Три короля. Как Доктор Дре, Джей-Зи и Дидди сделали хип-хоп многомиллиардной индустрией бесплатное чтение
Зак О’Малли Гринберг
Три короля
Как Доктор Дре, Джей-Зи и Дидди сделали хип-хоп многомиллиардной индустрией
Настоящему доктору – Даниэлле
© Zack O’Mally Greenburg, 2018
© ООО «Индивидуум Принт», 2020
© Д. Куркин, перевод, 2020
Введение
Я летел ночью над Атлантическим океаном, когда мир узнал о крупнейшей сделке в истории хип-хопа. Apple решила купить Beats – компанию Андре «Доктора Дре» Янга, производителя наушников и музыкальный стриминговый сервис, – за сумму около трех миллиардов долларов. Новости рикошетили по всему интернету в начале мая 2014 года, когда актер Тайриз Гибсон выложил на YouTube зернистое видео. «Придется обновить список Forbes, – заявил он посреди бурной вечеринки, имея в виду рейтинг самых богатых рэперов, ежегодно публикуемый журналом. – Все круто изменилось». Потом в кадре появляется Дре. «Первый миллиардер в хип-хопе, – объявляет он. – Прямо здесь, на гребаном Западном побережье!» [1]
Я узнал обо всем, когда приземлился в Милане и, всё ещё не отошедший от перелета, включил телефон: меня атаковали обычные дружеские расспросы, лихорадочные вопросы коллег и срочные запросы печатных изданий, радиостанций, телевизионных продюсеров и репортеров, пытавшихся выяснить, как эта новость отразится на финансовом состоянии Дре. Стал ли он миллиардером? Или хотя бы самым богатым человеком в хип-хопе? Уж я-то должен был знать. Предыдущие десять лет я оценивал состояние самых богатых людей из списка Forbes. После того как Apple купил Beats, я повысил состояние Дре до 700 миллионов долларов – если бы не налоговые вычеты, он мгновенно стал бы миллиардером. Но даже так сегодняшние активы Шона «Дидди» Комбса, Шона «Джей-Зи» Картера и Дре, по моим подсчетам, составляют порядка 2,5 миллиардов долларов. Эта троица – богатейшие американские артисты не только в хип-хопе, но и в любом другом жанре [2]. Три короля сколотили состояния, создав круглосуточный, тщательно продуманный образ жизни. Благодаря им мы можем с утра надеть пару кроссовок Reebok S. Carter и наушники Beats, а затем отправиться в нью-йоркский ресторан Джея-Зи Spotted Pig. Следующие несколько часов можем смотреть игру Деза Брайанта [3] или Йониса Сеспидиса [4] (оба клиенты спортивного агентства Джея-Зи) в его клубе 40/40 с бокалом его шампанского Armand de Brignac или порцией его же коньяка D'USSÉ. Если вечер продолжится шотами водки Дидди Cîroc, может понадобиться залпом выпить бутылку его щелочной воды Aquahydrate, прежде чем прилечь на простыни Sean John, задремав за просмотром чего-нибудь на его кабельном канале Revolt – возможно, спродюсированного Дре фильма «Голос улиц» [5].
То, как эта троица превратила хип-хоп в одно из самых влиятельных и прибыльных культурных течений в мире, – одна из самых захватывающих бизнес-историй нашего времени. Прежде чем стать многосторонними магнатами, Дидди, Дре и Джей-Зи выросли фактически без отцов, развили способности к музыке, основали рекорд-лейблы и выпустили альбомы, ставшие классикой жанра. Но, несмотря на сходство исторического багажа и траекторий, они не слишком похожи друг на друга. Тест по типологии Майерс-Бриггс – если бы каждый из них прошел его – показал бы три разных типа личности. Если бы их хорошие знакомые распределяли между ними марвеловских супергероев, диснеевских принцесс или черепашек-ниндзя, все трое получили бы разные роли [6].
Их черты характера и истории предлагают три варианта развития для честолюбивых предпринимателей. Легендарный текстовик Джей-Зи ведет бизнес как шахматную игру, продумывая ходы на годы – а то и на десятилетия – вперед. Суперпродюсер Доктор Дре, тихий интуитивный перфекционист, склонный к социофобии, ждал подходящей возможности, чтобы расширить бренд, – и так появились Beats. Дидди – харизматичный, переполненный энергией импресарио, рекламирующий все что можно – от элитного алкоголя до лечения акне. «Я называю себя экспертом по крутости, – заявил он мне во время программного интервью тет-а-тет на South by Southwest в 2014 году. – Я не всегда крут, но я так говорю о себе, когда в ударе» [7].
Королевства, в которых росла троица, отличались от тех, которые они позже возвели. Бруклин Джея-Зи был суровым криминальным районом, мало напоминавшим утопию яппи, в которую сейчас превратился. Комптон Дре – прежде оазис, в середину века заманивающий черные семьи среднего класса из Ржавого пояса [8] в Калифорнию, – пал жертвой расистских градостроительных схем и экономического кризиса. Гарлем Дидди в 1970-х и 1980-х тоже не был безопасным местом, хотя и оставил богатое наследие. «Гарлем стал известным, когда бесправные черные ребята, в начале двадцатого века мигрировавшие из южных штатов и стран Карибского бассейна, впервые начали жить и чувствовать себя свободно, – говорит житель Гарлема и пионер хип-хопа Фред Брэтуэйт, он же Фэб Файв Фредди [9]. – Это ощущение свободы повлияло на жизни гарлемцев. Отсюда чувство стиля и крутости в парнях вроде Дюка Эллингтона, Каунта Бейси, Бампи Джонсона и Адама Клейтона Пауэлла-младшего [10], а без них не было бы и Паффа Дэдди».
Благодаря такому жизненному подходу Дидди поступил в престижный Говардский университет и отчислился, чтобы в начале 1990-х пойти работать в Uptown Records, а вскоре запустить лейбл Bad Boy. Доктор Дре, начинавший как диджей на подростковых дискотеках, превратился в одну из первых суперзвезд хип-хопа, когда в конце 1980-х стал отвечать за звучание рэп-группы N.W.A., определившей жанр. Джей-Зи получил образование на улицах, где постигал закон спроса и предложения, продавая кокаин, – в итоге с трудом вырученные средства он вложил в основание собственного лейбла Roc-A-Fella Records, на котором выпустил дебютный альбом: все мейджоры от него отказались. Воистину, в хип-хопе много примеров, когда простая нужда приводила к выдающимся предпринимательским успехам.
Хип-хоп открыл дорогу огромному количеству трендов в разных областях – от одежды до машин. Америка начала прислушиваться к мнению рэперов о стиле. К 1990-м жанр привлек не только поклонников из бедных районов, но и множество обитателей среднезападных пригородов и даже тусовщиков из Хэмптонса [11]. «Они все хотели „роллс-ройсы“ только потому, что в хип-хопе были „роллс-ройсы“, – говорит Расселл Симмонс, основатель лейбла Def Jam Recordings и линии одежды Phat Farm [12]. – У Пэрис Хилтон был розовый». (После выхода книги несколько женщин обвинили Симмонса в сексуальном насилии и/или изнасиловании; он отрицает обвинения.) Дидди, Дре и Джей-Зи улучшили формулу Симмонса, расширив бизнесы так, как бы сам он, непубличный функционер, не смог: для раскрутки брендов они использовали песни и клипы.
Все три короля сегодня дружат и сотрудничают. Важное достижение, учитывая, что в середине 1990-х они находились по разные стороны баррикад в рэп-войнах, унесших жизни выпускавшегося на одном лейбле с Дре Тупака Шакура и близкого друга Дидди Кристофера Уоллеса, известного как Ноториус Би Ай Джи. Сразу после напряженного конфликта короли переосмыслили ведение бизнеса. Каждый разработал cобственную визитную карточку.
Доктор Дре стал самым востребованным продюсером в индустрии, битмейкером, который может продавать треки за шестизначные суммы или использовать их для продвижения музыкантов своего лейбла вроде Эминема, Фифти Сента и Кендрика Ламара. Дре нашел идеального компаньона в лице сооснователя Beats Джимми Айовина, чья управленческая эффективность позволила Дре сосредоточиться на музыкальной составляющей. Крейг Каллман, директор Atlantic Records, говорит: «Он целиком и полностью человек музыки, его действия продиктованы исключительно страстью и эмоциями, которые в нем вызывают музыкант или песня» [13].
Дре задействовал эту энергию, чтобы создать линию наушников, которая смогла конкурировать не только с Bose и Sennheiser, но и с брендами одежды и обуви, – Beats за триста долларов стали таким же важным аксессуаром, как и пара кроссовок Air Jordan примерно за ту же цену. И хотя в своей компании Дре был скорее компасом крутости и генератором идей, чем управленцем (он «не был бизнесовым челом», как отмечает Ноэл Ли, основатель компании Monster Cable [14], первые пять лет производившей всю продукцию Beats), он тонко чувствовал, когда следовало вступать в сделки и выходить из них. За несколько месяцев до краха Death Row (в начале 1990-х он стал одним из основателей лейбла) он ушел из него. Beats получила от Apple несколько миллиардов менее чем за год до того, как чуть не обанкротилась.
Джей-Зи стал самым успешным альбомным артистом из всей тройки. Все выпущенные им пластинки стали платиновыми [15]. С 1998-го по 2003-й его альбомы становились мультиплатиновыми. На счету Джея-Зи больше «альбомов номер один», чем у любого музыканта в истории, за исключением The Beatles [16]; в бизнесе же его звездный статус повлиял на компании, которые он создал и с которыми был партнером. Он инвестировал в обычные продукты, и это приносило огромные доходы. Одновременно с этим его стали уважать люди от Опры до Обамы, от Боно до Ричарда Брэнсона[17].
Можно сказать, что Дидди – это Брэнсон в хип-хопе. Оба харизматичные и прямолинейные лидеры, представляющие поразительное количество предприятий. Хотя и Дидди, и Брэнсон начинали с музыкального бизнеса, они по-настоящему выделялись способностью угадывать и в корне менять другие прибыльные области. Легендарный основатель Apple Стив Джобс не изобрел MP3-плееры, но с появлением iPod они стали вожделенными. Дидди много миллионов заработал схожим образом: ароматизированная водка стала синонимом праздника, сделав прежде почти безызвестный бренд Diageo Cîroc номером два в мире водки премиум-класса.
«Это все равно что сегодня наблюдать за Илоном Маском: он продвинул индустрию, потому что верит в нее, – говорит Стивен Раст, президент отдела новых направлений бизнеса и резервных брендов в Diageo. – Когда у Шона есть вера и сформированное видение… не стоит в нем сомневаться» [18].
Дидди, Дре и Джей-Зи олицетворяют современную американскую мечту, но о том, как они ее достигли, известно поразительно плохо. О Джее-Зи написано всего две больших книги: построенная вокруг его текстов биография «Расшифровка» (Decoded) и написанная мною «Империя Jay Z» (Empire State of Mind) о его бизнесе. «Ужасная книга!» – сказал мне однажды Джей-Зи [19]. («Да он просто прикалывается, – объяснил Дидди, когда я рассказал ему об этом [20]. – Он нормальный чувак».) Дре очень скрытный и многих, с кем работает, заставляет подписывать документы о неразглашении [21]; Дидди более открытый, но ни одной бизнес-биографии о нем не написано. Несмотря на известность трех королей, их истории никто не исследовал должным образом. До сих пор.
На страницах этой книги я попробую раскрыть тайны, окружающие жизни Доктора Дре и Дидди, и добавить что-то новое о Джее-Зи, попутно приводя примеры того, как они ведут бизнес. Собранные истории – своего рода призма, через которую можно шире рассмотреть хип-хоп и то, как он прошел путь от местечкового маргинального жанра до мирового мейнстрима. Я расскажу, как встречался со всеми тремя главными героями, и сосредоточусь на личном пути каждого из них – и на том, как их пути сходились, расходились и шли вразрез друг с другом, пока все наконец не помирились.
В подъеме рэпа сыграли важную роль и другие люди, которые появятся на этих страницах. Для книги я опросил более ста людей, среди которых Кевин Смит, он же Лавбаг Старски, диджей и рэпер, по одной из версий, ответственный за изобретение термина «хип-хоп»; пионер граффити Фэб Файв Фредди – благодаря его дружбе с Китом Харингом и Жан-Мишелем Баския хип-хоп обрел чувство визуального стиля; и Теодор Ливингстон, он же Грандвизард Теодор – изобретатель техники скретчинга, которую сегодня применяет чуть ли не каждый диджей на планете, – верящий, что хип-хоп всегда был универсальным.
«Люди по всему миру проходили через то же самое: неполные семьи, нищета, низкий уровень доходов, школа, наркотики. Это проблема не только Нью-Йорка», – говорит Теодор [22].
Собирая информацию для книги, я проехал от сердца Южного Бронкса до фьордов Норвегии. Я поговорил с закулисными работниками, которые были у истоков сцены, включая упомянутого основателя Def Jam Расселла Симмонса, одного из первых рэп-менеджеров Чарльза Стеттлера и владельца бронксского ночного клуба Сэла Аббатьелло; с новым поколением менеджеров вроде Кевина Лайлза, Роба Стоуна и Троя Картера; а также звездами всех мастей, включая Кассима Дина (Свизз Битц), Кендрика Ламара и Шакила О'Нила. Я даже взял интервью у мамы Бигги.
Три короля хорошо заработали на хип-хопе, чего нельзя сказать о многих отцах-основателях жанра. Некоторые из них даже предлагают считать современный рэп совершенно отдельной категорией, хотя он чаще всего воспринимается как большой круг внутри представляющей хип-хоп диаграммы Венна; почти все из них признают, что движение сильно изменилось за прошедшие десятилетия, в лучшую или худшую сторону. «Это вообще не мой хип-хоп», – говорит Кёртис Фишер (Грэндмастер Кэз), один из первых эмси, текст которого – присвоенный группой Sugarhill Gang [23] – в 1979 году стал основой для первого коммерческого хита в жанре «Rapper's Delight» [24].
Кэз – один из многих людей, кто десятки лет назад отдал музыку за копейки или переписал имущественные права на нее. Эта нездоровая практика неотделима от хип-хопа. Она отчасти объясняет, почему принято хвастаться деньгами, если они есть. В отличие от рок-музыки, которая во многом стала протестом против богатства, в основе хип-хопа лежит упоение успехом [25]. «Хип-хоп с самого начала был амбициозным, – заявил Джей-Зи в интервью Forbes в 2010 году. – Он всегда противоречил традиционному представлению о том, что художник должен быть голодным. Что эти деньги и творчество нужно разделять и что нельзя заниматься музыкой, держа в уме бизнес» [26].
Эта книга предлагает взглянуть на музыкальную и на финансовую составляющие индустрии, а в первых главах дает еще и приличную дозу истории хип-хопа. Большинство упомянутых персонажей заслуживают куда более подробного рассказа; для учета в конец книги я поместил список действующих лиц. По мере повествования, когда короли поднимаются на все более высокие ступени бизнеса и индустрии развлечений, их круги общения сужаются, и имен становится все меньше – рядовому читателю они, скорее всего, будут уже знакомы.
Всего за несколько десятилетий хип-хоп прочно и выигрышно для себя сросся с глобальной мейнстримной культурой. Эмси из других стран добиваются большого успеха как на родине, так и по всему миру. Взять, к примеру, Эмси Солаара, французского рэпера, который прогремел дебютным синглом «Bouge de Lа» («Двигай оттуда») в 1991 году, а к началу 2000-х записывал песни для «Голливудских холмов» и «Секса в большом городе». Или Томми Ти, крестного отца норвежского хип-хопа: в начале 1980-х он вдохновился новой субкультурой Бронкса и примерно в те же годы запустил похожее движение в Скандинавии, дополнив его всеми элементами хип-хопа. «В обычных газетах тогда целое лето печатали регулярную колонку с уроками брейкданса – „Как танцевать брейкданс“, – говорит Ти, записавший несколько студийных альбомов и основавший независимый лейбл. – Поколение норвежцев, родившихся в девяностые, выросло на хип-хопе. Он был… повсюду» [27].
Благодаря популярности жанра байопик об N.W.A. «Голос улиц» (фильм, спродюсированный Дре, вышел в 2015 году) собрал около 200 миллионов долларов в мировом прокате. Без хип-хопа не было бы одного из самых популярных телесериалов в США «Империя» (где главный герой вобрал черты всех королей, но в первую очередь – Джея-Зи и Дидди), а бродвейское шоу «Гамильтон» не получило бы рекордное за последние годы число наград (хип-хоп-историю, написанную ньюйоркцем с пуэрториканскими корнями, сыграла многонациональная труппа – что редко для мира мюзиклов).
Само собой, за недавние победы хип-хопа ответственны не только Дидди, Доктор Дре и Джей-Зи. Их не было на передовой, когда основатели жанра преодолевали барьер за барьером и расчищали путь к успеху. Они не всегда были примерными гражданами: за каждым числятся вспышки насилия, хоть и без серьезных последствий. Столкновения с законом преподнесли каждому жизненные уроки и послужили поворотной точкой в карьере. Несмотря на несовершенства, вместе участникам трио удалось сделать нечто по-настоящему значительное: уже зрелое, но все же развивающееся движение они подняли на такой уровень, о котором никто и мечтать не мог. А заодно показали, как нужно вести бизнес.
«Кто мог подумать, что мы будем рекламировать Skittles? – задается вопросом бывший президент Def Jam Кевин Лайлз. – Кто мог представить, что мы займемся наушниками? Что наш бизнес кто-то захочет выкупить? Что у нас будет собственная стриминговая платформа? Свой алкогольный бизнес с оборотом пятьсот миллионов долларов? И я думаю, что это не предел» [28].
Пожалуй, лучше всех на эту тему высказался Лоуренс Паркер (KRS-One), рэпер старой школы, ум, честь и совесть сцены. Однажды на пресс-конференции журналист спросил его, что он думает о корпоратизации хип-хопа.
«Я бы не назвал это корпоратизацией хип-хопа, – сказал KRS. – Как по мне, это хип-хопизация корпоративной Америки».
В комнате повисла тишина.
«Это не вы меняете нас, – продолжил он. – Это мы меняем вас» [29].
Глава 1
Отцы-основатели
Лавбаг Старски, пожалуй, больше всего известен по упоминанию в песне Ноториуса Би Ай Джи «Juicy», хите 1994 года, спродюсированном Дидди и позднее сэмплированном Джеем-Зи. В песне, впрочем, не упоминается главный вклад Старски в хип-хоп: он не изобретал жанр, но, по всей видимости, первым дал ему название.
«Я придумывал рифму, застревал на паре слов и начинал просто: „Then you rock the hip, then you rock the hop, a hip-hop a hippi, da hop hop hippi hippi…“, – объясняет он, вспоминая, как был одним из первых рэперов-диджеев в Нью-Йорке. – И я подгонял эту фразу под ритм трека, поэтому она запоминалась» [30].
Старски говорит об этом у меня в гостях, поедая остатки пятидолларового шведского стола навынос из местного суши-бара – он отказался от предложенного обеда. Ему почти шестидесять лет, он значительно старше и тяжеловеснее по сравнению с парнем, которого показывает мне с телефона: в выцветших роликах на YouTube можно увидеть, как он двигается по сцене пастельных цветов и выдает жизнерадостные рифмы в духе Доктора Сьюза [31]. Сегодня он тяжело дышит [32] и, не вдаваясь в подробности, говорит об ухудшении здоровья и финансовом раздрае, но при этом не забывает вплести упоминание стоимости его шубы: 1700 долларов. Или он смеется – глубоким грохочущим смехом, будто проглотил сабвуфер, – когда вспоминает молодость.
Кевин Смит, родившийся в Южном Бронксе, был амбициозным диджеем, вступившим в группировку Black Spades («Черные пики»). «Сперва меня звали Кул Диджей Кев, – рассказывает он. – Не особо запоминается». Новый сценический псевдоним он придумал во время просмотра фильма «The Love Bug» [33] с другими участниками банды. «Я посмотрел на экран… я сказал: „Я – л ю б о в ь, я – ж у к!“ – он переходит на рэп. – И меня несло и несло, пока я не получил гребаным армейским ботинком по голове от девчонки из „Пик“. Вторая часть имени тоже пришла из рифмы: „Как хромающий краб без костылей, как Старски без Хатча“» [34].
По примеру своего друга Энтони Холлоуэя (Диджей Голливуд) Старски стал одним из первых рэперов-диджеев на диско-сцене 1970-х, а его строчки стали опорой для многих мастеров слова. Но все же журналисты, начавшие писать о хип-хопе, обычно рассказывали о святой троице отцов-основателей: Африка Бамбаатаа, Клайв Кэмпбелл (Диджей Кул Герк) и Джозеф Саддлер (Грэндмастер Флэш).
Все трое, безусловно, заслуживают признания, но четко выделить трех – или даже пятерых – основателей движения, на которое много всего повлияло, непросто. Концепция троицы оставляет за скобками таких пионеров хип-хопа, как Джалал Нуриддин (Лайтнин Род), член группировки времен движения за гражданские права The Last Poets («Последние поэты»). Из-за разговорного альбома 1973 года, «илиады» подполья под названием «Hustlers Convention» («Сходка воров»), многие считают его крестным отцом рэпа. «Все эти слащавые рэперы обобрали меня», – пожаловался Лайтнин Род во время нашего разговора в 2016 году. (Он рассказал, что знал отца Джея-Зи, но, когда я попытался выведать подробности для книги, потребовал компенсацию – следуя журналистским принципам, я отказался.)[35]
Среди других претендентов на звание отцов хип-хопа – бруклинский диджей Грэндмастер Флауэрс, диско-группа Fatback Band, джазовый поэт Гил Скотт-Херон, радиоведущие середины двадцатого века с хорошо подвешенными языками вроде Фрэнки Крокера и Джоко Хендерсона, самоуверенный рифмоплет Мухаммед Али и легенда скэта [36] Луи Армстронг. Родословную хип-хопа можно проследить до трубадуров Западной Африки, где их называют гриотами: их ремеслом многие века было рассказывать истории. Лайтнин Род, Старски и им подобные заметно недолюбливают движение, в создании которого они поучаствовали. Они чувствуют, что поколение трех королей их проигнорировало, редких реверансов им недостаточно.
«Паффи ни разу не подошел ко мне и не сказал: „Чё как, Лавбаг, ты в порядке?“, – говорит Старски, повышая голос и разыгрывая в лицах гипотетическую встречу. – Хрен там, мудила! Гони лям!.. Совместное фото с твоей жопой мне нахрен не упало, какой мне от нее прок. Билет на метро я на нее не куплю и в поезде не покатаюсь» [37].
Хотя кто-то вроде Флэша и Фэба, работая, ведет безбедное существование, о большинстве пионеров хип-хопа этого не скажешь – даже о тех, чьи строчки без разрешения использовались в «Rapper’s Delight», первой хип-хоп-песне, пробившейся в поп-чарты.
«Я придумал все эти тексты, понимаешь? – говорит Старски и неожиданно чуть не плачет. – Это было по-настоящему хорошее время, Зак, невинное время. Мы все были невинными. О бизнесе никто даже и не думал».
* * *
Если Старски, Бамбаату, Флэша, Герка и Голливуда принято считать отцами-основателями хип-хопа, то градостроителя середины века Роберта Мозеса, пожалуй, можно назвать злобным, отчужденным, сошедшим с ума от власти двоюродным дедом жанра. Его политика вынудила переехать огромное количество ньюйоркцев, расселив их по проблемным жилищным комплексам. В результате – чувство коллективной тревоги, охватившее целое поколение и позднее преобразовавшееся в хип-хоп.
В послевоенном Нью-Йорке Мозес был по-настоящему влиятельной фигурой: если сложить все посты, которые он занимал, с накопленным им политическим капиталом, можно смело утверждать, что он подчинил развитие города своим имперским взглядам. В 1964 году после строительства стадиона [38] «Шей» [39] он заявил: «Не было никого счастливее императора Тита, открывавшего Колизей в 80 году н. э., но даже он не мог бы чувствовать большего удовлетворения». Мозес верил, что будущее – за автомобилями и что он решит все проблемы города, построив громадные небоскребы и соединив их между собой развитой сетью дорог. С 1931 года он строил чуть ли не все автострады в городе и все семь мостов, соединяющие Бронкс с другими районами, пустив на них столько стальной проволоки, что ей можно было бы обмотать Землю по экватору [40].
Мозесу было чем гордиться, например, Линкольн-центром и его сценическими площадками, – но то, что он разрушил, сильно омрачает его достижения. Под предлогом строительства шоссе сносились признанные бесперспективными районы – процесс получил оруэлловское название «Городские реновации», его подручные расчистили бульдозерами целые оживленные кварталы, населенные меньшинствами, и вынудили покинуть дома порядка 250 тысяч жителей. Почти четверть из них выселили за несколько миль, чтобы освободить территорию для строительства автострады Кросс-Бронкс, и переместили в мрачные жилые комплексы. Подобное происходило в то же время в южноафриканских районах вроде Шестого округа Кейптауна [41].
Мозесовская форма дискриминации не вполне подходит под определение государственного апартеида, но разрушительный эффект от его планов и новое строительство были четким сигналом. Мозес строил неуютные, невзрачные, дешевые дома. «Его высокомерное и снисходительное отношение чувствовалось в каждом из таких домов, – пишет Роберт Каро в книге „Брокер власти“, удостоенной Пулитцеровской премии. – И строил он их в местах, способствовавших геттоизации города, расслаивая его по цвету кожи и уровню дохода» [42].
