Нуреев: его жизнь бесплатное чтение

«Нуреев относился к сцене крайне серьезно в любом своем качестве – танцовщика, хореографа, руководителя. Для сцены он жил. И без нее он своей жизни не мыслил».

Михаил Барышников

Пролог

Очередь начала выстраиваться за несколько часов до мероприятия и растянулась на всю длину 59-й улицы. К семи вечера ни в основном зале, ни в галерее, открытой для посетителей, не оставалось ни одного свободного сидячего места. Стоячие места оккупировали телевизионщики и репортеры. Все с нетерпением ожидали еще одной премьеры – даже после своей кончины самый прославленный танцовщик века манил и притягивал публику.

В распродаже произведений искусства, костюмов и личных вещей Рудольфа Нуреева на нью-йоркской сцене «Кристис» было все, что способно сделать аукцион чем-то бо́льшим, чем простая сумма его составляющих – и рекламная шумиха, и интрига, и сверкавшая в центре звезда. Эти знаменитые торги «Кристис», лаконично названные «Нуреев», предваряло шестидневное превью, которое, по иронии жизни, стартовало во вторую годовщину смерти великого танцовщика. Он прожил всего 54 года и скончался от СПИДа 6 января 1993 года.

В ходе агрессивной рекламной кампании «Кристис» выпустил роскошный каталог, иллюстрированный фотографиями Сноудона, а также глянцевые черные пакеты, с которых жирные красные буквы напористо призывали: «Нуреев. Приходите к нам в январе. Кристис».

И целую неделю до начала торгов аукционный дом штурмовали рекордные по численности толпы. Пятьдесят тысяч поклонников, коллекционеров и просто любопытствующих жаждали приблизиться к человеку, которому принадлежало роскошное, хоть и эклектичное, убранство 6-комнатной квартиры в историческом особняке «Дакота». В этой квартире с видом на Центральный парк более десяти лет обитал Нуреев во время его приездов в Нью-Йорк. В ней он принимал и развлекал своих многочисленных друзей и знакомых – от Жаклин Онассис, дамы Большого креста Марго Фонтейн, Леонарда Бернстайна и Джерома Роббинса до совсем еще юных, начинающих танцовщиков и музыкантов, случайных гостей по вызову и возлюбленных на одну ночь.

Всю жизнь обуреваемый манией накопительства, Нуреев скупал древние карты, полотна старых мастеров, академические этюды мужской обнаженной натуры, ковры ручной работы, старинные музыкальные инструменты, книги и нотные издания в листах. В его коллекции имелись римский мраморный торс, резная елизаветинская кровать с пологом на четырех столбиках и восьмифутовый канделябр в стиле рококо из муранского стекла, расписанные вручную китайские бумажные обои восемнадцатого века и русская березовая кушетка на витых позолоченных ножках…

И это только малая толика личных вещей Нуреева, многообразие и обилие которых свидетельствовало о кочевой жизни танцовщика и выдавало как его бедное детство, так и его пристрастие ко всему экзотическому и эротическому. Неудивительно, что человек, известный своей недоверчивостью и большую часть жизни уклонявшийся от уплаты налогов и преследования КГБ, предпочитал вкладывать свои доходы в недвижимость и произведения искусства – в те материальные ценности, которые он мог осязать и которыми мог любоваться и восхищаться. Нуреев был настолько одержим коллекционированием, что не только обзавелся квартирами в Нью-Йорке и Париже, домами в Лондоне и Сен-Бартелеми, ранчо в Вирджинии и островом в Италии, но и заполнил многие из них своими быстро приумножавшимися собраниями. «Все, что у меня есть, – горделиво признавал он в конце жизни, – натанцовано моими ногами».

На торги «Кристис» были выставлены также вещи, к которым прикасалась знаменитость: пиджак а-ля Неру из змеиной кожи в комплекте с брюками и ботинками, которые Нуреев надевал для резонансных телеинтервью; костюмы, в которых он танцевал в таких спектаклях, как «Жизель», «Корсар» и «Дон Кихот»; два парных дивана с бархатной обивкой горчичного цвета, некогда принадлежавшие Марии Каллас – еще одной представительнице исчезающей породы monstre sacre, «священных идолов», к которой часто относили самого Нуреева.

В своих галереях на Парк-авеню сотрудники «Кристис» попытались воссоздать роскошную, напоминающую театральные декорации обстановку квартиры танцовщика. Но в отсутствие хозяина, оживлявшего их своим властным и бунтарским духом, предметы меблировки выглядели изношенными и потертыми, а комнаты унылыми и запустелыми.

Впрочем, посетителей в аукционный дом «Кристис» привело не только желание увидеть все эти вещи и картины, несущие отсвет блистательной, но погасшей звезды. В равной, если не в большей степени людей завлек туда шанс унести с собой частицу легенды Нуреева. О чем грубовато намекнул им анонс «Кристис» – во всю страницу «Нью-Йорк таймс»: «Потанцуй дома с одной из любимых вещей Нуреева!»

«НИКОГДА НЕ ОГЛЯДЫВАЙСЯ НАЗАД, иначе свалишься с лестницы», – любил говаривать Нуреев. Ночью, за бокалом вина, в компании близких друзей он, конечно, мог затронуть вскользь свое прошлое. Но большинство людей, знавших Нуреева, предпочитали расспрашивать его о юности очень осторожно. А иные и вовсе избегали задавать ему вопросы. С рождения обученный искусству выживания, Нуреев мало интересовался собственным прошлым и не имел ни времени, ни склонности ностальгировать по нему. И все же многие особенности его характера были заложены в раннем детстве: замечательная жизнестойкость, непоколебимая уверенность в себе, подкупающая прямота, неуемная тяга к знаниям и столь же сильная внутренняя убежденность в том, что границы созданы затем, чтобы их преодолевать. Лучшие годы юности Нуреев провел в попытках вырваться из глухой уральской деревушки, в которой он родился и вырос, и попасть в священную балетную труппу Кировского театра. Добившись цели, он никогда не давал задний ход. И продолжал движение вперед. Всегда. Не останавливаясь. Добиваясь свободы ездить туда, куда ему хотелось ездить, танцевать то, что ему хотелось танцевать, и быть тем, кем он желал быть. После бегства на Запад Нуреев практически в одночасье стал и мировой звездой, и политическим символом. Но ему не нравилось обсуждать это важное, если не судьбоносное событие в своей жизни даже с теми из парижских друзей, кто оказался его свидетелем. «Это в прошлом», – коротко ответил Нуреев приятелю, напомнившему ему о «прыжке в свободу». А когда другой предположил, что Нуреев скучает по семье, старым товарищам и своим корням, тот быстро его поправил: «Не приписывай мне свои мысли. Это ты так думаешь, а не я. Я здесь совершенно счастлив. И ни о ком и ни о чем не скучаю. Жизнь здесь дала мне все, что я желал, все возможности».

Веруя, что при желании все реально и все по плечу, Нуреев переосмыслил и усовершенствовал свое искусство так, как не удавалось ни одному другому танцовщику ни до него, ни позже. После побега на Запад он всего за несколько месяцев сумел изменить восприятие зрителями классического балета и, по сути, создал совершенно новую балетную аудиторию. Нуреев не только вернул значимость мужскому танцу и мужским партиям в балетных спектаклях, но и привнес чувственное, сексуальное начало в это искусство, долго ассоциировавшееся с хрупкими, воздушными героинями и их эфемерными партнерами. Он воспламенил угасавшую карьеру Марго Фонтейн, и вдвоем они составили наиболее харизматичный балетный дуэт своего времени. Исколесив земной шар, Нуреев стал самым путешествующим танцовщиком в истории, странствующим проповедником балета.

Вне сцены он искусно исполнял роль элитарного представителя формировавшейся культуры селебритиз. Но, при всей своей надменности крупной звезды, Нуреев не лишен был и практической житейской жилки предков-татар. Ворвавшись в западный мир с тридцатью франками в кармане и быстро сделав себе имя, он сколотил состояние, которое на момент его смерти оценивалось в двадцать пять – тридцать миллионов долларов. Стремясь испробовать в жизни все, Нуреев жил в ритме марафонца. Он кутался в шали «Миссони», носил кожу и сапоги до бедер. Довольно прижимистый в деньгах, он был одновременно щедрейшим из артистов – отдавая всего себя зрителям! А своими уроками и постановками Нуреев вдохновил не одно поколение танцовщиков и почитателей балета.

Своей невероятной энергией Нуреев поражал и на закате жизни. Даже на последних стадиях СПИДа он включал в свой календарь выступления. И совсем не думал об отдыхе.

В первый вечер аукциона, 12 января 1995 года, настроение у всех было приподнятое. Среди лотов, выставленных на торги, семнадцать составляли поношенные, запачканные и порванные балетные туфли. Но именно они вызвали наибольший ажиотаж у публики. Нуреев неохотно расставался со своей любимой обувью, и эти истрепанные, ветхие лоскуты кожи, множество раз подклеенные и зашитые, все еще хранили запах сцены, дух балетных постановок и пот вложенного в них труда. Эти туфли устанавливали незримую связь между зрителем и исполнителем; их мистическая, тотемная сила заманила многих посетителей в аукционный дом впервые – точно так же, как когда-то танцевальное мастерство Нуреева привлекло к балету массу людей, прежде вовсе не интересовавшихся этим искусством. Со временем Нуреев стал первой поп-звездой балета, мировой знаменитостью, прославившейся не только своей жизнью на широкую ногу, но и высокими и мощными прыжками на театральных подмостках.

Предпродажная оценка туфель была на удивление низкой: всего 40–60 долларов за самые изношенные и, что еще удивительней, – 150–200 долларов за почти новые («лишь слегка запачканные, но в очень хорошем состоянии»). Во время превью сотрудники «Кристис» выставили эти лоты на обозрение. Увы, двусторонний скотч, которым они приклеили туфли к витринам, безжалостно стер с их подошв заветную патину сцены. Первыми к продаже были предложены четыре пары белых туфель, оцененные в 150–200 долларов. Когда аукционист Кристофер Бердж огласил их стартовую цену в 1000 долларов, по залу пронесся гул охов и вздохов. А в конце торгов пара стоптанных и замаранных бледно-розовых туфель, изначально оцененная в 40–60 долларов, ушла с молотка – под вопли, рыдания и взрывные аплодисменты возбужденной публики – за рекордную сумму в 9200 долларов! «Кристис» недооценил стоимость вещей, принадлежавших звезде.

Нуреев предсказывал, что распродажа его имущества не обойдется без закулисных интриг. «Кристис» изначально планировал распродать содержимое двух его квартир – нью-йоркской и парижской – на двух аукционах, организованных встык в Нью-Йорке и Лондоне. Но эти торги пришлось отложить ввиду того, что одна из сестер Нуреева, Роза, и племянница Гюзель оспорили его волю в суде. Вырученные от продажи деньги предполагалось перевести двум фондам, которые основал сам Нуреев (один – в Европе, другой – в Америке). Однако родственницы танцовщика усомнились в его намерении передать этим фондам контроль над своими активами. А когда друзья Нуреева обвинили их в корыстолюбии и алчности (при том, что танцовщик оставил им деньги по завещанию), они сослались на пожелание Нуреева передать свои личные вещи в музей, посвященный его жизни и творчеству. В завещании Нуреев действительно оговорил создание такого музея в Париже. Но вопрос о том, какие именно вещи должны были составить его экспозицию, стал предметом разногласий и препирательств. Только после того как оба фонда – наряду с другими уступками – согласились выкупить для будущего музея часть костюмов и фотографий Нуреева, Роза и Гюзель перестали препятствовать проведению нью-йоркского аукциона. И всего за несколько часов до его начала, в нескольких кварталах от аукционного дома, Гюзель со своими адвокатами встретилась с юристами обоих фондов и «Кристис», чтобы вычеркнуть из каталогов лоты, снятые с торгов. Уже столкнувшийся с иском одного из многочисленных любовников Нуреева, американский фонд под началом налогового адвоката танцовщика постарался избежать новых отсрочек и скандалов. А вот лондонские торги состоялись лишь в следующем ноябре. Однако обвинения и тяжбы продолжались еще долго после проведения обоих аукционов.

А вещи, которыми более всего дорожил сам Нуреев, находились всегда при нем, в дорожном чемодане: туфли, костюмы и прочие принадлежности для жизни на сцене. Ведь сцена, по признанию самого танцовщика, и была его истинным домом. Как проницательно заметил уже после его смерти Михаил Барышников, Нуреев «относился к сцене крайне серьезно в любом своем качестве – танцовщика, хореографа, руководителя. Для сцены он жил. И без нее он своей жизни не мыслил».

Глава 1

Распутица

В марте 1938 года Фарида Нуреева собрала свои пожитки и вместе с тремя маленькими дочками – восьмилетней Розой, семилетней Лиллой и трехлетней Разидой – села в транссибирский экспресс на небольшой станции близ своего дома в Кушнаренкове, маленькой уральской деревушке на полпути между Ленинградом и Сибирью. Ее муж, Хамет, замполит Красной армии, служил на самой восточной границе России, неподалеку от Владивостока, портового города на Тихоокеанском побережье.

Фарида с большой неохотой согласилась предпринять шестидневное путешествие по Сибири и Дальнему Востоку. В свои тридцать три года она была беременна уже восемь с половиной месяцев и резонно опасалась, как бы у нее не начались роды прямо в поезде. А ведь ей нужно было еще присматривать за тремя своими девочками. Фарида также беспокоилась, что в наводненных солдатами и беженцами вагонах ей не найдется места, чтобы прилечь и отдохнуть, а детям нечем будет развлечься. Поезд делал две короткие остановки в день, но мартовские ветры были настолько суровы, что на улице в считанные минуты замерзали и начинали болеть уши. И еще Фарида тревожилась, что в поезде не окажется никого, кто бы смог ей оказать медицинскую помощь, если вдруг что-то пойдет не так. Этого Фарида на самом деле и боялась больше всего.

И все-таки ей не терпелось воссоединиться с мужем. И не хотелось откладывать поездку до рождения нового малыша – ведь после этого путешествие могло оказаться еще более обременительным. Так что, когда соседи заверили ее, что в том же поезде поедут два военных врача и еще одна семья из ее деревни, Фарида рискнула отправиться в путь длиною почти в шестьдесят три сотни километров! Миниатюрная, красивая женщина с печальными карими глазами, Фарида Нуреева только на вид казалась хрупкой. И слабовольной ее назвать было нельзя. Ее черные волосы, разделенные посередине пробором и аккуратно обвивавшие уши, окаймляли широкое и преисполненное достоинства лицо. Разве что кожа успела потускнеть от невзгод и тягот. За десять лет ее брака с Хаметом их жизнь безвозвратно изменили бурные социальные и политические вихри, пронесшиеся над страной. На протяжении нескольких поколений предки Хамета работали в поле, но этот вековой уклад поломала революция. При новом общественном порядке амбициозный Хамет сумел быстро перестроиться и охотно сменил халат бедного татарского крестьянина на униформу политрука, сулившую множество новых перспектив. Его продвижение по службе сопровождалось постоянными переездами на новые места. Фариде частенько доводилось оставаться неделями одной и приглядывать за маленькими детьми без мужниной помощи. Но, даже не имея возможности «пустить корни», Нуреевы продолжали жить среди своего народа и в привычном окружении, в какую бы татарскую деревню ни командировали Хамета.

А на этот раз поезд, следовавший на Дальний Восток, увозил Фариду все дальше и дальше от прошлой жизни. И, сев в него, маленькая женщина, невзирая на полученные заверения, не могла избавиться от навязчивых страхов. Она никогда прежде не пускалась в столь далекое путешествие и никогда не увозила дочерей из тихой и сравнительно безопасной уральской глубинки в потенциально опасный портовый город. Естественно, ее, как мать, мучал вопрос: какую жизнь она сможет обеспечить там своим детям? Особенно младенцу, чье появление на свет Фарида ожидала и с нетерпением, и с тревогой.

Пока транссибирский экспресс тащился по холмистым просторам Урала в Сибирь, минуя сотни неотличимых друг от друга небольших поселений и весело раскрашенных деревянных домишек, Фарида коротала время, рассматривая в окно пейзажи. Заснеженные степи, усыплявшие своей монотонной белизной, чередовались с призрачными лесами из могучих, суровых сосен и веселых серебристых берез. А Роза, Лилла и Разида – в полном восторге от нового приключения – носились по коридорам и тамбурам, с воодушевлением изучая поезд и лишь смутно догадываясь, как скоро явится на свет их новый братик.

17 марта у Фариды начались схватки. А до Владивостока оставалось еще три тысячи километров. Соседи, как и обещали, послали за докторами и расстелили в вагоне чистые белые простыни. Где-то после полудня Фарида родила мальчика. Услышав его первый крик, бегавшая по коридору Роза застыла в радостном изумлении и не заметила, как кто-то из проходивших мимо пассажиров защемил ей пальцы дверью. Крик девочки смешался с первым криком новорожденного брата.

Следуя мусульманскому обычаю, по которому имена детей должны были начинаться с той же буквы, что и имя первого ребенка, Фарида назвала сына Рудольфом[1]. Это имя она выбрала за его звучность, а вовсе не в честь Рудольфа Валентино, как иногда предполагали биографы[2].

Убаюканный на руках матери, единственный сын Нуреевых пустился в свою «одиссею», перенесшую его сначала с одного конца страны на другой, а потом вернувшую почти на половину пути назад. «Одиссею», растянувшуюся на 11 300 километров и выработавшую у Рудольфа стойкое и необратимое ощущение бездомности, отсутствия корней. Он всю жизнь будет воспринимать себя странником и никогда – человеком почвы: «Разве не символично, что я родился в пути, между двумя станциями. Видимо, мне суждено было стать космополитом. С самого начала я был лишен чувства «принадлежности». Какую страну или дом я мог назвать своими? Мое существование протекало вне обычных, нормальных рамок, способствующих ощущению постоянства, и оттого мне всегда представлялось, что я родился гражданином мира».

Начиная с места и времени рождения, жизнь Нуреева была полна неясностей. К сожалению, ни запись о его рождении, ни воспоминания его родственников не дают точных ответов на некоторые вопросы. И эта проблема преследует любого, кто пытается свести воедино отдельные подробности его раннего детства, пришедшегося на самые мрачные годы сталинской эпохи. Это не получилось даже у самого Нуреева, когда он, уже на склоне лет, попытался установить достоверно момент своего рождения (для составления астрологической карты). По семейному преданию, Рудольф родился после обеда. Но ни его сестра Разида, ни его племянница Альфия, жившие вместе с Фаридой Нуреевой, не помнили, чтобы мать танцовщика упоминала точное место его рождения на Транссибирской магистрали. Сам Рудольф, однако, в нем не сомневался. В своих мемуарах, послуживших основой для всех последующих жизнеописаний, он указал: «В тот момент, когда я родился, поезд мчался вдоль берегов озера Байкал, неподалеку от Иркутска». И в Иркутске его сестра Роза, тогда восьмилетняя, якобы сошла с поезда и побежала на почту – отправить отцу телеграмму с радостной новостью. Увы, свидетельство танцовщика опровергает география: транссибирский поезд прибывал в Иркутск до того, как проезжал вдоль Байкала[3].

Рудольф или его мать могли выбрать Байкал местом его рождения по одной простой причине: это самое большое и глубокое пресноводное озеро в мире было единственным чудом природы на всем бесконечном транссибирском маршруте. К слову сказать, мемуары Нуреева (скорее всего, написанные другим человеком) были опубликованы на Западе в 1962 году – во времена, когда проконсультироваться с непосредственными очевидцами события не представлялось возможным и когда многое из его биографии (в частности, ранняя история семьи) оставалось неизвестным даже самому танцовщику.

Рождение Нуреева было зарегистрировано 4 апреля 1938 года (через восемнадцать дней после родов) в поселке Раздольном, ближайшем к армейской базе Хамета. Изнуренной тяжелой дорогой Фариде пришлось собраться с силами, прежде чем она смогла доехать до этого поселка и зарегистрировать новорожденного, что, по закону, надлежало сделать в течение месяца.

Любопытно, что в свидетельстве о рождении Нуреева Раздольное числится не только местом регистрации, но и местом его появления на свет! Возможно, это канцелярская ошибка. А возможно, Фариде так было проще избежать бюрократических проволочек.

Независимо от точности деталей, рождение Рудольфа пришлось на самое нестабильное и суровое время: страна содрогалась в конвульсиях «Большого террора», а мир неумолимо двигался к войне. В тот самый месяц Германия аннексировала Австрию, а в Москве проходил третий из печально известных показательных процессов, по итогам которого были казнены семнадцать ведущих большевиков, включая партийного теоретика Николая Бухарина. За этим процессом проглядывала зловещая тень Иосифа Сталина, который к 1938 году путем террора, запугивания и масштабных чисток консолидировал в своих руках абсолютную власть. Сталинская чистка партии началась в 1934 году с убийства Сергея Кирова – популярного ленинградского партийного вождя, чье имя год спустя было присвоено Ленинградскому театру оперы и балета, в котором позднее оставил свой след Рудольф.

Убийство Кирова ввергло страну в состояние массовой истерии. Если предыдущие репрессивные кампании были нацелены на определенные социальные слои, то «Большой террор» открыл огонь по всему населению, устраняя не только членов партии, но и «всех тех, кто мог проявить инициативу, кто сохранял еще веру в моральные ценности, кто еще верил в революцию, кто верил во что-либо, кроме Сталина». В 1936 году на первом из московских показательных процессов старые большевики Григорий Зиновьев и Лев Каменев «сознались» не только в убийстве Кирова, но и в заговоре с целью убийства Сталина. И были расстреляны, а их признания засняты на кинопленку и демонстрировались по всей стране.

«Везде и всюду он [Сталин] видел ‘врагов’, ‘двурушников’, ‘шпионов’», – свидетельствовал Никита Хрущев. Детей настраивали против их родителей, друзей и родственников – друг против друга. Доносительство стало обычным делом. Доносы не только служили доказательством вины, но и расценивались как акт патриотизма, хотя обвинения почти всегда были ложными, вызванными страхом, пытками, завистью или злобой. Во время «ежовщины»[4], как окрестили страшный период с 1936 по 1938 год, «черные воронки» увозили своих жертв по ночам из домов и квартир, и о большинстве из них потом никто ничего не слышал. Многие люди исчезали на улицах, другие – из вагонов поездов. Для всего народа, кроме Сталина, – свидетельствует историк того периода, – эти годы «были кошмаром. Едва ли можно было найти кого-то, кто не просыпался в краткие ночные часы от стука в дверь. Человека вытаскивали из постели и отрывали от семьи и друзей, как правило, навсегда… Никто не мог быть уверен, что в следующий раз причудливая цепь обвинений не приведет к нему. Многие люди действительно постоянно имели с собой в ожидании ареста небольшой чемодан со всем необходимым». Жертвой репрессий мог стать и человек, снявший портрет Сталина при покраске стены, и семидесятилетний школьный учитель, пользовавшийся старым учебником с фотографией Троцкого. В 1937 году каждый день расстреливали примерно по тысяче человек.

К тому времени, когда Фарида Нуреева села в поезд на Владивосток, миллионы людей уже были осуждены на смерть и еще больше миллионов оказались в тюрьмах и лагерях в Сибири и на Крайнем Севере; уцелели в них немногие. «Если бы у меня была необъятная Сибирь, – заметил как-то Гитлер, – я не нуждался бы в концлагерях». В марте 1938 года население Гулага составило почти восемь миллионов; и только в одном из исправительно-трудовых лагерей в том году было расстреляно больше узников, чем за все предыдущее столетие при царской власти.

Выдающихся деятелей культуры также преследовали, расстреливали и отправляли в лагеря. Смелые эксперименты 1920-х годов были отвергнуты в пользу социалистического реализма, и партия стала единственным авторитетом и цензором во всех областях и сферах искусства. Артистов низвели до уровня государственных пропагандистов. Сталин лично просмотрел сценарий фильма Сергея Эйзенштейна «Александр Невский», вышедшего на экраны в 1938 году, после чего приказал вырезать сцену смерти Александра: «Не может умирать такой хороший князь!» От репрессий страдали и многие известные поэты. В год рождения Нуреева в одном из лагерей через несколько месяцев после своего ареста скончался Осип Мандельштам. Его вдова Надежда была убеждена, что террор сделал русских людей «психически сдвинутыми, чуть-чуть не в норме, не то чтобы больными, но не совсем в порядке». Однако лозунги ежедневно напоминали советскому народу: «Жить стало лучше, жить стало веселей!»

Да, Нуреев родился в поистине апокалиптическое время. Хотя одна из самых популярных тогда песен в стране декларировала: «Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек».

Пусть и не благоденствуя в годы террора, родители Нуреева тем не менее верили, что помогают строить для своих детей более светлое будущее, нежели то, что им оставили в наследство их собственные родители. Конечно, жизнь в 1938 году открывала перед такими крестьянами, как Хамет и Фарида, больше возможностей, чем жизнь в 1903 году, когда в маленькой уральской деревушке Асаново родился отец Нуреева. С момента отмены крепостного права в России сменилось всего одно поколение, и родители Хамета оставались бедными крестьянами, татарами мусульманского вероисповедания, которые возделывали свою узкую полоску земли и с трудом сводили концы с концами, чтобы прокормить двоих сыновей, Хамета и Нурислама, и трех дочерей – Саиму, Фатиму и Джамилю. Убранство их избы – бревенчатого сруба на берегу реки Кармазан – было воплощением традиционного, патриархального сельского уклада, обусловленного обычаями и религией и изолированного от политических распрей в стране.

Изначально у семьи была фамилия Фазлиевы, а не Нуреевы. При рождении отец Рудольфа был наречен Хаметом Нурахметовичем Фазлиевым, а его отца звали Нурахмет Фазлиевич Фазлиев. Но в российской деревенской глубинке фамилии не были постоянно закреплены вплоть до XX в. Бытовала традиция наследственных прозваний, и мальчикам нередко присваивались фамилии, образованные от имени отца. Так, в Асанове за Хаметом закрепилась фамилия Нуриев – сын Нура (в переводе с татарского слово «нур» означает «луч, сияние»). А у татарских юношей еще было в обычае брать себе отчество по исконной фамилии отца. В итоге из своей родной деревни в город Казань Хамет Нурахметович Фазлиев уехал в середине 1920-х годов под именем Хамета Фазлиевича Нуриева[5]. Хамет единственный в роду сменил фамилию; остальные его родственники по-прежнему носят фамилию Фазлиевы[6].

Фазлиевы возводили свою родословную к Чингис-хану и монгольским завоевателям, вторгшимся на Русь в XIII веке. Льды и снега, прежде защищавшие границы Руси от захватчиков, не отпугнули этих воинов, окрещенных «монголо-татарами» и оказавшихся «устойчивыми перед сибирскими морозами». (Монголы вселяли в европейцев такой ужас, что те верили, будто их прозвали «татарами» потому, что явились они из самого Тартара – бездны, находящейся под Аидом, в которую Зевс низвергнул титанов.)

Сын Хамета всю жизнь гордился такой родословной; она гораздо сильнее, нежели связь с конкретным местом рождения, повлияла на его самоощущение. Рудольф Нуреев был татарином, а не русским. И кочевником – под стать его воинственным предкам. И если своим неукротимым характером в зрелости он и был обязан чему-то из прошлого, так это (по его собственному признанию) своим татарским корням, или, вернее, его романтизированному представлению о них.

Наша татарская кровь бежит быстрее, она всегда готова закипеть. И мне кажется, что мы более томные, чем русские, более чувственные. В нас есть своеобразная азиатская мягкость и в то же время пылкость наших предков, этих прекрасных немногословных всадников. Мы представляем любопытную смесь нежности и грубости – сочетание, редко встречающееся у русских… Татары быстро загораются, всегда готовы вступить в бой. Они непритязательны и пылки, а порой хитры, как лисы. Татарин в сущности – довольно сложное создание; таков и я.

В подростковом возрасте отец Рудольфа, воспитанный в традиционной мусульманской семье, мечтал стать рухани – священником. Следуя местным обычаям, он вместе со своим братом Нурисламом посещал деревенский мектеб (татарскую начальную школу, в которой до начала XX века образование было сугубо религиозным и осуществлялось по священным текстам мусульман). Там Хамет и Нурислам научились читать и писать на арабском, татарском и русском языках. Грамотность и знание русского языка сослужили Хамету пользу, когда он повзрослел и отказался от священничества в пользу партийной деятельности.

В 1920 году семья семнадцатилетнего Хамета и все их уральские соседи оказались под перекрестным огнем красноармейцев и белых контрреволюционеров, сражавшихся за контроль над этим регионом. Их противостояние раскололо местных жителей; некогда добрые соседи и даже члены семей обратились друг против друга. Если белые взывали к русской солидарности, то большевики получили поддержку татар и бедных крестьян, посулив им автономию и припугнув возобновлением эксплуатации в случае успеха контрреволюции. Одержав победу, красные выполнили свое обещание, пусть и частично: не предоставив татарам реальной автономии, Ленин создал для них республику и объявил древний монгольский город Казань ее столицей.

Через пять лет в Казань перебрался двадцатидвухлетний Хамет, надумавший делать карьеру в армии. Родители негативно отнеслись к его решению; они считали, что сыновьям следует остаться в родной деревне. Но, как и множество молодых людей крестьянского происхождения, Хамет видел в армейской службе путь к повышению своего социального статуса и получению важной партийной работы. С прицелом на вступление в партию Хамет представился местным партийцам, которые направили его для получения политической подготовки в советскую партийную школу. А ее работники разглядели в Хамете идеального кандидата – надежного, покладистого, грамотного – для учебы в кавалерийской школе.

Хамет закончил ее в 1927 году и вскоре после этого вступил в партию. Подобно большинству новообращенных того времени, он знал лишь азы раннего коммунистического учения, слабо представлял себе структуру партии и едва ли видел разницу между Лениным, Троцким и Марксом. Но он искренне верил в обещания большевиков – и в светлое будущее с высокоразвитой индустрией, и в равные для всех возможности для получения образования и карьерного роста. Урожденный грузин Сталин, так же как и Хамет, был незнатного происхождения и по-русски говорил с сильным акцентом. И так же как и Хамет, Сталин, закончивший в юности семинарию, мечтал о священничестве до своего обращения в большевика и смены фамилии[7].

Большевики с радостью пополняли свои ряды. За неимением прочной опоры в сельской местности им необходимо было усилить партийный контроль над недисциплинированным российским крестьянством и расширить свое влияние на подчиненную вековым традициям деревню. Быстрее всего этого можно было достичь, заручившись реальной поддержкой сельских жителей. (На тот момент девять из десяти жителей России были крестьянами.) И одной из мер на первых порах было привлечение на свою сторону представителей национальных меньшинств, в чем большевики весьма преуспели[8].

В Казани Хамет познакомился со своей будущей женой, Фаридой Аглиулловной – привлекательной, но очень застенчивой девушкой. Дочь татарских крестьян из близлежащей деревни Тугульбан, двадцатитрехлетняя Фарида не успела вкусить беззаботного детства. Когда ей было всего семь, тиф унес жизни обоих ее родителей. И Фариду – самую младшую из детей в семье – отправили в Казань, к ее старшему брату. Работник пекарни, он устроил девочку в местную исламскую школу; там Фарида научилась читать и писать по-арабски. И хотя дома она разговаривала на татарском языке, а со временем выучила и устный русский, до конца жизни Фарида писала только по-арабски. Когда брат женился, она взвалила на свои хрупкие плечи заботу о его сыне и стала фактически прислугой. Да и счастливой в доме брата она себя не чувствовала. Невестка невзлюбила Фариду и даже не старалась скрыть своего к ней презрения. Фарида не забыла тот день, когда, набирая воду из местного колодца, услышала сильный взрыв на расположенной поблизости электростанции. В панике бросив в колодце совершенно новые ведра, она побежала домой. Невестка рассвирепела и приказала Фариде вернуться обратно и достать их. Не в силах больше терпеть такое обращение и ощущая себя совершенно несчастной, Фарида решилась вскоре покинуть дом брата.

Она надеялась закончить в Казани курсы по подготовке учителей, но отложила свои планы на потом после встречи в 1927 году с двадцатичетырехлетним Хаметом Нуреевым. Обходительный, добрый, но решительный Хамет был красивым, широкоплечим молодым человеком с резкими татарскими скулами, густыми черными бровями, полными губами и пылким нравом, впоследствии унаследованным его сыном. Хамет был мускулист и крепок, а свои волнистые черные волосы, коротко остриженные по бокам, зачесывал с лица назад, демонстрируя «вдовий козырек». Возможно, не меньше его внешности Фариду привлекли перспективы Хамета: членство в партии и учеба в кавалерийской школе сулили важные назначения, а с ними и разные привилегии. Через много лет Хамет раскрыл Разиде, что ему понравилось в юной Фариде. «Знаешь, за что я полюбил твою мать? – спросил он дочь в редком порыве откровенности. – Она замечательно пела и танцевала». Это признание очень удивило Разиду, которая, как и остальные ее сестры, не привыкла к проявлениям любви у родителей и мало что знала об их жизни в молодости.

Фарида и Хамет поженились в Казани в 1928 году. В тот год Сталин утвердил первый Пятилетний план развития народного хозяйства – масштабную кампанию по индустриализации советской России и ее превращению из отсталой страны в сверхдержаву. К тому времени Фарида уже тоже вступила в партию. Общая татарская культура сплотила молодоженов, выросших в традиционных мусульманских домах. Но Фариду и Хамета объединяло еще кое-что, более важное: пламенная вера в торжество коммунизма[9]. «Для них революция была чудом, – признавал впоследствии их сын Рудольф. – Наконец появилась возможность послать детей в школу, даже в университет…»

Хамет заверил свою молодую жену: если она поработает, пока он не закончит кавалерийскую школу, тогда он будет обеспечивать их, пока она будет учиться на педагога. Но их соглашению суждено было осуществиться только наполовину. Осенью 1929 года, через год после заключения брака, Фарида в первый раз забеременела. Он «закончил свою учебу, хорошо, – сетовала она потом в разговоре с внучкой. – А я из-за детей так и не пошла никуда учиться».

В декабре того же года Сталин провозгласил начало новой революции – той, что навсегда разрушила традиционную российскую деревню и уничтожила самые крепкие крестьянские хозяйства. Если Ленин разрешил иметь частные подсобные хозяйства, то Сталин приказал их искоренить и провести на селе коллективизацию. Крестьяне лишились не только права продавать свое зерно, но и своих земельных наделов, крупного рогатого скота и орудий производства. И земля, и скот, и сельскохозяйственная техника передавались в колхозы под строгим контролем партийцев. Самые зажиточные крестьяне, так называемые кулаки, были объявлены врагами режима. «Мы должны сломить кулачество и ликвидировать его как класс», – призвал Сталин. В теории кулаками считались те, кто использовал наемную рабочую силу и имел корову, земельный надел или дом. Но это понятие было настолько расплывчатым, что на практике к кулакам могли причислить любого, кого недолюбливали односельчане или опасались власти, независимо от того, владел ли он какой-либо собственностью или нет. Весной 1930 года партия объявила о коллективизации половины крестьянских хозяйств. Ее результаты были разорительными. Многие крестьяне вырезали свой скот и уничтожили свои урожаи; четверть крупного рогатого скота и 80 % лошадей были забиты; производство зерна катастрофически сократилось, а самые предприимчивые и работящие крестьяне были расстреляны или сосланы в Сибирь, на Урал и Крайний Север[10].

По мере того как коллективизация набирала обороты, младших офицеров в срочном порядке направляли в сельские регионы для подавления протестов. В числе таких офицеров оказался и Хамет Нуреев. В начале 1931 года Хамет и Фарида с грудной дочерью Розой на руках уехали из Казани в село Кушнаренково, расположенное недалеко от Асанова – родной деревни Хамета. Там в ноябре того же года, через семнадцать месяцев после появления на свет Розы, у них родилась вторая дочь – Лилла.

Нуреевым отвели дом, конфискованный у сосланного кулака. Но, войдя в избу, они обнаружили, что там продолжали жить его жена и две дочери. Согласно семейным воспоминаниям в пересказе внучки, Хамет пожалел их и разрешил остаться в доме – благородный, но маловероятный поступок, учитывая обстановку того времени и его последующее повышение по службе[11].

Доподлинно неизвестно, каково было личное отношение Хамета к кулакам. Но можно довольно уверенно предположить, что, как и большинство коммунистов, он считал их паразитами. Показательно, что деревенские собрания Хамет открывал вопросом: «Кто еще против колхозов и советской власти?» И ни у кого не оставалось сомнений в том, что ожидало человека, подумывавшего о сопротивлении. И все же сопротивление было: кулаки поджигали сельсоветы, избивали и убивали коммунистов. Согласно семейному преданию, сам Хамет лишь чудом не распрощался с жизнью после того, как несколько кулаков сбросили его в ледяное озеро в разгар лютой зимы.

Поскольку по долгу службы Хамету приходилось покидать семью (иногда даже на несколько недель), Фарида частенько оставалась дома одна с двумя маленькими дочерьми. В одну из таких длительных отлучек мужа в 1932 году, когда страна была охвачена голодом, Фарида пошла к колодцу за водой. Дочек она оставила дома – ведь ей надо было нести ведра. Вернувшись, Фарида застала пятилетнюю Лиллу на улице, на холодном весеннем воздухе. Две маленькие девочки из их коммунального дома вывели малышку поиграть, «как будто она была куклой», – вспоминала потом единственная дочь Лиллы, Альфия. Вскоре после этого Лилла заболела менингитом. Помочь напуганной и отчаявшейся Фариде было некому. Ближайшая больница находилась от их села почти в тридцати девяти километрах, в Уфе. И добираться туда было тяжело – на дворе стоял апрель, период распутицы. Таявший снег и весенние дожди превратили деревенские улицы в зыбкое месиво. К тому моменту, когда Фарида привезла дочку в больницу, Лилла полностью оглохла. «Бабушка часто винила деда за то, что случилось с моей матерью, – рассказывала Альфия. – Будь он дома, она бы сумела привезти маму в больницу вовремя».

В 1935 году Фарида вновь оказалась в уфимской больнице – на этот раз, чтобы дать жизнь своей третьей дочери, Разиде. Фарида понимала, как будет разочарован Хамет. В мусульманских семьях мальчики ценились особо. Муж опять был в отъезде, и Фарида написала ему, что родила мальчика. Хамет примчался домой, как только смог, и пришел в полное смятение, увидев малышку.

Но наконец-то, 17 марта 1938 года, не доехав до пункта назначения, Фарида родила им сына – Рудольфа Хаметовича. Когда она с детьми прибыла во Владивосток, Хамет встречал их на вокзале – большом мраморном здании девятнадцатого века, смотрящем на бухту. И смог воочию убедиться, что у него действительно родился сын. Счастливый отец прикрыл младенца от ветра полами своей шинели.

Увы, таким мгновениям близости между отцом и сыном не суждено было повторяться часто.

Глава 2

Друг, религия, путь к лучшей доле

Крошечный Рудик познавал окружающий его мир – мир запахов, звуков и движений людей, готовившихся к сражению. Первые шестнадцать месяцев своей жизни он провел на базе дивизиона легкой артиллерии в Раздольном. Этот поселок располагался всего в девяноста шести километрах к северо-западу от Владивостока, незамерзающая бухта которого имела решающее стратегическое значение для российского флота. Южнее лежала Корея, восточнее – Китай. А до оконечности Японии от его берега было лишь около 640 километров. В 1938 году Владивосток тоже являлся центром сосредоточения войск, неуклонно возраставших по численности: угроза войны с Японией становилась все более реальной, то и дело вспыхивали боестолкновения. В июле того года, через четыре месяца после приезда Фариды и детей, взвод Хамета участвовал в боях с японцами на озере Хасан.

Вот в такой обстановке международной нестабильности и надвигавшейся войны родители Нуреева возобновили свою семейную жизнь, в которой товарищами по играм у их детей оказывались солдаты. Разида потом вспоминала, как они с сестрами заходились смехом, когда солдаты качали их на руках. Правда, однажды Хамету пришлось отвозить четырехлетнюю Разиду в больницу – после того, как один такой «нянь», не рассчитав силы, вывихнул девочке запястья.

В обязанности старшего политрука Красной армии входило политическое воспитание солдат, считавшееся не менее важным, чем военная подготовка. Хамет проповедовал рядовым красноармейцам заветы коммунизма: обучал истории революции, партии, армии и государства, разъяснял их задачи и цели. Главным историком в стране выступал Сталин, а учебником Хамету служил «Краткий курс истории Коммунистической партии», изданный осенью того же года. И надлежало следовать каждому слову, каждой букве этой «библии высокого сталинизма». Тот, кто по-своему интерпретировал события либо (что еще хуже!) искажал или отрицал «факты», рисковал оказаться в тюрьме или ссылке.

Чистки немилосердно выкосили ряды военных, и служба Хамета приобрела более зловещий характер. Он стал одним из цепных псов режима – именно такая роль изначально отводилась политическим комиссарам, должность которых после революции ввел Троцкий[12]. На посту Предреввоенсовета Троцкий настоял на пополнении рядов новой Красной армии «военспецами» – бывшими офицерами царской армии. Для контроля за ними и была предназначена система политических комиссаров. Ни один приказ не вступал в действие без двух подписей: командира и комиссара. И с самого начала отношения между кадровыми офицерами и политкомами отравляла подозрительность. (Если офицеры отчитывались перед Комиссариатом обороны, то комиссары подчинялись непосредственно Центральному комитету Коммунистической партии.)

В разгар «Большого террора» 1937 года ряды комиссаров резко приумножились. Помимо обучающей деятельности Хамету вменялось в обязанность укреплять моральный дух солдат и участвовать во всех военных операциях в своем регионе. И хотя Хамет был комиссаром низкого ранга, ему все равно доставались все блага армейских офицеров: зарплата вдвое большая, чем у обычного служащего (около пятисот рублей в месяц), лучшие бытовые условия, медицинское обслуживание, специализированные магазины и учреждения, в которых можно было купить товары и получить услуги, недоступные простому населению.

Увы, во времена, когда для обвинения было достаточно одного подозрения, никто – даже политический комиссар – не был застрахован от репрессий. «Я уволил 215 политработников, из них многие были арестованы, – докладывал по телеграфу Сталину в июле 1937 года Лев Мехлис, главный политический комиссар и палач Красной армии. – Чистка политического аппарата, особенно нижних рядов, далеко не закончена…»

И действительно, в тот месяц, когда родился Рудольф, чистки в армии достигли апогея, особенно в местах, где служил его отец и куда вскоре прибыл сам Мехлис. С 1937 по 1938 год было уничтожено как минимум 45 % командного и политического состава армии и военно-морского флота. В преддверии Второй мировой войны офицерскому составу был нанесен серьезный ущерб. Фактически Сталин уничтожил больше своих старших офицеров (чином от полковника и выше), чем гитлеровские войска в ходе войны.

Едва ли в подобных условиях Хамету Нурееву удалось не замарать рук. Даже если он и не расстреливал других офицеров самолично, он обязан был доносить в органы госбезопасности о предполагаемых предателях и информировать партию о любых проявлениях недовольства. По мнению американского историка-слависта Марка фон Хагена, Хамета Нуреева, возможно, не случайно командировали на Дальний Восток для восстановления стабильности в подкошенной террором армии; и такое серьезное назначение свидетельствует о заслуженном им доверии.

Более полное представление о роли Хамета в чистках составить сложно. С детьми, да и, наверное, с женой, он подробностями службы не делился, а архивы начали открывать – и то очень осторожно – лишь в 1990-х годах. Ясно одно: чтобы стать политруком и остаться политруком, Хамет должен был демонстрировать неизменную преданность партии и слепую приверженность постоянно менявшимся требованиям дня. А когда наступало время для решительных действий, он обязан был подавлять в себе любые сомнения и колебания. Иного выбора у Хамета практически не было: он вынужден был подчиняться, чтобы уцелеть. И Хамет уцелел! Превозмог все ужасающие обстоятельства. И в этом смысле (хотя, пожалуй, только в этом) его сын пошел в отца.

В июле 1939 года, когда Рудольфу было шестнадцать месяцев, Хамета Нуреева перевели в Москву. Семья снова села в транссибирский экспресс. Но на этот раз Нуреевы по дороге в столицу остановились на несколько недель в военном лагере Алкино на Урале. Алкино находилось неподалеку от Асанова, и Хамету с Фаридой представилась возможность показать своего Рудика родственникам Фазлиевым.

В Москве жизнь семейства улучшилась. В столице размещалось советское правительство[13] и штаб-квартира ПУ РККА (Политического управления Рабоче-крестьянской Красной армии), к которому принадлежал Хамет. Он служил в ведущем артиллерийском училище и сумел выхлопотать для своей семьи квартиру прямо на противоположной от него стороне улицы – в двухэтажном деревянном доме, окна которого выходили на железнодорожную пригородную линию на западной окраине города. Маленькая комната на верхнем этаже стала для Нуреевых первым после рождения Рудика «семейным гнездом». Днем детишки во дворе следили сквозь прогалы в заборе за грохотавшими мимо поездами. А по ночам тишину нарушали свистки проходивших составов. Кто знает, может быть, эти наблюдения и звуки разожгли в маленьком Рудольфе страсть к путешествиям и поездам?

На одной из немногочисленных сохранившихся фотографий того времени дети Нуреевых запечатлены стоящими в рядок по росту. Поношенная одежда и настороженные выражения их лиц свидетельствуют о тяготах их раннего детства. Одетый в матросский костюмчик пухленький и круглолицый Рудик с еще едва отросшими светлыми волосами смотрит в камеру пристально, без улыбки; в широко распахнутых раскосых глазах застыл вопрос.

И все-таки в семейной жизни это было время относительной безопасности и спокойствия, которых впоследствии Нуреевы лишились на многие годы. Днем Рудик ходил в детский сад со своей пятилетней сестрой Разидой, которая запомнила, как ее учили есть ложкой, потому что она неправильно держала ее в руке. Десятилетняя Роза занималась в своей школе гимнастикой, а Лилла училась читать по губам в специальной школе для глухих, хотя сестры и брат продолжали общаться с ней на языке жестов, который придумали сами.

Проживая напротив артиллерийского училища, дети продолжали считать солдат своими товарищами по играм. А те, спрятав Рудика и Разиду под полами своих шинелей, частенько проводили их в ближайший кинотеатр, куда маленьких детей не пускали. Конечно, Рудик был еще слишком мал, чтобы понимать суть увиденного. Но его завораживали незнакомые образы на экране, и кинофильмы открывали ему совсем другой мир, не похожий на все, что его окружало. Увы, счастливых (как, впрочем, и любых иных) воспоминаний о том периоде у него сохранилось мало. Да и их омрачила начавшаяся вскоре война.

На рассвете 22 июня 1941 года Германия вторглась в Советский Союз, застигнув советские войска практически врасплох. Тяжелые бомбардировщики германских люфтваффе с ревом проносились над западными границами страны, а на земле по каждой деревушке или городу на их пути вели огонь немецкие танки. Несмотря на многочисленные предупреждения, Сталин до последнего не верил в то, что Гитлер нарушит подписанный ими пакт о ненападении. А когда фюрер все-таки это сделал, советский вождь впал в шок и удалился на подмосковную дачу, предоставив своим командирам и народу рассчитывать на самих себя. Только через две недели он наконец выступил по радио с речью.

Когда из трескучих радиоприемников разнеслась весть о германском вторжении, Рудольф и Разида находились на экскурсии под Москвой, в составе детсадовской группы. Фарида сразу же поспешила вернуть их домой. Через неделю пал Минск, и Хамет Нуреев был отправлен на западный фронт, где ему довелось послужить и солдатом, и политруком в артиллерийской части. Отсутствие отца на протяжении нескольких лет не могло пройти даром. Хамет стал чужим для своих детей – «тенью», способной только пугать издалека.

Оставшаяся в Москве одна, с четырьмя детьми, Фарида жила в постоянном страхе перед германскими бомбежками. Из ночи в ночь она спала вполглаза, чтобы при первых же звуках воздушной тревоги броситься с детьми в бомбоубежище, оборудованное в ближайшей станции метро.

Спустя шесть недель после начала войны Фариду с детьми эвакуировали в Челябинск вместе с семьями других военнослужащих. Поверив словам Сталина о скором окончании войны, они бежали из столицы с одной-единственной тележкой с личными вещами. Среди них был семейный радиоприемник, который вскоре стал единственным связующим звеном с внешним миром. Сестра Рудольфа, Разида, запомнила, в какой спешке они собирались: «По-моему, мы не взяли с собой даже зимней одежды, потому что надеялись быстро вернуться».

Челябинск находится в полутора тысячах километров к востоку от Москвы – шестнадцать часов езды поездом в мирное время. Нуреевы провели в пути двое суток – из-за немецких бомбардировок этого района поезд вынужден был делать остановки, не предусмотренные расписанием. По приезде им пришлось зарегистрироваться в местном колхозе. В очереди с ними стояла маникюрша, которая привезла с собой столько шляпок, что Фарида Нуреева приняла ее за жену партийного начальника. А насколько далеко они оказались от города, ей стало ясно, когда солдат, проводивший регистрацию эвакуированных, поинтересовался у обладательницы шляпок, кем она была по роду занятий. Слова «маникюрша» он не знал и несколько раз переспрашивал женщину. А потом сдался и велел секретарю: «Запиши просто: проститутка».

Темная, насквозь продуваемая изба в селе Щучьем, куда определили жить Нуреевых, стала для Рудольфа уже третьим домом. Она была сложена из глиняных кирпичей и крыта липовой корой. Ни водопровода, ни уборной в ней не было, а пол был земляным. Внутри стояла большая печь с лежанкой, скамейки вдоль стены и стол. В зимние месяцы Фарида спала на печи, а дети – на старых матрасах, расстеленных по полу. Единственную комнату они делили с другими семьями беженцев, и Рудик быстро усвоил, что «все ценное автоматически поступало в общую собственность». У мальчика «не было никаких шансов расти вне коллектива». А его сестра Разида не забыла о привилегиях для семей офицеров рангом выше: «Мать мне говорила, что москвичам, приехавшим вместе с нами, предоставили жилье, несравнимо лучшее нашего». Фарида остро переживала такую несправедливость. Через тридцать четыре года ей довелось встретиться в Уфе с одной из женщин, с которой ее эвакуировали из Москвы. Заняв с внучкой очередь, Фарида столкнулась с ней лицом к лицу. И «не захотела стоять с ней рядом, – рассказывала потом Альфия, – потому что помнила, что, когда их эвакуировали в ту деревню на Урале, к ним отнеслись как к людям второго сорта, считая их местными. Той женщине из Москвы – жительнице большого города – тут же выделили целый дом с печью, а бабушке с детьми пришлось жить в холодной лачуге».

Жизнь в военное время в далекой башкирской деревне была одинокой и трудной. И именно там у Рудольфа Нуреева сформировалось большинство детских впечатлений об окружающем мире. «Ледяной, темный и сверх того голодный мир», – так он охарактеризует его в своей «Автобиографии». Зима длилась в тех краях с октября по апрель – а зима 1941 года выдалась особенно суровой. В те «стылые месяцы, – писал один историк, – белый снежный покров степей как будто заволакивал деревни, в которых не было ни изгородей, ни заборов, способных нарушить его монотонность». Маленькому Рудику огромные сугробы по обеим сторонам единственной деревенской улочки казались «грязными холмами вдоль узкой страшной тропы». Он запомнил, как играл на этой улочке – всегда один, «никогда ни с кем не дружил», и как уплывал в лодке «на середину зеленого озера, плача и крича от страха». Но страшнее всего был постоянный гложущий голод. Единственным продуктом, который можно было достать, оставалась картошка. Мяса и фруктов в этом мире не существовало – вот почему Нуреев назовет потом мрачный период своего раннего детства «картофельным». Пламя в их убогом примусе едва теплилось, и картошка варилась так долго, что Рудик часто засыпал, так и не дождавшись ужина. И Фариде приходилось кормить спящего сына с ложки. А поутру мальчик ничего этого не помнил и жаловался на то, что остался без ужина. Его сестры жаловались редко, но Рудик, как позже рассказывала Фарида, «плакал все время». Жестокое недоедание выработало в мальчике инстинкт выживания, оставшийся с ним на всю жизнь. Вместе с Нуреевыми в доме проживала пожилая русская деревенская чета. Крайне набожные христиане, они увешали свой крошечный уголок иконами, которые по религиозным праздникам освещала маленькая лампадка. Каждое утро старики будили Рудика и уговаривали помолиться вместе с ними, а в награду предлагали кусочек козьего сыра или несколько сладких картофелин. Сонный мальчик уступал, вставал на колени и бормотал слова, смысла которых не понимал. А потом просыпалась мать и пресекала попытки стариков обратить его в свою веру. Для коммунистки и атеистки, какой стала Фарида, религиозная практика была отсталостью, пережитком старой России, поощрять который было недопустимо. Но для ее упрямого и голодного сына «странные слова» означали лишнюю порцию еды, и их стоило пробормотать, даже рискуя вызвать у матери ярость[14].

Фотографии тех лет запечатлели суровое изможденное лицо Фариды, ее оплывшую, раздавшуюся фигуру. Но они не отражают той неисчерпаемой силы, которую она передала своим детям. Мать «никогда не жаловалась, – вспоминал потом Рудольф. – Она могла, не повышая голоса, быть очень строгой». Фарида редко улыбалась, и сын не мог припомнить ни одного случая, когда бы она «громко рассмеялась». И позже соседи вспоминали ее только серьезной и погруженной в заботы. Не расположена была Фарида и к внешним проявлениям любви. «У нас не было принято проявлять нежность, целовать или и обнимать друг друга, – вспоминала Разида. – Татарам не свойственно выказывать свои чувства. Мы довольно сдержанные. Это у нас в крови».

Возможно, эмоциональную сдержанность Фариды можно объяснить ее собственным, крайне тяжелым детством. Рано осиротев, она не нашла ни участия, ни тепла в доме брата. Да и вся ее последующая жизнь представляла собой бесконечную борьбу. За годы лишений, отсутствия постоянного хорошего жилья, недоедания Фарида привыкла к трудностям. А тяготы военных лет закалили и ожесточили ее сердце еще больше. Да и поводов для веселья, увы, не было. С фронта продолжали приходить пугающие вести, смерть преследовала живых. «Почти каждая семья вокруг нас оплакивала сына, брата, мужа, погибших на войне», – вспоминал Рудольф. Но хоть это горе обошло Нуреевых.

Чем меньше будешь бегать, тем меньше будешь ощущать голод, – уверяла сына мать. Но Рудик игнорировал ее совет – он просто не мог долго усидеть на месте. И однажды обжег себе живот, опрокинув их маленький примус с кастрюлей кипящей воды, в которой к обеду варилась картошка. Мальчика пришлось везти в больницу в Челябинск. Поездка в большой город взволновала Рудика. А когда вокруг него засуетились все взрослые, он и вовсе позабыл о боли. Мать купила сыну цветные карандаши и картинки-раскраски с изображениями коров (его первые личные вещи!). Врачи и сестры заботливо хлопотали над ним. «Доктора и медсестры ухаживали за мной так, будто я был единственным пациентом во всей больнице. Это принесло мне, ребенку, первую в жизни большую радость», – признавался потом повзрослевший Рудольф.

Рудик был любимцем Фариды, и крепкая молчаливая связь, установившаяся между сыном и матерью, сохранилась на всю жизнь. Фарида была с Рудиком гораздо терпеливей, прощала его быстрее и, в отличие от дочерей, никогда не шлепала. Похоже, лишь он мог заставить ее проявить ту нежность и ласку, что еще сохранились в ее сердце. Впоследствии Рудольф с теплотой припоминал каждую строчку истории, которую мать вечерами рассказывала ему перед сном, чтобы отвлечь от мыслей о еде. Эту историю он «обожал» и мог слушать бесконечно. И даже у зрелого Рудольфа она всегда вызывала улыбку[15].

В попытке «вырваться» из комнаты с десятком обитателей, спастись от детского одиночества четырехлетний Рудик обратил внимание на радио. Теперь он мог часами неподвижно сидеть и с упоением слушать музыку, любую!

Музыка стала его первой страстью, вскоре породившей и вторую – танец. Именно в музыке он всегда потом искал утешения в моменты одиночества. На протяжении всей своей жизни Нуреев старался иметь под рукою пластинки или музыкальные инструменты, которые он начал коллекционировать сразу, как только позволили средства. «С самого начала я видел в музыке друга, религию, путь к лучшей доле». То же самое можно сказать и о его сестре Лилле. Несмотря на глухоту, она любила петь и иногда даже реагировала на некоторые звуки радио. Подметив это, Фарида заключила, что Лилла могла бы стать певицей. У нее были «хорошие голосовые связки», и, возможно, она питала пристрастие к музыке, хотя не могла слышать ни одной ноты.

Глава 3

Прозрение

Не прошло и года, как Нуреевы покинули Москву, а им уже снова пришлось сменить место жительства. На этот раз они переезжали из Щучьего в расположенную неподалеку Уфу, столицу Башкирской Автономной Советской Республики. Там со своим семейством жил брат Хамета, Нурислам. Только, как и большинство молодых мужчин в то военное время, сам Нурислам находился на фронте. Нуреевы приехали к его жене и маленькому сыну, поделив с ними крошечную комнатушку на верхнем этаже двухэтажного деревянного дома по улице Свердлова. Отстроенная на правом берегу реки Белой, Уфа стоит на холмах, один из которых возвышается за городской площадью. А в названиях ее улиц запечатлелась русская история: Пушкинская, Коммунистическая и улица Октябрьской Революции ведут к главной артерии исторического центра – улице Ленина, параллельно которой слева тянется улица Карла Маркса.

В прошлом городские улицы были прямыми и незамощенными, и добраться до местной булочной и магазина можно было на трамвае либо пешком. В дождливое время дороги размывало, и они превращались в черное месиво. Из-за грязных улиц Уфу еще на заре XX века называли «чертовой чернильницей». И даже обычно красноречивый Максим Горький, побывавший в ней в 20-х годах, затруднился воспеть ее прелести. «Город какой-то приземистый, – замечал писатель. – Такое впечатление, будто он приник к земле, а не стоит на ней». Вдоль дорог стояли бедные, хлипкие домишки из неотесанных бревен, высотою не более двух этажей. И лишь некоторые из них украшали декоративные стрехи с затейливой резьбой – «деревянные кружева». Летом во дворах уфимцы возделывали огороды, и там же, фактически на улице, стояли деревянные уборные, которыми они пользовались круглый год. Вдоль реки росли куртины берез и яблонь, а со временем прибавились рябины (многие из них посадили Рудольф, его сестры и соседские ребятишки). Унылый облик города скрашивал лишь окрестный ландшафт – леса, холмы и две извилистые речки.

Сейчас на месте многих срубов высятся советские блочные многоэтажки, а сохранившиеся деревянные дома окрашены в темно-коричневый цвет. Но некоторые жилые улочки так и остаются немощеными и по-прежнему выглядят безрадостными и неухоженными. Улицы Свердлова и Зенцова в центре района, где довелось жить Нуреевым, испещрены колдобинами и в сырую погоду хлюпают грязью. Центр Уфы, даже с кирпичными домами, заасфальтированными дорогами и трамвайными линиями, кажется отставшим от времени, напоминая городки американского Среднего Запада 1930-х годов. Западные веяния, столь ощутимые в Москве, в Уфе практически не заметны; воздух в городе загрязнен промышленными отходами, и в нем до сих пор маячат огромные и зловещие статуи Ленина, а купить фрукты и овощи проблематично. Бизнес в городе с населением, превышающим миллион человек, ведется только в рублях[16], хотя в других крупных городах страны предпочтительной валютой сделался американский доллар. Даже высокопоставленные правительственные чиновники проживают в квартирах многоэтажных домов, куда западный человек побоится войти; зловоние и разруха в подъездах напоминают трущобы американских гетто.

Но во все времена Уфа отличалась гостеприимством. Гостей потчевали традиционными кушаньями, в частности пельменями; под красивые тосты обносили кумысом – национальным напитком башкир, приготовляемым из ферментированного кобыльего молока и обладающим целебной силой[17].

Еще не так давно ждать связи с другими городами страны – через центральную телефонную станцию – нередко приходилось часами, а связи с Западом в 1996 году практически не было. В музее Рудольфа Нуреева, устроенном в одном из залов Уфимского оперного театра, имеется видеомагнитофон, но записей каких-либо выступлений танцовщика на западных сценах нет. «Если бы вы смогли нам хоть что-нибудь привезти, мы были бы вам чрезвычайно признательны», – умоляла куратор музея Инна Гуськова. Когда-то она проживала через дорогу от Нуреевых. А потом переселилась в дом на той же самой улице, только через несколько домов от того, в котором выросла. (Как и многие другие люди, окружавшие Нуреева в детстве.)

К моменту приезда Нуреевых в 1942 году в Уфе находилось множество промышленных предприятий, работавших на нужды фронта[18]. В ходе сталинской индустриализации 1930-х годов на Урал, и в частности в Уфу, были переведены важнейшие предприятия; выросли десятки новых заводов и фабрик. Сталин считал богатый минеральными рудами Урал идеальным центром для развития тяжелой промышленности. Защищенные горами предприятия находились в безопасной дали от российских границ и могли снабжать страну боеприпасами, станками, двигателями, боевыми машинами и нефтепродуктами, необходимыми в условиях войны. Уфа, в которой располагался ведущий газобензиновый завод, нефтеперерабатывающий завод и один из крупнейших заводов по выпуску двигателей внутреннего сгорания, приобрела статус «закрытого»[19] города и вскоре исчезла с географических карт.

Местные власти кормили Фариду обещаниями предоставить ей с детьми отдельное жилье, но всякий раз, когда она наведывалась в выделенную квартиру, она оказывалась уже занятой. И ее семье не оставалось ничего другого, как и дальше жить у родных. От тех жутких жизненных условий легко было прийти в отчаяние; подтверждением тому воспоминания Рудольфа: «Не могу подыскать слов, чтобы описать царивший в душе сумбур… Каким-то чудом нам удавалось вести это кошмарное существование, не доходя до ненависти, до той черты, когда люди просто не выносят вида друг друга».

Чувство бездомности только усилилось, когда Фарида получила от Хамета известие о том, что в их московский дом попала бомба. (Бомба не взорвалась, но от ее падения здание серьезно пострадало.) В письме Хамет рассказал, что ходил взглянуть на их квартиру и обнаружил ее полностью опустошенной. Остались только две фотографии на стене – его и Фариды. Хамет приложил эти снимки к письму.

В августе 1942 года Хамет, уже в звании майора, служил на Западном фронте. Он очень огорчался из-за того, что не мог наблюдать за первыми годами жизни сына. В одном из немногих писем, которые ему удалось послать домой с фронта, Хамет писал Рудольфу:

«Привет, мой дорогой сын Рудик! Большой привет всем: Розе, Разиде, Лилле и маме. Я жив и здоров. Твой отец, Нуреев».

Конца и края войне видно не было, и, чтобы прокормить детей, Фариде приходилось обменивать на продукты гражданскую одежду и обувь Хамета. «Папочкин серый костюм оказался довольно вкусным», – шутили дети, подразумевая полученные за него продукты. А Фариде продажа мужниных вещей, скорее всего, стоила больших душевных терзаний; мысли о том, что она, возможно, никогда уже не увидит супруга, наверняка, закрадывались ей в голову.

Многие родственники Хамета по-прежнему жили в Асанове, в тридцати восьми километрах от Уфы. И в поисках еды Фарида иногда ходила туда пешком. Тридцать с лишним километров в одну сторону, тридцать с лишним километров обратно. Только стойкость и забота о детях помогали Фариде преодолевать такие расстояния. Обычно она брала с собой в эти двухдневные походы Розу, но однажды, в разгар зимы, ушла одна. Выйдя в сумерках из леса, за которым начиналась деревня, она увидела вокруг себя множество желтых огоньков. Поначалу Фарида приняла их за искры костра, но это оказались сверкавшие глаза волков. Оголодавшие звери тоже бродили возле деревни в отчаянных поисках пищи. Одинокая, уставшая и насквозь продрогшая женщина быстро подожгла одеяло, в которое куталась вместо шали, и отогнала хищников. Побоявшись напугать детей, Фарида рассказала им о встрече с волками только спустя много лет. Нуреев, вспомная эту историю в своей «Автобиографии», отдал должное храбрости матери: «Отважная женщина!»

Поскольку мать целый день проводила на работе – сначала в пекарне, потом на конвейере нефтеперерабатывающего завода, – Рудик и его сестры постоянно были предоставлены самим себе. При переезде в Уфу Розе было почти двенадцать, и она играла со старшими детьми, а Разида, Лилла и Рудольф, более близкие по возрасту, играли с малышами, собиравшимися в общем дворе. Рудик рос слабым и хрупким мальчиком; не обладая достаточной физической силой, чтобы дать сдачи, он нередко становился объектом насмешек. Маленький ростом и очень чувствительный, Рудик не любил драться, как его ровесники-сорванцы. А когда ему угрожали или провоцировали, он бросался на землю и плакал, пока мучители не оставляли его в покое. Компании мальчишек Рудик предпочитал общество девочек – своих сестер и их подружек, хотя те тоже считали его слабаком и поддразнивали. Единственным защитником малыша стал его сосед Костя Словоохотов; будучи всего на год или на два старше, он жалел Рудика и приходил на помощь всякий раз, когда другие дети начинали его задевать.

Одной из немногих любимых игр Рудика были прятки, но, к большому огорчению мальчика, ему чаще приходилось искать других. Естественно, это подстраивали девчонки. Одна из них, Аза Кучумова, впоследствии дородная певица-сопрано Уфимской оперы, не забыла, как жаловался ей Рудик: «Почему это я всегда должен тебя искать? Я тоже хочу прятаться!» Когда наступало лето, дети сбегали по извилистой тропке к реке Белой, купались и плавали. А в зимние холода катались по замерзшему озеру на самодельных коньках.

Распорядок и ритм семейной жизни задавали домашние ритуалы. Каждое воскресенье Рудик с сестрами, прихватив березовые веники, чтобы похлестать ими себя в парилке, сопровождали мать в местную баню. По вечерам все собирались на коммунальной кухне, в которую из их комнаты вел узкий коридор. В большинстве уфимских кухонь стояли печи, топившиеся дровами или углем; в некоторых было электричество, но отсутствовал водопровод; чтобы продукты не портились, зимой их хранили в холщовых мешочках на подоконниках. В Москве Фарида, как жена военного, имела возможность отовариваться в специальных магазинах, но в Уфе таких магазинов не было. В ожидании ужина Рудик и Разида обычно играли в шашки. «Когда он выигрывал, все было хорошо, – рассказывала потом Разида. – Но стоило ему проиграть, как он тут же заявлял: “Ты жульничаешь, я больше не хочу с тобой играть!”»

Настоящей дружной семьей Нуреевы ощущали себя после ужина, когда дети, сидя рядом с матерью и попивая чай, занимались шитьем или читали при свете керосиновой лампы. «Это было самое лучшее время», – признавала Разида. Дети брали книги в библиотеке и читали их вместе, забившись под одеяло. Больше всего им нравились романы Жюля Верна. Роза и Разида читали Рудику эти романтические истории о путешествиях и приключениях, пока он, завороженный предвкушением чуда, не погружался в сонные грезы.

Когда для Рудика настало время пойти в подготовительную группу детского сада, размещавшегося в переоборудованном армейском бараке через дорогу от дома, мать надела на него пальто Лиллы и понесла на занятия на закорках – ни обуви, ни подходящей одежды у мальчика не было. А в группе дети подняли его на смех. Рудик испытал и унижение, и страдание. Он решил, что сверстники встретили его так, потому что он показался им нищим. Впоследствии Нуреев утверждал, будто даже слышал – в тот первый день в группе – как дети обзывали его «побирушкой». Но двое однокашников объяснили тот случай иначе. По их словам, ребята потешались над мальчиком совсем по другой причине. Уж больно нелепо он выглядел в девчачьем пальто! Как бы там ни было, Рудик сразу почувствовал себя чужаком, отверженным, прежде чем сумел влиться в коллектив.

«Мы все тогда жили плохо, – рассказывала жившая с ним по соседству Инна Гуськова. – В те годы ни у кого ничего не было, и мы бы не стали насмехаться над кем-то из-за того, что он был беден. Моя мать давала мне с собой на занятия две картофелины и наказывала делиться с голодными ребятами». Но в глазах маленького Рудика дети, имевшие возможность делиться едой, выглядели настоящими богачами. «В тот день я узнал о классовых различиях: меня потрясло, что многие дети в школе были намного богаче меня, лучше одеты и, главное, лучше накормлены». Даже по меркам того времени семья Нуреевых жила хуже других, подтверждает еще один однокашник, «но я никогда не слышал, чтобы кто-то называл Рудика нищим». Во время войны уровень жизни многих местных жителей изменился не так резко, как у эвакуированных семей вроде Нуреевых, вынужденных бросить все свое имущество в Москве.

Опасаясь в любой из вечеров остаться без ужина, Рудик непременно старался позавтракать дома, хотя в группе его ожидал второй завтрак. На расспросы воспитательницы о причинах опоздания мальчик неизменно отвечал: «Я ведь не могу прийти на занятия, не позавтракав». «Ты же знаешь, что тебя здесь накормят», – напоминала ему учительница, а Рудик слушал ее и недоумевал: «Как же она не поймет, что у меня появилась возможность есть по утрам два раза, и я просто не могу упустить такой шанс?»

Впрочем, не одни унижения испытывал Рудик в детском саду. Были там и мгновения радости. В тот год мальчик познакомился с башкирскими танцами под простые народные напевы. И оказалось, что ему достаточно было один раз увидеть движение, чтобы запомнить его и повторить; подспорьем мальчику в этом служил музыкальный слух. А звонкие песни кружили голову и переполняли восторгом. Вернувшись домой, Рудик пел и танцевал, пока не наступало время сна. Его сосед Альберт Арсланов тоже любил танцевать и скоро сделался ему единственным близким другом. Маленький черноволосый татарский мальчик с черными бархатистыми глазами, Альберт стал первым, с кем Рудик мог поделиться своими мыслями и мечтами.

Заметив, с каким пылом они оба танцевали, учителя пригласили ребят в детский ансамбль, быстро снискавший популярность у местных жителей. Первый концерт Рудольфа состоялся в уфимском госпитале, куда детей направили развлекать раненых, доставленных с фронта. Выступление Рудольфа и Альберта даже заснял оператор для новостной кинохроники, и затем ребят свозили в городской кинотеатр «Октябрь», чтобы они смогли увидеть свой танец на экране. Но себя в кадре Рудик не узрел – его вырезали. «Думаю, – вспоминал потом Нуреев, – я просто не походил на типичного татарина; я был русым, а почти все татары черноволосые».

Тем не менее о его таланте скоро заговорили соседи. «Ты должна послать его учиться в Ленинград!» – убеждали они Фариду. Та спокойно выслушивала похвалы и отмалчивалась. Ни к чему было обнадеживать мальчика. Ленинград находился за две тысячи километров, там шла война. И лишь спустя много лет после того, как сын покинул дом, Фарида призналась, как сильно им гордилась. Ее Рудик, говорила она внучке, «был самым лучшим танцором в детском саду».

В семь лет Рудольф пошел в настоящую школу. В местной мужской школе № 2 во всех классах висели портреты Ленина-гимназиста. Обучение шло в основном на русском языке, хотя некоторые уроки проводились на татарском. И каждый день начинался с пения любимой советской «Песни о Родине»:

Рудольф и Альберт – или Рудька и Алька, как они называли друг друга, – сидели за одной партой. Но их часто рассаживали за разговоры во время уроков. Ребята жили всего через дом друг от друга и могли перекрикиваться через улицу. Все соседские мальчишки играли в войну, вооружившись самодельными деревянными саблями. А Рудольф, хотя и сделался с возрастом храбрее, все равно выделялся среди сверстников и не вписывался в их компанию. «Эй, Адольф!» – дразнили его мальчишки, и не только из-за созвучия имен, но и из-за светлых непричесанных волос, торчавших в разные стороны, как у Гитлера в гневе. Выход у мальчика был один – поддержать шутку. Как только кто-нибудь кричал ему «Адольф!», Рудик делал суровое лицо и прикладывал под нос свой гребень, имитируя гитлеровские усы. Правда, по словам Альберта, усилия его друга пропадали впустую: «Мальчишки все равно не воспринимали его всерьез».

Судя по всем сохранившимся свидетельствам, Альберт действительно понимал Рудольфа, как никто больше в целой Уфе. Любопытно другое: несмотря на то что и члены семьи, и бывшие одноклассники, и сам Альберт считали их с Рудиком неразлучными друзьями, Нуреев ни разу не упомянул его имени в своей «Автобиографии». Возможно, он хотел оградить Альберта от неприятностей – ведь книга вышла в свет в 1962 году. Но вероятнее другое: детские воспоминания для Рудольфа ассоциировались все же с одиночеством. В памяти одноклассников он остался замкнутым мальчиком, всегда державшимся особняком. По мнению Инны Гуськовой, дружившей со всеми детьми Нуреевых, он «с большим трудом сближался и заводил с кем-то дружбу». И даже Альберт, считавший его общительным мальчиком, вспоминал моменты, когда Рудька вдруг становился «задумчивым, тихим и уходил в себя».

Сам Нуреев красочно живописал свое одинокое детство в Уфе. И при чтении его мемуаров создается впечатление, будто общению с людьми он предпочитал мир собственного воображения. «Я проводил досуг, слушая музыку, непрерывно лившуюся из нашего радио, или взобравшись на свой наблюдательный пункт» – небольшой холм, в трех километрах от дома. Подъем того стоил. С вершины холма открывался замечательный вид на уфимский железнодорожный вокзал. И Рудик просиживал там без движения часами, наблюдая за поездами и представляя себе края, в которые они направлялись, – не холодные и мрачные деревни, какие он уже повидал, а экзотические страны, о которых он узнал из романов Жюля Верна. «Мне нравилось представлять, будто эти поезда уносят меня куда-то», – спустя годы признался Нуреев.

Вторая мировая война закончилась в Европе 9 мая 1945 года, и вскоре Нуреевы услышали новость о прибывающем в Уфу военном транспортном составе. В городе с волнением ждали отцов, сыновей и мужей. В назначенный день Рудольф с матерью и сестрами поспешили на вокзал встречать с фронта Хамета Нуреева. Прождали они зря: отец так и не приехал, и Нуреевы гурьбой побрели домой, огорченные и встревоженные. «А потом мы получили от отца письмо, – вспоминала Разида, – отец еще на год остался в Германии. Он даже написал, что, возможно, заберет нас туда, но так и не сделал этого. Наше разрешение на возвращение в Москву еще действовало, и мать очень хотела вернуться, но отец был против». Хамет воевал на Втором Белорусском фронте, участвовал в форсировании реки Одер перед взятием Берлина, а потом служил под Берлином политическим инструктором в советских оккупационных войсках.

К концу 1945 года Нуреевы прожили в Уфе уже почти два года и, наконец, начали пускать корни. Путешествовать с окончанием войны стало легче, но, учитывая огромные расстояния, долгие зимы, систему внутренних паспортов и необходимость прописки, жители Уфы оставались отрезанными от больших городов Советской империи. Поезд до Москвы шел два дня, до Ленинграда еще дольше, а лишних денег на разъезды у людей не было[20].

И все же, несмотря на свою изоляцию, Уфа не была культурно отсталой. После революции многие представители московской и петербургской интеллигенции, ставшие для нового режима «нежелательными элементами», были высланы на Урал и в другие места на севере и востоке. Оторванные от своей космополитической среды, разбросанные по провинциальным городкам, они стали своеобразными проводниками культурного обмена между разными регионами страны. В 1940-х годах в Уфе проживали бывшая балерина Мариинского (тогда Кировского) театра и бывшая балерина Русского балета Дягилева. И обе стремились передавать свой опыт новому поколению.

Происходили в Уфе и другие события, способствовавшие самоопределению юного Нуреева. В год его рождения в городе открылся новый оперный театр[21], а в 1941 году, за год до переезда в Уфу его семьи, была создана первая балетная труппа. На развитие уфимского балета большое влияние оказала легендарная ленинградская балетная школа, в которой, по распоряжению местных властей, прошли обучение несколько солистов молодой труппы. А в годы войны Уфимская труппа отличалась особым блеском – в ней нашли приют артисты, эвакуированные из московского Большого театра и ленинградского Кировского театра.

Рудольф впервые перешагнул порог Башкирского государственного театра оперы и балета в семилетнем возрасте, в канун нового 1945 года. И с того момента он уже не сомневался в своем призвании. Хотя мать купила на спектакль только один билет, она каким-то чудом умудрилась сквозь толпу у входа протащить с собой в зал всех четверых детей. Стоило Рудику переступить порог театра, и его мир волшебно преобразился. Театр предстал перед мальчиком ослепительным чертогом зримых чудес, местом, «в котором ты ждешь встречи с волнующей волшебной сказкой». Все, на что только ни падал взгляд мальчика, возбуждало его любопытство. Впервые сидя в красном бархатном кресле, он разглядывал прекрасных женщин, смотревших на него с расписного потолка. Потом его глаза приковала гипсовая лира, украшавшая карниз сцены. Еще миг – и под хоровод разноцветных огней, заплясавших на занавесе, зазвучала музыка.

Начался балет «Журавлиная песнь», поставленный в честь основания Башкирской республики[22], – поучительная история о добродушном пастухе, который перехитрил коварного богача и завоевал любовь юной красавицы.

Партию героини танцевала Зайтуна Насретдинова[23], уфимская прима-балерина, великолепная техника и сценическое обаяние которой выдавали в ней выпускницу Ленинградского хореографического училища. Но Рудольфа даже больше, чем сам танец, поразила магическая трансформация, пережитая им в театре: «Все, что я видел там, уводило меня из убогого мира и возносило прямо на небеса. Как только я вступил в это волшебное место, я почувствовал, что покинул реальный мир и меня захватила мечта, я лишился дара речи».

Многих детей зачаровывали такие постановки, но, стоило им отвлечься или уйти из театра, и гипноз отступал. С Рудольфом все вышло иначе. И ему очень повезло, что отец не вернулся домой сразу же после войны: при нем семья, скорее всего, не пошла бы на балет ни в канун Нового года, ни в любой другой день. Хамет никогда не был в театре и имел смутное представление об артистах, считая их бездельниками и пьяницами. Но к тому моменту, как он вернулся домой, Рудольф был уже настолько одержим танцем, что отец лишился возможности повлиять на него.

Глава 4

Хамет

В один из августовских дней 1946 года на пороге семьи Нуреевых «возникла чья-то тень». Вскинув глаза, Рудик увидел «крупного мужчину в запыленной серой шинели». Мать бросилась к нему, обняла, и только тогда мальчик понял, что это его отец. В тот момент я почувствовал, что потерял мать, – признавался позже Нуреев. Он привык считать себя единственным мужчиной в доме, а тут внезапно, без предупреждения его место занял другой. Для восьмилетнего мальчика это стало настоящим потрясением.

Мать понимала Рудика, заботилась о нем и баловала. Отец, привыкший командовать солдатами, но не умевший обращаться с маленькими детьми и не чувствовавший их потребностей и желаний, пугал его. Суровое выражение лица и грубоватые манеры Хамета отталкивали мальчика. Не разделял сын и отцовского пристрастия к рыбалке и охоте, находя эти занятия «крайне неприятными». Сестрам перемены в доме тоже пришлись не по душе. Дети Нуреевых всегда называли маму по-татарски «эни» и обращались к ней на «ты». А при общении с отцом они испытывали неловкость и называли его не на родном языке «эти», а более официально по-русски «папа» и вежливо «выкали». Вернувшись домой, Хамет Нуреев обнаружил, что стал для своей семьи чужаком. «У нас никак не получалось относиться к нему, как подобает детям относиться к отцу, – вспоминала Разида. – Он огорчался из-за того, что я не обращалась к нему по-татарски, и жаловался матери: “Почему дети держатся со мной более сдержанно, чем с тобой?” Мы не испытывали к нему привязанности, какая бывает в дружной семье». Даже шоколадно-коричневый кокер-спаниель Пальма, которую однажды принес домой Хамет, считалась его охотничьей собакой, а не всеобщей домашней любимицей.

Как ни старалась Фарида облегчить мужу возвращение к гражданской жизни, но ей самой тоже пришлось приноравливаться. Она прожила без Хамета больше пяти лет, да и за шестнадцать лет их брака муж часто подолгу отсутствовал дома. С фронта Хамет вернулся в чине майора, грудь увешана орденами и медалями – таким его запечатлели все семейные фотографии той поры. И тем не менее он решил прервать свою военную карьеру и отказался от предложенной ему должности заместителя политического комиссара в МВД Уфы[24]. Эта работа требовала большой самоотдачи, – пояснил он Разиде. Невзирая на отчуждение, которое возникло у него с детьми, а возможно, как раз для его преодоления Хамет хотел больше времени проводить со своею семьей[25]. Вскоре он устроился заместителем директора профессионально-технического училища. Училище стояло неподалеку от «наблюдательного пункта» Рудольфа – на том самом холме, с которого открывался вид на железнодорожную станцию. И время от времени Рудольф и Разида забегали к отцу, а Хамет, увлекавшийся любительской съемкой, не упускал момента, чтобы сфотографировать детей.