Одной снежной ночью 1967-го года Клайв Кэмпбелл вместе с сестрой Синди и родителями эмигрировали с Ямайки в Бронкс. Они поселились в квартире дома 1520 на Седжвик-авеню, в жилом комплексе, почти вплотную прилегающем к автостраде Кросс-Бронкс – так, что чувствовался запах дизельного топлива. Через шесть лет, вдохновившись решением Синди собрать денег на покупки к новому учебному году, брат с сестрой устроили вечеринку в комнате отдыха [43] (вход: 50 центов). Клайв встал за вертушки, выбрав имя Диджей Кул Герк.
Последняя часть его псевдонима сообщала о его геркулесовской физической форме (в старших классах благодаря трек-энд-филду [44] он завоевывал медали и друзей), а слово «Кул» он взял из рекламы сигарет. В этом ролике двойник Джеймса Бонда мчит на «Астон Мартине» – его «Кулсы» [45] лежат в бардачке у коробки передач. Когда его подруга тянется за сигаретой, он останавливает машину и приказывает ей выметаться. «И в рекламе говорилось: „Никто не смеет их трогать“, – вспоминал Герк годы спустя. – Я думал: „Вау, вот это Кул!“» То есть диджей, которого многие считают родоначальником хип-хопа, начал карьеру с продакт-плейсмента в псевдониме. Это было предзнаменование будущей многомиллиардной связи между жанром и брендами [46].
Помимо сильного ямайского акцента у Герка было то, о чем его в основном подростковая аудитория раньше не слышала: саунд-система, выглядевшая так же внушительно, как и он сам. Одолженные у отца колонки приобрели особое значение, когда после нескольких домашних вечеринок Герк начал играть на улице [47]. Он вскрывал основания уличных фонарей и питал от них массивную систему, играя песни Bongo Band и Джеймса Брауна с длинными танцевальными проигрышами – их называли «брейками» или «гетдаунами». Чтобы танцорам, которых позже станут называть брейкдансерами, было удобнее, он подхватывал иглу вертушки в конце брейка и ставил ее в начало, таким образом удлиняя важнейшую часть песни, или же дальше ставил брейк из другого трека. Сам он называл это «каруселью» [48].
Вечеринки, как и сам хип-хоп, были отдушиной и одновременно способом выразить разочарование от унылой жизни в Бронксе. Местный эмси Мелвин Гловер (Мелли Мел) через несколько лет лучше всех кратко охарактеризовал суровую реальность в песне «The Message»: «Broken glass everywhere / People pissin on the stairs, you know they just don’t care» [49] – читал он, следом жалуясь на «крыс в гостиной, тараканов в спальне» и «торчков с бейсбольными битами в переулках». В районе действительно резко выросло число правонарушений: с 1965-го по 1975-й год, в результате городских реноваций Мозеса, в Нью-Йорке зафиксировали втрое больше преступлений[50].
В доме 1520 на Седжвик-авеню, впрочем, обстановка была довольно мирной, не в последнюю очередь благодаря присутствию плечистого Герка и его подручного – эмси Кока Ла Рока, разогревавшего выступления импровизированными фразами, которые вскоре можно было слышать повсюду: «Туси, не тормози!» и «Все вместе под один бит!» По мнению многих историков, вечеринки Герка заложили фундамент хип-хопа в 1973 году. «Он – отец, – говорит Кэз, выросший всего в трех кварталах от дома 1520. – Он тот парень, что вдохновил всех остальных… Не было никого, когда Герк начинал» [51].
Если кто и мог сравниться с Герком по части эффектного присутствия, так это Бамбаатаа. Даже сегодня этот здоровяк-диджей ударной волной вылетает из машин и врывается в рестораны с мощностью Невероятного Халка. О его происхождении известно немного, и сам он подсказок не дает («Я родом из вселенной… Потомок звездного семени, так можно сказать», – заявил он в 2009 году на нашем первом интервью)[52]. Он появился на этой планете – его родила землянка (по крайней мере, так он сам говорит) – в конце 1950-х или около того. Он вырос в жилом комплексе Бронкс Ривер Хаусез, одном из безобразных творений Мозеса, в десяти минутах к востоку от родной улицы Герка. К началу 1970-х он стал главарем Black Spades.
Примерно тогда же во время поездки в Африку он открыл для себя ласкающий слух грув музыки Фелы Кути, легенды афробита; вернувшись, Бамбаатаа основал мирную организацию «Вселенская нация зулу». Он убедил многих «черных пик» сложить оружие и принять новую философию, тем самым закрепив проповедуемые им ценности: диджеинг (проигрывание пластинок), эмсиинг (ритмическая читка под бит), граффити (уличное искусство) и бибоинг (брейкданс). Позднее он добавил пятую ценность: знание.
«Нам всем следует проявлять уважение к культуре и обычаям других людей на этой планете, – сказал мне Бамбаатаа. – Не ведитесь на эти уловки: „Я черный, коричневый, желтый, красный, белый“». (Эти высокопарные слова не очень вяжутся с некоторыми скандальными обстоятельствами: недавно его обвинили в сексуальных домогательствах к мальчикам-подросткам в 1980-х [53] – сам он категорически отвергает все обвинения. По-видимому, ввиду нью-йоркского закона о сроках давности уголовного преследования его не привлекут к ответственности, тем не менее «Нация зулу» исключила его из своих рядов.)[54]
Бамбаатаа был не первым человеком, который крутил пластинки или рисовал граффити, воспевал искусство эмси или бибоев, но на вечеринках в Южном Бронксе он объединил все четыре ключевых элемента. Он знакомил слушателей с музыкой, которую нашел в Африке – от Кути до нигерийских музыкантов джуджу [55] вроде Кинга Санни Аде, – и пластинками Sly and the Family Stone, Херби Хэнкока и Kraftwerk. Продолжительные грувы Бамбааты положили начало золотой эре брейкданса.
Тем временем в нескольких милях к югу от Седжвик, 1520 на сцену благодаря еще более продвинутым приемам тернтейблизма выходил Грэндмастер [56] Флэш. Он популяризировал скретч – технику ритмичного подергивания пластинки вперед и назад, которую в 1975 году изобрел его приятель Грандвизард Теодор. (Когда он подростком оттачивал диджейские навыки, мать то и дело врывалась к нему в комнату и требовала сделать потише; в один из таких моментов он от испуга задел пластинку локтем – так получился главный звук в тернтейблизме.) Вскоре Теодор заработал репутацию одного из самых искусных диджеев района, как и Флэш, который прославился еще больше: он использовал две вертушки одновременно, нарезая брейки с точностью суши-повара [57].
Техника уже появилась, но информация в те дни распространялась небыстро. «В узком понимании хип-хоп напрямую зависел от местности, – объясняет Кэз. – Если вы из Бронкс-Ривер, вы узнавали о хип-хопе от Бамбааты. Если вы с Вест-Сайда, вы узнавали о нем от Кула Герка. А если из Южного Бронкса, то от Флэша» [58].
Из них Бамбаатаа стал первым, кто вызвал интерес за пределами Бронкса. В 1978 году Том Силверман, получивший степень по геологии в Колби-колледже, вместе с другими недавними выпускниками школы штата Мэн запустил «Вестник танцевальной музыки» (Dance Music Report). Однажды Силверман заскочил в магазин Downstairs Records на задворках Таймс-Сквер и увидел толпу подростков из Бронкса. Они искали пластинки Incredible Bongo Band, а также рокера Билли Скайера и поп-рок-квартета Monkees. Когда он спросил, почему им нужны именно эти альбомы, те ответили почти с религиозным трепетом: «Мы скупаем все, что играет Африка Бамбаатаа» [59].
Восходящий жанр во многом был абсолютно оригинальным. В то же время он казался смутно знакомым.
«Хип-хоп был всегда, испокон веков, – говорит Теодор. – Племенные люди собирались у костра и рассказывали детям истории – прямо как эмси сегодня. Мои предки били в барабаны – как диджеи сегодня. Были танцующие под барабаны – вот и бибои. А потом идешь в пещеры и видишь иероглифы… Это как и граффити-художник… Все четыре элемента хип-хопа. В принципе, мы просто заново его изобрели» [60].
* * *
Возможно, бит существовал всегда, но люди, исследующие его возможности, появились каждый в свое время. Географически самым близким к Бронксу был Шон Комбс, также известный как Паффи, Пафф Дэдди, Пи Дидди и Дидди; он родился 4 ноября 1969 года в Гарлеме. Почти через три года его отца Мелвина Комбса застрелили в машине [61], припаркованной на Сентрал-Парк-Уэст, – некто из его круга решил, что он готовился к разговору с властями об одной деликатной сделке [62].
В начале превосходной книги «Большая расплата» автор Дэн Чарнас замечает, что Гарлем был родиной Александра Гамильтона – человека, который фактически заложил основы американской финансовой системы (а позднее вдохновил авторов самого успешного бродвейского мюзикла десятилетия). С тех пор в районе появилось немало специалистов по тому, как делать деньги и хвастаться ими. Комбс-старший может похвастаться внушительным количеством проведенных сделок – разнообразных и далеко не всегда законных. Он зарабатывал деньги как таксист, владелец бара, управляющий компанией проката лимузинов и распространитель наркотиков. Компаньон наркобарона Фрэнка Лукаса (по мотивам его биографии в 2007 году сняли фильм «Американский гангстер», главную роль сыграл Дензел Вашингтон), Комбс иногда приводил маленького сына в дом Лукаса. (Делиться Дидди не любил уже тогда. «Моей дочери приходилось оттаскивать его от игрушек», – однажды сказал Лукас.)[63] Хотя Мелвин Комбс умер, когда Дидди было совсем мало лет, отец произвел на сына неизгладимое впечатление.
«Я очень рано понял, что оттуда только два пути: в тюрьму или в могилу, – объяснил рэпер в 2013 году, рассказывая о жизни отца. – Поэтому я стал работать еще упорнее… У меня, как и у него, менталитет воротилы» [64].
Комбс не так привлекал внимание по сравнению с Лукасом: тот однажды бросился в глаза федералам, придя на бой Мухаммеда Али с Джо Фрейзером в шиншилловой шубе в пол за 100 тысяч долларов, – но яркую моду любил, за что получил прозвище Красавчик Мелвин. Современник Комбса-старшего Диллард Моррисон-младший говорит: «Сын пошел в него. [Мелвин] был безупречен. Всегда с идеальной прической. Среди парней он всегда выделялся тем, как держался на людях» [65].
Несмотря на трудности, выпавшие ему в раннем детстве, Комбс-младший с нежностью вспоминает то время. «Мне повезло, что я родился в 1969-м, – сказал мне Дидди в 2014 году. – В 1970-е, на которые пришлось мое детство, я воспитывался на музыке и атмосфере тех лет, а потом наступили 1980-е, и я повзрослел, слушая хип-хоп» [66].
Детство Комбса прошло в Эспланад-Гарденсе – комплексе доступного жилья неподалеку от конечной станции метро «148-я улица» в Гарлеме всего в десяти минутах езды от вечеринок Герка на Седжвик. Дидди растили бабушка и мама Дженис, которая быстро поняла, что сыну нравится быть в центре внимания. Поэтому уже в два года он появился в телерекламе Baskin Robbins; позднее его снимали для журнала Essence вместе со звездой мюзикла «Виз» Стефани Миллсом [67]. Когда Дидди пора было идти в среднюю школу, Дженис перевезла семью в Маунт-Вернон, пригород Вестчестера, где жили люди со средним уровнем доходов [68]. Подростком Дидди продолжал интересоваться модой и продавал рубашки и галстуки в «Мейсиз»; одно время он также подрабатывал доставкой газет. («Я не ограничивался одним маршрутом, – объясняет он в рекламе Cîroc. – Я взял себе четыре».)[69]
Его страшно раздражало, что новые белые жильцы в Маунт-Верноне не приглашали его поплавать в бассейне, поэтому он выклянчил у матери свой собственный – больше того, что был у соседей. Так его дом стал местом, куда хотели попасть дети всех рас [70]. Дидди и дальше пользовался популярностью, когда поступил в Академию Маунт Сент-Майкл, католическую школу в Бронксе на границе округа, – там он стал звездой местной футбольной команды. Друзья заметили, что он всегда ходил с выпяченной грудью, и дали ему прозвище Паффи («Напыщенный»). Он помог школьной команде выиграть чемпионат дивизиона, но в год выпуска сломал ногу, и его карьера завершилась преждевременно. «Эту мечту пришлось отложить, – говорит он. – У Господа на меня были другие планы» [71].
* * *
Граница культурных и экономических реалий Гарлема и Бронкса в 1970-е проходила не только по узкой реке, разделяющей два района. В Бронксе все стало так плохо, что собственники нанимали мелких уголовников для поджога своих домов. Нередко они выкладывали за это всего по пятьдесят долларов, надеясь получить прописанную в страховке шестизначную сумму (эта участь постигла первый родной дом Старски [72]). Один такой пожар в 1977 году было хорошо видно со стадиона «Янки» во время игр Всемирной бейсбольной серии. Работавший на матче комментатор Говард Коселл выдал в эфир крылатую фразу: «Бронкс сгорает от напряжения, дамы и господа».
В то же время Гарлем сохранял исторический статус неформальной столицы черной Америки – здесь были театр «Аполло», Майя Энджелоу [73] и гарлемский ренессанс [74]. В этом же районе жила и работала гангстерская элита вроде Фрэнка Лукаса и его коллеги рангом пониже.
Деньги в Гарлеме лились рекой, и это были доходы не только от наркобизнеса, но и от неофициальной (и незаконной) общегородской лотереи, известной как игра в числа. Игроки нацарапывали на клочках бумаги трехзначные числа, предположения выигрышного номера, и передавали их курьерам. (Выигрышное число зависело от района: его могли взять из опубликованных результатов скачек – например, последние три цифры общей суммы ставок на треке в обозначенный день.) Гарлем был бурлящим центром этого неформального экономического механизма: в определенный момент в нем было задействовано около сотни тысяч человек, из-за чего число арестов выросло до восьми тысяч за год [75].
Вся эта суматоха породила экономическую систему, которая позволила диджею Голливуду стать знаменитостью среди гарлемских авторитетов. Ему платили до пяти тысяч долларов, чтобы он отжигал на модных вечеринках Верхнего Манхэттена. Он не только болтал в микрофон, как другие диджеи, но и часто клал на диско-биты длинные синкопированные строчки. По этой причине некоторые считают его одним из первых настоящих хип-хоп-исполнителей, хотя другие с этим категорически не соглашаются [76]. «Когда появилась первая школа хип-хопа, это был наш протест против всего происходившего в то время, – говорит Кэз, выросший в Бронксе неподалеку от Герка. – Все эти клубы и диско-диджеи… они выгоняли нас со своих вечеринок» [77].
У Голливуда появилось множество поклонников, которые не могли попасть на его шоу. Поэтому в начале 1970-х он записывал на восьмидорожечный магнитофон микстейпы, в которых начитывал рэп поверх диско-ритмов, и распространял их в Гарлеме и Бронксе среди расширяющегося круга слушателей. Старски вспоминает, как однажды встретился с другом, чтобы просто посидеть в его кадиллаке, где был проигрыватель восьмидорожечных кассет [78], и послушать записи Голливуда [79]. «Когда я услышал его [диджея Голливуда] пламенную читку, я понял: это то, чем я хочу заниматься, – говорит Старски. – И ничто в этом мире меня бы не остановило».
Подростком Старски работал помощником бывшего участника баскетбольной команды «Гарлем Глобтроттерс», который стал диско-диджеем и взял имя Пит Диджей Джонс. Старски платили по пять долларов в ночь за переноску аппаратуры, но нередко ему приходилось и подменять Джонса. Рэпер вспоминает: «Иногда он мог перепить и сказать: „Ну чего, Старски, тебе сегодня играть мою программу. Ты только в микрофон ничего не говори, не хочу, чтобы они поняли, что это не я“». Потом пошатывающийся Джонс находил тихий уголок и вырубался. Просыпался он как раз под овации. Вскоре Старски уже сам начал зарабатывать за ночь по триста долларов и к 1979 году вместе с Эдвардом Стержисом (Эдди Чиба) и Голливудом стал одним из самых успешных диджеев, читающих рэп.
В том же году ныне покойная Сильвия Робинсон (жительница Гарлема, талантливая соул-исполнительница, в раннем возрасте попавшая в топ-15 американского чарта под именем Литтл Сильвия; позднее она основала с мужем Джо маленький лейбл Sugar Hill Records) получила приглашение на вечеринку по случаю дня рождения двоюродного брата в клубе Harlem World на 116-й улице [80]. Они с Джо переехали через реку в Нью-Джерси и не горели желанием идти на празднование, но в приглашении среди гостей указывалась Сильвия. «Ты ведь не хочешь расстроить поклонников и не прийти», – сказала племянница Дайен [81].
Приехав в клуб, Сильвия сразу увидела, как Старски заряжает толпу. Когда он читал рэп во время песни Chic «Good Times», зрители подчинялись его перекличкам, как армейские кадеты. Среди указаний было и знаменитое «Поднимите руки повыше и машите ими, будто вам на все наплевать». Старски вспоминает: «Она никогда не видела, чтобы кто-то управлялся одновременно с вертушкой и микрофоном, как я»[82].
Проникнувшись в ту ночь клубной атмосферой, Сильвия ощутила в этом нечто потенциально большее: форму музыки, которую можно перенести с вечеринок на винил. Она предположила, что слушатели, двигавшие бедрами в Harlem World, будут готовы заплатить за копии таких пластинок, – и решила записать их у себя в студии. «У нее всегда была предпринимательская жилка, – рассказывает ее сын Лиланд Робинсон. – Когда остальные говорили „нет“, она говорила „да“» [83].
Сильвия отправила Дайен к диджейскому пульту – передать Старски, что она хочет его записать. Тот подумал, что это шутка, – и в шутку позвал охрану. Сильвию это не смутило, и она связалась со Старски после шоу, но выяснила, что у него уже есть контракт с концертным агентом. Тот не желал вести с ней дела, потому что ему не нравился Джо, бывший курьер игры в числа, у которого оставались связи в криминальном мире [84]. Робинсоны открыли Sugar Hill, заняв 20–25 тысяч долларов у Морриса Леви – коллеги Джо, музыкального менеджера, известного хорошим нюхом на таланты, а иногда и не только на них. (Незадолго до смерти, в 1988 году, Леви вместе с членом криминальной семьи Дженовезе был осужден за вымогательство.)
Но Робинсонам, чтобы вести привычный образ, нужен был хит. Поскольку Сильвия не заполучила Старски, она отправилась в Энглвуд на поиски ребят, которые умеют читать рэп. Вскоре она нашла Генри Джексона (Биг Бэнк Хэнк), который работал в забегаловке Crispy Crust Pizza, и время от времени бомжевавшего приятеля ее сына Майкла Райта (Вандер Майк). Пока они разговаривали, к ним подошел Гай О’Брайен (Мастер Ги) и сообщил, что тоже читает рэп. Сильвия окрестила их Sugarhill Gang и наняла группу музыкантов скопировать ритм «Good Times», сказав им: «Эти ребята будут очень быстро говорить под ритм. Не знаю, как еще это описать» [85].
Трое молодых людей записали куплеты, большую часть текста подрезав у Старски и Кэза. Последний в будущем станет участником знаковой хип-хоп-группы Cold Crush Brothers, однако в 1979 году его внимание было сосредоточено на коллективе Mighty Force, где Хэнк совмещал работу менеджера и вышибалы. До выхода песни «Rapper’s Delight» Хэнк действительно рассказывал о ней Кэзу и даже позаимствовал у него записную книжку с текстами. «Бизнес мы не обсуждали, – рассказывает мне Кэз. – Я просто считал, что если кто-то работает со мной и добивается успеха, то и мне тоже перепадет копеечка» [86].
Как и в случае рейгановской экономической политики, основанной на идее эффекта постепенного стимулирования и обещавшей процветание сообществам вроде Бронкса, копеечка не перепала. Вандер Майк начинает песню классической строчкой «Now what you hear is not a test, I’m rapping to the beat» [87], вступает Хэнк с первым куплетом «Rapper’s Delight», слово в слово списанным у Кэза – также известного как Кэзанова Флай (Хэнк даже не потрудился изменить его имя: «I’m the casan, the ova and the rest is fly…») [88]
«Они мало что понимали в рэпе, – говорит Старски. – Их знаний хватило ровно на шестнадцать минут этой пластинки» [89].
Трек вышел в сентябре 1979 года и вошел в историю как первый хип-хоп-сингл, пробившийся в топ-40 чартов Billboard, хотя и по сей день многие из основателей жанра отказываются признавать его хип-хопом. Песня принесла Sugar Hill 3,5 миллиона долларов дохода [90], а Вандеру Майку значительно улучшила качество жизни. («Он купил себе классический „Линкольн“, а на следующий день пошел и купил еще один», – рассказывает Лиланд Робинсон.)[91] Так ребенок-звезда из Гарлема помог хип-хопу впервые проникнуть в массовую культуру – в нью-джерсийской студии, при помощи троих подростков и текстов, позаимствованных у отцов жанра из Бронкса.
«Никто из нас не знал про авторские права и отчисления, издание музыки или что-то такое», – говорит Кэз [92]. Старски добавляет: «В те дни никто ни с кем не судился. Не было такого: „Ты украл мои строчки, я подам на тебя в суд“. Нигги не знали музыку с этой стороны, ее правила. Они не думали о ней как о бизнесе» [93].
* * *
Шон Картер узнал о хип-хопе за год до «Rapper’s Delight» прямо во дворе за домом. В жаркий летний полдень в Марси-Хаусез – мрачном бруклинском жилом комплексе, очень похожем на те, где выросли Герк и Бамбаатаа, – девятилетний мальчик, вскоре ставший известным как Джей-Зи, заметил стоявших в кругу ребят. Один из них, местный рэпер Слейт, фристайлил обо всем подряд, начиная с толпы вокруг и заканчивая качеством своей рифмы. Он читал рэп до самого заката, выплевывая строчки, как одержимый.
«Первое, что я подумал: „Вот это крутая херня“, – пишет Джей-Зи в автобиографии. – Второе: „Я тоже так могу“». Он пошел домой и сразу начал записывать в блокнот сочиненные им рифмы. (Позже, боясь, что конкуренты украдут его строчки, он стал хранить песни исключительно в своей голове [94].)
Бруклин времен детства Джея-Зи отличается от сегодняшнего Бруклина крафтового пива и йоги так же, как «Rapper’s Delight» – от нынешних высокобюджетных хип-хоп-синглов и клипов. Джей-Зи пришел в этот мир четвертого декабря 1969 года – всего через месяц после Дидди и через десять лет после того, как район лишился своего сердца – бейсбольной команды «Бруклин Доджерс».
После сезона 1957 года она покинула стадион «Эббетс Филд», находившийся в двух с половиной милях к югу от Марси-Хаусез, и перебралась в Лос-Анджелес. Владелец «Доджерс» Уолтер О’Мэлли хотел остаться в районе, нацелившись на место рядом с транспортным узлом в Атлантик Ярдс, деловом центре Бруклина. Но Роберт Мозес ясно дал понять, что пресечет любую попытку О’Мэлли закрепиться в Бруклине, и предложил для постройки запланированного стадиона только место во Флашинге [95]. При этом он выставил такую цену, что переезд в Лос-Анджелес обходился команде на много миллионов дешевле [96].
Столкнувшись с таким выбором, О’Мэлли перевез команду на запад. («Эббетс Филд» снесли в 1960 году, заменив его еще одним невзрачным жилым комплексом.) Вину за переезд «Доджерс» Мозес сумел взвалить на плечи О’Мэлли. (Расхожая бруклинская присказка: «Если бы вам дали пистолет с двумя патронами и отвели в комнату с Гитлером, Сталиным и Уолтером О’Мэлли, в кого бы вы выстрелили?» – «В О’Мэлли – дважды!») Уехали не только бейсболисты: с 1950-го по 1960 год 428 тысяч жителей перебрались отсюда [97], когда десятки тысяч рабочих мест в предприятиях вроде Spalding и Brooklyn Navy Yard перестали существовать [98]. Бруклин превратился в заброшенную, никому не нужную дыру. «Во дворах Марси подростки носили автоматическое оружие как кроссовки, – отмечал Джей-Зи. – Наши бабушки боялись на улицу выйти: перестрелка могла начаться посреди бела дня» [99].
Для Джея-Зи все стало еще хуже, когда ему исполнилось десять лет: отец ушел из семьи, из-за чего юный рэпер стал более замкнутым и перестал доверять людям [100]. Матери с трудом удавалось заработать на хлеб, и Джей-Зи часто обедал у друзей: дома есть было нечего. Чтобы сбежать от реальности, он слушал материнскую коллекцию соул-пластинок и оттачивал рэперские навыки, отбивая ритмы на кухонном столе и штудируя словари в поисках новых слов, пока друзья играли в баскетбол на улице [101].