Из положительных перемен, происшедших в жизни Нуреевых с возвращением отца, стоит отметить улучшение жилищных условий. Прожив столько лет с другими людьми, они наконец-то получили собственную двухкомнатную квартиру в одноэтажном деревянном доме № 37 по улице Зенцова, почти на углу улицы Свердлова. Правда, явившись туда, они обнаружили, что вторую комнату занимала женщина, собиравшаяся переезжать в Ленинград. А после ее отъезда в комнату заселился другой жилец, и Нуреевым пришлось вшестером ютиться в одной комнате площадью всего четырнадцать квадратных метров. Эта комната оставалась домом Рудольфа на протяжении всей его юности в Уфе. Обставленная старой деревянной мебелью, она, по отзыву соседа, «выглядела убого». Но, по сравнению с предыдущим жильем, была светлой и относительно просторной. В комнате имелось электричество, но воду приходилось носить из колонки за домом. Зимой ее обогревала дровяная печь, а весной и летом заливал яркий солнечный свет, проникавший во все четыре окошка. В центре комнаты стоял большой деревянный стол, накрытый клеенкой, в углу – деревянный комод, а у противоположных стен – две железные кровати. На одной спали Хамет с Фаридой, на другой, пошире, – Рудольф с сестрами. Чтобы выкроить побольше места, спать они укладывались «валетом», но в доме ступить было невозможно, не потревожив других, не то что танцевать. Подобная ситуация, когда представители двух – трех поколений теснились в одной комнате, была тогда типичной. И сексуальная жизнь происходила в отнюдь не интимной обстановке. Лишь в двадцать три года, уже на Западе, Рудольф обрел собственную комнату. А там, в Уфе, вспоминал он, «в туалет приходилось ходить на улицу даже суровой зимой, под порывами ураганного ветра или снежной вьюги». В конце двора за уборной, которой они пользовались вместе с соседями, находился сад, в котором Рудольф с сестрами растили цветы. Отец, заядлый огородник, со временем получил крошечный надел земли, примерно в получасе езды на трамвае от дома, где сажал картошку и лук.

Пытаясь наладить хоть какой-то контакт с сыном, Хамет решил научить Рудольфа делать свинцовые пули для охотничьих ружей. Нарезая свинец на кусочки, он поручал мальчику скатывать их в маленькие шарики с помощью ручной мельницы. Таким путем отец надеялся приобщить мальчика к своему миру и сделать из «маменькиного сынка» настоящего мужчину. Но Рудольф воспринимал такое занятие не как обряд посвящения, а как утомительную повинность, с которой хотелось разделаться побыстрей. И при любой возможности звал на помощь Альберта. Со слов Альберта, Хамет «никогда не сидел без дела. Всегда чем-нибудь занимался. Он был строгим отцом, но вместе с тем мог быть и добрым. Только никогда не выказывал любви к сыну». Альберт ни разу не видел, чтобы Хамет приобнял или поцеловал Рудика. Другая соседка запомнила Хамета «замкнутым, любившим уединение» мужчиной. А в памяти Рудольфа он остался «суровым, властным человеком с волевым подбородком и тяжелой нижней челюстью, незнакомой силой, которая редко улыбалась, редко говорила и пугала» его. Как-то раз они вместе пошли на охоту; Хамет отправился искать дичь, а сына оставил стеречь снаряжение, посадив его в рюкзак и подвесив на дерево. Даже через сорок лет Рудольф отлично помнил, что ему тогда довелось пережить: «Я вдруг увидел дятла, который меня напугал, и летавших вокруг уток». А Хамет только рассмеялся, когда, вернувшись, застал мальчика плачущим от страха. Иначе отреагировала Фарида. По словам Рудольфа, «мать так и не смогла простить ему тот случай».

Если прежде сына в баню водила каждую неделю Фарида, то теперь это стал делать Хамет. Однажды, пока отец его растирал, у Рудольфа случилась эрекция. Это так рассердило Хамета, что он побил сына по возвращении домой. Спустя много лет Рудольф признался Кеннету Греву, молодому танцовщику, в которого влюбился в конце жизни, что это одно из его самых болезненных детских воспоминаний. Да и вообще Рудольф очень редко рассказывал об отце.

Скупой на слова Хамет не отличался особым терпением, а плач раздражал его еще больше. «Наш отец ненавидел слезы, – признавала Разида. – Достаточно ему было взглянуть на тебя, и все слезы сразу высыхали». Вспыльчивость Хамета подтвердила и дочь Лиллы, Альфия: «Однажды я что-то не то сказала, кажется, о еде, которая мне не понравилась, и дед пришел в ярость. Бабушка схватила меня и поспешила спрятать в спальне». Но, несмотря на свой взрывной характер, Хамет редко бранился с женою при детях. Разиде, по крайней мере, не запомнились отцовы ссоры с матерью. «Я никогда не слышала, чтобы он на нее кричал. Чаще всего он держал свои чувства в себе. А рассердившись, просто уходил рыбачить или охотиться».

Одной из первых поездок Рудольфа за пределы Уфы стала поездка с отцом в Красный Яр и Асаново – к его теткам Фазлиевым, Саиме и Фатиме. Обычно туда с матерью ездила Роза, и Рудольф с Разидой сильно разволновались, когда отец решил взять их с собой вместо сестры. По дороге Хамет остановился поохотиться, понадеявшись на свою верную «охотничью» собаку Пальму[26]. Но та не оправдала его ожиданий, и «отцу пришлось самому лезть в воду за подстреленной уткой», – вспоминала Разида. Ночью они спали в стоге сена. В отличие от отца, тетки Саима и Фатима стойко придерживались традиций и считали, что дети не должны забывать татарский язык. Если дети отвечали на русском, они заставляли их повторять ответ снова – но уже на родном языке. А Хамет и Фарида, хоть и общались между собой на татарском, но от детей требовали разговаривать по-русски. «Наша мать была современной женщиной, – поясняла Разида. – Она повторяла: “Вы должны говорить по-татарски, только когда это действительно необходимо”».

Хамет возлагал на единственного сына большие надежды. Он считал, что у Рудольфа имелся хороший потенциал, чтобы стать инженером, врачом или офицером. И, продолжая придерживаться некоторых мусульманских воззрений, Хамет давал сыну послабления. В конце концов, Рудольф был единственным, кроме него, мужчиной в семье. Почему же не освободить его от работы по дому, даже той, что обычно считалась «мужской»? Зимой, когда нужно было наколоть дров для печи, Хамет обращался за помощью к Разиде – Рудик не горел желанием это делать. Фарида работала на молокозаводе, разливала молоко в бутылки и ежедневно прибегала домой, чтобы приготовить обед детям, хотя сама поесть не успевала. Роза, Лилла и Разида по очереди убирались в квартире, делали покупки, помогали матери готовить. Они накрывали и подавали на стол, когда к родителям наведывались соседи, однако присоединиться к гостям девушкам не разрешалось – до самого замужества. В обязанности же мальчика входило только выращивать и копать картошку вместе с Разидой, заправлять керосином примус и ежедневно покупать к ужину хлеб. Но даже это поручение казалось Хамету неподобающим для сына. «Зачем ты посылаешь мальчика за хлебом? – упрекал он жену. – У нас три девчонки, неужели ни одна из них не может сбегать в магазин?» К тому времени карточную систему отменили, и людям приходилось часами стоять в очередях – всем, кроме Рудольфа и Альберта, которые быстро научились пролезать вперед между чужими ногами. Сунув хлеб в авоськи, мальчишки бежали на татарское кладбище и там с удовольствием проводили день, лазая по камням и забираясь в пещеры.

Ужинали в семье Нуреевых всегда в семь часов, когда Хамет возвращался с работы. По рассказам соседей, Фарида Нуреева прекрасно готовила и пекла, а ее фирменным блюдом был густой башкирский суп с мясом, картошкой, морковкой, луком, капустой и домашней лапшой.

Увы, кроме приемов пищи и каждодневных домашних дел, отца и сына мало что связывало. Время от времени Рудольф пытался вовлечь отца в свою жизнь, но Хамет реагировал не так, как ожидал мальчик. Когда Рудик заикнулся, что хотел бы обучиться игре на фортепьяно, Хамет заявил, что об этом не может быть речи. Инструмент слишком громоздкий, «его не потащишь на спине», да и научиться играть на нем трудно, пояснил он. «Куда полезнее уметь играть на аккордеоне или на губной гармошке. С аккордеоном ты всегда будешь желанным гостем в любой компании». Отец-прагматик не понимал, что Рудольф искал в музыке умиротворения, а вовсе не жаждал развлекать ей других.

С возвращением Хамета жизнь семейства Нуреевых, конечно же, изменилась. Но отвратить Рудольфа от пути, который он для себя уже выбрал, теперь не могло ничто. Мальчик быстро стал звездой своего детского любительского танцевального ансамбля и гордился его успехами. Но даже в девять лет он сознавал, что отца его танцы не интересовали. Опасаясь вызвать неудовольствие Хамета, Рудольф перестал тренироваться дома и делился своими мечтами и чаяниями только с сестрой Розой и Альбертом. Отец и предположить не мог, как много значили для его сына уроки танца, и не вмешивался, считая это увлечение детской прихотью, которая со временем пройдет.

Любовь к танцам сблизила Рудольфа с Розой, которая занималась ритмической гимнастикой, участвовала в местных конкурсах и даже удостаивалась наград. Роза, как когда-то и ее мать, собиралась стать учительницей и с удовольствием рассказывала Рудику все, что ей было известно о танце, и иногда водила его в свой любительский хореографический коллектив. Время от времени, чтобы сделать брату приятное, Роза приносила домой балетные костюмы. «И наступал момент райского блаженства. Я раскладывал их на кровати и разглядывал, просто пожирал глазами – так неистово, что мне удавалось ощутить себя облаченным в них. Часами я разглаживал их, обонял их запах…» – вспоминал Нуреев[27].

Страсть, которую мальчик умудрялся скрывать от отца, невозможно было утаить на школьном дворе. «Как можно быть таким бездарным в спорте?» – недоумевали остальные ребята и, естественно, насмешничали. Играя в футбол, Рудик постоянно пропускал мяч, потому что его мысли занимали пируэты. В гимнастическом классе дела обстояли не лучше; одноклассники и учителя даже не представляли, что Рудик когда-нибудь сможет чего-то достичь. И если другие мальчики в точности повторяли упражнения, показанные тренером, то Рудольф их всегда, пусть и чуть-чуть, видоизменял. «Он отличался от других ребят, – вспоминал его бывший одноклассник Марат Хисматуллин, ставший солистом оперной труппы Башкирского государственного театра оперы и балета. – Он был физически слабым и все делал по-своему. Когда учитель говорил нам вытянуть руки в стороны, мы вытягивали прямые руки, не сгибая локтей. А Рудольф всегда сгибал и локти, и пальцы. Конечно, учитель сердился из-за того, что он не выполнял его указаний. А все мальчишки над ним смеялись».

Бывало, Рудик погружался в грезы наяву, и тогда ребята начинали пихать его локтями, толкать, щипать и трясти, добиваясь от него ответной реакции. По мнению Таисии Михайловны Халтуриной, классной руководительницы Рудольфа в школе № 2, насмешки и издевательства ребят были вызваны завистью. (Хотя сказать, действительно ли она так видела ситуацию в то время или пришла к подобным выводам уже позднее, оглядываясь назад, трудно.) «На уроках Рудик смотрел на меня широко распахнутыми глазами и вроде бы слушал, но я видела, что он витает где-то в своем мире. Сам того не сознавая, он о чем-то фантазировал. А ребятам хотелось узнать, о чем он думает, вот они и толкали его со всех сторон, пока он не отвечал им тем же. Они не успокаивались, пока он не реагировал».

А реагировал Рудик так, что только еще больше отталкивал от себя ребят. Он быстро сообразил, что лучший способ защиты – это не подпускать никого слишком близко. Но, уступая другим мальчишкам и в весе, и в силе, он «падал и начинал дико плакать, привлекая к себе внимание и стараясь показать, что ему больно. А толкнувший его паренек стоял рядом и оправдывался: “Послушайте, я его только локтем толкнул, а он упал и ревет, как сумасшедший”. Я был сильнее [Рудольфа], – рассказывал Хисматуллин, – и старался его защитить. Не потому, что он мне нравился, а потому, что мне было его очень жаль. Он казался совершенно беспомощным». Истерики Рудольфа заканчивались так же быстро, как и начинались. «Да, он плакал при стычках с другими ребятами. Но быстро успокаивался и обо всем забывал. Он не был слюнтяем», – констатировал Альберт.

Хотя Рудольф опасался разучивать народные танцы дома, он умудрялся исполнять их практически в любом месте – на улице, в школе, на праздновании Первомая и других публичных мероприятиях, на любительских конкурсах. «Народный танец, – объяснял он позже, – очень зажигательный. Темперамент крайне важен… и я с ранних лет знал, как следует держать себя на сцене, как господствовать на ней и как блистать». В табеле успеваемости за третий класс девятилетний Рудик удостоился похвалы: «Активный участник художественного кружка. Танцует очень хорошо и легко». А в следующем году Рудольф завоевал свою первую танцевальную награду – книгу с фотографиями, прославляющими «Старую и новую Москву». Надпись на книге, сделанная рукой первого секретаря Уфимского горкома комсомола, гласила: «Нурееву за лучший танец на просмотре любительских групп Ждановского района Уфы, 1948 год».

К тому времени Рудольф уже вступил в пионеры – детскую организацию, скаутскую по форме и коммунистическую по содержанию. Целью союза пионеров было укрепление гражданского сознания и духа коллективизма, а каждая их песня, танец и рассказ были пронизаны политическими лозунгами. «Пионер горячо любит Родину, Коммунистическую партию…» – с этих слов начинались Законы юных пионеров, которые в сталинском духе не только поощряли детей к конформизму, но и подавляли всякое проявление независимости. Когда Рудольф стал пионером, образцом для подражания служил четырнадцатилетний Павлик Морозов, который во время коллективизации донес властям на своего отца, прятавшего от государства зерно[28].

Рудольф, Альберт и соседские мальчики ходили во Дворец пионеров – стоявший неподалеку, на улице Горького, большой деревянный дом с несколькими учебными классами, в каждом из которых висел портрет Сталина. «О Сталине мудром, родном и любимом прекрасную песню слагает народ», – пели они. Пионеры могли бесплатно ходить в танцевальный кружок, и именно там Рудольф начал расширять свой репертуар. Вскоре он познакомился с танцами всех советских республик, которые его учитель находил в пионерских журналах, издававшихся в Москве и Ленинграде. Еще одна бывшая пионерка и тогдашняя партнерша Рудольфа Памира Сулейманова рассказывала: он «впитывал все, как губка. Танцевать с ним было замечательно, настолько он был уверен в себе. Он брал на себя ведущую роль, и мне не о чем было беспокоиться». Иногда они выступали вместе в офицерских клубах, на настоящей сцене. Но более высокие цели пионерии не заботили юного Рудольфа, никогда не понимавшего, почему отдельной личности отводилось вторичное место по отношению к коллективу.

Национальные праздники волновали его только потому, что давали возможность танцевать. «Поскольку меня никогда не привлекала коллективная деятельность, я не был примерным пионером, и вполне могу себе представить, что товарищи по отряду тоже не особенно любили меня», – честно признался Нуреев в своей «Автобиографии».

В то же время он продолжал танцевать в детской группе школы № 2. Однажды для постановки танца в школу пришла балерина Уфимского балета. Увидев, с какой готовностью десятилетние Рудольф и Альберт выполняли все ее указания, она предложила им позаниматься в Доме учителя, у бывшей балерины из Ленинграда, Анны Ивановны Удальцовой. Дом учителя стоял на окраине города, примерно в четырех трамвайных остановках от дома Нуреевых, и Рудик сам пошел туда все разузнать. Анна Удальцова брала себе в ученики не каждого и потребовала, чтобы Рудольф показал ей танцы из его народного репертуара, которые мальчик уже отточил до совершенства. Помимо прочего Рудольф исполнил гопак, который танцуют по кругу, уперев руки в бока, и лезгинку, в которой чередуются медленный и стремительный темп, краткие шаги на мысках с падениями на колени. Когда он закончил, Удальцова прервала свое ошеломленное молчание. За все годы ее работы с детьми она впервые смогла с полной уверенностью сказать: с таким прирожденным талантом мальчик был «просто обязан учиться классическому танцу» и поступить в училище при Императорском Мариинском театре Санкт-Петербурга. (Удальцова продолжала называть город и Ленинградский театр оперы и балета им. Кирова теми именами, которые они носили во времена ее молодости.) А потом она предложила давать Рудольфу уроки балета дважды в неделю.

Мальчик уже привык к похвалам, но от слов Удальцовой густо покраснел и моментально воодушевился новыми надеждами. С тех пор как он переступил порог уфимского театра и открыл для себя этот мир, его единственным стремлением было там оказаться: «Я мечтал о спасителе, который придет, возьмет меня за руку и избавит от жалкого прозябания…» И вот теперь перед Рудиком словно открылся тайный проход. Удальцова не только заметила потенциал, который он в себе ощущал, но и захотела помочь ему попасть в Ленинград – в глазах мальчика, настоящую Мекку танца. Конечно, ясного представления ни о Ленинграде, ни о его балетной школе Рудик не имел, но эти слова он слышал всякий раз, когда хорошо танцевал. Ленинград представлялся ему вершиной, высшей формой похвалы. И наконец, ему повезло: Удальцова не только олицетворяла собой ленинградские балетные традиции, она еще и ездила каждое лето в Ленинград, в котором жила ее дочь, знакомилась там с творчеством других танцовщиков и по возвращении в Уфу в подробностях описывала все ученикам.

По воспоминаниям одной из ее уфимских соседок, маленькая, приятная, спокойная и интеллигентная Анна Ивановна Удальцова всегда «лучилась добротой. В ней было какое-то типично славянское смирение. Она никогда не могла постоять ни за своих учеников, ни за саму себя. Но она очень любила свою профессию, это было видно по ней». В то же время Удальцовой был присущ и некоторый снобизм; она считала Рудика «просто маленьким татарчонком, уличным сорванцом, оборванцем и дикарем» и практически не скрывала это от него. Через много лет она вспоминала, что просила своего мужа «научить его хорошим манерам». Ученики называли ее Анной Ивановной, и, когда Рудольф с Альбертом пришли в ее класс в 1949 году, ей шел шестьдесят второй год, но выглядела она старше лет на десять. Уже тогда Удальцова показалась Рудольфу «очень старой женщиной», хотя ей предстояло дожить до ста трех лет. Изборожденное глубокими морщинами лицо и седые волосы свидетельствовали о трудностях, выпавших на ее долю после революции, после того как ее мужа Сергея сослали в исправительно-трудовой лагерь в Сибири. Сергею удалось там уцелеть, но по возвращении в Ленинград его с супругой выслали в Уфу[29].

Источаемая Анной Удальцовой аура добродушия улетучивалась сразу, как только в классе начиналось занятие. «Выпрями спину! Смотри на ноги!» – коротко и сухо требовала она, удостаивая учеников скупым добрым словцом лишь за очень хорошее исполнение. На занятия к ней ходили люди самого разного возраста и уровня подготовки, а Рудольф с Альбертом оказались самыми юными и неопытными в классе. «Она была требовательной, – рассказывал Альберт, – но нас с Рудиком это не задевало, мы ведь сами хотели научиться все делать правильно». Удальцова обучила их азам балета (пять позиций, плие, батман, тандю, арабеск).

Но самые ценные уроки Рудик получал после занятий, когда Удальцова приглашала его к себе домой на чай. Только там преподавательница рассказывала ему о своих лучших годах в Петербурге, когда она танцевала у Дягилева и репетировала вместе с Павловой. Рассказы о легендарной балерине, ее божественном величии и преданности своему искусству не только заряжали Рудольфа романтикой балета, но и помогли ему осознать одну важную истину: ключ к величию артиста – в умении всего себя отдавать сцене, граничащем с религиозным самоотвержением, и при этом скрывать закулисный пот. В гостях у Удальцовой перед глазами мальчика представали те, кто уже реализовал его мечту. И именно там, за чашкой чая, он впервые задумался не просто о балетных па, а о танце как квинтэссенции творчества и труда[30].

Через полтора года Удальцова заявила, что ей больше нечему научить своего «дорогого мальчика». Она сделала для него все, что могла. И даже разработала специально для него хореографию матросского танца. Вскоре Удальцову перевели в Клуб железнодорожников, и она посоветовала Рудольфу брать уроки у своей близкой подруги Елены Константиновны Войтович, которая руководила любительским танцевальным коллективом. Альберт тоже стал посещать с другом занятия, проходившие во Дворце пионеров на улице Карла Маркса, всего в нескольких кварталах от их домов.

Елена Константиновна Войтович была настоящей местной знаменитостью; с легендарным прошлым Петербурга ее связывали даже более крепкие узы, чем Анну Удальцову. Войтович родилась в 1900 году в семье царского генерала и придворной дамы, училась в Петроградском театральном училище, которое окончила в 1918 году. Несмотря на изменившийся после революции статус ее семьи (в статье советской энциклопедии «Балет» Войтович названа «дочерью мелкобуржуазных родителей»), выпускницу вскоре пригласили в балетную труппу Мариинского театра. Но, даже обладая мягким эластичным прыжком, Войтович так и не продвинулась дальше танцовщицы кордебалета, выступающей в первой линии[31]. И в 1935 году она из театра ушла. Через два года ее вместе с мужем выслали в Куйбышев, а со временем они перебрались в Уфу. Подобно оказавшейся там еще раньше Удальцовой, Елена Константиновна Войтович не могла себе даже представить, что когда-то ей придется жить не в любимом Санкт-Петербурге, а в другом, совершенно ином городе. Крутые изломы двух женских судеб обернулись для Нуреева крупной удачей.

К моменту появления в ее классе Рудольфа в 1950 году Елене Константиновне Войтович исполнилось пятьдесят лет; она уже овдовела. Бездетная, она жила с матерью неподалеку от Театра оперы и балета и всю себя посвящала обучению танцу. Помимо того, что она вела детский хореографический кружок в Уфимском дворце пионеров, Войтович работала балетмейстером в уфимской балетной труппе – единственной, которую знал Рудольф. Она помогала ставить «Журавлиную песнь» и регулярно занималась с Зайтуной Насретдиновой – той самой балериной, которая когда-то предстала глазам зачарованного Рудика в судьбоносный канун Нового года. То, что Войтович обучала танцовщиков театра, произвело большое впечатление на двенадцатилетнего мальчика, и ему, естественно, захотелось попасть в их число.

Высокая, тонкая, статная, с коротко остриженными светло-каштановыми волосами, Елена Войтович была очень сдержанной, и многие ошибочно считали ее надменной. Но в классе она буквально оживала, выказывая незаурядную энергию и ум. Самым необычным ее достоянием был мощный прыжок, который Войтович легко демонстрировала даже в свои пятьдесят. Требуя от всех учеников безукоризненного исполнения, она хотела, чтобы они танцевали не просто хорошо, а настолько хорошо, чтобы со временем смогли быть отобранными в уфимскую труппу. «За пределами класса она была очень доброй, – рассказывала ее бывшая ученица, позже близко подружившаяся с Войтович, – но на уроках мы ее побаивались. Если кто-то пропускал ее слова мимо ушей, то переспрашивать уже не осмеливался».

Рудольфу никогда не приходилось переспрашивать. По словам другой его одногруппницы, он следил за указаниями Войтович с таким жадным вниманием, что со стороны казалось, будто он «живет в танце». Исполняя народные, характерные танцы или балетные комбинации, двенадцатилетний Рудольф заметно выделялся на общем фоне, добиваясь в танцевальном классе того авторитета, которого ему никогда не доставалось на школьном дворе. «Во Дворце пионеров у него тоже не было близких друзей, – откровенничала Ирина Климова, ставшая впоследствии педагогом-хореографом, – но никто его не дразнил и никто не сомневался, что он самый лучший». Климова была на пять лет младше Рудольфа и видела в нем образец для подражания. Они вместе исполняли русский танец, и его способность нести ее высоко на плече, одновременно кружась, восхищала не только партнершу, но и всех остальных ребят. Среди юных пионеров просьба звезды класса помочь ему снять ботинки почиталась за честь, и даже через полвека Климова не позабыла, как к одному танцу мастерила для Рудольфа букетик бумажных цветов.

Первую главную роль Рудольф исполнил в балете «Фея кукол». Войтович поставила этот спектакль специально, чтобы показать его несомненные достоинства как партнера. Одетый в белые штанишки и накрахмаленную белую курточку Рудольф танцевал в паре со Светой Башиевой, исполнявшей свою роль в пуантах. Довольная тем, что обрела такого восприимчивого ученика, Войтович не только благоволила к мальчику в классе, но вскоре стала, как и Анна Удальцова, приглашать его после уроков к себе домой, угощать чаем и рассказывать о своей жизни.

Рудольф обрел и новую покровительницу – в лице Ирины Александровны Ворониной, еще одной изгнанницы из Санкт-Петербурга, аккомпанировавшей на фортепьяно ученикам во Дворце пионеров. Излучавшая материнскую теплоту Ирина Воронина, работавшая также концертмейстером Уфимского балета, положила себе за правило объявлять композитора каждой исполняемой ей пьесы и никогда не отступала от этого порядка. Музыкальный слух Рудольфа сразу же привлек ее внимание, а мальчик в свою очередь сообразил, что она могла многому его научить. В частности, игре на фортепьяно, против которой возражал его отец. Днем Рудольф стал забегать к Ворониной на чай, и она показывала ему, как играть на фортепиано простые мелодии. И Воронина, и Войтович получали особое удовольствие от визитов юного Нуреева – ведь они воскрешали в их памяти воспоминания о петербургских салонах поры их яркой молодости, позволяя хоть на час – другой позабыть о серости жизни в убогих уфимских квартирках. Духовные единомышленницы Воронина, Войтович и Удальцова – три женщины-наставницы Нуреева – разделяли не только его веру в себя, но и его решимость максимально раскрыть свой талант. Не менее важно и то, что они внушили мальчику ощущение причастности к миру балета и четкое видение своего будущего. При своем упорстве и целеустремленности Рудольф и так бы преуспел, невзирая на все препоны. Но, как всякий начинающий артист, он нуждался в ободрении со стороны уже опытных мастеров и уверенности, что его усилия не окажутся напрасными.

Хотя мать по-прежнему выделяла Рудольфа и выказывала ему больше любви, чем дочерям, пристрастия мальчика к танцу она не поощряла. Фарида даже никогда не обсуждала с ним эту тему. Так что поддержка наставниц для Рудольфа была важна и в этом смысле. При оценке жизненных успехов многих гениев не надо большой прозорливости, чтобы увидеть за кулисами родителей, направляющих своих чад. У Моцарта был амбициозный отец, у Нижинского, Иегуди Менухина и Владимира Горовица – сильные, энергичные матери. Случай Нуреева необычен именно тем, что с самого раннего возраста он сам обозначал перед собою цель и самостоятельно продвигался к ее достижению. Его мать ценила балет, но у нее не было ни времени, ни сил, ни желания потакать своим пристрастиям или идти против воли мужа. Несмотря на внимание своих наставниц и сестры Розы, Рудольф был вынужден полагаться в основном на собственный ум, интуицию и желание преуспеть, причем скрывая свои чаянья и планы от непреклонного отца. Вызвавшись сходить в магазин за хлебом к ужину, он проводил весь день в танцевальном классе и домой возвращался лишь к вечеру, с черствым хлебом. Мать с сестрами, конечно, догадывались, где пропадал Рудольф, но не выдавали его отцу – отчасти, по словам Разиды, ради сохранения мира в семье. Фарида не одобряла такого поведения сына, но никогда не повышала голоса и не поднимала на него руку, а Рудольф воспринимал это как поддержку. (Он всегда называл мать своей «союзницей».) Однако, по свидетельству Разиды, Фарида не испытывала энтузиазма по поводу его «увлечения». Вместе с мужем она возлагала на Рудольфа большие надежды и представляла его будущее совсем иным – в награду им за годы верного служения партии. Несовпадение желаний родителей и сына обернулось для них всех большими потрясениями.

По мнению Хамета и Фариды, перед Рудольфом открывались возможности, о которых никто в их семье не мог и мечтать. На протяжении поколений они были привязаны к земле и традициям деревенской жизни. А теперь их детям открылись многообещающие перспективы – и в плане образования, и в плане улучшения материального положения. И если бы окончательное решение осталось за Хаметом, Рудольф никогда бы не стал танцовщиком. Разве о такой карьере для сына мечтал член партии и ветеран войны, имевший боевые награды? В 1950 году Хамет работал охранником на заводе по производству электрооборудования, со временем стал начальником охраны. Он принимал деятельное участие в работе местной партийной ячейки, будучи членом комитета по распределению жилищного фонда в Уфе. Хамет мог бы, воспользовавшись положением, получить для своей семьи более просторную квартиру, но безмерная гордость не позволяла ему даже заикнуться об этом. И только в 1961 году, когда все работники завода подали за него ходатайство, Нуреевы наконец получили квартиру большей площади.

Можно было бы легко выставить Хамета врагом своему собственному сыну – этаким узколобым и властным отцом, не замечавшим таланта Рудольфа и стремившимся направить его на «путь истинный». В таком видении, конечно, есть доля правды. Но Хамет, как и большинство родителей, искренне полагал, что желает сыну добра и хорошо знает мир, в котором тому предстояло жить. Детство и отрочество самого Хамета пришлись на закатные годы царского режима, когда повсеместно набухали и прорастали зерна революции; юность – на смутное время, когда страну раздирала Гражданская война; а зрелость – на не менее беспокойные годы, в которые коммунистическая партия начала реализовывать свои цели. Он пережил чистки, надолго разлучался с семьей, пошел на фронт во время мировой войны – во многом ради того, чтобы его сын смог выбиться в люди в новом советском обществе. Танцы – занятие не для мужчины, твердил он Рудольфу, на хлеб ими не заработаешь. Он не соотносил балет с гомосексуализмом, как мог бы думать иной отец на Западе. И его возражения не ограничивались одними финансовыми доводами. Хамет считал: танцовщиком может стать любой, независимо от происхождения, социального положения, репутации или принадлежности к партии. А вот возможности для того, чтобы стать «человеком с положением», имелись не у каждого. Самое большее, на что могли рассчитывать большинство уфимских детей, – это обучение в каком-нибудь профессионально-техническом училище. Хамет просто хотел, чтобы его сын воспользовался всеми благами, за которые он боролся и воевал.

Но желание Рудольфа танцевать затмевало все остальные соображения, даже страх перед отцом. Он продолжал ходить на репетиции и занятия танцем, вынужденный лгать и выискивать предлоги, чтобы отлучиться из дома. И не раскаивался, когда отец его бил за посещение танцевального класса. «Он бил меня каждый раз, когда узнавал об этом. Но я просто шел туда снова». Разида с Лиллой старались держаться подальше от таких сцен и, как правило, уходили из дому. А Роза – единственная, кто его поддерживал, училась в это время в Ленинграде, в педагогическом училище. «В нашей семье это был единственный метод наказания, – откровенничала Разида, которую Хамет любил больше всех детей. – Отец был строгим, но не настолько, чтобы все время стоять с палкой в руках. Он наказывал нас, когда мы того заслуживали».

Чтобы попасть в танцевальный класс в воскресенье – единственный день, когда Хамет был дома, – Рудольфу приходилось задействовать всю свою изобретательность. Какие только дела он себе не придумывал, чтобы выскользнуть за порог! И никогда не был уверен, что ему это удастся. А когда мальчик наконец вставал к балетному станку, его возбуждение и беспокойство бросалось в глаза всем ребятам. Со слов одной из одноклассниц, Рудольф «словно бы все время поглядывал, не идет ли отец, чтобы забрать его домой». На все просьбы Разиды разрешить ей посмотреть его занятие Рудольф отвечал, что не танцует на этой неделе. По мнению сестры, брат опасался, как бы она не выдала его родителям, сознавая, «какие проблемы могут за этим последовать». А когда Разида наконец уговорила его разучить с ней матросский танец, Рудольф быстро потерял терпение. «Безнадежно! У тебя ничего не получится», – пренебрежительно заявил он и больше не соглашался учить с ней танцы.

Заряженный фанатичной верой в свои способности, Рудольф продолжал мечтать о карьере на сцене – единственном месте, где он мог свободно и полностью себя выразить. Наслушавшись за несколько лет о балетной школе Северной столицы, он однажды узнал о предстоящем отборе детей со всей Башкирии. Лучших должны были послать в Ленинградское хореографическое училище. Неужели мечта стала сбываться? Мальчик со всех ног помчался домой и принялся упрашивать отца навести справки. «Это лучшая школа в стране!» – твердил он Хамету, но тот посоветовал ему забыть о танце. В конце концов отец все же понял, насколько важно это было для сына, и согласился разузнать, что требовалось для записи в группу. Увы, через несколько дней Рудик узнал, что дети в Ленинград уже уехали, и пришел от этого в «черное отчаяние». Лишь спустя несколько лет он понял, что непомерная гордость не позволила отцу признаться в том, что у него просто не нашлось двухсот рублей, чтобы оплатить билет на поезд из Уфы в Ленинград.

Глава 5

Дорога в Ленинград

То, что Ленинград – не безнадежно далекая и несбыточная мечта, явилось для Рудольфа чудесным открытием. Мальчик укрепился в своем желании попасть в этот город. Но чем больше возрастала его решимость, тем сильнее препятствовал ему Хамет. Вскоре он вообще запретил сыну танцевать. Давление отца вкупе с непрекращавшимися порками омрачили отроческие годы Рудольфа и выработали в нем стойкое сопротивление любым проявлениям авторитарности, любым поползновениям других людей подчинить себе его волю. А как только мальчик осознал, что никогда не станет тем, кем хотел бы его видеть Хамет, он оставил все попытки угодить отцу, даже в малом.

В школе Рудольф по-прежнему оставался белой вороной. С годами различия между ним и другими мальчишками проявлялись все заметнее. Ребята обзывали его «лягушонком» и «балериной», подтрунивая над особой манерой ходить – специально выворачивая ноги в бедрах наружу. Но и Рудольф с возрастом изменился. Он стал более высокомерным и научился отвечать на их насмешки не слезами, а холодным презрением. Впрочем, от свойственной ему импульсивности мальчик так и не избавился. Это видно из его школьных табелей: в одиннадцать лет он «грубил товарищам, легко выходил из себя». В четырнадцать заслужил характеристику «очень нервного и возбудимого» ученика. «Кричит и дерется с одноклассниками», – записал его учитель в седьмом классе.

Альберт, частый свидетель подобных стычек, всеми силами защищал друга. Но даже он признавал, что Рудик «не всегда бывал прав». Хотя бы в том, что «переоценивал свои физические способности и задирал своих однокашников. За что его и поколачивали».

Другой ребенок постарался бы завоевать расположение одноклассников, возможно, начал бы даже заискивать перед ними – лишь бы стать «своим» в их кругу. Но не таков был Рудольф. Его, похоже, вообще мало заботило, нравился он кому-то или нет. Рудольф «не проявлял особого интереса к другим людям, за исключением своих партнеров по танцам, – вспоминал Альберт. – Он был замкнут только на себе. Его единственным устремлением было учиться балету. И он довольствовался общением всего с несколькими людьми: Анной Удальцовой, Еленой Константиновной, Ириной Александровной и мной». Неразлучные друзья Рудька и Алька по-прежнему вместе ходили в школу, разучивали танцы и играли во дворе. С наступлением весны они сбегали с уроков и доезжали на трамвае до «Левой Белой» – остановки на берегу реки Белой, вода в которой была уже достаточно теплой для купания. Летом они купались, загорали и плавали на лодке по реке Дема возле Дома учителя, нередко задерживаясь там до вечера. Иногда друзья играли в футбол и волейбол с соседскими ребятами – Женей Квашонкиным, Стасиком Енютиным и Маратом Сайдашевым. «Мы всегда держались вместе, но мы вовсе не сторонились других мальчишек, – рассказывал Альберт. – Половина ребят с нашего двора посещали Дворец пионеров, и мы часто ходили туда всей гурьбой». А в тех редких случаях, когда родители давали им деньги, друзья отправлялись прямиком в кинотеатр имени Матросова. Там они смотрели и классические советские фильмы – такие как «Броненосец “Потемкин”» и «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна, – и многие западные киноленты, привезенные из Германии в качестве военных трофеев. В их числе были «Багдадский вор», «Леди Гамильтон», «Мост Ватерлоо» и (их любимые!) серии «Тарзана». Вопящий герой Джонни Вайсмюллера стал еще одним открытием для Рудольфа.

Несмотря на слабый интерес к школьной учебе, Рудольф преуспевал в географии. Он с увлечением разглядывал и изучал карты и получал высокие оценки на уроках за игру «в города». Ученики по очереди называли города, следуя простому правилу: название следующего города должно было начинаться на букву, которой заканчивалось название предыдущего. Неутомимый фантазер Рудольф, сидя на своем наблюдательном пункте над уфимской железнодорожной станцией, мысленно успел побывать во многих дальних краях. И играть «в города» ему было весело и легко.

В школе № 2 ученики изучали также английский язык. Только большинство ребят говорили на нем очень плохо – тридцатилетняя учительница не могла справиться с классом. Высокая, нервная Елена Трошина выросла в Шанхае, училась в Кембридже и по-английски говорила бегло. Но заинтересовать своим предметом учеников она была не в силах. Иногда ребята доводили ее до слез. Математика была единственным школьным предметом, в котором Рудольф проявлял прилежание. Возможно, потому, что преподавал ее строгий директор школы. «Мы всегда старались первыми ответить на его вопросы, ведь за это он ставил отметки», – рассказывал Альберт. По его словам, Рудольф, если бы захотел, мог легко обойти в учебе одноклассников. Знания учащихся оценивались по пятибалльной системе, и наивысшей оценкой считалась пятерка. В шестом классе одиннадцатилетний Рудольф учился в среднем «на троечки», хотя по литературе, географии и физике у него были пятерки. Но уже через два года его успеваемость заметно снизилась, а учитель сетовал: «Он же может получать оценки выше троек!»

Преподаватели прекрасно понимали причину плохой успеваемости Рудольфа. «У него не остается времени на выполнение домашних заданий из-за того, что он занимается танцами, – написала в своем отчете учительница восьмого класса, отметив при этом: – Он всегда выступает на школьных концертах».

По мнению педагогов, Рудольф с его любознательностью, умом и способностями должен был учиться очень хорошо, и нередко кто-нибудь из них заходил в дом к Нуреевым, чтобы пожаловаться родителям на недостаточное прилежание мальчика. Но учителя никогда не выступали против его увлечения балетом. Они не вмешались, даже когда Хамет прямо попросил их отговорить сына от занятий танцами. «Хамет дважды приходил ко мне в школу, – вспоминала Таисия Халтурина. – Просил поговорить с Рудольфом и использовать весь свой учительский авторитет. “Мальчик – будущий отец и глава семьи”, – в отчаянии твердил он мне». Халтурина пожалела Хамета и пообещала сделать все возможное, заранее понимая, что у нее ничего не получится: Рудик был одержим танцами. Каждый раз, когда ему нужно было уйти с уроков ради выступления, он всегда отпрашивался у нее заранее. И был так вежлив и внимателен, что Халтурина сразу проникалась симпатией и сочувствием к этому бедному татарскому мальчику, третируемому другими мальчишками. «Должна сказать, что я чувствую себя виноватой перед старшим Нуреевым, – признавалась она лет через сорок, – я ведь так ни разу и не поговорила о танцах с Рудиком. Я понимала бесполезность таких попыток».

На уроках Рудик изрисовывал тетрадки ножками балерин и настолько глубоко погружался мыслями в свой собственный мир, что частенько не слышал учителей. Хотя оценки по предмету были средними, рисовал мальчик талантливо. Его портрет Ломоносова[32], русского ученого-энциклопедиста и поэта XVIII века, даже поместили в специальном выпуске классной стенной газеты. Но при всем своем потенциальном даровании Рудик предпочитал не рисовать картины, а смотреть на них, и оттачивал свое восприятие прекрасного и произведений изобразительного искусства в музее Нестерова[33] на улице Гоголя. Именно там он научился различать с первого взгляда стили многих русских художников. По прошествии лет у Рудольфа появилась личная художественная галерея, которую он заполнил работами старых мастеров. Но тогда, в 1952 году, в кармане четырнадцатилетнего мальчишки водилась только мелочь. И его первую «коллекцию» живописи составляли почтовые открытки с репродукциями картин таких известных русских художников, как Илья Репин и Иван Шишкин, и портретами знаменитых балерин, которые он покупал в уфимских газетных киосках. (Больше всего Рудику нравилась открытка с прима-балериной Кировского театра Натальей Дудинской.)

Его стремление познавать мир не ослабевало, но воплощалось, увы, бессистемно. Главными помощниками Рудика в этом процессе были книги, картины и культурные мероприятия, проходившие в Уфе. Мальчик пересмотрел все спектакли Свердловского театра музыкальной комедии, а затем и Омского музыкального театра, гастролировавших в Уфе летом. (Иногда он пробирался на них через боковые двери или служебный вход – чтобы не платить за билет.)

И если в школе мало что возбуждало его интерес, то на уроки танца во Дворце пионеров Рудик бежал со всех ног. И упражнялся с фанатическим рвением, требуя от остальных ребят, чтобы они наблюдали за ним и подмечали все его ошибки. По воспоминаниям Ирины Климовой, Рудик, «даже если исполнял какой-то элемент идеально, все равно просил его поправлять». Стоя перед зеркалом, он изучал свое отражение с непонятной всем остальным ученикам придирчивостью. И отказывался переходить к следующему упражнению экзерсиса, не отработав полностью предыдущее. Но ребята не считали Рудольфа тщеславным; он находился в процессе познания своего тела и его возможностей, в поиске особых форм самовыражения. И пока еще не обладал той замечательной эмоциональностью и яркой, горделивой выразительностью исполнения, которые позднее принесли ему легендарную славу.

На самом деле, по меркам того времени, четырнадцатилетний Рудольф был не слишком привлекательным на вид. Одноклассникам он запомнился «невзрачным», худым пареньком, не отличавшимся ни ростом, ни атлетическим сложением. Если другие ребята носили короткие, аккуратные стрижки, то Рудик зачесывал свои волнистые волосы на косой пробор, причем сзади они были короче, а спереди свисали длинными, спутанными прядями на уши и лоб, оттеняя карие глаза. И когда он танцевал, волосы все время падали на лицо. Фотографии, сделанные во дворе, когда Рудику было тринадцать или четырнадцать лет, запечатлели мальчишескую фигуру с впалой грудью и длинными, тонкими руками, мягкие и красивые черты лица, полные губы. Выражение на лице и напряженное, и невинное. На одном снимке он улыбается прямо в объектив, держа руки перед собой. А на другом, положив руки на бедра и с вызовом вскинув голову, кривит губы в усмешке. Только майка свободно болтается на еще не оформившемся торсе, подрывая его самоуверенный вид. По словам Памиры Сулеймановой, Рудольф «никогда не заботился о своей внешности» и не обращал внимания на одежду, даже если от нее пахло потом. Его гардероб состоял из пары брюк, куртки и нескольких рубашек. «У нас тогда не было красивых вещей, – рассказывал Альберт, – и мы не стыдились заплаток на своих штанах и куртках. Главное было выглядеть опрятно».

Выступал Рудольф не только на сцене Дворца пионеров. Возможности показать себя представлялись ему и на школьных собраниях, и на концертах по случаю государственных праздников, и во время поездок с коллективом народного танца в соседние города. По традиции в концертах, посвященных национальным праздникам, принимали участие лучшие пионеры. И юных танцовщиков нередко приглашали выступить в различных рабочих клубах при городских заводах, фабриках, правительственных или профсоюзных учреждениях. Первое посещение Клуба военных офицеров оставило у Рудольфа неприятный осадок. Именно тогда у него начало формироваться циничное отношение к жизни. С социальными различиями мальчик столкнулся еще в детском саду, но в офицерском клубе ощущение несправедливости обострилось. «Нас всех поразила красивая полированная мебель, ломившиеся от еды столы в буфете, – вспоминал один из участников ансамбля. – Кто-то принял это как должное, но Рудику такие правила игры претили. Он не скрывал своего раздражения “царскими” палатами. Семьи у всех у нас были бедные, но почему-то он отреагировал гораздо острее прочих ребят…»

И все же радостные моменты – пусть редкие и мимолетные – остались в памяти Рудольфа. Его счастливые воспоминания связаны с «гастрольными» поездками по окрестностям Уфы их коллектива народного танца – этакого «импровизированного передвижного театра», как его называл Рудольф. Втиснув вещи и реквизит в два маленьких грузовика, юная труппа отправлялась в какую-нибудь деревню. По прибытии на место грузовики ставили рядом друг с другом, откидывали борта, настилали сверху дощатый помост, и он превращался в сцену. Занавесом служила красная хлопчатобумажная занавеска, натянутая между грузовиками. А за ним были и «кулисы». Именно на этих представлениях, зачастую перед неискушенными и неусидчивыми крестьянами, Рудольф научился завладевать вниманием публики.

Не обходилось, конечно, и без обидных курьезов. «Самым смешным… и в то же время самым мучительным» стало его появление – практически «полуголым» – перед суровыми и циничными железнодорожными рабочими со своими семьями. Специально для матросского танца мальчику заказали синие шерстяные штаны – плотно скроенные, с застежками на бедрах. Но пошить их к сроку не успели, и Рудольфу пришлось надеть штаны, принадлежавшие другому танцору, который был и выше, и шире его. Костюмерша наскоро подогнала их по длине и сузила, скрепив булавками. Не успел Рудольф сделать и несколько первых па, как булавки вылетели, и штаны соскользнули вниз, до лодыжек. Мальчик в ужасе выскочил за кулисы. Костюмерша снова скрепила его костюм булавками, но через несколько минут после повторного выхода на сцену штаны опять упали. Большинство детей пятнадцати лет тут же бы сдались. Но Рудольф «был упрям как осел». Он умолил организаторов дать ему еще один шанс (подобную настойчивость он проявлял и в дальнейшем). Его третий выход на сцену сопровождался барабанной дробью и водевильным объявлением конферансье с многочисленными раскатистыми «р»: «Товарррищ Рррудольф Нуреев обещает вести себя как следует и больше не выкидывать никаких фокусов». На этот раз штаны удержались на бедрах, но зато ленты на шесте настолько пропитались пылью и грязью, что отказались раскручиваться и обвились вокруг горемычного танцора, лишив его возможности пошевелить рукой или ногой.

В тот месяц, когда Рудольфу исполнилось пятнадцать, от кровоизлияния в мозг умер Сталин. Тело советского лидера было выставлено для прощания в Москве на четыре дня, и в последний из них пять сотен человек задохнулись или были затоптаны насмерть в давке – закономерный, хоть и трагичный финал тридцатилетнего царства террора. Но для юного Нуреева самым знаменательным событием 1953 года стало открытие в Уфимском театре первой балетной студии. По рекомендации Войтович его туда приняли. Должно быть, Рудольфу тогда казалось, будто он шагнул в мир грез и фантазий своего детства. Пробил час, и он не только стал делить гримерную Уфимского балета с танцовщиками и наблюдать за их работой на тренировках, но и вышел вместе с ними на сцену – ту самую, которую он впервые увидел восемь лет назад и которая показалась ему тогда далекой, почти нереальной мечтой. Узнав, что труппе требовались статисты, Рудольф предложил в этом качестве себя и в скором времени переиграл все мыслимые выходные роли, от пажа до оруженосца. За это ему даже платили небольшое жалованье. С той поры Рудольф никогда не зарабатывал себе на жизнь каким-либо иным способом, кроме танца[34].

Теперь вся жизнь Рудольфа вертелась вокруг театра. Тренинги в балетном классе проходили до двенадцати часов, затем следовали дневные репетиции и, наконец, спектакли. (Такое повседневное расписание – класс, репетиция, выступление – останется для Нуреева неизменным на протяжении последующих тридцати девяти лет, где бы он ни оказывался – в Уфе, Ленинграде, Лондоне, Нью-Йорке или Париже.) Столь напряженный распорядок дня и желание родителей, настаивавших на том, чтобы он не бросал учебу, побудили Рудольфа перевестись в школу рабочей молодежи с более свободным посещением занятий. Сохранилось его заявление о переводе, написанное на имя директора школы и безапелляционностью напоминавшее скорее требование, чем прошение: «В силу того, что я работаю каждый день, посещать среднюю школу № 2 я больше не смогу». В те вечера, когда Рудольф не был задействован в спектакле, он пробирался в театр вместе с Альбертом, чтобы лишний раз его посмотреть[35]. Подобно матери, которая однажды под Новый год незаметно провела его на «Журавлиную песнь», Рудольф отлично знал, как проскользнуть через служебный вход незамеченным. А за кулисами они с Альбертом ребячливо качались на канатах, подражая Тарзану.

Альберт был единственным мальчиком из Дворца пионеров, который последовал за Рудольфом в новую балетную студию. Во Дворце пионеров – местном общественном клубе – собиралась самая разная молодежь. Но в нем недоставало той торжественной атмосферы целеустремленности, которой Рудольф наслаждался в балетной студии. За пианино во время занятий сидела все та же экспансивная Воронина. А вот с Войтович Рудольфу не так повезло: она занималась не с учениками, а с артистами Уфимского балета. В балетной студии преподавала Загида Нуриевна Бахтиярова, также выпускница Уфимского балета.

Но таких близких и теплых отношений, как с Войтович, у Рудольфа с ней не сложилось.

Не имея возможности вырваться из дома, пока отец не уйдет на работу, он часто опаздывал на занятия, начинавшиеся в восемь утра. От его одежды пахло потом, а растрепавшиеся на бегу волосы придавали ему еще более неряшливый вид. Все это сильно раздражало Бахтиярову. Суровая и требовавшая беспрекословного послушания, она расценивала опоздания Рудольфа как проявление недисциплинированности и в наказание нередко заставляла его тренироваться в коридоре. Бахтиярова видела, что он талантлив, и все равно распекала его на глазах у всех. Рудольф вступал с ней в пререкания, на что не осмеливался больше никто из учеников. «Он считал, что у нее не было оснований на него кричать, – рассказывала партнерша Рудольфа по классу, Памира Сулейманова. – Мы, татары, можем даже в драку полезть, если кто-то на нас закричит». Впрочем, однажды Бахтияровой удалось так запугать Рудольфа, что он прикусил язык (редкий случай, следует заметить!). Услышав, как он пробормотал про нее какую-то гадость, учительница не удержалась и пригрозила отправить его в тюрьму для подростков-правонарушителей. Но после класса она призналась Рудольфу, что «строга только с теми, у кого есть будущее».

В отличие от других студийцев, бравших в день по одному уроку, Рудольф занимался в трех классах. После занятия у Бахтияровой он присоединялся к танцовщикам кордебалета, а потом – к солистам. Ему удалось многому научиться, наблюдая за уфимскими танцовщиками и повторяя их движения. А образцом для подражания для него стал Яков Лифшиц, выпускник Ленинградского училища и солист уфимской труппы. Изящная пластика его тела и безупречные прыжки восхищали Рудольфа, и он много работал, чтобы добиться того же.

Даже в перерывах между классами Рудольф, Альберт и Памира продолжали упражняться, оттачивая свои вращения и прыжки, но только Рудольф вносил в эти занятия дух соперничества. Он никогда не тратил время на то, что давалось ему легко, а сосредотачивался на том, что у него не получалось. И такому принципу в тренинге он следовал всегда, даже в конце карьеры. Рудольф лучше всего исполнял пируэт, а у Альберта был выше прыжок. Друзья были одного роста, и для юного Нуреева это значило только одно: физические данные для того, чтобы прыгать так же высоко, как это делал Альберт, у него имелись, просто он еще не наработал соответствующий уровень владения прыжком. И Рудольф совершенствовал его изо дня в день с таким яростным усердием, что оно врезалось в память его товарищей на многие годы. «Он не оставлял попыток до тех пор, пока не добивался, чего хотел», – рассказывал Альберт. «Иди посмотри на меня!» – кричал Рудольф Памире, приняв наиболее точную, по его мнению, позу. С ее слов, «он хотел, чтобы кто-то его оцепил, подтвердил, что он действительно чего-то стоил». А популярной певице Уфимской оперы запомнилось другое. Придя однажды утром в театр, она увидела у входа Рудольфа, «сгоравшего от нетерпения приступить к тренингу». «Когда я приходила в театр, он уже был в репетиционном костюме. Я часто заставала его сидящим у входа и поджидавшим кого-то. А может быть, он просто наблюдал. Останавливаясь, он всегда ставил ноги в третью позицию. А при ходьбе старался сохранять величавую осанку, как будто находился на сцене».

Пока Рудольф и Альберт посвящали все силы и время танцу, остальные ребята начали поглядывать на девочек и вести себя так, как, по их мнению, подобало взрослевшим подросткам: курили на улице за углом, играли в «бутылочку», назначали свидания. По заверениям тех, кто знал Рудольфа в юности, он ни в чем таком замечен не был. Но это не значит, что он не испытывал пробуждения своей сексуальной энергии. Хотя наверняка еще не сознавал свою нетрадиционную сексуальную ориентацию. Друзья детства узнали о его гомосексуализме много позже. По свидетельству Альберта, Рудольф тогда не проявлял ни малейшего романтического интереса ни к женщинам, ни к мужчинам, и они никогда с ним не разговаривали о сексе. Но в то время мало кто открыто говорил о сексе. И, скорее всего, Рудольф просто тщательно скрывал свои сексуальные желания. Так что соседка Аза Кучумова искренне думала, будто он «не ходил на свидания, потому что интересовался только танцем».

Но интерес к своему телу Рудольф все-таки проявлял. За неимением отдельной комнаты и даже постели, он не мог уединиться дома. А вот вне его стен возможность улучить удобный момент имелась – хотя бы в дворовой уборной. Позже Рудольф рассказал одному из приятелей, как занимался там мастурбацией и вдруг услышал снаружи шаги. Выглянув в щель, он увидел приближающегося отца. Под его нетерпеливый стук в дверь юноша довел дело до конца и издал удовлетворенный стон, чтобы отец понял, чем он занимался. «Меня не волновало, что он все слышал», – признался Рудольф приятелю.

К шестнадцати годам он заключил с отцом шаткое перемирие, главным образом потому, что начал сам зарабатывать деньги. Благодаря своей практической сметке Рудольф нашел способ получать максимальную пользу от своей причастности к Уфимскому театру оперы и балета. Он принялся обходить различные рабочие коллективы, представлялся там «артистом» и предлагал давать еженедельные уроки народного танца за двести рублей в месяц. Вскоре его предприимчивость была вознаграждена: Рудольф стал зарабатывать не меньше, чем отец. Хамет продолжал осуждать сыновнюю одержимость балетом, но был вынужден признать факт: Рудольф теперь мог прокормить себя сам. Больше попрекать сына было нечем.

Возможно, выходные роли и карманные деньги и приободрили Рудольфа, но Ленинград оставался по-прежнему далеким. Единственной возможностью туда попасть было направление в училище. Через много лет, в ответ на вопрос о его поразительной целеустремленности, Нуреев поведал о разочарованиях той поры: «Когда я понял, что создан для танца, и все мне твердили: “О, как ты талантлив”, я возражал: “Почему же тогда ничего не происходит? Почему я не могу попасть в это клятое училище? Почему должен ждать столько времени?”… А однажды в голове у меня что-то щелкнуло, и я осознал: никто не придет, не возьмет меня за руку и ничего не покажет. Я должен все это сделать сам. И до сих пор так делаю».

Только, если уж начистоту, тогда Рудольф не все сделал сам. Ему повезло с находчивой союзницей. За юношу активно хлопотала Ирина Воронина. И ей удалось убедить ряд видных уфимцев направить в Министерство культуры Башкирской республики письма – с рекомендацией рассмотреть кандидатуру Рудольфа на получение полной стипендии для учебы в Ленинградском хореографическом училище. В числе тех людей была и Зайтуна Насретдинова – прима-балерина, разжегшая своим танцем амбиции Рудольфа. Своим наметанным глазом она определила в юном Нурееве не поднаторевшего профессионала, а трудолюбивого новичка. Но, как бывшая выпускница башкирского отделения Ленинградского училища, Насретдинова прекрасно понимала, чтó может ему дать подобное обучение. «Ко мне пришел человек из нашего Министерства культуры и сказал: “Рудик Нуреев хочет поехать в Ленинград”. И я ответила ему: “Дайте ему поехать, он способный юноша”, – вспоминала через тридцать девять лет Насретдинова. Минувшие годы не лишили ее характерной балетной выправки и черноты волос под платком с “огурцами”, лишь черты лица, некогда четко очерченные, сгладились, и паутинку возрастных морщинок у глаз скрывали большие очки. – Он был начинающим танцовщиком, но в нем были видны и уверенность, и артистизм. Он выделялся на общем фоне своим огромным желанием танцевать. Работая в театре, он был очень старательным и совсем не общительным. У него не было времени на людей».

Пришла пора готовиться к выпускным школьным экзаменам. И в это время Рудольф впервые получил свою, пусть и маленькую, партию на театральных подмостках – в хореографической сцене «Польский танец»[36], поставленной Войтович для оперы Глинки «Иван Сусанин». Вместо того чтобы просто мелькать на фоне декораций, Рудольфу предстояло танцевать в кордебалете – существенное продвижение! Сон наяву! Ему, естественно, стало не до экзаменов. И он совсем не удивился, когда их провалил. Правда, говорить об этом родителям Рудольф не стал. Тем более, что – очень кстати – он получил от Уфимского балета приглашение отправиться на месяц в гастрольную поездку в Рязань, за тысячу двести километров к северо-западу от Уфы. В этой поездке шестнадцатилетний Рудольф впервые познал вкус независимости: ему не нужно было каждый день возвращаться домой. Он делил комнату с Альбертом, тоже поехавшим на гастроли (в качестве статиста). В свободное время друзья наслаждались бездельем, экскурсиями по местным достопримечательностям и новообретенным ощущением свободы. Альберт потом рассказывал: «Каждое утро мы завтракали в столовой, потом садились в троллейбус и ехали на Оку загорать и купаться. Но всегда возвращались к вечернему спектаклю. А после спектакля ужинали нашим любимым рыбным паштетом. Он был дешевый и вкусный. Мы намазывали его на хлеб, и это был весь наш ужин. Чай не пили, только простую воду. Так и жили. А еще мы сварили там вишневое варенье, чтобы привезти домой родителям. Купили сахару, вишен, и один оперный певец, живший в Уфе рядом с Рудиком, помог нам его приготовить. В своей комнате мы нашли прекрасный альбом с достопримечательностями Европы и – да простит нас хозяйка! – вырезали оттуда массу картинок и увезли их с собой. Мы испортили ее красивый альбом, и она наверняка расстроилась, обнаружив это».

Виды европейских столиц произвели на ребят магнетическое впечатление: едва дождавшись утра, они сели в Рязани на первый автобус, шедший в Москву, и пустились в четырехчасовое путешествие. По прибытии на Белорусский вокзал они сразу же направились в Кремль, а оттуда на Красную площадь. Москва показалась Рудольфу «гигантским вокзалом». Он никогда прежде не видел на улицах представителей стольких рас и народностей. Больше всего ребята жаждали побывать в Третьяковской галерее, и там они провели весь остаток дня, отказавшись от еды, чтобы сэкономить время на осмотр художественных сокровищ. А потом долго ездили в московской подземке. «Нам очень хотелось покататься в метро», – рассказывал Альберт, умудрившийся при пересадке с одной линии на другую потерять Рудольфа. На такой случай друзья условились встретиться у памятника Горькому возле Белорусского вокзала. Альберт сразу же отправился туда, и там «ждал, ждал, а Рудик все не показывался». А когда его одолела усталость, Альберт устроился на ночлег в ближайшей гостинице, воспользовавшись своим студенческим билетом для получения льгот на оплату. Следующим утром он нашел друга на вокзале. Тот клялся, что хотел добраться до вокзала накануне вечером, но поезд остановился, высадил пассажиров и дальше не поехал. И ему пришлось всю ночь идти пешком. Несмотря на его бессонную ночь, ребята целый день прогуляли по территории Кремля и огромного ГУМа, а потом помчались на вокзал, чтобы успеть на последний автобус до Рязани[37].

Той осенью Рудольфа взяли стажером в труппу Уфимского балета, и он полностью отдался тренингам. Работал «как сумасшедший, с огромной сосредоточенностью». А потом так расхрабрился, что даже спросил у Халяфа Сафиуллина, солиста театра и постановщика некоторых балетных спектаклей, не собирается ли тот задействовать его в новом балете. На что Сафиуллин вежливо ответил: «Ты еще молод, мой дорогой. У тебя впереди масса времени». Рудольф продолжал заниматься у Бахтияровой, но теперь ему разрешили еще брать уроки у балетмейстера труппы Виктора Пяри и у своей старой наставницы Войтович, которая тоже репетировала все постановки труппы. Но Рудольф по-прежнему работал «изнутри»: его стиль зиждился не на уверенной и отточенной технике, а на врожденном чувстве танца вкупе со способностью воспроизводить все увиденные движения.

По словам Альберта, даже такого незначительного продвижения в театре Рудольфу оказалось достаточно для того, чтобы заважничать. Еще больше он задрал нос после того, как узнал о предварительном одобрении Министерством культуры его кандидатуры на получение стипендии для обучения в Ленинграде. Но для этого Рудольфу предстояло преодолеть еще один барьер – пройти просмотр. Рудольф не знал, что поначалу его заявление было отвергнуто. По свидетельству Зайтуны Насретдиновой, начальство решило, что он перерос возраст, подходивший для обучения в Ленинграде. В училище редко принимали мальчиков старше четырнадцати лет, а Рудольфу уже исполнилось семнадцать. Только после настойчивого ходатайствования в Москве башкирского Министерства культуры, задействовавшего все свои давние связи с Ленинградским училищем, Москва согласилась удовлетворить заявку Нуреева – «в виде исключения».

Через несколько месяцев директор театра предложил Рудольфу присоединиться к балетной труппе в качестве штатного танцовщика. Подобное приглашение означало немалую честь и могло стать началом его карьеры на уфимской сцене. Но единственной мечтой Рудольфа был Ленинград, и он отказался от контракта.

В театральной среде ходит немало легенд о «счастливом случае» – судьбоносном мгновении, когда еще не известный артист внезапно оказывается в центре внимания. Для Рудольфа такой миг наступил сразу же после его отказа от работы в Уфимском балете. Как раз тогда в Башкирии проводился отбор для участия в важном мероприятии – декаде башкирской литературы и искусства, проходившей в мае в Москве. Наступил день, когда в театр из Министерства культуры прибыла комиссия по отбору. Но почему-то на просмотр не явился один из солистов. Артистам предстояло танцевать «Журавлиную песнь», и этот солист исполнял партию одного из джигитов с шестом. Просмотр задерживался.

Тогда на сцену вышел директор. Созвав всех артистов и объяснив им ситуацию, он спросил: «Кто-нибудь сможет станцевать эту партию вместо него?»

Рудольф, который всегда сидел в зале, если ему не надо было появляться на сцене, знал репертуар труппы наизусть. Каждый балет буквально отпечатался в его памяти, и особенно «Журавлиная песнь». Он сразу же поднял руку и после короткой беседы и репетиции с Виктором Пяри получил партию. После того выступления поездка в Москву была ему обеспечена.

Впоследствии Нуреев признавался: «То, что я чувствовал, танцуя в те первые дни, вероятно, знакомо канатоходцу: уверенность, что достигнешь дальнего конца натянутого каната, и возбуждение от потенциальной опасности».

Участие в башкирской декаде сулило Рудольфу возможность показать себя в роли солиста педагогам и танцовщикам всей страны. В фестивальной программе его имя впервые стояло отдельной строкой. Но во время репетиции в Москве слишком усердный «канатоходец» неудачно приземлился после пируэта, растянул пальцы и был вынужден пропустить выступление на открытии 28 мая 1955 года. Нога так распухла, что не влезала в балетные туфли, и Рудольфу ничего другого не оставалось, как пропускать тренировки и ждать, пока она заживет.

Рудольф не преминул воспользоваться своим вынужденным отдыхом, чтобы посмотреть в Москве то, чего он не успел увидеть в свою первую поездку в столицу. Артистов из Уфы разместили в гостинице «Европейская», неподалеку от Большого театра, и обязали держаться вместе. Рудольф ходил с группой только три дня, а потом стал посещать музеи и театры по своему выбору. Участникам фестиваля обеспечивался свободный доступ в большинство московских театров, и Рудольф, по свидетельству Памиры Сулеймановой, смотрел по три представления в день. Однажды вечером уфимские танцовщики отправились на концерт; на входе в театр Рудольф откололся от группы и устремился прямо к оркестру, хотя билеты у всех были на балкон. Взглянув со своих мест вниз, уфимцы увидели Рудольфа, сидящего у самой сцены. Положив ногу на ногу, он держался как ни в чем не бывало, словно сидел не на чужом, а на своем месте. Этот небольшой в современном восприятии проступок показался уфимцам неслыханной дерзостью. Они заволновались, «как бы парня не турнули контролеры, но те так и не подошли к нему». Удивило уфимцев и то, как легко Рудольф освоился в Москве; многие из них побаивались этого большого и людного города, его широких и длинных проспектов. «Он взял меня за руку, провел в метро и помог сесть в поезд, чтобы я попала на репетицию», – вспоминала Памира Сулейманова.

Рудольф благополучно восстановился и через неделю дебютировал на декаде в качестве солиста в «Журавлиной песни». По свидетельству звезды труппы Зайтуны Насретдиновой, стяжавшей львиную долю похвал, справился Рудольф великолепно. На самом деле мастерство труппы прославило Уфимский балет. Газета «Правда» после фестиваля констатировала, что башкирский балет можно поставить на третье место в стране после московского и ленинградского.

Однако Рудольф не желал довольствоваться одним удачным выступлением. Он жаждал большего. Ведь на таких показах представители лучших балетных школ страны высматривали новые таланты для пополнения своих коллективов. Зная это, Рудольф надеялся привлечь их внимание еще до официального просмотра для зачисления в Ленинградское училище. Халяф Сафиуллин ошибался, полагая, будто у него в запасе была масса времени! Рудольф прекрасно сознавал: поступать в Ленинградское училище в семнадцать лет уже действительно поздно. И времени на то, чтобы вырваться из Уфы, у него оставалось совсем мало. Увы, вопреки ожиданиям Рудольфа, к нему никто не подходил. И тогда он сделал то, до чего никто в труппе не додумался: он сам отправился на поиски. Рудольф решил представиться присутствовавшим на фестивале стажерам балетной труппы Кировского театра – в недалеком прошлом башкирским танцовщикам, и уговорить их представить его, в свою очередь, педагогам. Его расчет оправдался.

Уроженец Уфы Ильдус Хабиров, закончивший в том году Ленинградское хореографическое училище, рассказывал: «На декаде он подошел ко мне и попросил представить его кому-нибудь из моих педагогов, которые сопровождали нашу группу из Ленинграда. Просьба была необычная, но меня тронула его настойчивость. Да и приятно мне стало от того, что еще кто-то из Уфы захотел учиться в Ленинградском училище. Двое моих педагогов согласились с ним встретиться. В гостиничном номере «Европейской» они посмотрели, как он танцует, и сказали: «Вам не нужен просмотр, в сентябре приезжайте в училище». Рудольф очень обрадовался и поблагодарил меня за помощь».

В то же самое время Ирина Воронина, приехавшая в Москву в качестве аккомпаниатора Уфимского балета, уговорила знаменитого педагога Большого театра Асафа Мессерера посмотреть, не подойдет ли Рудольф для Хореографического училища ГАБТ. Мессерер, бывший танцовщик Большого, разрешил Рудольфу присутствовать на утреннем занятии в его классе усовершенствования артистов, который регулярно посещала Галина Уланова, самая известная в то время русская балерина[38].

Мессерер пообещал Рудольфу, что посмотрит его в конце занятия. Нуреев с молчаливым волнением дожидался момента, когда тоже будет танцевать перед Мессерером. Как вдруг Мессерера куда-то вызвали по срочному делу. Не представляя, когда он вернется, Рудольф прождал его целый день; и чем больше проходило времени, тем сильнее менялось его настроение. Под конец дня тревожное ожидание сменилось отчаянием. Он «готов был уже разрыдаться». Однако на следующий день Рудольф снова пришел в класс Мессерера. Только для того, чтобы узнать, что его посмотрит другой педагог, потому что Мессерер опять куда-то уехал. Просмотр прошел успешно, педагог заверил Рудольфа, что его могут принять в Московское училище. Причем сразу в восьмой класс! Рудольфу это показалось чудом.

Да только имелась одна загвоздка. В отличие от Ленинградского училища, в Московском не было ни общежития, ни стипендии для студентов из дальних республик. А это означало, что Рудольфу пришлось бы жить в столице на собственные средства и самому оплачивать жилье и питание. Такой возможности у него не было. Оставался единственный вариант.

«Я покончил с Уфой. Еду учиться в Ленинград», – объявил Рудольф Памире Сулеймановой сразу же по возвращении в Уфу. Памира тоже ожидала стипендии для обучения в Ленинграде. Решив, что ее не приняли, она расплакалась. Памира не знала, что Нуреев еще не получил от Министерства культуры финального одобрения. Просто он сам был уверен, что педагоги, увидевшие, на что он способен, порекомендуют его принять. В своих мемуарах Нуреев упрощает течение событий. По его версии, он отправился в Ленинград прямо из Москвы, даже не заехав домой. Но на самом деле Рудольф не только вернулся тем летом в Уфу, но и съездил в конце июля с Уфимским балетом на гастроли в Пензу. Хамет с Фаридой провожали его на вокзале, и, по свидетельству одного из бывших танцовщиков труппы, Фарида плакала, прощаясь с сыном. Словно чуяло материнское сердце…

Именно из Пензы Рудольф уехал в Ленинград, с пересадкой в Москве. Скорый поезд домчал бы его до вожделенного города за восемь часов. Но Рудольф по ошибке сел в пассажирский поезд, набитый колхозниками. А он тащился шестнадцать часов! И все это время Рудольф простоял в коридоре, потому что в вагоне не оказалось ни одного свободного места. Но, как бы там ни было, через шестнадцать часов после отъезда из Москвы и спустя десять лет после его первого посещения Уфимского театра глазам Нуреева, наконец, предстал город, существовавший раньше только в его воображении. «…В небе низко висели огромные черные тучи. Совершенно уверенный, что надвигается страшная гроза, я закутался в свой тяжелый дождевик… Помню, что в этом дождевике я чувствовал себя одиноким, потерянным и совершенно не готовым выйти в залитый ярким солнечным светом город. Гнетущие облака, оказывается, висели только над промышленными пригородами, где они не исчезают круглый год. Однако, как провинциал, я не имел об этом никакого понятия…»

Рудольф сразу же помчался на улицу Зодчего Росси – «святилище ежедневного труда, звено в неразрывной цепи, колыбель творческих поисков», как называла ее Тамара Карсавина, звезда «Русских сезонов» Сергея Дягилева[39]. И не случайно. Ведь именно на этой улице расположено Ленинградское хореографическое училище, «неразрывную цепь» которого составили блистательные выпускники, сыгравшие выдающуюся роль в истории балета: Павлова, Нижинский, Баланчин, а позже Нуреев, Макарова, Барышников.

Прибежав туда, Рудольф не увидел ни одного танцовщика; там были только рабочие, уборщики и маляры. В преддверии осеннего семестра в училище вовсю шел ремонт. Рудольф приехал за неделю до начала нового учебного года.

«Я хотел бы поговорить с товарищем Шелковым», – заявил он первому попавшемуся в коридоре мальчику. Валентин Шелков был директором училища.

«Я – Шелков, что вам нужно?» – откликнулся стоявший рядом мужчина, удивленный дерзостью взъерошенного паренька.

«А я – Рудольф Нуреев, артист Уфимской оперы. Я хочу здесь учиться», – ответил юноша словами, которые репетировал десять лет.

Вызывающий ответ Рудольфа не покоробил Шелкова.

Он лишь улыбнулся и спокойно объяснил рвавшемуся в бой новобранцу, что тот явился слишком рано, что ему следует прийти 25 августа и для начала сдать экзамен. Шелкову было знакомо имя Нуреева. Абдурахман Кумысников, один из педагогов, присутствовавших на декаде, выполнил свое обещание и рекомендовал Рудольфа. И 2 июля 1955 года сам Шелков направил официальный запрос министру культуры Башкирии: «Во время башкирской декады в Москве педагог Ленинградского хореографического училища А. Л. Кумысников проэкзаменовал юного артиста Башкирского театра оперы и балета Рудольфа Нуреева (16 лет), продемонстрировавшего полную профессиональную пригодность для обучения в Ленинградском хореографическом училище. Просим Вас ходатайствовать в Министерстве культуры СССР о направлении его к нам на учебу и о назначении ему государственной стипендии, а также выделении места в общежитии».

Однако Рудольфу предстояло пройти заключительный отбор. И, с нетерпением ожидая открытия легендарного училища, чьи двери так долго оставались для него закрытыми, он знакомился с Ленинградом.

Глава 6

Окно на Запад

Свою первую неделю в Ленинграде Рудольф провел с Анной Удальцовой, которая в это же время приехала в Северную столицу навестить дочь. Обрадованная возможностью разделить со своим «дорогим мальчиком» восторг от встречи с городом, о котором она ему когда-то столько рассказывала, Удальцова приютила Рудольфа у себя и поводила по местам, сохранившимся в ее памяти.

Хотя его первое восприятие Ленинграда застила черная пелена промышленных пригородов, последующие впечатления Рудольфа окрасил его постоянно менявшийся свет: бледный и рассеянный, ослепительный и холодный, синевато-серый. Гуляя по Невскому проспекту, с его каменными дворцами, согретыми пастельной палитрой, Рудольф открыл для себя город со множеством оттенков и нюансов, способный неуловимо соответствовать любому настроению. «И перед младшею столицей померкла старая Москва, как перед новою царицей порфироносная вдова», – писал веком ранее поэт Александр Пушкин. Для Рудольфа, познавшего невозмутимую необъятность Москвы всего год назад, Ленинград, «благословенный Богом город», стал подлинным открытием. И хотя с Невского проспекта давно уже исчезли конные экипажи и дамы в горностаевых мехах времен Пушкина, восприимчивые глаза Рудольфа уловили все величие ушедшей эпохи. Москва, возможно, и диктовала стране политическую повестку, но важные для Рудольфа решения, касавшиеся художественной жизни, определял именно этот город с его ожерельем островов на Неве.

Единственный в России европейский город являл собой несокрушимый памятник Петру Великому, упорством которого кишевшие комарами болота были превращены в дивный город. Несгибаемая воля и энергия этого правителя, должно быть, восхищали Рудольфа[40]. Твердо вознамерившись вывести Россию из былой отсталости, Петр возвел свою новую столицу на топких берегах Невы. Изначально крепость для защиты от шведских войск, она обеспечивала торговые пути на Балтике и стала мостом в Европу. Изучивший корабельное дело в Амстердаме и Лондоне, Петр сознавал важность культурных обменов (благодаря им носивший его имя город стал со временем ассоциироваться во всем мире с безукоризненным величием русского классического балета). Для строительства дворцов он выписал французских, швейцарских, итальянских архитекторов, предоставив им карт-бланш при создании генерального плана города; и в конечном итоге Петербург приобрел такие же пропорциональные и совершенные формы, какие отличали легендарные яйца Фаберже.

При преемниках Петра, также ориентированных на Запад, город стал культурной Меккой и одной из величайших европейских столиц, сочетавшей в себе все стили – от пышного барокко царского Зимнего дворца, насчитывающего 1057 залов и покоев, до строгого неоклассического Эрмитажа, в котором императрица Екатерина Великая разместила свою личную коллекцию произведений искусства.

Балет стал еще одним модным европейским увлечением, прочно укоренившимся на российской почве. Начало ему было положено в 1738 году, ровно за два столетия до рождения Рудольфа. Именно тогда императрица Анна Иоанновна основала балетную школу[41] по настоянию балетмейстера Жан-Батиста Ланде, которого она выписала из Франции для обучения танцам своих придворных. Со временем в Санкт-Петербурге обжились многие французские и итальянские балетмейстеры. В их числе был и Шарль Дидло, благодаря которому петербургский балетный театр занял в Европе одно из первых мест, наряду с труппой Парижской оперы; поставленные им сюжетные балеты вдохновляли многих русских писателей, в частности А. С. Пушкина. Большой вклад в развитие русского балета внесли французский хореограф и танцовщик Мариус Петипа и два влиятельных педагога – Христиан Иогансон, ученик прославленного датчанина Августа Бурнонвиля, и Энрико Чекетти, итальянский танцовщик-виртуоз. Уроженец Марселя Петипа, заложивший каноны «большого балета», за свое полувековое владычество в императорских театрах Петербурга создал 56 оригинальных спектаклей и 17 новых редакций чужих балетов. Среди его постановок – такие шедевры, как «Спящая красавица», «Баядерка», «Дон Кихот», «Раймонда», «Лебединое озеро» (совместно с Львом Ивановым) и «Щелкунчик». Все эти балеты Нуреев позже воспроизвел на Западе.

«Мы копировали, заимствовали и подражали каждому источнику, нас вдохновлявшему, – писал ученик и последователь Петипа, Николай Легат, о европейских традициях, унаследованных потом и Нуреевым, – а затем, освоив приобретенные знания и скрепив их печатью русского национального гения, переплавляли в эклектическое искусство русского балета». К концу XIX века Санкт-Петербург заместил Париж и Рим в статусе балетной столицы, а в последующие годы подарил миру целую плеяду блистательных танцовщиков и хореографов, включая Павлову, Карсавину, Нижинского и Фокина.

С 1905 года город переживал неслыханный подъем творческой энергии. Петербуржцы Александр Бенуа и Лев Бакст создавали для балета экзотические костюмы и декорации. Стравинский забросил юриспруденцию и приступил к сочинению своей первой симфонии. Фокин, считавший русский балет рубежа веков безнадежно устаревшим, вывел из тени свободный танец и уравнял его в правах с академическим, привнеся драматический реализм в «закоснелые» постановки[42]. Как и Фокин, балерина Павлова стремилась передать в танце жизнь человеческого духа.

Продвижением русского искусства на Западе занимался выдающийся импресарио и эстет Сергей Дягилев. Он мечтал стать композитором, но после встречи с самим Римским-Корсаковым пал духом и порвал с музыкой[43]. А потом оказалось, что лучше всего он умел не творить сам, а помогать творить другим. Дягилев стал одним из инициаторов создания авангардного журнала «Мир искусства», а сделавшись редактором «Ежегодника Императорских театров», превратил его из сухого издания в художественный журнал. Но вскоре своими призывами взять на вооружение новую, более передовую эстетику искусства он навлек на себя недовольство дирекции и был уволен[44]. В 1906 году Дягилев устроил в Париже первую выставку русских художников; через два года на сцене Парижской оперы показал спектакль «Борис Годунов», в котором блистал знаменитый русский бас Федор Шаляпин. Величайший проводник русской культуры, «Наполеон» в искусстве и «человек эпохи Ренессанса» в одном лице, Дягилев собрал вокруг себя коллектив русских художников, танцовщиков и музыкантов, способный составить реальную конкуренцию Императорским театрам[45]. В 1909 году он привез в Париж великолепных русских танцовщиков, ошеломив западную публику потрясающими декорациями Бакста и Бенуа, мощным музыкальным талантом Стравинского и безупречным мастерством Павловой, Карсавиной и Нижинского в постановках Фокина. «Русский балет» Дягилева «превратил танец в живое и современное искусство», послужив источником вдохновения, образцом для подражания и стимулом к созданию множества новых балетных коллективов, включая английский Королевский балет.

Однако на родине будущее русского балета после революции 1917 года висело на волоске. «В театральной среде витал вопрос, уцелеет балет на государственной сцене или же исчезнет с нее, как развлечение и прихоть его избранных почитателей», – писал в 1918 году один петроградский критик. К счастью, нарком просвещения Анатолий Луначарский, вершивший судьбы искусства, попал под чары мариинских танцовщиков, устроивших для него специальное импровизированное представление. И хотя новой власти не нужны были волшебные сказки, принцы и прочая «буржуазная» белиберда, она не усмотрела вреда в поддержке развлекательного и несущественного, по ее мнению, вида искусства.

Смелые эксперименты продолжились; на их волне появились такие великие хореографы, революционеры от балета, как Касьян Голейзовский и Федор Лопухов. Как и Фокин, Голейзовский, работавший в Москве, воевал с рутиной академического танца, устаревшей тематикой и эстетикой балета. В поисках новых форм он ратовал за развитие чистого танца, к танцовщикам относился как к материалу, из которого можно лепить формы, создавать причудливую вязь пластических рисунков, и настаивал на пересмотре значений костюма и наготы в искусстве танца. Яростный новатор, Голейзовский также одним из первых использовал классическую и современную музыку, изначально сочиненную не для балета. В свою очередь Лопухов, возглавивший бывший Мариинский балет, не только сохранил и реставрировал «большие балеты» Петипа, но и ввел в классический танец акробатические элементы. Лопухов также является одним из основателей бессюжетного балета. Отправной точкой для него являлась музыка, а не либретто.

Нуреева восхищали достижения Голейзовского и Лопухова, вдохновившие и молодого выпускника Императорского театрального училища Георгия Баланчивадзе (Джорджа Баланчина). Однако к середине 1930-х годов сталинизм сокрушил русский авангард. Работы Лопухова были исключены из репертуара Кировского театра[46], и Серебряный век – эта блестящая пора, которую поэтесса Анна Ахматова называла «временем Стравинского и Блока, Анны Павловой и Скрябина, Ростовцева и Шаляпина, Мейерхольда и Дягилева» – был заклеймен, как «самый скандальный и самый посредственный» период в культурной истории страны. С подозрением относившийся к любым новшествам Сталин «надеялся раз и навсегда искоренить оппозиционный дух города». Эта кампания началась 1 декабря 1934 года с убийства Сергея Кирова, ярого приверженца культурной жизни Ленинграда, часто посещавшего оперу и поощрявшего все ранние эксперименты Лопухова.