Амбиции Джея-Зи могли ограничиться жилкомплексом Марси, если бы с малых лет у него не появились наставники. Среди них была учительница шестого класса, которая однажды свозила учеников к себе в гости – тогда Джей-Зи впервые выехал из гетто. «У нее в холодильнике была такая штука для льда, – рассказал Джей-Зи Стиву Форбсу в 2010 году. – Такая, знаете, нажимаешь, и из нее вываливается лед и вода льется. Меня она просто поразила. Я думал: „Вот бы мне такую“… В тот день я увидел совершенно другой мир, и у меня разыгралось воображение» [102].
Позже, в 1984 году, Джей-Зи познакомился с Джонатаном Берксом по прозвищу Джэз-О. Разглядев в ученике потенциал, он начал учить Джея-Зи понимать метафоры, сравнения, звукоподражание и другие важные элементы. «По большому счету, я научил его, как пишутся песни, – говорит Джэз-О. – В том числе таким тонкостям, как музыкальный посыл; я научил его, как говорить так, чтобы люди тебе верили вне зависимости от того, что ты говоришь» [103].
Вскоре Шон Картер стал Джеем-Зи – псевдоним, составленный из детского прозвища (Джаззи) и названий двух веток метро рядом с Марси-Хаусез (J и Z). Это же слово было данью уважения его первому музыкальному наставнику. В одной из первых записанных песен они читают настолько быстро, что можно подумать, будто это просто ускоренная версия какого-нибудь раннего хип-хопа. Этот трек назывался «The Originators» («Основатели»).
* * *
Прежде чем хип-хоп превратился в индустрию с миллиардным оборотом, ему предстояло сменить жилые комплексы и общественные парки на собственные площадки. Старски, Голливуд и другие, разумеется, крутили раннюю разновидность хип-хопа на дискотеках, но само по себе диско быстро теряло популярность.
В этот момент на сцену выходит 25-летний Сэл Аббатьелло – итало-американец из Бронкса с усами, гладко зачесанными волосами и фиолетовым кадиллаком. Его семья – одна из немногих белых, еще не сбежавших из района, – осталась управлять лаунж-барами и ночными клубами. Сэл вырос, помогая матери в баре, а в 1976 году встал у руля новейшего приобретения Аббатьелло – клуба Disco Fever («Диско-лихорадка»). Он находился на углу 167-й улицы и Джером-авеню, в двадцати минутах пешком к югу от Седжвик, 1520 и всего в шести кварталах к северу от стадиона «Янки». Диджеи до закрытия – до шести утра – в основном играли диско, но иногда уходили пораньше и уступали место амбициозному тернтейблисту Свиту Джи.
«Под конец вечера он начинал рифмовать в микрофон, – вспоминает Аббатьелло. – В то время на наших дискотеках в микрофон никто не говорил. У диджеев их не было, потому что им они были не нужны» [104].
Но каждый раз, когда Свит Джи просил посетителей размахивать руками, будто им на все наплевать [105], клуб взрывался от восторга. Аббатьелло предположил: это что-то новое, возможно, молодежный жанр, который придет на смену диско. Он подружился с Джи и попросил сводить его в парк, где играли такие же диджеи. Флэш и его команда эмси, Furious Five, впечатлила Аббатьелло больше других [106].
«Я сделаю тебя звездой», – сказал он Флэшу при долгожданном знакомстве и пообещал еженедельный оклад: пятьдесят долларов за ночь [107]. «Пятьдесят долларов!» – возмутился Флэш. «А сколько ты хочешь? – спросил Аббатьелло. – Мы берем доллар за вход и доллар за порцию выпивки».
Флэш уступил, когда Аббатьелло согласился платить отдельный гонорар Furious Five. Но друзья отца Аббатьелло – старая клиентура из числа черных, которые ходили в другие клубы, принадлежавшие его семье, – сочли это ужасной идеей. По словам Аббатьелло-младшего, обычно их реакция была такой: «Они говорят в микрофон под чужую музыку? Это что еще за хрень?»
Аббатьелло убедил отца запустить еженедельную вечеринку. Он стал носиться по Бронксу и раздавать флаеры с рекламой первого выступления группы Grandmaster Flash and Furious Five. Когда важный день наконец наступил, результат оказался впечатляющим. «В первый же вечер к нам пришло около семисот человек, – говорит Аббатьелло. – А это был вторник».
Первые хип-хоп-артисты – от Флэша и Герка до Голливуда и Чибы – поняли, откуда дует ветер. Все подтянулись в Disco Fever – сюда ходили толпами, чтобы посмотреть на Grandmaster Flash and Furious Five. В то время алкоголь не продавали людям до восемнадцати лет, но в Fever попадали и несовершеннолетние. Аббатьелло искал новые подходы к клиентам: например, пообещал бесплатный вход тем, кто учился на одни пятерки и показывал табель на входе. Иногда он пускал переночевать бездомных подростков или давал им денег на еду.
Впрочем, Fever отнюдь не был белым и пушистым клубом. Аббатьелло выяснил, что некоторые завсегдатаи приходили в клуб продавать наркотики. Вместо попытки искоренить торговлю он обустроил в клубе так называемые комнаты кайфа. Он даже установил специальную систему мигающих лампочек, которая предупреждала посетителей о появлении полиции. Такая благожелательная политика подняла уровень лояльности среди любителей хорошо отдохнуть – многие из них впоследствии стали знаменитыми. Одним из них был гарлемский эмси Курт Уокер.
«Мы прозвали его Кёртис Блоу [108] по двум причинам, – говорит Симмонс, лысый, уверенный в себе основатель лейбла Def Jam, который начал карьеру с того, что стал менеджером этого рэпера. – Он продавал поддельный кокаин… и его дурь была получше травы» [109].
Чуть ли не за вечер Блоу и Симмонс прошли путь от очереди в Fever до VIP-гостей заведения. Это случилось, когда вышел праздничный хит Блоу «Christmas Rappin» – буквально через несколько недель после того, как Sugarhill Gang показали миру хип-хоп. («Когда вышел „Rapper's Delight“, у нас уже был готов „Christmas Rappin“, – объясняет Симмонс. – Мы чувствовали, что нас обокрали».) Когда песня Блоу начала греметь в клубах, менеджер британского лейбла Mercury Records, входившего в состав PolyGram, отыскал его и подписал с ним контакт на 10 тысяч долларов. Так впервые в истории рэп-исполнителя подписал мейджор-лейбл.
К началу 1980-х хип-хоп прочно обосновался на Восточном побережье. На Западе все только начиналось.
* * *
Андре Ромелл Янг родился 18 февраля 1965 года – он самый старший из трех королей. Среднее имя мальчик, который позже станет Доктором Дре, получил в честь вокальной группы, где пел его семнадцатилетний отец Теодор, – The Romells. Матери Дре Верне было всего пятнадцать, когда у нее родился первый сын. Она вышла замуж за Теодора, когда они учились в старших классах. Союз был непрочным и распался, еще когда Дре был младенцем, как рассказывает она в мемуарах «Долгая дорога из Комптона». Верна растила Дре одна в городе Комптоне, округ Лос-Анджелес.
«Андре обожал слушать музыку еще совсем маленьким, – пишет она. – Он лежал довольный и оглядывался, будто искал, откуда идет звук» [110].
На детстве Дре отразилась суровая реальность упадка американских городов середины века – так же, как было с Джеем-Зи, Дидди и их предшественниками. Роберту Мозесу не пришлось разрушать городскую структуру Лос-Анджелеса; как писал романист Томас Пинчон [111], он был «не столько городом, сколько конгломератом различных проектов: районов стандартной застройки, кварталов, построенных по жилищному займу, торговых зон – и все они располагались вдоль дорог, ведущих к автостраде» [112].
Несмотря на хаотичность длинных маршрутов, Лос-Анджелес подчинялся общему для других американских городов ключевому принципу устройства – неявному институциональному расизму от Федеральной администрации жилищного строительства. ФАЖС настоятельно рекомендовала домовладельцам не продавать собственность нежелательным этническим группам. «Для поддержания стабильности в районе необходимо, чтобы собственность переходила представителям одной социальной и расовой принадлежности», – объяснялось в методичке, выпущенной ФАЖС в 1938 году [113]. В 1920-х в Лос-Анджелесе муниципальные группы (включая ту, что без тени смущения назвалась Антиафриканской жилищной ассоциацией) использовали так называемые ограничительные ковенанты, чтобы отгородить вплоть до 95 % городского пространства от черных и азиатских семей. Так продолжалось до 1948 года, когда Верховный суд запретил подобные практики, но к тому моменту большая часть города уже была размечена расовыми границами [114].
Комптон расположен между даунтауном Лос-Анджелеса и портовым районом Лонг-Бич, поэтому как жилой район чуть меньше пострадал от ограничительных условий. Район привлекал средний класс этнических меньшинств, обещая по пальмовому дереву в каждом дворе – «черная американская мечта», как говорит закадровый голос на Compton, альбоме Доктора Дре 2015 года.
Из-за миграции «цветного» населения белые семьи с расовыми предубеждениями переехали, выстроив неофициальное деление внутри района. Капитал тоже утек. Обычная для середины столетия практика «красной черты», когда банки и другие организации отказывались инвестировать в районы, населенные преимущественно меньшинствами, разрушила финансовую основу и инфраструктуру Комптона. К началу 1980-х число жителей Лос-Анджелеса с годовым доходом ниже 15 тысяч долларов выросло на треть, а тех, чьи личные доходы достигали 50 тысяч долларов, стало больше почти втрое; средний же класс сократился вдвое [115]. В результате крэк-эпидемии (подробнее об этом позже) Комптон стал кишащим бандами центром наркобизнеса с самым высоким процентом убийств на душу населения в США [116].
Личную жизнь Дре тоже лихорадило. Когда родители разошлись, он почти перестал общаться с отцом [117]. Мать снова вышла замуж и снова развелась. Младший брат Дре умер от пневмонии, а сводный погиб в бандитской перестрелке. Новый сводный брат у него появился, когда мужем матери стал Уильям Гриффин, отец Уоррена Гриффина (Уоррена Джи, который тоже стал успешным хип-хоп-исполнителем). Пытаясь прокормить семью, мать Дре сменила несколько офисных работ – даже служила в дорожном отделе полицейского департамента Комптона, – пока наконец не подыскала место аналитика в авиастроительной компании McDonnell Douglas, где провела в общей сложности тринадцать лет. Так она скопила приличную коллекцию пластинок – к большой радости маленького Дре. Он крутил альбомы на ее мероприятиях и часто получал от друзей по несколько долларов чаевых [118].
«Parliament-Funkadelic и Джеймс Браун, Айзек Хейс, Марвин Гей – на этой музыке я вырос, – рассказал Дре программе VH1 „За кулисами музыки“ в 1991 году. – И я обожаю маму за это».
В средней школе Дре был примерным учеником, но в старших классах все изменилось. Оценки по неинтересным предметам казались ему бессмысленными, но преподаватели видели в нем проблески гениальности. «Я смотрел, как он играет в шахматы в обеденное время – он всех обыгрывал, – говорит его учитель английского. – Ученики выстраивались в очередь, но никто не мог победить его». Дре преуспевал в предметах, развивающих творческие способности, например в черчении. Один из учителей подбил его подать заявку на профессиональное обучение в оборонном предприятии Northrop Aviation, но оценки оказались недостаточно высокими. Стипендия ему пригодилась бы, поскольку отцом первого из шести детей он стал уже в семнадцать лет (некоторые источники утверждают, что детей у него около дюжины). Учеба в школе не могла конкурировать с двумя главными интересами Дре: музыкой и женщинами [119].
«Иногда Дре сидел в гримерке, и о том, что он там, ты узнавал, только когда к нему входила женщина, – говорит Алонзо Уильямс, владелец местного ночного заведения под названием Eve After Dark. – Он был очень интровертным пацаном. Но когда он выходил на сцену, сразу преображался» [120].
Уильямс узнал об этом первым. Однажды вечером 1982 года, увидев выступление Кёртиса Блоу, Дре набрался смелости и напросился с вертушками в клуб Уильямса. Зрители увидели подростка, который мастерски владел скретчингом – техникой, привезенной из Нью-Йорка диджеем из команды Блоу. Он даже мог свести два трека с разным числом ударов в минуту. Уильямс никогда не видел ничего подобного и вскоре предложил Дре присоединиться к своей группе, выступавшей в комбинезонах с блестками – диско-соул-коллективу World Class Wreckin’ Cru. Дре – часто беспокойство пряталось под маской уверенности – был совсем не против стать второй скрипкой у Уильямса. («Я не люблю быть на виду, – рассказал Дре в интервью Rolling Stone в 2015 году. – Я выбрал охрененно странную карьеру».) [121]
В 1984 году мать Дре и ее муж подарили ему на Рождество микшерный пульт. Он подключил его к саунд-системе и паре вертушек и весь день тренировался в своей комнате. Когда праздник закончился, Верна зашла к Дре пожелать спокойной ночи. «Он лежал на кровати и крепко спал, а в наушниках, которые так и остались на голове, играла музыка, – пишет она. – С того дня Андре отвечал за музыку в нашем доме»[122].
* * *
«Я не могу сдержать эмоций, когда вспоминаю то время, – говорит Старски. – Это были самые счастливые дни моей карьеры». Мы говорим с ним уже больше часа, и на глазах у него снова выступают слезы. «Я и сейчас могу позвонить Герку, и он мне ответит» [123]. В доказательство он вынимает мобильный, находит в адресной книге строчку «DJ Kool Herc», нажимает кнопку вызова и переводит телефон на громкую связь. Конечно же, Герк почти сразу берет трубку:
– Алло?
– Эй, Герк, как дела, брат?
– Кто это?
– Лавбаг.
– Кто?
– Лавбаг.
– А, здорово, Лавбаг, как сам? [124]
– Да постоянно спрашивают обо мне, тебе и Бамбаате, – продолжает Старски. – И я рассказываю, как познакомился с тобой через Пита Диджея Джонса, когда у вас с ним был баттл. Помнишь те дни, Герк?
– Конечно, сынок!
– У Пита с Герком был баттл, Пит напивался и ставил меня вместо себя диджеить против Герка, – говорит он мне, будто забыв о собеседнике на том конце линии. – Я старался как мог, но он мне каждый раз жопу надирал. Золотое было время. Я, Герк, Бам, Флэш…
Тут Старски останавливается.
– На меня тут просто нахлынуло, вот я тебе и звоню, Герк.
– Ага.
– Ты ж понимаешь.
Старски продолжает рассказывать, как рад, что Герку заплатили за съемку в документальном фильме о Грэндмастере Флэше; Герк явно не в восторге, и Старски пытается утешить его.
– Приходит наше время, Герк.
Но диджей на том конце не понимает этого и начинает выпаливать длинный список музыкантов и журналистов, которыми он недоволен. Ямайский акцент с каждой секундой становится все заметнее, а речь – быстрее.
– Этот вообще ни хрена не сделал, – говорит Герк об одном из «злодеев». – Ни разу, падла, обо мне не вспомнил… У меня есть статья, первая публикация про нас 1976 года. Он теперь как видит меня, так сразу драпает.
Не совсем ясно, кого он имеет в виду, это просто еще одно имя в его старом черном списке. Но успокоился он так же быстро, как вспылил.
– Йо, Лавбаг, мне пора.
– Ладно, братишка. Позже поговорим.
Звонок окончен.
«Обижен он, – выдыхает Старски. – У Герка бывают хорошие дни, тогда он мне звонит. А сегодня, видать, плохой день» [125].
Не вполне ясно, какой день у самого Старски. С конца 1970-х у него хватало и хороших, и плохих. В 1986 году он подписал контракт с Epic Records на 100 тысяч долларов – говорит, предложил его тот же человек, который заключил сделку с семьей Джексонов. Страницы его паспорта пестрят штампами, он много гастролировал за океаном и одно время даже жил в Лондоне. Его зловещий сингл «Amityville (the House on the Hill)», чем-то похожий на «Thriller», достиг двенадцатого места в британском чарте. Но интерес к легкомысленному рэпу Старски и его поколения постепенно увядал по всей стране, когда на смену ему в конце 1980-х пришел более агрессивный звук южной Калифорнии. Старски долгие годы боролся с наркозависимостью и даже успел побывать в тюрьме.
«Обидно мне за Герка. Обидно за себя и Голливуда, – говорит он, глядя на копию книги о Джее-Зи „Империя Jay Z“, которую я только что подарил ему. – Я никого не виню в том, что они стали бизнесменами. Если бы я тогда больше думал о бизнесе и рядом были бы правильные люди, если бы я не раздербанивал ноздри коксом…»
Старски вздыхает.
«Иногда тебе нереально везет, – продолжает он, – но иногда как будто с неба идет дождь из кисок, а тебе только члены и попадаются».
И все же для многих из поколения Старски прогноз погоды оказался куда более оптимистичным.
Глава 2
Надписи на стене
В солнечный январский полдень Фред Брэтуэйт, он же Фэб Файв Фредди, встречает меня у своей студии в Гарлеме. Он оживленно разговаривает по телефону с Тони Шафрази, семидесятилетним арт-дилером, который прославился тем, что в 1974 году в Музее современного искусства написал на «Гернике» Пикассо «KILL LIES ALL».
Фэб тоже стал известен, орудуя баллончиками с краской: в 1970-е он часто превращал поезда пятой линии нью-йоркского метро в муралы. Позднее он снимал эпохальный для хип-хопа фильм «Дикий стиль» и вел популярное шоу «Yo! MTV Raps». Что важнее, уроженец Бруклина, Фэб стал связующим звеном между граффити-художниками из Бронкса и творческими персонажами даунтауна вроде Энди Уорхола, Кита Харинга и Жана-Мишеля Баския. Последний как никто другой в мире искусства уловил суть хип-хопа: он, граффити-художник SAMO, эволюционировал в неоэкспрессиониста, чьи работы сегодня стоят не меньше, чем картины Пикассо. (Баския умер от передозировки героином в 1988 году, ему было двадцать семь.)
Все еще беседуя с Шафрази, Фэб проводит меня в закрытый переулок, где нет ничего кроме выброшенной церковной скамьи и нескольких ванн. Мы открываем дверь и спускаемся по ступенькам – в этот момент Фэб замечает круглое зеркальце и зачем-то вручает его мне, после чего открывает еще одну дверь. За ней – большая комната, освещенная флуоресцентными лампами, и десятки последних работ Фэба, в основном яркие фигуры, нарисованные поверх снимков вагонов метро. Фэб просит поднести зеркало к черно-красному постеру, на котором изображены силуэты женщины и бобра («ЗОМБОБРЫ» – гласит подпись). Затем он переводит Шафрази на громкую связь и обсуждает с ним творчество Баския.
– Оно было таким диким… таким оригинальным, – рассказывает арт-дилер. – Потому-то я и скучаю по этому засранцу.
– Он все еще с нами, – говорит Фэб, прикладывая кристалл ко лбу боксера Джека Джонсона: его портрет в натуральную величину установлен на мольберте в центре комнаты. Он наконец прощается с Шафрази, и мы начинаем говорить о первых экспериментах Фэба с хип-хопом.
Присоединившись в 1970-х к небольшому кругу друзей-единомышленников, он стал свидетелем зарождения полноценного культурного движения, у которого были свои музыка, танец и визуальное искусство. Название направления появилось намного позже.
«Ты бы сказал: „Ну, все началось на одной из тех вечеринок, где они читали про хиппети-хоп“, – говорит он. – Слово пошло от Лавбага, это они с Голливудом сделали его популярным» [126].
Фэб отдает должное Герку, Бамбаате и Флэшу как людям, приложившим руку к формированию движения; его рассказ периодически прерывается лязгом – это пешеходы наступают на крышку люка, расположенного прямо над студией. Фэб аккуратно перечисляет родоначальников хип-хопа, отмечая Лайтнина Рода и Грэндмастера Флауэрса, и только потом признает собственный вклад.
«Думаю, Герк делал очень важную вещь, когда играл брейки. В структуру и формат, заложенные им, позже вошел рэп, – говорит Фэб. – Но в то время никто [широко] не называл это хип-хопом. Я немного поучаствовал в том, чтобы это так называлось».
* * *
Фэб открыл для себя хип-хоп еще до того, как была записана первая песня в этом жанре – по крайней мере формально. Он и компания единомышленников начали слушать рэп-музыку на передвижных вечеринках бруклинских диджеев в середине 1970-х, а также на пиратских пленках, распространявшихся на процветающем черном рынке.
«Был один парень по кличке Тейпмастер, – говорит Джо Конзо, фотограф из Бронкса; New York Times назвала его „человеком, сделавшим детские снимки хип-хопа“. – Он записывал все шоу на кассеты и на следующей неделе продавал их» [127].
Однажды Фэб услышал запись выступления Grandmaster Flash and Furious Five в Бронксе и мысленно решил, что должен увидеть парней, которые так круто рифмуют. «До меня дошла запись, которую, наверное, переписывали уже раз шесть, – вспоминает он. – Там было много шумов и искажений, но мне хватило, чтобы подумать: „Что это, на хрен, такое? Это же нечто совершенно новое“» [128].
Чем больше Фэб удалялся от родного района, тем громче гремело новое движение. Он отправился на вечеринку в жилкомплекс на Нижнем Ист-Сайде на Манхэттене и увидел там шесть сотен молодых тусовщиков, которые качались под биты хип-хопа. На каждой такой сходке он узнавал, где пройдет следующая; никаких мобильных телефонов и соцсетей не было – были только бумажные флаеры с рекламой таких экзотических исполнителей, как Cold Crush Brothers (группа Грэндмастера Кэза) и Funky Four Plus One More (в ее составе была Ша Рок, которую многие считают первой в истории рэпершей).
Фэб стал подмечать, как меняется стиль граффити, постепенно появлявшихся в общественных местах. На смену монохромному теггингу (его историю можно проследить до надписей «Здесь был Килрой» [129] американских военнослужащих-срочников в первой половине двадцатого века) пришло буйство ярких цветов, выпуклые шрифты и дерзкое урбанистическое самовыражение таинственных художников, подписывающихся именами вроде «Таки 183» и «Футура 2000».
«Я прогуливал школу, ходил по музеям и изучал арт-альбомы, и тут у меня в голове что-то щелкнуло, – говорит Фэб. – Вся эта штука мне показалась очень похожей на происходившее в поп-арте».
Под влиянием Уорхола, Лихтенштейна и Раушенберга Фэб начал экспериментировать с граффити, расписывая нью-йоркскую подземку. В то время, как он вспоминает, универсальный ключ открывал любую дверь на любой станции метро – к тоннелям, станционным путям или депо, куда поезда уходили на ночь. Некий отважный граффити-художник умудрился заполучить копию такого ключа и разрешил другим членам сообщества сделать дубликаты; один из них достался Фэбу.
Оттачивая навыки во дворах Бронкса, где он подписывался именем «FRED FAB 5», Фэб проводил больше времени в даунтауне. Там в клубах вроде Danceteria и Roxy музыканты Talking Heads и Blondie слушали ранний хип-хоп вместе с начинающими художниками вроде Баския, с которым Фэб тут же подружился. Чем больше Фэб включался в поп-арт и стрит-арт, тем больше ему хотелось объединить два направления. Наконец его осенило: а что, если расписать целый поезд кэмпбелловскими банками супа в качестве оммажа Уорхолу?
«Целью было сделать что-то абсолютно нетипичное для людей, расписывающих поезда, – говорит Фэб. – И к тому же тот, кто [не] был знаком с нашей историей, мог посмотреть на это и подумать: „Стоп. Эти ребята вовсе не ненормальные вандалы, какими их принято считать. Среди них есть те (по крайней мере, один но кто знает, сколько еще таких), кто знаком с современным искусством!“».
Одной холодной ночью в 1980-м Фэб и его знакомый граффити-художник Ли Киньонес дотащились до Бэйчестера, что в северном Бронксе. Они вооружились баллончиками с краской и ключами не только от депо, но и от поездов метро. Их мишенью стал поезд пятой, сильно загруженной линии, ведущей на юг через центр Манхэттена в Бруклин. Фэб и Киноньес прокрались к путям, открыли дверь поезда и включили отопление: снаружи было так холодно, что краску пришлось оставить в вагоне, чтобы она не свернулась. Всю ночь Фэб расписывал поезд банками супа «Кэмпбелл», которые он чуть-чуть изменил: под знаменитым красным логотипом указал вкусы супов – «Дада-суп», «Поп-суп», «Фэб-суп» и «Фрэд-суп». Ему пришлось сбежать до завершения работы. «Солнце начало восходить, – вспоминает он, – так что пришлось закругляться».
Реакция на передвижную инсталляцию Фэба последовала незамедлительно, стоило только пассажирам битком набитых станций на участке от Центрального вокзала до Уолл-стрит увидеть её. Благодаря этому Фэба даже представили самому Уорхолу. «Бог мой, это просто невероятно, – воскликнул он, увидев полароидный снимок росписи, – я должен это подписать». Два художника вскоре стали друзьями, Фэб получил свои пятнадцать минут славы – а затем еще немного. (Уорхол любил повторять: «Фред, ты так знаменит!») Чтобы сохранить работу Фэба, по неофициальному соглашению с МТА тот вагон не «полировали» [130], то есть не чистили несколько лет. Граффити становилось визуальным отражением бунта против унылого однообразия, символом которого был Роберт Мозес, – причем бунт подняли люди, в середине века пострадавшие от его махинаций.
Уорхол не был единственным представителем даунтаун-интеллигенции, которого впечатлила работа Фэба. Его новые друзья из группы Blondie – в особенности вокалистка Дебби Харри и гитарист Крис Стейн – решили записать посвящение хип-хоп-движению, с которым он их познакомил. «Fab 5 Freddy told me everybody’s fly, – читала Харри в песне „Rapture“, – DJ spinning, I said, „My, my.“ Flash is fast, Flash is cool» [131]. Однажды группа сыграла песню лично Фэбу. А месяц спустя во время поездки в парижском такси вместе с участниками Talking Heads он услышал её по радио.
«Я в жизни не подумал бы, что они правда запишут и выпустят это, – говорит Фэб. – Я решил, что они просто хотели показать мне: „Смотри-ка, мы усвоили все, о чем ты нам рассказал. Мы тоже думаем, что это круто“. Я думал, они просто валяют дурака в студии».
Но группа была совершенно серьезна. Вышедший в 1980 году [132] сингл взлетел на первое место в чартах. Это был первый трек с речитативом, добившийся подобного успеха [133]. Стейн и Харри пригласили Фэба сняться в клипе на песню и попросили его привести кого-нибудь на роль диджея. Фэб пригласил Флэша, но когда пришло время съемок, тот куда-то пропал. Вместо него роль диджея исполнил Баския. «Жан сказал: „Блин, мужик, я просто встану там и буду выглядеть круто. Пофиг“», – вспоминает Фэб [134]. С помощью сценариста и режиссера Чарли Эхерна Фэб приумножил успех видео, сняв в 1983 году «Дикий стиль» – завуалированный байопик о происхождении хип-хопа. В этот раз Флэш пришел на съемки, появившись в фильме вместе с Грэндмастером Кэзом, Грандвизардом Теодором, Киньонесом, Фэбом и другими. В рецензиях на фильм хип-хоп и рэп впервые упоминаются как формы искусства. Даже New York Times высказалась, охарактеризовав фильм как «полуимпровизированное игровое кино о жизнерадостном искусстве Южного Бронкса – граффити в подземке, также известном как „райтинг“; рэпе и брейкдансе» [135].
Менее чем за пять лет хип-хоп прошел путь от безымянного жанра без музыкальных записей до «Rapper’s Delight» и новой звуковой формы, о которой писали большие печатные издания и которая появлялась в хит-парадах. В 1980-м «The Breaks» Кёртиса Блоу разошлась тиражом более чем пятьсот тысяч копий и добралась до восемьдесят седьмой строчки в чарте Billboard. В Нидерландах песня стала хитом, благодаря чему Блоу и Симмонса пригласили в Амстердам; они поняли, что дело серьезно, когда в аэропорту их встретил глава лейбла PolyGram [136].
– Чего желаете, мистер Симмонс? – спросил он.
Будущий гигант бизнеса не колебался ни секунды:
– Кокс и киску.
– Будет сделано, – ответил менеджер [137].
Блоу и Симмонс были не единственными. К 1981 году интерес Тома Силвермана к набирающему обороты жанру вылился в создание лейбла Tommy Boy; в числе первых он подписал Африку Бамбаату и его Soulsonic Force. В 1982-м группа выпустила сингл «Planet Rock», запечатлев придуманный Бамбаатой вид электрофанка с элементами хип-хопа. Песня достигла сорок восьмого места в чарте, в США было продано полмиллиона копий.
И все же акулы музыкальной индустрии по ту сторона океана далеко не всегда устраивали хип-хоп-исполнителям такой прием, как Блоу и Симмонсу в Амстердаме. Силверман до сих пор помнит, как пытался продать британским радиодиджеям первые рэп-треки. «Они говорили: „Томми, я тебя обожаю и с удовольствием поставил бы эту пластинку в эфир, но они же там просто разговаривают“, – вспоминает Силверман. – Потом я привез Бамбаату в Англию – то же самое. Они не понимали, что это такое. Они сказали, что он позорит свою расу» [138].
Но хиты продолжали появляться. В 1982 году Сильвия Робинсон продолжала использовать ту же формулу: наняв группу записывать «минуса» для рэп-треков, она могла спродюсировать песню за 3–4 тысячи долларов, а меньше чем за 50 тысяч – целый альбом [139]. (В наши дни один только высокобюджетный клип может обойтись в шестизначную сумму.) С поисками рэперов в пиццериях Нью-Джерси было покончено, и она начала подписывать видных музыканттов, например, группу Grandmaster Flash and the Furious Five. Робинсон перестала быть «продюсером одного хип-хоп-хита», выпустив упомянутый выше «The Message», хотя сами музыканты относились к нему крайне скептически. Когда они впервые услышали трек, один из них швырнул кассету в кусты [140].
«Мы ненавидели эту песню. Она была настолько не похожа на то, что мы тогда делали… на песни для вечеринок, песни для танцев, – вспоминает участник группы Эдди Моррис, он же Скорпио. Но его коллега Мелли Мел верил в Робинсон. – Мел говорил: „Ну, если вам так нравится, Мисс Роб, давайте я сделаю“» [141].
Песня, в которой основную партию исполнил Мелли Мел, добралась до шестьдесят второй строчки хит-парада. Примерно тогда же Грэндмастер Флэш подал в суд на Sugar Hill, потребовав у них пять миллионов долларов невыплаченных роялти, после чего в 1983-м Grandmaster Flash and the Furious Five распалась [142]. Музыканты периодически собирались снова – самое заметное появление состоялось в 2007 году на церемонии включения в Зал славы рок-н-ролла: они стали первыми хип-хоп-артистами, удостоенными такой чести. Безусловно, честью это было и для человека, который представлял их на церемонии, – Джея-Зи.
Фэб убежден, что диджей и его группа, Grandmaster Flash and the Furious Five, прекрасно подходили на роль первых представителей жанра. «Тут никаких вопросов – говорит он. – Место Флэша в истории, его наследие не подлежат сомнению» [143]. Позже в Зал славы войдут и другие хип-хоп-исполнители, среди которых – Run-D.M.C., Public Enemy, Beastie Boys, N.W.A. и Тупак Шакур. Но родоначальники жанра вроде Старски, Кэза, Бамбааты и Герка остаются непризнанными.
Подобно тому как хип-хоп переместился из улиц в клубы и чарты, американскую жизнь разрушительным образом с ног на голову перевернуло другое явление, вызывающее привыкание, – крэк. Кокаин высокого качества в виде порошка к тому времени был давно известен, будучи топливом ценящей роскошь нью-йоркской диско-сцены и не только. Но в разведенной форме, приспособленной для курения (чтобы сделать крэк из чистого кокаина, не нужно почти ничего, кроме пищевой соды и подогретой посуды), он стал намного дешевле и действовал быстрее.
Кокаин хлынул из Латинской Америки в США в 1980-е годы. Избыток предложения привел к стремительному падению цены: с 50 тысяч долларов за килограмм в 1980 году до 35 тысяч в 1984-м, а затем и до 12 тысяч в 1992-м. К середине восьмидесятых дозу крэка уже можно было купить всего за два доллара. За несколько лет в одном только Нью-Йорке число людей, вовлеченных в распространение наркотика, выросло до 150 тысяч [144]. «Никто не заказывал надпись в небе: „Встречайте крэк“, – замечает Джей-Зи. – Но приходя в твой район, он захватывал его целиком. Это было внезапно и необратимо. Все равно что потерять знакомого в перестрелке или увидеть, как отец уходит из дома, и понять, что он больше не вернется» [145].
Все упомянутые события произошли с Джеем-Зи в подростковом возрасте. Но крэк-эпидемия, возможно, больше всего повлияла на его жизнь. По словам его наставника Джэза-О, на крэк подсел брат Джея-Зи. Когда Джею-Зи было семнадцать, он даже прострелил брату плечо, когда тот украл его драгоценности (рэпер собирался припугнуть его и промазал) [146]. Но все же Джей-Зи и сам занялся наркобизнесом, когда друг детства ДеХейвен Ирби, живший напротив в Марси-Хаусез, ввел его в курс дела.
«Если ты чему-то учишься, уделяешь этому внимание, становишься мастером, я буду делать так же, – так Ирби объясняет мышление Джея-Зи. – Потому что для тебя это работает. Я возьму рабочую схему и привнесу в нее оригинальность, свое „я“» [147].
Ирби переехал в Трентон, штат Нью-Джерси, и подросток Джей-Зи приезжал к нему на выходных – на друзей Ирби произвели впечатление как его огненный флоу, так и навыки настоящего дельца. Он начал с малого, продавая крэк мелкими дозами всего по 10 долларов. Когда я разговаривал с Ирби, собирая материал для книги «Империя Jay Z», он рассказал, что Джей-Зи никогда не снижал цену до девяти долларов. Как менеджер авиакомпании, который отказывается делать скидку на билеты, даже если до рейса меньше двух часов, Джей-Зи давал понять покупателям, что халявы от него ждать бессмысленно. Эта философия станет основой его бизнеса на многие годы. Он был непоколебим: завязать с наркоторговлей Джей-Зи (и Ирби) не убедило даже жестокое убийство верного поставщика – того показательно казнили, выстрелив в голову и засунув в рот яички [148].
Джей-Зи ушел с улиц только благодаря музыке. В 1988 году Джэз-О стал первым рэпером, заключившим контракт с британским лейблом EMI – на тот момент одним из мейджоров, – и пригласил воспитанника приехать в Лондон на пару месяцев. Джей-Зи, которому едва исполнилось девятнадцать, впервые узнал, что такое заграничные поездки и роскошь: на новогоднюю вечеринку в честь релиза свита Джэза прибыла на лимузине Cadillac [149].
Джей-Зи вернулся в Штаты в 1989 году и попробовал попасть на местную сцену, присоединившись к турне, хедлайнером которого был Антонио Харди, он же Биг Дэдди Кейн, – один из самых успешных рэперов золотой эры хип-хоп конца 1980-х. Вместе с ними в путь отправились восходящие звезды: Тупак Шакур, Куин Латифа и Майкл Беррин (Эмси Сёрч) из знаковой группы 3rd Bass. Пока Кейн переодевался за кулисами, Джей-Зи выходил на сцену и читал рэп, получая за это еду и крышу над головой. В текстах он заявлял, что до сих пор живет на прибыль с лихого 1988-го, хотя на самом деле его доходов от наркоторговли не хватило до следующего года: Сёрч помнит, как тот выпрашивал у Кейна наличку на поход за фастфудом [150]. «Хастлил он правда много, – добавляет Джэз, – но масштабы преувеличивает» [151].
Разочаровавшись в финансовых перспективах хип-хопа, в начале 1990-х Джей-Зи вернулся в наркоторговлю. Он подключил связи в Нью-Йорке, который был главным северо-восточным транспортным узлом для ввоза наркотиков в США и на другом берегу в Нью-Джерси, и, воссоединившись с Ирби, стал изучать законы спроса и предложения. Хотя цена кокаина за килограмм рухнула, достать его все еще было трудно, поэтому за пределами Нью-Йорка он стоил дороже. Поняв это, партнеры принялись осваивать новые рынки в Вирджинии и Мэриленде. Джей-Зи греб больше наличных, чем он когда-нибудь мечтал, и становился еще богаче в знании дела.
«Я стоял на холодных углах вдали от дома, посреди ночи обслуживая крэковых торчков, а потом спускал все в Вегасе; я был нищ, а вел себя так, будто купался в деньгах», – пишет он в автобиографии. «Я ненавидел все это. Я не мог завязать. Это почти убило меня. Но… я был из поколения, по-особенному чувствовавшего, что быть человеком – это значит пройти через кровь, драму, скандал – все, что было прямо тут, в Америке. Хип-хоп стал для меня способом рассказать об этом» [152].
* * *
Чарли Стеттлер не похож на человека, сыгравшего важную роль в закладке фундамента для хип-хоп-бизнеса. Но именно это и сделал голубоглазый лысый швейцарский антрепренер, когда в 1971 году покинул родину и приземлился в Нью-Йорке – с тремястами долларов в кармане и без знания английского языка.
Первую ночь Стеттлер провел в Центральном парке – он впервые попробовал марихуану и отрубился. Проснувшись, обнаружил, что его полностью обокрали, только трусы и оставили. Он мог улететь домой, но остался. К 1978 году он выучил английский, работая в ночных клубах. Он так привык к Нью-Йорку и шуму пожарной части, рядом с которой жил, что во время поездки на Барбадос с подругой чуть не сошел с ума, услышав, как среди ночи на крышу их дома упал кокос.
«Утром я проснулся и сказал ей, что возвращаюсь в Нью-Йорк, – вспоминает Стеттлер. – Я собирался записать звуки Нью-Йорка для людей, которые не могут уснуть за городом» [153].
В 1982 году Стеттлер основал лейбл Tin Pan Apple [154], выпускавший кассеты с шумами. Для рекламы своего продукта он разгуливал по Нью-Йорку в костюме гориллы и тем самым привлек внимание телевизионщиков – они взяли у Стеттлера интервью, и это помогло ему продать больше четверти миллиона кассет. С деньгами в кармане он отправился пятничным вечером в клуб Roxy. Его удивило, что внутри были сплошь черные подростки, крутившиеся на головах, а заправлял этим безумием тернтейблист крепкого телосложения, одетый как африканский король. Представьте себе изумление Стеттлера, когда после шоу диджей направился в его сторону.
– Чел, ты псих лютый, я тебя видел по телеку вчера, – сказал диджей, который сразу узнал Стеттлера и увидел в нем талант маркетолога. – У нас есть то, что тебе нужно.
– Что это? – спросил Стеттлер, указывая на сцену.
– Это называется хип-хоп.
– А ты кто такой?
– Меня зовут Африка Бамбаатаа.
Бамбаатаа просветил Стеттлера, рассказав ему о движении, и в голове швейцарского антрепренера возник план: устроить в «Радио Сити Мьюзик Холл» масштабный конкурс хип-хоп-талантов и таким образом укоренить жанр в массовом сознании – и попутно заработать на этом денег. Стеттлер отправился в Fever и познакомился с Сэлом Аббатьелло, который связал его с генеральным менеджером R’n’B-радио WBLS. Рэп в то время был запрещен на многих радиостанциях, даже тех, что специализировались на черной музыке. («Афроамериканцам, работавшим в издательском бизнесе, не нравились эти голоса, – говорит Симмонс. – Слишком жесткое звучание. Ребята из бизнеса не хотели иметь с ними ничего общего».)[155]
Менеджер WBLS сказал Стеттлеру, что устроит трансляцию, если у конкурса будут рекламодатели. Стеттлер убедил Coca-Cola стать спонсором и вложить 300 тысяч долларов. 23 мая 1983 года Стеттлер и Симмонс присоединились к шести тысячам человек, которые пришли на шоу в «Радио Сити». В жюри были Аббатьелло, Робинсон, Силверман и агент Кара Льюис, которая позже станет представлять интересы Тупака Шакура, Канье Уэста и многих других. Кёртис Блоу и Whodini выступили на правах приглашенных гостей, но больше всего публике понравилось малоизвестное трио задиристых подростков – Disco 3. Они и получили главный приз – контракт с лейблом Стеттлера и поездку в Швейцарию. Вскоре после их возвращения в офис к Стеттлеру пришел Симмонс [156].
«Слушай, – сказал он, – мы не знаем, черт возьми, кто ты, но мы устраиваем такую штуку под названием Fresh Fest. Ты же выбил деньги из Coca-Cola, может, и нам поможешь достать?»
Стеттлер согласился на двух условиях: во-первых, он получает 10 процентов от гастрольных доходов, во-вторых, его новая группа будет выступать на разогреве. «Я только вернулся из Швейцарии и узнал, что они наели на триста пятьдесят долларов, так что я переименовал их в Fat Boys, „Жиробасов“», – объяснил он. Симмонс рассмеялся. Против 10 процентов он ничего не имел, но не хотел, чтобы кучка ноунеймов выступала перед подписанными его новой компанией Rush Management артистами. Теперь он был менеджером не только Блоу, но и Run-D.M.C., трио, куда входили брат Симмонса – Джозеф «Ран» Симмонс, а также Джейсон Майзелл (Джем Мастер Джей) и Дэррил Макдэниелс (Ди Эм Си). Первый сингл группы «It’s Like That / Sucker MCs» добрался до пятнадцатого места в R’n’B-чарте Billboard.
Когда Симмонс ушел, Стеттлер прогулялся до магазина Tower Records на Бродвее и убедил его владельцев устроить сомнительный конкурс с Fat Boys в главной роли. Все трое должны были встать на промышленные весы в витрине магазина – каждый, кто угадывал суммарный вес группы (почти полтонны), получал за каждый угаданный фунт по банке диетической Pepsi, конечно же, предоставленных производителем (поразительно, учитывая, что еще недавно Стеттлер работал с их главными конкурентами). После этого Стеттлер попросил девушку напечатать фальшивый пресс-релиз, где утверждалось, что Майкл Джексон с братьями берут Fat Boys в турне на разогрев. Благодаря этому Стеттлер попал в эфир шоу «Доброе утро, Америка», где сделал группе дополнительную рекламу. Затем он позвонил Симмонсу.
– Видал? – спросил Стеттлер.
– Ладно, – ответил Симмонс. – Берем вас на разогрев.
Следующая махинация Стеттлера: задействовав свои европейские связи, он получил для Fat Boys контракт со Swatch на 360 тысяч долларов, что стало первой подобной сделкой в истории хип-хопа и позволило профинансировать множество концертов и запись альбома в студии. Одним из продюсеров дебютного альбома под одноименным с группой названием стал Кёртис Блоу; пластинка вышла на шестое место в R’n’B-чарте и пробилась в топ-50 общего чарта Billboard. А благодаря партнерству с Симмонсом в 1985 году группа появилась в фильме «Конфликт путей», хронике восхождения хип-хопа и зарождения нового предприятия Симмонса – Def Jam Recordings.
* * *
Пока в Нью-Йорке развивались первые хип-хоп-институции, сцена Западного побережья все еще пыталась освободиться от влияния диско. Это не помешало подростку, грандиозно проявившему себя в набирающем силу жанре, взять псевдоним, напоминавший о предшественниках из Бронкса: «Доктор Дре, Мастер Миксологии». Псевдоним, который он вскоре сократил, был сочетанием собственного имени и прозвища его любимого баскетболиста, мастера данков [157] Джулиуса Эрвинга, известного также как Доктор Джей. Регулярно зарабатывая в Eve After Dark по пятьдесят долларов за диджей-сет, Дре и сам эффектно закинул мяч в кольцо – за 3500 долларов купил подержанную оранжевую Mazda RX-3 купе у своего босса Алонзо Уильямса [158].
The World Class Wreckin’ Cru продолжали делать деньги в ночных клубах Лос-Анджелеса. Дре как диджей день ото дня становился все известнее [159], но размер его машины позволял возить не так много оборудования и лишал возможности зарабатывать больше. Одолжить у друзей автомобиль побольше тоже было непросто. «Я бы ни за что не дал Дре свой фургон, – говорит Уильямс. – Он бы тогда просто не доехал до клуба. Остановился бы по дороге и занялся сексом с кем-нибудь» [160].
Впрочем, Уильямс мирился с выкрутасами молодого продюсера, потому что видел в нем большой талант. Отчасти благодаря битам Дре Уильямс подписал Cru на лейбл Epic Records, подразделение CBS, – сумма сделки составила 100 тысяч долларов. Около 13 тысяч он потратил на первый альбом «Rapped in Romance», а еще по 15 тысяч раздал остальным участникам группы. В музыке Cru ощущалось влияние нью-йоркской сцены, среди прочих – Бамбааты, Run-D.M.C. и Флэша.
Но альбом так и не был записан, а Уильямс вскоре устал от безответственности Дре. Продюсер накопил штрафов за нарушения ПДД и не оплачивал их, игнорируя все извещения. Поскольку в суд он так и не явился, извещения превращались в ордеры на арест, и Уильямсу постоянно приходилось вытаскивать Дре из тюрьмы под залог. Первые два раза еще были веские причины: запланированный концерт и забронированное в студии время. На третий же у группы не было никаких планов, так что Уильямс решил преподать Дре урок. К счастью для Дре, его знакомый Эрик Райт (Изи-И), мелкий дилер такого же небольшого телосложения, предложил выплатить залог при условии, что Дре запишет биты для его нового лейбла.
Изи основал Ruthless Records не без помощи опытного менеджера Джерри Хеллера, с которым его познакомил один из клиентов – Уильямс. Впоследствии многие рэперы (включая Джея-Зи) будут открывать лейблы на деньги от торговли наркотиками: в эпоху, когда многие мейджоры все еще брезговали жестким хип-хопом, это был единственный способ выпустить свою музыку на пластинке. Изначально Дре не собирался уходить из Cru, а продюсировать пластинки для Изи начал, только чтобы выплатить долг. Но увидев выступление Run-D.M.C. в Eve After Dark, он передумал. «Это было как раз для меня», – позднее скажет Дре [161].
Контракт Дре с Cru истек в 1986-м, и в том же году Айс-Ти выпустил трек «6 in the Mornin» («6 утра»), который многие считают первым образцом гангста-рэпа с Западного побережья (на Восточном же первопроходцем направления стал Скули Ди из Филадельфии). Дре разонравилось носить комбинезоны с блестками, в которых выступали Cru. Однажды он просто перестал появляться на репетициях. С другим участником группы Антуаном Кэрраби (Диджей Йелла), Изи и рэпером-подростком О’Ши Джексоном (Айс Кьюб) он создал собственный коллектив N.W.A. – Niggaz Wit Attitudes [162]. (Его участниками недолго были Ким Нейзел по прозвищу Арабский принц и – позднее – рэпер Лоренсо Паттерсон, он же Эмси Рен.)
Их первой совместной работой стала песня Изи «Boyz n the-Hood» («Парни с района»), герой которой просыпается в полдень, тут же напивается и получает стандартный для Лос-Анджелеса того времени соцпакет: оружие, наркотики, домашнее насилие. Как показано в фильме «Голос улиц», текст сочинил Айс Кьюб, а бит написал Дре. Заодно это была проба для начинающего рэпера Изи – тот несколько дней сочинял строчку за строчкой. Изи отправился в «Маколу», местную дистрибьюторскую компанию, которой руководил бывший капитан буксирного судна канадец Дон Макмиллан, и с его помощью отпечатал первый тираж сингла, выпущенного на лейбле Ruthless.
Изи был единственным владельцем лейбла Ruthless. Хеллер работал генеральным менеджером, получая 20 центов с каждого заработанного доллара. Изи предлагал ему разделить право собственности пополам, но Хеллер настоял на должности генерального менеджера, потому что хотел «сделать все возможное, чтобы все было по справедливости». (Такое положение дел позволяло Хеллеру умыть руки в том случае, если власти вдруг решили бы конфисковать имущество Изи – это было определенного рода подстраховкой, учитывая прошлое рэпера [163].)
Дре очень впечатлил Хеллера. Продюсер говорил тихо и четко, его указания часто сводились к нескольким словам, но иногда он мог по восемь часов полировать с музыкантом одну-единственную строчку [164]. Хеллер помог N.W.A. договориться о дистрибуции с Priority Records, и остальные участники группы охотно подписали предложенные им контракты. Но в финансах они разбирались не так хорошо, как в музыке. «Мы были просто группкой творческих чуваков, которые собрались вместе и хотели сделать что-то офигенное, но в бизнесе не шарили совсем», – объяснял Дре [165].
Скоро о бизнесе пришлось узнать еще больше. В 1988-м N.W.A. выпустила дебютный альбом «Straight Outta Compton», который в итоге добрался до тридцать седьмого места в чарте Billboard и разошелся тиражом более трех миллионов копий – и это при том, что поначалу в эфир песни с него не ставили. Но больше всего впечатляли не продажи альбома, а его противоречивое влияние на американскую культуру. Многие большие издания хвалили «Straight Outta Compton» за честность. Newsweek даже назвал его «одной из самых гротескно захватывающих музыкальных записей в истории» [166].
Самому Дре альбом показался сырым, и совсем скоро он начал над ним иронизировать. «Я по-прежнему терпеть его не могу, – заявил он в 1993 году. – Мы сделали его тяп-ляп за шесть недель, просто чтобы было чем торговать» [167]. И все же издания вроде Rolling Stone, традиционно ориентированные на белую рок-музыку, считают «Straight Outta Compton» одним из лучших альбомов в истории. Это не случайность: во время работы над пластинкой Дре время от времени ставил треки кому-нибудь из белых участников команды Ruthless и спрашивал: «Как думаешь, белым чувакам это понравится?» [168] Им понравилось, и многие увидели в N.W.A. угрозу. Как заявил Айс-Ти на шоу Опры Уинфри в 1990 году, «если бы только мои друзья слушали эти пластинки, никто бы не парился. Но когда белые ребята из пригородов слушают N.W.A., их родители просто не знают, что с этим делать».
Участники N.W.A. были, по сути, нигилистами, стремившимися заработать денег. Их не интересовала политика («К черту все это дерьмо про „власть черных“, – однажды сказал Изи, – нам на это насрать» [169]) – но все же их альбом вызвал политическое землетрясение. Его волны докатились до Вашингтона. Чиновники с опаской взглянули на хип-хоп – и то, что они увидели, им не понравилось, особенно песня «Fuck tha Police». То, что записала ее группа вчерашних школьников, за которой числились в основном нарушения ПДД, не имело значения. Не имело значения и то, что песня выражала недовольство лишенной права голоса части общества, протестующей против полицейской жестокости и расовой дискриминации. Как и то, что местные власти зачастую выражались не менее жестко, чем авторы песни: примерно тогда же начальник полиции Лос-Анджелеса Дэрил Гейтс, выступая на слушаниях в Сенате, заявил, что людей, употребляющих наркотики, «следует вывезти из города и расстрелять» [170].