Поговаривали, будто Сталин пощадил балет только из-за своей увлеченности танцами Марины Семеновой, звезды Большого театра. Как бы там ни было, но культура интересовала его лишь как способ расширения своей власти. Искусство оказалось заковано в цепи жесткой идеологии. Культурному обмену, всегда способствующему обновлению, был положен конец. Главенствующим творческим методом для российской культуры и искусства был провозглашен социалистический реализм, и все советское искусство было призвано выражать идеалы коммунизма.

Тематику и стилистику советского танца задал первый «революционный» балет «Красный мак». На протяжении всей сталинской эпохи достижения мирового балета оставались неизвестными в Советском Союзе. В то время как в Америке развивался неоклассический бессюжетный балет Баланчина, основным жанром советского балетного танца стал «драмбалет» (или «хореодрама»), где танец служил лишь средством для раскрытия литературного сценария. И все-таки новаторам этого жанра удавалось выйти за рамки «навязанного сверху общенационального оптимизма». При выборе произведений мировой литературы они отдавали предпочтение историям с трагическим окрасом. Так появились «Бахчисарайский фонтан» (1934), «Лауренсия» (1935), «Ромео и Джульетта» (1940), «Медный всадник» (1949). Этим балетам недоставало хореографической изобретательности, но они давали танцовщикам возможность проявить весь свой драматический диапазон. Свой след в этом репертуаре оставили такие прекрасные артисты, как Марина Семенова, Галина Уланова, Наталья Дудинская, Вахтанг Чабукиани, Константин Сергеев.

В 1955 году школа, воспитавшая Нижинского и Павлову, все еще оставалась, по словам ее выпускницы Наталии Макаровой, «оазисом русской культуры среди осколков бывшей славы… [пока еще не тронутым] всеобщим упадком, столь заметным повсюду в Ленинграде». Именно в ней делали свои первые шаги, подобно своим мариинским предшественникам, все великие советские звезды. Училище размещается в прекрасном классицистическом здании с желтым фасадом, акцентированным белыми колоннами и занимает одну сторону улицы Зодчего Росси, носящей имя своего создателя, архитектора Карла Росси, сына итальянской балерины[47]. Называвшееся во времена Нуреева Ленинградским хореографическим училищем, оно более известно как Вагановское. Имя Агриппины Вагановой[48], бывшей балерины Мариинки и педагога, которую Нуреев назвал «матерью современного русского балета», училище получило в 1957 году.

Даже в 1930-х годах методы обучения классическому танцу в России не отличались единообразием. Огромная заслуга Вагановой в том, что она свела воедино и переработала все стили и «почерки», вооружив советский балет уникальной методикой преподавания. Ее книга «Основы классического танца» выдержала множество изданий, переведена на разные языки и до сих пор почитается как «балетная Библия». Методика Вагановой, основанная на изучении естественных реакций тела, требует гармоничной пластики и координации движений всего тела. Ученики Вагановой отличались завидной амплитудой движения, парящим прыжком и – главное! – «стальным апломбом корпуса», позволяющим управлять своим телом даже в полете. Ваганова не только оказала большое влияние на стиль мужского исполнения в советском балете, но и воспитала целое поколение танцовщиц для ленинградской сцены; среди них – Марина Семенова, Галина Уланова, Наталья Дудинская, Алла Осипенко. Кроме того, Ваганова сама подбирала преподавателей для школы, исходя из убеждения, что великими балетными педагогами, как и великими танцовщиками, становятся по призванию, а не по профессии.

Наконец настал долгожданный день. 25 августа 1955 года Рудольф предстал перед цепкими взглядами экзаменаторов, ревниво охранявших от профанов двухсотлетнее наследие училища. Талант был лишь одним из множества критериев отбора, принимавшихся в расчет. Оценивалось и учитывалось все – и рост, и пропорции тела, пластичность, гибкость, лицо, ноги. Возраст большинства кандидатов составлял девять – десять лет; и хотя некоторых принимали и в двенадцать – тринадцать, мало кто приступал к обучению позже. Правда, поскольку за годы войны уровень рождаемости снизился, иногда для «возрастных» абитуриентов делали исключения – но лишь для очень одаренных. В день просмотра единственным человеком, убежденным в огромном таланте Рудольфа, был сам семнадцатилетний Рудольф.

И подобно тому, как Хамет в свое время посчитал членство в партии «билетом» из тупиковой жизни в Асанове, Рудольф видел в поступлении в училище возможность вырваться из Уфы. И хотя его отец этого не признавал, но прием в училище обеспечивал ему статус и привилегии, недоступные большинству российских граждан. Не менее важным для Рудольфа было и то, что его обучение и отдых на каникулах должны были оплачиваться государством.

Экзаменовала Рудольфа, вместе с группой мальчиков из Латвии, Вера Костровицкая – «цензор», назначенный самой Вагановой. Высокая, длинноногая и длиннорукая, с безупречной осанкой и тщательно уложенными волосами, она славилась своей требовательностью. И похвала из ее уст была на вес золота.

Костровицкая называла различные упражнения и комбинации из стандартного набора, требуемого на экзамене. И Рудольф демонстрировал свою музыкальность, гибкость и врожденную экспрессивность. Он показал ей, как высоко научился прыгать, как быстро мог вращаться и как хорошо понимал язык балета. То, что он мог говорить на этом языке – и говорить своим собственным, выразительным и страстным голосом – было очевидно. Как и то, что «грамматика» этого языка у Рудольфа пока хромала. Его пируэтам недоставало отлаженности, прыжкам – грациозности, а линиям – утонченности. То, что он продемонстрировал, «не являлось результатом уверенной и осознанной техники». Его танцевальный стиль был на тот момент, по собственному признанию Нуреева, «неустойчивым, текучим».

Наконец, Костровицкая вынесла свой знаменитый ныне вердикт: «Молодой человек, из вас получится блестящий танцовщик – или полнейший нуль. – Она немного помолчала, словно взвешивая обе возможности, и добавила: – Скорее всего, из вас ничего не выйдет!»

Но Рудольф понял: это был скорее вызов, чем отказ. Предупреждение о том, что карьера великого танцовщика ждет его только при одном условии – если он будет работать как сумасшедший, не щадя себя и своего тела. Костровицкая подразумевала, что ему «придется трудиться, трудиться и трудиться – больше, чем кому бы то ни было в училище, чтобы превратить свой экспрессивный природный дар в прочный и постоянный, твердо контролируемый разумом». И она, видимо, допускала, что рано или поздно он может пасть духом. Но все же, бросив юноше такой вызов, Костровицкая поставила на его талант и приняла в школу.

Поскольку его техника требовала незамедлительной коррекции, Рудольфа определили в шестой класс для пятнадцатилетних мальчиков, который вел Валентин Шелков. В скором времени башкирское Министерство культуры одобрило ему стипендию и перечислило в Ленинград деньги на проживание и питание. Все остальное теперь зависело только от него самого.

Точно так же, как уфимские ребятишки в детском саду подняли на смех мальчика в девичьем пальтишке, так и сокурсники в балетной школе поначалу встретили Рудольфа недоверчиво. Они то и дело «косились на это дикое с виду существо» – странного юношу из Уфы, глаза которого «сверкали дерзко» и вызывающе. Все в нем выдавало чужака: и спутанные, свисавшие на глаза волосы, и поношенная одежда, и короткий веревочный поясок, обвивавший его необыкновенно тонкую талию, и грубые манеры, и, конечно же, его возраст! «Он явился в жутких солдатских сапогах до колен и пальто наподобие армейского, – вспоминала его одноклассница Мения Мартинес. – А в руке держал только маленький чемоданчик». Показателен и рассказ Елены Чернышевой: едва она оторвала взгляд от своего учебника, раскрытого на описании Чингисхана, как в класс вошел Рудольф. «Вот он – сам Чингисхан во плоти», – подумала она.

Рудольфа, как ученика из Башкирской автономной республики, поселили в общежитии в комнату для студентов из числа «меньшинств», приехавших на учебу в Ленинград из азиатских республик и стран-сателлитов. Из шестисот учеников училища пятьсот были ленинградцами; большинство из них жили дома. Остальные проживали в общежитии: самые старшие – в так называемых холостяцких, более просторных комнатах на первом этаже. Спальня Рудольфа, располагавшаяся на третьем этаже, представляла собой длинную и узкую комнату с выстроенными в ряд, как в бараке, кроватями и широкими арочными окнами, выходившими на улицу Росси. Разобщенный со своими сверстниками, Рудольф оказался в окружении девятнадцати мальчиков девяти – пятнадцати лет. Ни один из них не обладал его яростной целеустремленностью. И Рудольф «не проявлял заинтересованности в дружбе с ними», – вспоминал Серджиу Стефанши, ученик из Румынии, бывший на три года младше уфимца и занимавший соседнюю с ним кровать. В отсутствие замков и ключей Рудольф прятал свои немногочисленные ценности – нотные партитуры и репродукции картин – под матрасом. Долгий опыт коммунальной жизни научил его «метить свою территорию». Вернувшись в комнату, Рудольф сразу же заглядывал под матрас – убедиться в том, что все вещи лежат на месте. А перед тем как уйти из комнаты инструктировал Серджиу: «Присматривай за ними, пока ты тут. Если кто-нибудь тронет мои ноты, я его убью».

И в этом никто не сомневался. Проходя однажды вечером мимо комнаты Рудольфа, Елена Чернышева заметила группу мальчиков, сбившихся в кучку у закрытой двери, как мыши. Приблизившись к ним, Елена услышала музыку, доносившуюся из комнаты. Поддавшись любопытству, она открыла дверь и едва успела увернуться от полетевшего в нее сапога. Рудольф сидел на своей кровати и слушал на проигрывателе пластинку Баха, запретив всем входить, пока она не кончится.

Возможно, Рудольф и верховодил в комнате общежития, но своевольничать в классе ему не позволяли. В стенах училища он снова столкнулся с режимом – таким же авторитарным и патриархальным, как и тот, что изводил его в отцовском доме. Здесь, как и в семействе Нуреевых, господствовал армейский порядок: ученики вели строго регламентированный образ жизни, основанный на уважении к традициям, дисциплине и иерархии[49].

К приходу Рудольфа в училище времена, когда его учащимся выдавали по три форменных костюма (черный на каждый день, темно-синий на праздники и серый льняной на лето) и по паре шинелей с серебряными пуговицами, давно канули в Лету. Но, даже лишившись роскоши и царских портретов, училище на улице Росси претерпело со сменой власти разве что внешние изменения: портреты Романовых заменили образы Ленина и Сталина, а романовскую «униформу» – грубые серые рубашки и колючие серые брюки (по одному комплекту на каждого ученика). А в остальном прежний строгий распорядок отвечал целям партии: «Нам всем подсознательно внушали, что великий талант в академии – а значит, и в стране – ничего не стоит, если не подчиняется установленному порядку, – писал в своих мемуарах о том времени танцовщик Валерий Панов. – Распорядок, то есть безоговорочное подчинение дисциплине, расценивался как наивысшее благо в нашей работе, тогда как артистическая индивидуальность, бросавшая вызов “нормам” поведения, решительно преследовалась. Чем более одаренным был ученик, тем быстрее руководство старалось его исключить за грубость, ребяческие шалости или неуспеваемость по общим предметам. Но в первую очередь – за нарушение правил».

Рудольф оказался не из тех, кто способен был легко вписаться в атмосферу училища. И хотя заведенные здесь правила следовало чтить как священные заповеди, он в скором времени стал их нарушать одно за другим, начиная с первого пункта дневного распорядка – завтрака. Занятия начинались в восемь утра, но учащимся приходилось вставать раньше, чтобы отстоять очередь в туалет, умыться и добежать до столовой за своей кашей и чаем. В их комнате имелся всего один кран с холодной водой, и «все, ожидавшие своей очереди, кричали тому, кто умывался, чтобы он поторапливался, а тому, кто сидел в туалете, чтобы он не портил воздух». Рудольф терпеть не мог умываться и есть всем скопом; после побудки он натягивал себе на голову одеяло и ждал, пока комната опустеет. Теперь ему не требовалось бегать между домом, театром и школой рабочей молодежи, как в Уфе. Достаточно было спуститься с одного этажа на другой и пройти из срединного здания чуть выше по улице Росси, потому что спальни и столовая общежития, классы и мастерские размещались в соседних корпусах. Его одиннадцатичасовой день был заполнен самыми разнообразными уроками, ориентированными на сценическую карьеру. Утро начиналось с лекций по истории балета, музыки или искусства, затем следовали два часа классического танца – главного предмета в расписании. После обеда наступало время общеобразовательных дисциплин и класса характерного танца. Несколько раз в неделю к и без того перегруженному расписанию добавлялись занятия по сценическому гриму, фортепьяно и уроки французского. История Советского Союза, математика и естественные науки навевали на Рудольфа скуку. А вот литература, история искусства и балета вызывали у него живой интерес. Историю балета вел Николай Ивановский, элегантный худрук училища, носивший гетры и туфли из настоящей кожи и приветствовавший учеников легким поклоном. Бывший одноклассник Джорджа Баланчина и исключительно культурный человек, он на собственном примере учил подопечных изысканным манерам. Он словно являлся хранителем и проводником петербургских традиций. «Он описывал балетные стили и манеры танцовщиков, и казалось, будто в классе оживают Нижинский и Павлова, – рассказывал Серджиу Стефанши. – Мы его обожали!»

Другим любимцем был Игорь Бельский, ведущий характерный танцовщик Кировского театра. Экспрессивный и одаренный богатым воображением, он буквально завораживал учеников, демонстрируя им разные движения под попурри из известных балетов. Характерный танец был одной из отличительных особенностей русской балетной школы; его богатый репертуар, подпитанный народными танцевальными традициями, Рудольф изучил еще ребенком.

А еще ему, конечно же, сразу полюбился преподаватель истории искусств – сотрудник Эрмитажа, предпочитавший иллюстрировать свои лекции не картинками в учебниках, а подлинниками в картинных галереях. Зачарованный благодетельными Мадоннами итальянских мастеров и густыми драматичными мазками Винсента Ван Гога, Рудольф начал вскоре наведываться в Эрмитаж самостоятельно – по воскресеньям, в свой единственный свободный день.

Попал он и под обаяние Марии-Мариэтты Франгопуло – ветерана Кировского театра с тридцатилетним стажем и бывшей одноклассницы Баланчина. С 1940 года она преподавала в ЛХУ историю балета, а с 1957 года заведовала небольшим музеем училища, в создании которого принимала активное участие. В его собрании хранились программки, костюмы, альбомы со старыми фотографиями, которые пополнили представления Рудольфа об истории балета. Поскольку в программе ЛХУ истории западного балета отводилось совсем мало времени (из-за его «безжизненных форм и бессодержательных модернистских постановок», как регулярно напоминали учащимся), Франгопуло с радостью делилась с учениками всей обрывочной информацией, какую ей удавалось добыть.

Среди всех преподавателей, с которыми Рудольф познакомился на первой неделе учебы в училище, неожиданно разочаровал его балетный педагог.

Счастливая цепочка доброжелательных и участливых наставников, первыми звеньями которой стали Удальцова и Войтович, резко оборвалась на Валентине Ивановиче Шелкове – коренастом директоре училища с поджатыми губами, с которым Рудольф встретился в свой первый день в Ленинграде. Казалось, Шелков задался целью отослать Рудольфа с первым же поездом обратно в Уфу. Он придирался к новому ученику постоянно и без видимых причин. «Не будет преувеличением сказать, что Шелков просто не выносил Руди, – вспоминал его одноклассник Александр Минц. – У Руди был такой сложный, дерзкий характер, что он просто не вписывался в рамки политики, проводимой в училище Шелковым».

Но, поскольку Костровицкая разглядела в Рудольфе потенциал великого танцовщика, Шелков все-таки определил его в свой шестой класс – на тот случай, если она не ошиблась. Однако видел он перед собой лишь необученного парнишку, который не имел никакого понятия о настоящем балете и с которым у него никак не получалось найти общий язык. В классе Шелков ставил Рудольфа позади всех, обделял его вниманием и частенько напоминал о благодарности за свое великодушие. «Не забудь, что ты учишься здесь только благодаря нашему добросердечию и по милости руководства училища», – повторял он с глумливой ухмылкой, которую Оливер Твист узнал бы без труда. Иногда Шелков высмеивал Рудольфа в присутствии других учеников, называя «провинциальным ничтожеством». И порой ему даже удавалось довести Рудольфа до слез. Но если он надеялся сломать уфимца, то худшую стратегию выбрать было трудно. Подобное отношение вызывало в Рудольфе внутренний протест. По свидетельству одного из учеников ЛХУ, «Шелков не отличался мягким нравом и снисходительностью. Его уроки больше строились на муштре и натаскивании, чем на объяснении и стимулировании сознательной работы воспитанника. А Рудольф был нетерпим к такому наставничеству, задевавшему его творческие побуждения». Юноша быстро понял, что Шелков мало чему мог его научить. «Он – солдафон, привыкший командовать, а не балетный педагог», – поделился он своим проницательным выводом со Стефанши.

Неприязнь к директору училища испытывал не только Рудольф. «Товарища Шелкова» побаивалось большинство воспитанников. Особенно Стефанши, которого несколько раз вызывали в директорский кабинет за слишком вольную стрижку ежиком и для осмотра воротничка. «Мы стояли навытяжку, как солдаты, пока он проверял белизну наших воротничков». Доставалось и Марине Чередниченко, будущей балерине Кировского, – Шелков обвинял ее в том, что она завивала волосы, в действительности вившиеся от природы. Он патрулировал здание в поисках сора. Мало кому удавалось пройти мимо директора, не получив от него приказания подобрать в коридоре какой-нибудь клочок бумаги. Зато по вечерам в своих комнатах воспитанники училища отыгрывались, вовсю передразнивая директора и покатываясь со смеху.

Рудольф проделал такой трудный путь в Ленинград вовсе не для того, чтобы страдать от ежедневных придирок товарища Шелкова. И открытая стычка между аппаратчиком и вольнодумцем-индивидуалистом была лишь вопросом времени. Миг расплаты настал через две недели после начала занятий. Однажды вечером Рудольф сбежал в Кировский театр, нарушив строжайший запрет ученикам отлучаться из общежития без разрешения. В Уфе он уже привык почти каждый вечер бывать на балетных спектаклях. И менять свои привычки – тем более в Ленинграде, где каждый вечер его манил Кировский, – не собирался. Вернувшись в общежитие, Рудольф обнаружил, что его кровать убрали, а с тумбочки исчезли талоны на питание. Ночь он провел на полу в оконной нише. А наутро, не позавтракав, отправился на урок литературы. Преподаватель вызвал его и задал какой-то вопрос. Рудольф встал и, вероятно, из-за нервного истощения, тут же упал в обморок. Придя в себя, он объяснил педагогу в присутствии всего класса, что накануне вечером его наказали за то, что он сходил на балет. Рудольф не только не выразил никакого раскаяния, но и пошутил над суровостью наказания: «Видимо, мы все еще живем в эпоху Александра I». А потом заявил, что пойдет к друзьям – поесть и отоспаться. Класс был потрясен.

Об этом вопиющем акте непослушания, естественно, доложили директору. И в тот же день Рудольф оказался в его кабинете. Шелков был в ярости. Как он посмел нарушать правила?! – раскричался директор. И потребовал сообщить ему имена ленинградских друзей. Рудольф сообщил координаты дочери Удальцовой, Марины. Но Шелков настолько разъярился, что выхватил у него из рук записную книжку. Рудольф никогда еще не чувствовал себя таким оскорбленным. Ему только предстояло налаживать свою жизнь в Ленинграде, а Шелков уже совал нос в его дела.

Опасаясь, как бы за дальнейшими стычками с Шелковым не последовало его исключение из училища (а затем и призыв в армию), Рудольф решился на беспрецедентный шаг. Он попросил худрука Ивановского перевести его из шестого класса в восьмой, который вел Александр Пушкин. Рудольфу была известна репутация Пушкина как преподавателя крайне требовательного. Но, видимо, он решил, что терять ему нечего[50]. С таким педагогом, как Шелков, Кировский ему не светил, а в семнадцать лет Рудольф больше не мог тратить время впустую. Он не стал жаловаться на некомпетентность Шелкова, но подчеркнул свое желание закончить обучение. И Ивановский согласился замолвить за него слово.

Шелков не собирался портить себе жизнь из-за неудачного старта татарина. Он лишь обрадовался возможности от него избавиться. И не преминул напоследок предупредить Рудольфа о Пушкине: «Я пошлю тебя к преподавателю, который даже не удосужится посмотреть в твою сторону… и не станет понапрасну тратить на тебя время». Как директор, Шелков мог выгнать Рудольфа из училища, но, памятуя о том, что Костровицкая разглядела в нем талант, он надеялся, что его мнение поддержит и другой педагог. А Пушкину он отрекомендовал Рудольфа так: «Посылаю вам упрямого болвана, бесхарактерного, испорченного мальчишку, не имеющего никакого представления о балете… Предоставляю вам судить, но если он не исправится, нам ничего другого не останется, как только вышвырнуть его из училища».

Глава 7

Пушкин

Окажись его новым педагогом кто-нибудь другой, а не Александр Иванович Пушкин, – и Нуреев, скорее всего, танцевал бы всю жизнь в труппе Уфимского театра. Но в лице сдержанного и терпеливого Пушкина Рудольф обрел действительно идеального учителя, к которому быстро проникся восхищением, уважением и безграничной любовью.

Пушкин был на тот момент лучшим в СССР преподавателем мужского танца, хранителем тех традиций утонченности и классической чистоты балета, на которых зиждился стиль Кировского театра. Сам выпускник ЛХУ (тогда Петроградского театрального училища) и бывший солист Кировского, Пушкин соединял в себе две эпохи: императорской и советской России. Родившись в 1907 году, он до поступления в училище обучался у Николая Легата – последователя Петипа, балетмейстера Императорского Мариинского театра и педагога Императорского Петербургского театрального училища, среди учеников которого были Нижинский, Карсавина, а, позднее, и Марго Фонтейн. Именно Легат разглядел на вступительном экзамене талант Нижинского и, несмотря на возражения своих коллег, принял его в училище. («Этого юношу можно выковать в прекрасного танцовщика, – сказал он, – и принял его без каких-либо дальнейших объяснений»[51].) Как и Легат до него, Александр Пушкин стал звеном в длинной, непрерывной цепи балетных педагогов, перенимавших друг у друга, «подобно бегунам в эстафете, самую совершенную технику, самый чистый танцевальный стиль» и скреплявших прошлое с будущим. Пушкин пришел в Кировский театр в 1925 году, а свою педагогическую деятельность начал в 1932-м, еще выступая на сцене. Специальный класс, который вел этот замечательный педагог, привлекал большинство ведущих мужчин-танцовщиков. Даже не наделенный красивой внешностью романтического героя, Пушкин был блистательным солистом и вызывал восхищение своим изяществом; а наибольшую известность ему, как танцовщику, принесла партия Голубой птицы в балете «Спящая красавица». Со сцены Пушкин ушел в 1953 году и с тех пор щедро передавал свой опыт начинающим танцовщикам.

48-летний педагог стал для дерзновенного юноши настоящим образцом для подражания, тем добрым и чутким «родителем», о котором Рудольф всегда мечтал, который понимал все его устремления и никогда не пытался их изменить. Они как нельзя лучше подходили друг другу по складу характера. Если отец и Валентин Шелков старались переделать Рудольфа на свой лад, в соответствии с собственными представлениями о жизни и танце, то Пушкин поощрял его искать свою индивидуальную манеру исполнения. «Он обладал завидным терпением и сдержанностью в общении с воспитанниками, – вспоминал еще один его ученик, Михаил Барышников. – Он не заставлял, а учил тебя танцевать. Он учил тебя воспринимать танец как способ самовыражения, управлять своими мыслями и телом». Пушкин не только обеспечивал техническую выучку своих питомцев, но и требовал от них все делать осмысленно, постигать основы движения, внутреннюю структуру любой комбинации. И никогда не посягал на их индивидуальность. А, напротив, умел окрылить каждого, предоставляя своим воспитанникам свободу творческого развития, проявления своей уникальности и музыкальности. Этот подход Пушкин унаследовал от своего собственного выдающегося педагога Владимира Пономарева[52].

А для склонного к скорым разочарованиям Рудольфа не менее важным было и то, что Пушкин всегда оставался «спокойным и уравновешенным. С ним почти невозможно было поссориться», – подтверждала бывшая балерина Кировского театра Алла Сизова, постоянная партнерша Нуреева в его последний год учебы в ЛХУ.

Мускулистого сложения, со строгим лицом, с крупным носом и залысинами, Пушкин выглядел солидным и серьезным. Держался с необыкновенным достоинством. В накрахмаленной белой рубашке с темным галстуком и в темных брюках, он излучал спокойную властность; но его требовательность педагога уравновешивал добрый нрав. А метод обучения был настолько простым, что, по словам Барышникова, «люди, впервые оказавшиеся в его классе, часто удивлялись: что здесь такого особенного? Все как будто бы происходило само собой». Хотя Татьяна Легат, внучка Николая Легата и коллега Нуреева по Кировскому театру, как-то призналась, что занятия в классе у Пушкина было «очень трудно выдерживать. Казалось, урок близился к концу, потому что твои ноги уже гудели от усталости, и тут выяснялось, что это была только разминка». В отличие от Шелкова, Пушкин предполагал в своих учениках врожденную интеллигентность. Он сосредоточивал внимание на их сильных сторонах, говорил мало и никогда не повышал голос. «Он очень хорошо знал то, чего ты объяснить не можешь. В этом была его сила, – рассказывал Барышников. – Выполняя его задание снова и снова, ты начинал понимать масштабы задачи, амплитуду движений, темп и все остальное».

Пушкин сразу же понравился Рудольфу. А вот педагог, предупрежденный на его счет, первые недели даже не смотрел в его сторону. Мягкий и доверчивый Пушкин попросту полагал, что ему достался танцовщик сомнительного происхождения, а поскольку Рудольф еще не сравнялся с другими воспитанниками восьмого класса, доказательств обратного он не видел. Рудольф догадывался, как мог его отрекомендовать Шелков. И понимал, как нелегко будет заслужить одобрение Пушкина. Но он также сознавал, что одобрение такого выдающегося педагога – залог его карьерного роста. Впервые в жизни убежденный в том, что он оказался в самых надежных и лучших руках, Рудольф без колебаний доверился опыту Пушкина.

Все бы ничего, да только его новые одноклассники вовсе не горели желанием потесниться ради странного, диковатого и «неотшлифованного» провинциала. Из-за сурового отсева, который продолжался непрерывно, с момента поступления и до итоговых экзаменов, конкуренция в училище была очень сильной. Ежегодно только двое – трое выпускников получали работу в Кировском или в Большом театре; некоторые попадали в Малый или в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. Остальные рассеивались по стране, по третьесортным труппам. Доучившись до восьмого класса у Пушкина, его воспитанники обладали техникой, близкой к профессиональной, и снисходительно косились на попытки Рудольфа соперничать с ними. Они искренне недоумевали, почему Пушкин взял его к себе из шестого класса. Однажды они подвели Рудольфа после урока к зеркалу и высказали все, что думали: «Посмотри на себя, Нуреев! Ты никогда не сможешь танцевать – это невозможно. Ты просто не создан для этого. У тебя ничего нет – ни школы, ни техники. Откуда только у тебя берется наглость заниматься с нами в восьмом классе?»

На самом деле их больше всего раздражал подход новичка к тренингу. Рудольф отчаянно пытался догнать сверстников. Он рьяно отрабатывал все позиции и свою осанку, рисунок, фразировку и динамику каждого танцевального движения, выразительность сценических жестов – то, о чем никто особо не беспокоился. Он часами простаивал перед зеркалом, оттачивая подачу руки балерине или переходы от одного движения к другому, из позиции в позицию. По воспоминаниям его ровесника Никиты Долгушина, Рудольфа «не столько интересовал эмоциональный аспект исполнения, сколько совершенствование ног и тела, что, в общем-то, не типично для советских танцовщиков. В его увлеченности внешним совершенством проглядывало западное влияние».

Вдобавок ко всему Рудольф так и не научился обуздывать свой темперамент. Он, как и раньше, легко вспыхивал, и даже не думал скрывать свое недовольство или досаду от посторонних глаз. Когда отражение в зеркале не соответствовало тому образу, что рисовало ему воображение, юноша разражался слезами или впадал в ярость.

Как и в Уфе, он заставлял себя отрабатывать те элементы, которые находил наиболее трудными. «Кабриоли, например, мне давались нелегко, – признавался позднее Рудольф, – поэтому я повторял эти прыжки перед зеркалом, чтобы видеть свои ошибки. Я мог их делать в любом направлении и вполне прилично без особых усилий, но тогда бы я выполнял их не совсем правильно»[53].

Рудольф проявлял такой фанатизм, какого остальные ученики просто не понимали. Не менее преданные своему делу, они считали Рудольфа одержимым. Каждый день его можно было увидеть в пустом классе, с неистовой энергией упражнявшегося в одиночку. «Вы только посмотрите на него, – перешептывались одноклассники. – Он же просто удержу не знает!» Но желание присоединиться к Рудольфу их не посещало, и, стоило парню захлопнуть дверь, как они тут же разбегались. «Мы слышали, что он диковатый и грубый парень, – озвучила потом сложившееся о Рудольфе мнение Марина Чередниченко. – Он очень резко на все реагировал. Не думаю, чтобы кто-то испытывал к нему большую симпатию, уж слишком необщительным он был».

Каждый вечер Рудольф с пристрастием выпытывал у Серджиу Стефанши, чему тот научился за день в шестом классе. Он не интересовался ни его самочувствием, ни его переживаниями и мечтами, ни его семьей, оставшейся в Румынии. Он мог говорить только о различных па и комбинациях, и пока остальные ребята в их общежитской комнате спали или играли, Рудольф заставлял Серджиу повторять их уроки. «Вставай! Давай потренируемся! – командовал он. – Мне надо догонять». Застав как-то днем изнуренного Серджиу в постели, он велел ему подниматься: «Ты чего надумал отдыхать?» А когда Серджиу ответил, что устал, Рудольф сдернул с него одеяло и рывком поднял на ноги. «Да оставь ты меня в покое, башкирская свинья!» – выкрикнул Серджиу. Он надеялся, что Рудольф оскорбится и отстанет от него. Но не тут-то было. «А ты румынская свинья!» – завопил Рудольф и, повалив Серджиу на пол, принялся колотить его кулаками.

Если бы Рудольф был уступчивей и считался с другими ребятами или проявлял к ним хоть какой-нибудь интерес, возможно, и они относились бы к нему по-другому – терпимей и мягче. Но Рудольф держался особняком и боролся за свое место. Его высокомерный вид раздражал одноклассников; они не понимали, что это была лишь защитная маска – в ответ на унижения. Ленинградцы подтрунивали над его провинциальным акцентом, залатанными брюками, невежеством его манер и буйными выходками. «Я очень страдал из-за их насмешек, – признавался Рудольф позже одному ленинградскому приятелю. – В классе я ненавидел смотреться в зеркало. Я казался себе уродом».

Тоскуя по настоящему дружескому общению, Рудольф частенько вспоминал в ту первую осень Альберта, оставшегося в Уфе. И даже послал ему открытку. «Моему дорогому другу Альберту, – написал он на ней, – в честь нашей дружбы». Рудольф в одиночку осматривал городские достопримечательности. Особенное удовольствие ему доставлял Кировский театр. В его здании цвета морской волны, всего в полутора километрах от училища, балетные спектакли давались каждую среду и субботу. Обитель легендарных звезд русского балета, этот театр стал для Рудольфа своеобразной творческой лабораторией, местом важных открытий.

Воспитанники училища получали сценический опыт, исполняя в постановках Кировского выходные роли. Но даже в таких случаях находились под пристальным наблюдением. В театр их привозили на автобусе, подъезжавшем к училищу ровно в семь вечера. (А их предшественников и вовсе возили в закрытых экипажах, чтобы они не сбежали.)

Зато юные танцовщики приобретали полное представление о репертуаре театра и о музыке. Будучи на сцене, за кулисами или в зале, Рудольф не отрывал глаз от разворачивавшегося перед ним действа. Он запоминал все балеты, и потом, уже в своей комнате, восстанавливал их по памяти. Поначалу он попытался фиксировать балетные па на бумаге, но, увидев свой последний листок с записями подвешенным в туалете, решил просто все запоминать. («Можешь представить, как использовались остальные листки, – посетовал он своему первому биографу, Джону Персивалю. – Меня это сразу излечило».) Если сверстники Рудольфа фокусировали свое внимание и усилия на исполнении мужских партий, то он разучивал и мужские, и женские роли. Стефанши постоянно приходилось становиться его «партнершей». «Свет в комнате надлежало выключать в половине двенадцатого ночи. Но по возвращении из театра нам хотелось станцевать все сольные эпизоды. Мы пребывали в сильнейшем возбуждении, ведь в Кировском театре выступали блестящие артисты. И Руди обычно говорил: “Становись, Серджиу, будешь девушкой, а я твоим партнером”. И мы повторяли балет с самого начала».

Позже в том же году, в пору белых ночей (когда сумерки в городе длятся от заката до рассвета), Рудольф и Серджиу репетировали свои купе гран жете ан манеж на широкой площади перед Зимним дворцом. Его величие было прекрасным фоном для будущих балетных принцев.

Соученики Рудольфа редко отваживались без спросу покидать пределы училища и еще реже наведывались в Кировский театр. Но Рудольф не мог обуздать свою любознательность и, тем более, следовать чужому примеру. Если он не находился в Кировском, то оказывался в Эрмитаже, в филармонии, в Государственном театре драмы им. А. С. Пушкина или в Большом драматическом театре им. М. Горького. Рудольф мог высидеть любое представление, даже агитационно-пропагандистские постановки о колхозах, тракторах и работавших на них счастливых крестьянах. «Неважно, что они говорят, – сказал он как-то сопровождавшему его Стефанши. – Меня интересует только их техника». Рудольфа интересовали все виды искусства, которые он считал такими же взаимосвязанными, как мириады островов, составляющих Ленинград. Но наибольшую страсть он питал музыке и танцу. Дома он в основном слушал музыку по радио, «транслировавшуюся по случаю смерти какого-нибудь выдающегося государственного деятеля». Но, часто посещая филармонию, расположенную в бывшем доме Дворянского собрания, в котором Чайковский и Римский-Корсаков исполняли свои ранние произведения, Рудольф «впервые открыл для себя, какую чистую радость способна доставить музыка». И у него сформировались свои музыкальные вкусы. Рудольф благоговел перед Бахом и Бетховеном, из советских композиторов предпочитал Шостаковича и Прокофьева и – исключая Скрябина и Чайковского (его балетную музыку) – не любил почти всех русских композиторов, особенно Рахманинова. Музыка последнего, по утверждению Рудольфа, «пахла русскими сарафанами»[54], и этот ярко выраженный национальный колорит отталкивал его.

Именно экзотика привлекла его в Мении Мартинес, ставшей первой и единственной близкой подругой Рудольфа в училище. Открытая, непосредственная, жизнерадостная и пышущая энергией, Мартинес была первой кубинской ученицей в ЛХУ – «диковинкой» в мире, не отличавшемся веселостью. Покачивая своими рельефными бедрами в облегающих бриджах и светло-каштановыми локонами, выбивавшимися из-под заколок, Мения наигрывала на гитаре кубинские песни и танцевала босой в спальнях общежития, аккомпанируя себе на там-тамах. «Она показывала афро-кубинские танцы, и все девочки пытались ей подражать», – вспоминала Татьяна Легат. Одаренная певица с низким контральто, Мартинес регулярно давала концерты в училище, а вскоре стала выступать и во Дворце культуры имени Первой пятилетки, напротив Кировского театра. «Поющая танцовщица была редкостью в те времена, – рассказывал Никита Долгушин, сохранивший и спустя сорок лет живые воспоминания о кубинке. – Она по-особому красилась. Такой макияж мы тогда считали «западным». То, как она подводила глаза, не имело ничего общего со стальной каймой на веках у наших девушек. И еще она носила эффектные серьги и кубинское платье с оборками и тугим корсажем». Ее тропическая натура интриговала Рудольфа. Мения часто надевала две юбки сразу и никогда не снимала свои гетры в балетном классе (подобной привилегией никто из учеников больше не пользовался). А то, что по-русски она говорила с запинками и испанским акцентом, добавляло ей еще больше обаяния. «Она была сумасшедшая и отличалась от всех. Рудольфу это нравилось», – признавал Стефанши, тоже явно очарованный Менией.

Рудольф познакомился с кубинкой через несколько месяцев после начала учебы, в доме Абдурахмана Кумысникова – педагога, просматривавшего его на башкирской декаде в Москве. Жена Кумысникова, Найма Балтачеева, была преподавательницей Мартинес. По словам Мении, Найма рассказала ей «о татарском юноше, хорошем танцовщике, но неряшливом и немножко сумасшедшем. И сказала, что им надо привести его в форму». Сама Мартинес уже видела Рудольфа мельком в коридорах училища – «просто и плохо одетого, с растрепанными волосами». Дочь преподавателя английского языка в Гаванском университете и редактора коммунистической газеты, она выросла в доме, где к книгам относились «как к святыням». Наслушавшись многочисленных сплетен о Рудольфе, Мения не стремилась с ним подружиться. Но при личном общении обнаружилось, что у них много общего. Стоило им разговориться, и остановиться они уже не смогли. «Все считали его диким, а он оказался невероятно умным. Любил книги, классическую музыку и старинную живопись. Я была поражена. Откуда он все это знал? Откуда эта восприимчивость в провинциальном мальчишке из простой крестьянской семьи?»

Не меньшее удивление вызвали у нее чувствительность и ранимость Рудольфа. «Думаю, он относился ко мне иначе, потому что я была иностранкой. Из другого мира, не знакомого ему. Иногда я плакала из-за того, что здесь очень холодно, и Рудик меня обнимал. Он был таким нежным со мной! Это меня в нем и привлекало». Мения и Рудольф (Менюшка и Рудик, как они называли друг друга) вскоре начали проводить вместе все свое свободное время. Дружба с кубинкой не только оградила юношу от презрения, а потом и зависти однокашников, но и способствовала расширению его кругозора и появлению новых знакомств. Развитая не по годам 16-летняя Мения познакомила Рудольфа со своими «ленинградскими родителями» – друзьями семьи: Михаилом Волькенштейном, специалистом по молекулярной биофизике, и его женой Стеллой Алениковой, редактором литературного журнала. Супруги были полиглотами, общались между собой на английском, французском, испанском и немецком языках и жили в мире книг и науки, немедленно завладевшем жадным умом Рудольфа. Они водили его на концерты, ходили с ним в Эрмитаж, познакомили с произведениями Пушкина, Шекспира, Достоевского, Гете. А по субботам они возили Рудольфа и Мению на свою дачу под Ленинградом, где осенью целый день собирали грибы. На одной из фотографий тех дней (самой любимой Менией) Рудольф, подперев подбородок рукой и устремив глаза вверх, сосредоточенно слушает Волькенштейна – первого в длинной череде его старших наставников-мужчин. «Я хороший слушатель, но не слишком хороший собеседник, – признавался позднее Нуреев. – Я замираю и все впитываю в себя. Я никогда не пресыщаюсь». Как ученый, Волькенштейн пользовался рядом привилегий. В частности, у него имелась возможность получать редкие театральные билеты. И когда в Советский Союз впервые пригласили западного музыканта Гленна Гульда, Волькенштейн достал билет и для Рудольфа. Необыкновенно эмоциональный стиль Гульда помог юноше осознать, насколько важно «вкладывать в работу свою жизнь»[55].

Вечерами Рудольф любил гулять по Невскому проспекту. Вскоре у него вошло в привычку забегать в музыкальный магазин у Казанского собора и покупать там ноты. Он всегда очень внимательно изучал богатый выбор музыкальных партитур и грампластинок, представленный в магазине. Заведовала магазином Елизавета Михайловна Пажи – маленькая, пухленькая и обаятельная женщина лет сорока с кудрявыми черными волосами, теплой улыбкой и глазами, лучившимися умом. Тронутая пылкой любознательностью Рудольфа, она стала знакомить его с заходившими в магазин музыкантами. И иногда даже просила их сыграть для Рудольфа его любимые вещи на пианино, стоявшем в торговом зале. А когда магазин бывал пуст и у Пажи находилось свободное время, она сама садилась за инструмент и играла для Рудольфа.

Подобно Удальцовой, Ворониной и Войтович, Елизавета Михайловна восхищалась пытливым умом юноши и поощряла его жадное стремление узнавать новое. Не имевшая своих детей, Пажи принялась его опекать и стала приглашать к себе домой. А там Рудольфа ждали интересный разговор и вкусная еда, разительно отличившаяся от спартанской диеты в столовой училища. Муж гостеприимной хозяйки Вениамин – хоть и был по специальности физиком – увлекался поэзией. «Невозмутимый бородатый мужчина» познакомил Рудольфа со многими поэтами. Он декламировал свои любимые стихи, следя за ритмом и тональностью каждого слова так же, как его жена следила за звучанием каждой музыкальной ноты. Супруги постоянно принимали у себя артистов и представителей интеллигенции. И Рудольф упивался атмосферой одного из тех своеобразных петербургских «салонов», о которых так любили ему рассказывать Воронина и Войтович. Заботами Елизаветы Михайловны он начал брать уроки у Марины Петровны Савва, пианистки Малого театра оперы и балета. Муж Марины Петровны Николай был в том же театре скрипачом. Тоже бездетные, они, как и Пажи, стали приглашать Рудольфа к себе домой.

Он энергично упражнялся на одном из многочисленных пианино в училище. Обычно Рудольф играл Баха, восхищаясь строгими композиционными формами произведений выдающегося композитора. Но на первом месте для него оставался все-таки танец. И каждый вечер, когда для учеников наступало время отдыха, Рудольф разыскивал пустой зал. Ему нужно наверстывать упущенное время, напоминал он Мении. А одного полуторачасового занятия в балетном классе для этого было мало. Рудольф, по его собственному признанию, находился не в таком выигрышном положении, как Юрий Соловьев или Наталья Макарова – талантливые ученики, начавшие тренироваться гораздо раньше. «Я ко всему относилась спокойно, а Рудик нет, – вспоминала Мения. – Он был амбициозным и потому очень спешил. Однажды несколько старших учеников вошли в класс, где мы работали. Рудик швырнул в них стул и закричал: «Черт возьми! Вы не будете здесь заниматься!» Мения к тому моменту уже привыкла к вспышкам его необузданности. Хотя, по ее словам, «такого себе больше никто не позволял. Сейчас говорят, будто бы он начал себя так вести только после того, как сделался звездой. Нет, он всегда так поступал, даже когда был никем… Наши одноклассники предупреждали меня: если он не будет следить за своим поведением, его исключат из училища. Они не любили его, потому что он держался неприветливо. Даже не удосуживался здороваться… Он был замкнут в собственном мире, в своей жизни».

Рудольф отказался вступать в комсомол – молодежное крыло Коммунистической партии. Членство в комсомоле[56], как и в пионерии, было практически обязательным и считалось неизбежным «обрядом посвящения». Но не всегда молодые люди вступали в этот союз по искренним убеждениям; иногда это делалось ради карьеры и даже безопасности: один в поле не воин! Остаться одиночкой означало противопоставить себя большинству и привлечь внимание независимой жизненной позицией.

В январе 1956 года минуло почти пять месяцев с тех пор, как Рудольф уехал из дома. Жизнь на безопасном расстоянии от отцовского надзора, после уже свершившегося «дезертирства» в Ленинград, ослабила напряженность в их отношениях. Продолжая сердиться на сына за его самовольный отъезд, Хамет тем не менее в его планы не вмешивался. А со временем и вовсе подостыл, чему немало поспособствовала Роза. Она убедила отца в престижности и официальном статусе училища. Хамет не имел никакого понятия о защищенности, гарантиях и престиже, которыми Ленниградское хореографическое училище наделяло своих питомцев. «Наша мать очень радовалась тому, что Рудольф там учился, – делилась Разида. – А отец никогда не выказывал своих чувств. Когда бы мы ни заговаривали об этом, он неизменно повторял: «Ладно, уехал так уехал. Посмотрим, что из этого выйдет».

Рудольф надеялся побывать на зимних каникулах дома. Того же хотела и его семья. Хамет даже направил Шелкову письмо с просьбой разрешить его сыну провести каникулы «дома с родителями». Старший Нуреев также надеялся, что директор училища продлит ему каникулярный срок. Но Шелков по неизвестным причинам отклонил его просьбу. «Отказать», – написал он на письме большими черными буквами, должно быть, порадовавшись шансу досадить хотя бы одному Нурееву. Через месяц, 18 февраля 1956 года, Рудольф, желая сделать отцу приятное, послал ему поздравительную открытку с черным кокер-спаниелем, похожим на Пальму, любимую собаку Хамета:

Дорогой папа, поздравляю вас с днем рожденья. Желаю долгих-долгих лет жизни, хорошего здоровья, счастья. Надеюсь, Вы вырастите в огороде все, что хотите, и сможете хорошо отдохнуть и поохотиться этим летом.

Ваш сын Рудик.

Хамета огорчал отказ Рудольфа жить по сталинским заветам. Но еще больше он расстроился, когда эти заветы поставил под сомнение преемник вождя. 20 февраля 1956 года, через день после письма от Рудольфа, Никита Хрущев осудил Сталина в «секретном» докладе на XX съезде Коммунистической партии. Хотя заседание было закрытым, этот доклад зачитали во всех партийных организациях страны. Хрущев разоблачил не только жестокий произвол Сталина по отношению к партийной элите, но и чудовищный террор, развязанный вождем, во имя которого Хамет в те самые годы шел на огромные жертвы[57]. Новый вождь обвинил своего предшественника в том, что тот приказал пытать и казнить многих офицеров Красной армии, а также возложил на него частичную вину за неподготовленность страны к гитлеровской агрессии. Для Хамета, как и для большинства жителей России, Сталин был божеством, опорой его морально-нравственного мира. Хрущевские разоблачения пошатнули эту веру и посеяли первые зерна реформ. И хотя потребовалось еще тридцать четыре года, чтобы перестройка открыла наконец путь к свободе слова, в стране уже повеяло новым духом либерализации.

Для Рудольфа дела государственные мало что значили. Но хрущевская оттепель открыла советским коллективам возможность поездок за границу, и впервые с 1930-х годов в Россию начали приезжать западные артисты. Первым американским спектаклем, представленным на советской сцене в декабре 1955 года, стала опера Гершвина «Порги и Бесс». Зарубежные артисты побывали в ЛХУ; там им показали ученическую постановку «Щелкунчика», в которой танцевал Нуреев. Приехавший вместе с артистами колумнист Леонард Лайонс затем сообщил читателям своей газеты «Нью-Йорк пост», что видел во время гастролей «татарского юношу, которому головной убор закрывал видимость» и который высоко поднимал «восточную девушку… не замечая, что поддержка ей неудобна». Это было первое упоминание о Рудольфе в западной прессе[58].

Западных звезд балета Рудольф увидел на страницах «Дэнс мэгэзин». Несколько номеров этого журнала прислал из Лондона приятель Мении, и три или четыре выпуска проскользнули мимо цензоров. Рассматривая фотографии Марго Фонтейн и Эрика Бруна, Рудольф однажды заявил Мении, изучавшей журнал вместе с ним: «Я тоже буду танцевать во всех этих театрах». Как бы он мог это сделать, ни один из них себе не представлял. Но, по мнению Мартинес, в мечтах о далеких подмостках не было ничего дурного.

Между тем образцы для подражания были рядом с ними. Артисты Кировского театра каждый день приезжали в училище для тренингов – в той самой студии на пятом этаже, где шестьдесят пять лет назад была создана «Спящая красавица». Рудольф редко упускал возможность понаблюдать за ними. В их присутствии менялась сама атмосфера в училище. «Они казались нам почти божественными созданиями», – вспоминала Наталия Макарова. Пушкин регулярно проводил занятия с солистами-мужчинами Кировского, а легендарная прима-балерина его труппы Наталья Дудинская вела classe de perfection – курс совершенствования исполнительского мастерства для танцовщиц. Но их тренировки периодически совмещались. Некоторые балерины старались позаниматься и в мужском классе Пушкина, чтобы усовершенствовать свои прыжки. А поскольку учащимся не разрешалось сидеть на галерее и наблюдать за занятиями, они «вставали друг другу на плечи и заглядывали в зал из дверного проема». Особое удовольствие доставляло им смотреть, как мужчины-танцовщики в конце тренинга старались продемонстрировать свое превосходство друг над другом. «Мы буквально замирали от восторга», – вспоминала Марина Чередниченко.

Каждую весну воспитанники Пушкина подготавливали классические вариации для показа на итоговых экзаменах. Во время ежедневных тренингов юные танцовщики оттачивали свою технику, а вариации служили мерилом наработанного ими мастерства и артистичности. Ученики исполняли их на концерте на сцене Кировского театра; при этом оценивался не только их потенциал, но и профессионализм педагогов. К весне 1956 года Рудольф провел в классе Пушкина почти восемь месяцев, и преподаватель считал его не готовым для выхода на сцену. Возможно, ему просто не хотелось рисковать своим авторитетом педагога.

Как бы там ни было, поначалу Пушкин решил не выпускать Рудольфа на ежегодный концерт. Но упрямый ученик не расстался с надеждой. Даже лишившись опытного руководства, он начал самостоятельно репетировать вариацию, улучая те моменты, когда студия пустовала. По словам Мении, «Пушкин хотел, чтобы Рудольф стал более академичным. А Рудольф все делал по наитию. Но он быстро учился». Рудольф выбрал мужскую вариацию из па-де-де Дианы и Актеона из балета «Эсмеральда», входившего в репертуар Уфимского театра[59]. Более трудной партии, чем соло Актеона – этой фееричной манифестации техники, – найти было трудно. В то время партия Актеона прочно ассоциировалась с бывшей звездой Кировского театра, Вахтангом Чабукиани, переработавшим ее хореографию ради демонстрации своей бравурной манеры исполнения и мощных прыжков.

Удовлетворенный собственным исполнением, Рудольф убедил Пушкина посмотреть вариацию. В итоге Пушкин позволил Нурееву принять участие в экзамене. И с тех пор больше ни разу не усомнился в своем воспитаннике, которому уже скоро было суждено стать самым прославленным его протеже и с которым его имя навсегда осталось связанным.

Ехавший тем летом в Уфу юноша чувствовал себя гораздо счастливее, нежели тот паренек, что на свой страх и риск отправился в Ленинград почти год назад. Отец больше ему не препятствовал, а концертный дебют, по его собственному мнению, «произвел некоторое впечатление». И хотя никто в похвалах не рассыпался, но порицания в свой адрес Рудольф тоже не услышал. А для него это было равнозначно признанию. После не вселявшего надежд старта у Шелкова Нуреев добился одобрения самого Пушкина, а с ним и ощущения «сопричастности»! Успех, конечно, еще не был гарантирован, но теперь на его пути уже никто не стоял. Восемнадцатилетнему Рудольфу «как бы выдали пропуск, даровали официальное право танцевать».

По приезде домой Рудольф узнал, что его друг получил повестку в армию. Альберт надеялся поступить в Москве в Институт театрального искусства, но для этого требовалось направление от башкирского Министерства культуры, а у него не было никаких полезных знакомств и связей, никаких «ниточек, за которые можно было бы потянуть». Несмотря на поглощенность самим собой, Рудольф редко отказывал в помощи другим. Так и на этот раз – он решил сам похлопотать в министерстве за Альберта. А когда его доводы не возымели никакого действия, страшно вознегодовал. Но «кто бы стал его тогда слушать?» – замечал впоследствии Альберт.

Их недолгое общение после разлуки заполнили разговоры об их общих увлечениях. Рудольф вырос, стал на голову выше Альберта, недобрав до своего полного роста всего двух с половиной сантиметров. Его жилистый торс сужался конусом к тонкой мальчишеской талии, а ноги были сильными, как у отца. Волосы Рудольфа приобрели песочный оттенок, скулы стали выдаваться еще больше, придав ему, по словам Альберта, более привлекательный вид. Но Рудольф не только сделался выше – он обрел теперь зрелость, «в нем чувствовалась уверенность в себе». Но он чутко отреагировал на проблемы Альберта. Возможно, даже опасался вызвать его зависть. «Он был счастлив, что попал в Ленинград, но не хвастался своими успехами, – вспоминал Альберт. – Сказал лишь, что у него все хорошо и что очень полюбил Пушкина. И еще делился со мной своими впечатлениями о Ленинграде, рассказывал о его музеях. Я был поражен тем, как хорошо он стал играть на пианино. До отъезда он мог наигрывать только самые простые мелодии. А когда вернулся, мы навестили Ирину Александровну [Воронину], и он удивил нас обоих довольно профессиональным исполнением классических вещей». Пробыв в Уфе всего неделю, Рудольф уехал в летний лагерь училища на Черном море.

А осенью, по возвращении в Ленинград, он с радостью узнал о своем переселении в спальню на первом этаже общежития. В этой комнате проживали всего шестеро учеников, и находилась она рядом с комнатой Мении! По вечерам ребята собирались в общей кухне на том же этаже, пили чай и пробовали кубинский рис или черную фасоль, которые время от времени готовила Мения. Научила она их и варить крепкий кубинский кофе, добавляя для вкуса кусочек шоколада, и проявлять находчивость в создании гардероба, так как «в магазинах ничего нельзя было купить». Под ее руководством они перекрашивали черной ваксой свои белые туфли и пришивали к их мыскам металлические пуговицы, «чтобы они выглядели как заграничные». По выходным Мения с Рудольфом бывали у Волькенштейнов, ходили в кино или навещали одну эксцентричную бабушку, с которой подружились. Заядлая балетоманка, она каждое воскресенье варила для своих юных гостей суп в крошечной комнатенке, которую делила с четырнадцатью кошками. Иногда Рудольф уговаривал Мению спеть или поучить его испанскому сленгу, который он впоследствии не забыл и использовал при каждом удобном случае. Через много лет он сказал ей про один балет: «Да это просто porqueria»[60].

К восемнадцати годам Рудольф еще не испытал ни одного серьезного романтического увлечения и не осознал своей сексуальной ориентации. Их часто видели с Менией в обнимку, случалось им и целоваваться; но связывала их, скорее, нежная симпатия и привязанность, нежели сексуальное влечение. Мения даже удивилась, когда Рудольф назвал ее однажды именем чувственной итальянской кинозвезды, которую видел в кино: «Почему ты назвал меня Джиной Лоллобриджидой?» – переспросила девушка. «Потому что у тебя фантастическая грудь», – ответил Рудольф. За лето фигура Мении оформилась, и все ребята невольно задерживали взгляд на ее теле, чего не делал Рудольф. «Тогда я впервые почувствовала, что от него исходит что-то сексуальное, – рассказывала потом кубинка. – Он часто меня целовал, но я никогда не питала к нему страсти. Мы не раз говорили друг другу “Я тебя люблю”, но физической близости с ним я не хотела, и Рудик это понимал. Он повторял мне: “Ты еще маленькая. Вот закончим школу и поженимся”. Я любила его, но за его внутреннее содержание».

А со стороны отношения Рудольфа и Мении выглядели настолько неопределенными, что толковать их можно было по-разному. И многие одноклассники терялись в догадках, что же между ними действительно происходило. Как-то раз Никита Долгушин выделил ребятам одну кровать на двоих, когда им всем пришлось заночевать на квартире у его подруги Сани, пианистки училища, бывшей на восемнадцать лет старше[61]. «Мы с Рудиком только посмеялись над этим», – рассказывала Мартинес. Они провели в общей постели всю ночь, «но отношения были абсолютно невинными. Все, о чем хотелось говорить Рудику, – это танец, танец, танец».

Неопытность в интимных отношениях отличала не только Рудольфа, но и всех российских юношей и девушек 1950-х годов, учитывая сексуальное пуританство советской жизни. Секс никогда открыто не обсуждался. Фрейд был под запретом, а половые отношения между мужчинами считались противозаконными – нарушители преследовались и рисковали получить тюремный срок. Если Рудольф и ощущал в себе какие-то гомосексуальные импульсы, то, наверняка, не сосредотачивался на них и уж тем более не распространялся об этом. Тема однополых отношений вызывала такой ужас и отвращение, что мало кто из его соучеников решался затронуть ее в разговоре. Гонимые гомофобным обществом, гомосексуалы старались держаться в тени[62]. Местом встреч для ленинградских гомосексуалов служил сквер на площади Островского[63], или «Катькин сад», отделявший Государственный театр драмы им. А. С. Пушкина («Александринку»), в конце улицы Росси, от Невского проспекта. Серджиу Стефанши вспоминал, как однажды по дороге в общежитие какой-то мужчина в парке схватил его за мошонку. («Откуда мы могли знать о таких вещах?») А как-то ночью Серджиу услышал, как ребята в спальне хвастались тем, что ходили на Екатерининскую площадь «бить гомиков», как называли гомосексуалов. «По тому, как их описывали, я считала их чудовищами!» – призналась Елена Чернышева, ставшая впоследствии балетмейстером в «Американ Балле Тиэтр».

Одним из немногочисленных учеников, осмелившихся проявлять тогда однополое влечение, был Саша Минц. Со слов Стефанши, он открыто флиртовал в раздевалке с другими юношами. И Мения Мартинес позднее подтвердила: «Все говорили, будто Саша Минц – гомосексуал. Его отличала необычайная женственность, она проявлялась во всем – и в том, как он разговаривал, и в том, как он двигался. И другие ребята посмеивались над ним. Но я никогда не слышала, чтобы кто-то называл гомосексуалом Рудика, и он мне никогда не говорил ничего такого о ком-то из ребят. Мне кажется, если бы он что-то подозревал, он бы поделился со мной своими сомнениями».

Душевых в общежитии не было, и воспитанники раз в неделю строем ходили в общественные бани на Мойке. Пожалуй, только там ребята имели возможность дать выход своему сексуальному напряжению. Они бегали голыми, боролись на полу и хлестали друг друга березовыми вениками, по-мальчишески радуясь передышке от сурового регламента повседневной жизни.

В училище делалось все возможное для обуздания их бушевавших гормонов; и, как и во всех остальных сферах жизни, поощрялись и слежка друг за другом, и наушничество. Когда один грузинский танцовщик стал приставать к Мении, уговаривая ее с ним переспать, Рудольф настоял, чтобы девушка доложила об этом Шелкову. Мения так и поступила, на что директор только рассмеялся. «Ну, конечно, он рассмеялся. У него с этим парнем любовь», – поразмыслив, буркнул Рудольф. По свидетельству Мении, это «был единственный случай, когда Рудик высказался при ней о гомосексуалах».

В 1956 году Рудольф получил приглашение участвовать в студенческом концерте во Дворце культуры. Это было его первое важное выступление, на которое он не «напрашивался» сам. Рудольфу предстояло исполнить вариацию Актеона из «Эсмеральды» (то самое соло, которое он готовил для Пушкина), а также па-де-труа из «Красного мака», воспевавшего героический дух революционных народных масс (советских матросов, пришедших в порту на помощь восставшим китайским грузчикам-кули). Рудольфу досталась роль одного из трех фениксов во сне героини. Двух других фениксов танцевали его одноклассник Никита Долгушин и Саша Шавров, сын ветерана Кировского театра Бориса Шаврова. Марина Чередниченко, исполнявшая роль героини, так вспоминала их первые репетиции: «Рудольф танцевал не очень хорошо, и преподаватель на него сердился. Внезапно Рудик заявил: “Я не собираюсь это танцевать!” И вышел из зала. Это было очень грубо. Никто из нас так не вел себя с педагогами. А он ушел и стал репетировать танец с Пушкиным. И в следующий раз пришел уже более подготовленным».

Впрочем, его с пренебрежительным обращением сталкивался и сам Пушкин. «Оставьте меня в покое, я знаю, что делаю», – огрызался ученик на пожилого учителя, а тот ставил невежу на место с присущим ему спокойствием. Пушкин сознавал, что Рудольф был себе самым суровым критиком и зачастую злился только на себя самого. Мудрый педагог также понимал: нужно подождать, пока буря уляжется, и лишь потом разбирать со своим эмоциональным и несдержанным воспитанником насущную проблему.

В классе Пушкина Рудольф получил то самое мужское одобрение, которого ему так недоставало прежде. Впервые за все время длительной, трудной борьбы за самоутверждение он обрел союзника, способного помочь ему осуществить заветную мечту. (К слову сказать, когда Рудольф получил повестку в армию, именно Пушкин убедил начальство освободить его от несения воинской службы.) «Его комбинации побуждали тебя танцевать, – говорил позже Нуреев, вспоминая то удовольствие, которое он испытывал в классе Пушкина. – Они были неотразимыми… изящными, восхитительными… Он увязывал музыку с эмоциями. Шаги, жесты – все следовало наполнять чувствами». Убедившись в таланте Рудольфа, Пушкин начал совершенствовать его технику и артистизм. С этой целью он продержал своего воспитанника в восьмом классе еще два года[64], помогая ему развить прыжок, координацию и выносливость. И тренировал его в более медленном темпе, чем остальных учеников. Если те исполняли гранд батман[65] на каждый счет музыки, то Рудольф, по наставлению Пушкина, делал этот элемент вдвое дольше. А стоя у станка, он вытягивал рабочую ногу в сторону и удерживал ее в таком положении столько времени, сколько мог. И все ради того, чтобы развить силу и научиться управлять своим телом.

В борьбе с собственным телом Рудольф всю жизнь преодолевал последствия своего позднего старта. При среднем для танцовщика росте (1,76 м) он имел рельефные плечи, короткие связки и крепкие, очень мускулистые бедра и ягодицы. Длинный плоский торс – по словам Никиты Долгушина, «типичный для телосложения восточного татарина» – придавал его фигуре стройность и даже «особую элегантность». Маленькие и широкие ступни были очень гибкими, а ноги, хоть и обладали хорошей пластичностью и выворотностью, были коротковаты в сравнении с вытянутым торсом. Рудольф прекрасно понимал, что не обладал природными данными, координацией и воздушной легкостью Юрия Соловьева – его единственного соперника в училище. Светлокудрый Соловьев с круглым плоским лицом, нежными голубыми глазами, мускулистыми бедрами и икрами ног являл собой, по мнению одного из соучеников, «образчик типичного русского крестьянского парня». Он настолько легко преодолевал законы гравитации, что его танец сравнивали с полетом Гагарина. Рудольф и завидовал, и восхищался прыжками, чеканной фразировкой и виртуозностью вращений Юрия. Хотя Соловьев занимался не у Пушкина, а у Бориса Шаврова, Рудольф видел его на репетициях школьных концертов. Ненавидеть Соловьева с его ангельской натурой было невозможно, и обоих танцовщиков связал дух товарищества. Мения Мартинес вспоминала: «Они прекрасно ладили друг с другом, и все же Рудик ревновал, потому что Соловьев считался в училище фаворитом. Все педагоги отмечали чистоту его танца. И только Пушкин говорил: “Все так, но у Нуреева талант и темперамент совершенно неординарные”. Нуреев был полной противоположностью Соловьеву, ураганом на сцене. Он часто мне повторял: “Ну почему Юрию Соловьеву все, а мне ничего?” А я пыталась ему объяснить: “Ты должен танцевать гораздо спокойнее”».

Мужскому танцу в то время были присущи солидность и основательность, «большие, медленные плие», по словам бывшей звезды Большого театра и современника Нуреева, Владимира Васильева, воплощавшего в своем танце именно такой стиль. А Рудольф стремился к легкости, быстроте, парению в воздухе. Стараясь визуально удлинить свои ноги и силуэт, он упорно отрабатывал подъемы на высокие полупальцы, чего в России тогда не делал никто из танцовщиков-мужчин.

И хотя растяжки были прерогативой балерины, а не ее партнера, Рудольф успешно состязался с самыми гибкими девушками в училище. Его естественная выворотность и эластичность мышц, редкие для танцовщика-мужчины, были просто поразительны при таком «позднем старте».

«Однажды подошел и мой черед, – вспоминала одноклассница Елена Чернышева. – Я рослая и могла поднять ногу очень высоко. Победа надо мной сулила Рудольфу чемпионство. Мы соревновались, опираясь о старую железную печку, стоявшую посреди зала. Подняли ноги под углом 180^°. И тут Рудольф меня окликнул по имени. Я повернулась, нога опустилась, а он закричал: «Ага! Я победил, победил!»

При работе над па-де-де и на репетициях концертов (единственное время, когда учащиеся обоих полов танцевали вместе), Рудольф проявлял к своей партнерше не меньшую требовательность, чем к самому себе. Любая танцовщица, не готовая пойти ему навстречу, рисковала лишиться опоры. Как-то раз Рудольф надумал потренировать до урока рискованную поддержку из «Баядерки» и… уронил заартачившуюся юную балерину. Ученикам не разрешалось отрабатывать поддержки в отсутствие педагога, но Рудольф отказался признать свою вину. «Она должна была мне помочь, но не помогла, – заявил он. – Я не собираюсь ее таскать».

Более стойкой партнершей оказалась Алла Сизова. Гибкая и талантливая, с приятной, красивой внешностью, чем-то напоминавшей Ингрид Бергман, Алла была звездой класса. За необыкновенно легкий парящий прыжок, длинные ноги и выразительный танец ее впоследствии прозвали «летающей Сизовой». На ежегодном итоговом концерте в июне 1957 года Нурееву и Сизовой предстояло танцевать па-де-де Дианы и Актеона из балета «Эсмеральда». Готовиться к нему они начали за несколько месяцев – под контролем Рудольфа. Сизова жила тогда у своей преподавательницы Натальи Камковой. И Рудольф каждый вечер приходил туда слушать музыкальные пластинки на проигрывателе. Ему не очень нравилась Сизова – он находил ее холодной и скучной. (Так, во всяком случае, он говорил Мении.) И всеми способами норовил утвердить свое главенство в их дуэте. «Не забывай, – предупреждал Аллу Нуреев, – твой народ двести лет жил под игом татар».

Вариация Актеона уже вошла в «репертуар» Рудольфа. Теперь ему нужно было станцевать все па-де-де с Дианой. Это па-де-де требует четкого взаимодействия партнеров; технически сложное, оно включает вращения по диагонали с приземлением на одно колено (когда Актеон уклоняется от охотничьих стрел Дианы)[66]. Несмотря на опасения Рудольфа, их выступление на концерте ознаменовало начало многообещающего партнерства.

В свой третий, завершающий, год в ЛХУ Рудольф разучил все значительные мужские вариации, построенные по канонам классического балета. Большинство из них создал еще Петипа, балеты которого преобладали в репертуаре Кировского театра, как и в Императорской Мариинке.

Выпускники училища пользовались привилегией репетировать в залах на пятом этаже Кировского, где пол имел такой же уклон, как и сцена театра. Не менее важным было и то, что Рудольф танцевал перед публикой в самом Кировском! Такой чести удостаивались только лучшие выпускники. Начал он с партии Принца в адажио из второго акта «Лебединого озера». Затем – в восьми представлениях «Щелкунчика». Но спектакли, которые обеспечили ему «путевку в жизнь» (и о которых говорят до сих пор), состоялись не в Ленинграде, а в Москве, в апреле 1958 года. В столице каждую весну проводились показательные концерты с участием лучших учеников балетных школ со всей страны. Многовековое соперничество Москвы с Ленинградом – как, впрочем, и Большого театра с Кировским – разворачивалось и на сцене Концертного зала им. Чайковского. В каждом городе утвердился свой особый стиль танца, у которого имелись свои приверженцы. Москва гордилась танцевальным атлетизмом и бравурностью, Ленинград считал такой стиль чрезмерно напыщенным и чванливым. Ленинградские танцовщики демонстрировали бесподобный лиризм, изящество и утонченность, Москва укоряла их в холодном академизме. Но, как любили напоминать москвичам ленинградцы, некоторые звезды Большого театра, включая саму Уланову, поначалу блистали на сцене Кировского. И, по свидетельству Панова, именно Ленинград, как колыбель русского балета, «все еще считался конечным арбитром вкуса. Но, когда столицу после революции перенесли, в Москву переехали министры, стали приезжать зарубежные гости – и тем и другим надо было что-то показывать. А поскольку балет оставался для властей «демонстрационным образцом», престиж Кировского, каким бы блистательным он ни был, оказался подорван. Сталин ходил в Большой, а значит, и деньги шли туда же».

В числе юных танцовщиков, которых отобрали представлять ленинградскую школу, помимо Нуреева были Алла Сизова, Маргарита Алфимова, Юрий Соловьев и подававшая большие надежды ученица восьмого класса Наталия Макарова, которая в паре с Соловьевым танцевала па-де-де «Принцесса Флорина и Голубая птица» из балета «Спящая красавица». Для Соловьева эта роль стала коронной. Москва выставила своих звездных кандидатов – Владимира Васильева и Екатерину Максимову, которые потом целых два десятилетия господствовали на сцене Большого.

Чтобы продемонстрировать диапазон своих возможностей, технику и артистизм, Рудольф приготовил для Москвы несколько вещей. В его программу вошли дуэт с Алфимовой из «Шопенианы» Михаила Фокина (известной на Западе под названием «Сильфиды») и па-де-труа из советского балета «Гаянэ», исполнявшееся с факелами в обеих руках. Рудольф также намеревался показать в паре с Сизовой па-де-де Дианы и Актеона и партию Раба из «Корсара»[67] – еще одно потрясающее па-де-де, которое с таким огненным пылом танцевал в свое время Вахтанг Чабукиани. К приезду в Москву Рудольф это па-де-де «подкорректировал» по-своему. Педагоги иногда подстраивали хореографию под возможности своих воспитанников, но сами ученики никогда не вносили в номера никаких изменений. А Нуреев, со слов Сизовой, «кое-что изменил в коде – для того чтобы его ноги казались длиннее».

Сизова, к своему огорчению, заболела в первый же день выступления, 21 апреля, и Рудольфу пришлось станцевать только па-де-де Актеона – третий из четырех номеров программы. По признанию одного из зрителей, уже увидевшего Макарову и Соловьева в вариации Голубой птицы и Васильева в потрясающем па-де-де из балета «Пламя Парижа»[68], «его выступление ошеломило зал. Это было первое, что действительно понравилось публике». А исполненный в следующий вечер дуэт из «Корсара» с восстановившейся Сизовой сорвал с губ искушенной публики громкие «Бис!». Зрители оценили бурными аплодисментами не только неистовую энергию, пластичность и протяженную полётность прыжков Рудольфа, но и чувственность, пропитывавшую каждое его движение. Свою техническую «неотшлифованность» Нуреев сполна компенсировал захватывающим уверенным исполнением, растворившим академическую патину. Его необузданный взрывной темперамент возвестил о появлении крайне неординарного выпускника. По словам Саши Минца, советская публика была совершенно не привычна к столь откровенной сценической демонстрации сексуальности: «Об [этом] не принято было ни писать, ни говорить. Любое ее проявление уподоблялось патологии и осуждалось как некая форма анархии».

Несмотря на то что в том конкурсе не присуждалось ни мест, ни призов, Рудольф стал самым популярным танцовщиком, затмив даже Васильева, бывшего в своем родном городе фаворитом. Да и сам Васильев признался, что танец Рудольфа его поразил. Чему Нуреев, не ожидавший открытого одобрения из уст соперника, невероятно обрадовался. Он «изумил всех своим животным магнетизмом и эмоциональным погружением в танец, – вспоминал Васильев, сорок лет спустя возглавивший Большой театр. – В нем бурлила огромная сила и динамизм. Его танец нужно было видеть на сцене, потому что съемки того времени не передают всего эмоционального накала, который он излучал».

Танец Нуреева оказал непосредственное влияние на Васильева, ставшего в последующие годы образцом московского бравурного стиля. «Нуреев первым из танцовщиков-мужчин начал исполнять пируэты на высоких полупальцах. Я в то время делал гораздо больше пируэтов, чем он. И считал, что их красота заключалась в количестве оборотов. Но, когда я увидел Нуреева и его удивительные пируэты на очень высоких полупальцах, я понял, что на низких полупальцах утонченности и элегантности не добиться. Я начал становиться на высокие пальцы и делать меньше оборотов – всего восемь – девять вместо обычных двенадцати или тринадцати, которые привык делать. Это совсем другая эстетика: более красивая и чистая. Увидев, как танцевал Нуреев, я стал обращать гораздо больше внимания на позиции ног».

Успех в Москве не остался незамеченым: па-де-де Нуреева с Сизовой включили в документальный фильм о русском балете, снятом по государственному заказу (этой чести удостоились только двое ленинградских учеников). А Большой театр и Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко предложили Нурееву по окончании училища место солиста, минуя стандартную практику годовой работы в кордебалете. После выпускного концерта, до которого оставалось два месяца, Рудольф рассчитывал получить и третье приглашение – в Кировский. Но уверенности, что его расчет оправдается, у молодого танцовщика не было. Театр Станиславского Рудольфа не интересовал (как слишком провинциальный, по его мнению). А в Большом танцевали Галина Уланова и Майя Плисецкая – балерины, стать партнером которых для Нуреева было бы честью. К тому же труппа Большого первой в стране начала выезжать с гастролями на Запад.

Прежде чем сесть на поезд в Ленинград, Рудольф помчался в Большой театр – посмотреть на Плисецкую в первом акте «Лебединого озера». Там в антракте он познакомился с Сильвой Лон, московской балетоманкой на десять лет старше Рудольфа, работавшей в Государственном билетном агентстве московских театров. Днем раньше она видела танец Рудольфа, но не узнала его, заговорив с компанией ленинградских танцовщиков. «Как мы вам вчера показались?» – поинтересовался один из них. «Больше всех мне понравился высокий чернявый мальчик», – ответила женщина. Она не признала Рудольфа, потому что он к выступлению покрасил волосы в черный цвет. Внезапно невысокий светловолосый юноша вскочил на ноги и спросил: «Ну почему все считают меня высоким и чернявым?»

Хотя Рудольф уже начал привыкать к постороннему вниманию к своей персоне, чрезмерное любопытство еще вызывало у него скованность. Но когда Лон похвалила его выступление, юноша отбросил осмотрительность и сообщил ей о предложении из Большого. Добавив, впрочем, что московский балет его не впечатлил. А потом извинился и сказал, что спешит на вокзал. Рудольф поразил Лон своею самонадеянностью. Но при этом в нем было нечто такое, что побуждало позднее Марго Фонтейн называть его «потерянным мальчиком» и отчего ей хотелось ему помогать. Такое же желание помочь испытала и Лон. «Он выглядел голодным, – рассказывала она, – и я отвела его в буфет, накормила и помогла ему пристроить вещи, чтобы он смог остаться и посмотреть последний акт балета». С тех пор, когда бы Рудольф ни приезжал в Москву, Лон подыскивала ему жилье и доставала билеты в театры. И в скором времени ему предстояло встречать таких участливых женщин чуть ли не в каждом городе мира.

Невзирая на нелюбовь многих сверстников, Рудольфу всегда удавалось расположить к себе тех, к кому он испытывал искреннюю симпатию или кто мог его чему-нибудь научить. Ближе к концу семестра он подружился с Любой Романковой и ее братом-близнецом Леонидом, студентами-физиками Ленинградского политехнического института. С предложением познакомить ребят с одним «очень симпатичным юношей из провинции» обратилась к их матери Елизавета Михайловна Пажи, знакомая Рудольфа из музыкального магазина. И одним воскресным днем «симпатичный юноша» явился к ним в тонком китайском дождевике, который он носил круглый год, не имея денег на покупку пальто.

«Спокойная, культурная атмосфера» дома Романковых, так не похожая на обстановку в его отчем доме, сразу же очаровала Рудольфа. «Он пришел к нам в три часа дня, а ушел в три утра, – вспоминала Люба Романкова[69]. – Можете себе представить? Даже для ленинградцев, привыкших задерживаться допоздна, – стояли белые ночи, – это было необычно! О чем только мы не говорили; ведь наступила оттепель, и перед нами вдруг открылось столько возможностей!» Политика мало интересовала Рудольфа, и они разговаривали об импрессионистах, выставка которых наконец-то состоялась в городе после длительного запрета, и об Осипе Мандельштаме, поэзия которого вновь стала доступной. Члены семейства – родители, дедушка с бабушкой, сестра, зять – уходили друг за другом спать, а Рудольф все не двигался с места. В конце концов, с ним осталась только Люба. «Рудик спрашивал: “Мне, наверное, пора уходить?”, – что на самом деле означало: “Можно мне еще посидеть?” Я видела, что ему не хотелось уходить, и каждый раз повторяла: “Нет, нет, Рудик, сиди!” Через тридцать лет Нуреев признался, что он тогда и поразился, и позавидовал ее воспитанности[70].

Елизавета Михайловна познакомила Рудольфа с Любой в надежде, что у них завяжутся отношения. Но у Любы был роман с ее другом Игорем, а Рудольфа она считала влюбленным в Мению, которую гость часто приводил с собой. После ужина Мения иногда устраивала для гостеприимного семейства импровизированный концерт испанской песни. «Она была необыкновенно очаровательной девушкой, похожей на врубелевскую Мадонну[71], – отзывалась о Мении Люба. – Очень темпераментная и по уши влюбленная в Рудика, который был к ней очень внимателен. Думаю, он сохранял свое нежное чувство к Мении многие годы». Высокая и стройная, с большими карими глазами и темными, коротко стрижеными волосами, Люба в детстве занималась балетом, росла в семье балетоманов и смотрела выступления Рудольфа на школьных концертах. Но с другими воспитанниками Ленинградского училища она знакома не была, потому что вместе с братом больше интересовалась спортом, наукой и политикой. Люба играла в волейбол за команду Физического института и армейского спортивного клуба; они с Леонидом были прекрасными лыжниками. Не случайно Рудольф их прозвал «спортивниками». Однажды перед началом занятия в классе Мения с изумлением увидела, как Рудик с чугунными гирями, привязанными к лодыжкам, пытался поднимать ноги. Гири в те годы использовали для тренировок только атлеты, танцовщики их не применяли. «Спортивники сказали мне, что это полезно для прыжков, – пояснил он. – Укрепляет ноги, а потом они становятся совсем легкими». Вскоре он стал делать упражнения на растяжку прямо в гостиной Романковых. По словам Любы, Рудольф тогда не заботился о своей внешности вне сцены. Но у него были прекрасные белые зубы, и держался он с достоинством. «По правде говоря, я не находила его уж очень красивым, хотя все восхищались его внешностью. Со временем он стал выглядеть более импозантно, более солидно».

С тем же па-де-де из «Корсара» на выпускном экзамене в июне Рудольф одержал очередной триумф[72]. Его выступление произвело эффект «разорвавшейся бомбы, – вспоминал Сергей Сорокин, повидавший множество итоговых концертов. – Театр сотрясли овации». А у служебного входа собрались десятки девочек-поклонниц. «Они хотели взять у него автограф. Поняли, что он становится кем-то особенным», – рассказала Мения. Концерт был кульминационным моментом ученической карьеры и собирал в зале всех причастных к балету – поклонников, преподавателей, родственников и даже артистов Кировского театра. Всем хотелось увидеть и оценить новые таланты. «Я могу с уверенностью сказать, что наибольший успех выпал на долю Аллы Сизовой и Рудольфа Нуреева», – отметила в местной газете «Вечерний Ленинград» бывшая прима-балерина Кировского, Татьяна Вечеслова, посвятившая большую часть своего обзора именно Нурееву, исполнение которого она сочла неотразимым, но неоднозначным:

«Они блистательно станцевали свой дуэт из “Корсара”… Выступление Нуреева породило множество споров, но отрицать его незаурядный талант невозможно. Его прыжки настолько легки, что создается впечатление, будто он зависает в воздухе. Пируэты выполняются безо всяких усилий. Он танцует с непревзойденной экспрессией. И порой его страсть, не обуздываемая техникой, мешает исполнению… Да, у него имеются недоработки. Но нельзя не заметить огромную работу, проделанную за прошедшие три года этим выпускником балетного училища при помощи своего педагога. Если он будет требователен к себе и беспощаден к своим недостаткам, он сможет развить все свои задатки…»

Рудольф станцевал также мужскую вариацию из «Лауренсии» – балета, поставленного Чабукиани под себя и Наталью Дудинскую, одну из самых почитаемых в России балерин. «Лауренсия» – это история о бесстрашной крестьянской девушке и ее женихе Фрондосо, поднявших в испанской деревне восстание после того, как владетельный Командор захотел в день их свадьбы воспользоваться своим «правом первой ночи».

Перевоплощение Рудольфа в мятежного Фрондосо так впечатлило саму Дудинскую, что после финального концерта она поспешила за кулисы поздравить молодого танцовщика. Сорокашестилетняя Дудинская была прима-балериной Кировского театра, представительницей той «старой гвардии», к которой принадлежали Уланова, Чабукиани и Сергеев. Ее воздушные прыжки, «ураганные» вращения, особая аура и энергетика на сцене с годами не ослабели. «Демоническая» виртуозка и любимая ученица Вагановой, Дудинская пришла в труппу в 1931 году после блистательного исполнения на своем выпускном концерте партии в «Корсаре», восстановленном Вагановой специально для нее и молодого Константина Сергеева. Ее отточенная техника лишь отчасти объясняла ту власть, которой Дудинская обладала в театре. Как жена и партнерша Сергеева, звездного танцовщика Кировского, с 1946 года работавшего также балетмейстером[73], она пользовалась особыми привилегиями благодаря его высокому авторитету в среде партийного руководства.

Увидев Рудольфа сидящим на диване за кулисами, Дудинская подошла к нему. Ей показалось, что юноша выглядел очень грустным.

«В чем дело, Рудик?» – спросила его балерина.

«Не знаю, на что решиться, – признался ей Нуреев. – Меня пригласили танцевать и в Кировский, и в Большой».

Памятуя о неминуемом и уже скором закате собственной карьеры, Дудинская мгновенно сообразила, что блеск юного Нуреева озарит ее уход[74]. Она также знала, что Сергеев восхищался танцем Рудольфа на прошлых ученических концертах.

«Оставайтесь здесь, в Ленинграде, – посоветовала Дудинская Нурееву. – Здесь вас знают и любят, да и Константин Михайлович поможет вам продвинуться».

Дудинская очень редко встречалась с выпускниками и тем более не предлагала им то, что решила предложить тогда Рудольфу. Фактически подобное предложение прозвучало до того случая всего однажды – пятьдесят один год назад, когда Матильда Кшесинская, ведущая балерина Императорского балета и бывшая любовница царя, пригласила танцевать с нею выпускника училища по фамилиии Нижинский.

– Не валяйте дурака. Не вздумайте предпочесть Большой, – сказала Дудинская и добавила: – Оставайтесь здесь, и мы будем вместе танцевать «Лауренсию»!

И Нуреев сделал свой выбор.

Глава 8

Кировский

Тем летом «новобранец» Кировского поехал домой, не собираясь, впрочем, задерживаться там надолго. Семья Рудольфа по-прежнему жила в однокомнатной квартире на улице Зенцова. Только теперь в ней стало еще теснее: к домочадцам добавился муж Лиллы, Фаниль, глухой, как и его супруга. Двадцативосьмилетняя Роза работала воспитательницей в местном детском садике. А Разида, которой исполнилось двадцать три года, училась в профессионально-техническом училище.

В Уфе Рудольф застал своего друга – Альберт был в увольнительной из армии. И ему не терпелось узнать об успехах Рудольфа на танцевальной сцене. По окончании училища Рудольф сразу попал в Кировский в качестве солиста (ему первому после Фокина и Нижинского удалось миновать кордебалет)*. «Помнишь, ты мечтал прыгать, как Яша Лифшиц? – напомнил ему Альберт о балетном кумире их детства. – Теперь ты лучше него». В это время на площадке под Уфой снимали фильм «Журавлиная песнь». Рудольф наведался туда и за чаем рассказал исполнительнице главной роли Зайтуне Насретдиновой о своем успехе в Ленинграде, поблагодарив за поддержку, которую она ему оказала.

Рудольф пребывал в необычном для себя приподнятом настроении практически все время… Пока не получил из Москвы телеграмму от Министерства культуры. В ней сообщалось, что его перевели в уфимскую балетную труппу «в возмещение долга Башкирской республике за ее помощь во время учебы». Он больше не был артистом Кировского театра! От такой новости Рудольф впал в панику. Стать «помазанником» Дудинской только за тем, чтобы его вдруг изгнали туда, откуда он с таким трудом выбрался! Нуреев посчитал это наказанием за отказ вступить в комсомол, хотя в принципе башкирское правительство имело право требовать от Рудольфа «отработки» за оплату его обучения. И даже было готово вознаградить за это танцовщика: республиканское Министерство культуры предложило Нурееву – одному! – трехкомнатную квартиру в самом центре Уфы. Отнюдь не маленькая приманка!

Но Рудольф и не думал сдаваться без борьбы. Он вылетел в Москву и бросился прямо в Министерство культуры, «полный решимости добиться хоть какого-то объяснения по поводу его внезапной ссылки». Он попытался убедить принявшую его чиновницу отменить «нелепое» решение. Хотя ему было прекрасно известно, что переводы из одной труппы в другую даже в одном городе были чреваты бюрократическими препонами. Чиновница и пальцем не шевельнула, чтобы помочь Рудольфу. Только намекнула юноше: возможно, им еще интересовался Большой театр. Похоже, это действительно был единственный выход! Рудольф помчался в Большой, добился приема у директора, и тот сразу предложил ему присоединиться к труппе.

Рудольф вернулся в Ленинград за вещами. Не в силах смириться с разочарованием, он попросил о помощи Пушкина[75]. Вскоре его вызвал к себе в кабинет Борис Фенстер, новый директор Кировского театра. «Вопрос о вашем увольнении из Кировского никогда не вставал, – спокойно заявил он ошеломленному Рудольфу. – Распаковывайте вещи и оставайтесь с нами. Ваша зарплата ждет вас!»[76] Так Рудольф второй раз отказался от сцены Большого. А неделю спустя, когда оттуда пришел контракт, он «почувствовал себя очень неловко и понял, что ухитрился нажить себе еще несколько влиятельных врагов». Позже Нуреев усмотрел в этом эпизоде тактику запугивания. Но, по свидетельству директора Уфимского балета, башкирское правительство действительно договорилось о его возвращении в Уфу. Но потом решило «не давить» – ведь в качестве звезды Кировского Рудольф еще больше прославил бы республику[77].

Не решаясь покинуть город из боязни, что все снова переменится, Рудольф не поехал в свой августовский отпуск на Черное море. Солистка Кировского Татьяна Легат, вернувшаяся из отпуска раньше времени, с удивлением застала его в пустом классе балетной школы. Рудольф «разогревался без музыки, – рассказывала она. – Он был одержимым. Я спросила: «Не помешаю?» И он предложил мне присоединиться к нему. Несколько дней мы работали у станка вместе, пока не вернулись другие. У него был огромный запас сил и энергии. Он постоянно менял рубашку, потому что очень интенсивно тренировался».

Рудольф дебютировал на сцене Кировского 25 октября 1958 года. Он станцевал па-де-труа из «Лебединого озера» с Нонной Ястребовой и Галиной Ивановой. Но выступление, заставившее заволноваться остальных солистов-мужчин, состоялось месяцем позже. Надев черный парик, Рудольф исполнил 20 ноября (как ему и было обещано) партию пылкого испанца Фрондосо с Дудинской – Лауренсией. Дудинской было сорок шесть, и 21-летний Рудольф в своей первой звездной роли показал себя надежным партнером прима-балерины ассолюта.

«Он выучил роль очень быстро, – вспоминала Дудинская через тридцать пять лет на фестивале “Белые ночи”, в перерыве между просмотром выступлений в Кировском театре. Рудольф стал ее последним Фрондосо. – Я подумала, что он подойдет на эту роль с его темпераментом, молодостью и техникой. Я уже танцевала “Лауренсию” с Чабукиани, который поставил ее для меня, и с Константином Михайловичем [Сергеевым]. Они оба были очень, очень сильными партнерами[78]. И я беспокоилась, удержит ли меня Руди при исполнении некоторых поддержек. Ведь это был его первый выход в главной роли. Но он был крайне внимательным и держал меня очень хорошо. Он оправдал мои ожидания»[79].

Энергетика Рудольфа электризовала атмосферу по обе стороны от рампы. «Это походило на извержение Везувия, – так метафорически описал Саша Минц танец Нуреева. – Многие почитатели прежнего Фрондосо назвали Рудольфа новым Чабукиани. Другие говорили: нет, он лучше!»

Как партнеру ему еще не хватало отточенности и уверенности. При вращениях он отклонялся в стороны, а при приземлении из прыжков порою казалось, будто он вот-вот упадет. Но Рудольф вкладывал в исполнение страсть, энергию и долю риска. Это зажигало публику. Даже балетный критик Вера Чистякова была вынуждена признать: «Такие дебюты бывают нечасто».

«На сцену вышел танцовщик с превосходными природными данными – огромным прыжком, редкой пластичностью и темпераментом. Нуреев уверенно воссоздал на сцене сложный, пронзительный образ и так захватил нас быстротой построения танцевальных движений, полетными элементами и точной, порой ошеломительной динамикой поз, что нам невольно подумалось о большом будущем этого молодого артиста. Именно поэтому хочется видеть в его дебюте лишь первый шаг к вершине и первый “набросок” гордого, свободолюбивого характера Фрондосо. Хочется верить, что Нуреев расширит свои возможности серьезным, упорным трудом, только тогда возлагаемые на него надежды не окажутся тщетными».

Дудинская тоже оправдала ожидания Нуреева. Поскольку «Лауренсия» ставилась под нее, Рудольф, по словам Татьяны Легат, «узнал все из первоисточника». Помимо этого, Дудинская помогла ему понять, что «нужно танцевать умом и сердцем, а не одними ногами». Не будучи красавицей, она была живой и темпераментной исполнительницей; она буквально обволакивала зал своим обаянием. Рудольф восхищался ее безукоризненной техникой, музыкальностью и умением властвовать над зрителем. Через два года после их первой «Лауренсии» Рудольф «с бескрайним изумлением» наблюдал, как 49-летняя Дудинская танцевала кокетливую Китри в «Дон Кихоте». А это очень капризная партия, требующая от исполнительницы целого набора качеств – задора и бесстрашия в начале, академической безупречности в образе Дульсинеи во второй половине балета и парадной виртуозности в финальном па-де-де. «Как тебе старушка? – спросил потом приятеля Нуреев. – Она всем показала, как надо танцевать!»

С каждым новым спектаклем круг поклонников Нуреева ширился. Слух о его талантах облетел весь Ленинград, но лишь немногие «приобщенные» видели его танец в училище. Той осенью его добрая знакомая из музыкального магазина Елизавета Пажи познакомила Рудольфа с Тамарой Закржевской – студенткой филфака Ленинградского университета и страстной любительницей балета, не пропустившей, по заверению Нуреева, ни одного его выступления. Увидев Рудольфа в «Лауренсии» и наслушавшись сравнений его с Чабукиани, Тамара представляла Рудольфа «высоким, мускулистым танцовщиком», который ей «так нравился в “Корсаре”, в других спектаклях». А при личном знакомстве он оказался совершенно не таким. «Рудик не выглядел на свой возраст: ему можно было дать лет 16–17, не больше. Был он какой-то субтильный, худенький, я бы даже сказала, тоненький, – вспоминала Закржевская. – Ничего похожего на звезду». От такого несоответствия в его облике на сцене и вне ее Тамара неожиданно для себя расхохоталась. Рудольф «явно был этим смущен». А через несколько дней они случайно встретились возле билетной кассы, в вестибюле театра. Нуреев внимательно посмотрел на новую знакомую, улыбнулся и спросил: «Скажите, почему вы, увидев меня, засмеялись в тот вечер?» Тамара призналась, что представляла его другим. Теперь уже рассмеялся Рудольф: «Вы думали, что я высокий, чернявый и красивый?» Тамара похвалила его танец, и расстались они друзьями.

В первые месяцы своей работы в Кировском Рудольф жил в общежитии при театре. В его комнате жили еще семь человек, и спали они на кроватях, прикрепленных к стене наподобие полок в железнодорожном вагоне. Но вскоре после дебюта в «Лауренсии» ему и Алле Сизовой выделили двухкомнатную квартиру в престижном Петроградском районе на Ординарной улице, в сорока минутах езды на автобусе от театра. В городе, где целые семьи ютились в комнатушках коммуналок, это была редкая привилегия. Правда, Рудольф заподозрил, что руководство Кировского таким способом решило подтолкнуть его к роману с балериной. «Они дают мне квартиру! С Сизовой! – поделился он новостью с солисткой труппы Нинель (Нелли) Кургапкиной. – Они думают, что благодаря этому я на ней женюсь! Да никогда!!!» Хотя, по многочисленным свидетельствам, Рудольф терпеть не мог Сизову, от удовольствия пожить в собственной комнате он не отказался. Украсил он ее весьма лаконично. Только «медвежья шкура, да подушки на полу», – рассказал он своей московской приятельнице Сильве Лон.

Не успели они с Сизовой переехать, как к Рудольфу заселилась сестра Роза. Она уже работала воспитательницей в ленинградском детском саду, и общая с братом фамилия позволила ей выхлопотать разрешение на проживание в той же квартире. Обстановка в ней сложилась неуютная. Рудольф и Роза выросли вдалеке друг от друга, и теперь брат находил сестру грубой и неуживчивой. Роза открыто высказывала свое мнение, требовала, чтобы он уделял ей время, не понимала потребности Рудольфа в уединении. Да и просто раздражала его как ежедневное напоминание о том мире, из которого он сбежал.

Избегая общения с сестрой, Рудольф все чаще задерживался у Пушкиных. И учитель, и его жена, Ксения Юргенсон, неизменно окружали его заботой и вниманием. Жили Пушкины в училище. Их двухкомнатная квартирка была так сильно забита красивой мебелью красного дерева, что «ее приходилось передвигать, чтобы пройти из одного места в другое».

В начале 1959 года, за несколько часов до своего второго выступления в «Лауренсии», Рудольф до кости порвал связку на правой ноге. То отчаяние, которое он испытал, оказавшись отлученным от сцены, требовало поддержки, и дать ее мог только Пушкин. Прогноз был туманным: врач Кировского объявил Рудольфу, что он не сможет танцевать в течение двух лет. Такой перерыв мог безвозвратно погубить карьеру Рудольфа. Зная его темперамент и понимая, какой депрессией грозили ему проблемы дома, Пушкин предложил Рудольфу пожить у него. Уверенный в неусыпной заботе учителя и его жены, Нуреев сразу же согласился, предоставив Сизовой воевать с Розой один на один.

Что она и делала. «Роза и не думала соблюдать приличия, – вспоминала Сизова, пригласившая к тому моменту своих собственных родителей и сестру пожить в ее комнате. – Она не отличалась деликатностью, но все же мы были дружны. Только она никогда не убиралась в квартире. Это делала моя мать. И она приводила в дом так много мужчин, что просто страшно. Она общалась только с мужчинами, подруг у нее не было. Иногда она ходила в балет, но мы никогда не разговаривали с ней ни о балете, ни о Рудике. А он никогда ее не навещал. Она приехала из Уфы одна и жила в его освободившейся комнате. По-моему, она просто хотела сбежать от родителей».

По словам Никиты Долгушина, «в спокойной семейной жизни» Пушкиных Рудольф нашел «не только петербургские традиции, но и домашнюю обстановку, слившуюся воедино с миром балета». Такая же атмосфера царила и у Волькенштейнов, и у Пажи, и у Романковых (чему невольно завидовал Рудольф). В доме Пушкиных Рудольф с учителем слушали музыку, спорили с артистами и танцовщиками, которые регулярно заходили на чай. Говорили в основном о балете. «Все разговоры были о том, какой спектакль ты ходил смотреть, кто танцевал, что тебе понравилось, а что нет, как, по-твоему, можно было сделать лучше, – рассказывал Барышников, тоже живший у Пушкиных в конце 1960-х годов, во время учебы в Вагановском училище. – Мы не обсуждали цветовую гамму картин Рубенса или тончайшие градации созвучий Шенберга и его величие. Люди собирались ранними вечерами или по утрам. Стол всегда был полон еды, красиво сервирован – хрустальная посуда, вино, водка, подсвечники, деликатесы. Атмосфера была очень теплой. [Ксения] прекрасно готовила. Они [Пушкины] редко ходили в рестораны. Все было свежее, с рынка».

Бездетные Пушкины относились к Рудольфу, как к сыну. Называли его «Махмудкой» (уменьшительно-ласкательным от татарского имени Махмуд). Заглянувшая к ним как-то вечером Анна Шелест, балерина Кировского театра, застала Рудольфа сидевшим на полу с игрушечным поездом. «Рудольф играет», – заговорщически шепнули ей Пушкины.

51-летний Пушкин и его 43-летняя жена являли собой полную противоположность друг другу. Если вдумчивый и мягкий Пушкин своим спокойствием напоминал сфинкса, то Ксения кипела искрометной веселой энергией и обладала решительностью, присущей не каждому мужчине. «Она больше походила на боксера, чем на танцовщицу», – не слишком любезно характеризовала ее Мения. Но для Рудольфа Ксана, как он ее называл, была «прелестной женщиной, обладавшей редким даром улучшать всем настроение в тот момент, когда она появлялась в комнате. Она как будто брала тебя за шиворот, слегка встряхивала и заставляла улыбнуться – и тебе сразу же становилось веселее и легче на душе». Ксения к тому моменту уже ушла со сцены Кировского после долгой, хоть и не яркой карьеры. (По мнению одного из коллег, она «танцевала с огрехами, хотя прыжок был хорошим».) Так что свободного времени у нее было довольно. И Ксения посвящала его Рудольфу, рьяно и ревниво оберегая «Махмудку» от любых раздражителей. Она ухаживала за ним, обстирывала, убиралась и готовила ему еду. Как и его матери, Ксении удавались очень вкусные пироги и булочки. Но этим их сходство и ограничивалось. По словам Сильвы Лон, Ксения баловала Рудольфа, «и он делал все, что хотел. Это только портило его и без того трудный характер. Он просто говорил: Я хочу». А Люба Романкова, чьи родители были очень дружны с Пушкиными, не сомневалась, что Ксения «любила [Рудольфа] как мать, и в то же время пыталась увлечь его как женщина. Ее муж был намного старше, и… она была готова сделать для Рудольфа все, что угодно».

Не случайно забродили слухи, будто Ксения соблазнила Рудольфа. А через много лет он подтвердил их друзьям. («Она была великолепна в постели», – рассказывал он многим приятелям, возможно, бравируя своей сексуальной привлекательностью.) А вот Мении он признался сразу. Но только в том, что его соблазнила женщина в возрасте, «пожелавшая, чтобы он набрался опыта». Видимо, Рудольф хотел, чтобы кубинка узнала, что он лишился девственности. Остальные ленинградские друзья никогда не разговаривали с ним на эту тему, хотя наверняка замечали несколько деспотичную опеку Ксении над юношей. Со слов Любы, «она не спускала с него своих зорких глаз ни на секунду. Вдобавок ко всему, она установила в доме строжайший режим. Есть, спать, пить, заниматься в классе или танцевать в театре – все было расписано по часам. Ксения даже старалась не выпускать Рудика из дома одного… Она из него вила веревки, но я должна заметить – он против этого не возражал».

Каким бы ни был характер любви Ксении к Рудольфу, вспыхнула она в довольно критический момент в его карьере. Ее нежность, умение все организовать и преданность поддерживали юношу и помогали ему утверждаться в труппе и на сцене. «“Не слушай, что болтают эти глупцы”, – наставляла его Ксения», – рассказывал позже Барышников. По свидетельству Любы, Ксения внушила Рудольфу: великий артист должен танцевать только главные партии. Она была немногословна, выражалась подчас загадками, и Рудольф явно перенял у нее эту манеру. «Он что-нибудь говорил, а ты гадала: что он имел в виду? И боялась ошибиться, чтобы не услышать от него: “Ты что – не поняла?”

Вопреки прогнозам врачей, Рудольф восстановил и силы, и дух, и форму в рекордные сроки. Через месяц он вернулся в класс, не обращая внимания на боль, все еще изводившую его. (Следует упомянуть – хоть это и не делает ему чести, – что Рудольф выведывал у Сизовой, кто в труппе желал ему скорейшего выздоровления, а кто нет.) Однако станцевать свою главную роль он смог только 7 апреля 1959 года – через пять месяцев после дебюта в «Лауренсии». Рудольф снова стал партнером Дудинской. Но на этот раз без черного парика, который делал его похожим на обезьяну.

Теперь он начал игнорировать ряд устоявшихся в театре традиций. В начале занятия молодые артисты поливали из лейки пол в классе – чтобы обувь слегка пропиталась водой и не скользила при контакте с деревянным настилом. Но Рудольф наотрез отказался выполнять эту рутинную работу, «взял свои шмотки и ушел из зала. Все обомлели», – вспоминала Сизова. Потом Нинель Кургапкина спросила у Рудольфа, почему он отказался. Ведь «так принято, – сказала она, – самый молодой поливает пол». «Я, во-первых, не такой молодой, – ответил ей Рудольф, – а потом, там есть такие бездари, которые только поливать и должны!»

Его чрезмерная самоуверенность и независимость вызывали возмущение в труппе, где во главу угла ставились субординация и уважение к старшинству. В балетном классе в первый ряд, как правило, вставали старшие члены труппы, но Рудольф тоже норовил оказаться впереди, да еще и в самом центре; и его не смущало, что он занимал чье-то место. Соперничая друг с другом за участие в спектаклях (солисты обычно исполняли ведущие партии раз или два в месяц), танцовщики не горели желанием уступать место новичку-татарину. Владилен Семенов, бывший тогда одним из солистов, вспоминал, как однажды утром увидел Рудольфа, переодевавшегося в артистической уборной в тренировочный костюм… стоя на столе. «Думаешь, ты и здесь выше всех?» – поддразнил его Семенов. «Почему бы и нет?» – ответил Рудольф. В то время труппа Кировского впечатляла обилием великолепных танцовщиков – от элегантного принца Константина Сергеева до динамичного Бориса Брегвадзе и царственного Аскольда Макарова. Но Рудольф только фыркал, когда они пытались ему что-то советовать. «С чего вы взяли, что можете меня поучать? – огрызнулся он однажды Сергееву, когда умудренный многолетним опытом первый солист балета и балетмейстер попытался его поправить. – Вот мой учитель», – указал ему на Пушкина Рудольф.

Неуважительное отношение Нуреева уязвляло танцовщиков, но еще больше их задевало и удивляло то, как «нянчился» с ним Пушкин. Когда Рудольф однажды перетрудил ноги, Пушкин принес в зал тазик с водой, чтобы тот мог сделать ванну для ног. По рассказу Аскольда Макарова, танцовщики глазам своим не поверили. И все дружно уставились на педагога. «Мне это сделать не трудно, – пояснил им Пушкин, – а ему надо беречь свои ноги».

Не все танцовщики питали неприязнь к Рудольфу, хотя, как замечает Никита Долгушин, общаться с инакомыслящим было рискованно. Да и сам Нуреев не располагал к сближению. По мнению Долгушина, «он ощущал свою провинциальность и пытался скрыть это за маской презрения. А на самом деле, только притворялся. Он не считал себя выше». Увы, маска выглядела вполне убедительной и побуждала многих танцовщиков придумывать способы, как бы ему досадить. Когда Рудольф разогревался перед спектаклем, они не раз пытались его оттеснить, не оставляя пространства для выполнения упражнений. Рудольф, естественно, стерпеть такого не мог. Он «разбегался, толкал их, сшибал с ног, и обе стороны вскипали от возмущения».

Еще большее смятение у них вызывало нежелание Нуреева соответствовать шаблонам. Он первым из мужчин начал танцевать на высоких полупальцах и вытягивать ногу высоко вверх. «Мужской танец в России был очень брутальным, – отмечал он через несколько лет. – Они не представляли себе, что можно быть лиричным, что мужчина мог исполнять женские па, а я это делал. Они не были… эмоциональными…» В результате многие танцовщики труппы упрекали его в женственности и отсутствии классической «чистоты». И в то же время они пристально наблюдали за ним и подпадали под его влияние. «То и дело кто-нибудь еще, сам того не сознавая, поднимался на полупальцы выше, чем требовалось, – признавал Долгушин. – Пятые позиции стали более точными».

А вот зрителям Нуреев не казался женственным – скорее, необычным. «Он действительно выглядел “белой вороной”, – рассказывал критик Геннадий Шмаков, – не только потому, что не был “аккуратным” танцовщиком (и никогда им не стал), но и потому, что зрителя настолько захватывали стремительность его движений, его уверенность и кошачья грация, что даже самый зоркий глаз не замечал его технических погрешностей. Да они и не имели значения, настолько волнующим было его нахождение на сцене».

Поздний старт обрек Рудольфу, на необходимость всю жизнь интенсивно оттачивать свою технику. Он тренировался до изнеможения. «Многие удивлялись: что за странный тип?» – вспоминала Татьяна Легат. Но если раньше во время тренинга в училище Рудольф захлопывал дверь перед носом любопытствующих, то теперь он намеренно оставлял ее открытой – чтобы ученики могли наблюдать за «деревенщиной», которого их директор объявил непригодным для обучения. И правда, его лучшим ответом был великолепный танец.

Если отношения других танцовщиков с Рудольфом окрашивались соперничеством, то балеринам он нравился все больше и больше. Правда, только как партнер. Весной 1959 года Нуреев получил роль Армена в «Гаянэ» – еще одном идейном советском балете[80]. Как и Фрондосо из «Лауренсии», Армен – отважный герой, обычный работник, готовый пожертвовать собой ради своей возлюбленной. Главную роль колхозницы Гаянэ исполняла Нинель Кургапкина – ведущая балерина, на девять лет старше Рудольфа, с сильными ногами, филигранной техникой и безукоризненной точностью исполнения. «Мы оба были очень независимыми, – с грубоватой прямотой рассказывала Кургапкина, ставшая после ухода со сцены репетитором. – У меня было собственное мнение, и я знала себе цену». Но Рудольф относился к балерине с прохладцей. До тех пор, пока не начал с ней репетировать. Рудольфу потребовалось всего две недели на то, чтобы освоить сложные поддержки и вращения в своей партии. И ему понравилось работать с Кургапкиной – по ее собственному признанию, «такой же фанатичной, как и он». И Рудольф, и Нинель самозабвенно отдавались репетициям, особенно когда дело касалось исполнения особо сложных элементов, таких как подбросы, когда Рудольф ее «поднимал и нес через всю сцену на одной руке». Нинель порою требовала сделать подъем десять, а то и двадцать раз, и Рудольф никогда не отказывался. «Этим он выгодно отличался от многих “гениев” последующих поколений…» Импонировал Кургапкиной и его подход к партнерству: лучше меньше да лучше. Она сама накручивала вращения, а ему говорила: «Помоги только удержаться, в смысле, не мешай». И Рудольф ее слушал. Да и потом всегда следовал ее совету, нравилось это его партнершам или нет.

Однако, по мнению авторитетного балетного критика Чистяковой, мастерство Нуреева как партнера все еще требовало шлифовки. В рецензии на его первое выступление в «Гаянэ» 10 мая она тщательно проанализировала его прогресс и резюмировала: «Нельзя не признать в его Армене статного, сдержанного, гордого пастуха… А когда он танцует среди курдов с горящими факелами в обеих руках, сам уподобляется пламени, так порывист, зажигателен и горяч его танец… Заслуженный успех Нуреева не означает, что в его исполнении нет недостатков. На сей раз они были заметнее, чем в “Лауренсии”. Обладая великолепными данными танцовщика, Нуреев порой небрежен в связках эпизодов и беспомощен во взаимодействии со своими партнерами…»

Несмотря на возраставшую загруженность, Рудольф по-прежнему находил время для Мении, на которой он, похоже, готов был жениться. Но всякий раз, когда он поднимал эту тему, девушка только смеялась и отговаривалась: «Мы слишком молоды». В июне 1959 года, через шесть месяцев после революции Фиделя Кастро, Мении предстояло вернуться на Кубу. И она подозревала, что Рудольф хотел жениться на ней за тем, чтобы увидеть мир. Сама же она истово желала воссоединиться с родителями. «Даже если придется пропустить спектакль, – пообещал кубинке Рудольф, – я приеду в Москву тебя проводить».

Вечером в день отъезда Мении Нуреева вызвали в училище на репетицию с Дудинской. И когда девушка пришла с ним попрощаться, ей сказали, что он куда-то пропал. Расстроенная Дудинская умоляла Мению его отыскать и отговорить от поездки в Москву. «Пожалуйста, проследите за тем, чтобы он не уехал. Иначе он наживет в театре врагов», – сказала балерина. «Но я не знаю, где он», – заверила ее Мения, втайне надеясь, что Рудольф будет ждать ее на вокзале.

Но на вокзале ее поджидала целая свита провожатых: Шелков, Долгушин и иже с ними пожаловали туда в поисках Рудольфа. Однако Нуреева нигде видно не было. Подавленная, Мения заняла свое место в вагоне и помахала друзьям на прощанье рукой.

«Красная стрела» была уже десять минут как в пути, когда в ее купе заглянул ухмыляющийся Рудольф. Он прятался в туалете!

«Тебя все ищут», – предупредила парня Мения, но ему, похоже, было все равно. Кубинка поняла: переубедить его невозможно. И все восемь часов до Москвы они провели в купе наедине, обнимаясь и целуясь, как частенько делали. Правда, в тот раз Мения почувствовала, что Рудольф хотел с ней заняться любовью. «Я была еще девушкой, и в какой-то момент Рудик взял себя в руки и сказал: “Нет, я лучше не буду. Я тебя очень уважаю. И не хочу причинять тебе боль”. Сказал, как отрезал. Я не боялась лишиться девственности, но до этого дело так и не дошло». Заснули они в объятьях друг друга.

В аэропорту Рудольф обвил руками шею Мении, поцеловал ее и расплакался, «как сумасшедший». Он сознавал, что означал для них ее отъезд. Визы за рубеж выдавались редко, визиты иностранцев в Россию были нечастыми, а заграничные гастроли пока еще оставались мечтой. «Я больше никогда тебя не увижу, – рыдал парень. – Я больше никогда не увижу тебя».

Как и любой советский артист, Рудольф жаждал поехать с гастролями на Запад. И если Сталин был против любых контактов с Западом, опасаясь его тлетворного влияния, то Хрущев приподнял «железный занавес» ровно настолько, чтобы советские исполнители могли выезжать за рубеж. Хрущев считал гастроли артистов эффективным инструментом для расширения общественных связей между разными странами. И это подтвердило историческое выступление труппы Большого в Лондоне в 1956 году, моментально возбудившее аппетит англичан к энергичному, мощному танцу советских танцовщиков и утвердившее безусловное превосходство прима-балерины Галины Улановой. (Восхищенная Марго Фонтейн позднее призналась, что была потрясена, открыв для себя Уланову.) У лондонских гастролей имелась подспудная цель: заглушить негодование мировой прессы из-за недавнего советского вторжения в Венгрию и замять, по возможности, скандал вокруг «Доктора Живаго» Пастернака[81].

Для самих артистов участие в зарубежных гастролях было сродни выигрышу в лотерею. В таких поездках артисты не только показывали себя, но и получали суточные в иностранной валюте, позволявшие немногочисленным избранникам приобрести вещи, недоступные на родине. «На нашу зарплату в инвалюте можно было купить массу вещей, от нейлоновых чулок до поясов, от шерстяных свитеров до шариковых ручек, – рассказывал о своей первой поездке в Соединенные Штаты в 1959 году Валерий Панов[82]. – Получив такой шанс в жизни, никто из нас и не думал тратить на еду даже пенни. Тем более что дома ждали дядя, тетя, двоюродная сестра и невестка, которые бы сильно расстроились, если бы ты не привез им в подарок рубашку или клеенку, чтобы украсить жизнь и подразнить соседей. И все мысли о пируэтах и гран жете оказывались погребенными под припасами сахара, чая, сосисок, рыбных консервов, сгущенного молока и кипятильников».

В августе 1959 года в Вене проходил Международный молодежный фестиваль. Но руководство Кировского театра не включило Нуреева в число кандидатов для участия в нем. Рудольф подозревал, что причиной послужили его эскапада в Москву с Менией и отказ от посещения политических собраний в театре. И снова он – по уже заведенной привычке – отправился отстаивать свои интересы к Борису Фенстеру, добродушному худруку Кировского с 1956 года. Хореограф-новатор, Фенстер много лет проработал в Ленинградском Малом театре оперы и балета. В отличие от своего предшественника в Кировском, Константина Сергеева, в основном возобновлявшего классические постановки и ограничивавшего новый репертуар хореодрамами на советские темы, Фенстер привнес в театр дух инноваций, созвучный времени. Именно он официально предложил Нурееву место солиста. Помог он Рудольфу и в этот раз, вписав его имя в список кандидатов на поездку в Вену. В группу вошли также Юрий Соловьев, Татьяна Легат, Нинель Кургапкина, Алла Сизова, Алла Осипенко и Ирина Колпакова.

Но уже в Москве, во время подготовки к конкурсу, Рудольф снова пошел наперекор начальству. Он отказался репетировать вместе с остальными артистами в фехтовальном клубе, расположенном рядом с гостиницей, и начал тренироваться самостоятельно. Его возражения были вполне обоснованны: он только недавно восстановился после серьезной травмы и не желал рисковать, работая в зале, не оборудованном для балетных тренингов – без станка, без надлежащего полового покрытия и без зеркал, дававших возможность проверить свое исполнение и подкорректировать огрехи. Но и труппе не хотелось рисковать из-за строптивца: репетиции перед зарубежными гастролями проходили вместе с «политбеседами», на которых танцовщикам делали прививку от «коварных искушений», поджидавших их на Западе. Артистов призывали проявлять особую бдительность в отношении «вражеских ухищрений» в виде подарков и приглашений в гости. «Чтобы мы не попались на такие уловки, нам разрешалось выходить на улицу только вчетвером, в сопровождении старшего, – описывал Панов свой инструктаж перед отъездом в Америку в том же году. – Гулять в зарубежной стране в одиночку считалось «крайним легкомыслием», и каждый, ставший свидетелем подобного нарушения, обязан был немедленно уведомить своего руководителя… Некоторые возвращались с таких собеседований, стуча зубами…»

Старших по возрасту артистов немыслимое попрание Нуреевым всяких правил просто шокировало. Ситуация вконец обострилась, когда на собрании труппы Рудольф высказался против Бориса Шаврова, ведущего танцовщика и педагога Кировского. Заявив, что театр заполонили всякие «шавровчики», Нуреев выступил против конформизма и консерватизма, которые олицетворяли собой Шавров и его сторонники. Он невзлюбил Шаврова еще во время учебы – после того как тот запретил ему стоять в кулисах и смотреть спектакли Кировского. Шавров часто исполнял партию злой феи Карабос в «Спящей красавице» – роль, для которой он, по мнению Рудольфа, и родился.

Речь Нуреева была встречена гробовым молчанием. «Мы все были в шоке, – рассказывала Ирина Колпакова, тогда комсомолка (а позднее член партии), одна из самых многообещающих молодых балерин Кировского. – Он не проявил абсолютно никакого уважения к известному педагогу». К их удивлению, Рудольфу все-таки разрешили поехать в Вену. Хотя об этом инциденте стало известно КГБ, и это сказалось на его участии во многих гастрольных поездках в будущем.

Из Москвы группа ехала до Вены на заказном автобусе под контролем комсомольского лидера, велевшего артистам петь. Рудольф с Нинель Кургапкиной поступили наоборот. Кургапкина с гордостью вспоминала: «Когда все пели, мы хранили молчание, а когда все молчали, мы громко пели… В итоге этот комсомольский парнишка обругал нас».

Величественный облик Вены, сформировавшийся на рубеже XIX–XX веков, ее музыкальное прошлое и материальное благополучие поражали и будоражили. Рудольф купил своим сестрам по паре кожаных туфель, а матери – сапоги. Но большую часть своего времени он проводил, бродя по улицам города, обычно в компании Кургапкиной. В один из вечеров, когда они пошли потанцевать, Нинель надела свое любимое платье из тафты. Их коллеги тут же заметили, «как замечательно выглядела Нинелла», и заподозрили между ней и Рудольфом роман. Они ошиблись в своих домыслах. «Романа не было, но такие замечательные отношения, как в романе, были», – так описала впоследствии Кургапкина свою дружбу с Нуреевым. Тем не менее даже малейшие перемены в настроении и поведении выездных артистов редко оставались незамеченными, и обо всем сразу докладывалось. Членов группы поощряли доносить друг на друга (такова была плата за возможность поехать на гастроли еще раз).

Танцевальный фестиваль, проходивший в «Штадтхалле» – концертной площадке на семнадцать тысяч мест, – собрал четыреста шесть участников из тридцати двух стран. На праздник танца приехал и французский хореограф Ролан Пети со своей труппой «Балет Елисейских Полей». Рудольфу удалось посмотреть его «Сирано де Бержерака». Впервые увидев современный западный балет, он был потрясен радикально отличным подходом к классическому танцу – для него «таким новым и странным». Нуреев даже умудрился каким-то образом пообщаться с Пети за кулисами, хотя тот наказал организаторам, чтобы его не беспокоили. Юноша показался Пети «застенчивым и при этом чрезвычайно любознательным». Очарованный им француз отыскал переводчика. «Он сказал мне, что ему понравилась моя работа и что он надеется когда-нибудь танцевать на Западе»[83].

Меньше всего Рудольф ожидал встретить в Вене Мению Мартинес. Но она тоже приехала туда и прошла в марше с кубинской делегацией на параде Фестиваля молодежи. И тоже удивилась, встретив Рудольфа. «Что за наряд?» – вдруг придрался он к девушке. «В училище, – вспоминала Мения, – мы одевались неброско, в соответствии с духом того времени и вкусами русских людей. А в Вене я носила плотно облегающие, яркие брюки»[84].

«Посмотри, как ты одета! – попрекал ее Рудольф. – Так не годится. На тебя все будут пялиться!» Мении льстила его ревность. На протяжении нескольких последующих дней Рудольф практически не отходил от нее ни на шаг. «Мы могли бы пожениться здесь, в Вене», – предлагал он кубинке. Но та опять не согласилась. Семья на Кубе нуждалась в ней, да и слишком молоды они еще были; а выходить замуж тайком ей не хотелось, – так объяснила она свой отказ. Рудольфа огорчало то, что Мения постоянно думала о своем доме. Но вовсе не потому, что он искренне интересовался ее жизнью на Кубе.

Он просто желал быть в центре ее внимания. Всякий раз, когда его друзья были озабочены своими потребностями и проблемами или проявляли повышенный интерес к кому-то другому, Рудольф начинал сомневаться в их верности. «Я все время с тобой, – укорял он Мению, – а тебе, похоже, все равно». И Рудольф был прав. Мения переживала из-за тех перемен, что происходили тогда на Кубе, и Нуреев уже не стоял для нее на первом месте.

Кубинка приехала в Вену с группой певцов, танцовщиков и актеров под началом хореографа Альберто Алонсо, деверя балерины Алисии Алонсо. В надежде на приглашение выступить на Кубе, Рудольф попросил Мению представить его Альберто. Он побывал также на занятии в его классе, что советским танцовщикам категорически запрещалось. «Он не ходит с нашей делегацией и тренируется вместе с тобой. Ему не следует вести себя так», – предупреждала Мению Кургапкина, возможно, не только из опасения за них, но и из ревности.

Но успешное выступление Рудольфа на фестивале сделало в тот раз свое дело: на его проступки закрыли глаза. Вечером 16 августа они с Сизовой исполнили свое коронное па-де-де из «Корсара» и сорвали бурные аплодисменты семнадцати тысяч зрителей, собравшихся в «Штадтхалле». Об этом написал корреспондент «Известий», назвавший пару «молодыми посланниками советского балета». Они единственные в своей категории получили максимальную оценку – десять баллов! Рудольф был очень доволен таким результатом, пока не узнал, что еще две пары из их группы – Соловьев с Колпаковой и Максимова с Васильевым (из Большого театра) – тоже удостоились золотых медалей, хотя их оценки были ниже. «Мне такого уравнивания не надо», – рявкнул он на партнершу и не пошел с ней за медалями[85]. Спесь Рудольфа обидела Васильева, открыто похвалившего его на конкурсе в Москве. «Ему не нравилось, когда кто-то хвалил меня или Соловьева, – вспоминал Васильев. – А похвалы в свой адрес принимал как должное, поэтому люди его не любили. Он считал себя лучше любого танцовщика в окружении и очень ревностно оберегал свою славу. У нас не любили, когда кто-то выделялся. Мы считали это дурным тоном. Мы все одинаково много работали и все были равны».

После очередного слезного расставания с Менией Рудольф из романтики австрийской столицы попал в Болгарию. Там он купил своей матери меховую шубу. Известие о венском триумфе опередило танцовщика. (МОЛОДОЙ НУРЕЕВ – УНИКАЛЬНЫЙ ФЕНОМЕН В БАЛЕТЕ – гласил заголовок в местной газете «Работническо дело».) На вокзале его встречала целая толпа почитателей. «Нуреев! Нуреев!» – скандировали они в приветствии, заталкивая в окно вагона корзины с персиками.

По дороге в Ленинград артистам предстояла пересадка в Киеве. И Рудольф снова переступил черту. В получасовой перерыв между поездами он поехал на такси осмотреть киевский кафедральный Владимирский собор. А на обратном пути попал в пробку и опоздал на поезд. Рудольф предвидел, что это выйдет ему боком. И не ошибся. «В труппе хватало злых языков; пошли слухи, будто Рудик надумал остаться в Киеве», – рассказывала Алла Осипенко, первой из балерин Кировского побывавшая на Западе[86]. Ее коллеги бились об заклад, что подобная «самоволка» будет стоить Рудольфу карьеры… если он вообще вернется. По мнению Осипенко, такие предположения были до смешного нелепыми. Ведь Рудольф просто захотел увидеть собор. Но, когда он через некоторое время вернулся, танцовщики укорили парня: «Сказано же было – полчаса!» Этот проступок пополнил список жалоб на Рудольфа, разраставшийся как на дрожжах.

Вскоре по его возвращении домой открылся первый Московский международный кинофестиваль. Рудольф очень обрадовался, когда Сильва Лон и ее друг Валерий Головицер пригласили его на просмотр фильма Алена Рене «Хиросима, любовь моя» – одной из прорывных кинокартин французской «новой волны». Работавший на фестивале Головицер был дружен со многими артистами балета. Но он даже помыслить не мог, что кто-нибудь из них проявит интерес к фильмам Рене. Рудольф не походил ни на одного из знакомых ему танцовщиков. Как-то раз Головицер позвонил ему из Москвы и в ответ на вопрос, чем тот занят, услышал: «Бахом».

После просмотра Головицер провел Рудольфа на пресс-конференцию французской актрисы Марины Влади, чувственной блондинки, сыгравшей в главную роль в фильме «Колдунья». Никогда не встречавший кинозвезд, Рудольф шустро пристроился в очередь за автографом, а потом попросил разрешения сфотографироваться рядом с актрисой.

«До чего же мне хочется съездить в Ленинград! – игриво промолвила Влади, когда их познакомили. – Да только вряд ли мне удастся выкроить время».

«Ничего страшного, – улыбнулся ей в ответ Рудольф. – Встретимся в Париже».

В сентябре того года Рудольф сам появился на экране: в уфимском кинотеатре показали новостной ролик с фрагментом из «Лауренсии». Разволновавшаяся – но не разочарованная в своих ожиданиях – Анна Удальцова отписала в Ленинград Розе:

«Мне сегодня сказали, что в нашем кинотеатре “Родина” показывают Рудольфа в документальном фильме. Я, конечно, сразу же побежала туда и увидела своего неподражаемого, утонченного, буйного испанца. Я смотрела на моего дорогого мальчика, как завороженная, и подробности танца от меня ускользнули. Надо будет сходить посмотреть еще раз… Начинаю собирать альбом с газетными статьями о Рудольфе, самому ему будет недосуг заниматься такой нудной работой. Мне кажется, ему нужен секретарь. Все статьи и фотографии из газет надо наклеивать на листы бумаги. Иначе пропадут. Мы должны увековечить эту неожиданно блеснувшую славу… Ведь раньше, когда я говорила о его таланте, люди посмеивались надо мной и даже намекали, что я была им увлечена. Впрочем, так оно и есть. Я давно им увлечена, а теперь весь мир увидит то, что мне было ясно уже тогда. Так что дай ему Бог крепкого здоровья и крепких нервов…»

Между тем увековечивание «блеснувшей славы» Рудольфа, за которое так ратовала Удальцова, уже началось. К осени 1959 года руководству Кировского стало ясно: Нуреев – главный «гвоздь программы». У каждой звезды труппы имелся свой круг почитателей, но Рудольф вызывал восторг не только у своих поклонников, но и у всей публики. Некоторые балетоманы специально приезжали из Москвы, чтобы увидеть танцовщика на сцене. Спектакли с его участием «походили на корриду, где быком был Нуреев, а тореадорами зрители, – писал позже балетный критик Геннадий Шмаков. – Исход этой битвы был непредсказуем. Одно его появление на сцене накаляло атмосферу неистовством и опасностью». Со временем даже недоброжелатели и чересчур взыскательные зрители простили Рудольфу все его огрехи, превратившиеся в «неотразимые индивидуальные особенности». «Его танец не идеален, – признавал один из них в беседе со Шмаковым. – Но то, что он делает на сцене, это больше, чем просто балет».

В отличие от других артистов, Рудольф редко общался со своими поклонниками за кулисами. Благодаря этому ему отлично удавалось сохранять вокруг себя «ауру таинственности» и обращать своих почитателей в верных рабов (так было на протяжении всей его творческой карьеры). Когда бы Нуреев ни отправлялся на гастроли, фанаты прибегали на вокзал, чтобы его проводить. А потом собирались в ближайшем кафе и обсуждали его выступления. Каждого дебюта артиста ждали с огромным нетерпением, каждую деталь разбирали и обсасывали неделями. Бросать цветы на сцену Кировского было запрещено, но Рудольф уже привыкал раскланиваться, утопая в море цветов.

Но обрушившаяся известность предъявляла артисту и новые требования. В благодарность за свою преданность многие поклонницы рассчитывали на нечто большее. Не оставляя попыток обратить на себя его внимание, они преследовали Рудольфа, досаждали ему улицах, названивали всю ночь по телефону. Эти звонки будили Пушкиных, у которых Нуреев по-прежнему жил. На одном из спектаклей обиженная безразличием кумира поклонница бросила на сцену старый веник. Но если Рудольфа и вывела из себя этакая «публичная пощечина», то вида он не показал: подобрав веник со сцены, танцовщик грациозно раскланялся, как будто это был букет.

Балетомания в Ленинграде давно уже развилась в своеобразную традицию со своим сводом правил – под стать почитаемому виду искусства. Ее красочная история восходила к петербургским сезонам Марии Тальони (1837–1842). Выступления выдающейся романтической балерины настолько распаляли публику, что изменился даже театральный этикет. С легкой руки архитектора Дюпоншеля, еще в Париже бросившего к ее ногам цветы, русская публика стала заваливать ее цветами. Пробыв в России несколько лет, балерина уехала во Францию, а оставленные ею личные вещи были распроданы с аукциона. Шелковые туфельки ушли за двести рублей (по тем временам астрономическая сумма!). Согласно легенде, покупатель потом сварил их в специальном соусе и угостил ими на званом обеде друзей-балетоманов.

Несмотря на скудное освещение его достижений в прессе, Нуреев вызывал интерес и за пределами ленинградского балетного мира. В филармонии его приветствовали криками «Нуреев!». Обычно на концерты туда его сопровождала подруга, Тамара Закржевская. «Ему нравилось, что его узнают. Он не был позером, но всякий раз, когда он чувствовал, что на него глазеют, он сразу приосанивался». Уже тогда Рудольф прозорливо начал формировать свой имидж. В обмен на книгу о Ван Гоге, которую ему прислала из Москвы Сильва Лон, Рудольф решил послать ей свои снимки в студии. Но фотограф «оказался свиньей, – написал он Сильве в октябре 1959 года, – и, сколько раз я к нему ни обращался, он всегда меня обманывал, так что я перестал ему доверять. Вместо этого посылаю вам вырезку из газеты с моей фотографией».

Всегда стремившийся постичь, «от чего люди сходят с ума», Рудольф решил изучить фильм, запечатлевший его московское выступление в «Корсаре». Он никогда до этого не видел себя со стороны. «И, разумеется, я не увидел ничего из того, что ждал, – заметил он через несколько лет. – Наоборот, я испытывал очень странное чувство, глядя себя на экране. Как бывает, когда ты впервые занимаешься сексом или чем-нибудь в этом роде…»

Дебютировав той же осенью в «Баядерке» и в «Жизели», Рудольф начал работать над собственной трактовкой исполнения. В результате ему удалось не только трансформировать каждую новую роль, но и изменить восприятие своего танца публикой.

У большинства зрителей имя Нуреева ассоциировалось с мужественными, героическими партиями, прославленными Чабукиани и требующими от исполнителя темперамента и виртуозности: раба в «Корсаре», испанского крестьянина в «Лауренсии», армянского чабана в «Гаянэ». Но мало кто мог себе представить Рудольфа в таких романтических или лирических ролях, как поначалу пылкий, а потом раскаивающийся Альберт в «Жизели». Нуреев прежде не танцевал героев с лирическим или психологически сложным характером.

И вот теперь ему предстояло стать партнером Дудинской именно в такой роли – в балете «Баядерка», одном из последних шедевров Петипа и «краеугольном камне» репертуара Мариинки и Кировского. Разнообразный, как обед из пяти блюд, этот панорамный четырехактный балет рассказывает легенду о любви и ревности индийских раджей. Богатого и знаменитого кшатрия Солора любят две женщины: баядерка (храмовая танцовщица) Никия и Гамзатти, обожаемая дочь раджи. В знаменитой сцене «В царстве теней» Солору снится его возлюбленная, умершая Никия, в образе, воплощенном танцовщицами кордебалета. «Смерть как установка на погружение в мир иллюзий появилась в “Жизели” и других балетах романтической эпохи», – отмечала Арлин Кроче. А Петипа «расширил подтекст: …царство Смерти превратилось в элизий, нирвану чистого танца».

Роль Солора также прочно ассоциировалась с Чабукиани, который при возобновлении спектакля в 1941 году переработал многие танцы Солора. В частности, пересмотрел композицию адажио в гран па во втором акте и добавил вариации Солора в гран па и картину «В царстве теней». Как и Нуреев, Чабукиани блистал в паре с Дудинской. Но, по мнению Рудольфа, они с ним были совершенно разными танцовщиками. Чабукиани, объяснял он впоследствии, «не обладал большим прыжком, хоть и создавал такую иллюзию своим баллоном» – способностью зависать в воздухе. Рудольфу такой прыжок давался легко, и хотелось его показать. Поэтому он замедлил темп финального соло и ввел серию двойных assеmble[87]. Новый элемент (ставший коронным номером Нуреева) так чудесно вписался в балетный инструментарий, что его вскоре начали копировать и другие артисты Кировского театра, а со временем и танцовщики во всем мире.

Изменил Рудольф и сценический костюм, подогнав его под свои особые параметры. Хотя так делать в советском театре было не принято. «Нам запрещалось изменять костюмы, – рассказывала Алла Осипенко. – В каком костюме танцевала Дудинская, точно в таких же костюмах и мы были обязаны танцевать. Просто их шили по нашим меркам». Чтобы зрительно вытянуть и удлинить пропорции своего тела, Рудольф танцевал в финальном акте соло в трико, а не в стилизованных тяжелых шароварах. Посчитав, что обычный камзол слишком сковывает движения, он попросил театрального художника Симона Вирсаладзе придумать более короткий и менее громоздкий верх.

Но этим Рудольф не ограничился. Чтобы у зрителей создалось впечатление, что его тело и ноги длиннее, чем были на самом деле, Нуреев ступал, танцевал и крутил большие пируэты на высоких полупальцах, полностью выпрямляя колени. Это не устраивало балетного репетитора Аскольда Макарова, пытавшегося на репетициях переубедить Рудольфа. «Почему ты ходишь на полупальцах, как принц из «Лебединого озера»? Ты же воин, только что убивший тигра на охоте, и это должна отражать твоя поступь». Но Солор Рудольфа отличался определенной утонченностью; его прыжки, по отзыву Геннадия Шмакова, «были сдобрены женственной восточной манерностью». «Вы, Аскольд Анатольевич, – перебивал Рудольф репетитора, – просто показывайте мне порядок шагов. С остальным я разберусь без вашей помощи».

Рудольф и Дудинская посвятили подготовке к его дебюту в «Баядерке» месяцы. Но за несколько часов до открытия занавеса Дудинская вдруг раздумала выходить на сцену. По какой причине она отказалась, никто не знал, что только подогрело закулисные интриги и преддебютное волнение Рудольфа. Поскольку Дудинская никогда не пропускала спектаклей, ее дублерша Ольга Моисеева отдыхала дома. В ответ на вызов, она запротестовала: «Я даже руку ему ни разу не пожимала. Как я могу выйти с новым партнером и станцевать весь спектакль, не отрепетировав хотя бы раз?»

Но они станцевали весь спектакль. И, невзирая на отсутствие подготовки, «все прошло как по маслу, – вспоминала Моисеева, ставшая Никией для нового Солора на все четыре ленинградских спектакля. – В нем было что-то демоническое, как будто он и сам явился из некоего мистического царства духов».

Оценка самого Рудольфа была более сдержанной. «Первый акт прошел хорошо, – написал он через несколько дней Сильве Лон, – второй акт более скованно, вариации не слишком получились, как и поддержки. Но я очень доволен третьим актом и очень им горжусь… Не знаю общего мнения, но и тщеславия не испытываю, потому как бахвалиться особо нечем… Костюмы и грим в «Баядерке» мои собственные. А сейчас я думаю о “Жизели” (о костюмах)».

Рудольф снова принес художнику Кировского свои эскизы костюмов к «Жизели» и попросил сшить новые камзолы и для первого, и для второго акта. Нарисованные им камзолы были гораздо короче традиционных, закрывавших паховую область и ягодицы[88]. К тому же они были сшиты из более легкой материи и лучше подогнаны к телу – чтобы танцевать было легче.

Репетировать «Жизель» доверили Юрию Григоровичу, молодому балетмейстеру Кировского театра, полному новаторских идей и готовому воплощать их в жизнь. Стремясь оживить репертуар, Григорович решил отдать главные роли в балете молодым танцовщикам. Жизель он увидел в Ирине Колпаковой, а Альберта – в Нурееве, чьи артистические способности позволяли по-иному интерпретировать образ легкомысленного юного графа, обманувшего влюбившуюся в него крестьянскую девушку. Жизель не знает, что ее возлюбленный не только высокороден, но и обручен с дочерью герцога. Когда правда открывается, Жизель не выдерживает потрясения и умирает. Обуреваемый раскаянием Альберт приходит на ее могилу, а там его окружают призрачные виллисы – духи невест, умерших до свадьбы и возненавидевших мужчин. Альберт молит тень Жизели о прощении, а она в свою очередь спасает его от гнева виллис. В этом балете эпохи романтизма, созданном Теофилем Готье и Сен-Жоржем для итальянской балерины Карлотты Гризи, танцовщику-мужчине отводится значительная роль.

Высокий и мощный Сергеев так долго царил в роли Альберта на сцене Кировского, что, по словам Ирины Колпаковой, более молодые танцовщики с трудом представляли на его месте кого-то другого. Лиризм и царственное изящество Сергеева вызывали восхищение у всех. И Колпакова сильно удивилась, когда Рудольф не захотел посмотреть его танец с Жизелью – Дудинской. На ее предложение поучиться у Сергеева Рудольф ответил: «Пойди в ресторан и посмотри, как официанты бегают от столика к столику. Вот там ты увидишь настоящую динамику».

Каким бы прославленным ни был артист, подражать ему Рудольф не собирался. Своего Альберта он «пропустил» через себя. Альберт – одна из тех богатых драматизмом ролей, которые служат критерием артистичности танцовщика и ставят перед ним еще более сложные задачи, когда его артистизм обретает глубину и нюансировку. Альберт должен быть «и принцем, и крестьянином, Гамлетом для своей Офелии, – писал Ричард Бакл. – Он должен исполнять во втором акте изнурительные серии антраша, кабриолей, пируэтов и туров в воздухе, а потом рухнуть (но бесшумно) на землю в раскаянии и горе. И все это следует исполнять в духе времени».

Сергеев в своей интерпретации обыгрывал тему социального конфликта. Его граф Альберт был светским человеком, представителем правящего класса и расчетливым соблазнителем бедной крестьянской девушки. Рудольф же представил Альберта безответственным, импульсивным юношей, неопытным в сердечных делах и охваченным новыми, прежде неведомыми ему чувствами. По словам театрального фотографа и критика Нины Аловерт, артисты поколения Рудольфа «знали о мире гораздо больше своих предшественников» и предпочитали трактовать эту историю сквозь призму морали, а не социального конфликта. Рудольф познал силу юношеского упоения любовью в отношениях с Менией, и этот личный, пусть и небогатый, опыт помог ему создать свой образ главного героя «Жизели». «Я первым показал Альберта глубоко влюбленным с самого начала, – вспоминал он об этой ранней работе. – Он был влюблен в любовь. Эйфория!»

Столь радикальное изменение в трактовке партии Альберта Рудольф продемонстрировал в своем дебютном выступлении в «Жизели», состоявшемся в субботу 12 декабря 1959 года. По обе стороны занавеса царило почти осязаемое возбуждение. Хотя суббота в те времена была рабочим днем, в театре в тот вечер случился аншлаг. Люди в ожидании стояли в ложах. А за кулисами замерла обескураженная Ирина Колпакова: из гримерной вышел ее Альберт в новом укороченном камзоле. Ладно бы только это. Но он еще надел свои «благопристойные» панталоны не поверх алого трико, как было принято, а под него! Впрочем, Колпакова к тому моменту уже оценила тягу Нуреева к новшествам. Особенно ей понравились те изменения, что он внес в «призрачный» второй акт балета, когда царица виллис повелевает терзаемому раскаянием Альберту танцевать до смерти. (В конце Жизель спасает ему жизнь, а сама возвращается в царство теней.) В своем соло Рудольф заменил серию стандартных бризе с продвижением по сцене последовательностью антраша на одном месте[89]. Таким образом он надеялся показать бешеное трепетание сердца своего героя.

Когда упал занавес, театр сотрясли аплодисменты и топот ног. «Это начало новой эры!» – вскричал администратор Кировского, Сергей Коркин. Увы, его мнение разделяли не все. «Сергеев и Дудинская сильно разозлились на нас, – вспоминала Колпакова. – Они сказали: “Зачем вы оспариваете традицию? Мы так напряженно работали над этим балетом, старались его сохранить, а вы его меняете”. Они не признали Рудольфа графом Альбертом»[90].

Зато для тех, кто принял новую трактовку его образа, работа Рудольфа стала откровением. «Он пришел… и победил», – ликовала Вера Красовская. Нуреев, писал другой критик, «не столько отступил от традиций Сергеева, сколько открыто их оспорил». На спектакле присутствовал и авторитетный балетный критик Юрий Слонимский. В эссе, опубликованном через несколько месяцев в «Атлантик мансли», он объявил нуреевского Альберта «непохожим ни на кого из тех, что нам доводилось видеть. Влюбив в себя по прихоти Жизель, он затем теряет контроль над собой. Второй акт в его версии раскрывает последствия любовных мук, и мы становимся свидетелями постепенного очищения чувств героя и воспарения его души. Выразительный танец Нуреева проясняет нам главные темы балета». Валерия Чистякова поддержала мнение Слонимского в «Смене»: «Танец Нуреева одновременно и естественный, и спонтанный, и отражает очевидную пылкость и отчаяние Альберта. Действие (в первом акте) неудержимо клонится к роковой развязке, и наши чувства обостряются до предела, пока мы приготовляемся к событиям второго акта – акта, в котором Нуреев танцует действительно блистательно»[91]. На многих зрителей в тот вечер триумф Рудольфа произвел неизгладимое впечатление. Люба Романкова испугалась, как бы он «не сошел с ума сам, или у него не случился сердечный приступ». А Тамару Закржевскую балет захватил так, что ей показалось, будто она сама только что танцевала: «На то была причина: когда бы Рудик ни танцевал, зрители всегда испытывали удивительное чувство сопричастности».

Этот дебют Нуреева был особенным и еще по одной причине: его выступление на сцене Кировского впервые смотрела мать! Сильве Лон, сидевшей рядом с ней в первом ряду партера, Фарида запомнилась «старой деревенской женщиной» с головой, туго обмотанной шалью. В антракте она сразу же побежала в раздевалку – убедиться, что никто не украл ее меховую шубу, которую Рудольф купил ей в Болгарии и которую она сдала в гардероб с большой неохотой.

В семье Нуреевых редко проявляли эмоции, но в тот вечер чувства настолько переполнили Фариду, что она проплакала весь спектакль. Позднее она призналась своей внучке, что никогда не ожидала такого успеха. С тех пор Фарида периодически приезжала в Ленинград, хотя город ее пугал. Однажды Тамаре довелось сопровождать ее в театр. Фарида вцепилась в ее руку и всю дорогу не отпускала. Поскольку по-русски Фарида говорила плохо, с сыном она разговаривала только на татарском. «Акча бар (деньги есть)?» – спрашивал ее при каждой встрече Рудольф. «Йок (нет)», – неизменно отвечала она, и, порывшись в своем кармане, Рудольф протягивал матери несколько купюр.

И при любой возможности он посылал в Уфу деньги. Зарабатывал Нуреев тогда двести пятьдесят рублей в месяц. В сравнении со средней советской зарплатой в семьдесят рублей это были большие суммы. Но родные нуждались в деньгах. Особенно после того, как его матери пришлось выйти на пенсию из-за болезненного бурсита, поразившего ее ноги. И Фарида, и Хамет глубоко ценили его заботу. Своей финансовой поддержкой Рудольфу удалось наконец заслужить уважение отца. И весной 1960 года Хамет приехал в Ленинград посмотреть, как он танцует. За четырнадцать лет, минувших с его возвращения с войны, Хамет Нуреев ни разу не видел сына на сцене. И вот, после долгих уговоров, Фарида убедила его поехать с ней и посмотреть «Баядерку». В результате Хамет изменил свое мнение о сыне.

Величественный театр произвел на старшего Нуреева огромное впечатление, но еще больше его потрясли крики «Браво!» и «Нуреев!», которыми зрители приветствовали его сына при выходе на поклон. Хамет смотрел выступления Рудольфа по телевизору, но восторг публики наглядно доказал ему, какого успеха добился сын. А после спектакля Хамету пожал руку Пушкин и похвалил за то, что он вырастил такого талантливого мальчика. «Когда они с матерью вернулись из Ленинграда, отец стал по-другому относиться к танцам Рудика, – вспоминала Разида. – Он увидел, что другие люди одобряют его увлечение, и почувствовал, что в этом наверняка что-то есть. Это стало для него поворотным моментом».

Рудольф никогда не обсуждал свою семью с ленинградскими друзьями. И никому из них не запомнилось, чтобы он хоть раз упомянул о приезде отца на спектакль. Рудольф всегда выставлял его суровым человеком. И в дальнейшем биографы уделяли Хамету мало внимания, полагая, что после отъезда из дома Рудольф порвал все отношения с отцом. Но в одном из немногих сохранившихся писем, посланном Рудольфу и Розе в мае 1960 года, вскоре после поездки в Ленинград, Хамет предстает отнюдь не безучастным и незаботливым человеком:

«Здравствуйте, мои дорогие Рудольф и Роза!

Мы получили ваше письмо и очень рады, что вы живы и здоровы. Мы все тоже живы и здоровы, чего и вам желаем. Спасибо тебе, Рудик, за предложение поехать нам в этом году на юг. Только я хочу, чтобы ты знал: мать в этом году никуда поехать не может. Врачи посоветовали ей поехать в Красноусольск или в Янган-Тау. Но путевки пока нет. Как только нам ее дадут, пошлем мать лечиться…

Рудик! Получишь отпуск, приезжай в Уфу. Возможно, Роза приедет сюда в отпуск осенью. Сейчас наша главная забота – квартира. Мне предложили двухкомнатную квартиру. Ты, наверно, скажешь, хорошо. Нет, это не так. Во-первых, далеко. Во-вторых, квартира маленькая. Там в одной комнате пять дверей. Она проходная. И во вторую комнату можно попасть только через эту первую, что очень неудобно для нашей семьи. В-третьих, нет водопровода. С садом полный порядок. Все цвело. Будет много ягод, должны уродиться и яблоки – почти все яблони в цвету. Возле завода начали строить дом. К маю 1961-го обещают закончить. Там мне обещают квартиру. На этом пока все.

Крепко целуем вас, ваши папа и мама».

Глава 9

Далекие сцены

После отъезда Мении Рудольф большую часть своего свободного времени проводил с Тамарой, изучавшей русскую литературу в Ленинградском университете. Со строго очерченными губами и густыми темными бровями, выгибавшимися безупречными дугами над задумчивыми глазами, она производила впечатление серьезной и целеустремленной девушки. «Ну, чему ты сегодня выучилась?» – спрашивал ее Рудольф при каждой встрече. Вскоре Тамара испросила для него разрешения посещать ее лекции. Увидев, насколько Рудольф жаден до чтения, она познакомила его с творчеством многих интересных русских писателей 20–30-х годов XX века, включая Бальмонта, Гумилева и Волошина, чьи книги можно было найти лишь в университетской библиотеке или в самиздате.

Самым волнующим открытием для Рудольфа стал роман Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи», который он проглотил за один присест. Рудольф умудрился где-то раздобыть номер «Иностранной литературы» (журнала, публикующего переводную литературу), в котором он был напечатан. «Сегодня ночью тебе будет не до сна, – объявил он Тамаре, вручая ей журнал. – Ты не сможешь от этого оторваться!» В Холдене Колфилде Рудольф узнал такого же чужака, каким был он сам, бунтаря, презиравшего и высмеивавшего фальшь мира взрослых.

С каждым из своих немногочисленных друзей Нуреев общался по отдельности. Поскольку он редко выбирался в компании и не рассказывал одним знакомым о других, они едва знали друг друга. Рудольф продолжал встречаться с Любой и Леонидом (Ленькой) Романковыми, проводил с ними и с их спортивными друзьями выходные на Финском заливе, на даче товарища Любы по волейбольной команде. На их вечеринках Рудольф танцевал рок-н-ролл, но от игры в регби на снегу благоразумно отказывался, опасаясь чрезмерно перетрудить ноги – говорил, что «должен беречь копыта». Он был «с нами и в то же время не с нами, – написала в своих мемуарах Любовь, вспоминая, как Рудольф частенько бродил в одиночестве, любуясь морем и закатом солнца. – Иногда мне казалось, что он исподволь всех нас изучает».

Постичь его характер было нелегко. Он мог вскочить с места и уйти, но уже через минуту появлялся снова со счастливой ухмылкой. Он без обиняков высказывал свое мнение, не боясь задеть чьи-то чувства или попирать условности. Несмотря на то что Рудольф был откровенен с Тамарой, она понимала, что он видел в ней только подругу. В душе она, возможно, и надеялась, что их отношения станут более интимными. Но довольно быстро Тамара заметила: чем больше она сближается с Рудольфом, тем сильнее оберегает его Ксения. Да и ее собственные отношения с Ксенией стали более натянутыми, едва та заподозрила в ней соперницу. Тамара с Рудольфом регулярно ходили на концерты в филармонию. И нередко на выходе из театра встречали Ксению, которая поджидала их, чтобы увести Рудольфа домой. Иногда он замечал ее раньше и бормотал себе под нос: «Ксана». «И мы выходили через другой выход, чтобы не попасться ей на глаза, – вспоминала Тамара. – Он относился к ней очень хорошо, но она слишком давила на него, и ему это начинало надоедать».

Хоть и не столь демонстративно, но Пушкин заботился о Рудольфе не меньше жены. И уж коли все другие замечали, то и он – находясь все время рядом – не мог не замечать сексуального интереса Ксении к своему протеже. Но даже если Пушкин и догадался об этом, раскола в их семье это не вызвало. «Мы все знали об их странной жизни втроем, и разговоров об этом ходило много, – рассказывал Никита Долгушин. – Но никто за их спинами не посмеивался, из уважения к Пушкину. Он вел себя так, словно все это происходило не в его, а в какой-то другой семье». Однажды, когда Рудольф еще жил у Пушкиных, к ним в гости заскочила Нинель Кургапкина – послушать пластинки. Рудольф провел ее в крошечную комнатку с огромной кроватью и диваном. «А ты где спишь?» – спросила его Нинель. «Я? Здесь», – сказал Рудольф. «А Александр Иванович?» – не унималась обескураженная девушка. «Не знаю, – туманно ответил Рудольф, – они с женой там где-то спят».

Позднее Нуреев рассказывал друзьям, что к моменту отъезда из Ленинграда он спал и с Ксенией, и с Пушкиным. Одну приятельницу, знакомую с четой, его признание повергло в шок. Возмущенная тем, что Рудольф оказался способным на такое, она воскликнула: «Какой же ты безнравственный!» «Вовсе нет, – холодно возразил Нуреев. – Им обоим это нравилось». Со слов одного из коллег Пушкина, в молодости тот якобы состоял в гомосексуальных отношениях с братом одной из балерин Кировского. Но к тому времени, как в его доме начал жить Рудольф, слухи о той связи давно заглохли.

Вопрос об интимной близости между Нуреевым и Пушкиным, возможно, так и останется без ответа. Рудольфу нравилось наводить тень на плетень противоречивыми историями. Хореографа Руди ван Данцига он уверял, будто «ничего не знал тогда о гомосексуализме», ему «это даже в голову не приходило», и вообще – пока он жил в России, у него не было сексуального опыта (только это неправда). Зато любовнику в Лондоне Нуреев рассказал о том, как однажды в Ленинграде он поспешно выскочил из автобуса, заметив нездоровое внимание к себе со стороны одного из пассажиров. Возможно, история о его связи с Пушкиным – выдумка, а возможно, и правда. «Я над ними свечку не держал», – говорят в таких ситуациях русские.

Как бы там ни было, Рудольф никогда не поднимал тему гомосексуализма в разговорах с ленинградскими друзьями. Лишь спустя много лет он признался, что испытывал влечение к высокому и красивому Леониду, брату-близнецу Любы. По словам Тамары, гомосексуализм «считался постыдным и противозаконным. Он смертельно боялся обсуждать это». Несмотря на вполне обоснованную боязнь тюрьмы[92], гомосексуальные отношения, безусловно, имели место в ленинградской балетной среде. Просто об этом предпочитали помалкивать. По слухам, гомосексуалистами были Чабукиани и Сергеев. Только следует еще учесть, что при таком разгуле гомофобии, какой наблюдался в то время в стране, подобные слухи зачастую имели под собой политическую подоплеку[93].

Подпольный мир геев существовал, но Рудольф его чурался. Он прекрасно понимал, что уличение в гомосексуализме грозило ему тюрьмой или шантажом со стороны КГБ, с целью склонить его к «сотрудничеству». И рисковать Нуреев не собирался. Ведь даже не подвергавшихся преследованию танцовщиков-гомосексуалистов клеймили позором и отлучали от зарубежных гастролей[94].

В весенний сезон 1960 года Рудольф получил много новых ролей с разными партнершами. С Ольгой Моисеевой он танцевал в «Баядерке», с Аллой Сизовой – па-де-де Голубой птицы и принцессы Флорины в «Спящей красавице», с Нинель Кургапкиной – в «Дон Кихоте», с Аллой Шелест – в «Жизели». Из них четырех наибольшую симпатию у него вызывала Шелест, «талантливейшая балетная актриса», по мнению Улановой, и сверстница Дудинской. Только между этими двумя балеринами было мало общего. Достоинствами Дудинской были виртуозная техника и отточенность движений, а Шелест обладала замечательной способностью, преломив свои роли сквозь призму собственного видения, насыщать их глубочайшим содержанием и драматическим темпераментом, привнося в каждый спектакль что-то новое. Однако, не обладая связями Дудинской, она всегда оставалась в труппе «номером два».

Невзирая на девятнадцатилетнюю разницу в возрасте, Шелест обрела в Рудольфе чуткого, внимательного партнера, реагировавшего на «каждый нюанс». В «Жизели», призналась она позднее, ей хотелось довериться ему «как женщине, такая нежность исходила от его Альберта». Но Рудольф еще не научился рассчитывать свои силы. Шелест это замечала во втором акте балета, когда Альберт танцевал чуть не до смерти, пока на помощь ему не приходила Жизель. Чувствуя, что Рудольф измотан до предела, более стойкая Шелест – Жизель приободряла партнера. «Держись, держись, – шептала она ему на ухо, – конец уже скоро!»

За семь первых месяцев 1960 года Рудольф выходил на сцену Кировского одиннадцать раз. И еще выступал в Промкооперации – одном из городских Дворцов культуры. Однако, невзирая на все роли, которых у него было достаточно, Нуреев считал, что танцует на сцене мало. В письме, отправленном Сильве Лон 3 марта, Рудольф только сетует на призрачность возможностей: «Моя “Баядерка” идет в Промкооперации… В апреле мне обещали “Дон Кихота”. Япония под вопросом: туда поедут только сорок человек, но мои балеты не включены… Судя по газетам, ваш театр [Большой] на последнем издыхании. Но приглашений мне оттуда не поступало. И на конкурс на Кубу не приглашают… В начале апреля нашу труппу будут показывать на телевидении – и меня тоже, в “Жизели” (после скандала)… Я в ужасном настроении после недавнего собрания, где решили вернуть постановкам традиционную форму».

Мечтая о встречах с западными артистами, Рудольф начал брать частные уроки английского языка у репетитора Романковых Георгия Михайловича. В советских школах изучали английский и французский. И желание выучить самостоятельно иностранный язык, пусть и необычное, не вызывало особых подозрений. Другое дело – связи с иностранцами; несмотря на послабление политики в отношении зарубежных гостей, общаться с ними советским гражданам не разрешалось. За контакты с иностранцами человека могли заподозрить в шпионаже и даже вызвать в «Большой дом», как называли ленинградский КГБ. А кто знал, чем это могло обернуться? Страх был настолько велик, что люди опасались даже случайного контакта с иностранцем. И Кировский театр исключением не был. Любому артисту, пожелавшему побеседовать с иностранцем, надлежало получить разрешение в отделе кадров. Только вот рассматривались подобные просьбы редко, а удовлетворялись еще реже.

Однако Рудольф продолжал ступать по лезвию бритвы. Он взял себе за правило смотреть выступления всех зарубежных трупп, приезжавших в Ленинград, – от кубинского балета Алисии Алонсо до американского гастрольного мюзикла «Моя прекрасная леди». После спектаклей он пробирался за кулисы, чтобы познакомиться с артистами, и даже риск обречь себя на преследования КГБ его не останавливал. Он так хорошо изучил лица агентов, что мог нарисовать их портреты по памяти, рассказывал позднее Нуреев.

Разговоры о «Моей прекрасной леди» не утихали в Москве и Ленинграде несколько месяцев. Все билеты на шоу в рамках пятинедельного тура были распроданы за несколько часов. Чтобы подготовить советских людей к восприятию первого американского мюзикла, по московскому радио накануне премьерного показа транслировалась музыка к спектаклю. В России многие читали в переводе пьесу Бернарда Шоу «Пигмалион», но диалоги артистов большинству зрителей были непонятны. Однако публика все равно встречала мюзикл с восторгом: ария «Доставьте только к церкви в срок» стала коронным номером и срывала оглушительные аплодисменты[95].

Рудольф не только дважды посмотрел мюзикл, но и завязал дружбу с Лолой Фишер – американской актрисой, игравшей Элизу Дулитл. «Длинноногая привлекательная блондинка», как описал ее репортер «Нью-Йорк пост», дублировала у себя на родине Джули Эндрюс и других бродвейских звезд в этой роли; гастроли в Советском Союзе принесли ей первый крупный успех. В автобиографии Рудольф описал волнение, которое он испытал при встрече с американцами, но умолчал о необычных обстоятельствах, благодаря которым она стала возможной.

По приезде Фишер в Ленинград одного из однокурсников Любы Романковой, Радика Тихомирова, попросили показать ей город. Радик обладал эффектной внешностью кинозвезды сродни Алену Делону и довольно сносно изъяснялся по-английски. И вскоре парню стало ясно, что Фишер заинтересовалась им не только как гидом. («Я оставила в Ленинграде свое сердце», – призналась она по возвращении с гастролей корреспонденту «Нью-Йорк пост».) Побаиваясь оставаться с американкой наедине, Радик пригласил Любу пойти вместе с ними на вечернюю прогулку. Романкова так много рассказывала о предстоявшем дебюте своего друга Рудика в роли находчивого цирюльника Базиля в «Дон Кихоте» Петипа, что Фишер решила сходить на этот балет. Более того, она привела на него своих коллег[96]. Во время двух первых актов американцы откровенно скучали. «А мы, русские… в душе даже немного презирали невежественных американцев, незнакомых с одним из самых блестящих балетов Петипа», – вспоминала Любовь. Но стоило Рудольфу и Кургапкиной начать в финальном акте свое потрясающеее па-де-де, как зал взорвался аплодисментами, а сцену усыпали букеты. Восхищенные американцы попросили провести их за кулисы. А там, у служебного входа, они увидели Нуреева с охапкой цветов в руках. Заметив их, Рудольф выбрался из плотного кольца поклонниц и подарил все цветы Фишер (что, конечно же, возмутило его почитательниц).

Американцы, в свою очередь, пригласили его поужинать с ними в гостинице «Европейской». В мемуарах Нуреев написал, что у него «хватило ума под благовидным предлогом отказаться от приглашения». Но только для того, чтобы пойти туда на следующий день. При появлении Рудольфа в ресторане вся американская труппа в семьдесят душ устроила ему стоячую овацию. «Он очень гордился, что иностранцы им восхищаются», – рассказывала Тамара. В течение последующих нескольких дней Рудольф катался с американцами по Ленинграду на их заказном автобусе. На такое в то время отважились бы немногие советские люди. А еще он побывал у Фишер в гостиничном номере, впервые попытавшись там произнести хоть несколько фраз по-английски. «Желаю вам счастливых гастролей по нашей стране», – написал он ей на программке «Дон Кихота». Как и для Элизы Дулитл, язык для Рудольфа был пропуском в новый мир.

Невзирая на слежку «гэбэшников», Нуреев, сделавшись звездой Кировского, приобрел и особый статус. После дебюта в «Дон Кихоте» его с Кургапкиной отобрали для выступления перед Хрущевым на «приеме в саду», устроенном для высокопоставленных деятелей партии и правительства. Прием проходил на подмосковной даче Николая Булганина, давнего сподвижника Хрущева и бывшего советского премьера[97]. Присутствовавшие там политические «тяжеловесы» мало интересовали Рудольфа. За исключением Хрущева, его жены Нины Петровны и маршала Климента Ворошилова, бывшего сталинского наркома обороны[98], он никого не узнал. И все-таки был очень доволен своим участием в одной программе с ведущими советскими артистами – такими как композитор Дмитрий Шостакович и пианист Святослав Рихтер, которым Рудольф искренне восхищался. «Я пристально вглядывался в его властное лицо с горящими глазами, – вспоминал в мемуарах Нуреев, – и видел, с каким неистовством он набросился на клавиатуру, когда подошла его очередь выступать. Мне казалось, я понимаю подобную страстность». Изначально Рудольф с Кургапкиной планировали танцевать вариации из «Дон Кихота» – их броская виртуозность должна была понравиться партийным бонзам. Но так как сцена в саду оказалась слишком маленькой, а вариации требовали большого пространства, они решили не рисковать и исполнили только адажио.

Жена Хрущева была самой влиятельной балетоманкой в стране. Да и то, что сам Хрущев восхищался балетными танцовщиками, ни для кого не было тайной. Но, несмотря на то что на приеме царила непринужденная и веселая атмосфера и Рудольф с Нинелью могли свободно пообщаться с советским лидером, им, по словам Кургапкиной, «сказать ему было нечего».

Естественно, в программу входили и «длинные речи о значении и задачах советской культуры». Затем Ворошилов начал петь свои любимые украинские народные песни, а Хрущев подхватил. Рудольфа поразила слаженность их дуэта и особенно «дребезжащий басок» Ворошилова. Но более всего его потряс размах продлившегося весь день праздника – со стендами для стрельбы и рыболовными конкурсами, ящиками шампанского и обилием яств на столах с накрахмаленными льняными скатертями. Сев за стол, Рудольф осознал, что не знает, какими ножами и вилками и пользоваться. Он и не представлял себе, что партийная элита живет по-царски. «Теперь я, наконец, понимаю, что такое коммунизм», – заявил он Тамаре по возвращении в Ленинград.

При всей сосредоточенности на себе и своих интересах, Нуреев радовался успехам тех коллег, которых он ценил. Рудольф не только репетировал с Никитой Долгушиным перед его дебютом в «Щелкунчике», но и фотографировал танцовщика во время спектакля. Он также занимался с новичком Костей Брудновым, чьи врожденные способности ставил выше собственных. И даже подстрекал своего «соперника» Юрия Соловьева добиваться для себя дополнительных спектаклей. «Иди и проси. Я просил, и мне дали», – убеждал он его. Но Соловьев отнекивался. Они и впрямь сильно разнились характерами. Соловьев был спокойным, добродушным и скромным. Если Рудольф всегда был полон новых идей и тяготел к экспериментированию, то Соловьев предпочитал проверенную классику. И если танец Рудольфа был непредсказуемым и дерзновенным, то Соловьев славился своей исключительной техникой, феноменальными парящими прыжками и глубокими приседами плие. По словам Долгушина, «он был безупречным танцовщиком, но ему недоставало благородства и лиризма». И Соловьев, и Нуреев были звездами своего выпускного класса, и обоих в тот же год приняли в Кировский. Только Нуреев стал солистом, а Соловьева зачислили в кордебалет.

Не прекращавшиеся стычки с администрацией и педагогами театра стоили Рудольфу поездок и партнерш. На репетиции «Дон Кихота» он схлестнулся с репетитором Михаилом Михайловым за свое право изменять танцевальный рисунок партии. В первой вариации Рудольф сделал несколько мягких, растянутых шагов перед исчезновением за кулисами. Верный хранитель традиции, Михайлов потребовал его повторить фрагмент, не затягивая уход со сцены. Рудольф отказался и выскочил из зала, поразив педагога грубостью с оскорбительно обыгранным именем: «Будут тут еще всякие Пихал Пихалычи меня учить!»

А некоторые танцовщики-конкуренты в отместку за «привилегированный» статус Рудольфа в театре распустили слух о том, что Дудинская не захотела с ним больше танцевать. Сплетни подогрел неожиданный отказ балерины выступать в их первой «Баядерке». Надеясь расколоть великолепную пару, некоторые артисты наговорили Рудольфу, будто бы в действительности Дудинская не повреждала ногу, как ему поначалу сказали, а позавидовала его успеху. Это была неправда, но злопыхатели добились своего: Рудольф им поверил и начал общаться с ней очень холодно. Не понимая причины такой перемены, Дудинская предположила, что Нуреев ее не ценит, и, в свою очередь, повернулась к нему спиной: для следующего выступления в «Лауренсии» она попросила себе в партнеры Бориса Брегвадзе.