Стоило N.W.A. отправиться в первый большой тур, как за ними начали следить правительственные агенты. В августе 1989-го помощник директора ФБР Милт Аленрич написал письмо в Priority Records, где заявил, что «такие песни, как у N.W.A., дискредитируют и оскорбляют достоинство храбрых и преданных сотрудников полиции». Далее следовала несколько зловещая приписка: «Музыка играет важную роль в жизни общества, и я хочу, чтобы вы знали мнение ФБР насчет песни и призывов, которые в ней содержатся» [171].
Под давлением правоохранительных органов N.W.A. сначала согласились не исполнять «Fuck tha Police» на сентябрьском концерте в Детройте – но во время выступления все равно от души ее зачитали. Офицеры полиции ворвались на сцену – в их сопровождении группа вернулась в гостиницу. По слухам, один из сотрудников заявил: «Мы просто хотим показать местным ребятам, что в Детройте нельзя говорить: „В жопу мусоров“» [172]. В отеле участников группы задержали, но так и не арестовали; ФБР не предприняло никаких действий против группы, и вся драма только сыграла N.W.A. на руку [173]. «Хочу поблагодарить агента ФБР, который написал нам письмо, – сказал Дре в программе „За кулисами музыки“ на VH1. – Он оказал нам большую услугу и… принес много денег».
В самом деле, турне принесло группе 650 тысяч долларов за год. Из них 130 тысяч достались Хеллеру, Айс Кьюб забрал только 23 тысячи и еще 32 тысячи за авторство и соавторство половины песен группы. Кьюб затаил обиду: он жил в доме родителей и ездил на Suzuki Sidekick, а Хеллер рассекал по Лос-Анджелесу на «мерседесе». Тогда рэпер нанял юриста, который изучил дело и пришел к выводу, что Ruthless задолжали Кьюбу как минимум 120 тысяч долларов. Стороны не пришли к соглашению, и в итоге рэпер в знак протеста ушел из N.W.A. Хеллер, который отказался дать комментарий для этой книги и умер до ее завершения, объяснял уход Кьюба его завистью к Изи. Изи, в свою очередь, не сильно переживал, что группа лишилась главного автора: «Значит, нам достанется больше денег» [174].
Но почти все в окружении N.W.A. понимали, что в этой машине тексты Айса Кьюба были свечой зажигания, а музыка Дре – поршнями двигателя. Хеллер привнес в группу опыт в музыкальной индустрии, а Изи – капитал. Дре начал потихоньку накапливать все это самостоятельно. И все же Хеллеру и Изи в Ruthless доставались чеки на самые большие суммы. Дре скоро понял, что он не в блестящей ситуации – и ему, возможно, лучше основать собственную компанию. При этом он, разумеется, был связан контрактом с Ruthless.
«Я знаю Дре, – говорит Уильямс. – Если он решит, что другие им пользуются, он уйдет. Для него это не проблема. Если ситуация ему не нравится… он найдет из нее выход» [175].
* * *
В 1986 году Run-D.M.C. выпустила третий альбом «Raising Hell». Он стал трижды платиновым и добрался до шестого места в общем хит-параде альбомов Billboard. С помощью Aerosmith, отметившихся в кавер-версии своей же песни «Walk This Way», группа из Куинса убедительнее других доказала, что хип-хоп был не модным поветрием, а чем-то бóльшим.
Шум вокруг группы сохранился до концерта в «Мэдисон-сквер-гарден» в том же году. Когда Джем Мастер Джей и Ди Эм Си вышли на сцену под бурные аплодисменты, Ди Эм Си окинул толпу властным взглядом: «Ран за кулисами, он говорит, что сегодня не выйдет, – сказал он зрителям, – пока вы, мать вашу, охренительно не пошумите». Толпа начала скандировать имя Рана. Когда он наконец вышел, то начал концерт со строчки, которая олицетворяет свойственное хип-хопу надменное самомнение: «Это мой, мать его, Гарден» [176]. Расселл Симмонс предвидел, что группа вызовет у зала такую реакцию, и пригласил на концерт менеджеров немецкой обувной компании Adidas. Симмонс приготовил для них сюрприз. Перед исполнением песни «My Adidas», оды обуви с резиновыми носами, похожими на ракушки, Run-D.M.C. попросили всех в зале снять и показать ботинки. Тысячи пар Adidas взмыли к потолку «Мэдисон-сквер-гардена». Благодаря этой акции Симмонс смог договориться о рекламном контракте Run-D.M.C. и Adidas – сделка принесла группе миллион долларов [177]. Как заявил тогда Симмонс: «Было легче любить и продавать Adidas, чем делать собственные кроссовки» [178].
Первый семизначный контракт с брендом был только предвестником еще более выгодных сделок – корпорации повернулись лицом к хип-хопу. Многие из договоров провернул Симмонс – и как менеджер, и как основатель лейбла. С начала 1980-х он создавал атмосферу, в которой казалось возможным все. Он запустил Def Jam на пару с обожающим хард-рок студентом Нью-Йоркского университета Риком Рубином, сегодня одним из самых уважаемых музыкальных продюсеров. («Я просто понял, что у него талант, – говорит Симмонс, – и решил, что с ним стоит объединиться».)[179] При поддержке заместителей вроде Лиора Коэна (энергичный двухметровый тур-менеджер израильского происхождения, начавший как роуд-менеджер Run-D.M.C) и родившегося в Гарлеме генерального менеджера Андре Харрелла Def Jam подписали культовых исполнителей вроде Джеймса Смита [180] (ЭлЭл Кул Джей), Beastie Boys и Public Enemy.
В начале становления хип-хоп был Диким Западом, и Def Jam – вольной столицей фронтира. Эмси Сёрч, чья группа 3rd Bass подписала контракт с лейблом (каждый участник получил всего по 5 тысяч долларов), вспоминает, как тусовался в старых офисах компании, которая тогда только-только начала работать, и отвечал на письма фанатов Slayer, трэш-метал-группы, которую привел Рубин. «Я иногда звонил фанатам и прикидывался, что я [фронтмен Slayer] Том Арайя, – смеется он, – [Def Jam] был машиной… Энергия била через край» [181].
С таким мощным и разнообразным ростером артистов Def Jam стал влиятельным лейблом в мире радио, где одним из немногих надежных способов протащить в эфир хип-хоп оставалась распространенная практика пэйола – подкуп влиятельного диджея. По оценке Тома Силвермана, некоторые диджеи таким способом зарабатывали до 50 тысяч долларов в год [182]. «Думаю, даже больше, – говорит Сёрч. – Я знал ребят с третьесортных радиостанций, которые работали меньше двадцати часов в неделю, но могли позволить себе квартиры за миллион долларов» [183].
По части раскрутки и продвижения у радио была альтернатива – телевидение в лице MTV, который не так давно отказался от сегрегации в эфире. С момента основания в 1981-м канал ставил клипы почти только белых рок– и поп-исполнителей – лишь в 1984-м он показал клип на «Billie Jean» Майкла Джексона. Случилось это не без помощи Уолтера Йетникоффа, главы CBS Records. Он позвонил шефу MTV Бобу Питтмену и пригрозил, что больше не даст ему ни одного клипа артистов с лейбла (а среди них были Брюс Спрингстин и Билли Джоэл), если Питтмен не поставит видео Джексона. MTV сдался и заодно включил в эфир клипы рэперов [184].
Песни вроде «Walk This Way» (1986) и «I’m Bad» (1987) ЭлЭл Кул Джея подняли спрос на хип-хоп-клипы настолько, что в 1988 году MTV окончательно взял обратный курс и нанял Фэба ведущим нового шоу «Yo! MTV Raps». Двухчасовая программа включала музыкальные видео и интервью со звездами рэпа от Salt-N-Pepa до N.W.A. (Когда последние пришли на шоу ради продвижения второго альбома, Доктор Дре сказал Фэбу, что хочет стать миллиардером: «Мы здесь, чтобы разобраться с Дональдом Трампом!» [185])
В следующем году в «Грэмми» ввели премию для рэп-музыки, но в прямом эфире ее не показали. Тогда Фэб устроил протестную вечеринку на бульваре Сансет в Лос-Анджелесе и снял выпуск «Yo! MTV Raps» с участием Айс-Ти и нью-йоркского рэпера Слика Рика, которого номинировали вместе с Диджеем Джаззи Джеффом и Фрешем Принсом (последний сейчас больше известен как Уилл Смит). Событие стало одной из самых популярных вечеринок года, на него даже внезапно приехал на мотоцикле глава журнала Forbes Малкольм Форбс.
– Ну так что, Малкольм, как ты относишься к рэпу? – спросил Фэб.
– Готов зажигать! – ответил тот.
Фэб до сих пор не перестает удивляться. «Мы были в самом сердце цайтгайста, – говорит он. – Когда Малкольм Форбс пришел ко мне на „Yo! MTV Raps“, стало ясно: хип-хоп-культура получила признание» [186].
* * *
Дидди тоже был готов зажигать. Заинтригованный возможностью быть исполнителем и антрепренером одновременно, он подал документы в колледж – его зачислили в Говардский университет в Вашингтоне, где исторически обучались черные студенты. Летом накануне первого курса он работал ассистентом рэпера и битбоксера Дага И. Фреша: на Volkswagen Rabbit с открытым верхом Дидди возил его одежду в химчистку и обратно [187].
В Говарде специальностью Дидди был бизнес, но куда больше его заинтересовали «факультативы»: организация вечеринок в Вашингтоне и дома – по выходным или на каникулах. Дидди вписался в нью-йоркскую хип-хоп-сцену, появившись на подтанцовках в одном из клипов Фреша и втеревшись в доверие к влиятельным людям на своих вечеринках. «Мы все начинаем со дна, – заявил мне однажды Дидди. – Мне кажется, что люди верили в меня, потому что… я был довольно крутым» [188].
Благодаря сочетанию уверенности и целеустремленности он стал стажером Uptown Records. Этот лейбл в 1986 году основал Андре Харрелл, покинув Def Jam. Дидди привел ныне покойный рэпер Дуайт Майерс (Хэви Ди), его знакомый из Маунт-Вернона. Дидди сразу произвел впечатление: однажды Харрелл попросил его заправить машину, а он еще помыл ее и пропылесосил [189]. Каждый четверг Дидди просыпался ни свет ни заря, садился на поезд из округа Колумбия в Нью-Йорк, работал два полных дня на Харрелла, а потом возвращался в Говард. Зачастую большую часть поездки он проводил в туалете, чтобы не платить за билет.
В 1989-м Харрелл нанял клубную промоутершу Джессику Розенблум и поручил ей закатить вечеринку: альбом Хэви Ди стал платиновым. «У меня тут новый стажер появился, он тебе наберет, – сказал Харрелл. – Мелкие поручения можешь отдавать ему, он тебе поможет, если что». Услышав голос парнишки по телефону, Розенблум смутилась. «Я буквально не могла понять, что он говорит. – вспоминает она. – После разговора я считала, что поговорила с Таффи, новым стажером Андре» [190]. Скоро она познакомилась с Паффи поближе и в нерабочее время по его просьбе показывала все «дикие» ночные заведения Нижнего Ист-Сайда [191]. Розенблум представила Дидди друзьям из тусовки, и он стал проникаться их знаниями и стилем. «Помню, тогда Паффи носил такие пошловатые солнечные очки, и я говорила ему: „Тебе бы помоднее очки найти“, – вспоминает Розенблум. – Теперь у него крутейшие очки» [192].
Все еще будучи студентом Говарда, Дидди услышал, что в Uptown Records освободилась должность главы отдела артистов и репертуара (A&R) – то есть ответственного за поиск новых талантов. Харрелл публично заявил, что хочет сделать из Uptown лейбл с «печатью крутизны гарлемских хастлеров». Дидди понимал, что идеально подходит Харреллу: он был из Гарлема, и его было не остановить. Он позвал босса на обед и за едой попросил дать ему работу. Вскоре он забрал документы из Говарда, переехал в Нью-Йорк и устроился в Uptown на полную ставку [193].
«Порой люди становятся успешными и знаменитыми, потому что им везет: одно цепляется за другое, – говорит Розенблум. – А бывает так, что люди просто прут вперед, несмотря ни на что, до тех пор пока не окажутся на самом верху. И для меня Паффи – один из таких людей» [194].
* * *
Дзынь!
«Давно собираюсь обсудить, как сделать, чтобы эта штука как-то перестала звенеть, – говорит Фэб после того, как его свежую мысль в очередной раз прервал пешеход, наступивший на крышку металлического люка, ведущего в его студию. – Вчера вечером работал тут, и у меня было чувство, что в конце концов кто-нибудь да провалится в эту херню» [195].
За два часа мы успели обсудить первые двадцать лет истории хип-хопа и умяли несколько сэндвичей. Когда мы в конце затрагиваем тему подъема гангста-рэпа, Фэб слегка отклоняется от темы, но быстро возвращается обратно.
– Увлечение гангста-жанром – часть американской культуры, – рассуждает он. – Как по мне, концепция гангста лежит в самой основе Америки: «Мы приедем сюда, отожмем землю у коренного населения, привезем черных, чтобы они пахали на нас задаром, то есть стали бы нашими рабами, и построим на этом великую экономику». Разве это не гангста?
Фэб делает паузу.
– Наверное, единственное, что можно сейчас добавить, – это вообще самое интересное в музыкальной хип-хоп-культуре… Это первый вид бизнеса после сегрегации, в котором черные стали играть действительно важную роль. Раньше, основываясь на том, как была построена Америка, черные бизнесмены во времена сегрегации не могли работать с другими американцами.
И вот тут-то в игру вступают три короля.
– Прежде всего эти люди извлекли настоящую выгоду из существующей парадигмы американского капитализма, – продолжает он. – И это по-своему здорово, потому что раньше такого не случалось… Они ухватили кусок побольше.
Глава 3
Плохие парни
«Сегодня я кое-что услышал по радио, – говорит Брэнсон Белчи, сидя в тускло освещенном манхэттенском баре на углу 109-й улицы и Коламбус-авеню. – Я пытался это как-то осмыслить, расшифровать и понять, что это значит. В смысле, понять эту музыку. Обычно в музыке есть какое-то чувство… Она что-то пробуждает в тебе… Во многом из того, что я слышу сегодня, ребятки не говорят ничего… Они просто издают звуки» [196].
Он крутит в руках бокал мальбека. Обстановка подходящая и сочетается с его пуховиком цвета шампанского: больше известный как Брэнсон Би, он считается неофициальным «сомелье» хип-хопа. Дредастый коренной житель Гарлема рос с праотцами хип-хопа вроде Кёртиса Блоу и гангстерами вроде Фрэнка Лукаса. (Брэнсон работал консультантом на съемках фильма «Американский гангстер».) И он был одним из первых, кто принес элементы роскоши – например, Dom Pérignon и Cristal – в мир Джея-Зи, Дидди и Ноториуса Би Ай Джи.
В начале 1980-х он устраивал вечеринки в Sugar Hill, охватывающие по пять кварталов: как только вечер опускался на город, аккуратные ряды пустых бутылок Veuve Clicquot и Nicolas Feuillatte выстраивались через Сент-Николас Плейс от 151-й до 152-й улицы. Сегодня он управляет магазином Branson Got Juice неподалеку отсюда, равно как и линейкой шампанского, производимого компанией Guy Charlemagne. Но прямо сейчас Брэнсон откупоривает и дегустирует нынешний хип-хоп.
– Как там зовут артиста, он выпустил песню сейчас, в которой он так, знаете, мямлит? Он из Бруклина. Как его зовут?
Отвечаю, что не помню.
– Он всю песню мямлит, – продолжает он. – Он не читает рэп, не поет, а просто мямлит… Откуда это? Это же значит, что другие люди, молодые люди, они себя с этим идентифицируют. Что они в этом нашли?
Официант приносит мне тарелку чесночного хлеба с сыром.
– Я много чего сегодня не понимаю. Но американская молодежь – она понимает, – говорит он. – Сегодня все по-другому.
Я предлагаю Брэнсону чесночный хлеб.
– Что это за сыр?
– Пармезан.
– Это пармезан?
– Я не люблю тертый, – объясняю, – но мне нравится плавленый пармезан.
В этот момент меня по голове жахает, как бутылка шампанского, абсурдность нашего разговора. В Гарлеме и окрестностях изменилось многое. Еще несколько десятилетий назад здесь застрелили отца Дидди – это произошло всего в четырех кварталах от модного бара, где мы сидим и которым владеют несколько местных предпринимателей (один из них – бизнес-партнер Джея-Зи). И вот тут теперь мы пьем вино и спорим о достоинствах тертого сыра.
Жизнь Дидди изменилась похожим образом. Брэнсон вспоминает, как ходил по клубам в начале 1990-х и много раз видел будущего магната в очередях на вход – тот стоял в них как простой смертный. «Я говорил джентльмену на входе, чтобы тот пропустил его, потому что он свой, – говорит Брэнсон. – В то время он был никем».
* * *
Кенни Мейселас, давний адвокат Дидди, познакомился со своим клиентом в начале 1990-х, когда рэпер Фазер Эмси поручил ему убрать настырного молодого A&R-щика Uptown от дел, связанных с его вторым альбомом. Хотя Дидди и помог артисту с дебютным альбомом (это было одно из его первых заданий на Uptown), и пластинку приняли хорошо, а сингл с нее стал золотым, Фазер Эмси решил, что в этот раз хочет получить полный творческий контроль.
«Про Фазера с тех пор никто ничего не слышал [197], – говорит Мейселас. – Но Паффи так понравилось, как я вел дела Фазера и как отстранил его самого из проекта, что он обратился ко мне… Сказал что-то вроде: „Мне понравилось, как ты это сделал. Будешь моим представителем?“» [198]
Изумленный Мейселас согласился и стал наблюдать, как Дидди распространял свое видение городской показухи на артистов Uptown. Первой была Мэри Джей Блайдж. «Этот A&R-щик приходит в плаще, как у Супермена… Он видит, что имеет дело с девчонкой с района, надевает на меня бейсболку задом наперед, широкие штаны, тимбы, – рассказывает Блайдж в перерыве между песнями на концерте. – И теперь я королева хип-хоп-соула – все из-за этого чувака» [199].
С той же меркой закройщика Дидди подошел к Jodeci – подписанному Харреллом богобоязненному евангельскому квартету из Шарлотта, ставшему R&B-группой. «Они были из Северной Каролины и выглядели как люди из Северной Каролины, – говорит Мейселас. – Но когда с ними поработал Паффи, все выглядели как он… Он объединил хип-хоп-культуру, музыку, стиль и моду в R&B» [200].
Параллельно Дидди рос как организатор вечеринок и вскоре из мальчика на побегушках стал равноправным партнером Джессики Розенблум. Они запустили серию еженедельных вечеринок в популярном клубе Red Zone, на которые приходили и гарлемские дружки Дидди, и компания Розенблум из даунтауна, и не только. Дидди сделался центром тусовки, изменил детское прозвище Паффи на куда более солидное Пафф Дэдди и снабдил их с Розенблум вечеринки новым названием: «Дом Папочки». Футболки с такой надписью он раздал друзьям и коллегам [201].
«Это всегда был широкой души человек, – рассказывает крестница Брэнсона Шанис Уилсон, познакомившаяся с Дидди в конце 1980-х на одной из нью-йоркских вечеринок. – Эта черта всегда подкупала окружающих, но если кто-то незнакомый наблюдал за ним издалека, это должно было страшно бесить» [202].
Промоутерская карьера Дидди шла в гору до 28 декабря 1991 года. В ту ночь они с Розенблум устроили в Спортивном зале Нэта Холмана при Сити-Колледже «Благотворительный баскетбольный матч знаменитостей от Хэви Ди и Паффа Дэдди». Доходы должны были пойти фондам помощи больным СПИДом. Среди хедлайнеров были Биг Дэдди Кейн, Jodeci и члены Run-D.M.C. Состав участников обеспечил аншлаг: две с половиной тысячи зрителей собрались внутри, еще несколько тысяч – снаружи, даже когда стало ясно, что всем места не хватит [203].
Уилсон, работавшая на том мероприятии, вспоминает, как они с Дидди просили офицера полиции выставить ограждения, потому что толпа становилась неуправляемой. Но они не успели ничего сделать: боясь не попасть на матч, люди стали отчаянно пробиваться ко входу. В считанные минуты толпа хлынула внутрь и вниз по лестницам – и оказалась прижатой к закрытым дверям, ведущим в зал. Они открывались только в сторону лестниц, которые оказались заполненными. В давку попали десятки людей, девятерых раздавило насмерть.
«Пафф был там, пытался делать людям искусственное дыхание, – говорит Уилсон. – Я выросла в эпоху крэка… но никогда ничего подобного не видела. Девять человек умерли у нас на глазах» [204].
Поскольку на флаерах с рекламой матча значилось имя Дидди, большую часть вины возложили на него и на Розенблум. Оба, преследуемые кошмарными воспоминаниями о той ночи, прекратили организовывать мероприятия и на время залегли на дно, не вполне понимая, понесут ли они юридическую или финансовую ответственность за трагедию.
«Это была очень тяжелая ситуация. Пафф знал некоторых людей, которые погибли тогда, – вспоминает Фэб. – Я говорил: „Слушай, если он переживет то, что происходит сейчас, его уже ничто не остановит“» [205].
* * *
Пока Дидди оказался в центре внимания, желая того или нет, Джей-Зи зарабатывал немало денег, расширяя сферу влияния в наркоторговле и продвигаясь на юг вдоль автомагистрали Интерстейт-95. По оценке анонимного источника, в начале 1990-х Джей-Зи и его деловые партнеры перевозили примерно по килограмму кокаина (в пересчете на наличные – десятки тысяч долларов) в неделю. Джей-Зи практически разочаровался в музыке, но некоторые продолжали в него верить. Бруклинец Родолфо Фрэнклин, он же Диджей Кларк Кент, вскоре после получения работы в Atlantic Records вспомнил о Джее-Зи, которого видел еще подростком в Марси-Хаусез, выследил его и попробовал убедить вернуться к рэпу. Но Джей-Зи столько зарабатывал, что у него не было никакого желания возвращаться в мир, где он еще несколько лет назад едва выживал, будучи в постоянных разъездах. Кент все же уговорил его поучаствовать в нескольких треках, включая «Can I Get Open» 1993 года, исполненный с группой Original Flavor, и еще в одном, записанном со средненьким рэпером Сос Мани [206].
Но ранние работы Джея-Зи были попросту неинтересными. Брэнсон, поверхностно интересовавшийся музыкальным бизнесом, вспоминает, что примерно тогда выпустил микстейп вместе с Тоддом Шоу (Ту Шорт). Оклендский рэпер записал несколько треков с Джеем-Зи и часть из них предложил Брэнсону. Тот не выпустил ни одного из них. «Я бы мог выпустить пластинку с участием Джея-Зи, – говорит он, – но тогда я не видел в нем особого таланта» [207]. Молодой рэпер был больше сосредоточен на уличных делишках, чем на музыкальной карьере. Ту Шорт вспоминает, как расточительство буквально висело в воздухе, когда Джей-Зи и его команда играли в студии в карты: «Они всем видом показывали – у них есть деньги» [208].
Ничто не намекало на то, что Джей-Зи станет магнатом модной индустрии – по крайней мере пока в середине 1990-х Кент не познакомил рэпера с его будущим бизнес-партнером Дэймоном Дэшем, колоритным гарлемским организатором вечеринок. Уилсон вспоминает, как Кент примерно в то же время познакомил его с Джей-Зи. «Он станет величайшим рэпером в истории», – сказал ей диджей, но знакомство не задалось из-за внешнего вида Джея-Зи: коричневая замшевая шляпа, коричневая замшевая рубашка, черные штаны и белые ботинки Timberland. «Никогда не выходи на улицу в таком виде, – сказала она ему. – Так подбирать шляпу и рубашку друг к другу? Нет, мы так не делаем». («[Дэймон] поработал над его стилем», – добавляет она.) [209]
У будущего заклятого врага Джея-Зи дела тогда шли не в пример лучше. Насир «Нас» Джонс, родившийся в Куинсе, выбил из Columbia Records приличный пятизначный аванс и бюджет на запись альбома в размере 250 тысяч долларов [210]. Гладкий флоу его дебютной пластинки 1994 года «Illmatic» – причина, по которой многие до сих пор считают ее одной из лучших в истории хип-хопа. Первый альбом Нас выпустил раньше, чем Джей-Зи и Дидди выпустили свои: у него были деньги и поддержка лейбла Columbia. Возможно, поэтому бóльшую часть ранней карьеры он концентрировался на музыке, а не на создании лейбла или демонстрации образа жизни (свой опус он начинает с упоминания Hennessy – за рекламу ему никто не заплатил). Только позднее с подачи юного и сообразительного менеджера он разнообразит деятельность, заключая рекламные сделки и инвестируя в стартапы (подробнее об этом в 10 главе).