Через несколько месяцев Рудольф узнал, что его не пошлют на гастроли в Египет, и пришел в болезненно-угнетенное расположение духа. «Каким же глупым и простодушным я тогда был! – написал он на рекламном снимке, подаренном Тамаре в июне того же года и запечатлевшем его танцующим с Дудинской в их первой «Лауренсии». – Я жил только надеждой. Увы, теперь я отрезвел». Но дерзать не перестал. В том же месяце в «Дон Кихоте» Рудольф не стал исполнять в первом акте пантомимные сцены, не желая портить свое выступление устаревшими и фальшивыми эпизодами. И его партнерше Кургапкиной пришлось импровизировать на ходу. «Я танцовщик, а не мим, – заявил Рудольф начальству в антракте. – Эта пантомима тут не играет никакой роли. И мне на нее наплевать».

Еще более громкий скандал спровоцировал его отказ перед финальным актом облачиться в короткие панталоны с буфами, составлявшие костюм Базиля. В поступке Рудольфа эхом отозвался исторический прецедент 1911 года: выход Нижинского в «Жизели» в одном облегающем трико шокировал публику и вызвал смятение в царской ложе; на следующий день артиста уже не связывали с Мариинкой никакие обязательства[99]. Нуреев в двух первых актах танцевал в панталонах, а потом уперся. Перерыв затянулся: Рудольф за кулисами спорил с Сергеевым и возмущенным Михайловым, то и дело хватавшимся за сердце. Панталоны нарушают линию ног, визуально укорачивают их, настаивал Нуреев. Он хотел танцевать только в белом облегающем трико поверх балетного бандажа, чего на сцене Кировского не делал до него ни один артист. «На Западе уже давно танцуют в трико, и я так хочу. Для чего мне эти абажурчики?»

Поскольку спектакль близился к финалу, дублер Рудольфа уже уехал домой. Замены Нурееву не было! Занавес не открывался почти с час, в зале нарастало раздражение. Рудольфу пригрозили наказанием, но он все равно сделал по-своему. При его появлении на сцене публика взорвалась криками. Консервативных зрителей возмутило «бесстыдство» артиста; им показалось, что он вообще вышел без штанов. За кулисами заметались театральные администраторы. На костюмершу, отвечавшую за мужские костюмы, обрушился шквал упреков: «Как вы посмели такое допустить!» Но Рудольф быстро пресек все нападки. «Оставьте Татьяну Николаевну в покое, – призвал он. – Она ничего не знала, вся ответственность только на мне».

«Это был скандал, – вспоминала Алла Осипенко, – но публика и пресса восприняли его замечательно. Многие в труппе спрашивали: «Почему Нурееву позволено, а нам нет?» Да потому, что они до этого не додумались, вот почему!»

Рудольф получил предупреждение и еще несколько «черных меток» в трудовой книжке – постоянной учетной карточке, которую на каждого работника театра заполнял начальник отдела кадров, представлявший КГБ. А балетный критик Вера Красовская откликнулась неодобрительным отзывом.

В своем обзоре по итогам года она укорила Нуреева в том, что ему не удалось создать законченный, фактурный образ цирюльника Базиля и танцевал он в «Дон Кихоте», как в простом дивертисменте. «Верно, цирюльник Базиль – не ахти какой глубокий герой, – признавала она. – Но его умели сделать интересным совсем по-разному многие мастера советского балета. Почему же с таким невозмутимым равнодушием гулял по сцене причесанный под современного стилягу Нуреев?… [Ему] не стоит с такой бездумной расточительностью играть своим талантом».

Рудольф предложил новый подход к костюмам танцовщиков, и одной из первых его примеру последовала Алла Шелест. Увидев на фотографии западных балерин в коротких пачках, она тут же вооружилась ножницами и обрезала свою. «У меня тоже был комплекс из-за коротких ног, и я подумала: «Господи, зачем я мучаюсь в этих длинных пачках?» – рассказывала потом Шелест. – Костюмерша пришла в ужас: «Алла, что вы делаете? Меня же уволят! Танцевать в такой короткой пачке не дозволено».

Так оказались переписаны еще несколько сценических правил.

Интерес Нуреева к Западу не остался незамеченным властями. В конце сентября – вскоре после того, как его не взяли на гастроли в Египет, – Рудольфа послали в 46-дневный автобусный тур по Восточной Германии. Случилось это за неделю до начала гастролей в Москве[100] Американского театра балета («Американ Балле Тиэтр»). Едва ли тур Нуреева совпал с ними по времени случайно. До этого в Советский Союз не приезжала ни одна американская балетная труппа, и Рудольф с огромным нетерпением ожидал ее выступлений. Его интересовали звезды этой труппы – Эрик Брун и Мария Толчиф. И ему ужасно хотелось увидеть «Тему с вариациями», первый балет Баланчина. Из публикаций в «Данс мэгэзин» Рудольф знал, что Толчиф была третьей женой и музой Баланчина, а Бруна признавали на Западе выдающимся танцовщиком.

Увы, их приезда Рудольф не дождался. Когда американские артисты прилетели в Москву, автобус уже вез его, Кургапкину и цирковую труппу на Берлинский фестиваль, второсортный конкурс стран советского блока. После Берлина им предстояло побывать в нескольких городах Восточной Германии. Рудольф протестовал, уподобляя поездку ссылке. И Сергеев пытался урезонить его: разве он не знал, что Уланова заболела? А кому, как не ему, ее заменять? «Это не ссылка, Руди, а особая честь!»

Перед отъездом Рудольф попросил одного москвича – единственного своего знакомого, у которого имелась кинокамера, – снять спектакли с участием Бруна. Нуреев теперь носил свободную прическу с челкой, совершенно необычную для того времени. Таким он запечатлен на рекламных фотографиях для гастролей. На одном из снимков крупным планом, презентованном Тамаре, Рудольф написал: «Надеюсь, что гастроли Американского театра балета в мое отсутствие развлекут тебя, а возможно, и оставят большее впечатление».

Во время тура по Восточной Германии Нуреев пережил все, чего опасался. Погода была холодной, сцены старыми, а публика равнодушной. Ему и Кургапкиной пообещали, что выступать они будут каждый вечер. Но очень скоро они поняли, что были только частью одного из многих «путешествующих цирков», как выразилась Нинель. Они танцевали в кафе и в захудалых театрах; однажды им пришлось прождать на холоде восемь часов, пока чинили их сломавшийся автобус. Позднее Рудольф признался друзьям, что впервые задумался о побеге именно в той поездке по Германии. Зато суточные ему выплачивали в восточногерманских марках, и на них Рудольф приобрел свой первый музыкальный инструмент – пианино «Розевуд», которое отправил в Ленинград морем. Кроме того, он купил еще одежду и детскую коляску для ребенка, которого ожидала его сестра Лилла.

В Восточном Берлине Рудольф открыл для себя и другие удовольствия. «Я там в школе познакомился с одним очень милым мальчиком, и очень красивым, – вспоминал он через много лет, приехав на уик-энд в Западный Берлин к хореографу Руди ван Данцигу. – Он водил меня по городу, показал много интересных вещей. Я был очень благодарен ему и очень впечатлен. Для меня Германия, даже ее восточная часть, уже была более или менее Западом. В конце концов, мы поцеловались, но я не помню, кто проявил инициативу. – Рудольф помолчал, а потом уточнил: – Кстати, вы хорошо знаете этого мальчика из Восточной Германии. Он теперь педагог в вашей труппе». А с подачи Кургапкиной, похвалившейся паре коллег по возвращении в Кировский о том, какой Нуреев «настоящий мужчина», по театру поползли слухи об их любовной связи в поездке[101].

Между тем Рудольф, вернувшись с гастролей, обнаружил, что об Эрике Бруне говорит весь Ленинград. Мало того, что ему не удалось увидеть Бруна на сцене, так еще в отсутствие Рудольфа американец отбил у него поклонников! Даже самая преданная из них – Тамара – и то не могла удержаться от разговоров о Бруне. Он делал потрясающий большой пируэт в воздухе[102], восторженно рассказывала она Рудольфу, – с таким вращательным размахом и с такой концовкой, каких она никогда прежде не видела. (На один музыкальный такт Брун совершал три стремительных вращения, а не одно, как делал Нуреев.) «Пожалуй, тебе не стоит ходить в театр до следующего приезда Бруна», – отреагировал Рудольф.

Но внимание на слова Тамары он обратил. На протяжении последующих нескольких недель, на репетициях «Корсара» и «Раймонды», в которой он танцевал одного из четырех рыцарей в оживленном мужском па де катр, Рудольф часами отрабатывал большой пируэт, пытаясь повторить вращение американца. «Никто больше в Кировском не был так поглощен Бруном», – вспоминала одна ленинградская балетоманка. Восхищенный отзыв Тамары уязвил его самолюбие, и он все время возвращался к нему, стараясь разгадать секрет успеха Бруна. Через некоторое время Рудольфу удалось посмотреть любительский клип с артистом, танцующим в «Теме с вариациями» (его отснял кто-то из ленинградцев, правда, без музыки)[103]. Рудольф увидел танцовщика, каким он сам мечтал стать. «Для меня это стало потрясением, – признался он через несколько лет. – Он единственный танцовщик, которому удалось меня поразить. Когда я приехал в Москву, где он выступал, один из молодых танцовщиков сказал, что он слишком холодный. Холодный, да – настолько холодный, что обжигает».

По возвращении из Германии Рудольфа поджидали и еще более неприятные новости. Нуреев попросил Тамару встретиться с его сестрой Розой и узнать, не согласится ли та вернуть ему комнату на Ординарной улице в обмен на две меньшие по площади. Как бы хорошо ни жилось Нурееву у Пушкиных, тотальная опека Ксении уже начала ему досаждать. Рудольфу захотелось иметь собственное жилье. Но с Розой они часто ссорились. И хотя Рудольф считал себя ответственным за сестру и помогал ей деньгами, общаться с ней он предпочитал как можно меньше. Поэтому и послал к ней Тамару. Но Роза «замахала кулаками и так громко раскричалась, что в комнату вбежали родители Сизовой; они подумали, что она хочет меня убить», – вспоминала ту встречу Тамара. «У Рудика права на эту комнату только на бумаге, а настоящая хозяйка здесь я, – заявила ей Роза. – Я здесь живу, и никакого обмена не будет, тем более что по весне у меня родится ребенок».

Когда Тамара сообщила ему о результатах переговоров, Рудольф «побагровел», но не сказал ни слова. «Он никогда не выказывал своих чувств, – рассказывала Тамара, – но я видела, что он потрясен». Алла Сизова считала отцом ребенка человека, с которым Роза познакомилась в отпуске на Черном море. А Инна Гуськова, соседка Нуреевых по Уфе, тогда тоже жившая в Ленинграде, предполагала, что им мог быть «художник с длинной фамилией», за которого Роза надеялась выйти замуж. Забеспокоившись о том, как воспримут такую позорную новость родители, Рудольф упросил Гуськову никому в Уфе не рассказывать о беременности Розы. О реакции родных можно было только гадать. «Это лучше не обсуждать», – только и сказала их сестра Разида.

В январе 1961 года, всего через три месяца после гастролей в Восточной Германии, Рудольфа отправили в еще один ужасный тур – на этот раз в Йошкар-Олу, расположенную в 1400 километрах к востоку от Ленинграда. Когда он пожаловался, что придется провести целые сутки в поезде, Сергеев пообещал хлопотать в Госконцерте насчет самолета. Но по приезде в Москву Рудольф узнал, что никакого самолета ему не выделили. Он и до этого подозревал, что Сергеев завидовал его молодости и успеху, а после этого случая Рудольф еще сильнее укрепился во мнении: Сергееву хотелось его унизить. Справедливости ради следует признать, что любому танцовщику (в том числе и Сергееву[104]) нелегко покидать сцену, наблюдая за тем, как твое место занимают молодые и яркие звезды. Особенно, если эта новая звезда становится партнером твоей жены.

Одного выступления на расшатанной сцене в Йошкар-Оле оказалось достаточно, чтобы Рудольф поспешил обратно в Москву. Сразу же по прибытии его вызвали в Министерство культуры, где чиновник уведомил танцовщика: за прерывание гастролей раньше срока и без разрешения его ждет наказание; заграничных гастролей ему больше не видать. Услышать такое было тем более тяжело, что в планах Кировского уже стояли гастроли в Париж и Лондон, куда Нуреев истово мечтал попасть. Увы, на этот раз ему уже не к кому было обратиться за помощью.

От хандры Нуреева отвлекла новая роль – главная мужская партия в «Легенде о любви», новом балете Юрия Григоровича. Первой постановкой Григоровича для Кировского стал «Каменный цветок» (1957), стяжавший колоссальный успех[105]. Рудольфу очень нравился этот балет, хотя он в нем ни разу не танцевал. Со временем Григорович добился международного признания как главный балетмейстер Большого театра; этот пост он занимал до 1995 года.

«Легенда о любви» – волшебная сказка с нравоучительным подтекстом. Персидская царица жертвует своей красотой во спасение больной сестры, но влюбляется в ее возлюбленного Ферхада, красивого юношу, спасающего местное селение от засухи. Получив роль Ферхада, Рудольф задался целью создать свой, неповторимый образ этого героя. Каждый танцовщик мечтает о балете, способном раскрыть все его способности, и Рудольф испытал небывалый прилив творческих сил. В лихорадочном возбуждении он часами изучал образы персидских миниатюр и прорабатывал сложные комбинации движений, придуманные Григоровичем. (По слухам, Григорович тоже бывал очень доволен, когда Рудольф делился своими идеями о балете.)

За несколько недель до премьеры Нуреева вызвали на генеральную репетицию «Легенды» на сцене Кировского. А чуть позже в этот день в балетном училище предстояла репетиция «Лауренсии» с Аллой Шелест, на которой он тоже должен был присутствовать. Как нарочно, генеральная затянулась. Не дождавшись ее окончания, Рудольф принялся собирать вещи.

Он надеялся, что Григорович учтет накладку в расписании. Но хореограф не захотел отпускать ведущего танцовщика с более важной, по его мнению, репетиции. «Я иду репетировать настоящую вещь, а не это дерьмо», – огрызнулся Рудольф. Разгневанный Григорович выдвинул ультиматум: «Если ты сейчас уйдешь, можешь не возвращаться!» В ответ Рудольф лишь хлопнул дверью, в очередной раз оставив коллег в ошеломленном молчании.

Григорович сдержал свое обещание и больше не вызывал его на репетиции. В глубине души Рудольф сознавал, что навредил себе сам. Не пожелав уступить Григоровичу, он упустил редкую возможность выступить в новом, своем балете. Григоровичу «пришлось срочно подыскивать ему замену», – рассказывала Ирина Колпакова, исполнявшая роль возлюбленной Ферхада[106].

Нуреев уже начал тревожиться, что лишится и прочих ролей. Но спустя короткое время Сергеев неожиданно сообщил Рудольфу, что его ждут два важных дебюта подряд, причем в знаковых спектаклях Кировского. Новые роли – принца Дезире в «Спящей красавице» и принца Зигфрида в «Лебедином озере» – окрылили танцовщика. В тот вечер он буквально сиял; скользнув в свое кресло в филармонии под звуки начавшейся увертюры, Рудольф торжествующе шепнул Тамаре: «Два – ноль в нашу пользу».

Включением Нуреева в новые спектакли Сергеев хотел досадить Григоровичу. Будучи и сам хореографом, он завидовал его растущей славе. Не в силах этому воспрепятствовать, Сергеев рассчитывал хоть в чем-то уязвить Григоровича. И такую возможность ему дало отстранение Рудольфа от роли Ферхада. (Как знать, может быть, он даже специально поставил те репетиции в расписание почти на одно время.) По мнению Тамары, Сергеев хотел показать Григоровичу, что «он свалял дурака, выгнав Рудика из своего балета».

Этот и без того сложный конфликт усугубляло давнее соперничество между двумя балеринами Кировского – женой Сергеева, Дудинской, и бывшей женой Григоровича, Аллой Шелест, чьим партнером предстояло стать Рудольфу в «Лауренсии». Вынужденная репетировать одновременно и в «Легенде», и в «Лауренсии», Шелест тоже оказалась в затруднительном положении. Стремилась ли Дудинская не допустить дуэта Шелест и Нуреева в «Лауренсии» или нет, неизвестно. Но она не раз пользовалась своим влиянием, чтобы усложнить жизнь своей конкурентке.

Сергеев составил расписание спектаклей так, что «Спящая красавица» с Нуреевым на одиннадцать дней опережала премьеру «Легенды». Быть может, он надеялся украсть у Григоровича часть лавров? («Лебединое озеро» должно было идти в следующем месяце.) Что до Нуреева, то он, даже невзирая на столь впечатляющие назначения, сильно огорчался, что не станцует в «Легенде». Впоследствии он заявлял, что так до конца и не понял причину своего отстранения. Примечательнее другое: Рудольф не захотел или не считал нужным извиниться перед Григоровичем (хотя извинения могло оказаться достаточно, чтобы вернуть роль). Нет, Нуреев винил в своей неудаче других. И даже заподозрил Григоровича в том, что тот ревновал его к своей бывшей жене, Алле Шелест. «Не знаю, постарался ли кто-то свести нас с ней вместе для этого, – говорил он впоследствии критику Джону Персивалю, – но если это был чей-то план, то он сработал»[107]. Закулисные интриги постоянно выводили из равновесия Рудольфа (как, впрочем, и большинство танцовщиков Кировского)[108]. И он во всем находил подтверждение своей растущей убежденности в том, что все были в заговоре против него.

В результате, когда в театре объявили о грядущих весенних гастролях в Париже и Лондоне, Рудольф ничуть не удивился, не найдя своего имени в списках. Впрочем, даже отобранные в них танцовщики знали: ни в чем нельзя быть уверенным. Паспорт могли отобрать на пути к самолету, и причины ты мог никогда не узнать.

Готовились поездки на Запад так же долго, как и новые балеты. И так же тщательно «ставились»: нужно было проверить всех на благонадежность, просмотреть личные дела, собрать характеристики. Для одобрения каждой кандидатуры требовались подписи худрука, начальника отдела кадров и председателя театрального профсоюза. Одобренные анкеты пересылались в городской комитет компартии, а затем в Москву, в Комиссию по выездам за границу при ЦК КПСС. На «политических репетициях» перед гастролями артистам втолковывались правила: постоянно держаться вместе, никогда и никуда не ходить с иностранцами, выходить на улицы только парами, проявлять бдительность и немедленно сообщать о любых инцидентах.

За месяц до отъезда труппы Рудольф вдруг узнал, что его имя добавили в список. В последний момент парижский импресарио Кировского попросил заменить представителей старшего поколения вроде Сергеева, Дудинской и Шелест самыми молодыми талантами. Сергеев и Дудинская, которые должны были открывать гастрольный тур, теперь ехали только как консультанты. А Алла Шелест вообще не попала в группу. Сергееву пришлось назначить солиста вместо себя. И он остановил свой выбор на двадцатитрехлетнем Нурееве. «Выбор, должно быть, дался ему непросто», – признавал позже Рудольф.

Тот факт, что руководство театра одобрило его кандидатуру для зарубежной поездки, сродни чуду в истории Нуреева. Он уже сполна проявил свой независимый и бунтарский характер, а руководству вряд ли хотелось, чтобы в гастрольном коллективе находился возмутитель спокойствия, способный доставить немало проблем. Однако желание продемонстрировать за рубежом превосходство советского балета победило. А кто лучше подходил на роль «пехотинца танцевального фронта», как не Нуреев – восходящая звезда нового поколения? Большой уже выступил с триумфом и в Лондоне, и в Америке. Теперь подтвердить, что Россия – столица балетного мира, предстояло Кировскому. На фоне операции в Заливе Свиней Советский Союз решил бросить в наступление по другую сторону «железного занавеса» свои лучшие силы. При условии круглосуточной слежки за Нуреевым специально уполномоченными «гэбэшниками» преимущества его участия в гастрольном туре в конечном итоге перевешивали возражения (по крайней мере, на взгляд дирекции театра).

Рудольф яростно тренировался под руководством Пушкина, готовясь к Парижу – первому городу в гастрольном маршруте. Вместе с тем он, как никто, ощущал боль и отчаяние Аллы Шелест, так бесцеремонно отлученной от исторического турне на закате своей карьеры. Однажды, репетируя с Рудольфом и Аллой Сизовой к Парижу, Шелест не выдержала и расплакалась, и Нуреев стал ее утешать. На фоне людей, интригующих ради билета на самолет, его искреннее сочувствие потрясло Аллу: «Он все понимал, несмотря на весомую разницу в возрасте между нами». Когда Рудольф пригласил ее пойти с ним домой к Пушкиным, Шелест поначалу отказалась. Но он настоял. «По дороге мы почти не разговаривали, но я все время чувствовала тепло от его сострадания, – вспоминала Алла. – Такое нечасто встречается в театре и помнится долго…»

Рудольф до последней минуты опасался, что его самого вычеркнут из гастрольного списка[109]. Но 11 мая 1961 года он надел свой черный берет, рубашку, галстук и узкий темный костюм и вместе с Пушкиными поехал на такси в аэропорт Пулково. Тамара появилась там в тот момент, когда Рудольф направлялся к стойке таможенного контроля. А мгновение спустя вдруг рядом с ним возникла Роза с месячной дочкой Гюзель. «Ты зачем приехала? – рявкнул на сестру Рудольф, разволновавшись из-за того, что она приехала в аэропорт с малышкой. – Немедленно возвращайся домой!» Роза перечить не стала.

Наконец объявили рейс. Пушкин и Ксения обняли своего протеже и пожелали ему удачи. А Тамаре как-то образом удалось миновать вместе с Рудольфом таможню. Когда она вышла посмотреть, как он садится в самолет, Пушкины жестами подозвали ее к себе. И все трое замерли, ожидая, когда можно будет кинуть на Рудольфа последний взгляд. В толпе пассажиров его заметила Ксения. «Рудик!» – крикнула она. Рудольф оглянулся, махнул рукой и исчез в самолете.

Глава 10

Эффектный выход

Дебютный сезон Кировского в Париже встретили с не меньшим энтузиазмом, чем труппу Дягилева в 1909 году. Тогда, в начале века, парижская публика познакомилась с Нижинским, Павловой и другими звездами Мариинки, а пресса заговорила о чуде Русского балета. «Очень долго, почти целое столетие, Франция вскармливала русский балет, в России работали французские балетмейстеры, танцевали французские балерины, – писала сестра Нижинского Бронислава. – И вдруг теперь мы, русские танцовщики, захотели поразить Париж». Им это удалось, и на протяжении двух следующих десятилетий Русский балет Дягилева оказывал огромное влияние на европейскую культуру.

И вот опять, по прошествии полувека, их советские преемники тоже надеялись поразить парижскую публику. Дебют Большого театра в Лондоне в 1956 году имел исторический успех, но художественное превосходство Кировского было общепризнанным, и весь Париж с лихорадочным нетерпением ожидал знакомства с новым поколением советских танцовщиков. Но если артисты Дягилева свободно вращались в общественных, интеллектуальных и артистических кругах города, то советских танцовщиков «заботливо» оградили от общения с ними. Едва они приземлились в аэропорту Ле Бурже, как заказной автобус сразу же отвез их в отель «Модерн» – неказистую гостиницу на площади Республики, в одном из наименее фешенебельных кварталов Парижа. И на протяжении всего гастрольного тура им надлежало вместе репетировать, вместе питаться и вместе осматривать достопримечательности в полной изоляции – под стать присяжным во время процесса.

Только Нуреев будет поступать по-своему. Как и всегда.

Каждый день артисты Кировского репетировали во дворце Гарнье, необарочной обители балетной труппы Парижской оперы[110]. Французские танцовщики занимали соседние студии. Когда на приеме в Фойе де ла Данс[111] они наконец встретились, русские стояли по одну сторону зала, а французы упорно держались другой. Сбившись в кучку, парижские танцовщики Клер Мотт, Клод Бесси и Пьер Лакотт тихо беседовали, когда вдруг заметили одного «русского, который медленно, как кошка», направлялся к ним.

«На самом деле мне запрещено общаться с вами, – отважился заговорить на запинающемся английском Рудольф, – но, по-моему, это глупо. Вы танцовщики, и мне хочется узнать, что вы думаете о Кировской труппе».

Обрадованные неожиданным приглашением к разговору, французские артисты предложили Рудольфу прогуляться вместе с ними. «Мне запрещено, – повторил он. – Вы должны попросить разрешения у директора Кировского». Лакотт обратился к Сергееву, Дудинская переводила. «Артисты очень устали, – ответила она. – Им не стоит выходить». Лакотт заверил: им просто хочется поговорить о балете. Сергеев смягчился, но предупредил: «Только возвращайтесь пораньше». В знак добрых намерений Рудольф взял с собой Юрия Соловьева, с которым делил номер во время гастролей.

Танцовщики привели их поужинать в квартиру Клода Бесси, рядом с Парижской оперой. Соловьев держался скованно и за весь вечер не обронил и пары слов. Зато Рудольф, по свидетельству Лакотта, «говорил за обоих». Не прошли они и квартала, как Рудольф принялся критиковать манеру передвижения французов по улицам. «Они так суетливо бегут, как будто не знают, куда направляются, как будто передвигаются совершенно бесцельно». «Я подумал: Господи, какой он странный, – вспоминал потом Лакотт, – не успел приехать, а уже комментирует все подряд».

За ужином Рудольф, всегда стремившийся заполнить пробелы в своих познаниях, подверг французов «допросу с пристрастием». Его интересовало все – от танцевальной техники до их репертуара. 20-летняя Мотт была молодой звездой Парижской оперы, а 23-летний Лакотт – танцовщиком и начинающим хореографом. Рудольф с удовольствием узнал, что Лакотту был известен «Призрак Розы», прославленный одноактный балет Фокина, созданный им для Нижинского и Карсавиной. Воспользовавшись случаем, Нуреев заставил француза пообещать, что тот разучит с ним этот балет, пока Рудольф будет в Париже[112]. Хотя Фокин работал в Мариинском театре, многие из самых знаменитых его балетов оставались неизвестными в России. Единственный балет Фокина, в котором танцевал на тот момент Рудольф, – это «Шопениана», переименованная в «Сильфиды» при первом показе в Париже в 1909 году.

Когда Мотт и Лакотт привезли Нуреева и Соловьева обратно в гостиницу, Рудольф не захотел выходить из машины. «Такой чудесный вечер, может, мы еще куда-нибудь сходим, как вы считаете?» – спросил он. Идея Рудольфа не нашла отклика у французов, пообещавших Сергееву вернуть его до половины десятого.

«Он выглядел таким грустным, когда вылезал из машины», – вспоминал Лакотт. Французы подарили ему на память коробку шоколадных конфет. Но Рудольф, прощаясь, вернул ее Мотт, просунув в окошко автомобиля. «Не хочу их брать сейчас, – объяснил он. – Возьму только одну конфетку, а при встречах с вами буду брать еще по одной».

«Таким образом он как бы сказал: “Я хочу видеться с вами”, – рассказал Лакотт. – Мы были растроганы». Троица условилась встретиться на следующий вечер в половине десятого, в переулке близ «Модерна». «Как ты думаешь, нам нужно снова просить разрешения?» – спросил у Клер Лакотт, отъезжая от отеля. «К чему? – ответила девушка. – Он взрослый человек, и мы ничего плохого не делаем».

На следующий вечер они подъехали к гостинице на «Рено» Мотт. Рудольф уже поджидал их. «Он выглядел очень расстроенным, – вспоминал Лакотт. – Боялся, что мы не приедем».

В последующие дни они показывали Нурееву город, «о котором [он] давно мечтал». «Долгие прогулки по Монмартру и Монпарнасу, вдоль набережных [Сены], многие часы в Лувре – все доставляло мне радость», – вспоминал потом Рудольф. На улицах царила атмосфера нескончаемого праздника, но Нуреев отнесся к ней с подозрением: «Хотя Париж выглядел веселым, а люди на его улицах казались привлекательными и очень отличались от нашей унылой советской толпы, в них вместе с тем чувствовалась какая-то вялость, отсутствие твердой цели».

Подобно тому как в свое время Рудольф пренебрег правилами в Ленинграде, поужинав с труппой американского мюзикла, так и теперь он постоянно их нарушал при встречах со своими французскими copains[113] – не испрашивая разрешения и не приглашая с собой никого из артистов Кировского. Он был в восторге от того, что наконец оказался в Париже, и не собирался упускать ни единой возможности изучить этот город. Рудольф не только ходил в гости к Мотт, Бесси и Лакотта, но и посмотрел в кино «Бен-Гура», а в театре «Алямбра» – постановку «Вестсайдской истории». Джазовые ритмы Леонарда Бернстайна и уличное буйство танцев Джерома Роббинса будоражили его. Он поразился умению Роббинса создавать образы посредством многослойного танцевального языка. А потом «как сумасшедший танцевал на улице ча-ча-ча», – вспоминал Лакотт, уже начавший разучивать с ним «Видение Розы» в студии, которую арендовала Клер неподалеку от Оперы.

Начальство не одобрило откровенного восхищения Нуреева «упаднической» западной культурой. На встрече, состоявшейся в советском посольстве на первой неделе в Париже, артистам Кировского напомнили, что зарубежные гастроли – «великая честь», удостоиться которой повторно можно, только полностью оправдав оказанное им доверие. А вот Рудольф этого «доверия» не оправдал уже в самом начале гастрольной поездки, зато дал амбициозному капитану КГБ Владимиру Дмитриевичу Стрижевскому долгожданный шанс «выслужиться». Официально Стрижевский занимал должность заместителя директора Кировского театра, но о его принадлежности к органам было известно многим артистам. Сергеев решал творческие задачи, Георгий Коркин – административные, а Стрижевский отвечал за политическую благонадежность труппы. Гастроли были официальным государственным мероприятием, и Стрижевский – рослый, мускулистый мужчина с круглым лицом и вечно хмурым взглядом – не спускал глаз с любого, кто угрожал нарушить спокойствие. И он был не единственным агентом КГБ в Париже: в советском посольстве имелись свои кадры, и Рудольф скоро привык замечать за собою «хвост» практически везде, куда он ходил. «Конечно же, они за мной следят, – говорил он своим приятелям с напускным смирением. – Да только что они нам могут сделать? Не убьют же. Я не собираюсь портить себе поездку, сидя в гостинице. Я буду делать то, что мне хочется».

Но бравада бравадой, а все же Рудольф беспокоился и старался ускользнуть от своих «провожатых». Каждый вечер он возвращался в гостиницу на заказном автобусе труппы, поспешно проходил в свой номер, а затем незаметно выскальзывал через задний вход в ближайший переулок, где в своем «Рено» его поджидала Клер Мотт. Но всякий раз, когда Рудольф возвращался в «Модерн» после наступления «комендантского часа», его подкарауливал Стрижевский. «Как вы смеете заявляться в такой час!» – глумливо выговаривал он только для того, чтобы убедиться: его слова вызывали лишь раздражение, но не запугивали артиста. А Рудольф, смерив его взглядом, полным негодования, устремлялся к себе в номер.

Живший с ним в одном номере Юрий Соловьев не был таким беспечным, когда дело касалось КГБ. За их совместным ужином у французов он так перенервничал, что теперь редко сопровождал Рудольфа куда-либо, кроме дворца Гарнье. По свидетельству Лакотта, Рудольф постоянно успокаивал Соловьева и просил не волноваться за него. Но Соловьев беспокоился за них обоих. И ведь он единственный из всех артистов согласился делить номер с Рудольфом. «Юра рассудил: раз они прекрасно ладили друг с другом, так почему бы и нет? – рассказывала жена Соловьева, Татьяна Легат, не включенная в парижский тур. – Никто больше не захотел жить с Рудиком в одном номере. Боялись». Всех пугала непредсказуемость Нуреева. Опасаясь, что общение с ним лишит их шансов на следующую заграничную поездку, танцовщики предпочитали держаться подальше от возмутителя спокойствия. В Париже любая отлучка из гостиницы бралась на карандаш, причем не только «гэбэшниками», но и осведомителями из числа самих же танцовщиков, завербованных КГБ посредством шантажа или поощрительных «вознаграждений». Прихвостни Стрижевского, крадучись, курсировали по коридорам и, приложив ухо к двери, прислушивались к тому, что происходило внутри – ходячие напоминания о том, что артисты находились не так уж и далеко от дома.

Спектаклем, которым Кировский открыл свои гастрольные выступления во дворце Гарнье 16 мая 1961 года, стала «Спящая красавица». Нуреев очень рассчитывал в нем танцевать, и не беспочвенно. На костюмированной генеральной репетиции, прошедшей накануне вечером в присутствии журналистов и балетоманов, его выступление имело огромный успех[114]. По Парижу стремительно разлетелся слух: на танцовщика по фамилии Нуреев стоит посмотреть! (Наталья Дудинская спустя много лет отмечала: когда Нуреев впервые станцевал в «Спящей красавице» в Париже, «он потряс публику. Все были в восторге. Это был колоссальный успех. Он сорвал оглушительные аплодисменты!»)

Но Сергееву не хотелось, чтобы Нуреев оказался в центре всеобщего внимания до того, как Кировский завоюет Париж. И конечно, он завидовал невероятному успеху Рудольфа в роли, которую думал исполнять сам. Поэтому он решил в первый вечер выпустить на сцену Ирину Колпакову и ее мужа Владилена Семенова. Увы, изысканному Семенову с его образцовой техникой не суждено было зажечь парижскую публику[115].

А Рудольф, не сомневавшийся в своем участии в премьерном спектакле, «сильно разозлился, узнав, что его не включили в состав, – вспоминала Алла Осипенко. – И совершенно справедливо». Он вообще проигнорировал премьеру, а вместо этого поспешил в концертный зал «Плейель» – послушать Баха в исполнении Иегуди Менухина. Он, как всегда в тяжелые минуты, искал успокоения в музыке любимого композитора.

Колпакова и Семенов удостоились положительных, но довольно сдержанных отзывов. И лишь в четвертый вечер сезона, когда Нуреев занял на сцене центральное место во фрагменте из «Баядерки»[116], французы прочувствовали взрывную силу танцовщиков Кировского. «Баядерка» никогда не ставилась на Западе. Завораживающая красота сцены «Царство теней», помноженная на экзотичность Рудольфа в роли Солора, пленила парижан. Солору снится его умершая возлюбленная, баядерка Никия. На сцену одна за другой выходят балерины в белых пачках, повторяющие одну и ту же последовательность па. Они медленно спускаются по пандусу в глубине сцены, двигаясь в профиль к зрителю и замирая в арабеске с наклоном корпуса вперед – «далекие, мерцающие фигуры, колышущиеся и клонящиеся, словно кукурузное поле в лунном свете». Другим гвоздем постановки стало бравурное соло Солора. Перед парижскими гастролями Сергеев сообщил Рудольфу, что тот может станцевать вместо него какое-нибудь другое соло на выбор, и Нуреев для дебюта в Париже выбрал свое коронное соло из «Корсара», принесшее ему известность еще во время учебы.

«Мы уже узнали имя Нуреева после его выступления на генеральной репетиции, но большинство из нас увидели его тогда впервые», – вспоминал Игорь Эйснер, ставший впоследствии главным куратором танца при французском правительстве и близким другом Нуреева в 1980-х годах. Сопровождал Эйснера в тот вечер Мишель Ги, будущий министр культуры. А в правительственной ложе театра, по самому центру, сидел действующий министр культуры, писатель Андре Мальро. Даже через тридцать лет, после просмотра массы спектаклей, Эйснер хорошо помнил свое первое впечатление от танца Нуреева. «Он вращался в воздухе, обхватив руками плечи и поджав под себя ноги. В зале царила полнейшая тишина, [не слышалось] ни звука, ни даже вздоха. А потом вдруг эту тишину взорвали оглушительные аплодисменты. Мы были потрясены». Огненный танец Рудольфа то и дело заставлял публику издавать такие стоны и ахи, какие, по признанию одного из зрителей, услышишь разве что на корриде.

С тех пор как французскую столицу пятьюдесятью двумя годами ранее завоевал Нижинский, ни один танцовщик не возбуждал такого интереса и такого безумия. Вскоре Дженет Флапнер проинформировала своих американских читателей о том, что французские балетоманы считают Нуреева «самым необычным и, бесспорно, самым влиятельным и самым техничным танцовщиком со времен Нижинского, с которым только и можно его сравнивать». Как и Нижинский до него, Нуреев не только возвысил роль танцовщика, но и создал для него совершенно новый образ. «Начиная с романтической эпохи, – отмечал биограф Нижинского Ричард Бакл, – [публикой] почиталась именно женщина, Муза, дива, балерина; восхищаться мужчиной за его изящество и красоту было делом неслыханным…» А теперь эпитеты, которыми характеризовали когда-то Нижинского – «царь воздуха», «невесомый», «самец пантеры», «сексуально-трансцедентальный», – применялись и к Нурееву. Но еще сильнее, нежели экзотическая красота и техническое мастерство, зрителей – как мужчин, так и женщин – заряжал его сексуальный магнетизм и темперамент. Необузданный и непредсказуемый, Нуреев танцевал с такой раскрепощенной импульсивностью, что его выступление порождало «трепетное волнение, как балансирование на канате без страховочной сетки». И, подобно Нижинскому, он обладал уникальной способностью «воздействовать на подсознание публики, утоляя ее потаенный голод». В антракте, вспоминал Лакотт, звучало только одно слово: «Нуреев, Нуреев»…

На следующий день в «Ле Монд» Оливье Мерлин захлебывался восторгом от впечатляющего поворота в программе Кировского, и даже рискнул предположить, что русские приберегли самое лучшее для второй части гастролей. «Мы не скоро забудем, как он выбежал из глубины сцены… с большими странными глазами и впалыми щеками под тюрбаном с перьями… таким был Нижинский в “Жар-птице”…»

Его не менее околдованные коллеги давали в прессе собственные оценки. «Воздушному Рудольфу Нурееву» уделил особое внимание Клод Беньере в «Фигаро», а «Орор» поместила под фотографией «воздушного» героя подпись: «В ленинградском балете имеется свой космонавт»[117]. Высокой оценки французских критиков удостоились также Соловьев, Алла Сизова и Наталия Макарова (из молодых балерин), Ирина Колпакова, Алла Осипенко и Инна Зубковская (из более опытных танцовщиц). Многие рецензенты соглашались, что кировская школа не уступает, а возможно, и превосходит их предшественников из труппы Дягилева. (Правда, «что касается музыки, декораций и хореографических новшеств, – заметил Ричард Бакл после гастролей Большого театра в Лондоне несколькими годами раньше, – русские застряли в 1900-х, словно Дягилев и не жил на свете».) Труппа была богата талантами, подлинными самоцветами, но Нуреев стал открытием сезона, неотшлифованным алмазом Кировского, «жемчужиной в его короне», по выражению «Фигаро». И восторг, вызываемый его выступлениями, обеспечил Кировскому в Париже аншлаги.

В вечер его дебюта Клер Мотт познакомила Рудольфа со своей близкой подругой Кларой Сент – миниатюрной миловидной девушкой с округлым личиком и фигурой, зелеными миндалевидными глазами и темными, рыжевато-каштановыми волосами, ниспадавшими на плечи. Дочь богатого аргентинского промышленника и его жены-чилийки, она выросла в Буэнос-Айресе, в пятилетнем возрасте переехала в Париж и там впоследствии обручилась с Винсентом Мальро, сыном Андре Мальро. Уже довольно искушенная в свои двадцать лет, эта «молодая, свободная, богатая девушка», как отзывалась о ней графиня Жаклин де Риб, Клара водила знакомство со многими художниками и танцовщиками.

Глядя на танец Рудольфа в тот вечер, она поразилась его «удивительной ауре». А при встрече с ним с изумлением обнаружила, насколько робким, наивным и при этом любознательным он был. Но первое, что бросилось ей в глаза, – это светлые волосы, светло-зеленые глаза и шрам на губе. «Меня в детстве укусила собака», – пояснил Рудольф, заметив ее взгляд, устремленный на шрам. «Очень красив», – подумала Клара. И в одежде он придерживался своего собственного стиля: белая рубашка, черный «французский» берет и узкий, темный советский костюм «странного покроя». В моде у мужчин тогда были брюки с защипами впереди, а Рудольф, заметила Клара, предпочитал брюки узкие, облегающие бедра.

Нурееву Клара понравилась сразу. Он быстро разговорился с ней, и с той встречи они стали проводить вместе почти все его свободное время. На своем ломаном английском Рудольф не уставал задавать Кларе вопросы и не оставлял без ответов ее расспросы – но только когда речь шла о танце; о своей личной жизни он с Кларой не откровенничал. Рассказал лишь, что родился в поезде и вырос в семье татар-мусульман, в Уфе. «Он был всецело одержим танцем, – рассказывала потом Клара. – Никто о нем ничего не знал, он был загадочным и интригующим». И, несмотря на всю чувственность и эротичность его танца, собственная сексуальность Рудольфа оставалась загадкой. По словам Клары, вне сцены «его сексуальность никак не проявлялась, он казался почти бесполым». По утверждению Пьера Лакотта, в ходивших тогда слухах о его близости с Нуреевым не было ни капли правды. «Мне даже в голову не приходило, что он гомосексуален, – усмехался Лакотт. – Он ничем этого не выдавал».

Сам Нуреев позднее признался: в свою первую поездку на Запад он был «поражен сексуальными нравами». Париж, словно опытная куртизанка, обнажался перед ним медленно и обольстительно, каждый вечер расширяя его понятие допустимого. Впервые Рудольф вкусил эротики, когда Клара и Пьер сводили его в «Крейзи хорс», знаменитый ночной клуб-кабаре на Елисейских Полях. «Он был шокирован, – рассказывала Клара. – Не мог поверить во всех этих обнаженных девиц. И все время смеялся».

В ресторанах Рудольфа изумлял богатый выбор блюд, как, впрочем, и то, насколько просто можно было заказать бифштекс. Даже так называемые «русские» рестораны не шли ни в какое сравнение с известными Рудольфу ресторанами в России. Однажды вечером Клара повела его в шикарный русский ресторан «У Доминика», расположенный близ Монпарнаса и пользовавшийся большой популярностью у русских эмигрантов. Лично ей посетители показались «изысканными, седовласыми». Когда они сели за столик, Клара предложила Рудольфу сделать заказ по-русски. Официанты были «из бывших», но Рудольф отказался с ними заговаривать. «Какой смысл мне переводить с английского на французский, если ты можешь объясниться с ними напрямую? – озадачилась Клара. – Просто скажи им, что ты хочешь». Рудольф разозлился, но ничего объяснять не стал, и Клара списала это на его своенравие. Лишь позднее она сообразила, что языки, на которых они говорили, различались. И «породистые» белоэмигранты сразу бы отреагировали на корявый «новый» русский, привезенный Рудольфом с собой из Уфы. «Мы никогда это не обсуждали, но, мне кажется, он понял, что те люди, хоть и работали официантами, оставались внутри аристократами. Его смутило то, что выговор у него был неправильный».

Вскоре после знакомства с Рудольфом Клара узнала ужасную новость: ее жених Винсент погиб в автомобильной катастрофе на юге Франции. Пытаясь справиться с горем, она каждый вечер проводила в балете, ища в нем утешения. В театре она познакомила Рудольфа со своим близким другом Раймундо де Ларреном – чилийским аристократом, недавно возглавившим труппу «Гран балле дю марки де Куэвас», раскрученную американским импресарио и чилийцем по происхождению, маркизом Жоржем де Куэвасом. Посмотрев его новую постановку «Спящей красавицы», артисты Кировского утвердились во мнении: западный балет во всех отношениях уступает советскому. Вывод Аллы Сизовой о том, что их танцовщики «были хуже наших любителей» (за исключением звезды труппы Сержа Головина), разделили все ее коллеги. Труппа де Куэваса показалась им диковинкой, «конфеткой» в красивой обертке. Она финансировалась из частного источника, подчинялась чужому капризу и прихоти, практиковала гламурные новшества и состояла из танцовщиков с разным уровнем подготовки – иными словами, была прямой противоположностью государственной, хранившей традиции и прославленной временем труппе Кировского.

Действительно, труппа де Куэваса была обязана своим существованием щедрости жены маркиза Маргарет – любимой внучки нефтяного миллиардера Джона Д. Рокфеллера, типичнейшего западного капиталиста. Сам маркиз был записным снобом. Вырос он в Чили, грезя о Париже Пруста. Оказавшись в 20-х годах XX века в городе своей мечты без гроша за душой, Жорж де Куэвас устроился в услужение к князю Феликсу Юсупову, убийце Распутина, владевшему тогда домом моды «Ирфе». Там-то Жорж и познакомился со своей будущей женой. Получив доступ к деньгам Рокфеллера, де Куэвас, не теряя даром времени, превратился в крупного импресарио. С 1947 года он начал финансировать труппу «Нуво балле де Монте-Карло», которой дал свое имя вместе с купленным титулом. Теперь уже маркиз, он разъезжал с ней по Европе и Америке, быстро прославившись в мире танца своими эпатажными номерами[118]. Роскошь, с которой он устроил в 1953 году костюмированный бал в Биаррице для рекламы своей балетной труппы, дала тему для пересудов на двух континентах и вынудила Ватикан раскритиковать экстравагантное мероприятие. Бал собрал сливки общества со всего мира: Эльза Максвелл явилась на него переодетой мужчиной, герцогиня Арджилл примерила на себя костюм ангела, Мерл Оберон танцевала в бриллиантовой тиаре, а сам маркиз заправлял балом в костюме, расшитом золотом, с убором из виноградных лоз и страусовых перьев на голове.

Маркиз умер незадолго до парижских гастролей Кировского, прожив достаточно долго, чтобы увидеть новую эффектную постановку своей труппы – «Спящую красавицу» с декорациями и костюмами, смоделированными по образцу костюмированных балов времен Людовика XIV. После смерти маркиза его жена, ненавидевшая балет, передала бразды управления труппой Раймундо де Ларрену, считавшемуся племянником маркиза. Правда, дочь маркиза яростно отрицала кровное родство между этими двумя мужчинами[119].

По уверениям хореографа Джона Тараса, бывшего танцовщика де Куэваса, а впоследствии балетмейстера «Нью-Йорк сити балле», маркиз и де Ларрен в свое время были любовниками. «Маркиз им увлекся, они стали близкими друзьями. И [Ларрен] начал разрабатывать декорации и костюмы для труппы. Он был очень талантливым дизайнером. Переспал с массой людей, из очень фешенебельного общества».

Высокий, жилистый мужчина с орлиным носом, большими глазами на выкате и длинными пальцами с маникюром, де Ларрен напоминал Жана Кокто, разделяя с ним пристрастие к театральности. Движимый беспокойной, нервной энергией, Ларрен, по свидетельству его подруги Виолетт Верди, имел странную, отвлекающую привычку по-птичьи дергать головой в разговоре. При этом он был наделен природным шармом, талантом, умением оживлять любую беседу и с легкостью вовлекал в свою орбиту людей. Сетей Ларрена не избежала и графиня Жаклин де Риб. Светская львица стала его любовницей, сторонницей и, по мнению одного из друзей, не в последнюю очередь «трамплином для успеха в обществе». По словам Клары, «он был сумасшедшим и очаровательным, его все и всюду приглашали».

Но поскольку звездой в тот момент был Рудольф, Раймундо сам начал его обихаживать. Его первое впечатление не было позитивным. «Мужик!» – только и сказал он Кларе и Пьеру после знакомства с Рудольфом. Но де Ларрену все-таки хотелось узнать мнение молодого экзотического русского о его труппе, и он пригласил Нуреева к себе в гости. «Веди себя прилично, – предупредил его заранее Лакотт. – Раймундо очень тонкий, изысканный человек». Во избежание каких-либо досадных оплошностей он также попросил Рудольфа не говорить Раймундо того, чем успел подлиться с ним: по мнению Рудольфа, декорации и костюмы де Ларрена для «Спящей красавицы» были слишком кричащими и картинными.

Увы, едва они оказались в отделанных серым бархатом стенах квартиры де Ларрена на улице Бонапарта, Рудольф выложил хозяину все, что думал о его труппе. Де Ларрен в свою очередь раскритиковал оформление и костюмы Кировского театра. Разозленный его замечаниями, Рудольф схватил с ближайшего стола хрустальную вещицу, водрузил себе на голову и объявил всем собравшимся: «Смотрите! Костюм Раймундо де Ларрена». Это не произвело впечатления на хозяина, он просто сделал вид, будто ему смешно. А потом сказал Лакотту: «Я же вам говорил – он не джентльмен».

«Тайные» отлучки Рудольфа не остались незамеченными среди его коллег-артистов. «Поклонники увозили его в своих автомобилях, и мы понятия не имели, ни куда он поехал, ни что с ним происходит, – рассказывала Марина Чередниченко. – Мы возвращались по вечерам, и наш директор говорил: “Его опять нет”. Впрочем, полуночничал не один Рудольф. Как-то ночью, когда Стрижевский готовился отчитать его за возвращение в четыре часа утра, перед ним вдруг возникли Дудинская и Сергеев.

«А почему вы им свои нотации не читаете? – поинтересовался Рудольф. – Почему им можно приходить в четыре утра, а мне нет?»

Стрижевский смерил его холодным взглядом: «Это вас не касается».

Без ведома всех остальных членов труппы он уже известил Москву о неподобающем поведении Рудольфа. Нуреев «установил близкие отношения с политически подозрительными людьми», докладывал Стрижевский в КГБ, в частности с «неким Лареном, театральным бизнесменом и балетмейстером» и «Кларой Сан, женщиной сомнительного поведения, и другими элементами из числа артистической богемы»[120]. Более того, «Нуреев грубо нарушал дисциплину, пренебрегал интересами коллектива, систематически проводил время вместе со своими новыми знакомыми, являясь в гостиницу глубокой ночью». По мнению Стрижевского, Нуреев стал представлять собой угрозу для безопасности. В ожидании инструкций Стрижевский усилил бдительность. Но «Рудику было на это наплевать. Он продолжал заявляться под утро, ну и все в таком духе», – вспоминала столь же неординарная Алла Осипенко, обворожительная балерина, всегда говорившая все прямо и начистоту (в Париже доверие Рудольфа к ней возросло). В Ленинграде Нуреев ни разу не танцевал с Осипенко, но в Париже они несколько раз танцевали вместе «Лебединое озеро». Поражавшая своими длинными гибкими ногами и руками, изящным сложением и обостренной музыкальностью, Осипенко, по мнению одного советского критика, восхищавшегося загадочностью ее танца, «напоминала необыкновенный тропический цветок на длинном стебле»[121]. Удостоившись премии имени Анны Павловой во время своей предыдущей поездки в Париж в 1956 году, Осипенко завоевала себе авторитет на Западе еще до парижских гастролей Кировского. Наряду с Ириной Колпаковой она быстро стала их звездой.

Осипенко не обращала внимания на недовольство коллег и начальства Нуреевым. Она прекрасно помнила, во что раздули его опоздание на поезд в Киеве, когда Рудольф поехал посмотреть собор. Знала она и другое: если большинство артистов тратили свои франки на покупку шарфиков, духов, брелоков и прочих безделушек, чтобы перепродать их потом дома, Рудольф вкладывался в парики, балетные туфли и костюмы – свой «рабочий инвентарь». Однажды после репетиции Нуреев попросил Симона Вирсаладзе, главного художника Кировского, поехать с ним в магазин тканей и помочь с выбором «лайкры» для его костюма в «Легенде о любви». Он все еще надеялся исполнить роль, созданную для него Григоровичем. Поскольку дома лайкру купить было невозможно, Рудольф хотел получить от Вирсаладзе совет по поводу верного оттенка.

«Он очень странный, – заметил Вирсаладзе в разговоре с Осипенко после той поездки. – Возможно, и характер у него вспыльчивый, и за поступками своими он порой не следит, но на моей памяти он первый из танцовщиков попросил меня поехать с ним и выбрать ткань для костюмов. Знаете, что он сказал? «Я мечтаю станцевать в “Легенде” и хочу, чтобы мой костюм был лучший». Все говорят, будто Рудик – грубиян. Но посмотрите, какой он на самом деле».

Вместе с Кларой Нуреев побывал также в книжном магазине «Галиньяни» на улице Риволи. Когда Клара завела его внутрь, Рудольф решил, что это библиотека. «Здесь можно купить книги?» – недоверчиво спросил он ее, листая альбомы Гойи, Мане, Пикассо и – к великому изумлению Клары – обсуждая каждого художника со знанием дела. Оставшиеся франки (за каждое выступление артисты получали «гонорар», эквивалентный десяти долларам) Нуреев потратил в роскошном магазине игрушек «Au Nain Bleu»[122] на улице Сент-Оноре. Там он приобрел дорогой электрический поезд, с которым сначала вдосталь наигрался сам. Соловьев порадовался этой покупке не меньше Рудольфа; оба просидели почти всю ночь, наблюдая за тем, как поезд бежал вверх-вниз и поворачивал по игрушечной колее, разложенной на полу в номере.

Но уже на следующий вечер все услышали крики, разносившиеся из их номера. Утром в классе забродили сплетни. По одним слухам, Соловьев вытолкал Рудольфа в коридор после какого-то спора. А кое-кто даже утверждал, будто Нуреев и Соловьев делали друг другу массаж и, когда Нуреев попробовал «подкатить» к Соловьеву, тот в порыве гнева вышвырнул его из номера. Но никто не признался, что лично слышал ссору или видел драку. По свидетельству Аллы Осипенко, хотя откровенных сплетен о гомосексуализме Нуреева прежде не ходило (а все, кто хоть как-то интересовался сексуальной жизнью Рудольфа, допускали его любовную связь с Кургапкиной), теперь ситуация переменилась. Некоторые коллеги поспешили заподозрить Рудольфа в приставании к Соловьеву. Но, насколько было известно Осипенко, «все, что они видели, – это как Рудольф выбегал из номера». Сама Алла не придала этому инциденту большого значения и никогда не обсуждала его с Соловьевым; ей казалось «странным подозревать Рудольфа в гомосексуализме, особенно после слухов о нем и Нелли [Кургапкиной]. Но театр есть театр. Довольно малейшего повода, а порой и повода не надо, чтобы люди стали говорить, что ты гомосексуалист».

Клубок из правды и вымысла о происшествии с Соловьевым в Париже, наверное, уже никогда не удастся распутать. Но одно можно сказать наверняка: то, что между ними тогда случилось, было не настолько значимо, чтобы запустить процесс отзыва Нуреева в Москву. В бывшем Центральном архиве КПСС хранится множество документов по делу Нуреева, но нигде не упоминается хоть о каком-то инциденте с Соловьевым. Более того, все эти документы свидетельствуют, что решение вернуть Рудольфа в Россию власти приняли уже в самом начале гастролей и задолго до предполагаемого инцидента с Соловьевым. Долгое время считалось, что решение о возвращении Нуреева на родину было принято поспешно, по окончании парижского тура 16 июня. Однако архивные документы подтверждают: в действительности приказ о его отправлении домой поступил за тринадцать дней до назначенной даты вылета труппы из Парижа в Лондон. И, если бы на него отреагировали быстро, Нуреев бы тихо исчез из Парижа и, скорее всего, путь на Запад ему был бы закрыт навсегда. Но столкновение интересов разных советских ведомств вынудило их отложить его высылку из Парижа – с далеко идущими последствиями. Отсрочка позволила Нурееву не только укрепить свои новые дружеские отношения, которые вскоре оказались для него бесценными, но и изменить весь ход своей жизни, а вместе с ним – и историю танца, и отношения между Востоком и Западом.

Сам Нуреев так никогда и не узнал, как рано были запущены планы по его возвращению домой. Как не узнал он и о попытках Сергеева, которого всегда считал «серым кардиналом» в заговоре против него, блокировать эти планы так долго, как только он мог[123]. Возможно, Сергеев и завидовал парижскому успеху Нуреева, но он отлично сознавал, сколь многое даст ему самому даже чужая слава.

Первыми предложили отозвать Нуреева с гастрольного тура Стрижевский и резиденты КГБ при советском посольстве в Париже. 1 июня они сообщили в Москву, что его поведение становится неприемлемым и ставит под угрозу безопасность Кировского театра. В ответ ЦК КПСС созвал экстренное совещание Комиссии по выездам за границу, на которое срочно вызвали главу Ленинградского горкома партии. Уже через два дня, 3 июня, Центральный комитет разослал распоряжение о немедленном отзыве Нуреева, с акцентом на необходимость соблюдения всех надлежащих мер предосторожности.

Это распоряжение поставило Сергеева, Коркина и советского посла в чрезвычайно затруднительное положение. За два дня до этого труппа Кировского удостоилась чести выступать в более просторном Парижском Дворце спорта, а из всех танцовщиков-мужчин публика стремилась увидеть именно Нуреева. Руководство даже разрешило ему станцевать Зигфрида в «Лебедином озере» в вечер открытия на сцене Дворца спорта, хотя эта роль была для него новой (до этого он исполнял ее только два раза)[124]. Более того, на той же неделе ему вручили престижную премию имени Вацлава Нижинского, а значит, Нуреев способствовал формированию позитивного представления о советской стране и, как сейчас принято говорить, повышал рейтинг труппы. Он стал звездой гастролей. И как бы Сергеев и Коркин объяснили его неожиданное исчезновение? Сотрудники КГБ виделись им филистерами, ничего не смыслившими в культурном обмене. Хрущев пропагандировал интернационализм, а они как раз и демонстрировали в Париже высшие достижения советской культуры.

Сергеев и Коркин решили потянуть время. Нуреев же бывал порою сговорчивым, рассудили они, – возможно, им самим удастся удержать его в узде. Он же послушался и явился вместе с остальными артистами на интервью и фотосъемки для «Юманите» – популярного издания французских коммунистов. И правда, в тот же день фото Нуреева появилось на первой странице газеты. Он был запечатлен в группе с Сергеевым, Коркиным, Ириной Колпаковой, Ольгой Моисеевой, Аллой Осипенко и французским танцовщиком Мишелем Рено. На других страницах газеты были размещены еще один снимок советских артистов (Нуреева, Колпаковой, Моисеевой и Сергеева), интервью под названием «Вариации танцовщиков на тему дружбы» и восторженный отзыв на показанное в день открытия «Лебединое озеро» с Нуреевым и Моисеевой в главных ролях.

Проигнорировав официальное распоряжение, Коркин тем не менее строго-настрого предупредил Рудольфа, чтобы он больше не общался с Кларой. Компромиссное решение в свете нараставшей напряженности «холодной войны»: в следующем месяце Хрущев и Кеннеди должны были встретиться в Вене впервые после апрельских событий в Заливе Свиней.

Не понимая, что Коркин пытался выиграть для него время в Париже, Рудольф, естественно, возмутился его нападками на Клару и цензорским тоном. «Они запретили мне видеться с вами, – сообщил он Кларе и Лакотту. – Но я не собираюсь их слушаться. И в номере сидеть не буду». Но официальное предупреждение встревожило Лакотта: он считал, что Нуреев «играет с огнем». А Рудольфа больше злили, чем пугали попытки начальства ограничить его свободу, хотя до этого он ни словом не обмолвливался с французскими друзьями о своем желании остаться на Западе. Напротив, он постоянно их упрашивал навестить его в Ленинграде и требовал пообещать, что они скоро приедут.

Возможно, кому-то покажется, будто Нуреев злоупотреблял своим «звездным» положением, пренебрегая увещеваниями. Но на самом деле он просто продолжал делать то, что делал всегда: следовал своим личным стандартам поведения, независимо от обстоятельств. Танцуя в «Баядерке», он поскользнулся в самом начале своей вариации и тут же ушел со сцены, вынудив дирижера оборвать музыку на полуноте, танцовщиков – замереть на полушаге, а своих коллег и публику – оцепенеть в недоумении. Чуть ранее, на репетиции, Рудольфа упрекнул и Лакотт. За то, что тот сбросил балетные туфли и погрозил ими дирижеру: «Он рассердился из-за того, что дирижер задал неверный темп. Через несколько минут он вернулся и кивнул дирижеру, как бы говоря: “Теперь можете продолжать”. А я подумал, вспоминал Лакотт, что, не танцуй он так хорошо, все могло бы закончиться плачевно». А Рудольф потом, торжествуя, заявил Лакотту: «Ты говоришь, что мне не следовало так разговаривать с дирижером, но согласись – ему пришлось остановиться. Ему пришлось меня послушать. Я делаю, что хочу»[125].

И он продолжал делать что заблагорассудится. Не только в танце, но и вне сцены. Он отправился с Кларой к ее матери на Ке-д’Орсе и поужинал с ними на кухне, хотя ему строго запрещалось гостить в частных домах. Он осматривал в свободное время Лувр вместе с Майклом Уишартом – английским художником с богемным прошлым, встречавшимся с любовниками обоего пола, дружившим с Жаном Кокто и художником Фрэнсисом Бэконом и страдавшим пристрастием к алкоголю и опиуму, что могло вселить ужас в сердце любого аппаратчика. Уишарт сам захотел познакомиться с Рудольфом и, оставив ему за кулисами записку, однажды с радостью встретил его у служебного входа. За ними тенью следовали агенты, но Рудольф не выглядел обеспокоенным. «Не волнуйтесь, – говорил он Уишарту, – я смогу все уладить». Уишарт повидал на своем веку много обладателей уникальных талантов, но танец Рудольфа в «Баядерке» настолько его впечатлил, что он сразу же отправил своей приятельнице, Колетт Кларк, письмо, в котором настоятельно рекомендовал ей не пропустить выступление Нуреева в Лондоне. Колетт, дочь английского историка искусства Кеннета Кларка, была близкой подругой Марго Фонтейн.

6 июня из Москвы поступило повторное распоряжение выслать Нуреева на родину. Сознавая его важность для успеха гастролей, Сергеев и Коркин проинформировали советское посольство, что поведение Нуреева заметно улучшилось. Продолжать гастроли без него невозможно, предупредил Сергеев посла, тоже купавшегося в лучах дебютного успеха Кировской труппы в Париже. Поверив им на слово, посол 8 июня уведомил Москву, что необходимость в отзыве Нуреева отпала.

На следующий день, 9 июня, Рудольф позвонил в Ленинград Тамаре. Не скрывая восторга, он рассказал ей о премии Нижинского. А потом признался, что с нетерпением ждет вылета из Парижа, где публика была «сборищем идиотов». Рудольфу уже хотелось танцевать в Лондоне – перед «настоящими знатоками» балета. Тамара в свою очередь рассказала ему, с каким нетерпением она ждала дебюта Королевского балета, который должен был состояться через неделю в Кировском. И Рудольф пожалел, что не сможет увидеть Марго Фонтейн и других английских звезд, о которых он читал в «Данс мэгэзин». Тамара обещала дать ему по возвращении полный отчет о гастролях англичан.

Успокоив Москву, Коркин с Сергеевым все же начали предпринимать дополнительные меры, чтобы удержать Нуреева под контролем. Теперь Сергеев повелел ему избегать и французских друзей; он напомнил Рудольфу, что «не личность красит коллектив, а, наоборот, коллектив дает силу и жизнь личности. Отбиться от стада – вернейший путь в никуда…». Словно в подтверждение его мнения, одна любопытная фраза в рекламных буклетах Кировского напоминала критикам о том, что Нуреев, хоть и был «прекрасным танцовщиком с блестящим будущим», но еще нуждался в дисциплине. Правда, что под этим подразумевалось на самом деле, никто не понимал.

14 июня, за два дня до вылета Кировской труппы в Лондон, Москва прислала третью директиву: откомандировать Нуреева домой. Пока Коркин и Сергеев пытались сыграть на успехе Рудольфа, Стрижевский и посольские агенты осуждали его поведение в своих ежедневных докладах в Москву[126]. Два лагеря действовали наперекор друг другу, но каждая сторона по-своему старалась заслужить благосклонность партийных чинуш дома. Если руководство Кировского радело о высоком имидже своей труппы в танцевальном мире за рубежом, то Стрижевский и резиденты посольства видели свою задачу в том, чтобы удержать советских артистов под контролем. Нуреев, как танцовщик, приводящий заграничную публику в восторг, мог прославить советский балет и принести «дивиденды» Сергееву и Коркину, но своим дерзким поведением он выставлял советские органы безопасности беспомощными и безрукими. Не думая о важности его участия в гастролях, Стрижевский и посольские забили тревогу и убедили Москву в подрыве мер безопасности.

После третьей директивы из столицы руководителям труппы не оставалось ничего другого, как подчиниться. Они и без того уже слишком рисковали. Большой театр всегда пользовался большей благосклонностью у советских чинуш, и они переживали, как бы отзыв Нуреева не подорвал репутацию Кировского в Москве. Но в следующий и заключительный вечер в Париже Рудольфу предстояло танцевать с Аллой Осипенко в «Лебедином озере». Поэтому решено было отправить его домой 16 июня – в день предполагаемого вылета труппы в Лондон. План по возвращению Нуреева держался в тайне до последнего момента – посадки в самолет. А доставить своего «клиента» обратно в Москву должен был Стрижевский.

«Смотрите, какой у нас замечательный успех!» – похвастался Рудольф Сергееву на следующий вечер после того, как они с Осипенко ушли со сцены под вопли и выкрики «браво». «Ничего удивительного, – ответил Сергеев пренебрежительно, к большому огорчению Осипенко. – Обычное дело, публика всегда себя так ведет».

Но критик «Ле Монд» Оливье Мерлен не усмотрел в их исполнении ничего обычного. Это «самая блестящая интерпретация “Лебединого озера”, которую я когда-либо видел», написал он, добавив, что имена Осипенко и Нуреева «уже встали в ряд с именами Карсавиной и Нижинского на небосводе сильфид». Но это было чуть позже.

А в тот вечер вышедших из Дворца спорта Нуреева и Осипенко (со Стрижевским на хвосте) поджидала группа поклонников, чтобы пригласить их на прощальный ужин. Рудольф и Алла обратились к Стрижевскому за разрешением.

«Исключено, – рявкнул тот в ответ. – Вам завтра лететь в Лондон. Сегодня никому не разрешается никуда выходить».

Поклонники принялись скандировать: «Отпустите с нами Осипенко и Нуреева! Отпустите их! Отпустите их!»

Взбодренная криками поклонников и хвалебными отзывами о ее мастерстве, Осипенко набралась храбрости и сыграла свой козырь: «Владимир Дмитриевич, это скандал, просто скандал», – заявила она.

Фанаты вошли в раж, и уже сложно было предугадать, что они способны учудить, если их кумиры получат команду вернуться в отель. Негативные отзывы в прессе в преддверии лондонского тура могли выйти Стрижевскому боком. Желая любой ценой избежать скандала, он уступил. Все равно Нурееву осталось веселиться недолго, утешил он себя.

«Ладно, идите, – буркнул Стрижевский и предупредил Осипенко: – Только помни, если он не вернется вовремя, отвечать будешь ты».

Едва зайдя в кафе с поклонниками, в числе которых были Клара и Пьер Лакотт[127], Алла и Рудольф, опьяненные головокружительным поворотом событий, решили позвонить в Ленинград. Алла направилась к телефону звонить матери, и тут Рудольф ее остановил: «Алла, попросите, пожалуйста, передать Александру Ивановичу [Пушкину], что наше выступление прошло блестяще». А когда Алла засомневалась, не стоит ли смягчить бравурный тон, Рудольф остался непреклонен: «Нет, так и скажите: блестяще». Нуреева переполняла гордость, поняла Алла, – ведь им не только доверили закрыть парижский сезон «Лебединым озером», но и предстояло танцевать в нем на первом показе в Лондоне.

Почти до трех часов утра никто и не думал уходить с их замечательной, веселой вечеринки. А между тем уже наступил день рождения Аллы, и Наташа Макарова наверняка еще дожидалась ее с бутылкой водки, прибереженной для этого случая. Предостережение Стрижевского еще звучало у Аллы в ушах, когда она в шутку спросила: «Рудик, ты спать собираешься?» Но Нуреев сказал ей, что они с Кларой решили погулять. И они расстались, посмеиваясь и прекрасно понимая, что никто из них даже не подумает ложиться спать.

Вдохновленный перспективой танцевать в Лондоне, Нуреев все сильнее ощущал печаль из-за скорой разлуки с Парижем. Они долго бродили с Кларой по набережным правобережья Сены – Рудольфу не хотелось идти в отель. «Он все время говорил, как прекрасен Париж и как ему грустно оттого, что он, возможно, видит его в последний раз».

Когда они подошли к гостинице «Модерн», перед ней уже стоял знакомый синий автобус, и ближайшие кафе медленно просыпались. Пытаясь подбодрить и себя, и своего спутника перед разлукой, Клара напомнила Рудольфу, что они с Пьером и Клер решили приехать на несколько дней в Лондон, чтобы посмотреть на него. «Да, – ответил Рудольф, – только это будет уже не то, потому что Париж, и правда, волшебный».

Не успел Рудольф войти в свой номер, как зазвонил телефон. «Можно я приеду проводить тебя в аэропорт?» – спросил Пьер Лакотт. «Если хочешь, – ответил Рудольф, – только я не знаю, смогу ли я с тобой пообщаться». Он едва успел упаковать свои вещи до посадки в автобус. До Ле Бурже, небольшого аэропорта в южном пригороде Парижа, ехать было полчаса. В дороге администратор труппы, Грузинский, вдруг начал раздавать билеты на самолет в Лондон. Так обычно не делали, билеты на руки артистам никогда не выдавались. Но в тот момент Рудольф не придал этому значения. А вот когда Грузинский безо всяких объяснений попросил артистов сдать билеты при прохождении таможенного контроля, это уже выглядело бессмыслицей. И в этот момент Рудольфа осенило: это связано с ним! Должно что-то произойти! Но что именно, он еще не понял. Быстрое переглядывание коллег тоже не укрылось от его глаз. Рудольф нехотя вернул свой билет Грузинскому.

Осмотрев зал вылета, он не заметил ничего подозрительного. Сергеев с Дудинской пили кофе в баре. Танцовщики слонялись туда-сюда, ожидая посадки на самолет компании «Бритиш юропиан эйрвейс», вылетавший в Лондон в 11.30. Стрижевский, Грузинский и Коркин стояли в дверях, снова раздавая артистам билеты и направляя их поочередно в самолет. Багаж, включая вещи Рудольфа, уже погрузили. И, насколько он мог судить, все было в порядке.

Проводить труппу Кировского в аэропорт приехали поклонники, танцовщики Парижской оперы и журналисты. Выхватив глазами среди них Лакотта и его приятеля Жан-Пьера Боннфу, Рудольф подошел к ним. Пьер сказал, что надеялся привезти с собой Клару, но девушка не поехала, сославшись на сильную усталость. В этот момент к Лакотту подошли Сергеев с Дудинской и поинтересовались, полетит ли он в Лондон посмотреть выступление труппы. «Обязательно. Я хочу увидеть Рудольфа в “Жизели”, – ответил Лакотт. «Может быть, выпьем?» – предложили они, и вся группа направилась в бар.

Улучив момент, когда Лакотт отвернулся переброситься словами с Боннфу, Сергеев заявил Рудольфу: ему нужно с ним поговорить наедине. Все это время Сергеев улыбался, чтобы не возбудить подозрений у доброжелателей Нуреева.

«Рудик, ты с нами сейчас не поедешь, – сказал ему Сергеев. Лицо Рудольфа стало пепельно-серым. – Мы только что получили телеграмму из Москвы, – продолжал Сергеев, – о том, что ты должен танцевать завтра в Кремле. – Кроме того, они только что узнали, что заболела мать Рудольфа. – Сейчас мы оставляем тебя, а ты сядешь на “Ту”, который вылетает через два часа – в Москву».

Нуреев сразу понял: его карьере конец. «Я отлично понимаю, о каком концерте вы говорите», – вскричал он. «Нет, нет, ты присоединишься к нам в Лондоне через пару дней», – начал уверять его Сергеев. Но Рудольф уже знал цену пустым обещаниям. Сердце когтями стиснуло отчаяние: его не только никогда больше не выпустят за границу, но и могут отослать обратно в Уфу. Или, хуже того, на какую-нибудь северную окраину, где он будет томиться в забвении. Нурееву хотелось покончить с собой. Скользнув взглядом по зоне посадки, он заметил Сергеева, переговаривавшегося о чем-то с Коркиным. Это они виноваты в его неожиданном отзыве в Москву!

«Меня высылают обратно в Москву, – торопливо шепнул Рудольф Лакотту. – Я не еду в Лондон. Для меня все пропало. Меня отправят в захудалую провинциальную труппу, и на этом моя карьера закончится. Помоги, помоги мне, я хочу остаться!» С этими словами Рудольф достал серебряный ножичек, который Лакотт подарил ему в качестве сувенира на прощанье. «Если ты мне не поможешь, я себя убью!» – весь дрожа, пробормотал танцовщик.

Лакотт схватил переводчика и бросился к Сергееву. «Если вы отправляете Рудольфа назад из-за того, что он общался со мной и моими друзьями, то уверяю вас – он не говорил ничего плохого ни о вас, ни о своей стране. Мы разговаривали только о танце. Я подпишу все, что угодно. Пожалуйста, не наказывайте его!»

Взмахом руки Сергеев перебил Лакотта: «Его никто не наказывает. И с вами это не связано. Его мать больна, и ему надо вернуться на несколько дней, а потом он снова присоединится к нам в Лондоне, вот увидите».

Лакотт не знал, кому верить. Вокруг уже начали кружить агенты КГБ, и Лакотт почувствовал себя беспомощным: он ничего не мог сделать. Он передал слова Сергеева Рудольфу. Тот заметался, на глазах выступили слезы. «Не слушай их. Все кончено. Ты должен мне помочь!» – взмолился танцовщик.

Отчаяние Нуреева не укрылось от других артистов. Но поговорить с ним подошли только Ирина Колпакова, Ирина Зубковская и Алла Осипенко. «Меня отсылают обратно в Москву!» – сказал он им. Балерины расплакались и стали уговаривать его подчиниться. Они пообещали подать протест в советское посольство в Лондоне и потребовать его возвращения в гастрольную труппу. Абсурдные, бесполезные посулы… «Мы все были в шоке, – вспоминала Колпакова. – Мы говорили ему: “Не волнуйся, все будет хорошо”, но, конечно же, сознавали, что ничего хорошего уже не будет. Мы все понимали: происходило что-то непоправимое». Осипенко испугалась, как бы Нуреев не сделал с собой чего-нибудь: «Не делай глупостей! Возвращайся в Москву!» Встретившись с ней глазами, Рудольф вскинул руки со скрещенными пальцами – знак, понятный им всем. Классический жест «небо в клеточку», означавший тюрьму и точку в карьере.

Стрижевский уже поторапливал оставшихся артистов к выходу на посадку. Вот скрылись из виду Сергеев с Дудинской. А люди в штатском начали подталкивать к выходу на взлетную полосу трех балерин. Колпакова с Зубковской даже не посмели оглянуться. Но Осипенко, услышав за спиной плач Нуреева, обернулась. Рудольф бился лбом о стену – жуткая сцена, преследовавшая потом Аллу много лет. Кто-то закричал, чтобы она не останавливалась. А уже через несколько секунд – так ей показалось, по крайней мере, – она уже сидела в самолете, и работники аэропорта откатывали от него трап.

Безотчетно Алла воззвала о помощи к Коркину, сидевшему в первом ряду. «Георгий Михайлович, Рудик в ужасном состоянии! Сделайте хоть что-нибудь! Высадите меня из самолета, скажите ему, что мы вместе полетим в Москву на правительственный концерт. Вы же знаете Нуреева! Он непредсказуем. Он что-нибудь сделает с собой…» Осипенко не задумывалась над своими словами. Парижский успех сблизил ее с партнером; она узнала его лучше, и теперь боялась одного: как бы он не покончил с собой. Алла надеялась, что предложение вернуться вместе успокоит Рудольфа, и он полетит с ней в Москву выступать на концерте. А затем они присоединятся к артистам в Лондоне. И в то же время она, как и все остальные в самолете, сознавала: этого не случится. Как только Нуреев окажется дома, он навсегда станет невыездным. Что могло бы его спасти – никто из артистов даже не представлял. Таких прецедентов раньше не было. Единственные «предатели родины», о которых им доводилось до этого слышать, были политиками.

Коркин выслушал страстную мольбу Осипенко с каменным лицом. «Я сделал все, что мог, – с усталым смирением вымолвил он. – Больше я ничего не могу поделать».

И больше никто не сказал в защиту Рудольфа ни слова. «В самолете повисла гробовая тишина, – вспоминала через тридцать четыре года Осипенко картину, неизгладимо запечатлевшуюся в ее памяти. – Никто не разговаривал. Никто не выпивал. Никто не мог ничего делать. А это был мой день рождения. В тот день мне исполнилось двадцать девять. Даже сейчас при воспоминании об этом у меня по коже пробегают мурашки».

А в терминале Лакотт безуспешно пытался успокоить танцовщика. «Пойми: я не могу тебе помочь, стоя рядом», – втолковывал он Рудольфу, но тот не воспринимал его слов. «Если ты отойдешь, – рыдал он, – меня уведут в другое помещение, и я ничего не смогу поделать».

Стрижевский стоял всего в нескольких шагах от них, до рейса Рудольфа в Москву оставалось всего два часа. Лакотт был в полном отчаянии. И только все время поглядывал на часы. «Скажите Рудольфу, что я могу увезти его на своем мотоцикле», – шепнул ему журналист Оливье Мерлен. «Вы с ума сошли? – возразил Лакотт. – Оглянитесь, кругом же агенты КГБ. Они легко его схватят».

Лакотт видел только один выход из ситуации. Он незаметно сунул Жан-Пьеру Боннфу записку. В ней был номер телефона Клары Сент. Клара была знакома с Мальро – возможно, ей удастся что-то сделать!

В половине десятого утра Клару разбудил срочный звонок Боннфу. «Вам необходимо немедленно приехать в Ле Бурже», – прошептал он в трубку. Присутствие в зале русских агентов пугало его, как и всех остальных французов, и Боннфу хотелось быстрее прервать разговор. Но Клара не удержалась от расспросов и услышала в его голосе панику: «Руди хочет, чтобы вы приехали. Я сейчас не могу говорить. Я звоню вам из автомата».

Через двадцать пять минут Клара в больших темных очках и шелковом платке на голове примчалась в Ле Бурже на такси. Боннфу поджидал ее на улице у входа. Артисты Кировского сели в самолет на Лондон, объяснил он, а Руди остался. Через два часа его отправят в Москву. «Этого не может быть, – тряхнула головой Клара, толком не отдохнувшая после трех часов сна. – Где он?» Боннфу провел ее через стеклянную дверь в здание аэропорта и указал глазами на Рудольфа. Он сидел в баре, зажатый с обеих сторон «двумя крупными мужчинами, настоящими монстрами, как в кино». Клара мало знала о политике «холодной войны», судить о ней могла только по тому, что почерпнула из фильмов. Но при виде «захваченного силой» Рудольфа ее сердце сжалось: парню надо было помочь! Неподалеку она заметила Лакотта, Мерлена и нескольких артистов Парижской оперы. Они явно обсуждали ситуацию и пребывали в сильнейшем волнении, но никто из них не пытался ничего предпринять.

«Как, по-вашему, чего он хочет?» – спросила Клара Боннфу. Лакотт намекал, что Рудольф не прочь остаться в Париже, ответил тот. «Спросите об этом у самого Рудольфа!» – подстегнула его Клара. Боннфу колебался. И Клара поняла: ей придется действовать самостоятельно. Парижские танцовщики явно опасались за собственную карьеру и «не хотели вмешиваться. Они все надеялись когда-нибудь выступить в России. Они просто стояли там в панике, ломая головы, что же им делать. А мне терять было нечего», – расскажет она потом.

Едва Клара приблизилась к Рудольфу, Стрижевский поднялся. «Я хочу всего лишь попрощаться», – объяснила девушка, пытаясь разобрать по лицам агентов, понимают ли они английский. Убедившись, что нет, Клара наклонилась, расцеловала Рудольфа в обе щеки и принялась эмоционально разыгрывать сцену прощания. «Хочешь остаться?» – шепнула она Рудольфу, осыпая его новыми поцелуями. Сердце девушки стучало быстро-быстро. «Да, сделай, пожалуйста, что-нибудь», – ответил ей Нуреев, когда она наклонилась к другой его щеке. «Ты уверен?» Еще один поцелуй. «Да, да, пожалуйста, я очень хочу остаться». Клара улыбнулась агентам. «Они решили, что я – его подружка, пришла попрощаться, – вспоминала потом она. – Они были такими сильными, что совершенно не опасались меня».

Вернувшись к французским танцовщикам, Клара сообщила им, что Рудольф просит помощи. Те стали убеждать ее не вмешиваться. «Это очень опасно, – шептали они. – Конечно, все это ужасно, но мы ничего сделать не можем». Клара поняла, что теряет драгоценное время. В поисках выхода она обвела взглядом зал. Заметив у лестницы табличку «Полиция аэропорта», она осторожно поднялась на второй этаж.

«Там внизу, в баре, сидит русский танцовщик, он хочет остаться во Франции», – сообщила Клара двум полицейским в штатском, сидевшим за столом. Они переспросили: а уверена ли она в том, что он «только танцовщик». Полисмены не слышали о Нурееве. Он точно не ученый?

«Да, он великий танцовщик, – подтвердила Клара и объяснила, что смотрела балеты с его участием в Парижской опере и во Дворце спорта. – Его отзывают домой за то, что он проводил время с французами. Он не похож на других, вел себя более независимо. Они, наверно, боялись: если бы он узнал об их планах, то обратился бы во французское посольство. Поэтому тянули до приезда в аэропорт. Но я знаю, он действительно хочет остаться, а его собираются отослать его обратно в Москву. Мы можем что-нибудь сделать?»