Тогда еще время было подходящим, чтобы ставить музыку на первое место – даже с коммерческой точки зрения. С 1984-го по 1987-й в среднем два с половиной хип-хоп-альбома в год становились платиновыми; с 1988-го по 1993-й этот показатель вырос в четыре раза [211]. Хиты таких исполнителей, как Эмси Хаммер и Ванилла Айс, укрепили позиции рэпа в мейнстрим-музыке, в то время как N.W.A. и Public Enemy развивали социально-политическое содержание хип-хопа. Def Jam неплохо заработал на этом: в 1994 году голландская компания PolyGram, руководитель которой за десять лет до этого оказал Симмонсу неприлично роскошный прием во время первой поездки продюсера в Амстердам, выкупила половину лейбла за 33 миллиона долларов [212].
В ранние годы звукозаписывающая индустрия приносила хип-хоп-исполнителям больше денег, чем гастроли, которые сегодня обычно составляют львиную долю доходов музыканта. Концерты укрепляли репутацию, но вместе с тем создавали риски: в зале могла вспыхнуть драка, а за сценой своевольничали приближенные к музыканту лица. Разумеется, такое случалось и в других жанрах.
«На заре истории и рок-н-ролл считался опасным», – говорит Гэри Бонджованни, глава издания и компании Pollstar, собирающей данные о гастрольной деятельности. Он напоминает, что в Элисе Купере и подобных исполнителях тоже видели угрозу обществу. «Если ты менеджер концертной площадки, можешь быть уверен, что выступление Ringling Brothers [213] пройдет без проблем. Другое дело – пустить к себе N.W.A.: легко представить, сколько всего может пойти не так» [214].
Сложное сочетание расизма, нежелания рисковать и непомерных расходов на охрану привело к тому, что многие большие площадки даже в 1990-е отказывались проводить хип-хоп-концерты. В итоге организацию часто брали на себя второсортные промоутеры или антрепренеры с нулевым концертным опытом. «Никто больше не горел желанием ввязываться в такое», – говорит Кевин Морроу, лос-анджелесский концертный промоутер. Он вспоминает, как сходил на шоу Public Enemy в лос-анджелесский Palace и увидел на крыше здания Capitol Records через дорогу команду спецназа: «Они боялись, понимаете?» [215]
Так и развился порочный круг: неопытные промоутеры плохо организовывали концерты, сами выступления проходили плохо, что убеждало топовых концертных менеджеров в их первоначальной правоте. Морроу одним из первых правильно подошел к парадигме хип-хоп-выступлений и начал устраивать концерты в House of Blues, ныне закрытом заведении на бульваре Сансет в Лос-Анджелесе. Он подошел к делу профессионально: усилил охрану и удостоверился, что он и музыканты понимают друг друга. Вскоре он делал по сорок хип-хоп-концертов в год, в том числе для крупнейших жанровых музыкантов – в основном тех, кто сами могли контролировать публику, как, например, Чак Ди из Public Enemy.
«Мне тут никакая гангстерская херота не нужна, – говорил рэпер, гася потенциальные конфликты в самом начале своих концертов. – Мы все здесь люди, у которых и так куча проблем, и у некоторых из нас проблем больше из-за цвета кожи. Позор нам, если мы, черные, поднимаем руку на черных».
* * *
Меньше чем через три недели после трагедии в Сити-Колледже Милтон Моллен – заместитель мэра Нью-Йорка по вопросам общественной безопасности – выступил с официальным анализом произошедшего. Его заключение: «Почти все лица, вовлеченные в организацию мероприятия, продемонстрировали безответственность» [216].
Отчет особенно критиковал действия полицейского департамента, который слишком поздно вмешался в ситуацию и не привлек к месту проведения больше сотрудников, когда стало ясно, что более пяти тысяч человек пришли в зал, вмещающий только половину из них. Моллен также обратил внимание на компрометирующие радиопереговоры, в которых офицер полиции, работавший на месте происшествия, заявил: «Это не люди, это животные».
Дидди досталось за то, что он взвалил на неопытных подчиненных управление ключевыми аспектами такого сложного мероприятия и не нанял больше наружной охраны. Но ни против него, ни против Розенблум так и не выдвинули уголовных обвинений. В заключении отчета Моллен возложил большую часть вины на самих зрителей, понося «психологию толпы», из-за которой все ломились в зал, «не проявляя никакого уважения к таким же пришедшим» [217].
По мере развития событий Харрелл поддержал своего протеже – Дидди не остался в долгу перед Uptown. Когда тиражи дебютных альбомов (почти по три миллиона каждый) Мэри Джей Блайдж и Jodeci были почти распроданы, мейджоры выстроились в очередь с предложениями работы молодому A&R-агенту. Вместо того чтобы уйти, Дидди запустил в Uptown подлейбл Bad Boy Records. «Если бы он перешел, получил бы значительно больше, чем по новому контракту [с Uptown], – говорит Мейселас. – Он был очень предан Андре» [218].
Но безмятежная работа в офисе лейбла продлилась недолго. Для помощи с Bad Boy Дидди привел армию из двух десятков неоплачиваемых интернов – скоро его отдел начал штамповать столько же музыки, сколько весь Uptown. По словам Мейселаса и другим очевидцев, Харрелл почувствовал угрозу со стороны протеже, который как будто был готов перехватить управление над его компанией. Другие руководители лейбла тоже не были в восторге от поведения Дидди. «Я гулял по офису голым по пояс и материл белых, – объяснил Дидди на концерте „Воссоединение Bad Boy“ в 2016 году в Бруклине. – Я не признаю правил игры» [219].
И вот одним летним вечером в 1993 году Мейселас пришел домой и обнаружил взволнованное сообщение от Дидди на автоответчике. Харрелл уволил его. Мейселас перезвонил.
– Мои поздравления, – сказал он [220].
– Ты о чем? – ответил его клиент. – Меня же уволили.
– Это лучший день в твоей жизни. Ты был предан Андре, но он прав. В одном замке не может быть двух королей, а среди мейджоров точно найдутся те, кто предложат тебе контракты пожирнее и получше… Жизнь продолжается.
Одним из первых шагов Дидди стала встреча с представителями EMI в роскошном отеле The Mark на манхэттенском Верхнем Ист-Сайде. Робу Стоуну тогда только исполнилось двадцать четыре. Еще недавно он торговал ювелирными украшениями на пляже, а теперь возглавил отдел EMI по перекрестному маркетингу (а впоследствии основал креативное агентство Cornerstone и издание о музыке The Fader). Стоун до сих пор помнит, как безработный импрессарио на два года моложе его вел себя будто миллиардер средних лет.
«Я говорю о своих альбомах так, чтобы люди сразу поняли, что это мои альбомы, и им даже не нужно слушать музыканта, – объяснил Дидди, как он создает и курирует звучание Bad Boy. – Пусть поймут, что это будет крутая вещь. Пусть знают, что это за альбом. Пусть он им понравится еще до того, как артист откроет рот» [221].
«Ого, – подумал Стоун. – Этот парень очень самоуверен».
Дидди было мало управлять лейблом, он хотел стать вице-президентом отдела городской музыки в EMI [222], где топовым артистом был Ванилла Айс. Когда менеджеры спросили его, что бы он сделал с исполнителем «Ice Ice Baby», Дидди ответил без колебаний. «Я бы не стал с ним связываться вообще, – сказал он, повернувшись к Стоуну. – Роб вон знает, что я не могу иметь дел с Ваниллой Айсом. Иначе на улице мне не поздоровится, вы это понимаете??» «Такого я точно еще не видел», – подумал Роб.
Даже в свои двадцать с небольшим Дидди понимал, что Ванилла Айс мог быть по-своему ценным, но никогда бы не стал крутым в глазах целевой аудитории Bad Boy. Примечательно, что чем дольше продолжалась встреча, тем более уверенным становился Дидди – он даже начал диктовать свои условия. «Когда вы, ребята, все такие в костюмах, соберетесь в комнате и будете решать, сколько вы заплатите Паффу, вот когда вы поймете, какая цифра сделает Паффа счастливым, накиньте еще с горкой, – заявил он. – И вот к этому уже я хочу взбитые сливки и вишенку сверху».
«Это самое крутое, что я видел в своей жизни», – подумал Стоун. К тому моменту его боссы смеялись. Но Дидди был предельно серьезен. «Я даже думать не хочу о деньгах, такой проблемы не должно быть, – сказал он, подавшись вперед. – Не надо приходить ко мне и предлагать ниггерские [223] деньги. До свидания».
* * *
В середине 1990-х, пока Дидди и Джей-Зи для показухи в видео в основном арендовали особняки и автомобили, Доктор Дре и его братва с Западного побережья демонстрировали в клипах собственные роскошные дома и машины. Они не просто пытались угнаться за Восточным побережьем. «Тогда казалось, что они выигрывают игру», – говорит Брэнсон [224].
Дре спродюсировал все песни на втором альбоме N.W.A. «Niggaz 4 Life» (в угоду цензорам официальное название пришлось написать задом наперед – «Efil4zaggin»), который вышел в мае 1991 года и, несмотря на отсутствие Айса Кьюба, продался почти миллионным тиражом. В том же месяце Billboard изменил методику подсчета продаж музыкальных записей. Вместо того чтобы звонить в несколько выбранных магазинов и спрашивать о неофициальных рекордных продажах, издание стало использовать систему SoundScan, которая сводила в таблицу цифры через систему, напрямую привязанную к сканерам штрих-кодов на кассах по всей стране. Parents Music Resource Center (Родительский музыкально-информационный центр) – созданная Типпер Гор [225] часто критикуемая организация по надзору за ненормативной лексикой – припечатала «Efil4zaggin» отметку «Осторожно, ненормативная лексика», но это только добавило альбому популярности. Он дебютировал на втором месте в обновленном чарте Billboard, а уже на следующей неделе стал номером один. Стало ясно, что хип-хоп продавался куда большими тиражами, чем даже казалось владельцам магазинов [226].
В то время Дре еще не был таким умелым бизнесменом, каким многие считают его сегодня. Джерри Хеллер вспоминал, как однажды нашел у Дре необналиченный ч�
© Zack O’Mally Greenburg, 2018 © ООО «Индивидуум Принт», 2020 © Д. Куркин, перевод, 2020 Введение Я летел ночью над Атлантическим океаном, когда мир узнал о крупнейшей сделке в истории хип-хопа. Apple решила купить Beats – компанию Андре «Доктора Дре» Янга, производителя наушников и музыкальный стриминговый сервис, – за сумму около трех миллиардов долларов. Новости рикошетили по всему интернету в начале мая 2014 года, когда актер Тайриз Гибсон выложил на YouTube зернистое видео. «Придется обновить список Forbes, – заявил он посреди бурной вечеринки, имея в виду рейтинг самых богатых рэперов, ежегодно публикуемый журналом. – Все круто изменилось». Потом в кадре появляется Дре. «Первый миллиардер в хип-хопе, – объявляет он. – Прямо здесь, на гребаном Западном побережье!» [1] Я узнал обо всем, когда приземлился в Милане и, всё ещё не отошедший от перелета, включил телефон: меня атаковали обычные дружеские расспросы, лихорадочные вопросы коллег и срочные запросы печатных изданий, радиостанций, телевизионных продюсеров и репортеров, пытавшихся выяснить, как эта новость отразится на финансовом состоянии Дре. Стал ли он миллиардером? Или хотя бы самым богатым человеком в хип-хопе? Уж я-то должен был знать. Предыдущие десять лет я оценивал состояние самых богатых людей из списка Forbes. После того как Apple купил Beats, я повысил состояние Дре до 700 миллионов долларов – если бы не налоговые вычеты, он мгновенно стал бы миллиардером. Но даже так сегодняшние активы Шона «Дидди» Комбса, Шона «Джей-Зи» Картера и Дре, по моим подсчетам, составляют порядка 2,5 миллиардов долларов. Эта троица – богатейшие американские артисты не только в хип-хопе, но и в любом другом жанре [2]. Три короля сколотили состояния, создав круглосуточный, тщательно продуманный образ жизни. Благодаря им мы можем с утра надеть пару кроссовок Reebok S. Carter и наушники Beats, а затем отправиться в нью-йоркский ресторан Джея-Зи Spotted Pig. Следующие несколько часов можем смотреть игру Деза Брайанта [3] или Йониса Сеспидиса [4] (оба клиенты спортивного агентства Джея-Зи) в его клубе 40/40 с бокалом его шампанского Armand de Brignac или порцией его же коньяка D'USSÉ. Если вечер продолжится шотами водки Дидди Cîroc, может понадобиться залпом выпить бутылку его щелочной воды Aquahydrate, прежде чем прилечь на простыни Sean John, задремав за просмотром чего-нибудь на его кабельном канале Revolt – возможно, спродюсированного Дре фильма «Голос улиц» [5]. То, как эта троица превратила хип-хоп в одно из самых влиятельных и прибыльных культурных течений в мире, – одна из самых захватывающих бизнес-историй нашего времени. Прежде чем стать многосторонними магнатами, Дидди, Дре и Джей-Зи выросли фактически без отцов, развили способности к музыке, основали рекорд-лейблы и выпустили альбомы, ставшие классикой жанра. Но, несмотря на сходство исторического багажа и траекторий, они не слишком похожи друг на друга. Тест по типологии Майерс-Бриггс – если бы каждый из них прошел его – показал бы три разных типа личности. Если бы их хорошие знакомые распределяли между ними марвеловских супергероев, диснеевских принцесс или черепашек-ниндзя, все трое получили бы разные роли [6]. Их черты характера и истории предлагают три варианта развития для честолюбивых предпринимателей. Легендарный текстовик Джей-Зи ведет бизнес как шахматную игру, продумывая ходы на годы – а то и на десятилетия – вперед. Суперпродюсер Доктор Дре, тихий интуитивный перфекционист, склонный к социофобии, ждал подходящей возможности, чтобы расширить бренд, – и так появились Beats. Дидди – харизматичный, переполненный энергией импресарио, рекламирующий все что можно – от элитного алкоголя до лечения акне. «Я называю себя экспертом по крутости, – заявил он мне во время программного интервью тет-а-тет на South by Southwest в 2014 году. – Я не всегда крут, но я так говорю о себе, когда в ударе» [7]. Королевства, в которых росла троица, отличались от тех, которые они позже возвели. Бруклин Джея-Зи был суровым криминальным районом, мало напоминавшим утопию яппи, в которую сейчас превратился. Комптон Дре – прежде оазис, в середину века заманивающий черные семьи среднего класса из Ржавого пояса [8] в Калифорнию, – пал жертвой расистских градостроительных схем и экономического кризиса. Гарлем Дидди в 1970-х и 1980-х тоже не был безопасным местом, хотя и оставил богатое наследие. «Гарлем стал известным, когда бесправные черные ребята, в начале двадцатого века мигрировавшие из южных штатов и стран Карибского бассейна, впервые начали жить и чувствовать себя свободно, – говорит житель Гарлема и пионер хип-хопа Фред Брэтуэйт, он же Фэб Файв Фредди [9]. – Это ощущение свободы повлияло на жизни гарлемцев. Отсюда чувство стиля и крутости в парнях вроде Дюка Эллингтона, Каунта Бейси, Бампи Джонсона и Адама Клейтона Пауэлла-младшего [10], а без них не было бы и Паффа Дэдди». Благодаря такому жизненному подходу Дидди поступил в престижный Говардский университет и отчислился, чтобы в начале 1990-х пойти работать в Uptown Records, а вскоре запустить лейбл Bad Boy. Доктор Дре, начинавший как диджей на подростковых дискотеках, превратился в одну из первых суперзвезд хип-хопа, когда в конце 1980-х стал отвечать за звучание рэп-группы N.W.A., определившей жанр. Джей-Зи получил образование на улицах, где постигал закон спроса и предложения, продавая кокаин, – в итоге с трудом вырученные средства он вложил в основание собственного лейбла Roc-A-Fella Records, на котором выпустил дебютный альбом: все мейджоры от него отказались. Воистину, в хип-хопе много примеров, когда простая нужда приводила к выдающимся предпринимательским успехам. Хип-хоп открыл дорогу огромному количеству трендов в разных областях – от одежды до машин. Америка начала прислушиваться к мнению рэперов о стиле. К 1990-м жанр привлек не только поклонников из бедных районов, но и множество обитателей среднезападных пригородов и даже тусовщиков из Хэмптонса [11]. «Они все хотели „роллс-ройсы“ только потому, что в хип-хопе были „роллс-ройсы“, – говорит Расселл Симмонс, основатель лейбла Def Jam Recordings и линии одежды Phat Farm [12]. – У Пэрис Хилтон был розовый». (После выхода книги несколько женщин обвинили Симмонса в сексуальном насилии и/или изнасиловании; он отрицает обвинения.) Дидди, Дре и Джей-Зи улучшили формулу Симмонса, расширив бизнесы так, как бы сам он, непубличный функционер, не смог: для раскрутки брендов они использовали песни и клипы. Все три короля сегодня дружат и сотрудничают. Важное достижение, учитывая, что в середине 1990-х они находились по разные стороны баррикад в рэп-войнах, унесших жизни выпускавшегося на одном лейбле с Дре Тупака Шакура и близкого друга Дидди Кристофера Уоллеса, известного как Ноториус Би Ай Джи. Сразу после напряженного конфликта короли переосмыслили ведение бизнеса. Каждый разработал cобственную визитную карточку. Доктор Дре стал самым востребованным продюсером в индустрии, битмейкером, который может продавать треки за шестизначные суммы или использовать их для продвижения музыкантов своего лейбла вроде Эминема, Фифти Сента и Кендрика Ламара. Дре нашел идеального компаньона в лице сооснователя Beats Джимми Айовина, чья управленческая эффективность позволила Дре сосредоточиться на музыкальной составляющей. Крейг Каллман, директор Atlantic Records, говорит: «Он целиком и полностью человек музыки, его действия продиктованы исключительно страстью и эмоциями, которые в нем вызывают музыкант или песня» [13]. Дре задействовал эту энергию, чтобы создать линию наушников, которая смогла конкурировать не только с Bose и Sennheiser, но и с брендами одежды и обуви, – Beats за триста долларов стали таким же важным аксессуаром, как и пара кроссовок Air Jordan примерно за ту же цену. И хотя в своей компании Дре был скорее компасом крутости и генератором идей, чем управленцем (он «не был бизнесовым челом», как отмечает Ноэл Ли, основатель компании Monster Cable [14], первые пять лет производившей всю продукцию Beats), он тонко чувствовал, когда следовало вступать в сделки и выходить из них. За несколько месяцев до краха Death Row (в начале 1990-х он стал одним из основателей лейбла) он ушел из него. Beats получила от Apple несколько миллиардов менее чем за год до того, как чуть не обанкротилась. Джей-Зи стал самым успешным альбомным артистом из всей тройки. Все выпущенные им пластинки стали платиновыми [15]. С 1998-го по 2003-й его альбомы становились мультиплатиновыми. На счету Джея-Зи больше «альбомов номер один», чем у любого музыканта в истории, за исключением The Beatles [16]; в бизнесе же его звездный статус повлиял на компании, которые он создал и с которыми был партнером. Он инвестировал в обычные продукты, и это приносило огромные доходы. Одновременно с этим его стали уважать люди от Опры до Обамы, от Боно до Ричарда Брэнсона[17]. Можно сказать, что Дидди – это Брэнсон в хип-хопе. Оба харизматичные и прямолинейные лидеры, представляющие поразительное количество предприятий. Хотя и Дидди, и Брэнсон начинали с музыкального бизнеса, они по-настоящему выделялись способностью угадывать и в корне менять другие прибыльные области. Легендарный основатель Apple Стив Джобс не изобрел MP3-плееры, но с появлением iPod они стали вожделенными. Дидди много миллионов заработал схожим образом: ароматизированная водка стала синонимом праздника, сделав прежде почти безызвестный бренд Diageo Cîroc номером два в мире водки премиум-класса. «Это все равно что сегодня наблюдать за Илоном Маском: он продвинул индустрию, потому что верит в нее, – говорит Стивен Раст, президент отдела новых направлений бизнеса и резервных брендов в Diageo. – Когда у Шона есть вера и сформированное видение… не стоит в нем сомневаться» [18]. Дидди, Дре и Джей-Зи олицетворяют современную американскую мечту, но о том, как они ее достигли, известно поразительно плохо. О Джее-Зи написано всего две больших книги: построенная вокруг его текстов биография «Расшифровка» (Decoded) и написанная мною «Империя Jay Z» (Empire State of Mind) о его бизнесе. «Ужасная книга!» – сказал мне однажды Джей-Зи [19]. («Да он просто прикалывается, – объяснил Дидди, когда я рассказал ему об этом [20]. – Он нормальный чувак».) Дре очень скрытный и многих, с кем работает, заставляет подписывать документы о неразглашении [21]; Дидди более открытый, но ни одной бизнес-биографии о нем не написано. Несмотря на известность трех королей, их истории никто не исследовал должным образом. До сих пор. На страницах этой книги я попробую раскрыть тайны, окружающие жизни Доктора Дре и Дидди, и добавить что-то новое о Джее-Зи, попутно приводя примеры того, как они ведут бизнес. Собранные истории – своего рода призма, через которую можно шире рассмотреть хип-хоп и то, как он прошел путь от местечкового маргинального жанра до мирового мейнстрима. Я расскажу, как встречался со всеми тремя главными героями, и сосредоточусь на личном пути каждого из них – и на том, как их пути сходились, расходились и шли вразрез друг с другом, пока все наконец не помирились. В подъеме рэпа сыграли важную роль и другие люди, которые появятся на этих страницах. Для книги я опросил более ста людей, среди которых Кевин Смит, он же Лавбаг Старски, диджей и рэпер, по одной из версий, ответственный за изобретение термина «хип-хоп»; пионер граффити Фэб Файв Фредди – благодаря его дружбе с Китом Харингом и Жан-Мишелем Баския хип-хоп обрел чувство визуального стиля; и Теодор Ливингстон, он же Грандвизард Теодор – изобретатель техники скретчинга, которую сегодня применяет чуть ли не каждый диджей на планете, – верящий, что хип-хоп всегда был универсальным. «Люди по всему миру проходили через то же самое: неполные семьи, нищета, низкий уровень доходов, школа, наркотики. Это проблема не только Нью-Йорка», – говорит Теодор [22]. Собирая информацию для книги, я проехал от сердца Южного Бронкса до фьордов Норвегии. Я поговорил с закулисными работниками, которые были у истоков сцены, включая упомянутого основателя Def Jam Расселла Симмонса, одного из первых рэп-менеджеров Чарльза Стеттлера и владельца бронксского ночного клуба Сэла Аббатьелло; с новым поколением менеджеров вроде Кевина Лайлза, Роба Стоуна и Троя Картера; а также звездами всех мастей, включая Кассима Дина (Свизз Битц), Кендрика Ламара и Шакила О'Нила. Я даже взял интервью у мамы Бигги. Три короля хорошо заработали на хип-хопе, чего нельзя сказать о многих отцах-основателях жанра. Некоторые из них даже предлагают считать современный рэп совершенно отдельной категорией, хотя он чаще всего воспринимается как большой круг внутри представляющей хип-хоп диаграммы Венна; почти все из них признают, что движение сильно изменилось за прошедшие десятилетия, в лучшую или худшую сторону. «Это вообще не мой хип-хоп», – говорит Кёртис Фишер (Грэндмастер Кэз), один из первых эмси, текст которого – присвоенный группой Sugarhill Gang [23] – в 1979 году стал основой для первого коммерческого хита в жанре «Rapper's Delight» [24]. Кэз – один из многих людей, кто десятки лет назад отдал музыку за копейки или переписал имущественные права на нее. Эта нездоровая практика неотделима от хип-хопа. Она отчасти объясняет, почему принято хвастаться деньгами, если они есть. В отличие от рок-музыки, которая во многом стала протестом против богатства, в основе хип-хопа лежит упоение успехом [25]. «Хип-хоп с самого начала был амбициозным, – заявил Джей-Зи в интервью Forbes в 2010 году. – Он всегда противоречил традиционному представлению о том, что художник должен быть голодным. Что эти деньги и творчество нужно разделять и что нельзя заниматься музыкой, держа в уме бизнес» [26]. Эта книга предлагает взглянуть на музыкальную и на финансовую составляющие индустрии, а в первых главах дает еще и приличную дозу истории хип-хопа. Большинство упомянутых персонажей заслуживают куда более подробного рассказа; для учета в конец книги я поместил список действующих лиц. По мере повествования, когда короли поднимаются на все более высокие ступени бизнеса и индустрии развлечений, их круги общения сужаются, и имен становится все меньше – рядовому читателю они, скорее всего, будут уже знакомы. Всего за несколько десятилетий хип-хоп прочно и выигрышно для себя сросся с глобальной мейнстримной культурой. Эмси из других стран добиваются большого успеха как на родине, так и по всему миру. Взять, к примеру, Эмси Солаара, французского рэпера, который прогремел дебютным синглом «Bouge de Lа» («Двигай оттуда») в 1991 году, а к началу 2000-х записывал песни для «Голливудских холмов» и «Секса в большом городе». Или Томми Ти, крестного отца норвежского