Клара знала, что французские полицейские были в большинстве своем ярыми антикоммунистами, и сделала на это ставку. «Видите ли, мы не можем к нему подойти, он должен сказать нам все сам, – объяснили ей полицейские. – Пусть он к нам придет, и тогда мы обо всем позаботимся».

«Но как? – спросила Клара. – Его сторожат двое мужчин».

Полицейские предложили ей такой план: Клара спустится в бар первой и закажет себе кофе. Они придут через десять минут и встанут рядом с ней. После того как они займут позицию, Клара снова подойдет к Рудольфу и объяснит ему, что он должен сам обратиться к блюстителям французского закона.

Ноги Клары стали «словно резиновые», когда она во второй раз направилась прощаться с «бедным Руди». «Так грустно, что он уезжает», – посетовала она Стрижевскому, пытаясь уверить его в том, что сильно расстроена. Экзальтированная влюбленная француженка! Для пущего эффекта Клара притворилась, будто нашептывает на ухо Рудольфу нежные слова. «Как же жалко, что ты уезжаешь, – повторила она во всеуслышание, и, уже вполголоса, добавила: – Видишь двух мужчин в баре? Они тебя ждут. Ты должен к ним подойти». И снова поцеловала Рудольфа. Тот, возвращая ей поцелуй, сказал просто: «Да».

Через пять минут Рудольф вскочил со своего стула и бросился к барной стойке, всего в нескольких метрах от него. «Я хочу остаться во Франции!» – успел выкрикнуть он по-английски, прежде чем Стрижевский и другой агент набросились и схватили его. Борьба продолжалась целую минуту. «Довольно! – прикрикнули на русских полицейские. – Вы во Франции!» И русским ничего больше не осталось, кроме как отпустить Рудольфа. Полицейские повели его наверх, в свой офис, а посольские агенты бросились к телефонным автоматам докладывать скверные новости.

На выходе из бара Клару встретили человек тридцать свидетелей; в их взглядах сквозило неодобрение. Все танцовщики говорили [ей]: «Что вы наделали? Это ужасно. Разве вы не понимаете, как плохо для него все может закончиться? Эти люди очень могущественные. Они заберут его. То, что вы сделали, это ужасно!» Жорж Сориа, парижский импресарио Кировского, упрекнул Клару в том, что она поставила под угрозу культурный обмен с СССР в будущем. «После этого не будет больше ни Большого, ни Кировского», – раскричался он. «Послушайте, – попыталась объяснить ему Клара. – Я это сделала потому, что он меня попросил».

Поднявшись наверх, Клара застала Рудольфа пьющим кофе в окружении жандармов и инспекторов всех мастей. Выглядел Нуреев плохо – в тот момент он был уверен, что французы предпочтут выдать его Советам. Нуреев настолько не доверял властям, что решил: советские чиновники непременно добьются его «освобождения», это только вопрос времени. Рудольф не знал, что начальник службы пограничного контроля Ле Бурже, Грегори Алексинский, был кровно заинтересован в пресечении подобных попыток.

Специалист по проблемам политических беженцев и русский по происхождению, Алексинский был сыном бывшего думского депутата-социалиста, угодившего в тюремные застенки за критику Ленина. Его семья бежала из России в 1919 году. Опасаясь, что Советы заподозрят заговор, если узнают, что за Нуреева во Франции вступился русский белоэмигрант, Алексинский решил не заговаривать с Рудольфом на родном языке. И поостерегся указывать свое имя в официальных документах – отданные им приказы пришлось подписывать другим[128].

Клара присела, и Алексинский с помощниками принялись через нее задавать Рудольфу вопросы (ответить на них без помощи Клары ему было бы трудно). Он действительно хочет остаться? Есть ли у него работа? На что он будет жить? «Мой багаж улетел в Лондон, – сказал Нуреев. – У меня ничего нет». «Я уверена, что он быстро найдет себе работу», – вмешалась Клара. Но инспекторов ее слова не убедили. «А пока?» – переспросили они. «А пока я о нем позабочусь», – заверила их Клара.

Чтобы оградить себя от обвинений в том, что они заманили Рудольфа в ловушку, французские чиновники предложили ему посидеть в одиночестве несколько минут в соседней комнате и спокойно обдумать свое решение. В той комнате две двери, объяснили они ему. Одна служила задним входом в зал вылета в Москву, а через другую можно было попасть в личные кабинеты инспекторов. Но едва Рудольф встал, как в кабинет ворвался Михаил Клеменов, советский культурный атташе, и потребовал, чтобы ему дали переговорить с Нуреевым. Алексинский предоставил ему такую возможность.

На все мольбы и угрозы Рудольф отвечал «нет». Наконец, Клеменов спросил: «Вы отказываетесь вернуться на свою великую родину?» «Да, отказываюсь», – ответил Рудольф. Не сдержавшись, Клеменов залепил ему со всей силы пощечину, и французам пришлось вмешаться. «Мы сказали ему: здесь не место для мордобоя», – рассказывал потом Алексинский.

«То, что вы сделали, ужасно! – прошипел Кларе Клеменов, направившись к выходу. – Этот парень будет здесь с вами очень несчастен».

А Рудольф в тишине своего убежища задумался о доме. Он думал о Пушкине, ставшем для него вторым отцом, о Тамаре – девушке, которая ему нравилась и которую он, быть может, любил. Он думал о балетной труппе Кировского, самом дорогом, что у него было – труппе, которую считал первой в мире и которая сделала его тем, кем он теперь был. И конечно, он думал о своей семье в Уфе и о том, что могло с ней случиться, не вернись он в Россию. Остаться на Западе означало отрубить связи со всеми, кто для него что-то значил. Новая свобода, лишенная знакомых лиц, показалось ему суровой.

Мысль о бегстве и раньше закрадывалась в его голову. Но ему недоставало ни решимости, ни возможности обдумать ее всерьез. «Как бы ты отреагировал, если бы я решил остаться на Западе?» – спросил он Леонида, брата Любы Романковой, за неделю до вылета в Париж. «Это тебе решать», – ответил Леонид, убежденный, что Рудик на такой риск никогда не пойдет. Но и сам Нуреев еще не планировал бежать – тогда уж точно. В том, что однажды Рудольф уедет, были уверены все, кто знал его хорошо. Но в тот гастрольный тур Нуреев даже не помышлял остаться в Париже или Лондоне. И ему было известно о прецеденте Валерия Панова, солиста Малого театра оперы и балета, внезапно отозванного домой из Сан-Франциско двумя годами ранее. Панов проявлял слишком большой интерес к Западу, но его все-таки послали в другой зарубежный тур.

Перед отъездом из Ленинграда Рудольф подарил Тамаре свою фотографию. «Питаюсь одной надеждой», – написал он на ней, обыграв русское выражение «надежды юношей питают»[129].

На Западе не было никаких гарантий, но, по крайней мере, вопрос о его будущем оставался открытым, и решить его он должен был сам. А какой у него был выбор? Вернуться и подвергнуть себя безжалостному допросу КГБ? Потерять все, за что он боролся? Разочарование грозило перерасти в горечь, а пожизненный приговор мог оказаться невыносимым.

Через многие годы при расспросах о его решении Нуреев признавал: он не выжил бы в таких удушливых условиях, под таким жестоким прессингом. Просто повредился бы рассудком – как сошел с ума Нижинский после того, как Дягилев выгнал его из своей труппы «Русский балет», «отлучив от сцены»[130]. По словам Нуреева, Нижинский «обретал себя только в танце. Его сознание было блокировано, обездвижено, и он сошел с ума. В России, даже когда тебе дают танцевать, ты испытываешь жуткое давление. Я чувствовал: если я все не испробую, моя жизнь пройдет впустую. И все же у меня никогда не хватило бы на это смелости, если бы меня не вынудили».

Жизнь Нуреева на Западе, подобно его появлению на свет на Востоке двадцатью тремя годами ранее, начиналась неожиданно, зыбко и тоже в дороге. И как в свое время его мать, оставившая привычную среду, чтобы воссоединиться с мужем в военной зоне за тысячи километров от дома, так и Рудольф сейчас пускался в неизвестный путь, с неясными последствиями и туманными перспективами. У него не было ни паспорта, ни вещей, ни денег, ни дома. А в Париже тем временем целая армия опростоволосившихся русских агентов с поставленной на кон карьерой жаждали любой ценой обелить себя в глазах руководства. «Ночевать [Нурееву] сегодня в отеле очень опасно. Русские наверняка попытаются выследить его и увезти», – предупредили французские инспекторы Клару. Сможет ли она найти ему временное пристанище? Сможет! В этом Клара была уверена, ей только нужно было сделать несколько звонков. Пообещав, что Рудольф с ней обязательно свяжется вечером, Алексинский незаметно вывел его из здания аэропорта через заднюю дверь и отправил с эскортом в полицейское управление. Оттуда его перевезли в министерство внутренних дел, где после беседы с сотрудниками из отдела контрразведки Рудольфу выдали визу беженца.

Тем временем Клара, спустившись на первый этаж по парадной лестнице, попала в толпу из сорока фоторепортеров, мечтавших заполучить снимки вероятной возлюбленной русского танцовщика. «Где он? Куда он поехал? Что произошло?» – перекрикивали они друг друга. Каких-то два часа назад, садясь в такси, Клара была всего лишь еще одной француженкой, поехавшей в аэропорт. А теперь она вдруг оказалась в фокусе жадного внимания прессы – как героиня душещипательной драмы эпохи «холодной войны». Вопросы сыпались на нее градом. «Я не знаю, почему он решил попросить здесь убежища», – повторяла Клара, пытаясь избежать расспросов о его местонахождении. «Не думаю, чтобы он был связан с политикой. Вся его жизнь заключается в танце», – заявила она одному репортеру. «Нет, мы не обручены, – ответила она другому. – Нет, он не женат, но между нами ничего серьезного не было».

Такой шумной, кричащей, обезумевшей толпы Ле Бурже не видывал с 1927 года, когда в нем приземлился самолет капитана Чарльза Линдберга[131]. Тогда парижские разносчики газет оглашали парижские улицы криками: «Хорошие новости! Американец прилетел!» Завсегдатаи местных кафе и ресторанов поили шампанским американских туристов, а у поэта Мориса Ростана под утро родился стих: «Ты протанцевала всю ночь!»

На этот раз всеобщее воображение поразил полет советского танцовщика, занявший первые полосы всех газет. Подобно Линдбергу, Нуреев в одночасье сделался знаменитостью, романтическим героем на многие годы[132]. За несколько часов шесть его быстрых, импульсивных шагов в руки французских жандармов успели окрестить «танцем к свободе», «прыжком через барьер», «прыжком к свободе» и «эффектным выходом», а самого Рудольфа, чье имя пока еще оставалось неизвестным большинству людей на Западе, стали называть и «красным танцовщиком», и «новым Нижинским». Лондонская «Дейли экспресс» написала, что он «прыгнул, как сам Нижинский, в сводчатый зал, крича во весь голос по-английски: «Я хочу остаться во Франции… Я хочу быть свободным».

В большей степени, чем танцовщиком, Нуреев стал политическим символом. Как первый бежавший советский артист, он продемонстрировал в разгар «холодной войны», что из-за «железного занавеса» можно вырваться. Балет вдруг сделался главной темой газетных передовиц. «Хорошо, что он дожил до развала Советского Союза, – скажет после его смерти балетный критик Арлин Кроче. – Потому что он был предшественником не только Михаила Барышникова, но и Михаила Горбачева».

Да, Нуреев стал политическим символом, но только поневоле. Политика никогда не интересовала и не была мотивом действий Рудольфа. Его бегство не было актом неповиновения и протеста. Это был волевой поступок, к которому его побудила врожденная потребность в танце. Этот рефлекс проявлялся всегда, когда на пути Нуреева вставала властная преграда. Отец запрещал ему учиться танцу – он сбежал в Ленинград; Шелков угрожал ему исключением – он перешел в класс Пушкина; Министерство культуры велело танцевать ему дома, в Уфимском балете – он вымолил себе разрешение вернуться в Кировский. С первого детского похода в театр Нуреев боролся за свое место место на сцене, сознавая собственное предназначение. И боролся он – и до, и после своего «прыжка на Запад» – не только со своими недоброжелателями, но и с самим собой. «Бегство Рудольфа было самой естественной в мире вещью, – признает через много лет Барышников, последовавший его примеру в 1974 году. – Другим людям, включая и меня, требовались годы раздумий, планов, сомнений, мы долго набирались смелости. Но Рудольф не нуждался в смелости. У него ее было столько, что это даже уже и не смелость была… И для него бегство в том французском аэропорту было, как для птицы в клетке, перед которой вдруг распахивается дверца».

Глава 11

Последствия

Париж, 16 июня 1961 года

Когда Клара вернулась из Ле Бурже, возле дома ее матери уже топтались два агента КГБ. Не обращая на них внимания, девушка сразу же занялась поиском безопасного приюта для беглеца на следующие несколько суток. Услышав от Клары рассказ об утреннем событии, ее приятель Жан-Лу Пюзна, работавший в кинобизнесе, предложил поселить Нуреева в просторной квартире своих родителей, напротив Люксембургского сада. Несмотря на страшную усталость, Клара помчалась покупать для Рудольфа предметы первой необходимости: зубную щетку, пижаму, рубашки, брюки. Не успела она вернуться домой, как позвонил Пьер Лакотт – из телефонной будки, потому что вокруг его дома тоже шныряли агенты КГБ. Лакотт сказал Кларе, что на всякий случай подыскал адвоката. А еще через несколько минут ей позвонили французские инспекторы из министерства, и Клара сообщила им адрес Жан-Лу. Пюзна был далек от балетного мира, и русские вряд ли заподозрили бы его в укрывательстве Рудольфа. Инспекторы разрешили Кларе поговорить с самим Рудольфом, и она пообещала ему, что уже вечером с ним увидится. А тот задал ей только один вопрос: «А как же мои тренировки? Где я буду заниматься?» «Послушай, – вздохнула Клара, – позанимаешься несколько дней в квартире, пока тебе лучше никуда не выходить».

Лондон, 16 июня 1961 года

В Лондонском аэропорту (ныне Хитроу) репортеры налетели на артистов Кировского, как только они появились в зале прилета. Известно ли им, что Нуреев сбежал? Это известие застигло их врасплох, повергло всех в растерянность и замешательство. Одни продолжали верить в то, что Рудольф полетел в столицу, чтобы выступить на правительственном концерте, другие предполагали, что его отозвали домой. Но были и те, кто сразу же допустил: новость о побеге Нуреева могла оказаться правдой! Встречавший артистов Джон Тули (тогда заместитель генерального директора Королевского театра в Ковент-Гардене) застал труппу «в глубоком унынии и недоумении». Хотя русские изо всех сил старались не выказывать тревоги. «Нуреев вернулся в Ленинград, потому что заболела его мать, – заявил репортерам Коркин, все еще полагавший, что Рудольф действительно вылетел домой. – С чего такой переполох?» А администратор труппы Валентин Богданов, ответственный за посадочные талоны, подтвердил, что все было так, как и должно было быть: «Никто не пропал».

И, прежде чем кто-либо из артистов смог свести все известные факты в единую картину, их повезли на приветственный обед в «Корнер-Хаус», расположенный на Оксфорд-стрит в Вест-Энде. По дороге воображение у всех разыгралось. А потом их автобус сломался, и остаток пути гастролерам пришлось проделать пешком. Многие начали возмущаться очевидным актом предательства, винить Нуреева в том, что он на всех навлек беду. Поползли слухи, будто французы одурманили его наркотиками. Кто-то сказал, что он влюбился. Кое-кто посчитал все случившееся «очередной выходкой Рудика». А Алла Осипенко, «Одетта ленинградской труппы», как называла королеву лебедей из Кировского театра лондонская пресса, впала в полное смятение из-за утраты своего Зигфрида. За обедом ее настроение только ухудшилось – к еще большему огорчению балерины, англичане решили сделать ей сюрприз и отпраздновать ее день рождения. «Но отмечать этот день рождения никому не хотелось, – рассказывала Осипенко, которой пришлось натужно улыбаться перед камерами, разрезая торт. – Стоило посмотреть на их лица!» После обеда артисты начали размещаться в отеле «Стрэнд-Палас», тоже в Вест-Энде. И там Аллу снова облепили репортеры: «Мисс Осипенко, вам известно, что ваш партнер Нуреев сбежал в Париже?» Алла ответила, что ничего об этом не знает. «Я была очень расстроена. Я понимала: раз репортеры трещали о Нурееве, значит, с ним точно что-то случилось», – вспоминала Осипенко. В гостиничном коридоре она столкнулась с художником Кировского театра, Симоном Вирсаладзе. «Я только что услышал по радио, что Нуреев попросил политического убежища», – закатив в ужасе глаза, выпалил он. В ту ночь «никто не спал, – рассказывала Алла. – Мы только ходили друг к другу из номера в номер и обсуждали новости. Многим не верилось, что он мог сбежать».

На следующее утро артистов созвали на собрание. «Нам ничего прямо не говорили, – вспоминала Осипенко. – А мне просто сказали: «Алла, вы будете танцевать в “Лебедином озере” с Соловьевым». Я никогда раньше не танцевала с Соловьевым. Он был для меня слишком мал ростом». Для Соловьева роль Принца тоже была новой. Но Сергеев настоял. «Срочно разучите партию и отрепетируйте вместе», – только и сказал он новоиспеченным партнерам. «Никто нам больше ничего не объяснял, – посетовала Осипенко. – Но и о Нурееве больше не было никаких разговоров».

Ленинград, 16 июня 1661 года

Через пять часов после того, как Рудольф покинул Ле Бурже с полицейским эскортом, его подруга Тамара отправилась в Кировский театр – смотреть Королевский балет. В тот вечер английская труппа представляла свою постановку «Тщетной предосторожности»[133] Фредерика Аштона, и Тамаре не терпелось поскорее занять место в зале. Но не успела она опуститься в свое синее бархатное кресло, как один знакомый крикнул девушке, что ее кто-то искал в фойе. Выбежав из зала, Тамара столкнулась со своим старым приятелем; вид у него был мрачный. «Присядь, мне надо тебе кое-что сказать», – пробормотал он. «Что-то случилось с Рудиком, да?» – вдруг почуяла неладное Тамара. «Да, только что по “Голосу Америки” передали, что Нуреев попросил политического убежища». Политическое убежище??? Тамара никогда не слышала такого выражения и, что за ним стоит, не представляла. «Что за глупость! Рудик вообще в политике ничего не понимает», – машинально заспорила она. «А тут и понимать ничего не надо! – постарался объяснить ей приятель. – Надо просто попросить убежища в стране, в которой хочешь остаться».

Тамара бросилась к таксофону звонить Пушкиным, но трубку никто не брал. Тогда она позвонила Елизавете Михайловне Пажи, их доброй знакомой из музыкального магазина. Та уже слышала. «В трубке раздался плач, – вспоминала Тамара. – Елизавета Михайловна спрашивает: “Тамара, это правда?” – “Я не знаю” – “Тамара, приезжайте к нам, мы с Вениамином Михайловичем вас ждем”». Тамара не пошла на балет, а села в автобус и поехала к Пажи. Та жила в коммунальной квартире, и Тамара удивилась, когда Елизавета Михайловна открыла дверь в свою комнату. Там сидел ее притихший муж, на вид по-настоящему расстроенный. Они и в самом деле оба любили Рудика как сына. Елизавета Михайловна в слезах металась по комнате. Потом они с ней вместе целый вечер звонили Пушкину, но трубку никто не брал. Тамара и Елизавета Михайловна хотели, чтобы Пушкин узнал обо всем от них; у него было повышенное давление, и они боялись, как бы его не хватил удар, если кто-то сообщит ему такую новость без подготовки. Но вернулся домой Пушкин только в час ночи. Тамара дозвонилась до него на утро следующего дня. И услышала в ответ лишь три слова: «Я уже знаю». У пожилого педагога подскочило давление, и он лежал в постели после приступа. Ксения находилась в Пярну [в Эстонии], и Тамара послала ей телеграмму: «Махмудка в беде. Возвращайтесь домой».

Весь следующий день ленинградские друзья Рудольфа пытались осмыслить слухи и совладать с шоком. Официальная пресса молчала и о Нурееве, и о Кировском. «От кого-то мы слышали, будто его сбила машина, – вспоминала Тамара. – Потом кто-то сказал, что его привезли в Москву и поместили в психушку. Мы не понимали, что могло произойти». Глубокое чувство утраты сблизило их. Раз Рудольф теперь считался предателем, им ничего не оставалось, как скрывать от других свое горе. Вместе с тем об их дружбе с Нуреевым было известно. И они понимали: в любой момент в дверях могут появиться «гэбэшники». Особенно беспокоился муж Елизаветы, Вениамин – физик, работавший над секретным проектом.

Уфа, 16 июня 1961 года

Новости сразили и сестру Рудольфа, Розу. Но дозвониться родителям в Уфу было непросто. Ни у Хамета с Фаридой, ни у их знакомых домашнего телефона не имелось, и Розе пришлось отправить родителям телеграмму с просьбой перезвонить в Ленинград. На это ушло несколько дней. Разида в это время проводила отпуск на Черном море. Вернувшись, она нашла отца в мрачном настроении. От ее глаз не укрылось, как сильно переживал Хамет: «На него было больно смотреть. Он был коммунистом и комиссаром, поэтому воспринял это очень тяжело. Он быстро похудел и состарился. Мать отреагировала иначе. Ее беспокоило только одно: есть ли Рудику на что жить. “Хватит ли у него денег?” Вот что ее волновало».

Ленинград, 18 июня 1961 года

Через три дня после своего дебюта в Ленинграде Марго Фонтейн узнала, что один из танцовщиков Кировского отказался возвращаться на родину и остался в Париже. Эту новость ей сообщила балерина Джорджина Паркинсон после телефонного разговора с мужем в Лондоне. «Естественно, в Ленинграде об этом не говорили», – рассказывала Фонтейн, заметившая, что одна из балерин Кировского, до этого несколько раз застенчиво заглядывавшая к ней гримерную, теперь перестала заходить. Балериной, чье имя Фонтейн не назвала, была Алла Шелест. Как частая партнерша Нуреева, она оказалась в «группе риска». По словам Фонтейн, Нуреев впоследствии подтвердил, что именно эта балерина Кировского «вызывала у него наибольшее восхищение». Она была очень тонкой, восприимчивой артисткой, «не только блестящей балериной, но и художником» на сцене, и он «многому научился, наблюдая за ней». А Шелест в свою очередь отмечала: бегство Нуреева «нарушило всякое представление о нормальном ходе вещей. Он был первым. Невозможно понять, как эта идея могла прийти ему в голову. Я очень сожалела, что его потеряла».

Люба Романкова провела романтический уик-энд за городом со своим новым другом, лыжным инструктором. Домой она вернулась в воскресенье 18 июня. Девушку встретил без умолку трезвонивший телефон. Ее родители тоже уехали на выходные, в квартире никого не было. «Я бросилась к телефону, натыкаясь на все предметы под ногами, – вспоминала Любовь, – и услышала, как в трубке кто-то сказал: “Рудик сбежал на Запад”. Я, словно парализованная, застыла на месте. Мне эта новость показалась подобной смерти – я подумала, что никогда его больше не увижу».

Москва, 18 июня 1961 года

За сорок восемь часов после бегства Нуреева и экстренного совещания Комитета государственной безопасности председатель КГБ Александр Шелепин[134] приготовил докладную записку в ЦК КПСС. Судя по спешке, с которой Шелепин составлял свой отчет, советское руководство серьезно задел столь неожиданный удар по престижу страны. Вроде бы простой план по отзыву танцовщика с треском провалился, и Шелепину теперь предстояло как-то объяснять и улаживать крупный международный скандал, угрожавший подорвать доверие Запада к советскому режиму.

«Докладываю, что 16 июня 1961 года в Париже изменил родине Нуреев Рудольф Хаметович, 1938 года рождения, холост, татарин, беспартийный, артист балета Ленинградского театра им. Кирова, находившийся в составе гастрольной группы во Франции.

3 июня сего года из Парижа поступили данные о том, что Нуреев Рудольф Хаметович нарушает правила поведения советских граждан за границей, один уходит в город и возвращается в отель поздно ночью. Кроме того, он установил близкие отношения с французскими артистами, среди которых имелись гомосексуалисты. Несмотря на проведенные с ним беседы профилактического характера, Нуреев не изменил своего поведения».

Шелепин описал безуспешные усилия властей вернуть Нуреева в Советский Союз и изложил сведения о его семье в Уфе. В естественном желании обелить себя лично, Шелепин постарался переложить всю вину на резидентуру КГБ во Франции и партийных функционеров Кировского, одобривших кандидатуру Нуреева для гастрольной поездки в Париж. Ссылаясь на информацию, собранную им о Нурееве, Шелепин написал, что был с самого начала убежден в недопустимости его поездки за границу. Поскольку подготовкой и надзором за ходом гастролей занималось великое множество разных, зачастую дублировавших друг друга организаций, перевести стрелки было нетрудно. «Нуреев характеризовался как человек недисциплинированный, несдержанный и грубый, – добавил Шелепин, просмотрев характеристику, составленную на артиста в Кировском. – Ранее он не единожды выезжал за границу»[135].

Что касается доказательств политической неблагонадежности Нуреева до гастролей в Париж, то КГБ «не располагал материалами, компрометирующими его или его родственников». Иными словами, свидетельств диссидентской деятельности или подозрительных контактов с иностранцами не было. (Любопытный факт: о дружеском общении Нуреева с танцовщиками из американской труппы «Моей прекрасной леди» нигде и никогда не упоминалось.) Как бы там ни было, родственникам Нуреева вскоре предстояло оказаться вовлеченными в кампанию по возвращению «отщепенца» на родину.

Поскольку в планах Кировского театра на сентябрь 1961 года стоял первый гастрольный выезд в Америку, власти страны торопились замять скандал с Нуреевым. Для этого в Москве и в Ленинграде были созданы рабочие группы высокого уровня для выявления лиц, ответственных за бегство танцовщика, и наказания виновных. Расследование должно было начаться по возвращении артистов Кировского из Лондона.

Париж, 16 июня 1961 года

Первые часы после побега оказались для Нуреева не менее тягостными и тревожными, чем для тех, кто его любил и ценил. Пытаясь разобраться в нахлынувших на него чувствах, Рудольф осознал: его решение необратимо. Он больше не мог возвратиться домой. Да, он отчаянно желал разорвать свои путы. Но одна мысль о том, что он уже никогда не увидится с матерью, причиняла ему неописуемую боль. Подъехавшие Клара и Пьер застали Рудольфа измученным и плачущим. «Я никогда не думал, что так случится», – сказал он им. Мысли беглеца путались, важное мешалось с малозначимым.

«Я больше никогда не увижу мать, – рыдал танцовщик. – Я остался ни с чем. Туфли, парики, подарки – все улетело в Москву». По свидетельству Лакотта, Рудольф «пребывал в полнейшем замешательстве. Он был очень напуган. И вконец обессилел, просто лежал на кровати».

Клара и Пьер удалились в соседнюю комнату. Прослушав сообщения о бегстве Нуреева по радио, девушка высказала свое мнение: вернуть Рудольфа к жизни могло только скорейшее возвращение на сцену. Клара тут же подумала о единственном знакомом ей директоре балетной труппы – Раймундо де Ларрене.

Сметливый Раймундо мгновенно просчитал ценность танцовщика Нуреева и сразу предложил ему контракт. Невзирая на то что крайне эксцентричная маркиза де Куэвас намеревалась распустить труппу, Раймундо сумел убедить ее остаться владелицей и назначить Рудольфу месячное жалованье в восемь тысяч долларов, благодаря которому он стал одним из самых высокооплачиваемых танцовщиков в мире[136]. Такой гонорар Рудольф и Раймундо оговорили вместе. Нуреев еще в России научился оценивать свой творческий капитал. А во Франции ему хватило всего нескольких недель на то, чтобы усвоить язык западной коммерции. «Здесь, на Западе, я собираюсь просить столько денег, сколько могу получить, – скажет он через два месяца репортеру, демонстрируя деловую смекалку, которая превратит его в богатейшего танцовщика в истории. – Потому что количество денег, которые зарабатывает человек, показывает, чего он стоит».

Надеясь нажиться на своей «инвестиции», Раймундо хотел, чтобы Рудольф дебютировал в труппе де Куэваса в «Спящей красавице» 23 июня – в тот же вечер, когда он должен дебютировать в том же балете в рамках гастрольного тура Кировского театра в Лондоне. «Это будет великолепно, необыкновенно, – возбужденно заверял Раймундо Клару. – Мы устроим для него совершенно особый вечер. Давайте прямо сейчас сообщим прессе». Но Клара предостерегла его от поспешных шагов. «Пока не время», Рудольф еще в опасности, сказала она. А Лакотт и вовсе воспринял воодушевление Раймундо скептически: «Поняв, какая потрясающая реклама будет у его труппы, он сразу позабыл, что называл Рудольфа “мужиком”».

Париж – Лондон, 17 июня 1961 года

Через двадцать четыре часа после его бегства имя Нуреева замелькало на первых полосах газет во всем мире. Его история оказалась идеальной пищей для бурно развивавшейся новостной тележурналистики, сыгравшей решающую роль в президентских выборах в Америке 1960 года и превратившей в звезду президента Джона Ф. Кеннеди. Теперь повсюду красовался Нуреев – первый танцовщик, оказавшийся, по словам Дэвида Халберстама, «в центре внимания нового медийного общества». Общества, которому предстояло «достичь зенита почти через три десятилетия, когда журнал “Пипл” начал продавать больше места для рекламы, чем его старший и более консервативный собрат “Тайм”». В истории о бегстве Нуреева было все, что нужно для сенсационного международного скандала. А главное – и самое ценное для армии алчных до новостей репортеров – она была с продолжением! С каждым часом она обрастала все новыми и новыми подробностями, подогревавшими интерес к танцовщику, публика желала знать о нем больше и больше, и аудитории читателей, телезрителей и радиослушателей неуклонно ширились.

Проходя мимо газетного киоска на авеню Матиньон, ошеломленная Клара увидела себя на обложках почти всех крупных европейских ежедневников – с волосами, обмотанными шарфом, и глазами, спрятанными за большими темными очками. Пока Рудольф скрывался, репортеры – чтобы не прерывать историю – начали развивать тему Клары. «ПОДРУЖКА ТАНЦОВЩИКА В АЭРОПОРТУ ЗАДАЕТСЯ ВОПРОСАМИ», – сообщала «Дейли мейл». «НА ГЛАЗАХ У ДЕВУШКИ РУССКИЕ ХВАТАЮТ ЕЕ ПАРНЯ», – пугала «Дейли экспресс» своих читателей и тут же успокаивала их: Нуреев «вырвался на свободу на радость рыжеволосой девушке», которая «выглядела очень эффектно в зеленом свитере и юбке». Несмотря на то что Клара, как могла, отбивалась от репортеров, она быстро превратилась в «обольстительницу нашего времени», Джульетту, пленившую сердце Ромео из Кировского.

Русские были только рады списать все на любовь и подыгрывали зарубежной прессе. «РУССКИЕ ГОВОРЯТ: ТАНЦОВЩИКА К БЕГСТВУ ПОДТОЛКНУЛ РОМАН», – возвестила в воскресенье 18 июня «Нью-Йорк таймс», напечатавшая днем ранее, что Нуреев приехал в Париж, не думая о бегстве. «Это очень неприятная история, и мы о ней сожалеем, – процитировала газета некую женщину, якобы переводчицу Кировского театра, – но он молод, а девушка очень красива». Для Клары, избегавшей быть на виду, эта внезапная, пусть и мимолетная известность стала кошмаром. (Впрочем, возможно, она оказалась для нее «боевым крещением», поскольку впоследствии Клара устроилась PR-директором компании «Рив Гош» Ива Сен-Лорана.) И хотя пресса не раскрывала ее закулисную роль в бегстве Нуреева, Клара не пыталась корректировать публиковавшуюся информацию, да и с Рудольфом они это тогда не обсуждали. А потом он и вовсе расхотел возвращаться к тем воспоминаниям. «Дело сделано, что толку обсуждать прошлое», – вскоре сказал он Пьеру Лакотту.

С рассказа о бегстве Нуреев начал свою автобиографию. Его интерпретация интересна не только тем, что представляет собой свидетельство главного участника тех событий. Гораздо ценнее другое: она отражает и то, как Нуреев хотел, чтобы эти события воспринимались, и то, как мало он сам знал в то время[137]. Поскольку материалы о его бегстве оставались государственной тайной на протяжении всей жизни Нуреева и гриф «Секретно» был с них снят относительно недавно (по просьбе автора этой книги), взглянуть на это историческое событие шире общепринятой трактовки и составить его полную картину ранее не представлялось возможным. Нуреев полагался только на свои личные воспоминания. А в день бегства находился в крайне взвинченном эмоциональном состоянии (он сам признавался, что готов был наложить на себя руки). Так что свидетель из него не самый надежный. По утверждению Лакотта, «Рудольф никогда не рассказывал всей правды о своем “отходе”. К тому же он не был в курсе многих разговоров и событий, происходивших до, во время и сразу после его побега. Надо также учесть, что его мемуары были опубликованы всего через год после бегства, в то время, когда он не мог – даже если бы хотел – дать полную картину и оценку происшедшего. С годами его рассказ менялся и по содержанию, и по тональности подачи, а его роль и мотивация постоянно пересматривались. И двух одинаковых версий его бегства не найти. Средства массовой информации следовали его примеру и, как могли, присочиняли и домысливали историю.

Тем не менее в версиях Нуреева просматривается последовательность в изложении нескольких важных моментов. И самой странной из них предстает дата бегства, которую всегда указывал Рудольф. В своей автобиографии он упоминает о своей точной памяти на даты и интересе к гороскопам и предзнаменованиям. А потом пишет, что бежал не 16, а 17 июня. Непонятная ошибка, учитывая широкое освещение его бегства в прессе и его собственное утверждение о том, что он проверял эту дату. «Очень странно: я могу припомнить точную дату поступления в Ленинградское хореографическое училище и без малейшего колебания назвать час моего первого появления на сцене Кировского театра, но мне всегда приходится прилагать усилия, чтобы назвать день, когда в моей жизни произошел крутой поворот. А случилось это 17 июня в аэропорту Ле Бурже. Я очень суеверен – жаль, что не сверился со своим гороскопом на тот день».

Но еще удивительнее то, что почти во всех книгах, статьях и фильмах о Нурееве, включая его некрологи, датой побега указывается 17 июня!

В рассказе Нуреева имеются и другие неточности, прежде не подвергавшиеся сомнению, не проверявшиеся и не подкреплявшиеся другими свидетельствами. Современные данные заставляют усомниться в точности его воспоминаний. Вспоминая свою реакцию на известие об отправке домой, Нуреев описывает свои терзания так, словно внешне он никак не проявлял своих эмоций. «Я почувствовал, как кровь отхлынула от щек. Танцевать в Кремле! Правдоподобная байка! …Я прекрасно понимал свое положение, а также последствия этого срочного вызова в Москву: никаких поездок за границу впредь и отказ навсегда от положения первого танцовщика, которое мне предстояло получить через пару лет… И тут я почувствовал, что скорее убью себя. Сергееву я сказал, что пойду и попрощаюсь с коллегами. Я подошел к ним и рассказал о решении отослать меня в Москву. Это явилось неожиданностью для всех, но все поняли, что это означает. Многие балерины – даже те, кто всегда открыто выступал против меня, – начали плакать. Не секрет, что людей театра легко растрогать, тем не менее я удивился, что коллеги проявили столько теплоты».

То есть Нуреев описывает реакцию других людей, а не свою собственную. (Он также не назвал имен тех балерин – видимо, опасаясь, что любое упоминание о проявленном сочувствии к нему могло навлечь на них серьезные последствия.) Рудольф умалчивает и о том, что рыдал, и о том, что бился головой о стену, и о том, что балерины разволновались не столько из-за его отзыва в Москву, сколько из-за того отчаяния, в которое он впал, услышав такое известие. (Встретившись с Нуреевым в 1989 году, Алла Осипенко с удивлением обнаружила, как мало он, казалось, помнил свою реакцию в тот день. «Да ты просто не помнишь, что с тобой творилось!» – воскликнула она, когда Рудольф даже не признал, что бился лбом о стену.)

Более того, Нуреев умалчивает и о том, что он умолял Лакотта остаться рядом с ним, чтобы агенты КГБ не смогли затолкать его в ожидавший самолет. Он упоминает только двух каких-то «приятелей» – того, который умолял его самого, и еще одного, бледного и взволнованного: «Приятель… тряс меня за руку и просил меня не терять спокойствия и лететь в Москву, уверяя, что скоро я снова буду в Кировском театре. Другой приятель, бледный и взволнованный, возбужденно ходил вокруг меня… Я был погружен в оцепенение, но все же попросил кого-то позвонить Кларе и попрощаться за меня, чувствуя, что никогда не увижу ее вновь».

Если верить воспоминаниям остальных присутствовавших в аэропорту, Нуреев не соображал тогда достаточно ясно, чтобы придумать какой-нибудь план. По свидетельствам Лакотта и Жан-Пьера Боннфу, именно Лакотт, а не Нуреев, сообразил позвонить Кларе. Далее Рудольф рассказывает, будто он прятался за колонной, когда Клара приехала в аэропорт. «Я крикнул ей, что принял решение», – утверждает Нуреев. На самом деле именно Клара подошла к нему и спросила, чего он хотел. Он также ошибочно заявляет, будто Клара вернулась в зону вылета с двумя французскими полицейскими, и он бросился к ним, тогда как в действительности Рудольф сидел между двумя сотрудниками КГБ в баре, а Клара сначала вернулась одна и снова подошла к нему – попрощаться «последний раз». В этот момент французские инспекторы были в штатском, и Рудольф не мог догадаться, кем были эти люди. И только когда Клара шепнула ему на ухо указания, он понял, что должен был делать. Тем не менее Нуреев хочет создать впечатление, будто Клара действовала по его плану. Впоследствии он сетовал друзьям на то, что пресса раздула и романтизировала историю его бегства. И так оно и было. Но стоит иметь в виду, что Нуреев и сам приложил руку к созданию о себе мифа. Во втором абзаце «Автобиографии», при описании решающего момента, Рудольф – жертвуя точностью ради драматизма – помещает себя на взлетную полосу, под крыло самолета, направлявшегося в Москву: «Его огромное крыло нависало надо мной, как рука злого волшебника из “Лебединого озера”. Должен ли я сдаться, а там будь что будет? Или подобно героине балета пренебречь приказом и совершить опасный – может быть, роковой – прыжок к свободе?»

Через несколько страниц он продолжает: «А затем я совершил это – после самого длинного и захватывающего дух прыжка в моей карьере я приземлился прямо в объятия двух инспекторов. “Я хочу остаться, – выдохнул я. – Я хочу остаться!”»

К концу карьеры в интервью для британского документального телефильма о его жизни Нуреев изложил предельно сокращенную и «отфильтрованную» версию тех событий, не упомянув ни о Кларе, ни о «захватывающем дух прыжке», ни о «выдохе». «Мне было сказано: «Ты должен очень медленно пройти ровно шесть шагов и сказать: “Я хочу остаться в вашей стране”. Так я и сделал. Я направился прямо к тем двум комиссарам… Я не прыгал, не бежал, не кричал, не истерил. А спокойно сказал: “Я хочу остаться в вашей стране”».

В понедельник, 19 июня, перед ослепительной публикой состоялся дебют Кировского в Лондоне. В зрительном зале присутствовали принцесса Маргарет, ее муж Энтони Армстронг-Джонс, актриса Вивьен Ли, а также министр культуры СССР Екатерина Фурцева – единственная женщина во всемогущем Президиуме компартии, ставленница и преданная помощница Хрущева, которая, как писал журнал «Тайм» на той неделе, «заскочила в Лондон на огонек». Кировский давал в тот вечер «Каменный цветок» с Аллой Осипенко и Юрием Соловьевым в главных ролях. И никто из зрителей не мог заподозрить неладное. По сведениям «Нью-Йорк таймс», «Нуреев не был включен в состав премьерных показов ни одного из балетов». А «Тайм», спеша рассказать своим читателям скандальную историю, поместил за подписью «Беглец Рудольф Нуреев» фотографию Юрия Соловьева.

Несмотря на попытки советской труппы умалить значимость Нуреева, английская пресса стала уделять ему повышенное внимание. Ни одна статья о Кировском не обходилась без упоминания о достижениях «сбежавшего русского». Накануне дебюта Кировского газета «Обсервер» заявила, что его бегство лишило Лондон «возможности увидеть одного из трех – четырех самых лучших танцовщиков мира». Британский импресарио Виктор Хоххаузер так остро переживал эту потерю, что пригрозил судебным иском в случае выступления Рудольфа за «Гран балле дю марки де Куэвас» во время сезона Кировского. То, что де Ларрен предложил Нурееву выйти на парижскую сцену в тот же вечер, когда он должен был танцевать в Лондоне (причем в том же балете!), он считал «неэтичным и безответственным».

За кулисами Сергеев и Дудинская всеми силами старались заполнить пустоты, образовавшиеся с неожиданным исчезновением Нуреева; они часами репетировали его партии с другими танцовщиками. Из тех, кого отобрали на замену Нурееву, больше всех выиграл Соловьев. Слава, поджидавшая в туманном Альбионе Рудольфа, осияла его вынужденного дублера. Танцуя ведущие партии в «Лебедином озере» и в «Спящей красавице», Соловьев «покорил Лондон так же, как Нуреев покорил Париж. Мы не видели никого, кто мог бы с ним сравниться», – признал в тот месяц Эндрю Портер в «Файнэншл таймс».

Алла Осипенко тоже удостоилась высоких похвал со стороны английских критиков. «Она одновременно и гибкая, и тугая, как сталь, – совершенно удивительная танцовщица», – отметил один из них. Увы, пожать плоды своего лондонского успеха Алле не пришлось. По мнению сотрудников госбезопасности, она была с Нуреевым одного поля ягода. В Париже Алла являлась его партнершей, в самолете высказывалась в его защиту. Первый звоночек о неизбежных проблемах прозвучал для нее в вечер открытия лондонского сезона, когда Алла собралась поприветствовать своих поклонников за кулисами. На вопрос «Вы Осипенко?» агент КГБ посоветовал ей отвечать: «Нет, Осипенко позади». Алла танцевала в черном парике, и лондонские балетоманы, не знавшие, что она была натуральной блондинкой, бросились рассыпаться в комплиментах перед Лилей Петровой, которую приняли за нее. А дальше – новые неприятности: Осипенко не разрешили жить в одном номере с Наталией Макаровой. «Мне сказали, я плохо на всех влияю». И каждый день кагэбэшники собственноручно закрывали и открывали Аллу в номере. В течение следующих шести лет она не выезжала на Запад.

А в Париже Советы перешли в контрнаступление. Не теряя времени, власти Союза уведомили французское правительство: если Нуреева примут в балетную труппу Парижской оперы, субсидируемой государством, все советско-французские культурные обмены будут немедленно прекращены. Не желая портить отношения с Советским Союзом и опасаясь провоцировать влиятельную тогда Французскую компартию, французы капитулировали. В то же время Серж Лифарь[138], в прошлом ведущий танцовщик и руководитель балетной труппы Парижской оперы, не преминул провозгласить Нуреева «бесспорной звездой ленинградского балета» и одним из двух лучших танцовщиков в мире (вторым он считал француза Сержа Головина).

Промаявшись в своем убежище четыре дня, Рудольф наконец начал выбираться на репетиции и готовиться к своему дебюту в труппе де Куэваса. А Раймуидо де Ларрен – получать звонки с угрозами и обвинениями в сокрытии «предателя» в своей компании. Запугать де Ларрена было непросто, но все же он занервничал и нанял для охраны новой звезды двух частных детективов. В итоге Рудольф оказался в щекотливом положении: под постоянным наблюдением и французских телохранителей, и русских «пастухов». Его жизнь, и без того ограниченная строгим распорядком – класс, репетиции, обед – стала еще более регламентированной и подконтрольной, нежели была дома. Разлученный с Пушкиным, Ксенией и Тамарой и окруженный людьми, из которых он доверял лишь немногим, Рудольф все острее чувствовал свою неустроенность и становился все более подавленным. А от коллег по Кировскому уже стали приходить телеграммы с уговорами вернуться. «Меня хорошо охраняют, но я не могу не задаваться вопросом: как долго мне еще прятаться?» – жаловался Рудольф на той неделе одному из журналистов, которых Раймундо десятками приводил к нему за кулисы. «Я никогда не вернусь в свою страну, но никогда не смогу быть счастливым и в вашей», – заявил он другому. Позднее Нуреев признался, что тосковал по дому, но журналисты превратно истолковали его слова и решили, что ему захотелось вернуться домой.

Парижской публике не пришлось долго ждать возвращения Нуреева на сцену. 23 июня, через восемь дней после закрытия парижского сезона Кировского и через семь дней после своего бегства от КГБ, Рудольф впервые выступал в западной труппе. Он вышел на сцену в роли принца Флоримунда в «Спящей красавице», поставленной балетом де Куэваса. Лондон в тот вечер рукоплескал «Спящей красавице» Кировского. А фотографы, полицейские и балетоманы, забившие до отказа театр Елисейских Полей («Шанз-Элизе»), едва не превратили дебют Рудольфа в интермедию. Они приветствовали его стоячей овацией, четыре раза прерывали его выступление аплодисментами и двадцать восемь раз вызывали его на поклон. Стоя на сцене в расшитом бисером сине-золотом костюме и безвкусном подобии алмазной тиары на голове, над которыми артист потешался в свой первый визит к Раймундо[139], Нуреев чувствовал себя «рождественской елкой».

Балерина Виолетт Верди[140], присутствовавшая в зале в вечер его дебюта, поделилась своим первым впечатлением от танцовщика, ставшим ей потом хорошим другом на всю жизнь: «Я не могла забыть его напряженную выразительность, сосредоточенность и, конечно же, красоту. Он был не столько диким, сколько необузданным и непритворным. Его чистота сквозила в абсолютной самоотдаче и полной погруженности в роль… В партии Принца он воссоздавал образ человека, ищущего идеал и с изумлением обретающего его, и передавал зрителю потрясающее ощущение своей завороженности и тем, что он искал, и тем, что он находил. Я никогда не видела такого уязвимого, обнаженного состояния духа… Он все вкладывал в эту роль, и роль говорила все за него. Это завлекало публику и вызывало у нее все больший интерес к нему».

Гарольд Шонберг из «Нью-Йорк таймс», также присутствовавший на балете, назвал Нуреева «блестящим исполнителем роли», «полностью заслужившим овации», которых он удостоился во время своего дебюта в западной труппе. Кроме того, Шонберг отметил: «возможно, его манера исполнения еще не отточена до совершенства… Но этот танцовщик уже на пути к подлинной, звездной славе. И у него есть то, без чего не мыслим ни один первый солист балета, – индивидуальность. Когда он на сцене, все зрители понимают: перед ними личность с невероятной харизмой».

Через неделю после своего бегства Нуреев уже встал на путь, обрекший его на постоянное внимание публики – как приближенной к балетному искусству, так и далекой от него. Жизнь Рудольфа вне сцены вызывала не меньший интерес, чем его аншлаговые выступления на подмостках. «Мне не нравится, что меня подают как сенсацию, – жаловался он в том же месяце одному репортеру, – и мне претит любопытство публики ко всему, что касается моей персоны». Не привыкшего к медийной шумихе и еще не научившегося манипулировать ею в собственных целях, Нуреева возмущали постоянные попытки нарушить его уклад, особенно при подготовке к выступлениям. Работая в Кировском, Рудольф привык проводить день накануне спектакля в полном одиночестве, спокойно отдыхая и погрузившись в себя. Но в Париже Раймундо изо дня в день организовывал для него интервью, и Рудольф начал задумываться – а не совершил ли он непоправимую ошибку?

Труппа давала «Спящую красавицу» на протяжении месяца, и Нуреев попеременно танцевал партию Принца и виртуозное па-де-де Голубой птицы – роль, которую он, по единодушному мнению, никогда не исполнял в Кировском с такой технической безупречностью. (В Кировском он, по словам одного зрителя, выглядел «приземленным» – словно технические требования, которые предъявляла к танцовщику эта роль, доводили его до изнеможения.) Хотя, по мнению самого Нуреева, ему в Кировском просто не давали создать самостоятельную трактовку этого образа. А у Рудольфа было свое видение роли: он желал показать не просто птицу в полете, а птицу, «искушаемую таинственным соблазном летать повсюду». И в труппе де Куэваса он надеялся танцевать Голубую птицу так, как ему хотелось.

Однако и тут не обошлось без помех – откуда Рудольф их не ждал. За несколько часов до его дебюта в роли Голубой птицы в театре «Шанз-Элизе» к танцовщику заявилась корреспондентка вечерней газеты и «стала задавать дурацкие вопросы, не имевшие никакого отношения к балету». Обращаясь к Нурееву, она называла его «прекрасный Руди», «говорила о “сладкой жизни” и несла всякий вздор». Еще больше расстроили артиста письма, которые ему передал фотограф, пришедший с журналисткой. «Три конверта из советского посольства – с телеграммой от матери, письмом от отца и письмом от Пушкина». Рудольф понимал, что лучше подождать и прочитать их после спектакля, но это были первые известия из дома, и он не удержался.

«Вернись домой, – молила мать. – Вернись домой!» Отец в коротком письме вопрошал: как его сын мог предать свою родину? Хамет не мог в это поверить и не находил оправдания его поступку.

Слова родителей разрывали Рудольфа на части. Хотя он и понимал, что у них «все перемешалось – пропаганда и их собственные чувства». Рудольф ощущал, что они искренне хотели, чтобы он вернулся, и в то же время «добивались этого по чужому наущению». «Их страдания глубоко трогали меня, – писал он в своей “Автобиографии”, – но вместе с тем было обидно, что близкие никогда не могли понять моих устремлений и чувств».

Но самой сильной болью отозвалось письмо Пушкина: «Единственный человек, по-настоящему хорошо меня знавший, похоже, не мог понять, что со мной произошло. Он писал, что Париж – город упадка, и его загнивание скоро коснется и меня; что, если я останусь в Европе, я не только потеряю танцевальную технику, но и утрачу нравственный облик». Реакция Нуреева представляется странной. Он должен был предполагать, что Пушкин мог написать эти строки под диктовку, не имея возможности скорректировать тон и содержание своего письма.

Не успел расстроенный Рудольф начать свою вариацию, как в темном партере зрительного зала началась политическая манифестация. Оголтелые французские коммунисты принялась выкрикивать «Предатель!», «Возвращайся в Москву!» и забрасывать сцену помидорами, банановыми шкурками и бумажными «бомбами», начиненными перцем. Их свист и насмешки смешались с ободряющими возгласами других зрителей; безумная какофония угрожала полностью заглушить музыку Чайковского. По словам Виолетт Верди, «это был один из тех скандалов, которые так обожает и долго смакует Париж».

В анналах балета, конечно, немало подобных прецедентов. Достаточно вспомнить премьеру «Весны священной» с Нижинским, состоявшуюся в том же театре Елисейских Полей 29 мая 1913 года. Зрителей настолько возмутила новаторская музыка Стравинского и оригинальная и сложная хореография балета, что они освистали и композитора, и артистов[141]. Еще один шумный скандал разразился в 1925 году в Театре Сары Бернар – на премьере балета «Ромео и Джульетта», поставленного для труппы Дягилева сестрой Нижинского, Брониславой. Спектакль сорвали сюрреалисты, которые были категорически против участия своих сподвижников в разработке декораций для этой постановки. «О, – воскликнула тогда осажденная ими мать Нижинских, – в который раз скандал сделает Дягилева героем передовиц!»

На этот раз появлению ряда злобных передовиц о Нурееве способствовали французские коммунисты; правда, сорвать его выступление им не удалось. Позднее Рудольф заявил, что совершенно не испугался их криков и проклятий. «На меня даже снизошло какое-то странное умиротворение: радость, оттого что спокойно танцую, пока эти дураки делают из себя посмешище… Скандал в тот вечер даже обрадовал меня, потому что я обрел большую уверенность в себе. Я ощущал спокойствие, стыд за коммунистов и совершенно не волновался», – написал в мемуарах Нуреев. Но это был ретроспективный комментарий. А в тот вечер Рудольф, скорее всего, был потрясен неожиданными нападками, усугубившими его горечь от прочитанных ранее писем.

На следующий вечер его выступление снова было прервано – правда, теперь уже обожателями, которые в знак благодарности и солидарности засыпали всю сцену цветами. «Он был в таком состоянии! – рассказывала Розелла Хайтауэр, звезда труппы Куэваса, работавшая в тесном контакте с Рудольфом в те первые дни. – Танец – единственное, что его тогда поддерживало. Он был совершенно одинок в мире, которого еще совсем не знал».

Судьбе было угодно, чтобы в тот же месяц в театр Елисейских Полей пожаловала Бронислава Нижинская – посмотреть на исполнение Нуреевым партии Голубой птицы (роли, которую ее брат невероятно эффектно исполнял в свой первый парижский сезон 1909 года). В свое время Нижинская существенно поработала над хореографией «Спящей красавицы» в труппе де Куэваса. Посмотрев танец Нуреева, она вынесла вердикт: «Он – реинкарнация моего брата».

Не обошли своим вниманием резонансную постановку и Джером Роббинс, Пьер Берже и Ив Сен-Лоран. Однажды за обедом втроем Роббинс упомянул, что хотел бы увидеть танец Нуреева. «А мы сказали: почему бы не сегодня вечером?» – вспоминал Берже, любовник и деловой партнер Сен-Лорана. До спектакля оставалось двадцать минут, а все билеты на него были проданы. Но Берже поговорил с директором театра, и их пропустили. Берже и Сен-Лоран уже видели Рудольфа в Кировском. Оба, по словам Берже, были убеждены: Нурееву суждено стать «суперзвездой», потому что он обладал «внешностью, самомнением, дерзостью, характером, и прекрасно это понимал». Но Джером Роббинс не разделял их уверенности. По свидетельству Берже, «Нуреев его удивил, но не более. Тогда многие танцовщики и хореографы думали, что о Нурееве так много говорят лишь потому, что он сбежал из России».

Именно такую точку зрения озвучил в своей заметке «Печальная история», в журнале «Дансинг таймс», английский критик Арнольд Хаскелл, главный поборник советского балета на Западе. Посетовав на то, как этот «безумно запутавшийся танцовщик подвел своих товарищей», Хаскелл заявил, что Нуреев может спасти свою карьеру, только если не поддастся разлагающему процессу «вестернизации». «Боюсь, его ждет серьезное разочарование, когда он перестанет быть недолговечной сенсацией и обнаружит, что здесь гораздо меньше свободы для самовыражения в танце, чем в его собственной стране…

Внештатный танцовщик – без дисциплины и в отрыве от своей школы и традиции – стремительно деградирует. Звезда нуждается в труппе гораздо больше, чем труппа в звезде».

За «железный занавес», в Ленинград, вести о скандале с Голубой птицей донесла «Юманите», газета французской коммунистической партии, которую Тамара случайно увидела в киоске на Невском проспекте. Официальных известий о Нурееве по-прежнему не было, и Тамара была рада любой информации о нем, даже искаженной. Когда она позвонила Пушкину и рассказала, что Рудика освистали в Париже так, что пришлось вызывать полицию, старый педагог облегченно выдохнул: «Ну, слава Богу! Он жив и танцует. Это самое главное».

Бегство Рудольфа обернулось проблемами для всех его ленинградских друзей. И Тамару, и Пушкиных вызывали в КГБ и заставляли писать письма с уговорами вернуться. И цинично-откровенно предупреждали: «Не трудитесь заклеивать конверты». Тамара старалась писать в совершенно несвойственном ей витиеватом стиле – чтобы Рудик догадался о том, что ее вынудили.

Но неприятности Тамары этим не ограничились. Расстроенная побегом Рудольфа, она провела целый день с Пушкиным и не явилась на экзамен, а придя в университет, увидела приказ о своем отчислении из университета за неуспеваемость. Декан факультета, к которому обратилась Тамара, направил ее к парторгу университета. А тот ей объяснил: «При чем здесь ваша успеваемость? Вы же должны понимать, товарищ Закржевская, что мы руководствуемся прежде всего политическими соображениями. Вы должны были получить диплом, в котором написано: “Филолог. Учитель русского языка и литературы”. А учитель должен вызывать доверие. Государство доверяет вам самое дорогое – наших детей. Как мы можем вам доверить детей, если вы рядом с собой не разглядели врага?» Поскольку Рудольф ходил с Тамарой на спецкурс по литературе, его знали все ее сокурсники; многие из них, узнав, что он был звездой Кировского, стали ходить на спектакли с его участием. Но, когда Тамара возразила, что его поездку в Париж одобрила не она, а руководство Кировского, партийный секретарь буркнул: «Пусть они сами за себя отвечают. А университет должен выдавать дипломы только проверенным и надежным людям». В течение следующих шести месяцев Тамара бегала со своим делом по разным инстанциям и пропускала важные занятия, пока, наконец, в ноябре ее не восстановили. А на то, чтобы сдать пропущенный экзамен по диалектическому материализму и наверстать пропущенное, ей дали всего десять дней.

Властям было известно также, что Нуреев делил свою ленинградскую квартиру с Аллой Сизовой. Через несколько дней после его бегства туда нагрянули сотрудники КГБ – допросить мать Сизовой. Алла все еще находилась на гастролях в Лондоне. Боясь навредить дочери, ее мать так перенервничала, что угодила на несколько недель в психиатрическую больницу.

Не оставил КГБ без внимания и Георгия Михайловича, учившего Рудольфа английскому. Его вызвали в Большой дом и тоже подвергли допросу. «Его спрашивали, с кем дружил Рудик, и он рассказал им о младших Романковых, – рассказывала Любовь Романкова, также бравшая у Георгия Михайловича уроки английского. – Он потом сразу мне позвонил и сказал: «Любочка, мне пришлось это сказать, потому что им все известно». Любовь работала в Физико-техническом институте имени Иоффе, и там ее тоже вызвали в «первый отдел», который занимался обеспечением режима секретности, следил за политической благонадежностью и исполнительностью сотрудников и вел досье на каждого из них.

Любе сообщили, что ее друг изменил родине. «Я не подал бы ему руки, если бы встретил», – с отвращением заявил чиновник.

«Конечно, не подали бы, – с деланным простодушием ответила Любовь, – вы ведь с ним не знакомы».

А в Уфе новость о побеге Нуреева разгневала Анну Удальцову. «Для меня это был страшный удар», – призналась она в 1990 году британскому кинорежиссеру Патриции Фой, которая приехала в Уфу для съемок документального фильма о Нурееве. Удальцова к тому времени превратилась в крошечную седовласую женщину ста трех лет, и у несведущего человека, посмотревшего тот фильм, могло сложиться впечатление, будто утрата любимого ученика подкосила эту милую старушку. Но в 1961 году она реагировала иначе. Бывшая соседка Нуреевых Инна Гуськова вспоминала: узнав о бегстве Рудольфа, Удальцова «проклинала его, как и многие другие. Один из ее родственников мне сказал, что она в негодовании кричала: “Ублюдок! Да как он посмел?” И только прочитав через много лет в его мемуарах, что Рудик называл ее своей любимой учительницей в Уфе, она опять его полюбила».

Впрочем, не все в Уфе проклинали сына Нуреевых. Хамет явно переживал, но, по свидетельству племянницы Рудольфа, Альфии, жившей тогда с его родителями, – никто из соседей не выказывал им неприязни и не попрекал. Большинство из них работали вместе с Хаметом на расположенном неподалеку заводе, и, хотя все узнали про его сына, «никто не называл его предателем. Просто говорили: “Жалко, что мы его больше не увидим”». Хамета не исключили из партии и не уволили с работы. Но и не повышали больше по службе; застопорились и карьеры его дочерей. А Фарида была уже на пенсии, и терять ей особо было нечего. Лишь одно ее волновало: как теперь свидеться с единственным сыном? Отец больше никогда не заговаривал о Рудольфе.

Семью Нуреевых официально не проинформировали, но начальник визового отдела Уфы получил указание не выдавать заграничные паспорта или выездные визы никому из родственников Рудольфа[142]. Тем не менее Фарида с Розой отправились в Москву, в министерство культуры, в надежде попасть на прием к министру Фурцевой и добиться от нее разрешения не поездку Фариды в Париж. Вдруг матери удалось бы вернуть сына домой? Но Фурцева принять их отказалась. Для Розы та поездка стала первой в цепочке безуспешных визитов в Москву. КГБ продолжал поощрять Нуреевых к контактам с сыном. «Они нас не просили обвинять его в предательстве, – вспоминала Разида. – Наоборот, они говорили: “Напишите ему письмо, позвоните ему, скажите, чтобы возвращался домой”. Но я не знала, куда ему звонить. И я сглупила – позвонила в КГБ в Москву, чтобы узнать его телефонный номер. Человек, с которым я беседовала, сказал, что тоже его не знает, и пообещал выяснить. А когда я перезвонила ему на следующий день, мне сказали, что его уволили».

Наконец, в августе в Ленинграде Розе сообщили номер брата, и она в свою очередь отправила домой телеграмму с инструкциями. Фарида с Разидой позвонили Рудольфу в Довиль – фешенебельный морской курорт в Нормандии, где репетировала тогда балетная труппа Куэваса. Отстоящий от Уфы более чем на четыре тысячи километров и славившийся своими казино и скачками, Довиль привлекал представителей бомонда со всей Европы. «Я искренне просила его, потому что не верила, что за границей ему будет лучше, – вспоминала Разида. – А он мне сказал, что не его вина, что так получилось. Он сказал, что Россия – его родина и он хотел бы вернуться, но только после того, как увидит мир». Фарида не пожелала с этим смириться, она умоляла сына вернуться домой.

«Мама, – перебил ее Рудольф, – ты забыла мне задать один вопрос».

«Какой?» – спросила Фарида.

«Счастлив ли ты?»

Фарида повторила вопрос.

«Да», – ответил Рудольф, но мать едва ли ему поверила.

Гром, сотрясший до основания Кировский театр после бегства Нуреева, отозвался дрожью страха в стенах всех государственных учреждений и комиссий, связанных с Парижскими гастролями, – от МИДа и Министерства культуры до советского посольства во Франции, КГБ и Ленинградского партбюро. Все они оказались вовлечены в дело о государственной измене Нуреева, и все старались себя выгородить, свалив вину на других. В июле 1961 года ЦК начал следствие. Возглавить рабочую группу поручили председателям двух отделов Центрального комитета: Комиссии по выездам за границу, одобрявшей все зарубежные поездки, и Отдела культуры ЦК КПСС, контролировавшего министерство культуры, которое, в свою очередь, курировало Кировский театр.

Артистов Кировского одного за другим вызывали в Большой дом и просили рассказать о поведении Нуреева за границей. С кем он дружил? Планировал ли свое бегство заранее? До первых гастролей труппы в Америку оставалось два месяца, и для артистов многое оказалось поставлено на карту. О поездке в Соединенные Штаты они мечтали больше всего на свете.

«В КГБ были толстые стены, но молва о том, кто и что наговорил, просачивалась, – рассказывала Тамара. – Из всех только Соловьев сказал, будто Рудик планировал бегство. Когда я об этом узнала, я сразу же пошла к нему – хотела спросить, действительно ли он так сказал про Рудика. “Да, я уверен, что он собирался бежать”, – подтвердил он». А в доказательство своей правоты Соловьев привел Тамаре следующий аргумент: в отличие от коллег, Рудольф не покупал заграничных вещей. Похоже, он экономил деньги. Почему? «Потому, что собирался бежать», – сделал вывод Соловьев. Но багаж Рудольфа свидетельствовал о другом. Чемодан Нуреева отдали Пушкиным. И стоило им с Тамарой заглянуть внутрь, как они поняли: домыслы Соловьева – полнейшая чепуха. Кроме голубой ткани на костюм для «Легенды о любви», Рудольф купил в Париже еще несколько светлых париков для «Спящей красавицы», балетные туфли и набор для грима. Осмотр его багажа не оставил сомнений: Нуреев покупал лишь те вещи, которые были необходимы для его спектаклей в Ленинграде. Исключением оказался только игрушечный электрический поезд, напомнивший Пушкиным их Махмудку дома. Пушкины собрали поезд, и он еще хранился в их квартире, когда через несколько лет туда переехал жить Михаил Барышников. «Там было святилище его памяти, – подтвердил он. – Все, что после него осталось – игрушечный поезд, одежда – было священным».

Возможно, Соловьев и не знал про купленные Рудольфом парики и костюмы. Но про игрушечный поезд он точно был в курсе. По возвращении в Ленинград он рассказал своей жене, что играл с ним полночи, как школьник. Что же побудило его сказать в КГБ, будто Рудольф копил деньги или планировал побег? Страх – вот наиболее вероятный ответ; в свете паранойи «холодной войны», на фоне которой проводилось расследование, этот мотив не стоит умалять. Отказ от сотрудничества с КГБ в деле, касавшемся государственной безопасности, мог быть расценен как сочувствие Нурееву. Сотрудники КГБ наверняка давили на Соловьева, добиваясь от него показаний против Нуреева. Ведь Соловьев прожил с ним в одном номере парижской гостиницы почти пять недель. Неужели он не заметил ничего подозрительного?

«У Юры была масса проблем после побега Рудика, – рассказывала Татьяна Легат, вспоминая множество допросов, через которые прошел ее муж. – Мы были ужасно напуганы! Юру вызывали в органы[143]. Я не знаю, что он говорил и что подписывал. Знаю только, что они хотели выяснить, как это могло случиться. Он был вынужден сказать, что ему сильно повезло, что он не заразился от Нуреева».

Но рассказал ли Соловьев «кэгэбэшникам» о том, что Нуреев в Париже к нему приставал, как думали некоторые их коллеги? По словам Тамары, Юрий пустил этот слух после того, как вернулся в Ленинград. Но так ли это? И что именно он рассказывал сотрудникам КГБ во время или после парижских гастролей (если вообще что-то рассказывал)? Эти вопросы до сих пор остаются предметом споров и спекуляций. По утверждению Татьяны Легат, Соловьев ей признался, что «заигрывание Рудольфа настолько его смутило, что он ударил его по лицу и избегал до конца их пребывания в Париже». Но доложил ли ее муж об этом случае еще до возвращения или нет, Татьяна не знала: «Он только рассказал, как они с Рудиком посмеялись над предложением доносить друг на друга»[144].

Спустя много лет бывшая сокурсница Елена Чернышова задала Нурееву прямой вопрос: приставал ли он к Соловьеву? На что Рудольф ответил: «Ну, конечно. У него была такая красивая задница». Но тогда Нурееву уже ничто не угрожало и, возможно, он просто подшутил над Чернышовой. С ее же слов, Соловьев однажды после нескольких рюмок признался ей, что действительно сообщил парижским «пастухам» о приставаниях Нуреева. Он боялся обвинений в гомосексуализме и не хотел рисковать карьерой. Однако, по мнению других близких друзей Соловьева, доносительство было не в его характере. «Даже если бы ему сказали: “Ты очень хороший человек, пожалуйста, расскажи нам что-нибудь”, Юра бы этого не сделал, – утверждала Алла Осипенко. – Он был очень порядочным человеком. И никогда бы не пошел на такое. Нас, и правда, побуждали в той гастрольной поездке стучать друг на друга. Но по собственному опыту могу сказать, что до этого редко доходило. Я на выездах всегда жила вместе с Наташей Макаровой и могу поклясться: мы друг на друга не доносили»[145].

Неприятности Соловьева на этом не закончились. В последующие месяцы «его заставляли вступить в партию – рассчитывали на его помощь, но он отказался, – рассказывала жена. – Парторга театра Миронова даже уволили за то, что он не сумел убедить Юру вступить в партию, так что можете себе представить, какой это был кошмар». Впрочем, не все было плохо. «После того как Нуреев остался [в Париже], Юре отдали все его партии». В паре с Осипенко Соловьев танцевал в премьерном спектакле «Лебединого озера» в Лондоне, а позднее – вместе с Сизовой в нью-йоркских премьерах «Спящей красавицы» и «Корсара». «После Лондона Юра стал очень востребован, так что можно сказать – Нуреев его “продвинул”. Нет худа без добра»[146].

А Нуреева на родине вскоре постарались предать забвению. Его имя исчезло из почетного списка выпускников его альма-матер, а из фильма «Души исполненный полет», посвященного русскому балету и снятого в момент студенческого триумфа Рудольфа в Москве, вырезали его соло в «Корсаре».

Статью о Нурееве удалили из всех будущих изданий книги о Кировском балете. А его фотографии в присланных из-за границы журналах заклеивались оскорбительными изображениями. Хотя поклонники Нуреева все равно собирались тайком вместе и просматривали любительские записи его выступлений и тренировок, снятые из-за кулис или в классе. (Михаил Барышников впервые увидел танец Нуреева в одном из таких любительских фильмов.)

Впрочем, замалчивались не все новости о Нурееве. Время от времени артистов Кировского потчевали дозированной информацией в пропагандистских целях. Когда Алла Сизова услышала, что французские профсоюзы в Париже забросали ее бывшего партнера помидорами и освистали, вынудив покинуть сцену, она, подобно многим своим коллегам-танцовщикам, подумала, что советских артистов на Западе настигает быстрая смерть. Но, стоило ей однажды обмолвиться – с гордостью за советскую школу! – что «с нашим образованием Нуреев на Западе не пропадет», и с ней тут же захотели поговорить сотрудники КГБ. Любое упоминание имени Нуреева, независимо от контекста, воспринималось с подозрением и порицалось. «Два агента явились в театр и начали меня допрашивать. «Вы понимаете, что вы сказали?» – допытывались они. Я сказала им, что имела в виду, как на Западе страшно работать, и они оставили меня в покое».

Нуреев никогда не пользовался особой популярностью у своих коллег. И хотя некоторые сожалели о потере театром такого танцовщика, незаменимым его не считал никто. Нуреев был пока лишь восходящей звездой, еще не получившей всеобщего признания. И многие полагали, что он «свалял дурака», отказавшись от престижного положения и гарантированного будущего, которые ему сулила работа в Кировском. «Да, конечно, он был талантливым, но не единственным, – скажет через тридцать с лишним лет Алла Сизова. – Для труппы потеря одного танцовщика ничего не значила. Наш театр смог прекрасно обойтись и без него. Нас шокировало не столько его бегство, сколько то, что он решился на него. Как человек с нашим образованием и воспитанием мог так поступить? Этого мы понять не могли».

Через несколько недель следствие было закончено, и 2 августа, по итогам «проверки обстоятельств измены Родине» Нуреева, рабочая комиссия представила в ЦК отчет на трех страницах, за подписью заведующего Отделом культуры Д. Поликарпова и председателя Комиссии по выездам за границу А. Долуды. В отчете был изложен ход событий, определены действующие лица и, конечно же, назначены виноватые. «С первых же дней пребывания в Париже Нуреев установил близкие отношения с политически подозрительными людьми: неким Лареном, театральным бизнесменом и балетмейстером…. Кларой Сан, женщиной сомнительного поведения, и другими элементами из числа артистической богемы. Нуреев грубо нарушал дисциплину, пренебрегал интересами коллектива, систематически проводил время с новыми знакомыми, являясь в гостиницу глубокой ночью. К началу июня, когда поведение Нуреева стало нетерпимым, заместитель руководителя балета т. Стрижевский и работники посольства внесли предложение о его досрочном откомандировании из Парижа».

Дальше в докладе описывается, как распоряжение об отзыве Нуреева дважды осталось проигнорированным: «Вместо того чтобы немедленно выполнить полученное указание, дирекция театра и работники посольства сочли нецелесообразным отправлять Нуреева, хотя было уже очевидно, что дальнейшее пребывание во Франции этого потерявшего честь и совесть отщепенца грозит опасными последствиями».

Раскритиковав решения, принимавшиеся по всей цепочке инстанций, следователи пришли к выводу о том, что высылка Нуреева из Парижа была организована безответственно, «без соблюдения необходимых мер предосторожности», и в итоге была сорвана.

«Нуреев готовился к полету в Лондон вместе с коллективом балета. На аэродроме перед посадкой на лондонский самолет директор театра т. Коркин отозвал Нуреева из очереди на посадку и сообщил, что ему необходимо выехать в Москву в связи с болезнью матери и для участия в ответственных концертах в Москве. Узнав об этом, Нуреев заявил, что он покончит жизнь самоубийством, так как откомандирование его из-за границы повлечет за собой самые тяжелые для него последствия. В состоянии нервного возбуждения Нуреев был оставлен на парижском аэродроме… На аэродроме Нуреев сообщил присутствовавшим там своим французским “друзьям” о намерении остаться в Париже, которые и помогли ему пройти в полицейский участок. Находившийся на аэродроме т. Стрижевский не смог помешать предателю осуществить свое намерение, так как в дело вмешалась полиция».

Теперь, зная, чем все закончилось, следователи заявили, что «безобразное поведение Нуреева с первых дней его работы в Ленинградском театре оперы и балета должно было давно насторожить руководство театра». По мнению дознавателей, Нуреева не следовало допускать до участия в гастролях. Как могло случиться, задавались они вопросом, что танцовщик, который «восстановил против себя коллектив, позволял себе оскорблять товарищей по работе и был известен в коллективе как скандалист и морально неустойчивый человек», оказался в составе гастрольной группы? По мнению следователей, этому могло быть только одно объяснение: Сергеев, Коркин и секретарь парткома театра одобрили кандидатуру Нуреева, не предоставив его дело на рассмотрение членов партийного комитета театра и балетной труппы для дальнейшей проверки.

И есть серьезное основание доверять их выводу: Нуреев не входил в число артистов, изначально отобранных для гастролей в Париже. Его включили в группу в последнюю минуту, после того как организаторы гастролей сообщили Сергееву о том, что французская сторона захотела увидеть на парижской сцене молодых танцовщиков Кировского. Нуреев был нужен Сергееву и Коркину в Париже. И они, по-видимому, подозревали (как и сам Рудольф): направь они документы по всем требуемым инстанциям, его кандидатуру никогда не утвердят. Учитывая дрязги и соперничество, сопровождавшие принятие этого решения в театральном коллективе, а также его далеко не блестящую характеристику, – Рудольф правильно беспокоился, что его могли «завернуть».

Однако гораздо важнее подробностей доклада та картина, которую на его основании можно составить о системе: одержимая манией контроля, она оказалась не способна обеспечить его вне дома. Власти полагали, что при строжайшем надзоре за гастрольной группой ошибки исключены. Но, как ни парадоксально, их кажущаяся всесильность легко дает сбои. При таком количестве задействованных служб и начальников с совершенно разными и порой противоречивыми планами удержать все под контролем оказалось невозможно.

Поскольку на начало сентября были запланированы гастроли Кировского в Соединенных Штатах, ЦК распорядился провести второе расследование. На этот раз – на предмет политической благонадежности труппы как до, так и во время парижских гастролей. 15 августа (ровно через сорок восемь часов после начала возведения Берлинской стены в Восточной Германии) Ленинградский обком КПСС заслушал на заседании бюро сообщение заведующего отделом науки, школ и культуры Г. А. Богданова «Об ошибках руководства Ленинградского академического театра оперы и балета им. С. М. Кирова по подготовке и проведению гастролей балетной труппы за рубежом». По итогам его обсуждения было принято одноименное постановление, а выписка из протокола заседания была направлена в ЦК КПСС и в Министерство культуры СССР и РСФСР.

По мнению бюро Ленинградского обкома, «изменнический поступок» Нуреева явился прямым следствием слабого политического инструктажа и безответственности со стороны руководства театра при подготовке и во время гастролей. (Вот ведь ирония, учитывая службу Хамета Нуреева в должности политрука!) В протоколе отмечалось: «Никакой политико-воспитательной работы в коллективе не велось, партийная и комсомольская группы бездействовали». Дирекция театра не только составила «неправдивую, хвалебную характеристику на Нуреева», но и дважды проигнорировала указание комиссии по выездам за границу о его возвращении в СССР. Согласно постановлению, «т. Сергеев категорически утверждал о невозможности без Нуреева продолжать гастроли». На основании всего этого бюро обкома сделало вывод о том, что «Нуреев брался под защиту т. Коркиным и Сергеевым». А вот о причинах отправки Нуреева в Париж и о его вкладе в успех Кировской труппы в постановлении не говорилось ни слова. Что, в общем-то, совсем не удивительно.

На волне этого второго расследования Коркина уволили за «политическую близорукость» и исключили из партии. Сергеева вызвали в министерство культуры для дальнейших расспросов. Меры безопасности в Кировском приказали усилить: всех артистов, отобранных для поездки в Америку, надлежало еще раз тщательно перепроверить и провести с ними политическую работу. Приоритет при отборе отдавался обладателям партбилетов. Увы, продолжив затягивать узду, власти показали: они усвоили только «плохие уроки» (как выразился Валерий Панов).

Судьбу Стрижевского решил Шелепин. В служебной записке в ЦК КПСС от 26 августа 1961 года сказано: «Приказом председателя комитета [госбезопасности] т. Шелепина А. Н. за неудовлетворительную организацию агитационно-оперативной работы среди участников труппы и непринятие своевременных мер к отправке Нуреева в СССР старшему оперуполномоченному УКГБ по Ленинградской области капитану Стрижевскому В. Д. объявлен выговор». Этот выговор в дальнейшем аукался ему всю жизнь.

К моменту отъезда Кировского в Нью-Йорк в начале сентября Коркина заменил Петр Рачинский, бывший пожарный и сторонник жесткого курса. На гастроли отправилась Татьяна Легат, разделившая вместо Нуреева гостиничный номер с мужем. А Аллу Осипенко, лишившуюся главной роли, оставили в Ленинграде. Из основных действующих лиц этой истории пережить политическую бурю без потерь удалось лишь Сергееву. Он оставался балетмейстером Кировского еще девять лет – до побега еще одной звезды, Наталии Макаровой, обозначившего безвозвратный конец его царствования.

Глава 12

Новые горизонты

Вот уже два месяца Нуреев провел на Западе. Но до сих пор смутно представлял себе, к чему он идет и чего ему ждать впереди. Он с радостью выходил на сцену по шестнадцать раз в месяц (вместо обычных трех выступлений в Кировском). И с удовольствием танцевал со своей новой партнершей – Розеллой Хайтауэр, необычайно популярной прима-балериной труппы Куэваса. Но в целом Нуреев считал, что этой труппе – как и ее великосветской аудитории – недоставало дисциплины, уважения к традициям, целеустремленности и серьезности задач, как было в Кировском. «Он чувствовал, что это не его мир, – рассказывала Хайтауэр. – И не желал подстраиваться под чьи-то стандарты и вкусы. Он хотел реализовывать свои собственные идеи».

Рудольф также считал, что де Ларрен больше печется об оформлении балетных спектаклей, нежели о самом балете. Однажды вечером Нуреев наотрез отказался выйти на сцену в расшитом бисером жилете без застежки, который тот смоделировал. «Он швырнул его на пол и сказал мне, что это никуда не годится и только отвлекает внимание», – жаловался потом Ларрен.

Зачастую третейским судьей в их спорах выступала Жаклин де Риб. «Раймундо и Рудольф придерживались разных взглядов на красоту и театр и сцеплялись друг с другом, – вспоминала она. – [Раймундо] не был реалистичным. И не умел разговаривать с людьми. Он был слишком возвышенным». Но при этом де Ларрен охранял Рудольфа с деспотизмом собственника и не подпускал к нему ни одного конкурента, способного переманить артиста более выгодным предложением. Прознав, что Пьер Лакотт решил предложить Нурееву главную роль в фильме о Нижинском, он приложил все усилия, чтобы не допустить их общения. Когда Лакотт попытался провести за кулисы продюсера, чтобы познакомить его с Рудольфом, Ларрен выставил обоих из театра, посоветовав Лакотту держаться от Нуреева подальше. В результате Лакотт, по его собственному признанию, не заговаривал с Нуреевым целых два года, хотя Рудольф так и не узнал – почему. Правда, позднее Нуреев и сам жаловался на Раймундо: он «не давал мне ни с кем встречаться». Ларрен надеялся подписать с ним контракт на два года, но Рудольф упорно отказывался связывать себя обязательствами больше чем на шесть месяцев.

Жизнь Нуреева вне сцены на первых порах омрачал страх. Рудольф боялся, что его похитят «гэбэшники», и всегда садился в такси на пол – из опасения слежки. Чаще всего он находил убежище в студии, в обществе Хайтауэр. Балерина разделяла его истовую преданность танцу. Ей было чему поучиться у беглого танцовщика из Советской России, и она охотно тренировалась с ним. Розелла восхищалась острым аналитическим умом Рудольфа и восторгалась его поразительной выворотностью, редко свойственной танцовщикам-мужчинам в то время, а также его пятой позицией с предельным разворотом стоп. По словам Хайтауэр, «это было крестное знамение Пушкина. Для Рудольфа эта позиция была священной. Пушкин был для него богом, и он никогда не делал ничего, что шло вразрез с его наставлениями». «Его работоспособность ошеломляла, – рассказывала Виолетт Верди, одна из первых друзей Нуреева на Западе. – Он ходил в церковь. Я познакомилась с ним, когда он только нащупывал под ногами почву, когда еще не был так поглощен светской жизнью. В то время он не страдал нарциссизмом. Он был открытым и любознательным, и интересовало его все только хорошее».