хип-хопа: в начале 1980-х он вдохновился новой субкультурой Бронкса и примерно в те же годы запустил похожее движение в Скандинавии, дополнив его всеми элементами хип-хопа. «В обычных газетах тогда целое лето печатали регулярную колонку с уроками брейкданса – „Как танцевать брейкданс“, – говорит Ти, записавший несколько студийных альбомов и основавший независимый лейбл. – Поколение норвежцев, родившихся в девяностые, выросло на хип-хопе. Он был… повсюду» [27]. Благодаря популярности жанра байопик об N.W.A. «Голос улиц» (фильм, спродюсированный Дре, вышел в 2015 году) собрал около 200 миллионов долларов в мировом прокате. Без хип-хопа не было бы одного из самых популярных телесериалов в США «Империя» (где главный герой вобрал черты всех королей, но в первую очередь – Джея-Зи и Дидди), а бродвейское шоу «Гамильтон» не получило бы рекордное за последние годы число наград (хип-хоп-историю, написанную ньюйоркцем с пуэрториканскими корнями, сыграла многонациональная труппа – что редко для мира мюзиклов). Само собой, за недавние победы хип-хопа ответственны не только Дидди, Доктор Дре и Джей-Зи. Их не было на передовой, когда основатели жанра преодолевали барьер за барьером и расчищали путь к успеху. Они не всегда были примерными гражданами: за каждым числятся вспышки насилия, хоть и без серьезных последствий. Столкновения с законом преподнесли каждому жизненные уроки и послужили поворотной точкой в карьере. Несмотря на несовершенства, вместе участникам трио удалось сделать нечто по-настоящему значительное: уже зрелое, но все же развивающееся движение они подняли на такой уровень, о котором никто и мечтать не мог. А заодно показали, как нужно вести бизнес. «Кто мог подумать, что мы будем рекламировать Skittles? – задается вопросом бывший президент Def Jam Кевин Лайлз. – Кто мог представить, что мы займемся наушниками? Что наш бизнес кто-то захочет выкупить? Что у нас будет собственная стриминговая платформа? Свой алкогольный бизнес с оборотом пятьсот миллионов долларов? И я думаю, что это не предел» [28]. Пожалуй, лучше всех на эту тему высказался Лоуренс Паркер (KRS-One), рэпер старой школы, ум, честь и совесть сцены. Однажды на пресс-конференции журналист спросил его, что он думает о корпоратизации хип-хопа. «Я бы не назвал это корпоратизацией хип-хопа, – сказал KRS. – Как по мне, это хип-хопизация корпоративной Америки». В комнате повисла тишина. «Это не вы меняете нас, – продолжил он. – Это мы меняем вас» [29]. Глава 1 Отцы-основатели Лавбаг Старски, пожалуй, больше всего известен по упоминанию в песне Ноториуса Би Ай Джи «Juicy», хите 1994 года, спродюсированном Дидди и позднее сэмплированном Джеем-Зи. В песне, впрочем, не упоминается главный вклад Старски в хип-хоп: он не изобретал жанр, но, по всей видимости, первым дал ему название. «Я придумывал рифму, застревал на паре слов и начинал просто: „Then you rock the hip, then you rock the hop, a hip-hop a hippi, da hop hop hippi hippi…“, – объясняет он, вспоминая, как был одним из первых рэперов-диджеев в Нью-Йорке. – И я подгонял эту фразу под ритм трека, поэтому она запоминалась» [30]. Старски говорит об этом у меня в гостях, поедая остатки пятидолларового шведского стола навынос из местного суши-бара – он отказался от предложенного обеда. Ему почти шестидесять лет, он значительно старше и тяжеловеснее по сравнению с парнем, которого показывает мне с телефона: в выцветших роликах на YouTube можно увидеть, как он двигается по сцене пастельных цветов и выдает жизнерадостные рифмы в духе Доктора Сьюза [31]. Сегодня он тяжело дышит [32] и, не вдаваясь в подробности, говорит об ухудшении здоровья и финансовом раздрае, но при этом не забывает вплести упоминание стоимости его шубы: 1700 долларов. Или он смеется – глубоким грохочущим смехом, будто проглотил сабвуфер, – когда вспоминает молодость. Кевин Смит, родившийся в Южном Бронксе, был амбициозным диджеем, вступившим в группировку Black Spades («Черные пики»). «Сперва меня звали Кул Диджей Кев, – рассказывает он. – Не особо запоминается». Новый сценический псевдоним он придумал во время просмотра фильма «The Love Bug» [33] с другими участниками банды. «Я посмотрел на экран… я сказал: „Я – л ю б о в ь, я – ж у к!“ – он переходит на рэп. – И меня несло и несло, пока я не получил гребаным армейским ботинком по голове от девчонки из „Пик“. Вторая часть имени тоже пришла из рифмы: „Как хромающий краб без костылей, как Старски без Хатча“» [34]. По примеру своего друга Энтони Холлоуэя (Диджей Голливуд) Старски стал одним из первых рэперов-диджеев на диско-сцене 1970-х, а его строчки стали опорой для многих мастеров слова. Но все же журналисты, начавшие писать о хип-хопе, обычно рассказывали о святой троице отцов-основателей: Африка Бамбаатаа, Клайв Кэмпбелл (Диджей Кул Герк) и Джозеф Саддлер (Грэндмастер Флэш). Все трое, безусловно, заслуживают признания, но четко выделить трех – или даже пятерых – основателей движения, на которое много всего повлияло, непросто. Концепция троицы оставляет за скобками таких пионеров хип-хопа, как Джалал Нуриддин (Лайтнин Род), член группировки времен движения за гражданские права The Last Poets («Последние поэты»). Из-за разговорного альбома 1973 года, «илиады» подполья под названием «Hustlers Convention» («Сходка воров»), многие считают его крестным отцом рэпа. «Все эти слащавые рэперы обобрали меня», – пожаловался Лайтнин Род во время нашего разговора в 2016 году. (Он рассказал, что знал отца Джея-Зи, но, когда я попытался выведать подробности для книги, потребовал компенсацию – следуя журналистским принципам, я отказался.)[35] Среди других претендентов на звание отцов хип-хопа – бруклинский диджей Грэндмастер Флауэрс, диско-группа Fatback Band, джазовый поэт Гил Скотт-Херон, радиоведущие середины двадцатого века с хорошо подвешенными языками вроде Фрэнки Крокера и Джоко Хендерсона, самоуверенный рифмоплет Мухаммед Али и легенда скэта [36] Луи Армстронг. Родословную хип-хопа можно проследить до трубадуров Западной Африки, где их называют гриотами: их ремеслом многие века было рассказывать истории. Лайтнин Род, Старски и им подобные заметно недолюбливают движение, в создании которого они поучаствовали. Они чувствуют, что поколение трех королей их проигнорировало, редких реверансов им недостаточно. «Паффи ни разу не подошел ко мне и не сказал: „Чё как, Лавбаг, ты в порядке?“, – говорит Старски, повышая голос и разыгрывая в лицах гипотетическую встречу. – Хрен там, мудила! Гони лям!.. Совместное фото с твоей жопой мне нахрен не упало, какой мне от нее прок. Билет на метро я на нее не куплю и в поезде не покатаюсь» [37]. Хотя кто-то вроде Флэша и Фэба, работая, ведет безбедное существование, о большинстве пионеров хип-хопа этого не скажешь – даже о тех, чьи строчки без разрешения использовались в «Rapper’s Delight», первой хип-хоп-песне, пробившейся в поп-чарты. «Я придумал все эти тексты, понимаешь? – говорит Старски и неожиданно чуть не плачет. – Это было по-настоящему хорошее время, Зак, невинное время. Мы все были невинными. О бизнесе никто даже и не думал». Если Старски, Бамбаату, Флэша, Герка и Голливуда принято считать отцами-основателями хип-хопа, то градостроителя середины века Роберта Мозеса, пожалуй, можно назвать злобным, отчужденным, сошедшим с ума от власти двоюродным дедом жанра. Его политика вынудила переехать огромное количество ньюйоркцев, расселив их по проблемным жилищным комплексам. В результате – чувство коллективной тревоги, охватившее целое поколение и позднее преобразовавшееся в хип-хоп. В послевоенном Нью-Йорке Мозес был по-настоящему влиятельной фигурой: если сложить все посты, которые он занимал, с накопленным им политическим капиталом, можно смело утверждать, что он подчинил развитие города своим имперским взглядам. В 1964 году после строительства стадиона [38] «Шей» [39] он заявил: «Не было никого счастливее императора Тита, открывавшего Колизей в 80 году н. э., но даже он не мог бы чувствовать большего удовлетворения». Мозес верил, что будущее – за автомобилями и что он решит все проблемы города, построив громадные небоскребы и соединив их между собой развитой сетью дорог. С 1931 года он строил чуть ли не все автострады в городе и все семь мостов, соединяющие Бронкс с другими районами, пустив на них столько стальной проволоки, что ей можно было бы обмотать Землю по экватору [40]. Мозесу было чем гордиться, например, Линкольн-центром и его сценическими площадками, – но то, что он разрушил, сильно омрачает его достижения. Под предлогом строительства шоссе сносились признанные бесперспективными районы – процесс получил оруэлловское название «Городские реновации», его подручные расчистили бульдозерами целые оживленные кварталы, населенные меньшинствами, и вынудили покинуть дома порядка 250 тысяч жителей. Почти четверть из них выселили за несколько миль, чтобы освободить территорию для строительства автострады Кросс-Бронкс, и переместили в мрачные жилые комплексы. Подобное происходило в то же время в южноафриканских районах вроде Шестого округа Кейптауна [41]. Мозесовская форма дискриминации не вполне подходит под определение государственного апартеида, но разрушительный эффект от его планов и новое строительство были четким сигналом. Мозес строил неуютные, невзрачные, дешевые дома. «Его высокомерное и снисходительное отношение чувствовалось в каждом из таких домов, – пишет Роберт Каро в книге „Брокер власти“, удостоенной Пулитцеровской премии. – И строил он их в местах, способствовавших геттоизации города, расслаивая его по цвету кожи и уровню дохода» [42]. Одной снежной ночью 1967-го года Клайв Кэмпбелл вместе с сестрой Синди и родителями эмигрировали с Ямайки в Бронкс. Они поселились в квартире дома 1520 на Седжвик-авеню, в жилом комплексе, почти вплотную прилегающем к автостраде Кросс-Бронкс – так, что чувствовался запах дизельного топлива. Через шесть лет, вдохновившись решением Синди собрать денег на покупки к новому учебному году, брат с сестрой устроили вечеринку в комнате отдыха [43] (вход: 50 центов). Клайв встал за вертушки, выбрав имя Диджей Кул Герк. Последняя часть его псевдонима сообщала о его геркулесовской физической форме (в старших классах благодаря трек-энд-филду [44] он завоевывал медали и друзей), а слово «Кул» он взял из рекламы сигарет. В этом ролике двойник Джеймса Бонда мчит на «Астон Мартине» – его «Кулсы» [45] лежат в бардачке у коробки передач. Когда его подруга тянется за сигаретой, он останавливает машину и приказывает ей выметаться. «И в рекламе говорилось: „Никто не смеет их трогать“, – вспоминал Герк годы спустя. – Я думал: „Вау, вот это Кул!“» То есть диджей, которого многие считают родоначальником хип-хопа, начал карьеру с продакт-плейсмента в псевдониме. Это было предзнаменование будущей многомиллиардной связи между жанром и брендами [46]. Помимо сильного ямайского акцента у Герка было то, о чем его в основном подростковая аудитория раньше не слышала: саунд-система, выглядевшая так же внушительно, как и он сам. Одолженные у отца колонки приобрели особое значение, когда после нескольких домашних вечеринок Герк начал играть на улице [47]. Он вскрывал основания уличных фонарей и питал от них массивную систему, играя песни Bongo Band и Джеймса Брауна с длинными танцевальными проигрышами – их называли «брейками» или «гетдаунами». Чтобы танцорам, которых позже станут называть брейкдансерами, было удобнее, он подхватывал иглу вертушки в конце брейка и ставил ее в начало, таким образом удлиняя важнейшую часть песни, или же дальше ставил брейк из другого трека. Сам он называл это «каруселью» [48]. Вечеринки, как и сам хип-хоп, были отдушиной и одновременно способом выразить разочарование от унылой жизни в Бронксе. Местный эмси Мелвин Гловер (Мелли Мел) через несколько лет лучше всех кратко охарактеризовал суровую реальность в песне «The Message»: «Broken glass everywhere / People pissin on the stairs, you know they just don’t care» [49] – читал он, следом жалуясь на «крыс в гостиной, тараканов в спальне» и «торчков с бейсбольными битами в переулках». В районе действительно резко выросло число правонарушений: с 1965-го по 1975-й год, в результате городских реноваций Мозеса, в Нью-Йорке зафиксировали втрое больше преступлений[50]. В доме 1520 на Седжвик-авеню, впрочем, обстановка была довольно мирной, не в последнюю очередь благодаря присутствию плечистого Герка и его подручного – эмси Кока Ла Рока, разогревавшего выступления импровизированными фразами, которые вскоре можно было слышать повсюду: «Туси, не тормози!» и «Все вместе под один бит!» По мнению многих историков, вечеринки Герка заложили фундамент хип-хопа в 1973 году. «Он – отец, – говорит Кэз, выросший всего в трех кварталах от дома 1520. – Он тот парень, что вдохновил всех остальных… Не было никого, когда Герк начинал» [51]. Если кто и мог сравниться с Герком по части эффектного присутствия, так это Бамбаатаа. Даже сегодня этот здоровяк-диджей ударной волной вылетает из машин и врывается в рестораны с мощностью Невероятного Халка. О его происхождении известно немного, и сам он подсказок не дает («Я родом из вселенной… Потомок звездного семени, так можно сказать», – заявил он в 2009 году на нашем первом интервью)[52]. Он появился на этой планете – его родила землянка (по крайней мере, так он сам говорит) – в конце 1950-х или около того. Он вырос в жилом комплексе Бронкс Ривер Хаусез, одном из безобразных творений Мозеса, в десяти минутах к востоку от родной улицы Герка. К началу 1970-х он стал главарем Black Spades. Примерно тогда же во время поездки в Африку он открыл для себя ласкающий слух грув музыки Фелы Кути, легенды афробита; вернувшись, Бамбаатаа основал мирную организацию «Вселенская нация зулу». Он убедил многих «черных пик» сложить оружие и принять новую философию, тем самым закрепив проповедуемые им ценности: диджеинг (проигрывание пластинок), эмсиинг (ритмическая читка под бит), граффити (уличное искусство) и бибоинг (брейкданс). Позднее он добавил пятую ценность: знание. «Нам всем следует проявлять уважение к культуре и обычаям других людей на этой планете, – сказал мне Бамбаатаа. – Не ведитесь на эти уловки: „Я черный, коричневый, желтый, красный, белый“». (Эти высокопарные слова не очень вяжутся с некоторыми скандальными обстоятельствами: недавно его обвинили в сексуальных домогательствах к мальчикам-подросткам в 1980-х [53] – сам он категорически отвергает все обвинения. По-видимому, ввиду нью-йоркского закона о сроках давности уголовного преследования его не привлекут к ответственности, тем не менее «Нация зулу» исключила его из своих рядов.)[54] Бамбаатаа был не первым человеком, который крутил пластинки или рисовал граффити, воспевал искусство эмси или бибоев, но на вечеринках в Южном Бронксе он объединил все четыре ключевых элемента. Он знакомил слушателей с музыкой, которую нашел в Африке – от Кути до нигерийских музыкантов джуджу [55] вроде Кинга Санни Аде, – и пластинками Sly and the Family Stone, Херби Хэнкока и Kraftwerk. Продолжительные грувы Бамбааты положили начало золотой эре брейкданса. Тем временем в нескольких милях к югу от Седжвик, 1520 на сцену благодаря еще более продвинутым приемам тернтейблизма выходил Грэндмастер [56] Флэш. Он популяризировал скретч – технику ритмичного подергивания пластинки вперед и назад, которую в 1975 году изобрел его приятель Грандвизард Теодор. (Когда он подростком оттачивал диджейские навыки, мать то и дело врывалась к нему в комнату и требовала сделать потише; в один из таких моментов он от испуга задел пластинку локтем – так получился главный звук в тернтейблизме.) Вскоре Теодор заработал репутацию одного из самых искусных диджеев района, как и Флэш, который прославился еще больше: он использовал две вертушки одновременно, нарезая брейки с точностью суши-повара [57]. Техника уже появилась, но информация в те дни распространялась небыстро. «В узком понимании хип-хоп напрямую зависел от местности, – объясняет Кэз. – Если вы из Бронкс-Ривер, вы узнавали о хип-хопе от Бамбааты. Если вы с Вест-Сайда, вы узнавали о нем от Кула Герка. А если из Южного Бронкса, то от Флэша» [58]. Из них Бамбаатаа стал первым, кто вызвал интерес за пределами Бронкса. В 1978 году Том Силверман, получивший степень по геологии в Колби-колледже, вместе с другими недавними выпускниками школы штата Мэн запустил «Вестник танцевальной музыки» (Dance Music Report). Однажды Силверман заскочил в магазин Downstairs Records на задворках Таймс-Сквер и увидел толпу подростков из Бронкса. Они искали пластинки Incredible Bongo Band, а также рокера Билли Скайера и поп-рок-квартета Monkees. Когда он спросил, почему им нужны именно эти альбомы, те ответили почти с религиозным трепетом: «Мы скупаем все, что играет Африка Бамбаатаа» [59]. Восходящий жанр во многом был абсолютно оригинальным. В то же время он казался смутно знакомым. «Хип-хоп был всегда, испокон веков, – говорит Теодор. – Племенные люди собирались у костра и рассказывали детям истории – прямо как эмси сегодня. Мои предки били в барабаны – как диджеи сегодня. Были танцующие под барабаны – вот и бибои. А потом идешь в пещеры и видишь иероглифы… Это как и граффити-художник… Все четыре элемента хип-хопа. В принципе, мы просто заново его изобрели» [60]. Возможно, бит существовал всегда, но люди, исследующие его возможности, появились каждый в свое время. Географически самым близким к Бронксу был Шон Комбс, также известный как Паффи, Пафф Дэдди, Пи Дидди и Дидди; он родился 4 ноября 1969 года в Гарлеме. Почти через три года его отца Мелвина Комбса застрелили в машине [61], припаркованной на Сентрал-Парк-Уэст, – некто из его круга решил, что он готовился к разговору с властями об одной деликатной сделке [62]. В начале превосходной книги «Большая расплата» автор Дэн Чарнас замечает, что Гарлем был родиной Александра Гамильтона – человека, который фактически заложил основы американской финансовой системы (а позднее вдохновил авторов самого успешного бродвейского мюзикла десятилетия). С тех пор в районе появилось немало специалистов по тому, как делать деньги и хвастаться ими. Комбс-старший может похвастаться внушительным количеством проведенных сделок – разнообразных и далеко не всегда законных. Он зарабатывал деньги как таксист, владелец бара, управляющий компанией проката лимузинов и распространитель наркотиков. Компаньон наркобарона Фрэнка Лукаса (по мотивам его биографии в 2007 году сняли фильм «Американский гангстер», главную роль сыграл Дензел Вашингтон), Комбс иногда приводил маленького сына в дом Лукаса. (Делиться Дидди не любил уже тогда. «Моей дочери приходилось оттаскивать его от игрушек», – однажды сказал Лукас.)[63] Хотя Мелвин Комбс умер, когда Дидди было совсем мало лет, отец произвел на сына неизгладимое впечатление. «Я очень рано понял, что оттуда только два пути: в тюрьму или в могилу, – объяснил рэпер в 2013 году, рассказывая о жизни отца. – Поэтому я стал работать еще упорнее… У меня, как и у него, менталитет воротилы» [64]. Комбс не так привлекал внимание по сравнению с Лукасом: тот однажды бросился в глаза федералам, придя на бой Мухаммеда Али с Джо Фрейзером в шиншилловой шубе в пол за 100 тысяч долларов, – но яркую моду любил, за что получил прозвище Красавчик Мелвин. Современник Комбса-старшего Диллард Моррисон-младший говорит: «Сын пошел в него. [Мелвин] был безупречен. Всегда с идеальной прической. Среди парней он всегда выделялся тем, как держался на людях» [65]. Несмотря на трудности, выпавшие ему в раннем детстве, Комбс-младший с нежностью вспоминает то время. «Мне повезло, что я родился в 1969-м, – сказал мне Дидди в 2014 году. – В 1970-е, на которые пришлось мое детство, я воспитывался на музыке и атмосфере тех лет, а потом наступили 1980-е, и я повзрослел, слушая хип-хоп» [66]. Детство Комбса прошло в Эспланад-Гарденсе – комплексе доступного жилья неподалеку от конечной станции метро «148-я улица» в Гарлеме всего в десяти минутах езды от вечеринок Герка на Седжвик. Дидди растили бабушка и мама Дженис, которая быстро поняла, что сыну нравится быть в центре внимания. Поэтому уже в два года он появился в телерекламе Baskin Robbins; позднее его снимали для журнала Essence вместе со звездой мюзикла «Виз» Стефани Миллсом [67]. Когда Дидди пора было идти в среднюю школу, Дженис перевезла семью в Маунт-Вернон, пригород Вестчестера, где жили люди со средним уровнем доходов [68]. Подростком Дидди продолжал интересоваться модой и продавал рубашки и галстуки в «Мейсиз»; одно время он также подрабатывал доставкой газет. («Я не ограничивался одним маршрутом, – объясняет он в рекламе Cîroc. – Я взял себе четыре».)[69] Его страшно раздражало, что новые белые жильцы в Маунт-Верноне не приглашали его поплавать в бассейне, поэтому он выклянчил у матери свой собственный – больше того, что был у соседей. Так его дом стал местом, куда хотели попасть дети всех рас [70]. Дидди и дальше пользовался популярностью, когда поступил в Академию Маунт Сент-Майкл, католическую школу в Бронксе на границе округа, – там он стал звездой местной футбольной команды. Друзья заметили, что он всегда ходил с выпяченной грудью, и дали ему прозвище Паффи («Напыщенный»). Он помог школьной команде выиграть чемпионат дивизиона, но в год выпуска сломал ногу, и его карьера завершилась преждевременно. «Эту мечту пришлось отложить, – говорит он. – У Господа на меня были другие планы» [71]. Граница культурных и экономических реалий Гарлема и Бронкса в 1970-е проходила не только по узкой реке, разделяющей два района. В Бронксе все стало так плохо, что собственники нанимали мелких уголовников для поджога своих домов. Нередко они выкладывали за это всего по пятьдесят долларов, надеясь получить прописанную в страховке шестизначную сумму (эта участь постигла первый родной дом Старски [72]). Один такой пожар в 1977 году было хорошо видно со стадиона «Янки» во время игр Всемирной бейсбольной серии. Работавший на матче комментатор Говард Коселл выдал в эфир крылатую фразу: «Бронкс сгорает от напряжения, дамы и господа». В то же время Гарлем сохранял исторический статус неформальной столицы черной Америки – здесь были театр «Аполло», Майя Энджелоу [73] и гарлемский ренессанс [74]. В этом же районе жила и работала гангстерская элита вроде Фрэнка Лукаса и его коллеги рангом пониже. Деньги в Гарлеме лились рекой, и это были доходы не только от наркобизнеса, но и от неофициальной (и незаконной) общегородской лотереи, известной как игра в числа. Игроки нацарапывали на клочках бумаги трехзначные числа, предположения выигрышного номера, и передавали их курьерам. (Выигрышное число зависело от района: его могли взять из опубликованных результатов скачек – например, последние три цифры общей суммы ставок на треке в обозначенный день.) Гарлем был бурлящим центром этого неформального экономического механизма: в определенный момент в нем было задействовано около сотни тысяч человек, из-за чего число арестов выросло до восьми тысяч за год [75]. Вся эта суматоха породила экономическую систему, которая позволила диджею Голливуду стать знаменитостью среди гарлемских авторитетов. Ему платили до пяти тысяч долларов, чтобы он отжигал на модных вечеринках Верхнего Манхэттена. Он не только болтал в микрофон, как другие диджеи, но и часто клал на диско-биты длинные синкопированные строчки. По этой причине некоторые считают его одним из первых настоящих хип-хоп-исполнителей, хотя другие с этим категорически не соглашаются [76]. «Когда появилась первая школа хип-хопа, это был наш протест против всего происходившего в то время, – говорит Кэз, выросший в Бронксе неподалеку от Герка. – Все эти клубы и диско-диджеи… они выгоняли нас со своих вечеринок» [77]. У Голливуда появилось множество поклонников, которые не могли попасть на его шоу. Поэтому в начале 1970-х он записывал на восьмидорожечный магнитофон микстейпы, в которых начитывал рэп поверх диско-ритмов, и распространял их в Гарлеме и Бронксе среди расширяющегося круга слушателей. Старски вспоминает, как однажды встретился с другом, чтобы просто посидеть в его кадиллаке, где был проигрыватель восьмидорожечных кассет [78], и послушать записи Голливуда [79]. «Когда я услышал его [диджея Голливуда] пламенную читку, я понял: это то, чем я хочу заниматься, – говорит Старски. – И ничто в этом мире меня бы не остановило». Подростком Старски работал помощником бывшего участника баскетбольной команды «Гарлем Глобтроттерс», который стал диско-диджеем и взял имя Пит Диджей Джонс. Старски платили по пять долларов в ночь за переноску аппаратуры, но нередко ему приходилось и подменять Джонса. Рэпер вспоминает: «Иногда он мог перепить и сказать: „Ну чего, Старски, тебе сегодня играть мою программу. Ты только в микрофон ничего не говори, не хочу, чтобы они поняли, что это не я“». Потом пошатывающийся Джонс находил тихий уголок и вырубался. Просыпался он как раз под овации. Вскоре Старски уже сам начал зарабатывать за ночь по триста долларов и к 1979 году вместе с Эдвардом Стержисом (Эдди Чиба) и Голливудом стал одним из самых успешных диджеев, читающих рэп. В том же году ныне покойная Сильвия Робинсон (жительница Гарлема, талантливая соул-исполнительница, в раннем возрасте попавшая в топ-15 американского чарта под именем Литтл Сильвия; позднее она основала с мужем Джо маленький лейбл Sugar Hill Records) получила приглашение на вечеринку по случаю дня рождения двоюродного брата в клубе Harlem World на 116-й улице [80]. Они с Джо переехали через реку в Нью-Джерси и не горели желанием идти на празднование, но в приглашении среди гостей указывалась Сильвия. «Ты ведь не хочешь расстроить поклонников и не прийти», – сказала племянница Дайен [81]. Приехав в клуб, Сильвия сразу увидела, как Старски заряжает толпу. Когда он читал рэп во время песни Chic «Good Times», зрители подчинялись его перекличкам, как армейские кадеты. Среди указаний было и знаменитое «Поднимите руки повыше и машите ими, будто вам на все наплевать». Старски вспоминает: «Она никогда не видела, чтобы кто-то управлялся одновременно с вертушкой и микрофоном, как я»[82]. Проникнувшись в ту ночь клубной атмосферой, Сильвия ощутила в этом нечто потенциально большее: форму музыки, которую можно перенести с вечеринок на винил. Она предположила, что слушатели, двигавшие бедрами в Harlem World, будут готовы заплатить за копии таких пластинок, – и решила записать их у себя в студии. «У нее всегда была предпринимательская жилка, – рассказывает ее сын Лиланд Робинсон. – Когда остальные говорили „нет“, она говорила „да“» [83]. Сильвия отправила Дайен к диджейскому пульту – передать Старски, что она хочет его записать. Тот подумал, что это шутка, – и в шутку позвал охрану. Сильвию это не смутило, и она связалась со Старски после шоу, но выяснила, что у него уже есть контракт с концертным агентом. Тот не желал вести с ней дела, потому что ему не нравился Джо, бывший курьер игры в числа, у которого оставались связи в криминальном мире [84]. Робинсоны открыли Sugar Hill, заняв 20–25 тысяч долларов у Морриса Леви – коллеги Джо, музыкального менеджера, известного хорошим нюхом на таланты, а иногда и не только на них. (Незадолго до смерти, в 1988 году, Леви вместе с членом криминальной семьи Дженовезе был осужден за вымогательство.) Но Робинсонам, чтобы вести привычный образ, нужен был хит. Поскольку Сильвия не заполучила Старски, она отправилась в Энглвуд на поиски ребят, которые умеют читать рэп. Вскоре она нашла Генри Джексона (Биг Бэнк Хэнк), который работал в забегаловке Crispy Crust Pizza, и время от времени бомжевавшего приятеля ее сына Майкла Райта (Вандер Майк). Пока они разговаривали, к ним подошел Гай О’Брайен (Мастер Ги) и сообщил, что тоже читает рэп. Сильвия окрестила их Sugarhill Gang и наняла группу музыкантов скопировать ритм «Good Times», сказав им: «Эти ребята будут очень быстро говорить под ритм. Не знаю, как еще это описать» [85]. Трое молодых людей записали куплеты, большую часть текста подрезав у Старски и Кэза. Последний в будущем станет участником знаковой хип-хоп-группы Cold Crush Brothers, однако в 1979 году его внимание было сосредоточено на коллективе Mighty Force, где Хэнк совмещал работу менеджера и вышибалы. До выхода песни «Rapper’s Delight» Хэнк действительно рассказывал о ней Кэзу и даже позаимствовал у него записную книжку с текстами. «Бизнес мы не обсуждали, – рассказывает мне Кэз. – Я просто считал, что если кто-то работает со мной и добивается успеха, то и мне тоже перепадет копеечка» [86]. Как и в случае рейгановской экономической политики, основанной на идее эффекта постепенного стимулирования и обещавшей процветание сообществам вроде Бронкса, копеечка не перепала. Вандер Майк начинает песню классической строчкой «Now what you hear is not a test, I’m rapping to the beat» [87], вступает Хэнк с первым куплетом «Rapper’s Delight», слово в слово списанным у Кэза – также известного как Кэзанова Флай (Хэнк даже не потрудился изменить его имя: «I’m the casan, the ova and the rest is fly…») [88] «Они мало что понимали в рэпе, – говорит Старски. – Их знаний хватило ровно на шестнадцать минут этой пластинки» [89]. Трек вышел в сентябре 1979 года и вошел в историю как первый хип-хоп-сингл, пробившийся в топ-40 чартов Billboard, хотя и по сей день многие из основателей жанра отказываются признавать его хип-хопом. Песня принесла Sugar Hill 3,5 миллиона долларов дохода [90], а Вандеру Майку значительно улучшила качество жизни. («Он купил себе классический „Линкольн“, а на следующий день пошел и купил еще один», – рассказывает Лиланд Робинсон.)[91] Так ребенок-звезда из Гарлема помог хип-хопу впервые проникнуть в массовую культуру – в нью-джерсийской студии, при помощи троих подростков и текстов, позаимствованных у отцов жанра из Бронкса. «Никто из нас не знал про авторские права и отчисления, издание музыки или что-то такое», – говорит Кэз [92]. Старски добавляет: «В те дни никто ни с кем не судился. Не было такого: „Ты украл мои строчки, я подам на тебя в суд“. Нигги не знали музыку с этой стороны, ее правила. Они не думали о ней как о бизнесе» [93]. Шон Картер узнал о хип-хопе за год до «Rapper’s Delight» прямо во дворе за домом. В жаркий летний полдень в Марси-Хаусез – мрачном бруклинском жилом комплексе, очень похожем на те, где выросли Герк и Бамбаатаа, – девятилетний мальчик, вскоре ставший известным как Джей-Зи, заметил стоявших в кругу ребят. Один из них, местный рэпер Слейт, фристайлил обо всем подряд, начиная с толпы вокруг и заканчивая качеством своей рифмы. Он читал рэп до самого заката, выплевывая строчки, как одержимый. «Первое, что я подумал: „Вот это крутая херня“, – пишет Джей-Зи в автобиографии. – Второе: „Я тоже так могу“». Он пошел домой и сразу начал записывать в блокнот сочиненные им рифмы. (Позже, боясь, что конкуренты украдут его строчки, он стал хранить песни исключительно в своей голове [94].) Бруклин времен детства Джея-Зи отличается от сегодняшнего Бруклина крафтового пива и йоги так же, как «Rapper’s Delight» – от нынешних высокобюджетных хип-хоп-синглов и клипов. Джей-Зи пришел в этот мир четвертого декабря 1969 года – всего через месяц после Дидди и через десять лет после того, как район лишился своего сердца – бейсбольной команды «Бруклин Доджерс». После сезона 1957 года она покинула стадион «Эббетс Филд», находившийся в двух с половиной милях к югу от Марси-Хаусез, и перебралась в Лос-Анджелес. Владелец «Доджерс» Уолтер О’Мэлли хотел остаться в районе, нацелившись на место рядом с транспортным узлом в Атлантик Ярдс, деловом центре Бруклина. Но Роберт Мозес ясно дал понять, что пресечет любую попытку О’Мэлли закрепиться в Бруклине, и предложил для постройки запланированного стадиона только место во Флашинге [95]. При этом он выставил такую цену, что переезд в Лос-Анджелес обходился команде на много миллионов дешевле [96]. Столкнувшись с таким выбором, О’Мэлли перевез команду на запад. («Эббетс Филд» снесли в 1960 году, заменив его еще одним невзрачным жилым комплексом.) Вину за переезд «Доджерс» Мозес сумел взвалить на плечи О’Мэлли. (Расхожая бруклинская присказка: «Если бы вам дали пистолет с двумя патронами и отвели в комнату с Гитлером, Сталиным и Уолтером О’Мэлли, в кого бы вы выстрелили?» – «В О’Мэлли – дважды!») Уехали не только бейсболисты: с 1950-го по 1960 год 428 тысяч жителей перебрались отсюда [97], когда десятки тысяч рабочих мест в предприятиях вроде Spalding и Brooklyn Navy Yard перестали существовать [98]. Бруклин превратился в заброшенную, никому не нужную дыру. «Во дворах Марси подростки носили автоматическое оружие как кроссовки, – отмечал Джей-Зи. – Наши бабушки боялись на улицу выйти: перестрелка могла начаться посреди бела дня» [99]. Для Джея-Зи все стало еще хуже, когда ему исполнилось десять лет: отец ушел из семьи, из-за чего юный рэпер стал более замкнутым и перестал доверять людям [100]. Матери с трудом удавалось заработать на хлеб, и Джей-Зи часто обедал у друзей: дома есть было нечего. Чтобы сбежать от реальности, он слушал материнскую коллекцию соул-пластинок и оттачивал рэперские навыки, отбивая ритмы на кухонном столе и штудируя словари в поисках новых слов, пока друзья играли в баскетбол на улице [101]. Амбиции Джея-Зи могли ограничиться жилкомплексом Марси, если бы с малых лет у него не появились наставники. Среди них была учительница шестого класса, которая однажды свозила учеников к себе в гости – тогда Джей-Зи впервые выехал из гетто. «У нее в холодильнике была такая штука для льда, – рассказал Джей-Зи Стиву Форбсу в 2010 году. – Такая, знаете, нажимаешь, и из нее вываливается лед и вода льется. Меня она просто поразила. Я думал: „Вот бы мне такую“… В тот день я увидел совершенно другой мир, и у меня разыгралось воображение» [102]. Позже, в 1984 году, Джей-Зи познакомился с Джонатаном Берксом по прозвищу Джэз-О. Разглядев в ученике потенциал, он начал учить Джея-Зи понимать метафоры, сравнения, звукоподражание и другие важные элементы. «По большому счету, я научил его, как пишутся песни, – говорит Джэз-О. – В том числе таким тонкостям, как музыкальный посыл; я научил его, как говорить так, чтобы люди тебе верили вне зависимости от того, что ты говоришь» [103]. Вскоре Шон Картер стал Джеем-Зи – псевдоним, составленный из детского прозвища (Джаззи) и названий двух веток метро рядом с Марси-Хаусез (J и Z). Это же слово было данью уважения его первому музыкальному наставнику. В одной из первых записанных песен они читают настолько быстро, что можно подумать, будто это просто ускоренная версия какого-нибудь раннего хип-хопа. Этот трек назывался «The Originators» («Основатели»). Прежде чем хип-хоп превратился в индустрию с миллиардным оборотом, ему предстояло сменить жилые комплексы и общественные парки на собственные площадки. Старски, Голливуд и другие, разумеется, крутили раннюю разновидность хип-хопа на дискотеках, но само по себе диско быстро теряло популярность. В этот момент на сцену выходит 25-летний Сэл Аббатьелло – итало-американец из Бронкса с усами, гладко зачесанными волосами и фиолетовым кадиллаком. Его семья – одна из немногих белых, еще не сбежавших из района, – осталась управлять лаунж-барами и ночными клубами. Сэл вырос, помогая матери в баре, а в 1976 году встал у руля новейшего приобретения Аббатьелло – клуба Disco Fever («Диско-лихорадка»). Он находился на углу 167-й улицы и Джером-авеню, в двадцати минутах пешком к югу от Седжвик, 1520 и всего в шести кварталах к северу от стадиона «Янки». Диджеи до закрытия – до шести утра – в основном играли диско, но иногда уходили пораньше и уступали место амбициозному тернтейблисту Свиту Джи. «Под конец вечера он начинал рифмовать в микрофон, – вспоминает Аббатьелло. – В то время на наших дискотеках в микрофон никто не говорил. У диджеев их не было, потому что им они были не нужны» [104]. Но каждый раз, когда Свит Джи просил посетителей размахивать руками, будто им на все наплевать [105], клуб взрывался от восторга. Аббатьелло предположил: это что-то новое, возможно, молодежный жанр, который придет на смену диско. Он подружился с Джи и попросил сводить его в парк, где играли такие же диджеи. Флэш и его команда эмси, Furious Five, впечатлила Аббатьелло больше других [106]. «Я сделаю тебя звездой», – сказал он Флэшу при долгожданном знакомстве и пообещал еженедельный оклад: пятьдесят долларов за ночь [107]. «Пятьдесят долларов!» – возмутился Флэш. «А сколько ты хочешь? – спросил Аббатьелло. – Мы берем доллар за вход и доллар за порцию выпивки». Флэш уступил, когда Аббатьелло согласился платить отдельный гонорар Furious Five. Но друзья отца Аббатьелло – старая клиентура из числа черных, которые ходили в другие клубы, принадлежавшие его семье, – сочли это ужасной идеей. По словам Аббатьелло-младшего, обычно их реакция была такой: «Они говорят в микрофон под чужую музыку? Это что еще за хрень?» Аббатьелло убедил отца запустить еженедельную вечеринку. Он стал носиться по Бронксу и раздавать флаеры с рекламой первого выступления группы Grandmaster Flash and Furious Five. Когда важный день наконец наступил, результат оказался впечатляющим. «В первый же вечер к нам пришло около семисот человек, – говорит Аббатьелло. – А это был вторник». Первые хип-хоп-артисты – от Флэша и Герка до Голливуда и Чибы – поняли, откуда дует ветер. Все подтянулись в Disco Fever – сюда ходили толпами, чтобы посмотреть на Grandmaster Flash and Furious Five. В то время алкоголь не продавали людям до восемнадцати лет, но в Fever попадали и несовершеннолетние. Аббатьелло искал новые подходы к клиентам: например, пообещал бесплатный вход тем, кто учился на одни пятерки и показывал табель на входе. Иногда он пускал переночевать бездомных подростков или давал им денег на еду. Впрочем, Fever отнюдь не был белым и пушистым клубом. Аббатьелло выяснил, что некоторые завсегдатаи приходили в клуб продавать наркотики. Вместо попытки искоренить торговлю он обустроил в клубе так называемые комнаты кайфа. Он даже установил специальную систему мигающих лампочек, которая предупреждала посетителей о появлении полиции. Такая благожелательная политика подняла уровень лояльности среди любителей хорошо отдохнуть – многие из них впоследствии стали знаменитыми. Одним из них был гарлемский эмси Курт Уокер. «Мы прозвали его Кёртис Блоу [108] по двум причинам, – говорит Симмонс, лысый, уверенный в себе основатель лейбла Def Jam, который начал карьеру с того, что стал менеджером этого рэпера. – Он продавал поддельный кокаин… и его дурь была получше травы» [109]. Чуть ли не за вечер Блоу и Симмонс прошли путь от очереди в Fever до VIP-гостей заведения. Это случилось, когда вышел праздничный хит Блоу «Christmas Rappin» – буквально через несколько недель после того, как Sugarhill Gang показали миру хип-хоп. («Когда вышел „Rapper's Delight“, у нас уже был готов „Christmas Rappin“, – объясняет Симмонс. – Мы чувствовали, что нас обокрали».) Когда песня Блоу начала греметь в клубах, менеджер британского лейбла Mercury Records, входившего в состав PolyGram, отыскал его и подписал с ним контакт на 10 тысяч долларов. Так впервые в истории рэп-исполнителя подписал мейджор-лейбл. К началу 1980-х хип-хоп прочно обосновался на Восточном побережье. На Западе все только начиналось. Андре Ромелл Янг родился 18 февраля 1965 года – он самый старший из трех королей. Среднее имя мальчик, который позже станет Доктором Дре, получил в честь вокальной группы, где пел его семнадцатилетний отец Теодор, – The Romells. Матери Дре Верне было всего пятнадцать, когда у нее родился первый сын. Она вышла замуж за Теодора, когда они учились в старших классах. Союз был непрочным и распался, еще когда Дре был младенцем, как рассказывает она в мемуарах «Долгая дорога из Комптона». Верна растила Дре одна в городе Комптоне, округ Лос-Анджелес. «Андре обожал слушать музыку еще совсем маленьким, – пишет она. – Он лежал довольный и оглядывался, будто искал, откуда идет звук» [110]. На детстве Дре отразилась суровая реальность упадка американских городов середины века – так же, как было с Джеем-Зи, Дидди и их предшественниками. Роберту Мозесу не пришлось разрушать городскую структуру Лос-Анджелеса; как писал романист Томас Пинчон [111], он был «не столько городом, сколько конгломератом различных проектов: районов стандартной застройки, кварталов, построенных по жилищному займу, торговых зон – и все они располагались вдоль дорог, ведущих к автостраде» [112]. Несмотря на хаотичность длинных маршрутов, Лос-Анджелес подчинялся общему для других американских городов ключевому принципу устройства – неявному институциональному расизму от Федеральной администрации жилищного строительства. ФАЖС настоятельно рекомендовала домовладельцам не продавать собственность нежелательным этническим группам. «Для поддержания стабильности в районе необходимо, чтобы собственность переходила представителям одной социальной и расовой принадлежности», – объяснялось в методичке, выпущенной ФАЖС в 1938 году [113]. В 1920-х в Лос-Анджелесе муниципальные группы (включая ту, что без тени смущения назвалась Антиафриканской жилищной ассоциацией) использовали так называемые ограничительные ковенанты, чтобы отгородить вплоть до 95 % городского пространства от черных и азиатских семей. Так продолжалось до 1948 года, когда Верховный суд запретил подобные практики, но к тому моменту большая часть города уже была размечена расовыми границами [114]. Комптон расположен между даунтауном Лос-Анджелеса и портовым районом Лонг-Бич, поэтому как жилой район чуть меньше пострадал от ограничительных условий. Район привлекал средний класс этнических меньшинств, обещая по пальмовому дереву в каждом дворе – «черная американская мечта», как говорит закадровый голос на Compton, альбоме Доктора Дре 2015 года. Из-за миграции «цветного» населения белые семьи с расовыми предубеждениями переехали, выстроив неофициальное деление внутри района. Капитал тоже утек. Обычная для середины столетия практика «красной черты», когда банки и другие организации отказывались инвестировать в районы, населенные преимущественно меньшинствами, разрушила финансовую основу и инфраструктуру Комптона. К началу 1980-х число жителей Лос-Анджелеса с годовым доходом ниже 15 тысяч долларов выросло на треть, а тех, чьи личные доходы достигали 50 тысяч долларов, стало больше почти втрое; средний же класс сократился вдвое [115]. В результате крэк-эпидемии (подробнее об этом позже) Комптон стал кишащим бандами центром наркобизнеса с самым высоким процентом убийств на душу населения в США [116]. Личную жизнь Дре тоже лихорадило. Когда родители разошлись, он почти перестал общаться с отцом [117]. Мать снова вышла замуж и снова развелась. Младший брат Дре умер от пневмонии, а сводный погиб в бандитской перестрелке. Новый сводный брат у него появился, когда мужем матери стал Уильям Гриффин, отец Уоррена Гриффина (Уоррена Джи, который тоже стал успешным хип-хоп-исполнителем). Пытаясь прокормить семью, мать Дре сменила несколько офисных работ – даже служила в дорожном отделе полицейского департамента Комптона, – пока наконец не подыскала место аналитика в авиастроительной компании McDonnell Douglas, где провела в общей сложности тринадцать лет. Так она скопила приличную коллекцию пластинок – к большой радости маленького Дре. Он крутил альбомы на ее мероприятиях и часто получал от друзей по несколько долларов чаевых [118]. «Parliament-Funkadelic и Джеймс Браун, Айзек Хейс, Марвин Гей – на этой музыке я вырос, – рассказал Дре программе VH1 „За кулисами музыки“ в 1991 году. – И я обожаю маму за это». В средней школе Дре был примерным учеником, но в старших классах все изменилось. Оценки по неинтересным предметам казались ему бессмысленными, но преподаватели видели в нем проблески гениальности. «Я смотрел, как он играет в шахматы в обеденное время – он всех обыгрывал, – говорит его учитель английского. – Ученики выстраивались в очередь, но никто не мог победить его». Дре преуспевал в предметах, развивающих творческие способности, например в черчении. Один из учителей подбил его подать заявку на профессиональное обучение в оборонном предприятии Northrop Aviation, но оценки оказались недостаточно высокими. Стипендия ему пригодилась бы, поскольку отцом первого из шести детей он стал уже в семнадцать лет (некоторые источники утверждают, что детей у него около дюжины). Учеба в школе не могла конкурировать с двумя главными интересами Дре: музыкой и женщинами [119]. «Иногда Дре сидел в гримерке, и о том, что он там, ты узнавал, только когда к нему входила женщина, – говорит Алонзо Уильямс, владелец местного ночного заведения под названием Eve After Dark. – Он был очень интровертным пацаном. Но когда он выходил на сцену, сразу преображался» [120]. Уильямс узнал об этом первым. Однажды вечером 1982 года, увидев выступление Кёртиса Блоу, Дре набрался смелости и напросился с вертушками в клуб Уильямса. Зрители увидели подростка, который мастерски владел скретчингом – техникой, привезенной из Нью-Йорка диджеем из команды Блоу. Он даже мог свести два трека с разным числом ударов в минуту. Уильямс никогда не видел ничего подобного и вскоре предложил Дре присоединиться к своей группе, выступавшей в комбинезонах с блестками – диско-соул-коллективу World Class Wreckin’ Cru. Дре – часто беспокойство пряталось под маской уверенности – был совсем не против стать второй скрипкой у Уильямса. («Я не люблю быть на виду, – рассказал Дре в интервью Rolling Stone в 2015 году. – Я выбрал охрененно странную карьеру».) [121] В 1984 году мать Дре и ее муж подарили ему на Рождество микшерный пульт. Он подключил его к саунд-системе и паре вертушек и весь день тренировался в своей комнате. Когда праздник закончился, Верна зашла к Дре пожелать спокойной ночи. «Он лежал на кровати и крепко спал, а в наушниках, которые так и остались на голове, играла музыка, – пишет она. – С того дня Андре отвечал за музыку в нашем доме»[122]. «Я не могу сдержать эмоций, когда вспоминаю то время, – говорит Старски. – Это были самые счастливые дни моей карьеры». Мы говорим с ним уже больше часа, и на глазах у него снова выступают слезы. «Я и сейчас могу позвонить Герку, и он мне ответит» [123]. В доказательство он вынимает мобильный, находит в адресной книге строчку «DJ Kool Herc», нажимает кнопку вызова и переводит телефон на громкую связь. Конечно же, Герк почти сразу берет трубку: – Алло? – Эй, Герк, как дела, брат? – Кто это? – Лавбаг. – Кто? – Лавбаг. – А, здорово, Лавбаг, как сам? [124] – Да постоянно спрашивают обо мне, тебе и Бамбаате, – продолжает Старски. – И я рассказываю, как познакомился с тобой через Пита Диджея Джонса, когда у вас с ним был баттл. Помнишь те дни, Герк? – Конечно, сынок! – У Пита с Герком был баттл, Пит напивался и ставил меня вместо себя диджеить против Герка, – говорит он мне, будто забыв о собеседнике на том конце линии. – Я старался как мог, но он мне каждый раз жопу надирал. Золотое было время. Я, Герк, Бам, Флэш… Тут Старски останавливается. – На меня тут просто нахлынуло, вот я тебе и звоню, Герк. – Ага. – Ты ж понимаешь. Старски продолжает рассказывать, как рад, что Герку заплатили за съемку в документальном фильме о Грэндмастере Флэше; Герк явно не в восторге, и Старски пытается утешить его. – Приходит наше время, Герк. Но диджей на том конце не понимает этого и начинает выпаливать длинный список музыкантов и журналистов, которыми он недоволен. Ямайский акцент с каждой секундой становится все заметнее, а речь – быстрее. – Этот вообще ни хрена не сделал, – говорит Герк об одном из «злодеев». – Ни разу, падла, обо мне не вспомнил… У меня есть статья, первая публикация про нас 1976 года. Он теперь как видит меня, так сразу драпает. Не совсем ясно, кого он имеет в виду, это просто еще одно имя в его старом черном списке. Но успокоился он так же быстро, как вспылил. – Йо, Лавбаг, мне пора. – Ладно, братишка. Позже поговорим. Звонок окончен. «Обижен он, – выдыхает Старски. – У Герка бывают хорошие дни, тогда он мне звонит. А сегодня, видать, плохой день» [125]. Не вполне ясно, какой день у самого Старски. С конца 1970-х у него хватало и хороших, и плохих. В 1986 году он подписал контракт с Epic Records на 100 тысяч долларов – говорит, предложил его тот же человек, который заключил сделку с семьей Джексонов. Страницы его паспорта пестрят штампами, он много гастролировал за океаном и одно время даже жил в Лондоне. Его зловещий сингл «Amityville (the House on the Hill)», чем-то похожий на «Thriller», достиг двенадцатого места в британском чарте. Но интерес к легкомысленному рэпу Старски и его поколения постепенно увядал по всей стране, когда на смену ему в конце 1980-х пришел более агрессивный звук южной Калифорнии. Старски долгие годы боролся с наркозависимостью и даже успел побывать в тюрьме.