Рудольф наблюдал, слушал и жадно впитывал новые впечатления и ощущения, стараясь охватить все, что заслуживало внимания. Жан Файяр из «Фигаро», решивший в середине июня взять интервью у «советского танцовщика, выбравшего свободу», был поражен диапазоном его интересов. Только за одну ту неделю Нуреев посмотрел Мексиканский балет, советский фильм «Неотправленное письмо», выставку Гюстава Моро в Лувре, спектакль по пьесе Форда «Как жаль, что она блудница» в «Театр де Пари» и посетил выставку, посвященную творчеству Жоржа Мельеса, знаменитого кинорежиссера эпохи немого кино. И уже тогда новая жизнь потихоньку начала испытывать Рудольфа на слабость к сибаритству. Во время июльского перерыва в работе труппы Куэваса Клара и Раймундо пригласили его на юг Франции, в Болье, где они сняли номера в «Ля Резерв», отеле-вилле в итальянском стиле с частным пляжем. Теплая лазурная вода Средиземного моря оказалась чудодейственным бальзамом для истощенных нервов Рудольфа. А от того, что там можно было взять напрокат моторную лодку, его настроение приподнялось еще больше. Рудольф с наслаждением проводил время, купаясь, загорая и плавая на катере вокруг частного причала отеля. Рядом, правда, вились фоторепортеры, спешившие запечатлеть его новые увлечения, но даже они не смогли испортить идиллию Рудольфа. «О нем ежедневно писали в газетах, вокруг все время толпились люди, – вспоминала Клара. – К нему уже тогда относились как к звезде».

Вскоре в Париже Нуреева разыскал американский фотограф Ричард Аведон и предложил ему позировать для «Харперс базар». Знаменитый пионер модной фотографии, Аведон также прославился смелыми фотопортретами знаменитостей, привлекавших мастера, по его собственному признанию, тем, что у них были «лица мужчин и женщин, знакомых с экстремальными ситуациями». Аведону позировали герцог и герцогиня Виндзорские, Теннесси Уильямс и Дороти Паркер. И вот теперь, через два месяца после бегства от КГБ, настала очередь Нуреева, для которого экстремальные ситуации были естественным делом. Рудольфу сразу же пришлась по душе маниакальная энергия Аведона, и во время фотосессии шампанское в студии близ отеля «Сен-Режи» текло рекой. Посреди ночи Аведон вдруг предложил Нурееву сняться обнаженным. «Рудольф к тому моменту был почти пьян, и он заколебался», – вспоминала Клара; о том, чем все закончилось, она предпочла умолчать.

На следующее утро Рудольф ей позвонил, охваченный раскаянием. «Он сказал, что взбешен, что это была ошибка, он совершил глупость». Но все его страхи перед оглаской вскоре развеял сентябрьский номер «Базар». Портреты Аведона отобразили два лика Нуреева. На одном он – открытый и доступный – приветливо улыбался. На другом представал высокомерным, дерзким и соблазнительным, с пухлыми, чувственными губами – воплощение упругой силы. Нуреев опустил подробности той встречи в своей «Автобиографии». Только заметил, что, увидев сделанные Аведоном фотографии, убедился: «Он прекрасно понял меня…»

Именно во время репетиций в Довиле в том августе у Нуреева завязался короткий роман с Марией Толчиф, самой знаменитой американской танцовщицей своего времени. Сначала солистка в «Балле рюс де Монте-Карло», а потом прима-балерина в труппе «Нью-Йорк сити балле», Толчиф танцевала также в ряде спектаклей «Американ балле тиэтр», гастрольные выступления которого в Советском Союзе в 1960 году познакомили русскую публику с американским балетом. Высокая и длинноногая, с черными волосами, оливковой кожей и большими карими глазами, экзотическая красавица Мария родилась в Фэрфаксе (штат Оклахома). Ее отец был вождем индейского племени осейджи, а мать шотландско-ирландского происхождения. Выросла Мария в Голливуде; там она занималась балетом с Брониславой Нижинской и обучалась игре на фортепиано, с прицелом на концертную карьеру.

Репутация Толчиф, индейская кровь в ее жилах не могли не заинтриговать Рудольфа. Как, впрочем, и ее тесные связи с двумя личностями, с которыми он больше всего хотел познакомиться – Эриком Бруном, выдающимся классическим танцовщиком, и Джорджем Баланчиным, ведущим западным хореографом. В 1946 году Толчиф стала супругой Баланчина – третьей из его четырех жен. И хотя их брак продлился всего пять лет, Толчиф осталась его музой и прима-балериной. Многие хореографические работы, включая «Симфонию до мажор», «Орфея» и «Жар-птицу», Баланчин создал именно для нее.

К моменту знакомства с Рудольфом Мария уже разошлась со своим вторым мужем, чикагским бизнесменом, и только что рассталась с Эриком Бруном. Их бурный роман вспыхнул во время гастролей в России. Но если в артистическом союзе этих незаурядных танцовщиков царила полная гармония, то в личных отношениях ничего подобного не было. Их разрыв, оставивший в сердцах обоих горечь и ожесточение, случился за месяц до приезда Толчиф в Довиль – после того как Брун обвинил ее в попытке его задушить. На прощание Толчиф нанесла Бруну еще один – возможно, самый болезненный удар. Толчиф пообещала подыскать себе нового партнера: «Тут сбежал один русский. Он в Париже, и я его разыщу. Он и станет моим новым партнером!»

Случайно повстречав этого юного русского в Довиле, 36-летняя Толчиф «мгновенно в него влюбилась. Это была встреча двух пылких темпераментов – татарина и индианки. У них было много общего», – вспоминала Розелла Хайтауэр, тоже индианка по происхождению. Толчиф не могла отделаться от мысли, что Баланчин в молодости мог быть очень похож на Нуреева: этим впечатлением она позднее поделилась с хореографом. Мария нашла Нуреева любознательным, охочим до знаний и, кстати, «очень привлекательным, таким ребячливым и красивым… Я не могла глаз от него оторвать», – призналась потом балерина.

По любопытному стечению обстоятельств, Толчиф предстояла поездка в Копенгаген – танцевать с Бруном в Королевском театре. Пригласить Толчиф для участия с ним в гала-представлении попросил сам Брун. Правда, по его словам, он послал Марии строго официальное письмо, не оставлявшее сомнений относительно условий их выступления. А Рудольф, естественно, ухватился за шанс познакомиться с Бруном. Он быстро уговорил де Ларрена дать ему короткий отпуск. По свидетельству Толчиф, Рудольф был «одержим Эриком» и постоянно о нем говорил. Он видел Бруна танцующим только на экране, но и этого просмотра вкупе с лихорадочной реакцией публики на его выступления в России хватило, чтобы Рудольф для себя решил: «друг он или враг, но я должен выяснить, как он работает, что в нем срабатывает, и научиться работать так же».

Особый интерес для Нуреева представляли занятия с педагогом Бруна, Верой Волковой, русской эмигранткой, почти десять лет проработавшей в школе Датского королевского балета. Будучи крупнейшим на Западе адептом методики Вагановой, Волкова считалась одним из самых авторитетных балетных педагогов в Европе. И особого успеха добилась в работе с танцовщиками-мужчинами, в частности Стенли Уильямсом, у которого Нуреев позднее учился в Нью-Йорке. Сама Волкова в свое время брала частные уроки у Вагановой, побывала с гастролями на Дальнем Востоке. А в конечном итоге эмигрировала в Лондон с мужем-британцем и открыла свою собственную школу, ставшую после войны меккой для многих ведущих британских танцовщиков, включая Марго Фонтейн, и лучших зарубежных артистов, оказывавшихся в Лондоне проездом. Нуреев как никто понимал, что его техника нуждалась в «шлифовке». И надеялся, что Волкова или Брун будут развивать его талант так же, как это делал Пушкин. Поиски хороших наставников, начавшиеся в Уфе, продолжатся до конца его жизни.

По пути в Копенгаген Рудольф и Мария Толчиф остановились во Франкфурте, где Нуреева ждали съемки для западногерманского телевидения: Рудольф исполнял с французской балериной Иветт Шовире сцены из «Жизели» и «Видения Розы» – того самого балета Фокина, который Пьер Лакотт начал разучивать с ним в Париже. Нуреев настоял, чтобы они сохраняли свой приезд в тайне до последнего дня, во избежание слухов о нахождении Толчиф во Франкфурте. Но один ушлый американский репортер все-таки разыскал их. И даже умудрился заманить Нуреева на эксклюзивное интервью; а там с изумлением обнаружил у танцовщика «почти невротическую неприязнь к прессе».

Правда, причина отвратительного настроения Нуреева крылась в другом. Составитель программы Вацлав Орликовский (балетмейстер Городского театра Базеля, работавший репетитором в труппе Куэваса) не знал всей хореографии «Призрака Розы». И Рудольфу ничего не оставалось, как воссоздавать его «по крупицам» самостоятельно, полагаясь лишь на старинные фотографии с Нижинским в роли Призрака[147]. Хуже того, за отсутствием «живого» музыкального сопровождения Нурееву пришлось еще и танцевать под фонограмму. В столь странном положении он прежде никогда не оказывался. Вряд ли стоило покидать дом ради такого сомнительного предприятия, если не считать, конечно, весомого контраргумента – гонорара в четыре тысячи долларов[148].

Но и Орликовского Нуреев, похоже, начал выводить из себя. «Он работает больше любого другого танцовщика из тех, кого я видел, – жаловался он репортеру Францу Шпельману. – Вчера он трижды просил меня отложить последний дубль, потому что ему, видите ли, казалось, что нужно еще поработать. Это самый амбициозный из всех известных мне танцовщиков, абсолютный перфекционист. Но вне сцены он бывает непомерно упрямым и грубым. Настроение у него постоянно меняется! Человек настроения! С ним так трудно поладить! Никогда не знаешь, чего от него ждать».

Проигнорировав табу на упоминание имени Толчиф, Орликовский дал себе волю и рассказал Шпельману о том, как пара проводила свободное время. «По вечерам он тихо сидит у себя в номере, а Мария Толчиф массирует ему ноги, и никто не смеет вымолвить ни слова, пока проигрыватель играет на полную мощь – “Реквием” Моцарта, Четвертую симфонию Брамса, “Тристана и Изольду” и эту бесконечную “Божественную симфонию” Скрябина… Порой он ставит это произведение три, пять, десять раз подряд… Я сводил его здесь в ресторан “Тройка” – лучшее русское заведение к западу от Москвы. Так он едва прикоснулся к еде. “Все это подделка!” – это был его единственный комментарий…»

Не менее интригующим вышел и рассказ самого Нуреева – первое развернутое интервью из всех, что он впоследствии давал. Отказавшись отвечать на вопросы о личной жизни (в России, многозначительно подчеркнул он, «только спецслужбы этим интересуются»), Рудольф просто изложил свою историю, которую годами будет пересказывать все с большим и большим удовольствием. Как ни странно, в том интервью он заявил, будто бы народным танцам научил его отец, а приглашение в Кировский он получил после того, как Сергеев увидел его выступление в театре с коллективом уфимских танцовщиков.

Зато, отвечая на вопрос Шпельмана о его планах на будущее, 23-летний Нуреев с замечательной прозорливостью и уверенностью очертил свои цели: «Я собираюсь увидеть артистов Датского королевского балета. Потом поеду в Лондон. Оттуда надеюсь отправиться в Нью-Йорк. Конечно, я хотел бы поработать с таким хореографом, как Баланчин. И мне, естественно, хотелось бы выступать в “Ковент-Гардене”. Но я больше нигде не буду работать на таких условиях, как в Париже. Я не хочу, чтобы меня представляли фриком или какой-то диковинкой. Я хочу обрести свою артистическую индивидуальность. К этому и стремлюсь: к собственной индивидуальности в качестве танцовщика, а потом – и хореографа, и педагога. И я своего добьюсь, даже если мне для этого придется создать свою труппу».

Из Франкфурта Рудольф попытался дозвониться Пушкину. После нескольких неудачных попыток ему это удалось. Под постоянное пощелкивание в трубке (верный знак того, что разговор прослушивается) Рудольф попросил педагога не тревожиться за него, сказал, что жив, здоров и танцует. Поговорил он и с Ксенией. Хоть и убитая горем из-за его побега, Ксения оказалась «единственной, кто не побоялся поддерживать с Рудиком отношения, – рассказывала Любовь Романкова. – Александр Иванович опасался лишиться работы, а Ксения была пенсионеркой, и ей мало чем могли навредить. Рудик с ней договорился, что будет звонить в условленное время. Иногда она звонила мне, зная, что он будет звонить, и я к ним приходила. Это всегда держалось в большой тайне».

Второй звонок Рудольф по предложению Толчиф сделал в Копенгаген. «Здесь кое-кто желает с тобой познакомиться, – предупредила Мария Бруна из таксофона. – Его зовут Рудольф Нуреев». Брун решил, что она шутит. «Тогда я передала трубку Рудольфу, и вот так они познакомились», – вспоминала Толчиф, вскоре пожалевшая о том, что свела их вместе.

Глава 13

Рудик и Эрик

Приезд Нуреева в Копенгаген совпал с поворотным моментом в карьере Эрика Бруна: в тридцать два года Брун достиг вершины славы и… оказался в тупике. Этот датский принц, вечно искавший себя в танце – под стать своему знаменитому соотечественнику, терзавшемуся поиском жизненного смысла, – мог исполнить свою партию на сцене безупречно и скрыться за кулисами в подавленном состоянии. Однажды Брун признался: за всю карьеру он достигал гармонии в художественном воплощении своего сценического образа всего раз пять или шесть. «После этого я два – три дня бывал почти больным. Сгорал полностью. А затем приходило желание вновь пережить это невероятное состояние. Ты пытаешься испытать то же самое ощущение. Работаешь ради этого и приходишь в отчаяние». Вечно стреноженный неуверенностью в себе, Брун был самым беспощадным своим критиком. «Он танцует ради удовлетворения некоего абстрактного идеала совершенства, – отмечал критик Клайв Барнс. – На свете нет другого танцовщика такого стиля, такого величия и такой страсти». Восхищавший балетоманов своей бесподобной технической и артистической виртуозностью, изяществом линий и классической чистотой исполнения, Брун был танцовщиком из танцовщиков, настоящим danseur noble – олицетворением благородного стиля в балете. И, безусловно, прирожденным артистом. Будучи на десять лет старше Нуреева, он обучался танцу с девяти лет. В девятнадцать Брун поступил в труппу Датского королевского балета и в скором времени стал ее «божеством». Прославившись на всю родную Данию, он оставался практически неизвестным в Америке, когда в 1949 году пришел в «Американ балле тиэтр». Но уже через шесть лет сделался всемирной звездой. Увы, невзирая на всеобщее признание и хвалебные оды, Брун в сентябре 1961 года вдруг почувствовал, что достиг той черты, у которой он уже не знал, к чему стремиться дальше. «Казалось, вокруг не было других танцовщиков. Все смотрели на меня. Я чувствовал себя одиноким…»

С неожиданным появлением в его жизни Нуреева у Бруна появился стимул к соперничеству – то, что он уже отчаялся найти. Но заплатить ему за это пришлось множеством проблем, на что Эрик вовсе не рассчитывал.

Одной из них стала Мария Толчиф, недолгую связь с которой Брун годом раньше резко порвал. И потом «бегал от Марии как сумасшедший», по свидетельству его близкого друга, хореографа Глена Тетли, также побывавшего с «Американ балле тиэтр» на гастролях в России в 1960 году. Не успели Толчиф и Рудольф разместиться в копенгагенском отеле «Англетер», как она позвонила Бруну домой и пригласила его выпить с ними. Брун хорошо запомнил ту встречу: «Уже вечерело, и в номере было довольно темно. Я поприветствовал Марию, рядом сидел этот молодой танцовщик, одетый по-будничному – в свитер и свободные брюки. Я сел, посмотрел на него внимательнее и увидел, что он весьма привлекателен. У него был свой определенный стиль… некий шик. Это не было естественной элегантностью, но каким-то образом цепляло. Говорил он немного, возможно, потому, что его английский все еще оставлял желать лучшего. Да и наше общение стесняла неловкость – из-за моих отношений с Марией. Мы с ней пытались ее скрыть за неестественными смешками. Позже Рудик упомянул, что ему был ненавистен звук моего смеха… Но это все, что я мог сделать, коротая тот час вместе с ними».

После этого они виделись только в студии, на занятиях в классе с артистами Датского королевского балета и Верой Волковой. После обеда Мария с Эриком репетировали, а Нуреев брал частные уроки у Волковой. Но вечерами Толчиф держала Нуреева при себе. Она уже начала замечать сильное влечение, которое Рудольф и Эрик начали испытывать друг к другу. Хотя и было очевидно, что «обожание Руди было безграничным. А Эрик принадлежал к тому типу людей, для которых важна независимость. И все же Руди был настолько привлекательным, что любой непроизвольно тянулся к нему. Я по себе это знаю…» – признавалась Толчиф.

Узнав Бруна ближе и критически его оценив, Нуреев понял: он нашел свой идеал. При каждом взгляде в зеркало репетиционного зала перед его мысленным взором возникала безукоризненная длинноногая фигура.

При своем росте в метр семьдесят три, Рудольф не обладал ни такими широкими плечами, ни такой изящной, протяженной линией ног, как у Бруна. Да и его вытянутый, скульптурный торс, мускулистые бедра и икры не соответствовали пропорциям, достойным танцовщика-принца. Нуреев убедился, что Брун владел образцовой, отточенной техникой, тогда как он еще пытался преобразить свое тело, превратить его, по выражению Виолетт Верди, в «инструмент» для танца, «пока его душа и талант проявлялись сами собой. И он являл собой то поле битвы, на котором все это происходило».

Вдобавок ко всему, по меркам датчан, Рудольф считался «грязным» танцовщиком. Датская балетная школа требовала филигранной отшлифованности движений. А «его танец был не чистым, а каким-то беспорядочным. Он не соответствовал нашим требованиям, – рассказывал Питер Мартинс, тогда пятнадцатилетний ученик школы Датского королевского балета. – Мы, датчане, очень скрупулезны. Не так важно, как высоко ты прыгнешь или сколько оборотов сделаешь, – важно, как ты оторвешься от пола и как приземлишься. А Рудольф, похоже, до этого даже в мыслях не допускал, что классический мужской танец может быть настолько чистым. Нам же его танец казался чуждым. И никого из нас, молодых, не волновало, что он знаменитый перебежчик. Мы не понимали, зачем Эрик привел его к нам. Эрик был нашим кумиром, а не Руди. Хотя довольно скоро мы обнаружили в его танце ряд достоинств. Он открыл нам целый арсенал советских сценических эффектов, прежде невиданных нами. Я чувствовал, что Эрик тоже был им впечатлен, но скрывал это гораздо лучше. А Рудольф только и делал, что наблюдал за Эриком. Его изумлял стиль Эрика и чистота исполнения, но, когда он пробовал его копировать, у него ничего не получалось».

Впрочем, это не мешало Нурееву критиковать школу Эрика. «Это неправильно, не по-русски», – говорил он Бруну, а тот терпеливо объяснял новичку: датская школа не менее ценная, пусть она и неизвестна Рудольфу. Создателем этой самобытной школы был Август Бурнонвиль, выдающийся танцовщик, хореограф и постановщик XIX века, разработавший легкую, полетную технику, которая стала отличительной чертой всех последующих поколений датских танцовщиков[149]. Постановки Бурнонвиля составили основу классического репертуара Датского королевского балета, а наибольшую известность из них получила «Сильфида». Бурнонвиль также снова расширил права танцовщика-мужчины на балетной сцене; в 1960-е годы школа Датского королевского балета прославилась подготовкой лучших танцовщиков-мужчин (за пределами России).

Воплощая собой идеального танцовщика Бурнонвиля, Брун был полной противоположностью Нурееву – возвышенным и неземным Аполлоном рядом с могучим и приземленным Дионисом. Если советская школа одобряла большие, парящие, мощные прыжки с продвижением в различных направлениях и с сохранением в воздухе рисунка позы, то французско-датский стиль Бурнонвиля предпочитал пламени лед, ратуя за нарочито-искусную утонченность. Иллюзорная невесомость достигалась за счет четкой и ловкой работы ног, неожиданных перемен направления, изящных и быстрых связующих движений и поэтапных переходов к крещендо. Брун поражал публику экстраординарной легкостью танца, Нуреев распалял зрителей своей нервной, напряженной энергией. Стиль Бруна отличался благородством, эфирностью, изяществом; Нуреев представал вызывающе дерзким, опасным и откровенно сексуальным. Лед и пламень. У каждого из них были качества, которыми желал обладать другой. И это подогревало их интерес друг к другу, а потом и вовсе разожгло взаимную страсть. «У Эрика все это было изначально, – говорил Рудольф Розелле Хайтауэр, любимой партнерше Бруна в «Американ балле тиэтр» 50-х годов. – А мне пришлось ломать ноги, руки и спину и переделывать себя». Но Нуреев, в свою очередь, вдохновлял Бруна. «Глядя на него, я сумел раскрепоститься и попытался обрести [в танце] его свободу». Брун признавался: не появись рядом с ним Рудольф, он бы и вправду покинул сцену.

При всех различиях этих танцовщиков роднило одно – стремление к совершенству, потребность поднимать свою планку с каждым новым выступлением. Но если Нуреев был готов танцевать при любых обстоятельствах, то Брун, словно капризный аристократ, часто пасовал в угоду своей ранимой натуре. Для Нуреева талант был судьбой, требовавшей от него любых жертв. Брун воспринимал свой талант как бремя, которое он обречен был нести. Даже в пятнадцать лет он настолько сильно выделялся на фоне остальных учеников балетной школы, что понаблюдать за ним в классе приходили даже взрослые члены труппы. Но раннее признание только выбивало Эрика из колеи. «Я начал пугаться своих способностей… – признавался впоследствии он. – Разумеется, я продолжал танцевать, но тот первоначальный страх так и не оставил меня». Немногим коллегам доводилось видеть в классе танцовщиков, сравнимых с удивительным Бруном. «Но выступать он никогда особо не любил. Как-то раз он даже сказал мне: “У меня лишь одно хорошо получается – поскорее уйти со сцены”. Для Бруна характерны были такие высказывания», – вспоминал Флемминг Флиндт, в прошлом солист Датского королевского балета.

В отличие от датского принца, Рудольф прокладывал себе путь в центр сцены в упорной борьбе. Он только в семнадцать лет начал заниматься в Ленинградском училище. Его характер закалялся в преодолении. И за свое право называться великим танцовщиком Нуреев был способен бороться вечно. К несчастью, его экстатичная, чувственная, а подчас и провокационная манера танца и неуемное рвение оказались столь же чуждыми датчанам, как и русским. И в самом деле, из всех датских танцовщиков только Брун завел с ним дружбу; остальные считали Нуреева чужаком, грубым и невоспитанным. Как он смел вставать в классе в первый ряд, да еще и в самом центре, когда Брун стоял позади, не привлекая к себе внимания? «Он относился непочтительно к учителям, делал только то, что хотел, – рассказывал Питер Мартинс. – Мог прервать занятие и сказать: “Слишком быстро”. Эрика, кажется, немного смущали выходки этого молодого парня. В датском балете не принято вести себя, словно взбалмошная примадонна».

Впрочем, Эрик также понимал, что Рудольф переживал культурный шок. «Почему датчане не проявляют к тебе больше уважения?» – спросил его однажды Рудольф. Его удивляло, что датские поклонники не донимали Бруна, не поднимали вокруг него шумиху и не возносили на пьедестал так, как русские балетоманы своих любимых артистов. «А чего ты от них ждешь – чтобы они падали ниц при моем появлении?» – переспросил Брун.

И Рудольф вполне мог ответить ему утвердительно – ведь он и сам уже начал терять голову от Эрика и, осознав это, тщетно пытался скрыть. Их влечение было взаимным, что, естественно, сказалось на отношениях Бруна с Толчиф. С приближением их выступления они становились все более шаткими и напряженными. В своем дебютном выступлении в Королевском театре Толчиф должна была появиться в бравурном и технически сложном па-де-де из «Дон Кихота», а также в мрачном балете «Фрёкен Юлия», поставленном шведским хореографом Биргит Кульберг по одноименной пьесе А. Стриндберга о драматичных отношениях между женщиной и мужчиной – юной графиней и ее молодым лакеем, решившим поквитаться с хозяйкой через «любовную» власть над ней. Напряжения хватало и за пределами театра. «Что бы ни пыталась предпринять Мария, ничего не срабатывало, – осознал позже Брун. – Я видел, что ей нелегко, да и для меня это было нелегкое время. И уж тем более непросто приходилось Рудику». «Огромная неприязнь Рудольфа» к Толчиф не укрылась и от глаз Глена Тетли, выступавшего тогда в городе с труппой Джерома Роббинса: «Мария вообразила, будто между ними что-то происходило, а ничего не было». «Все вдруг так сильно запуталось», – признавалась потом и сама Толчиф. «Дело касалось не только секса, хоть я и подозреваю, что у Руди с Эриком уже начали завязываться близкие отношения… Находясь рядом с ними, я так и не смогла понять, кто был инициатором».

Как-то раз во время перерыва Нуреев потянул Бруна в сторону. Нам надо поговорить, заговорщицки шепнул он. Рудольф захотел пообедать с Эриком наедине, без Марии. Но Толчиф терпеть игнорирование не собиралась. Когда Нуреев сообщил ей о своих планах на обед, она, по свидетельству Бруна, «пришла в ярость». Закатив сцену, достойную пьесы Стриндберга, Мария с криками выскочила из костюмерной. Нуреев бросился за ней, Брун побежал следом. И вся датская труппа после утреннего класса наблюдала, как Нуреев, Брун и Толчиф гонялись друг за другом по театру. Опасаясь, как бы в канун гала-представления Толчиф не исполнила свою угрозу сняться с программы, Брун в угоду ей отказался от обеда на двоих. Их выступления прошли по плану, а потом они даже поужинали втроем. Но вскоре Толчиф все-таки уехала из Копенгагена – одна.

Изначально Рудольф влюбился в Эрика как в танцовщика и только потом – как в мужчину. Хотя в его восприятии обе эти сущности Бруна навсегда слились воедино. Осознание того, что он влюблен в Эрика, не стало для Рудольфа тягостным открытием. Он не страдал и не мучился этим, как терзались бы в то время многие молодые люди, ощутив влечение к представителю своего пола. Нет, для Рудольфа это чувство явилось естественной и, пожалуй, неизбежной реакцией на встречу со своим идеалом. И с присущей ему решительностью он устремился к тому, чего хотел, воспользовавшись свободой, недоступной ему в России. Агрессивная гомофобия и страх перед возмездием на бывшей родине научили его подавлять гомосексуальные порывы (которые он, возможно, испытывал). А на Западе он обнаружил раскрепощенность не только в творчестве, но и в сексуальных отношениях. Брун оказался не первым мужчиной, к которому его влекло. Но, несомненно, первым, сближения с которым он мог не опасаться. Хотя Джон Тарас, один из первых друзей Нуреева на Западе, сомневался в том, что «Рудольф сознавал, что он гомосексуалист, пока не встретил Эрика». В свои двадцать три года Нуреев еще оставался довольно неискушенным сексуально. Его отношения с Менией Мартинес были платоническими, а любовные истории с Толчиф, Ксенией Юргенсон и Нинель Кургапкиной очень короткими. И ведь только в поездке с Кургапкиной в Восточный Берлин Нуреев впервые почувствовал удовольствие от поцелуя. Его больше влекло к мужчинам, чем к женщинам. Не случайно он признавался одному приятелю: «при сексе с женщинами я мастурбировал головой», подразумевая, что интимные отношения с представительницами другого пола не вызывали у него таких ощущений, как половые контакты с мужчинами.

Был ли Брун его первым мужчиной-любовником или нет – неизвестно. Но он, безусловно, стал первой и величайшей любовью Рудольфа и, наряду с Пушкиным, самым значимым мужчиной в его жизни, оказавшим на него большое влияние. Старший по годам и лучше разбиравшийся в жизни, Брун оказался тем самым человеком, кто сумел указать путь и помочь Нурееву преодолеть коварные рифы и мелководья в межнациональном мире танца. В этом смысле он в какой-то мере также заменил Рудольфу отца. Но самое главное – Брун был тем, кого Рудольф уважал и на кого равнялся. По его собственному признанию, Брун был единственным танцовщиком, которым он восхищался и который мог научить его тому, чего Рудольф еще не умел.

Их свело вместе не только физическое влечение, но и стремление к идеалу. Каждого в другом притягивало то, чего недоставало ему самому: Нуреева – утонченность и положение Бруна; Эрика – молодость, пылкость и неустрашимость Рудольфа. По словам Глена Тетли, «Рудольф застиг Эрика врасплох. Эрик сразу же был сражен, и я не припомню, чтобы он когда-нибудь так реагировал на кого-то еще. Он впервые в своей жизни влюбился по уши, и это была гипнотическая, физическая, глубоко эротичная любовь. Эрик всегда был довольно скрытным и непорочным, и вот появился тот, кто был напрочь лишен этих качеств. Рудольф представал воплощением дьявола, стопроцентным животным, сотворенным из одних инстинктов, которым он подсознательно повиновался. Эрик подпал под его магнетизм. А Рудольф видел это совершенное тело, безупречные позы, учтивые манеры. Эрик казался идеалом, божеством».

Высокий блондин, Брун был поразительно красив; причем он обладал такой внешностью, которая нравится представителям и сильного, и слабого пола. По описанию Толчиф, у него было лицо греческого бога с квадратным подбородком, высоким лбом и яркими голубыми глазами. И, когда он заходил в комнату, все взгляды сразу обращались на него. Несмотря на то что Бруна больше тянуло к представителям своего пола, среди его любовников были и мужчины, и женщины. Первый серьезный роман у него случился в восемнадцать лет – с балериной Соней Аровой. Они влюбились друг в друга в Лондоне в 1947 году, когда оба танцевали в труппе «Метрополитен-Балет»[150], и вскоре обручились. Но уже тогда было известно о бисексуальности Бруна. Одному из его бывших коллег запомнилась вечеринка их труппы в Лондоне, на которой кто-то из танцовщиков, изображая Арову, напевал: «Кто ж сейчас его целует, кто сейчас его милует?» «И все мы понимали, на что он намекает. Ну, да».

Брун и Арова часто разлучались. В 1949 году Эрик получил приглашение выступать в нью-йоркском сезоне «Американ балле тиэтр». Датчанина тогда почти не знали в Америке, но в число его немногих восторженных почитателей за океаном входил Блевинс Дэвис, руководитель и главный спонсор «Американ балле тиэтр». Дэвис уговорил основательницу труппы Люсию Чейз взять Бруна, а затем, втайне от Бруна, обеспечил ему гонорар. Кроме того, он оплатил ему каюту первого класса на океанском лайнере «Америка» и сам сопровождал его в пути. Брун быстро разгадал истинные мотивы неожиданной щедрости Дэвиса. «Во время путешествия я понял, что у него имелись определенные наклонности, – рассказывал танцовщик. – [Дэвис] тем или иным способом оказывал мне знаки внимания. Я был еще совершенно невинным в этом отношении и радовался обручению с Соней Аровой… Но мне было все равно. Я направлялся в Соединенные Штаты, готовился танцевать в солидной американской балетной труппе. И на берег я сошел, думая, что меня ждет совсем новый мир».

Однако в «Американ балле тиэтр» Брун со смятением осознал, что почти все танцовщики считали его «дружком» Блевинса Дэвиса. Бродившие в труппе сплетни сильно расстроили Эрика. Они не только заклеймили его гомосексуалистом, но и подразумевали, что его взяли в балет вовсе не за талант. Слухи еще более усилились, после того как Эрик поселился на несколько недель в доме Дэвиса в Индепенденсе (штат Миссури). Брун поехал туда по настоянию Люсии Чейз, заметившей интерес к нему Дэвиса и надумавшей поспособствовать счастью своего патрона. По случаю двадцать первого дня рождения Бруна Дэвис устроил вечеринку, на которую пригласил свою близкую подругу Бесс Трумэн. Но сам Брун Дэвисом не заинтересовался и, пока гостил в его доме, как мог, отбивался от его заигрываний[151].

Следующие несколько лет Брун разъезжал между Данией и Америкой, встречаясь с Аровой при любой возможности. Но в итоге пара все-таки расторгла свою помолвку, затянувшуюся на пять лет. Случилось это после того, как Арова в 1954 году последовала за Бруном в «Американ балле тиэтр» и нашла там… совсем другого Эрика[152]. Она быстро обнаружила, что Брун стал пользоваться успехом у мужской части труппы и сблизился с такими танцовщиками, как Скотт Дуглас, о чьей гомосексуальной ориентации было известно всем поголовно. В сердце Сони закралось подозрение, что и Эрик мог быть геем. Правда, прямо говорить ему об этом она не стала, просто высказала опасения насчет их будущего. «Эрик считал, что нам следовало остаться вместе. Но у меня не было уверенности, что я сумею справиться с такой ситуацией. Он по-прежнему питал ко мне чувства, а вот я ощутила отчуждение. Я была слишком молода, чтобы понимать больше. Мне не хотелось, чтобы он погряз в чем-то, что в итоге принесло бы ему разочарование. Я смутно представляла себе будущее», – рассказывала потом Арова. Но, даже перестав быть невестой Бруна, она осталась в числе его самых задушевных друзей.

Брун тщательно оберегал свою личную жизнь за пределами сцены; и даже его немногим близким друзьям известны были только скупые подробности. И хотя он не скрывал своих гомосексуальных романов, как это делали большинство артистов его поколения, обсуждать Эрик их не любил. «Об этом в те дни предпочитали не говорить», – подтвердила Арова, вспомнив одного знакомого им датского танцовщика, который не смирился со слухами, что он гей, и наложил на себя руки. По свидетельству еще одной подруги Бруна, Марит Гентеле, Эрик не считал себя адептом однополой любви. Возможно, в Копенгагене тогда к гомосексуализму относились терпимее, чем в других городах Европы, но, по мнению урожденной шведки Гентеле, «в Датском королевском балете довлели консервативные убеждения, и гомосексуализм не поощрялся. Там существовала традиция семейной преемственности танцовщиков, и многие члены труппы были отпрысками бывших артистов. Танцовщиков-геев было очень мало».

Известность Бруна в Америке неуклонно росла, но только в 1955 году он своим дебютом в «Жизели» с Алисией Марковой закрепил за собой репутацию первой звезды среди мужчин Американского балета. Выдающаяся английская балерина была старше Эрика на двадцать лет[153]. «Быть может, эту дату следует вписать в анналы балетной истории, – заявил в “Нью-Йорк таймс” ведущий балетный критик страны, Джон Мартин. – Казалось, будто величайшая Жизель дня сегодняшнего вверяла священное наследие, возможно, величайшему Альберту дня грядущего… Его танец словно бархат…»

Если Брун был единственным танцовщиком, которого Нуреев считал себе ровней, то он был и единственным человеком, которому Нуреев позволял властвовать над собой. «Научи меня этому», – часто обращался он к Эрику. «Если Эрик блестяще исполнял какую-то роль, Рудольф не успокаивался, пока не начинал танцевать эту партию столь же блестяще, – вспоминала Розелла Хайтауэр. – Для него это был огромный стимул в течение очень долгого времени». Не меньше восхищавшийся им Брун всячески помогал Нурееву; он передавал ему все свои знания и умения, не считаясь с риском, что Рудольф однажды затмит его. Их отношения с самого начала были бурными и всегда напряженно-эмоциональными. «Ну прямо Стриндберг», – оценил их «датский принц» через несколько лет. По свидетельству Аровой, «Рудольф был переполнен чувствами к Эрику, а Эрик не знал, как с ним справиться. Рудольф его выматывал». А Виолетт Верди отмечала: «Руди был настолько напористым, настолько иным, настолько голодным после исхода из российской пустыни. Он просто хотел того, чего хотел».

И на сцене, и за ее пределами они являли собой два резко контрастировавших характера. Вспыльчивый и легко провоцируемый Рудольф мгновенно вскипал и взрывался; а спокойный и всегда контролировавший себя Брун замыкался. Надеясь оградить их обоих от сплетен и сберечь деньги Рудольфа, которых у него пока было мало, Брун предложил другу пожить в обители своего детства, которую он недавно выкупил у матери, но продолжал с ней делить. Очаровательный двухэтажный кирпичный дом в Гентофте, пригороде Копенгагена, стоял на Фиалковой улице, в тихом, заросшем деревьями районе для среднего класса. Ради приличия Рудольф и Эрик занимали разные спальни. Но возникла другая проблема: мать Эрика с первого взгляда невзлюбила Рудольфа. Возможно, она увидела в его лице не только угрозу превосходству и респектабельности сына, но и своего соперника за его любовь. Ко времени знакомства она уже начиталась о Рудольфе в газетах; и, поначалу не разобравшись в характере их отношений, довольно скоро начала терзаться подозрениями. Они с Рудольфом «бурно реагировали друг на друга, – признавал Брун. – Будто между ними проскакивали разряды молнии».

Впрочем, у Эрика с матерью всегда были непростые отношения. Представительная, яркая и энергичная дама, рыжеволосая Эллен Брун казалась юному Эрику такой же грозной, как Хамет – маленькому Рудольфу. «Я подвергался такому воздействию женской силы, противостоять которому я не мог, – вспоминал о своем детстве Брун. – У меня даже был такой период времени, когда я не мог выносить общества женщин». Как и Рудольф, он вырос с тремя старшими сестрами – единственный сын в мире женщин, в число которых входила и его любимая тетушка Минна, сестра матери. Крайне независимая мать, парикмахер по специальности, управляла собственным процветающим салоном. А отец Эрнст – добрый и обаятельный мужчина, красоту которого унаследовал Эрик, проработал двенадцать лет в России инженером-строителем. Но после возвращения на родину и женитьбы на матери Эрика так и не сумел добиться в жизни успеха. Он регулярно проматывал деньги, выделенные ему женой, на азартные игры и спиртные напитки. Супруги постоянно ссорились и в итоге, когда Эрику исполнилось пять лет, развелись. Но до полного разрыва у них не дошло. Каждую неделю Эрнст Брун навещал своих детей, и, хотя чуть ли не каждый его визит заканчивался скандалом с их матерью, та продолжала помогать бывшему мужу деньгами. А когда через много лет он умирал от рака, Эллен Брун не отходила от него до самой кончины.

Разочаровавшись в муже, она перенесла свое внимание и все амбициозные мечты на их единственного сына, между делом настраивая мальчика против отца. Как любимец матери, Эрик вызывал ревность не только отца, но и сестер. В отместку они поколачивали его при любой оказии. Но на все просьбы Эрика не выказывать ему предпочтения у них на глазах мать только посмеивалась: «Раз ты это не можешь стерпеть, значит, ты недостаточно сильный. Весь в отца». По словам Бруна, открытые проявления любви или нежности к своему любимцу были у матери редкостью: «А когда это случалось, я словно подзаряжался на несколько лет. Это ощущение было таким сильным, что ты долго не мог его позабыть». Но столь же незабываемым был и материнский метод наказания: Эллен Брун старалась сделать так, чтобы сын почувствовал себя никчемным. Когда он делал то, что ей хотелось, Эрик был лучшим мальчиком в мире, а в иных случаях сразу же превращался в сына своего отца.

Брун рос до странности робким и тихим ребенком. Временами он настолько уходил в себя, что первые учителя даже подозревали у него умственную отсталость и рекомендовали посещать дополнительные занятия для отстающих. Но мать предпочла уроки танцев; мальчик поначалу занимался неохотно, но со временем стал прогрессировать на глазах. Правда, на своем первом выступлении девятилетний Эрик замер перед зрителями, а потом вообще убежал со сцены. Но тут же устыдился, собрался с духом и упросил учителя позволить ему вернуться на сцену. И там исполнил русский народный танец без сучка и задоринки. К слову сказать, мать не перестала его критиковать. И не удосужилась посмотреть ни одного его выступления в школе Датского королевского балета. «Она просто считала меня абсолютным ничтожеством», – рассказывал Эрик, тогда часто мечтавший стать невидимкой. Эллен Брун проигнорировала даже его дебютное выступление в качестве уже профессионального танцовщика. (Через несколько лет сын поквитается с матерью за такое пренебрежение: когда она, наконец, изъявила желание посмотреть на его танец, Эрик заставил ее выстоять очередь за билетом.)

Как бы там ни было, но к приезду в Данию Рудольфа Эллен Брун уже истово восхищалась успехами сына и всячески старалась его опекать. То ли из благодарности, то ли из потребности, а может быть, в силу и того и другого, Эрик никогда не бросал свою мать и не предлагал ей покинуть дом его детства. «Не знаю, как мне удавалось ее выносить, – признался он позднее, после многочисленных попыток противостоять ее мощному влиянию. – С другой стороны, без матери я, возможно, никогда бы так себя не проявил. Мне не пришлось бы доказывать, на что я способен. Думаю, любой артист нуждается не то чтобы в такой матери, как моя, но в некоем раздражителе, который будет подталкивать его к успехам».

Вырываясь из напряженной атмосферы дома в Гентофте, Брун и Нуреев подталкивали друг друга к достижению своих целей в студии. Работали они бок о бок практически молча. Класс вел Брун, уверенно игравший роль учителя. Как-то перед выступлением с Толчиф он попробовал потренироваться под началом Нуреева, но в середине занятия отказался от этой затеи – продолжительный, неторопливый экзерсис Рудольфа возле станка оказался слишком тяжелым для его мышц. Каждое тело разогревается по-разному, и Брун, со школой Бурнонвиля за плечами и более мягкими и эластичными мышцами, больше привык к недолгой работе у станка и более быстрому темпу. И Эрик, и Рудольф говорили на языке классического балета, но диалект каждого – акцент, фразировка, разговорные выражения сильно разнились. Поначалу они просто фиксировали эти различия. «В то время его знание английского было очень ограниченным, и я чувствовал: чем больше я объяснял, тем меньше он меня понимал, – вспоминал Брун. – Но мы наблюдали друг за другом и работали вместе. И могли воочию убедиться: что бы мы ни обсуждали, все работало». Постепенно каждый из них начал экспериментировать со стилем, присущим другому. И вдохновляя друг друга, и соревнуясь между собой. Подобное взаимодействие – сотрудничество, приправленное соперничеством, продолжалось последующие двадцать пять лет – много дольше, чем их гораздо более нестабильная связь.

Эрик и Рудольф продолжали также брать уроки у Веры Волковой. Брун этого балетного педагога почитал более других. А Нуреев поначалу несколько разочаровался, обнаружив, что она была незнакома с известной ему методикой Вагановой. (Волкова занималась у Вагановой, когда та еще только разрабатывала свою уникальную систему, а впоследствии Ваганова еще глубже усовершенствовала ее.) Но потом Рудольф нашел уроки Волковой чрезвычайно интересными. Да и сама педагог ему понравилась. К тому же он узнал, что в юности Волкова танцевала с Пушкиным. И этот факт, как и возможность общаться с ней на родном языке, еще больше сблизил ученика с новым преподавателем. Волкова всеми способами старалась понудить учеников превзойти самих себя и выйти за рамки возможностей, которыми они себя ограничивали. Это невероятно импонировало Нурееву, как и ее оригинальные команды на английском (таком же, как у него), благодаря которым он почувствовал себя почти как дома. «Ухвати Бога за бороду! – кричала она. – Держи голову так, словно нюхаешь фиалки через правое плечо».

Как-то октябрьским вечером, когда Рудольф гостил у Волковой дома, раздался звонок. Хозяйка бросилась к телефону, а уже через миг вернулась к своему гостю и сказала, что ему звонят из Лондона. «Из Лондона?» – удивился Рудольф. В Англии он пока еще никого не знал. Нуреев взял трубку и услышал в ней спокойный, негромкий голос.

«Говорит Марго Фонтейн, – представилась ему безо всякой напыщенности первая леди английского балета. – Не могли бы вы выступить на моем гала-представлении в Лондоне?»

Благотворительный дневной концерт Марго Фонтейн в помощь Королевской академии танца должен был состояться через месяц. Рудольф никогда не видел эту знаменитую балерину танцующей. «…Но имя, конечно, было магическим!» Рудольфу «понравились ее жизнерадостность, дружелюбие и великодушие», и он сразу же согласился дать свое дебютное выступление в Лондоне.

Так, по крайней мере, описывал их первый разговор Нуреев в своей автобиографии[154]. Однако, по утверждению Фонтейн, она вообще не обсуждала с ним по телефону то выступление. По словам Марго, идея пригласить Нуреева принадлежала ее подруге, Колетт Кларк, занимавшейся организацией лондонского гала-представления на пару с Мари, герцогиней Роксбургской. Русская прима-балерина Галина Уланова отказалась от участия в концерте (возможно, вынужденно – из-за бегства Нуреева). И трем его устроительницам пришлось в последнюю минуту подыскивать ей замену. «Я слышала, что их танцовщик, Рудольф Нуреев, бежавший из Кировского, просто великолепен», – рискнула предложить Кларк. Ее приятель, художник Майкл Уишарт, прислал ей из Парижа восторженное письмо в тот же вечер, когда он впервые увидел Рудольфа в гастрольном балете Кировского. А ее невестка, Виолетт Верди, просто бредила Нуреевым после его дебюта в труппе де Куэваса. Сама Фонтейн в день бегства Рудольфа выступала на его родине и обошла вниманием эту историю. Но, услышав из уст подруги звучное иностранное имя, быстро сообразила: идея включить его в список участников была блестящей! Найти танцовщика поручили Кларк. Именно Кларк разыскала его в Копенгагене. И обрадовала Марго новостью: Нуреев занимался с ее бывшим педагогом – Верой Волковой![155] Кларк и Волкова повели переговоры.

Нуреев точно знал, чтó он хотел бы танцевать – и с кем. Сможет ли он в партнерстве с Фонтейн станцевать «Призрак Розы», спросила по его поручению Волкова. Фонтейн отказалась. «Я его ни разу не видела, – сказала она Кларк, – да и, в любом случае, я уже попросила Джона Гилпина танцевать со мной в “Призраке Розы”[156]. Узнай у Веры, хорошо ли этот Нуреев танцует». Через день Кларк вернулась с ответом: «Вера говорит, он великолепен, и он решительно настроен танцевать с тобой». «Надо же, какой настырный», – покривилась Фонтейн. Но Кларк стояла на своем: Нуреева считают необыкновенным. «Говорят, он обладает таким воздействием на зрителя, что, стоит ему только выйти на сцену и взмахнуть рукой, и ты увидишь лебедей у озера…» Фонтейн упорствовала: «Чем больше я о нем слышу, тем хуже о нем думаю. Не как о танцовщике, конечно… С чего он решил, что может танцевать со мной? Ведь ему всего двадцать три года, и мы с ним никогда не встречались?» Исчерпав все аргументы, Колетт сумела выдать только одно: «Вера считает его гением. У него в “ноздрях” дыхание жизни. Понимаешь, о чем я? У всех гениев в “ноздрях” дыхание жизни». И при этих словах Колетт Кларк для пущей убедительности раздула собственные ноздри.

В конечном итоге Нуреев согласился танцевать с Розеллой Хайтауэр. Но все же не удержался и озвучил последнюю просьбу: а не мог бы для него сочинить соло сэр Фредерик Аштон? Создатель английского балетного репертуара, на счету которого было уже свыше пятидесяти работ, пришел в замешательство. Артисты крайне редко обращались к хореографам с подобными просьбами. Тем более, если они прежде вообще не встречались. Но заинтригованность взяла верх, и Аштон согласился. Более того, он даже удостоил Нуреева еще одной привилегии, которой никогда не жаловал других танцовщиков, – права самому выбрать музыку. Нуреев выбрал мрачную «Трагическую поэму» Александра Скрябина, которого он почитал наряду с Ван Гогом и Достоевским «за неизбывное великодушие и неистовую силу, присущую им».

Фонтейн предложила Рудольфу встретиться в Лондоне для обсуждения планов на гала-концерт. Страшась похищения КГБ, Нуреев согласился на эту поездку только после того, как Фонтейн пообещала ему сохранить ее в строжайшей тайне, чтобы он не столкнулся по приезде с теле– и фотокамерами, неизбежными вопросами репортеров и (на что он мог лишь уповать) советскими агентами.

Предприимчивая и проницательная Фонтейн была, пожалуй, единственной балериной, хлебнувшей злоключений на почве политики. Ее муж Роберто (или Тито, как его звали друзья) Ариас – отпрыск семейства видных панамских политиков – был тогда послом Панамы в Великобритании. За несколько лет до знакомства с Рудольфом Марго угодила в панамскую тюрьму, после того как ее мужа обвинили в попытке государственного переворота в этой стране. Она приехала на отдых в Панаму как раз в тот момент, когда Тито вынашивал со своими сподвижниками план смещения тогдашнего панамского президента. Когда их заговор был раскрыт, Фонтейн, прикрывая побег мужа на шлюпке, подняла парус на своей яхте, нашпигованной оружием и боеприпасами, и поплыла навстречу полицейскому судну. Ее арестовали по обвинению в контрабанде оружия и продержали несколько дней в тюрьме, начальник которой дарил ей каждый день по букету роз. А потом депортировали в Майами. По прибытии в Нью-Йорк Фонтейн встречала целая армия репортеров. Заинтригованные загадочностью балерины, отправившейся ради мужа за решетку, они обрушили на нее прицельный шквал вопросов. Но Марго, умело уклонившись от них, сумела покорить сердца видавших виды журналистов так же, как чуть ранее она покорила начальника своего узилища.

Столь же ясно представляя себе задачу и в этот раз, Фонтейн быстро выправила визу беспаспортному Нурееву и предложила пожить у нее. Марго также пообещала прислать за ним в аэропорт свою машину.

Но, приземлившись в лондонском аэропорту, Нуреев обнаружил: его никто не встречал. Рудольф позвонил Фонтейн домой.

«Это Нуреев, – сказал он. – Где вы?»

Марго ожидала его прилета только через два часа. Расстроившись из-за того, что бедный, напуганный русский застрял не где-то, а в аэропорту, она заверила его: автомобиль скоро будет на месте.

«Я возьму такси», – предложил Рудольф, но Фонтейн и слушать об этом не желала.

Через сорок минут он снова ей перезвонил:

«Это Нуреев».

«Неужели мой шофер вас не нашел?» – пришла в полное замешательство Фонтейн. Всегда уравновешенная и предусмотрительная, она привыкла учитывать любую мелочь. Встревожившись, Марго стала умолять Рудольфа не уезжать из аэропорта и никуда не ходить, пока она не свяжется с шофером.

«Нет, я все-таки возьму такси», – решил он.

Когда Рудольф наконец вышел из такси около ее дома в Южном Кенсингтоне, Марго сразу же заметила его «ноздри». Нуреев оказался ниже, чем она ожидала (Фонтейн возвышалась над ним, стоя на крыльце). А «его подвижное, выразительное лицо, – вспоминала она потом, – имело тот странный бледноватый оттенок, который присущ очень многим танцовщикам из России».

В доме Фонтейн на Терло-плейс – элегантной усадьбе близ музея Виктории и Альберта, с зеленой подъездной площадкой, обрамленной одинаковыми строениями из известняка в георгианском стиле, – размещалось также панамское посольство. Когда Рудольф вошел внутрь, его внимание привлек портрет Фонтейн в холле. Художник Пьетро Аннигони запечатлел на холсте маслом Марго в традиционном панамском костюме. Длинная лестница вела из холла на второй этаж – в просторную голубую гостиную, обставленную французской мебелью, типичной для обстановки посольства, с темно-бордовыми шторами в пол. Рудольф ожидал, что Фонтейн будет держаться с ним официально, но он не нашел в Марго и грамма снисходительного высокомерия великой балерины. Ее естественность и любезность сразу же расположили гостя. А когда Нуреев, Фонтейн и Колетт Кларк сели пить чай (и Рудольф положил себе пять кусочков сахара, припомнила Марго в своих мемуарах), двое танцовщиков принялись присматриваться друг к другу. «Меня совершенно поразило ее теплое, простое обращение, лишенное какой-либо суетливости», – рассказывал впоследствии Нуреев. Фонтейн, по свидетельству Кларк, тоже вела себя «очень мило, общительно и флиртовала с ним». Марго в свою очередь почувствовала облегчение, когда Рудольф, наконец, отбросил осторожность и улыбнулся на какие-то ее слова. «Я и не знала, что русские смеются, – призналась ему балерина, пораженная тем, как живо отражались на его лице все эмоции. – Они выглядели такими серьезными, когда мы там были».

Потом Фонтейн умчалась на коктейльную вечеринку, предоставив Колетт сопровождать Нуреева на «Жизель» в постановке «Балле Рамбер». Директор, Мари Рамбер, в 1920-е годы открыла первую в Англии постоянную балетную школу-студию и на ее базе создала собственную труппу – старейшую из ныне действующих танцевальных трупп в Британии, – в которой начал свою карьеру хореографа Фредерик Аштон. Зачинательница современного британского балета, Рамбер одно время выступала в кордебалете «Русского балета Дягилева» и помогала Нижинскому при постановке «Весны священной», в которой она тоже танцевала. В «Автобиографии» Нуреев написал, что Рамбер показалась ему «удивительно живой маленькой женщиной… Ее темные глаза сверкали, когда она рассказывала о Нижинском». На самом деле эти двое невзлюбили друг друга с первого взгляда. Кларк это поняла сразу, как только хорошо знакомая ей Рамбер, беседуя с Нуреевым за кулисами, перешла с русского языка на английский: «Ей нравились милые, хорошие, невинные и приятные люди, каким Рудольф явно не являлся. Он уже тогда был очень сильной личностью. Похоже, он ее напугал и уж точно напугал меня. Его не интересовал никто, кроме Марго, как это ни странно. Он знал: она самая главная».

Впрочем, Фонтейн еще не была им полностью завоевана. «Он мне понравился на девяносто процентов, – призналась она в тот же вечер Кларк. – Но я пару раз заметила в его глазах стальной блеск». И только со временем Марго поняла, что этот блеск вовсе не свидетельствовал о холодности, а был «признаком страха». И, как кошачье шипенье, готов был «проявиться при малейшем подозрении на атаку извне».

Следующие два дня Рудольф инкогнито изучал Лондон: на двухэтажном автобусе он доехал до Тауэра, потом прогулялся по Гайд-парку, посетил Национальную галерею. Начитавшись в свое время Диккенса, Нуреев ожидал увидеть «Лондон таким, каким он его описывает – со старыми, узкими, живописными, кривыми улочками». И с удивлением обнаружил, что город вовсе не был настолько зловещим и унылым, как изображал его писатель. «Наверное, Лондон вас приятно удивил после России», – предположила Колетт Кларк. Она рассчитывала услышать, как Рудольф начнет превозносить его достоинства. И опешила, услышав в ответ: «Меня удивило только одно – тут все дома одинаковые».

Фонтейн тоже танцевала «Жизель» в тот приезд Нуреева в Лондон. Надумав познакомить его с Королевским балетом, Марго попросила своих хороших друзей – Найджела и Мод Гослинг сопроводить его в театр. Арт-критик Найджел работал в «Обсервер», а его жена Мод (в девичестве Ллойд) была одной из первых балерин «Балле Рамбер». Информированность Мод и интерпретационное мастерство Найджела позволили им создать превосходный творческий союз: они писали критические статьи о балете под псевдонимом Александр Блэнд, позаимствованным из «Повести о поросенке Блэнде» Беатрис Поттер. В Рудольфе они нашли для себя самую долговечную тему, а для него они стали «приемными родителями» на Западе, обеспечив ту же заботу, поддержку и защиту, которыми его прежде окружали Пушкины.

Не столько красивый, сколько видный, высокий лысеющий Найджел с прямой осанкой и величественной посадкой головы, источал безмятежную невозмутимость и обладал внушительным, авторитетным голосом. Интерес к балету в нем зажегся благодаря знакомству с Мод, уроженкой Южной Африки. Из прихоти он решил брать уроки танца в школе Рамбер, и Мод стала его учительницей. Через пять лет, в 1939 году, они поженились. Ллойд была любимой музой хореографа Энтони Тюдора, сочинившего для нее главную роль в «Сиреневом саду» – проникнутом психологизмом балете, ставшем его знаковой работой и классикой. А убедил Гослингов объединить свои силы, чтобы писать о балетном искусстве для его журнала «Балет», Ричард Бакл. Сердечная и нежная Мод была любимицей английского танцевального мира. Ее миловидное, утонченное лицо, обрамленное мягкими седыми локонами, редко омрачала нахмуренность. А ее умение поладить с любым человеком сполна проявилось за время долгой и тесной дружбы с Тюдором, который был известен своим острым, едким языком и часто впадал в плохое расположение духа, из-за чего многие танцовщики побаивались с ним работать[157].

Гослинги видели выступление Рудольфа на гастролях Кировского в Париже и пополнили число его первых почитателей на Западе. В ответ на статью Арнольда Хаскелла «Печальная история» они мгновенно встали на защиту Нуреева и опубликовали статью «Поистине печальная история!» – знаменитую отповедь Александра Блэнда. Раскритиковав Хаскелла за неверное истолкование фактов, снисходительное отношение к правам и «свободам» советских граждан и ошибочный вывод о том, что Нурееву суждено стать «недолговечной сенсацией», Блэнд написал: «Все дело в том, что мистер Хаскелл, как, впрочем, и я, никогда не встречался и не общался с Нуреевым; мы не относимся к тому “ничтожному меньшинству, которому известны подлинные факты” (да и кому они известны?). И, значит, мы не в том положении, чтобы забрасывать его букетами цветов или порочить нелестными отзывами. В подобных случаях благопристойное молчание предпочтительнее высказываний, которые противны всем, кто уважает право личности, и способны ввести в заблуждение несведущих читателей насчет нашего отношения к беглецам от коммунизма, и которые фактически – по собственному выражению мистера Хаскелла – дискредитируют слово “свобода”».

Заехав за Рудольфом в дом Фонтейн, Гослинги никого не застали в гостиной. Минут через двадцать перед их взорами предстал взъерошенный Рудольф, одетый в темную спортивную рубашку и узкие брюки. Протирая глаза, он объяснил, что заснул. Супруги озадачились: как же провести этого «цыгана» незамеченным мимо нарядных гостей в «Ковент-Гардене»? Но не прошло и пяти минут, как Нуреев снова ошеломил их. Он не только переоделся в темный костюм, но и каким-то непостижимым образом превратился в совершенно иного человека – «стройного, приятного и красивого». По крайней мере, именно таким он показался Найджелу Гослингу. «За те несколько первых минут я увидел характер Нуреева и осознал его поразительную способность преображаться». Поразила Гослинга и ненасытная любознательность Рудольфа. «Расскажите мне об этом человеке, Фрейде, – попросил он Найджела в тот же вечер, едва познакомившись. – Что за окно он открыл?» Потом такие беседы они вели очень часто.

Мысленно уже везде станцевавший, Рудольф скорее удивился, чем восхитился Королевским театром. Его светильники, отбрасывавшие приглушенный розоватый свет, напомнили Нурееву кафе. (Во всех известных ему оперных театрах, от Уфы до Парижа, висели внушительные люстры.) Он не сумел сдержать улыбки при виде большого уродливого листа с надписью «Противопожарный занавес», который опустился в середине представления.

Ни дать ни взять «железный занавес»! Но Жизель – Фонтейн заворожила Рудольфа с первого взгляда, невзирая на то, что обновленная постановка Королевского балета сильно отличалась от той версии Кировского, в которой танцевал он сам. Лиризм и музыкальность Фонтейн восхитили Нуреева; он почувствовал, что британская труппа с ее тридцатилетним стажем не уступала двухсотлетнему Кировскому. На тот момент его собственное профессиональное будущее все еще оставалось под большим вопросом. «Гран балле дю марки де Куэвас» не оправдал ожиданий Рудольфа, и теперь он увидел, что это может сделать Королевский балет.

После спектакля он отправился с Гослингами в ближайший ресторан. Перед ужином Рудольф захотел помыть руки, а туалет находился в подвале. Найджел пошел вместе с ним и в узком темном коридоре буквально почувствовал, как вздыбились на голове Рудольфа волосы. Настолько он боялся, что его заведут в какую-нибудь ловушку.

По просьбе Марго, Нуреев согласился на интервью с Найджелом, пожелавшим осветить его лондонский дебют на гала-представлении Фонтейн. Только настоял на том, чтобы оно было опубликовано по окончании его визита «инкогнито». Гонораром за эксклюзив стала оплата «Обсервером» его проезда из Дании. «У меня короткая память», – только и ответил Нуреев на вопрос о своем бегстве пятью месяцами ранее. Со своей стороны, Гослинг ни словом не обмолвился о его испуге в ресторане. «Спокойный, элегантный, с тихим голосом, он ступает с изощренной избирательностью кошки – большой дикой кошки, – написал вместо этого Найджел, и эту характеристику подхватили многие авторы на Западе, вновь и вновь повторяя ее в своих статьях о Рудольфе. – Манеры у него мягкие, но с намеком на то, что под этой мягкостью скрывается некая внушительная, грозная сила; его стиль на уровне; а телосложение, на расстоянии кажущееся слабым, вблизи оказывается очень крепким».

Именно его сходство с красивым, диким животным покорило стойкую и несгибаемую Нинетт де Валуа[158], многие годы возглавлявшую труппу Королевского балета, – одну из немногих людей, кто принял Нуреева сразу и без всяких оговорок. «Ирландка и татарин поняли друг друга с первого взгляда, – вспоминала Фонтейн. – И это естественно, ведь он воплощал собой тот самый тип мятежного таланта и записного enfant terrible[159], который так сильно ей нравился». Как и Мари Рамбер, Нинетт де Валуа танцевала в «Русском балете» Дягилева, но через два года вынуждена была покинуть сцену из-за приступов полиомиелита. Но от жизни в танце Валуа не отказалась и через пять лет создала первую профессиональную балетную труппу в театре «Седлерс-Уэллс», впоследствии влившуюся в «Ковент-Гарден». Во время летних гастролей ее труппы в Ленинграде до Нинетт быстро дошел слух о бегстве в Париже «лучшего молодого русского», и она решила последить за его карьерой на Западе. Однако именно Рудольф попросил Фонтейн познакомить его с Валуа. «Его восхитили ее острый ум, проницательность, человечность и интеллигентность», – рассказывала Марго. Сильная женщина, обладавшая завидной целеустремленностью и дальновидностью, Нинетт де Валуа строго придерживалась национального принципа при наборе артистов в свою труппу и лишь изредка приглашала иностранцев в качестве гостей. Прежде она никогда не видела Нуреева танцующим, и потому пока не торопилась с приглашениями, хотя с большим интересом ожидала его дебюта.

До возвращения в Данию Нуреев посетил вместе с Фонтейн класс труппы в Королевской балетной школе (правда, под вымышленным именем Зигмунда Ясмана, польского танцовщика, якобы приехавшего для участия в ее гала-концерте). В артистической уборной ведущих танцовщиков труппы Рудольф столкнулся с Дэвидом Блэром, новым партнером Фонтейн. «Вы ведь тот самый русский парень, правда?» – попытался выведать у него Блэр. Вовсе нет, возразил ему Нуреев. Он – Ясмин! (Так Рудольф произнес свое придуманное имя.) Блэр поверил на слово и отослал его в менее почетную раздевалку.

Он не догадывался, что Рудольф вскоре пошлет паковать чемоданы его самого.

Еще в Копенгагене, рядом с Эриком, Нуреев быстро уяснил, что у него практически нет надежды избавиться от слежки бывших соотечественников. Однажды Эрику пришло письмо из советского посольства в Копенгагене. Его выступление в России имело такой успех, что Госконцерт (государственное учреждение, занимавшееся организацией гастролей советских и зарубежных артистов), пригласил его на целый сезон в Большой театр. Брун первым из западных танцовщиков удостоился подобной чести. И, беря в руки конверт, он думал, что в нем подтверждение того приглашения. По его просьбе Рудольф перевел ему текст письма, и Эрик с огорчением узнал, что Большой решил «отложить» его приезд в Москву. Несомненно – из-за его дружбы с «изменником».

Вскоре после этого Брун получил приглашение от бывшей звезды «Русского балета» Дягилева, Антона Долина. Тот предложил ему двухнедельный контракт на выступление в Лондоне с партнершей Соней Аровой. Эрик позвонил ей в Париж и попросил забронировать для него двухместный номер. Но имени Нуреева он в разговоре не произнес – из опасения, что линия прослушивалась.

В Париж танцовщики ехали на поезде. И всякий раз, когда они пересекали границу, Рудольф заметно бледнел, объятый ужасом от мыслей о том, что его схватят и переправят обратно в Россию. Все ли документы у него есть? Правильно ли они оформлены? – без конца донимал он Бруна, и никакие заверения друга Рудольфа не успокаивали.

Арова встретила их на Северном вокзале. Она мгновенно узнала спутника Бруна. Но не поняла, почему тот при знакомстве метнул на нее злобный взгляд. «Ты напомнила ему Марию», – пояснил ей позже Эрик, рассказав об их недавнем треугольнике. Арова, с каштановыми волосами, большим ртом и огромными, выразительными глазами «с тлеющим пламенем во взгляде» (по описанию Бруна), действительно внешне напоминала Толчиф[160]. Впрочем, этим их сходство исчерпывалось, по крайней мере, по мнению Эрика. «Это совершенно другой человек», – убеждал он Рудольфа. И все же Нуреев оставил настороженность в общении с Аровой только тогда, когда удостоверился, что та не имела видов на Бруна. «Судя по тому, что они рассказывали, история с Марией закончилась плохо, – вспоминала Арова. – Рудольф считал, что она ввела его в заблуждение о своих отношениях с Эриком. «Она не сказала мне правды», – твердил он. Конечно, после встречи с Эриком Рудольфу уже было не до Марии».

Урожденную болгарку, Арову сближали с Рудольфом не только привязанность к Бруну, но и татарские корни, общий язык и абсолютная самодостаточность. Импульс ее карьере задал легендарный русский бас Федор Шаляпин, старинный друг их семьи. Однажды вечером, когда Шаляпин гостил в доме ее родителей, его уговорили спеть. Пока все восторженно его слушали, шестилетняя Соня сымпровизировала танец. Он так впечатлил Шаляпина, что певец уговорил нерешительных родителей отдать ее в балет. Когда разразилась война, переодетую мальчиком Соню вывезли в Париж. И под стать Нурееву, она пробивалась к славе за счет упорного труда и своей адаптивности. Живая и дерзновенная на сцене, Арова пополнила ряды универсальных балерин; она танцевала во многих ведущих труппах Европы и Америки, включая «Балле Рамбер» и труппу де Куэваса. Розелла Хайтауэр отзывалась о ней как о человеке «необычайной щедрости; она проявляла ее, даже когда не имела для этого никаких возможностей. И никогда не беспокоилась о своей репутации».

К любовному роману между Эриком и Рудольфом Соня отнеслась спокойно. Хотя на приезд Бруна в Париж с другой женщиной она, возможно, отреагировала бы иначе. Рудольф был первым мужчиной-любовником, в связи с которым Эрик ей откровенно признался. «Мы поговорили начистоту и все решили деликатно, так что я не сравнивала себя ни с кем. На самом деле, я совсем не мешала их отношениям, напротив, даже помогала в чем-то. Потому Рудольф и понял, что может мне доверять. Он убедился, что никакой двойной игры не велось. А Мария проявила категоричность. Как посмел Рудольф предпочесть ей Эрика? Я все восприняла по-другому».

В Париже Арова, Нуреев и Брун упражнялись и репетировали вместе в арендованной студии неподалеку от площади Клиши. Опасаясь встреч с агентами КГБ, Рудольф носил в кармане складной нож. «За нами следят», – вдруг предупреждал он Эрика и Соню и ускорял шаг, и они изо всех сил старались от него не отстать. По вечерам они ужинали в квартире Аровой на улице Леклюз, и Рудольф наслаждался болгарскими кушаньями, которыми потчевала его Сонина мать, и успокаивался от ее тепла и заботы. «Мамушка», – называл ее Нуреев. Рудольф не переставал думать о своей родной матери и часто пытался связаться с ней по телефону. Даже после неоднократных предупреждений Аровой: своим звонком он мог навлечь и на себя, и на мать опасность. «Знаю, – отвечал Рудольф, – но я хочу, чтобы она поняла: возвращение для меня будет смертью».

В студии инициативу на себя брал Брун. Пока они с Аровой репетировали свое лондонское выступление, Рудольф наблюдал за ними неотрывно и зорко, «как ястреб», запоминая все движения и жесты. Паре предстояло танцевать па-де-де из неизвестного Рудольфу балета Бурнонвиля «Фестиваль цветов в Дженцано» и па-де-де из «Дон Кихота», которое он исполнял в Ленинграде. Увидев, что их подход отличался от его трактовки, Нуреев попытался внести в их танец свои корректировки. Он не сомневался в превосходстве традиций великой Мариинки, в которых был взращен. В коде своего па-де-де Рудольф привык после соло партнерши медленно выходить в центр сцены, становиться в позицию и затем подавать сигнал к началу музыки. Но на Западе было не принято нарушать целостность сценического действия и художественного организма спектакля, чтобы передохнуть, объяснила ему Арова: «Мы соединяли вариации. И к тому моменту, когда балерина заканчивала свою вариацию, партнер уже стоял, готовый начать свою. Мы не ждали, пока он выйдет на сцену и приготовится, словно говоря: «Ну а теперь я исполню свой трюк».

Постепенно Брун и Арова сумели убедить Нуреева, что русский подход далеко не единственный, «хотя мы много и горячо спорили, – вспоминала Арова. – Наши репетиции никогда не были скучными». Рудольф поражал ее своей многогранностью и увлеченностью, как человек «в постоянном поиске». И в то же время он казался ей на удивление самоуверенным и закостенелым в приверженности собственным «канонам». Но тем не менее и она, и Брун желали научиться тому, что умел делать Рудольф. И «впитывали все, как губки», по словам Аровой.

В Копенгагене Эрик был весь на нервах из-за напряженных отношений в их треугольнике и не мог сосредоточиться всецело на Рудольфе. Но в Париже он пришел в себя и, наконец, разглядел его поближе: «Я тогда смотрел, но не видел. И тут вдруг прозрел!» В Нурееве Брун увидел человека, к общению с которым он оказался совершенно не подготовленным. Об этом говорит и Глен Тетли: «Эрик был тем самым замкнутым датчанином, который не позволяет себе выказывать эмоции, и к неуемным аппетитам Рудольфа он готов не был. Рудольф открыл ту дверь в жизни Эрика, которой тот сам никогда не пользовался». По словам другого их знакомого, Рудольф «пробуждал в Эрике ребенка». Сам Брун впоследствии утверждал, что в Париже «расслабился». А вот Арова рисует иную картину: Эрику приходилось нелегко в общении с Рудольфом. Они постоянно противостояли друг другу, отводя ей роль посредницы. «Эти двое тебя измотают!» – переживала за Соню мать. «Их отношения не были простыми, – утверждала Арова. – Эрик был очень сдержанным, а Рудольф – человек настроения. Эрик пытался объяснить ему разные вещи, а когда у него это не получалось, сильно расстраивался, и тогда они ссорились. Эрик уходил гулять, и Руди в поисках его прибегал в нашу квартиру. Рудольф слишком многого хотел от Эрика. Он всегда от него чего-то требовал, а Эрик говорил: «Я могу ему дать только то, что у меня есть, и потом чувствую, что из меня все соки выпиты».

Вскоре Брун начал склоняться к убеждению, что Нуреев хотел от него большего, чем он мог дать. Характер у Эрика тоже не был золотым. Близкие друзья знали его как доброго, великодушного человека с прекрасным чувством юмора, способного шутить с невозмутимым лицом. Но, по рассказу одного из приятелей Бруна, он мог «мгновенно преобразиться и сделаться невероятно холодным и враждебным», если чувствовал, что кто-то подбирается к нему слишком близко. Эта темная сторона его натуры проявлялась, когда он напивался, а в 60-е годы это случалось с тревожной частотой. По свидетельству Виолетт Верди, «Эрик скрывал свое пристрастие к алкоголю, немилосердно отравлявшее ему жизнь. Ему была присуща некоторая жестокость, и, выпив, он становился очень саркастичным и мог легко обидеть или оскорбить другого человека».

Расстроенный постоянными слухами о попытках Рудольфа его подсидеть, Брун однажды обвинил его в том, что он приехал из России только ради того, чтобы его «погубить». Он понимал, что бросил в лицо друга «ужасные слова», но что-то внутри него подстрекало Эрика их высказать. «Рудик так расстроился, что даже расплакался. “Откуда в тебе эта злость?” – спросил он», – вспоминал тот случай позднее сам Брун. Да, порою он бывал жестоким. Но он мог быть также необыкновенно щедрым; многие танцовщики своей карьерой были обязаны его руководству, да и Нуреев всегда признавал его помощь.

Приближались репетиции Рудольфа с Фредериком Аштоном, и в середине октября, когда Арова и Брун отправились в Лондон выступать с труппой Долина, Нуреев поехал с ними. Посмотреть на болгарскую танцовщицу и «датского принца» на сцене «Ипподрома» в Голдерс-Грине пришла Нинетт де Валуа. Танец Бруна настолько захватил ирландку, что она пригласила его танцевать в своей труппе в качестве гостевого артиста в следующем весеннем сезоне[161].

Рудольф тем временем с головой погрузился в репетиции с Аштоном. Фонтейн только изумлялась его неослабному усердию: «Он совсем себя не щадит!» Марго наблюдала за их первыми репетициями и потом подробно описала свои впечатления: «Он был отчаянно серьезным, нервным, напряженным и вкладывал в каждое па все свои силы, пока почти не валился с ног от усталости. Время от времени он останавливался, чтобы стянуть с ног гетры перед исполнением очень сложного па; выполнив его, он опять останавливался, выдыхал резко и с усилием, со звуком, похожим на горловой «Хо!». И вновь в ход шло шерстяное трико. После нескольких па он менял туфли и снова натягивал поверх трико гетры. И так продолжалось часа два. Он работал, как паровая машина». Фонтейн еще не знала о его огромных резервах прочности и внутренней потребности проверять себя на эту прочность.

И Рудольф, и Аштон были одинаково напряжены: Аштон – из-за работы с танцовщиком, о котором больше всех говорили в том сезоне; Нуреев – из-за необходимости доказать, что он был не просто беглецом из России. Требовательный хореограф со спокойными манерами и завораживавшим обаянием чудака, благовоспитанный Аштон славился своими сентиментальными, психологическими, а порой и комическими постановками в духе «правильной» классики. Он родился в Эквадоре в семье британского бизнесмена и уже в детстве «заболел» балетом, увидев в Перу танец Павловой. Но его постоянной музой стала Фонтейн, на которую он ориентировался при создании хореографии почти тридцати балетов. «В ней, – писал Арнольд Хаскелл, – Аштон, несомненно, нашел балерину, способную пробудить и раскрыть самые глубокие аспекты его искусства». Встретившись с Рудольфом, Аштон внезапно почувствовал себя «распорядителем манежа, пытающимся разгадать, выполнит ли этот красивый зверь его трюки или растерзает его в процессе». Именно высвобожденную силу Нуреева Аштон вознамерился продемонстрировать в новом соло, и эта идея пришла ему в голову на их первой репетиции.

Дирижеру Королевского балета Джону Ланчбери Нуреев показался «нервозным, серьезным и недружелюбным». Но еще больше его ошеломило, что этот «юноша сказочного вида с забавным ртом» выбрал для своего лондонского дебюта «Трагическую поэму» Скрябина. Сделав балетную оркестровку, Ланчбери подивился еще сильнее – чрезвычайно удачному выбору музыки: «Абсолютно верной по длительности, невероятно танцевальной и русской до последней ноты».

Аштон был не из тех, кто обсуждал идеи при разработке хореографии. И только после того, как пианист труппы сыграл несколько аккордов, он обратился к Ланчбери: «Вот здесь поднимется занавес». Пока пианист вновь и вновь повторял вступительные аккорды, Аштон пристально смотрел на Нуреева, вслушиваясь в музыку и стараясь понять, что она предлагала. А потом вдруг резко повернулся к танцовщику Майклу Сомсу и попросил принести плащ, в котором на репетициях его граф Альберт являлся на могилу Жизели в «призрачном» втором акте балета. Высокий, мужественный и вспыльчивый Сомс, долгое время бывший партнером Фонтейн, в том самом году лишился большинства ведущих ролей, после того как Валуа прозрачно намекнула, что ему пора уйти со сцены. Но Аштон настолько доверял ему в классе, что Сомс вскоре стал репетитором труппы, разучивая с артистами роли и обеспечивая должный уровень исполнения.

Когда Сомс вернулся, Аштон попросил Нуреева надеть плащ и уйти в дальний конец студии. «Когда я скажу “вперед”, бегите ко мне», – сказал он. Нуреев побежал к Аштону. «Нет, нет, нет, – остановил его хореограф. – Я хочу, чтобы вы помчались ко мне так быстро, как только можете, прямо к переднему краю сцены, как будто собираетесь упасть в оркестровую яму».

Плащ Нуреева взвился, словно парус, надутый ветром. И Аштон удовлетворенно поджал губы: он нашел искомый выход артиста на сцену.

Глава 14

«В сущности я романтический танцовщик»

26 октября, за неделю до гала-представления, Фонтейн устроила в своем доме прием, чтобы представить Нуреева британской прессе. Прима-балерина Королевского балета пользовалась такой любовью, что ей удалось убедить всех собравшихся не задавать Рудольфу «политических» вопросов (удивительное дело, учитывая информационный резонанс публикаций, трактующих его прежде всего как «русского перебежчика»). «Он – мой гость, – заявила Фонтейн, подразумевая, что этого достаточно для такого запрета. – И я уверена, что вы будете с ним корректны и доброжелательны, чтобы он ощущал себя в нашей стране как дома». Но слухи о том, будто Нуреев стал задумываться о возвращении в Россию, уже бродили. И вопрос об этом неизбежно прозвучал. Рудольф эффектно обратил свой ограниченный английский себе на пользу. «Я здесь», – сказал он и улыбнулся. Пресса была очарована, и тема больше не поднималась. «Этот парень вообще не нуждается в помощи, – заключила Фонтейн. – Он точно знает, что хочет сказать».

Рудольф и в дальнейшем редко бывал многословен. Через несколько дней после приема у Фонтейн его вместе с Аровой, Бруном и Аштоном пригласил на ужин в свою квартиру в Ковент-Гардене Ричард Бакл. Видная фигура в танцевальном мире с 1940-х годов, Бакл на тот момент был балетным критиком лондонской «Санди таймс». Поначалу Рудольф отказывался идти – пока не узнал, с кем ему предстоит встретиться. А услыхав от Аровой, что Бакл долгое время «питал слабость к Эрику», заведомо настроился к нему предвзято. Впрочем, у Нуреева была и другая причина для неприязни к критику (хотя Арова тогда этого не понимала). Рудольф был раздосадован из-за того, что тот задел ее чувства. Еще в Париже, за шесть недель до этого ужина, Арова посетовала Рудольфу на свое лицо – оно разонравилось балерине, потому что «не было классическим». Нуреев с ней не согласился, и Соня обмолвилась, что именно так отозвался о ее внешности в своей рецензии Ричард Бакл. Вскоре она убедилась, что Рудольф держал в памяти все, что видел и слышал.

После долгих уговоров он согласился пойти к Баклу. Но едва Рудольф появился в дверях, как хозяин почувствовал «стену враждебности». Едва вся компания села за стол, как Бакл сделал Аровой комплимент: она прекрасно выглядела! При этих словах Рудольф протянул руку к Соне, сидевшей с ним рядом, взял ее за подбородок и повернул лицом к критику. «Действительно прекрасное лицо. Настоящее татарское лицо!» – заявил он и вскоре вышел из-за стола. Решив через какое-то время проведать гостя, Бакл застал его сидевшим на диване и читавшим книгу[162].

Немногих дебютов балетоманы ожидали с таким алчным нетерпением, как первого выступления Нуреева, состоявшегося 2 ноября 1961 года на сцене Королевского театра «Друри-Лейн». Ни один другой танцовщик в истории не удостоился такой заблаговременной рекламы; битком набитый зал искрился возбуждением. Но Рудольф за кулисами пребывал не в духе. Он ощущал себя до жути дискомфортно в костюме, и как Брун с Аровой ни старались, им так и не удалось подбодрить танцовщика во время разогрева. Когда поднялся занавес, Рудольф стоял в глубине сцены, закутанный в красный плащ. Молнией бросившись к рампе, он не рассчитал силы и едва не упал в оркестровую яму, зависнув над краем сцены. Эффект оказался электризующим, хотя хоровой вздох зала заставил артиста занервничать так, что он сбился с рисунка и несколько аккордов импровизировал. Или так только показалось дирижеру Джону Ланчбери, не узнавшему его па? Сесил Битон почувствовал, как у него «взыграла кровь»: «Такой трепетной дрожи я не ощущал в театре с тех пор, как в десять лет увидел рывок Павловой на сцене в “Вакханалии”». А сидевшая с ним рядом леди Диана Купер шепнула: «Он лучше Нижинского!»

В одной красно-белой ленте через оголенную грудь и сером трико в разводах Нуреев представал одновременно страдающим и воинственно дерзким. Он проносился по сцене, как некая стихийная сила, «юное дикое создание, полуобнаженное, с безумными глазами на изможденном исступлением лице и длинной гривой развевавшихся шелковистых волос». Таким его увидел Битон. Английскую публику, непривычную к подобным проявлениям темперамента, «дикарское неистовство» Нуреева «шокировало так, как вид неукрощенного животного, ворвавшегося в гостиную», – отметил Александр Блэнд. А кое-кому показалось, будто Рудольф «танцевал для себя, а мы, зрители, подглядывали в замочную скважину за его интимным ритуалом».

Но вот, наконец, танцовщик опустился на колени и воздел руки ладонями к небу – то ли в отчаянии, то ли в молитве (никто уверенно сказать не мог). Еще миг – и Лондон пал к ногам Нуреева. «Мы все хлопали, кричали и изумлялись тому, что только что увидели», – вспоминал Кит Мани. Пантерья элевация Нуреева, его прыжки, рассекающие пространство, да и, в сущности, сам танец потрясли зрителей. Но еще больше их обескуражили сценическая заразительность и убедительность артиста и яркая, необузданная энергия. Его способность транслировать их в зал – как в движении, так и стоя неподвижно – приковывала внимание. И «ни у кого не возникло никаких сомнений», заявила критик Мэри Кларк, в том, что Нуреев «гениальный артист, обладающий редкой способностью выражать посредством танца свои чувства и эмоции».

Тот танец продлился всего четыре минуты – но достаточно долго для того, чтобы «понять очень многое про этот природный феномен, – подчеркнул Битон. – Даже те, кто сидел далеко, различили его душевную тонкость и обаяние, борющиеся в нем нежность и жестокость, юношескую порывистость и смятение, властность и гордость… Придуманный Фредди образ тоскующего скитальца, романтизм д’Аннунцио и мистицизм 1910 года в сочетании с этой советской суровостью вскрыли все его революционное мастерство». Ричард Бакл назвал это соло «танцем отчаяния… Трагически заломленные руки, падения на колени, разметавшиеся по всему лицу волосы – потрясающе!»

Однако сам Нуреев не считал, что эта работа показала его талант в наиболее выгодном свете. И в этом мнении он был не одинок. Сам Аштон признавал, что включил в танец «слишком много элементов», да и некоторые эксперты осудили хореографию за безвкусицу и перегруженность. И все же лишь немногие рискнули оспорить оценку критика Клемента Криспа, написавшего позднее, что «Трагическая поэма» уловила «в точности тот образ, что был тогда у Нуреева, как неизвестного русского танцовщика, отважившегося сбежать из тюрьмы советского искусства». Быть может, лучшим символом этого акта неповиновения стали длинные, свободные, развевающиеся волосы Нуреева, которые распалили еще не знавшую «Битлз» публику и только добавили ему загадочности. В то время, когда мужчины носили короткие стрижки, а танцовщики фиксировали волосы лаком, нуреевская непослушная грива битника, «лохматой овчарки», как неизменно называла ее пресса, одновременно выражала его яркую индивидуальность и возвещала о пришествии новой эры – эры бунтарей.

Дальше по ходу программы Нуреев возвратился на сцену принцем: с Розеллой Хайтауэр он станцевал па-де-де Черного лебедя из «Лебединого озера». В перерыве к нему в гримерную зашла Фонтейн и увидела, как Рудольф морщился, глядя на светлый парик в руке. «Мне прислали не тот парик!» – взвыл танцовщик, но сделать ничего уже было нельзя. Принцы Королевского балета париков не носили, но Нуреев был очень настойчив. Заслышав гром аплодисментов, разразившийся после его соло, Марго Фонтейн заключила: танцовщик, способный в «подобном парике» вызвать такую реакцию зала, действительно великолепен[163]. Наблюдавший за ним из-за кулисы Эрик Брун тоже испытал шок: «Танец Рудика был потрясающим. Он обладал невероятной сценической харизмой, и это очень возбуждало». И вместе с тем тревожило и расстраивало Бруна. Стоявшей рядом с ним Соне стало его очень жаль: «Только что, на его глазах, свершилось нечто невероятное, и Эрик думал: “И что же мне теперь делать?”»

Обезумевшие зрители сорвали голоса, однако реакция критиков была более взвешенной. От их глаз не укрылись некоторые технические огрехи Нуреева. Его прыжки были плавными и высокими, но иногда Рудольф чересчур шумно и тяжело приземлялся; быстрые вращения, которые никогда не были его коньком, порой выходили шаткими. А в руках было больше «мальчишеской грации, нежели маскулинной величавости», по выражению Клайва Барнса, который тем не менее сошелся во мнении со многими критиками, предсказавшими: Нуреев на пути к тому, чтобы стать «самой популярной мировой звездой». Естественно, прозвучали и сравнения Рудольфа с Нижинским, Бруном, Соловьевым и прочими выдающимися танцовщиками. Некоторые увидели в нем проблеск сходства с французской звездой Жаном Бабиле, одним из самых интригующих танцовщиков-мужчин послевоенной эпохи. Другие уподобили его «Бабиле с техникой Соловьева». Но, пожалуй, лучше всех выразил общее мнение критик Питер Уильямс, давний обозреватель балетного искусства, предположивший, что величие танцовщика не поддается определению, как и его красота. Нуреев, утверждал он, «не образец совершенства, как Брун, и не мгновенная сенсация, как Соловьев. Он допускает ошибки, которые трудно не заметить, и индивидуальность его стиля оказалась сюрпризом – ведь, ознакомившись с французской прессой перед его британским дебютом, мы ожидали увидеть “Головина”. А на поверку оказалось, что с этим танцовщиком он не имеет ничего общего. И все-таки без сомнения – он из тех танцовщиков, о которых слагаются легенды». А вот по мнению Александра Блэнда, Нуреев был танцовщиком особой породы, отличным от остальных: «необыкновенный, одержимый артист, средством самовыражения которого стал танец».

За кулисами после спектакля всегда толкались поклонники, приходившие поприветствовать новый талант. Но никто – и меньше всех сам Нуреев – не ожидал сцены массового помешательства, разыгравшейся у служебного входа. Когда Рудольф с Хайтауэр попытались пройти к автомобилю Фонтейн, безудержные поклонники ринулись вперед, рыдая, визжа и пытаясь прикоснуться к ним, как к кумирам экрана. Это было первое проявление истерии, которую Нуреев будет вызывать в дальнейшем не хуже мегапопулярной рок-звезды.

Для англичан он стал такой же будоражившей любопытство диковинкой, какой для русских была Элиза Дулит. Когда-то Рудольф пробирался за кулисы в надежде познакомиться с каким-нибудь новым артистом, проезжавшим через Ленинград. Теперь – впервые в его жизни – весь лондонский свет потянулся к нему. Одним из первых на вечеринке театральной труппы, устроенной после гала-представления Фонтейн, Рудольфа поприветствовал Сесил Битон. «Я поцеловал его в щеку и в лоб, – поверил он в тот вечер своему дневнику. – Он очень удивился, а я ощутил его гладкую, лишенную пор, восковую кожу и порадовался, что свалял такую глупость на глазах у всех. А заговорив о танце с Фредди Аштоном, я не смог сдержать слез, хотя у меня за спиной громко хлопала дверь».

Хотя Рудольф и Эрик проживали вместе в отеле «Стрэнд-Палас» (том самом, где жили и артисты Кировского после бегства Нуреева), о том, что они были любовниками, знали немногие. Мужу Фонтейн, Тито Ариасу, и в голову не пришло, что в его вежливом вопросе, заданном для поддержания разговора, собеседник услышит двусмысленный намек. «Чем вы занимались в Копенгагене?» – спросил Тито. И получил типично нуреевский ответ – лаконичный, сухой и по существу: «Об этом лучше не рассказывать». Волнуясь из-за сплетен, Эрик предпочитал скрывать их отношения, как привык замалчивать и многое другое в своей жизни. Впоследствии Брун признался одному приятелю, как сильно он расстроился, когда Рудольф импульсивно схватил его за руку во время их прогулки по копенгагенской улице. А Рудольф не делал тайны из своей связи с Эриком. «На людях он еще пытался себя сдерживать, – рассказывала Арова, – но без свидетелей открыто выражал свою любовь».

Через день после дебюта Нуреева Марго Фонтейн позвонила Нинетт де Валуа. Многократные вызовы Рудольфа на поклон бесновавшейся публикой сразу навели ее на мысль – пригласить артиста в свою труппу. Именно его плавные, размашистые поклоны и сценическая заразительность, а вовсе не хореография Аштона, убедили Нинетт в гениальности беглеца: «Я видела руку, воздетую с благородным величием; руку, выразительно вытянутую с той самой сдержанной собранностью, которой учит великая традиционная школа. Голова медленно поворачивалась из стороны в сторону, и славянская костная структура лица, так прекрасно смоделированного, заставила меня почувствовать себя скорее вдохновенным скульптором, а не директором Королевского балета. Я вдруг совершенно ясно представила его в одной роли – Альберта в «Жизели». Именно тогда и там я решила, что его дебютом у нас должен стать танец с Фонтейн в этом балете».

Однако когда де Валуа сообщила Марго о своих планах, та засомневалась. С «Мадам», как называли неприступную и холодную де Валуа ее танцовщики, спорить было не принято. И все же Фонтейн спросила: а не будет ли она в свои сорок два года рядом с 23-летней восходящей звездой походить на «овцу, танцующую с ягненком»? «Не слишком ли я стара?»[164] Фонтейн часто повторяла, что уйдет с подмостков после сорока. Ее многолетнего партнера Майкла Сомса уже отлучили в том году от всех танцевальных партий, хотя он еще продолжал исполнять мимические роли. Кроме того, «Жизель» никогда не входила в число лучших партий Фонтейн. Но ведь Рудольф мечтал с ней станцевать! Он так истово этого добивался. И наверняка ждал своего часа! Вспомнив об этом, Марго решила: даже ради нескольких выступлений с ним стоит рискнуть!

Так и договорились. Марго и Рудольфу предстояло трижды станцевать «Жизель», начиная с 21 февраля 1962 года. Гонорар Рудольфа за эти три спектакля должен был составить пятьсот фунтов. Но за несколько недель, минувших с анонса, петицию о зачислении Нуреева в труппу Королевского балета подписали две тысячи поклонников.

На протяжении трех следующих месяцев Рудольфу предстояло станцевать свои последние спектакли в труппе де Куэваса. Первый из них, в Гамбурге, пришлось отменить в последний момент. То ли случайно, то ли намеренно (это так и осталось неизвестным) рабочий сцены нажал не на ту кнопку. Сработали огнетушители, а противопожарный занавес заклинило, и сцену залило водой. Поскольку инцидент оказался связанным с Нуреевым, пресса постаралась отыскать в нем скрытый смысл. Гарольд Хобсон из «Крисчен сайенс монитор» усмотрел в потопе происки «враждебных сцене рук» и попытку помешать выступлению артиста. Нуреев, писал он, «повсюду, куда бы он ни поехал, вызывает симпатию и сочувствие. Это самая печальная и самая романтическая личность в Европе со времен Байрона… скорбный страдалец, жаждавший свободы и не обретший дома…»[165]

По правде говоря, Нуреев вовсе не пострадал, как предполагал Хобсон. Он изначально не горел желанием танцевать на небольшой и тесной сцене кабаре с сомнительной славой. И он был также крайне недоволен тем, что его задействовали только во втором акте «Спящей красавицы». А еще Рудольфу хотелось поехать в Мюнхен – посмотреть, как Эрик с Соней Аровой впервые станцуют в паре в полной постановке «Лебединого озера». Что, собственно, он и сделал.

Чтобы расширить возможности для выступлений, Нуреев, Брун, Арова и Хайтауэр образовали свою небольшую концертную группу – первую в ряду независимых трупп, которые со временем стали активно множиться и соперничать с постоянными компаниями. Помимо фрагментов из популярных балетов, Рудольф и Эрик решили создавать собственные программы, хотя ни у того, ни у другого не имелось опыта хореографа. Правда, еще в Ленинграде Рудольф вместе с Никитой Долгушиным начал сочинять хореографию «чистого балета без сюжетной линии», выбрав для его музыкального сопровождения Концерт для двух скрипок с оркестром ре минор Иоганна Баха. Работу они планировали закончить по возвращении из Парижа.

Новоиспеченный квартет переместился в Канны, где Хайтауэр незадолго до этого открыла собственную танцевальную школу в помещении бывшей кухни при казино в отеле, построенном на рубеже веков русскими дворянами. Студия была великолепна – «почти такая же огромная, как сцена Большого театра», идеальное место для воплощения их творческих инициатив. Нуреев, Брун и Арова разместились вместе в меблированной квартире с видом на море.

После лондонской кутерьмы тишина и безмятежность зимних Канн принесли Нурееву желанное облегчение. В столице туманного Альбиона он постоянно находился под прицелом – балетоманов, прессы, незримых, но мерещившихся ему на каждом углу «гэбэшников». А тут ему представилась возможность спокойно поработать с теми немногими людьми, которым он всецело доверял. И Рудольф был счастлив. Месяцы, проведенные в Каннах, оказались необычайно плодотворными, хоть и аскетическими. Это был период, «полный вдохновений, наблюдений и учебы». Каждое утро за кофе с круассанами, которые ежедневно доставляли в их квартиру посыльные, Рудольф, Эрик и Соня анализировали свои достижения и обсуждали индивидуальные подходы, а с половины второго до полуночи работали в классе и репетировали в студии. «Ребята очень волновались из-за того, что им предстояло проявить себя в качестве не просто танцовщиков, но и хореографов», – вспоминала Хайтауэр. Их приверженность танцу, целеустремленность и самоотдача произвели большое впечатление на Марику Безобразову – уважаемого местного преподавателя балета и бывшую танцовщицу, чьи русские родители-белоэмигранты обосновались после революции на Лазурном берегу. Безобразова и Нуреев стали друзьями на всю жизнь. (Хотя, когда Марика обратилась к нему в первый раз на улице по-русски, он убежал, подумав, что она из КГБ.) По ее мнению, Брун был единственным, чья увлеченность танцем была сравнима со страстью Нуреева: «Рудольф больше не встречал ни одного танцовщика, столь же одержимого, как он сам».

Вкладом Эрика в репертуар их квартета стали две постановки: танцевальная фантазия на испанскую тему и бессюжетная композиция на баховскую токкату и фугу, где они с Рудольфом выполняли одинаковые па, но начинали с противоположных сторон сцены. «Периодически мы танцевали друг к другу спиной, но все делали абсолютно одинаково, несмотря на разные физические данные и школы».

Нуреев, пробуя себя в качестве постановщика и хореографа, неизбежно обратился к репертуару Кировского. За годы, проведенные в Ленинграде, он запомнил множество деталей разных балетов; и его вкладом в программу новой труппы стали па-де-катр на музыку Глазунова для «Раймонды» и два собственных варианта па-де-де – из «Щелкунчика» и «Дон Кихота». Работе над «Щелкунчиком» вместе с Хайтауэр он посвятил больше всего времени – когда в декабре гастролировал с труппой де Куэваса в Израиле. Хотя многие видели в нем кочевника, самому Рудольфу оказалось нелегко приспособиться к своей новой «цыганской» жизни на Западе. В России о его питании и прочих бытовых нуждах всегда заботилась Ксения; и он не привык выступать ежедневно, а то и дважды в день в одной программе. Вдобавок ко всему, здесь ему еще приходилось порою заниматься в классе труппы в день выступления. Труппа де Куэваса постоянно находилась в разъездах. «Мы привыкли жить на чемоданах, – вспоминала Хайтауэр. – А Рудольф никак не мог приспособиться. Ему казалось, будто он попал в кочевой табор». Последние гастроли с труппой де Куэваса по Италии, с выступлениями в Турине, Генуе, Болонье и Венеции, запомнились ему только холодом и дискомфортом. Даже украшенная снежным кружевом Венеция не сумела надолго его отвлечь: «Это напоминало сон, но сон весьма неуютный!»

Несмотря на напряженное расписание репетиций в Каннах, Нуреев, Брун и Арова выкраивали иногда время для поездок в соседние Сан-Тропе и Монте-Карло – главным образом с одной целью: испытать белый спортивный автомобиль «Карман-Гиа» (свидетельство изменившегося финансового положения Рудольфа), который ему переправили на корабле из Мюнхена. Увы, ни Рудольф, ни Эрик водить не умели. И за руль спорткара частенько приходилось садиться Аровой. А водитель из нее, по собственной оценке, был неважный. Но с какой бы скоростью Соня ни ехала по коварно-извилистой дороге, Рудольф всегда требовал от нее подбавить газу. Однажды она отвезла его в Монте-Карло на встречу с Марго Фонтейн, дававшей там гала-концерт. Нурееву с Фонтейн предстояли репетиции «Жизели». И Рудольф надеялся остановиться на это время у Марго. Но, постеснявшись сказать ей об этом прямо, завуалировал свой вопрос просьбой совета: «Мне придется надолго задержаться в Лондоне ради репетиций, – заявил он. – Но жить в отеле столько времени я не смогу. Что мне, по-вашему, делать?» Фонтейн ответила не сразу. Она решила обсудить этот вопрос с мужем и позвонила ему в Лондон. А вдруг Нуреев заключил с русскими сделку, чтобы шпионить на Западе, поделилась она с ним своими сомнениями. Но Тито Ариас посчитал, что у нее слишком разыгралось воображение, и Нуреев получил желанное приглашение.

Первое выступление танцевального квартета состоялось в каннском казино 6 января 1962 года[166]. Через несколько дней группа вылетела в Лондон. Там Рудольф и Хайтауэр исполнили па-де-де из «Щелкунчика» для британского телевидения, а потом вся четверка отправилась в Париж – дать два концерта в театре Елисейских Полей, на сцене которого Рудольф ранее дебютировал в труппе де Куэваса. Выступлений квартета в Париже ожидали с большим нетерпением, все билеты были распроданы. Во время дебюта танцовщиков вызывали на поклон восемнадцать раз. И каждый раз блестящая публика, сверкавшая дорогими нарядами и украшениями, восхищенно рукоплескала артистам, не желая их отпускать. В зале находились такие представители художественного бомонда, как Ив Сен-Лоран, хореограф Ролан Пети с женой, балерина и звезда кабаре Зизи Жанмер и выдающийся артист французского балета Жан Бабиле. «Театр вибрировал от какой-то коллективной балетомании – под стать той, что захватила публику в достопамятный премьерный вечер дягилевской труппы», – делилась впечатлениями со своими американскими читателями парижская корреспондентка журнала «Нью-Йоркер» Джанет Флэннер. Восторженно-порывистая и экзальтированная особа, она сама так увлеклась танцем Нуреева, что обошла вниманием трех остальных исполнителей. Голова, тело, техника, стиль, сценическая заразительность Рудольфа… Только проанализировав все эти критерии, Флэннер наконец осознала причину его гипнотического воздействия на зрителя: танец Нуреева был убедительно чувственным, возбуждающим, обольстительным. «Танцуя, он щекотал твои чувства острыми коготками, суля совершенное, истинное наслаждение».

Непомерное внимание публики к Нурееву понудило Бруна встревожиться: неужели зрители теряют к нему интерес? Поразмыслив, он пришел к выводу, что Хайтауэр ради рекламы пользовалась известностью Рудольфа, как беглеца из советской России. Обнаружив на афише их квартета имя Нуреева выше своего собственного, Брун расстроился еще больше. Увы, прошло совсем немного времени, и Эрик осознал: пресловутая слава его друга приумножалась сама по себе. Все, что он ни делал, становилось темой новостей, и даже люди, никогда не ходившие на балет, знали это имя – «Рудольф Нуреев». По свидетельству Зизи Жанмер, «все в Париже старались зазвать его к себе на ужин. Он стал новым героем дня». Эрик не завидовал фурору Рудольфа, но размах шумихи его обеспокоил. «Он спросил у меня, не могла бы я как-нибудь повлиять на все это, – рассказывала Арова. – Но все просто интересовались Нуреевым. Я подумала, что [Эрику] нужно было об этом поговорить, иначе он мог довести себя до срыва».

В последний вечер в Париже Эрик так сильно травмировал левую ногу, что не смог станцевать с Аровой в собственной интерпретации «Праздника цветов в Дженцано» Бурнонвиля, а это была одна из коронных его ролей. На отмену спектакля времени не оставалось – они вернулись из больницы всего за сорок пять минут до его начала. И Рудольфу пришлось не только танцевать свои собственные роли в уже объявленной программе, но и заменить Эрика. Нуреев ни разу не репетировал «Фестиваль цветов», только наблюдал за Эриком в студии. В его распоряжении оказалось всего несколько минут, чтобы попробовать ее за кулисами до поднятия занавеса. А на сцене Нурееву помогала Арова, нашептывая по-русски следующие па. Из зрителей почти никто не заметил огрехов в наскоро разученном танце Рудольфа. Но рецензенты осудили атмосферу, царившую на концерте, – она приличествовала «цирку» и «представляла больше интереса для социологов, нежели для балетных критиков», как едко подметила в «Балле тудей» Мари-Франсуаз Кристу, вынеся ревниво-пристрастный вердикт тому приему, который в очередной раз устроили парижане танцовщикам: «Все вылилось в какие-то три более или менее равноценные части – танец, истеричные аплодисменты ревущей толпы и перерывы… Очевидно, что их программа составлена из сырых, недоосмысленных номеров. Хореография просматривается лишь в па-де-де из «Дон Кихота», но ни «Токката и фуга», результат сотрудничества Бруна и Нуреева, ни даже еще более посредственная «Фантазия» не могут претендовать на такой статус. Подобной бедности воображения не следует потакать».

Выход Бруна из строя повлек за собой еще одну, гораздо более серьезную проблему: через неделю он должен был появиться на американском телевидении в качестве партнера Марии Толчиф в па-де-де из «Праздника цветов». Понимая, что за недельный срок он с травмой не справится, Эрик предложил Рудольфу заменить его. Речь шла о съемках в престижном американском варьете-шоу «Белл телефон ауэр» на канале Эн-би-си. Тем самым Брун обеспечил Нурееву выступление перед крупнейшей аудиторией в том году. Большинство танцовщиков в то время считали для себя унизительным выступать на телевидении, чей арсенал технических средств для съемок балета был еще крайне ограниченным[167]. Все программы тогда транслировались в живом эфире, которому предшествовала долгая и кропотливая работа по расстановке камер под нужными углами (порой на это уходил целый день); а артистам приходилось танцевать на бетонном полу, подвергая свои тела большой нагрузке.

Едва ли Нуреев тогда вполне сознавал огромное влияние телевидения. Но, появившись на «сцене», одновременно доступной глазам великого множества зрителей, он сделал новый шаг в популяризации балета. Его теледебют в пятницу 19 января посмотрели миллионы американцев по всей стране. Благодаря голубому экрану Нуреев обратил на себя внимание типичных «людей в гостиных» – публики, никогда не жаловавшей своими посещениями оперные театры. Даже безо всякой предварительной рекламы (удивительно, но Эн-би-си не распознала свою неожиданную удачу) Нуреев произвел сенсацию[168]. На той же неделе Энн Барзель, освещавшую балетную жизнь в «Чикаго американ», читатели засыпали вопросами. «Все они сводились к одному: “Что за неординарный молодой человек танцевал вместе с Толчиф?”» И вновь в который раз замена на последней минуте другого танцовщика открыла Рудольфу дорогу на более важную сцену – как будто в продолжение тех судьбоносных событий, что привели его когда-то из Уфы на Башкирскую декаду в Москве, а затем и из Ленинграда на гастроли Кировского в Париж.

Рудольф и так планировал сопровождать Эрика в Нью-Йорк; теперь же Брун вызвался потренировать с ним роль, а также оказать ему техническую – и эмоциональную – поддержку во время репетиций с Толчиф. Чуть раньше в Нью-Йорк улетела Арова – улаживать все организационные вопросы. Хотя, по свидетельству Толчиф, продюсеры неохотно согласились на замену Бруна. Никто из них не видел Рудольфа танцующим. А Арова была вынуждена хранить две тысячи долларов, выплаченные ему в качестве гонорара наличными, в своей сумочке. Опасаясь банков не меньше, чем людей, Рудольф предпочитал копить деньги и настаивал на том, чтобы их носила с собой Соня. Так она и делала еще несколько месяцев. Но однажды, заприметив на нью-йоркских улицах вертевшегося вокруг нее мужчину, запаниковала. Шутка ли, если у тебя в сумочке лежит шестьдесят тысяч долларов! «Это безумие», – подумала Соня и тут же открыла на имя Нуреева банковский счет. Когда Нуреев в очередной раз попросил выдать энную сумму, Арова вместо денег вручила ему банковскую книжку. «Я думала, что он меня убьет: “Зачем ты положила их в банк?!” У него случился настоящий припадок. Он не верил, что сможет забрать свои деньги из банка».

А еще Нуреев очень боялся летать. И несмотря на то, что ему пришлось провести в самолетах весомую часть своей жизни, он так никогда и не преодолел этой боязни. В самолете Рудольф предпочитал сидеть возле иллюминатора – чтобы видеть, «где именно мы разобьемся». И многим из летавших с ним людей запомнился его вид на взлете: не похожий на самого себя, съежившийся от страха, он обычно натягивал на голову пиджак, а на его резко бледневшем лице проступали капельки пота. К тому моменту, как они с Эриком приземлились в Нью-Йорке 15 января после волнительного перелета в грозовую непогоду, Рудольфа била жутчайшая дрожь. Их самолет перенаправили в Чикаго, и Нуреев был уверен, что катастрофы не миновать.

Но стоило танцовщику увидеть Нью-Йорк, и он заметно оживился; жизнеутверждающая мощь города и романтичные очертания небоскребов, буравивших своими иглами небо, не имели ничего общего с тем «кошмарным миром огромных зданий, громоздящихся подобно чудищам и стремящихся раздавить людей на тротуарах», который навоображал себе Рудольф. Город Баланчина, Джерома Роббинса и Марты Грэм, Нью-Йорк к 1962 году отобрал у Лондона звание танцевальной столицы мира. Спектакли «Нью-Йорк сити балле», писал Клайв Барнс, «возбуждают так же, как лошади в Эпсоме или Моцарт в Зальцбурге». И Рудольф, естественно, уже в день прибытия помчался смотреть труппу Марты Грэм в «Сити-Центр», где, к удивлению Аровой, «его никто не опознал»[169].

Узнав за свои первые шесть месяцев жизни на Западе самые превозносимые имена французского, датского и английского балета, Рудольф, не теряя времени, встретился с Баланчиным – наиболее влиятельным балетным хореографом со своей школой, труппой, стилем и репертуаром. Уроженец России, Баланчин по окончании Петроградского театрального училища был принят в труппу петроградского Государственного (бывшего Мариинского) театра оперы и балета. В начале 1920-х годов он стал одним из организаторов коллектива «Молодой балет», где ставил и исполнял вместе с молодыми танцовщиками свои номера. Однако его первые новаторские постановки почти не получили поддержки, и в 1924 году Баланчин уехал на Запад. Его сразу же взял хореографом в свой «Русский балет» Дягилев, после кончины которого Баланчина переманил в Америку Линкольн Керстайн. Поэт, покровитель искусств и законодатель вкусов, Керстайн помог Баланчину основать первую американскую балетную школу и труппу. И в скором времени Баланчин преобразовал традиции своей молодости в подлинно американский классический стиль – свежий, модернизированный, экспрессивный. Он также сочинил блистательную серию балетов, многие из которых представляли собой чистый танец, или «бессюжетные» хореографии на музыку самых разноплановых композиторов – от Чайковского и Стравинского до Джона Филипа Сузы и Джорджа Гершвина.

Если не считать любительского фильма, запечатлевшего Бруна в «Теме с вариациями» и просмотренного им в Ленинграде, Нурееву была известна лишь одна, но знаковая работа Баланчина – балет «Аполлон», который хореограф поставил в 1928 году и который в начале 1961 года показала во время гастролей в Ленинграде труппа Алисии Алонсо. «Как странно, как таинственно и как прекрасно», – подумал тогда Рудольф, даже не подозревая, что всего через год будет обедать в Нью-Йорке с Эриком Бруном и менеджером труппы Баланчина, Бетти Кейдж. После обеда он сообщил Кейдж, что собирается посмотреть выступление «Нью-Йорк сити балле» на сцене «Сити-Центр». Поскольку Эрик с ним пойти не пожелал, Кейдж предупредила помощницу Баланчина, Барбару Хорган, чтобы та встретила Нуреева у служебного входа. Даже в Нью-Йорке Рудольф опасался КГБ. «Это все напоминало секретную операцию, – поделилась потом Хорган. – Мне пришлось поджидать его снаружи, потому что он чрезвычайно нервничал, когда ходил куда-либо один. А потом мне пришлось проводить его обратно, когда в здании погасили свет».

Внимание Рудольфа захватил «Агон» Баланчина – поразительное сочетание классических и новых, придуманных танцевальных движений на музыку Стравинского, считавшуюся тогда авангардом. Заинтриговал его и «Аполлон», которого Рудольф отчаянно захотел станцевать. Хотя «Тема с вариациями» не нашла отклика на его бывшей родине, так как не рассказывала в танце никакой истории, Нуреев считал, что балеты Баланчина рассказывают «историю тела». Потом Баланчин пригласил Рудольфа в «Русскую чайную» – излюбленное прибежище артистов-эмигрантов. «По-моему, он хотел посмотреть, что я за человек, – вспоминал Нуреев. – Он был чрезвычайно дружелюбен. Мы говорили о Пушкине, русской литературе и о Чайковском. Из двух опер Чайковского по мотивам пушкинских сочинений я люблю “Пиковую даму”, а он отдавал предпочтение “Евгению Онегину”. Так что мы немного разошлись во мнениях».

Но это расхождение было несущественным. Единственным вопросом, по которому они никогда бы не пришли к согласию, было будущее Нуреева в труппе Баланчина. «Мы совсем недавно видели артистов Кировского, и разница между тем, что делали они и что делали мы, была огромной, – объяснила впоследствии Барбара Хорган. – Баланчин знал изначально, что этот человек бежал из труппы, отставшей от времени на полсотни лет». Однажды вечером, весной 1962 года, Хорган составила им компанию за бокалом вина. И была поражена тем, как жадно ловил Рудольф каждое слово Баланчина, надеясь на его благословение. Баланчин, безусловно, питал к Нурееву расположение, на чем биографы зачастую не заостряют внимания в силу того, что их пути все же разошлись. Тем не менее это так. Баланчин признался Бетти Кейдж, что Нуреев напомнил ему его самого, когда он впервые уехал из России. По свидетельству Кейдж, «Рудольф бередил в Джордже ностальгию по его юности». И все-таки… все-таки Баланчин не разглядел в нем практически ничего, что заинтересовало бы его как хореографа. Баланчина более интересовало раскрытие танцевальных возможностей женщин в своей труппе, нежели мужчин. К тому же Рудольф, по его мнению, воплощал собой классицизм Петипа XIX века с его принцами, воинами и призрачными сильфами, тогда как неоклассицизм Баланчина был «современным классицизмом – созданным для того, чтобы восприниматься глазами двадцатого века и воздействовать на нервные рецепторы двадцатого века». Стараясь создать из своей труппы совершенный ансамбль, Баланчин опасался сенсаций вроде Нуреева, которого позже назвал «театром одного актера – вот я такой, прекрасный, исключительный». И истинными звездами «Нью-Йорк сити балле» – единственной компании, которая не объявляла состав исполнителей для распродажи билетов – были, скорее, сами балеты Баланчина, нежели какие-то определенные артисты.

«Вы не умеете танцевать так, как танцуем мы, и вам слишком долго придется учиться этому», – таков был общеизвестный ответ Баланчина на просьбу Рудольфа принять его в труппу весной 1962 года. Но Нуреев настаивал. Он хотел обучиться всем видам танца. «Мои балеты бесстрастные», – сказал ему Баланчин. «Но мне как раз и нравится то, что они бесстрастные, – парировал Рудольф. – Именно это меня привлекает!» Увы, переубедить Баланчина ему не удалось. «Нет, нет, – заявил тот. – Отправляйтесь танцевать своих принцев, пускай они вам наскучат, а когда это случится, вернетесь ко мне».

По свидетельству Барбары Хорган, присутствовавшей при этом разговоре, отказ Баланчина зачастую толкуют неверно: «Он не просто сказал: “Вы не можете танцевать у нас принцев”. Он хотел, чтобы Рудольф понял: он должен сам захотеть себя переделать». Но Рудольф уже себя переделывал и на тот момент не имел ни времени, ни желания повторять это снова.

Ведь Нурееву-танцовщику сделали имя партии в великих классических и романтических балетах. «Люди, похоже, не понимают, что я должен для начала выступить в тех ролях, которые знаю, – Принца в “Лебедином озере”, Принца в “Спящей красавице”, юного аристократа в “Жизели”, – чтобы показать себя в самом выгодном свете, – пояснил он в том же месяце критику “Нью-Йорк трибюн” Уолтеру Терри. – Как только я это сделаю, мне больше не надо будет выступать в роли принца, и я смогу экспериментировать со своей карьерой. И вот тогда – к Баланчину». Впоследствии Рудольф заявил, что принцы ему не наскучили и от него «не устали». Только предпочел не уточнять, что никогда не оставлял попыток завоевать одобрение Баланчина, хотя бы издалека. Подчас один лишь факт наличия в репертуаре той или иной труппы балета Баланчина служил для него убедительной приманкой. А Баланчин так никогда и не позвал Рудольфа танцевать в своей труппе. Но через семнадцать лет после этих первых бесед он создал для него балет.

Через несколько дней после встречи с Баланчиным Рудольф вернулся к роли аристократа – начались его репетиции в Лондоне с Фонтейн в преддверии их первой «Жизели». Как состоявшаяся балерина с именем, Фонтейн привыкла к почтительному отношению со стороны своих новых партнеров, особенно когда ее версия балета отличалась от их варианта. Но если предыдущие партнеры довольствовались тем, что служили только «оправой для драгоценного камня», высвечивая все ее достоинства, то с Нуреевым все обстояло иначе. Марго быстро осознала: Рудольф не собирался играть второстепенную роль и уж тем более быть чьей-то тенью. Он считал, что па-де-де – это танец для двоих, а не для одной танцовщицы, когда партнер просто проводит на сцене время. И он был полон решимости сделать своего Альберта не менее значимым, чем Жизель. Это «стало встряской для тех из нас, кто привык находиться в центре внимания», – призналась позднее Фонтейн. А компромисс, в представлении Рудольфа, заключался в предложении: «Вам не кажется, что так лучше?» Хореографию «Жизели» в Королевском театре незадолго до этого переработал Фредерик Аштон при помощи Тамары Карсавиной, танцевавшей эту роль с Нижинским[170]. Но Нуреев полагал, что британцы чересчур строго придерживались традиционной версии Мариинки; а нарочито манерные мимические сцены он считал и вовсе устаревшими. Его образ Альберта сразу же стяжал успех в Кировском, и теперь Нуреев хотел показать лондонцам еще более импульсивного юного графа – раба своих незрелых чувств.

Фонтейн всегда отличалась завидным самообладанием и отлично держала себя в руках. По меткому описанию ее подруги Мод Гослинг, «у [Марго] была стальная спина и воля». И эти качества играли ключевую роль при работе «с такими нервными, чувствительными партнерами, каким был [Рудольф]…». На первых репетициях Нуреев обращался с Фонтейн почтительно, но «время от времени, – вспоминал дирижер Джон Ланчбери, – он бывал с ней довольно груб, потому что желал, чтобы все было так, как хотелось ему. А она была образцом дипломатии. Он кричал: “Дерьмо, дерьмо, ваш танец дерьмо!”, а Марго поворачивалась к нему и произносила сладчайшим голоском: “Что ж, поясните мне, Рудольф, чем он дерьмо, и, возможно, я сумею его исправить”». Именно способность Фонтейн задавать прямые вопросы помогла возникновению между ними полного взаимопонимания с самого начала. И если Жизель оказалась обманутой Альбертом, то Марго точно знала, с кем она имеет дело. Верно подобранный стиль отношений, основанный на обмене мнениями и взаимных уступках, вдохновлял их обоих. «Мы вступали в переговоры, и каждый изменял несколько шагов в той или иной сцене, – рассказывала потом Фонтейн. – Для меня важнее всего была глубина его погружения в роль. Два часа пролетали незаметно. Я была Жизелью, а он – Альбертом… И я забывала о своих комплексах насчет овцы и ягненка».

И все же разница в их возрасте, темпераменте, стиле и статусе в танцевальном мире была существенной. Фонтейн впервые выступила в роли Жизели в 1937 году – за год до рождения Нуреева. И к моменту его побега Марго была опытной, ведущей танцовщицей театра. Своим успехом она была обязана собственному таланту, острому уму и запросу времени. Дочь британского инженера и его супруги ирландско-бразильских корней, она провела детство в разъездах между Лондоном и Шанхаем, куда перевели работать отца Пегги Хукэм, когда ей было восемь лет. В четырнадцать лет она привлекла внимание Нинетт де Валуа, разглядевшей в одаренной девочке задатки балерины для своей детской труппы. (Говорят, что из-за темных глаз и мальчишеской стрижки под пажа Валуа поначалу приняла ее за «маленькую китаянку».) Годом позже Пегги Хукэм стала Марго Фонтейн и удостоилась первой из своих главных ролей в труппе «Вик-Уэллс» (в будущем – Королевском балете Великобритании). По свидетельству де Валуа, ее «изящество… было очевидным, даже при беззаботном движении девушки». Уже в семнадцать лет Фонтейн сменила Алисию Маркову в статусе прима-балерины труппы и станцевала свою первую Жизель, самую прославленную роль ее предшественницы. А через год она впервые появилась в «Лебедином озере». Марго с ужасом думала о последовательности из тридцати двух фуэте на одной ноге, поджидавших ее в третьем акте, но еще больше она боялась Нинетт де Валуа: «Ее слово… было законом, так что оставалось только одно: станцевать как можно лучше». Подопечная де Валуа и Фредерика Аштона, Фонтейн взрослела вместе с британским балетом. Сначала она покорила Лондон, а затем и Нью-Йорк – во время исторического дебютного сезона Королевского балета 1949 года ее танец принцессы Авроры в «Спящей красавице» обеспечил «национальной любимице международное обожание»[171]. «Спящая красавица» в Америке никогда не исполнялась в полном варианте, и обаяние и простота Фонтейн очаровали публику.

Блестящая танцовщица с естественной грацией и утонченностью, с врожденной музыкальностью, совершенной пластикой и сдержанностью, Фонтейн воплощала собой британскую школу, декларировавшую на сцене безукоризненность вкуса. Марго не только справлялась с вызовами классики, которой де Валуа разнообразила репертуар, но и разожгла воображение Фредерика Аштона, главного хореографа труппы. Она заняла в ней господствующее положение настолько уверенно и прочно, что даже Мойре Ширер не удалось узурпировать ее место. Хотя у той и появилась такая возможность (впрочем, ненадолго). Услышав, что им с Ширер предстояло танцевать в новой аштоновской постановке «Золушки» поочередно, Марго возмутилась: «Я негодующе спросила, почему он даже не сказал мне об этом, прежде чем объявить прессе… Перспектива потерять привилегированный статус бесспорного лидера труппы была непривлекательна, и я начала защищаться…»

К тому моменту как Нуреев прибыл в Лондон, Фонтейн уже испытала удовольствие от выступлений с такими прославленными партнерами, как Роберт Хелпманн и Майкл Сомс. Не просто опытная и всеми признанная звезда, она была, по утверждению журнала «Тайм», «давно царствующей балериной западного мира», почитаемой в Великобритании наравне с членами королевского семейства (во времена, когда они еще служили образцами для подражания). И конечно же, Марго была главным козырем труппы, чье появление на сцене отражалось на стоимости билетов: цены разнились на утренние представления, вечерние спектакли и балеты с участием Фонтейн.

Теперь черед танцевать с ней пришел Дэвиду Блэру, и хотя подыскивать с ним общий язык казалось Марго обременительным, но и устраивать кастинг для новых партнеров ей тоже вряд ли хотелось. Приезд Нуреева пришелся как нельзя более кстати. Недаром всего тремя годами ранее Линкольн Керстайн прозорливо заметил: «Британскому балету не помешали бы некоторая неаккуратность, примесь площадного вкуса, ощущение узаконенной грубости и некоей провинциальной энергии… думается, в Британии имеется публика, которой понравится “диковатый молодой человек”, вышедший разбудить Спящую Красавицу прямо из Виндзорского леса». Если Брун оказался в тупике, а Фонтейн полагала, что приближается к концу своего длинного и яркого пути, то именно «горячему молодому татарину» удалось разбудить их обоих.

Бесконечные вопросы Рудольфа нашли в Марго живой отклик, заставили ее по-новому взглянуть на свой собственный рабочий процесс. По свидетельству ее друга Кита Мани, иногда выступавшего в роли Босуэлла, «на нее производили глубокое впечатление люди, способные к трезвому и логическому разбору». Если Рудольф уважал все, что отстаивала Марго, то Фонтейн восхищалась его школой, феноменальной памятью на детали и способностью показать ей «с невероятной точностью», как она могла усовершенствовать тот или иной шаг. «Какая у вас механика фуэте?» – спросил он однажды, глядя, как Фонтейн отрабатывала свои знаменитые молниеносные туры. Вопрос Рудольфа озадачил Марго – она никогда над этим не задумывалась. «Я замешкалась с ответом и попробовала сделать па снова, – рассказывала впоследствии балерина. – «Вы слишком сильно отводите назад левую руку», – заметил [Рудольф]. Всего одна простая поправка – и я легко восстановила свою прежнюю форму. Я многому научилась, просто наблюдая за ним в классе. Я никогда не видела, чтобы каждый шаг отрабатывался с такой точностью и тщательностью. Парадоксально, что этот молодой парень, которого все считали диким и импульсивным, так щепетильно относился к технике танца, тогда как я, рассудочная английская балерина, гораздо больше интересовалась эмоциональной стороной исполнения».

За пределами студии Фонтейн помогала Нурееву приспособиться к английскому образу жизни. Эрик уехал отдыхать во Флориду и планировал присоединиться к Рудольфу в Лондоне только в начале февраля. Именно Бруну предстояло стать первым иностранным партнером королевы «Ковент-Гардена», но после фурора, вызванного лондонским дебютом Рудольфа, Эрик решил последовать за ним через три недели.

В январе Рудольф дал свое первое телевизионное интервью. Он принял участие в программе Би-би-си «Монитор», вышедшей в эфир 25 февраля 1962 года. Вел ее молодой журналист по имени Клайв Барнс, ставший впоследствии главным балетным критиком «Нью-Йорк таймс»[172]. Не привыкший к личным съемкам, Нуреев отворачивался от камеры и опускал глаза, не зная, на чем сфокусировать взгляд. Но осознание им своих уникальных качеств как танцовщика никогда не вызывало сомнений. «В сущности, я романтический танцовщик, – объяснил он на английском языке с русским выговором. – Но мне хотелось бы танцевать также современные вещи и попробовать себя в самых разных амплуа. Однако изменить свой стиль я не могу. Потому что в нем весь я. Я танцую то, что думаю, и как я чувствую. Возможно, под чьим-то влиянием я и придумываю что-то еще, но кардинально что-то менять я не собираюсь».

Того же подхода Рудольф придерживался, и устраиваясь в доме Марго. С собой он привез полный чемодан пластинок. Но… только для того, чтобы узнать, что Марго и Тито предпочитали отдых в тишине. «Я просто умираю, – признался он, когда Марго спросила, что не так. – Я целых четыре дня не слушал музыку». А через несколько дней Рудольф заявил, что ненавидит холодный ростбиф, который часто подавали в доме Марго. Он никогда не ел мясо холодным, и привыкнуть к этому у него не получалось. По-мальчишески милый и очаровательный, он в мгновение ока мог стать запальчивым и колким; его настроение было непредсказуемым, как английское лето. И пусть даже его поведение было искренним, оно зачастую шло вразрез с общепринятыми нормами. По свидетельству Фонтейн, он не любил извиняться и не считал нужным употреблять «такие стандартные социальные фразы, как «Спасибо за помощь». Они явно казались ему напыщенными или фальшивыми». И это, естественно, приводило в замешательство домашнюю прислугу Марго, которая просто не понимала, как себя вести с русским дикарем, внезапно очутившимся в ее доме. «Кажется, внизу ропщут», – посмеиваясь, призналась Фонтейн одному американскому другу.

Как-то раз в дом Марго пожаловал Майкл Уишарт – сделать эскиз Нуреева. Рудольф столкнулся с ним несколько дней назад у отеля «Стрэнд-Палас». И, узнав о желании художника написать его портрет, согласился позировать. «Только не показывайте мою залысину», – зачесав волосы вперед, проинструктировал он Уишарта, а потом быстро заснул на диване, пока художник делал наброски[173].

С Сесилом Битоном Нуреев не был таким любезным. Придя в январе в местную телестудию, чтобы сфотографировать Рудольфа, Битон здорово перепугался, застав танцовщика «в страшной ярости». Нуреев все так же с предубеждением относился к прессе, и сцена, которую Битон описал в своем дневнике, будет повторяться еще не раз, только в разных обстоятельствах. «Он отвечал враждебностью любому, кто заговаривал с ним. Когда нас официально представляли друг другу, он не пожал мне руки, а только кивнул, натянуто-агрессивно. Я не услышал от него ни одного слова вежливости, пока ему объясняли, что я сделаю несколько снимков в его гримерной перед пресс-конференцией… Мне еще повезло, что этот лис, угодивший в ловушку, не покусал меня, а лишь сердито зыркал в камеру… Никогда прежде за всю свою долгую карьеру я не встречал человека, который бы никак не отреагировал на высказанное мною одобрение…»

Конечно, двух настолько разных людей, как Нуреев и Битон, трудно себе представить. Битон – этот «фотограф с претензиями художника», как отзывалась о нем британская пресса, этот арбитр английского высокого стиля с 1930-х годов – был не только любимым фотографом богачей и королевского семейства, но и прославленным театральным и кинохудожником (более всего известным по работе для «Моей прекрасной леди» и «Жижи»). Для принцессы Грейс он был «олицетворением эдвардианской элегантности». Отказываясь поверить в то, что его годами отшлифованное обаяние не нашло у танцовщика отклика, Битон напомнил Нурееву, что они виделись на вечеринке у Фонтейн. Но Рудольф только начал коситься на него «с еще большей подозрительностью, если такое вообще возможно». Битон назвал Аштона «Фредди», намекая на свое близкое знакомство с хореографом, но и это не помогло ему расположить к себе Нуреева. А своим комплиментом аштоновскому соло Битон и вовсе навлек на себя ответный огонь. «Все говорят, что танец не получился, не так его надо было ставить, – отрезал Нуреев, глубоко задев Битона, чьи щегольские манеры его раздражали[174]. – Мне сегодня показали очень плохую рецензию. Зачем они мне ее показали, я не знаю». Битон счел Нуреева неблагодарным. «Настолько ли редок его талант, чтобы не обращать внимания на все эти сложности, глупости и норов, – вопрос пока что открытый. Будущее покажет», – резюмировал он.

Билеты на дебют Нуреева в «Ковент-Гардене» продавались по подписке; количество заявок составило семьдесят тысяч. А на черном рынке они стоили двадцать пять фунтов – в четыре раза дороже их реальной цены. Лондон видел Нуреева только в коротком соло и па-де-де, а это был его первый выход на сцену вместе с Фонтейн и танцовщиками Королевского балета. И публику снедало неимоверное любопытство: окажется ли смешанный брак русского и английского стилей удачным?

«Мы как будто собирались посмотреть на необыкновенных животных не встречавшихся ранее видов, – вспоминала шумиху вокруг Нуреева принцесса Маргарет. – И вот перед нами появилось это существо с Луны. Со своими раздутыми ноздрями, огромными глазами и высокими скулами, он был гораздо красивее, чем я могу описать». Соперничество за информацию из первых рук было настолько велико, что, когда ее муж, лорд Сноудон, получил специальное разрешение сфотографировать Нуреева и Фонтейн на репетиции, его конкуренты с Флит-стрит пожаловались на привилегии, которыми театр якобы удостаивал избранных. И пришлось спешно организовывать общую пресс-конференцию[175]. «ТОНИ СДЕЛАЛ ПЕРЕДОВИЦУ» – под таким кричащим заголовком «Санди таймс» за несколько дней до дебюта Нуреева поместила на своей первой странице один из снимков Сноудона, сделанных во время репетиции. Аштон разогрел ожидания публики еще больше, объявив в статье, проиллюстрированной еще несколькими фотографиями Сноудона, что ради Нуреева в постановку были внесены изменения. От артистов Королевского балета, включая Фонтейн, всегда ждали исполнения каждой детали уже созданного танцевального произведения. А в этот раз даже помощник директора признал, что «было бы абсурдом и свидетельством отсутствия воображения и такта пытаться втиснуть [Нуреева] в готовый шаблон».

Дебют Нуреева 21 февраля 1962 года существенно подорвал этот шаблон и разжег еще больше волнений и противоречий. Рудольф покорил весь зал «Ковент-Гардена», в котором присутствовала сама королева-мать. С первых же его шагов публика увидела, что «в старой роли появилось что-то новое». Вместо того чтобы промаршировать к краю сцены, как того требовала традиция, Нуреев украдкой прокрался по ней, наполовину скрытый плащом, и исчез прежде, чем зрители сумели это понять. Его Альберт был не напористым влюбленным наглецом (привычная трактовка большинства западных интерпретаторов), а легкомысленным подростком, оказавшимся в тенетах первой любви и непреднамеренно обманувшим крестьянскую девушку. «У нас были разные Альберты – благородные, пылкие, мужеподобные, – отметил в “Обсервере” Александр Блэнд. – А тут перед нами предстал тот, кто сочетал в себе все эти качества с еще одной важной чертой. Речь о юношеской неустойчивости, замешанной на неосознанном беспокойстве и желании защититься. Это свойственное Джеймсу Дину[176] обаяние подростка, всегда попадающего в беду и всегда получающего прощение. Подобная интерпретация образа графа – еще не зрелого мужа, но только взрослеющего мальчика – придает истории достоверность».

Глубина погружения Рудольфа в драму и тонкий натурализм исполнения своей роли восхитили публику. Потрясенный любовью, и своей ответственностью за утрату Жизелью рассудка, и ее смертью, нуреевский Альберт казался искренне отчаявшимся. «Мы живо представляем агонию горя, претерпеваемую им до того, как мы снова видим его кающимся на могиле возлюбленной и оплакивающим ее, – написала Мэри Кларк в «Санди таймс». – Когда ему является призрак Жизели, он одаряет ее новой нежностью, словно окружая всей любовью, существующей в мире». Благодаря этой трансформации от «простого каприза к героическому страданию», по мнению другого критика, «балет производит наилучшее впечатление».

Во втором акте, полном романтических грез и трепета, Нуреев проявил себя максимально. Ведь он был в своей стихии! Он оказался более легким, чистым и сильным танцовщиком, чем ожидали многие критики, а его движения были настолько гибкими, что, когда он «кружил по сцене большими скачками, как рысь», как выразился Блэнд, возникало ощущение, будто он «сделан из более пластичного материала, чем нормальные люди». С пылавшими безнадежной страстью глазами, он «играл весь второй акт как человек, погруженный в транс и созерцающий видения, человек, оторванный от материального мира, – писал позже Клайв Барнс. – А в полную силу его концепция проявилась в самом конце, когда смятенный, но уже возмужавший Альберт остается наедине со своими раздумьями. Мальчик через трагедию мужает».

Однако наиболее значительным достижением Рудольфа стало другое. Он подвиг Фонтейн на лучшее, по мнению многих, выступление в ее жизни – через двадцать пять лет после дебюта в образе Жизели. Никогда особо не блиставшая в этой роли Фонтейн откликнулась на чувства Нуреева – Альберта идеальным сопереживанием. Так было положено начало их замечательному партнерству. «Он стряхнул с Марго ее игру так, что стимулировал ее мозг, – подчеркнул Сноудон. – Он подействовал как бык в посудной лавке». Чувственный пыл Нуреева явился идеальным контрастом выразительной чистоте Фонтейн, проистекающей из ее непочатых запасов страсти и воздушной грации. Когда они танцевали вместе, казалось, будто их энергия и музыкальность исходили из одного источника. Когда в конце балета Марго – Жизель баюкала Рудольфа – Альберта, лежавшего при смерти, склонившего голову на ее руки, зрители, затаив дыхание, замерли, опасаясь осквернить столь интимную сцену. Джон Ланчбери, дирижировавший в тот вечер оркестром, прежде никогда не ощущал в зале подобного напряжения: «Эмоции зрителей были взвинчены до такого предела, что мне подумалось: “Не дай Бог, раздастся смешок. Ведь тогда все нарушится”. Рудольф прекрасно чувствовал, как долго ему следует держать зал в напряжении и до какого уровня его следует доводить».

Едва смолкла музыка, зал сотрясли овации. Не прекращая рукоплескать, публика вызывала на поклоны Фонтейн и Нуреева двадцать три раза. Под шумное одобрение Марго вытащила из своего букета красную розу на длинном стебле и преподнесла ее Рудольфу. А тот, явно тронутый, пал перед ней на колено, схватил ее руку и осыпал поцелуями. Неважно, был ли это спонтанный поступок, или «хорошо отрепетированный трюк… это было чертовски хорошее представление», – признавал «Данс энд дансерс». И еще одно доказательство того, что Нуреев обладал инстинктами великой звезды, являлся танцовщиком, «способным изменить отношение публики» к балету, подобно тому, как Каллас изменила восприятие зрителем оперы. По мнению редакторов журнала, драматичный танец Нуреева предзнаменовал новый балетный бум в Британии «с такой же неизбежностью, с какой разбившаяся бутылка шампанского, брошенная неизвестной герцогиней, тотчас же отправляет вниз по стапелям новый корабль… Для очередного бума балет в Лондоне нуждался в каком-то взрыве. И не в пику нашим замечательным звездам танца будет сказано, но импульсы для этого должны приходить извне; проблема в том, что все мы воспитаны на наших собственных артистах. …Нуреев обладает всеми качествами, необходимыми для взрыва. Более того, о нем говорят люди во всей стране, те, кто никогда не думал много о балете и никогда не помышлял пойти на него. А теперь, возможно, захочет…»

Нуреев с Фонтейн редко повторяли тот поклон. Марго не нравилось, когда Рудольф падал перед ней на колени; по ее мнению, это походило на жест почтения к ее возрасту, и потому она с той поры предпочитала сама опускаться на одно колено.

Предсказавший крах нуреевской карьеры на Западе Арнольд Хаскелл, автор «Печальной истории», теперь опроверг сам себя, признав, что именно его, а не Нуреева, сбили с толку многочисленные мнения и домыслы. «О нем столько писали, столько ходило слухов и столько дезинформации, что трудно было верно оценить его перспективу. Имя Нижинского использовали многие из тех, кто еще не родился на свет, когда он уже несколько лет находился в центре внимания. Роль Альберта стала идеальным испытанием для Нуреева как танцовщика и актера. И он сразу доказал, что уже добился колоссальных успехов и что… в надлежащих условиях никто не отодвинет его на второе место».

Впрочем, не все присоединились к хвалебному хору. Опытный критик «Дейли телеграф» Э. В. Коутон счел спектакль «глубоко интригующим, но совершенно не трогающим», а Фонтейн и Нуреева сравнил с «существами с двух разных планет». Настолько они, на его взгляд, не подходили друг другу по темпераменту. По мнению Эндрю Портера из «Файнэншл таймс», мягкая, широкая манера исполнения Нуреева производила «впечатление совсем не мужского танца, дополняющего балерину», а его второй акт представлял собой «одни лилии да томность». Почти все вариации Нуреева были новыми для «Ковент-Гарден», и хотя некоторые из них исполнялись в спектаклях Кировского театра, немало прочих Рудольф сочинил сам. В их число входили серии антраша сис, которые он включил в сцену, когда Королева виллис повелевает Альберту танцевать до смерти. Это было то же самое соло, которое Рудольф танцевал в своих немногочисленных «Жизелях» в Кировском. Однако ряд английских критиков посчитали вмешательство молодого танцовщика в традиционную хореографию абсолютно неприемлемым святотатством.

Между тем зрители, не вдававшиеся в подобные тонкости, толпились после спектакля у служебного входа в театр. Звездный фурор, признание британцев, партнерство с Фонтейн – как же обо всем этом мечтал Рудольф! И все-таки тот вечер не стал для него полным триумфом. Ведь разделить с ним успех не захотел Эрик Брун, консультировавший его на репетициях. Эрик слишком хорошо сознавал, что значил тот спектакль для Рудольфа: шестью годами ранее в Нью-Йорке его собственный дебют в «Жизели» ошеломил балетный мир. И партнершей Бруна также была известная балерина, на двадцать лет старше его – Алисия Маркова, которую в «Сэдлерс-Уэллс» сменила Фонтейн. Не совладав с ревностью, Брун, так много значивший для Рудольфа, в отчаянии выбежал из театра. «Я бросился следом за ним, а поклонники побежали за мной, – вспоминал гораздо позже Нуреев. – Вышло неприятно».

Еще хуже вышло, когда Нинетт де Валуа решила пригласить Нуреева на весенний сезон в свою труппу. А ведь единственным приглашенным артистом в этом сезоне прежде числился Брун. Теперь Эрику предстояло соперничать с Рудольфом за внимание и любовь публики. Тщательно выверенная, аккуратная манера исполнения датчанина Бруна была ближе британскому стилю, чем русская яркость и пылкость Рудольфа. И многие коллеги Валуа беспокоились, как бы Нуреев не стал для ее балета подрывной силой. Но перемены не пугали Нинетт. Именно этого она, собственно, и хотела. И в Нурееве она увидела катализатор не только для Фонтейн, но и для всего мужского состава труппы. Валуа учитывала также и его известность, и кассовые сборы: на три спектакля «Жизели» с Нуреевым и Фонтейн билетов было продано втрое больше, чем обычно. А на последнем спектакле, 6 марта, Рудольф был представлен королеве Елизавете, принцессе Маргарет и их тете, принцессе Марине. Созданию своей цитадели британского балета Нинетт де Валуа посвятила тридцать два года. Во время войны, когда многих членов ее труппы призвали в армию, она отказалась восполнить их поредевшие ряды приглашенными зарубежными артистами – из опасения, что это расхолодит ее собственных танцовщиков и ей так и не удастся развить традицию британского мужского танца. В 1962 году пришло время испытать ее театр на прочность. И всем, кто находил ее решение рискованным, Нинетт отвечала одно: «Если всего один человек может испортить стиль Королевского балета, значит, мы заслуживаем, чтобы его испортили».

Через два дня после встречи с королевой Англии и спустя девять месяцев после своего бегства из Советского Союза Нуреев вылетел в Нью-Йорк – дебютировать на американской сцене. Этому поспособствовала Арова, танцевавшая тогда в статусе приглашенной звезды с балетом Чикагской оперы Рут Пейдж. Она договорилась, чтобы Нуреев станцевал с ней па-де-де из «Дон Кихота» на выступлении труппы в Бруклинской академии музыки, 10 марта. При этом Соня предупредила Рудольфа: танцевать он будет не в знаменитом театре «Метрополитен-опера», а в Бруклине, на другом берегу Ист-Ривер. «Ну и что? – хмыкнул Нуреев. – Все равно это Нью-Йорк. Я хочу туда приехать, я хочу им показать». Обычный гонорар для приглашенной звезды составлял на тот момент четыреста долларов за одно выступление; Рудольф запросил две с половиной тысячи. Но «никто даже не спорил, – рассказала потом Арова, проводившая от его имени переговоры насчет гонорара. – Они очень обрадовались возможности его заполучить. Когда я сказала [Рудольфу], что для себя я не осмелилась попросить столько, он заявил: “Иди и попроси, или я не буду танцевать”».

Всецело поглощенный своим собственным дебютом в «Ковент-Гардене», Эрик Брун остался в Лондоне. Арова приехала встречать Рудольфа в аэропорт Айдлуайлд. Но туда же слетелись и сонмы репортеров, засыпавших Нуреева вопросами о семье, прежде чем Соне удалось увезти его на репетицию. Они заранее договорились о компромиссе: взять половину его версии па-де-де и половину – ее. Но, едва очутившись в студии, Рудольф начал требовать, чтобы все па-де-де танцевалось в его варианте. «Что ж, ему терять больше, чем мне», – смягчилась Арова и пошла ему навстречу, а потом полночи не спала, отрабатывая новые шаги в своем гостиничном номере. Рудольф, по словам Сони, «был абсолютно уверен в своем успехе».

Через два дня светила танцевального мира пересекли реку ради американского дебюта Нуреева. Зал Академии музыки пестрел знаменитостями. Место в первом ряду, прямо за дирижером, занял Леонард Бернстайн, в нескольких рядах за ним сидели Баланчин, Александра Данилова, Мелисса Хейден, Жак д’Амбуаз и Эдвард Виллелла. Хотя большинство зрителей были увлечены Нуреевым, танцовщики в зале довольно скептически относились к раздутой вокруг него шумихе: возможно, он и совершил «прыжок» к свободе, но вот умеет ли он танцевать? И Хейден, бывшая звезда «Нью-Йорк сити балле», не преминула заметить, что «прыгал он очень высоко, но приземлялся в глубоком плие с шумом». «Я сидела рядом с Баланчиным и сказала, что Нуреев очень шумный, хотя, может быть, это сказал Баланчин».

«Подождем – увидим», – заключили танцовщики в зале, зато остальные зрители были далеки от такой сдержанности. После двадцатиминутного па-де-де аплодисменты все «лились и лились – сущая Ниагара». И хотя Арова в полной мере разделила триумф своего партнера, но Нурееву пришлось повторить свою вариацию. «Если соло Нуреева прельщало обещанием величественного прекрасного, то Соня Арова блистала изысканным совершенством», – отметили в «Дансинг таймс». Большинство критиков были настолько пленены феноменом Нуреева, что превосходили друг друга в дифирамбах. «На Нуреева стоит пойти просто ради того, чтобы посмотреть, как он ходит по сцене», – заявил в «Сатэдей ревью» Ирвинг Колодин. П. У. Манчестер из «Крисчен сайенс монитор» пошла еще дальше: Нуреев покорил Нью-Йорк «мгновенно и решительно, чего, возможно, не удавалось ни одному другому танцовщику после первого появления здесь Марго Фонтейн, в “Спящей красавице” в 1949 году». Нуреев, конечно, не виртуоз, как Соловьев, отметила Манчестер, и ему недостает чистого классического исполнения Бруна, но он обладает гораздо более редким свойством – «загадочностью, которая не поддается определению, но привлекает к нему внимание, даже когда он ничего не делает, а просто стоит. Благодаря Нурееву мы, быть может, сумеем понять, что такого было в Нижинском, что сделало его легендой, хотя танцующим его видели сравнительно немногие». А Уолтер Терри из «Нью-Йорк геральд трибюн» назвал Нуреева не «новичком», но состоявшимся «артистом, уже блестящим и стоящим на пороге, возможно, самой феноменальной танцевальной карьеры нашего времени».

Одинокий несогласный голос принадлежал ведущему балетному критику Джону Мартину, которому не понравилось то, что он увидел, и которого рассердило то, что это понравилось множеству других. Единственная причина известности Нуреева – его бегство, заявил он в «Нью-Йорк таймс». И, по его мнению, это вряд ли оправдывало переполненный театр и дикие аплодисменты, «какой бы сильной ни была неприязнь к одураченным красным». Мартин видел Нуреева на гастролях Кировского в Париже и заключил, что он – «бесспорно, лучший из многих, но не настолько хорош, чтобы претендовать на звание самого лучшего». Критик даже зашел так далеко, что назвал побег Рудольфа в Ле-Бурже «трагичным» – ведь, помимо прочего, Нуреев отчаянно нуждался в той дисциплине и стабильности, которую обеспечить ему мог только Кировский. Как ни странно, Мартин не знал, что именно Нуреев разыскал Бруна, и ошибочно предположил, будто Брун пришел на выручку беглецу. «Единственный яркий штрих во всей картине – то, что Эрик Брун (возможно, действительно величайший танцовщик в мире, если таковой вообще существует) стал ему другом… Если бы юный Нуреев мог научиться слушать…»

А юный Нуреев все еще не оставлял надежды танцевать у Баланчина, хотя хореограф не пришел к нему за кулисы в вечер дебюта. «Его балеты гораздо более высокого уровня, чем те, к которым я привык до сих пор, – сказал Рудольф критику Анатолю Чужому на приеме после выступления (явно с целью подольститься к Баланчину через прессу). – Я романтический танцовщик, и балеты мистера Баланчина для меня совсем новое поле, сильно отличающееся от того, на котором я сейчас работаю, и мне хотелось бы узнать его лучше». Но Баланчин уже вынес свой вердикт: «В тот первый раз, когда он танцевал в Америке в Бруклинской академии музыки, – припомнил он в 1968 году, – позади меня сидело порядка двадцати пяти красногубых юнцов, визжавших: “Боже, о Боже!” Честно говоря, нам это было не нужно».

Глава 15

Суд

Несмотря на то что о Нурееве говорил весь танцевальный мир на двух континентах, в своей родной стране он оставался персоной нон грата и вскоре был заочно осужден за государственную измену. Закрытое судебное заседание, организованное КГБ, состоялось 2 апреля 1962 года в здании Ленинградского городского суда, неподалеку от Михайловского дворца – Государственного Русского музея, в котором так любил бывать Рудольф. За измену тогда приговаривали к высшей мере наказания – смертной казни через расстрел, и Пушкины ужасно боялись, что в случае смертного приговора Нуреева могли убить за границей, как Троцкого. В надежде спасти Рудольфа, они наняли для него адвоката (шаг невероятно отважный, учитывая, кому им приходилось противостоять, и потенциальную возможность выдачи Нуреева). Услуги адвоката, женщины тридцати с лишним лет, обошлись Пушкиным в пятьсот рублей – почти двухмесячное жалованье хорошо оплачиваемого артиста Кировского. При том, что большинство советских граждан слабо представляли себе свои права, их фактически «защищала» Конституция.

Суд продолжался всего два часа. В числе тех, кому пришлось давать свидетельские показания перед судьей-женщиной и двумя народными заседателями-мужчинами, находились Коркин, Стрижевский и Алла Осипенко. Пушкин и Ксения, страшась худшего, остались дома. Тамара, единственный свидетель «защиты», стояла с Розой Нуреевой у входа в судебный зал, прислушиваясь и пытаясь понять, что происходило за закрытой дверью. «Александр Иванович [Пушкин] попросил адвоката вызвать меня, так как я могла представить доказательства того, что Рудик бежать не намеревался», – вспоминала она впоследствии. Тамара планировала рассказать суду об их телефонном разговоре 9 июня, во время которого Нуреев признался, что с нетерпением ждал вылета из Парижа, потому что публика там была «сборищем идиотов», и очень хотел танцевать в Лондоне – перед «настоящими знатоками» балета. Однако суд отклонил ходатайство адвоката о заслушивании показаний Тамары. Несколько свидетелей из Кировского уже заявили о том, что Нуреев не вынашивал намерения бежать, и судья посчитала выступление Тамары излишним.

Свидетельствовавший первым Коркин описал, как усердно работал Рудольф во время гастролей. Иногда Нуреев танцевал дважды в день, но никогда не жаловался, – сказал он и добавил, что единственный шанс посмотреть Париж выпадал ему поздно ночью. Следующим свидетелем выступил капитан КГБ Стрижевский. Он заявил, что Рудольф «общался бог знает с кем. Он приходил в гостиницу в четыре утра. Никто не знает, где он был». По словам Стрижевского, он пытался урезонить Нуреева, но в ответ услышал «Заткнитесь». В суде ждали также Сергеева и Соловьева, но они на заседание не явились, и обвинитель зачитал вслух их письменные показания. Если Сергеев отметил трудолюбие Нуреева на гастролях, то Соловьев, по рассказу Тамары, заявил, что Рудольф в Париже замыслил бегство. Его утверждение поспешила опровергнуть Осипенко. Рудольфу действительно очень хотелось посмотреть Париж, сказала она суду, но оставаться в этом городе он не собирался. Он слишком сильно предвкушал выступление в Лондоне. И если бы ему разрешили вылететь туда с остальными артистами, отважно резюмировала она, «ничего бы не случилось».

Наконец подошел черед Грузинского, ответственного за авиабилеты. Он живописал разыгравшуюся в Ле-Бурже сцену: как Рудольф вырвался из рук Стрижевского и побежал к французским полицейским и как он, в свою очередь, позвонил в посольство. Советский посол, настаивал Грузинский, пытался уговорить Рудольфа вернуться домой.

Исход судебного заседания был предопределен заранее. Днем раньше в газете «Известия» было опубликовано письмо с обвинением Сергеева и Дудинской в своевольном руководстве театром. Его подписали все ведущие балерины Кировского: Алла Осипенко, Ирина Колпакова, Нинель Кургапкина, Алла Шелест, Ольга Моисеева и Нинель Петрова. Сергеев и Дудинская, утверждали они, «препятствовали новому поколению артистов подняться на их уровень». Нуреев в письме не упоминался, зато акцентировался факт вынужденного ухода из труппы и перехода на работу в Новосибирск Кости Бруднова и Никиты Долгушина (двух танцовщиков, которыми более всего восхищался Рудольф). Появление подобного письма в советской правительственной газете означало одно: желание партийных чиновников наказать Сергеева за побег Нуреева и показать, что артисты Кировского разделяли их мнение о вине руководства[177].

Письмо произвело сенсацию и невольно стало главным козырем защиты. Адвокат Нуреева зачитала его вслух и заявила: вот еще одно доказательство того, что атмосфера в Кировском театре была отравлена интригами, а талантливой молодежи не давали хода. В театре было столько проблем, а отношения между артистами и руководством были такими напряженными, что из простой ночной прогулки по Парижу раздули целую драму. Не ограничившись этим, адвокат договорилась даже до того, что обвинила сотрудников КГБ в том, что они подстроили Рудольфу ловушку.

Судья вряд ли раздумывала, прежде чем признать Нуреева виновным. Но по какой причине она назначила ему самое легкое из всех возможных наказаний – тюремное заключение сроком на семь лет – можно только догадываться. Смертный приговор наверняка вызвал бы на Западе негативный резонанс, а более легкий приговор оставлял для Нуреева шанс вернуться. Возможно, она также подразумевала вину КГБ.

Но до конца жизни Нуреева приговор отменен не был[178].

Глава 16

Принц и битник

Вернувшись через неделю после нью-йоркского дебюта в Лондон, Рудольф зажил с Эриком в меблированной квартире, которую они сняли в доме № 22 по Роланд-Гарденс в Южном Кенсингтоне. Следующие три месяца они редко расставались. Каждое утро друзья отправлялись на тренировку в репетиционную студию на принадлежавшем Рудольфу «Карман-Гиа», хотя ни у того, ни у другого не было ни водительских прав, ни навыков вождения. До студии Королевского балета в Бэронс-Корте было не более десяти минут езды, но, когда Рудольф сидел за рулем, Эрик так нервничал, что готов был «открыть дверцу и выскочить». А «когда автомобиль вел я, – вспоминал Брун, – с ним творилось то же самое. Машина выглядела так, словно по ней кто-то бил молотком. Люди кричали на нас и обзывали нас убийцами». Решила проблему Фонтейн. Она быстро свела их с инструктором из ассоциации автомобилистов. Инструктор настоял, чтобы они сдали экзамен на право вождения. Для Эрика это оказалось «хуже, чем выход на сцену». «Иди первым, – заявил он Рудольфу. – Если сдашь, тогда я тоже пойду на экзамен. А провалишься – значит, и у меня не выгорит». Вскоре Рудольф вернулся, размахивая водительскими правами. То, что он их получил, было чудом. Так считали все, кто ездил вместе с ним в последующие годы. Эрику тоже удалось сдать экзамен; но ни один из них так и не научился парковаться. По рассказу Джона Тули, бывшего тогда помощником главного администратора Королевского оперного театра, Рудольф звонил ему чуть ли не каждый день с улицы. «Я здесь», – начинал он, и Тули посылал вниз секретаря, чтобы тот припарковал его автомобиль.

В те первые недели Рудольф и Эрик вели тихий образ жизни. Фонтейн находилась на гастролях в Австралии, и друзья время от времени обедали с Надей Нериной, единственной партнершей Бруна в тот сезон, и ее мужем Чарльзом Гордоном. «Чарлик, Эрик сказал, что вы мне поможете», – сообщил Рудольф Гордону через час после их знакомства. Гордон был коммерческим банкиром, и Рудольф, не теряя времени, решил воспользоваться его профессиональным опытом и советом (как поступал он с каждым человеком, обладавшим познаниями в неизвестной ему сфере). А поскольку Гордон был также другом Эрика, Рудольф заключил, что ему можно доверять.

«Я человек бедный, без денег, – сказал он банкиру. – Но я хочу разбогатеть. Без налогообложения!» Последние два слова обескуражили Гордона. Позднее он рассказывал: «Я чувствовал, что он пристально за мною наблюдал. Желал посмотреть, как я отреагирую на употребленный им термин, значение которого тогда не понимали до конца даже образованные бухгалтеры». За обедом Эрик и Гордон говорили о минувших временах, а Рудольф, по свидетельству банкира, сидел, «хмуря брови, скучая и бросая раздраженные взгляды – ведь разговор его не касался. А ему необходимо было находиться в центре беседы, направлять ее в русло интересовавших его лично тем, деструктивных или интеллектуальных, интригующих или приятных ему. Он перебил Эрика и тут же продемонстрировал свою поразительную интуицию – этот особый, присущий ему дар ощущать затылком врага или настоящего друга».

«Чарлик меня ненавидит», – заявил Рудольф Нериной. И в этот же момент Гордон понял: Рудольф был абсолютно «прав. Он меня действительно не интересовал, но со своим психическим даром он осознал правду раньше любого из нас». И все-таки, пусть и с оговорками, Гордон согласился помочь Рудольфу и уже на следующий день познакомил его с агентом своей жены, Сандером Горлинским. Родившийся в Киеве в 1908 году, Горлинский вырос в Берлине. Однако разгул нацизма вынудил его бежать – сначала в Париж, а позднее в Англию, где он уже успел оставить свой след, подарив англичанам возможность вновь наслаждаться итальянской оперой по окончании войны. Искусный посредник, умевший настоять на своем и добиться желаемого, обладавший завидным «чутьем на звезд и массой личного обаяния», Горлинский слыл ценителем хорошего коньяка и красивой одежды. «Если вы желаете получать крупные гонорары, – говаривал он, – тогда вы должны подобающе одеваться». В числе его клиентов были такие видные в музыкальном мире фигуры, как Артуро Тосканини, Тито Гобби и даже Мария Каллас, чей дебют в «Ковент-Гардене» организовывал именно Горлинский. Берется ли он работать с Руди, спросил его теперь Чарльз Гордон. Напустив на себя безразличный вид, Горлинский надолго затянулся сигарой, словно взвешивал предложение. А потом ответил: «Почему бы нет?»

Свою лепту в виде совета (как рассчитывал Нуреев) внес и Гордон. «В те дни наилучшие условия для нерезидентов и оффшорных капиталовложений были в Люксембурге, – рассказывал он. – Я посоветовал Сандеру – на тот случай, если он еще не делал такого для своих клиентов… учредить в Люксембурге специальную компанию, «принадлежащую Руди», которая бы обладала исключительным правом на получение всех заработанных им гонораров, то есть на выплаты без каких-либо вычетов. Подобная структура, по сути свободная от налогообложения, могла сохранить денежные поступления Нуреева и обеспечить прирост чистого капитала». Эта связь с Горлинским и сделает Нуреева богатым.

То, что Королевский балет пригласил в один сезон двух известных танцовщиков, было фактом беспрецедентным. Но еще реже бывало, чтобы две звезды присутствовали друг у друга на репетициях и тренировали друг друга на стороне. Тем более что оба танцевали одни и те же роли в «Лебедином озере», «Жизели» и «Спящей красавице». Хотя конкуренция в жизни любой балетной труппы – явление неизбежное, Рудольф и Эрик отказывались видеть друг в друге соперников. В те дни, когда театр был закрыт, они отправлялись прямиком в «Ковент-Гарден», чтобы порепетировать вдвоем на пустой сцене. Эрик все еще восстанавливался после травмы ноги и старался упражняться подольше, чтобы поскорее войти в форму. И Рудольф с радостью присоединялся к нему. Друзья полагали, что зрителям придутся по вкусу различия между ними – ведь им самим они нравились!

Но в силу неожиданной известности Нуреева и репутации Бруна у балетоманов пресса предсказуемо взялась их сравнивать. Кроме того, оба танцовщика надеялись рано или поздно присоединиться к труппе Королевского балета на постоянной основе. И руководству театра в конечном итоге пришлось бы выбирать между ними. В труппу прежде никогда не брали иностранцев – ее постоянными членами в то время могли быть только граждане Британского Содружества. Так что шанс получить в ней место обоим стремился к нулю. И все-таки они даже предвидеть не могли ни того давления, что обрушилось на них с началом сезона, ни тех проблем и столкновений, что омрачили их отношения. «Пресса вышла на охоту, – не без горечи вспоминал спустя много лет Брун. – Я имею в виду, что они… смотрели на нас, как на охотничьих соколов, словно делали ставки, кто из нас уцелеет».

Тон на весь сезон задала «Таймс». В марте 1962 года она напечатала свою первую (за все времена!) статью о Бруне. «Если не он величайший танцовщик в мире, тогда кто же?» – задалась вопросом газета. Но лишь для того, чтобы тут же добавить: то же самое можно было бы сказать о нескольких других первоклассных танцовщиках (правда, по имени был упомянут один Нуреев). В отличие от передовицы с фотографиями, которой «Таймс» удостоила Нуреева перед его дебютом, прибытие в Лондон Бруна освещалось исключительно на страницах, посвященных искусству. И акцент делался на его тихой жизни в Англии и неприязни к публичности. «Возможно, он окажется еще большей сенсацией, нежели Рудольф Нуреев», – допускал лондонский еженедельник «Топик», предсказывавший: «…если все сложится, Брун уже не будет загадкой для широкой публики, великим танцовщиком, о котором никто никогда прежде не слышал…»

А вот Нуреев как раз был великим танцовщиком, о котором уже все были наслышаны. И потому пресса продолжала освещать любой его шаг. Бруна преследовало ощущение, будто Рудольф его затмевает: как же ему было соперничать с беглецом из России? Над этим вопросом он продолжал размышлять и по истечении десятков лет. «Я все думал, как сложилась бы моя карьера, если бы я сбежал», – такие слова неоднократно слышал от него в 1980-х годах один канадский коллега. И все же отношение Бруна к рекламе оставалось двойственным. Он жаждал признания, но вместе с тем ему претило привлекать к себе внимание. Он блистал звездой только на сцене, а за ее пределами настолько убедительно походил на обычного «смертного», что его почти не узнавали. Столь двойственный характер отличал Бруна всю жизнь. Одному из его друзей запомнилось, как неподдельно он однажды удивлялся, вернувшись из своего банка в Копенгагене. «Ты знаешь, а меня там узнали», – с нескрываемым удовольствием объявил датчанин. А вот Рудольф – зачастую к великому раздражению Эрика – продолжал играть еще долго после окончания представления, почти назойливо добиваясь признания. По мнению Нуреева, Брун не получал того, что заслуживал, и искренне переживал за друга. «Рудик все время чувствовал себя виноватым из-за того, что пресса обделяла меня вниманием, и старался проявлять деликатность. Мне этого было достаточно. Остальное от меня не зависело», – вспоминал «датский принц».

В дополнение к своим выступлениям в качестве приглашенного танцовщика Брун должен был поставить еще вариации из «Неаполя» – первого балета Бурнонвиля, вошедшего в репертуар Королевского театра. Кроме того, он обучал британских танцовщиков технике Бурнонвиля. И его классы также посещал Рудольф. По свидетельству Моники Мейсон, тогда многообещающей молодой солистки, он не переставал «нахваливать Эрика, и все время повторял нам: «Эрик очень многое умеет. Посмотрите, как прекрасно он показывает па. Следите внимательно, как он их исполняет». Балерин из труппы и не надо было заставлять – почти все танцовщицы, особенно молодые, были буквально помешаны на Эрике Бруне. Нуреев с его скудным английским, вечно настороженным видом и взрывным норовом оставался далеким и малопонятным, а Брун с внешностью женского идола и мягкими манерами казался им более доступным. «Мы были до такой степени влюблены в Эрика, что дико краснели, даже когда он просто проходил мимо, – призналась Антуанетт Сибли, работавшая с Бруном над “Неаполем”. – Я имею в виду: настолько он был великолепен и просто невероятно красив. Мы рядом с ним казались подростками». И если кто-то из танцовщиц и находил Нуреева надменным, то достаточно было понаблюдать за его работой рядом с Эриком, чтобы понять, каким послушным и смиренным мог быть Рудольф. «Было видно, что он впитывал все, что мог, – рассказала Аня Сейнсбери, бывшая танцовщица Аня Линден. – Наряду с высокомерием и харизмой в нем присутствовала и эта неожиданная покорность».

Тем не менее присутствие Нуреева в студии начало смущать и даже раздражать Бруна. При любой возможности Рудольф оценивал его танец, «говорил, что хорошо, а что нет, – вспоминала Надя Нерина. – [Он] пытался перекроить Эрика под себя, и Эрик нервничал… Эрик всегда был очень спокойным и собранным и на репетиции приходил, уже мысленно подготовившись к тому, что собирался делать. Он был очень организованным и всегда аккуратно одетым… А Руди заявлялся в студию, растрепанный и неопрятный, как старьевщик. Они были совершенно разными людьми по натуре…». Однажды Эрик так расстроился, что Нерина отказалась продолжать репетировать, пока Рудольф не покинет студию. «И он безропотно ушел, но, закрыв за собой дверь, все равно не перестал наблюдать за нами – я видела его нос, прижатый к дверному окошку».

Рудольф, однако, объяснял нервозность Эрика другими причинами. Он знал, что Эрик не ощущал необходимого взаимопонимания с Нериной и в результате оставался недоволен собственным танцем. Уроженка Южной Африки, Нерина была одной из ведущих балерин Королевского балета и блестящей виртуозкой, не страшившейся никаких технических сложностей. Но, невзирая на это, на сцене она не вызывала у Бруна энтузиазма. Между ними не было ни тепла, ни малейшей «химии». Эрик это чувствовал и вполне резонно беспокоился насчет своего дебюта в Королевском балете – всего через несколько недель после памятного выступления на той же самой сцене Нуреева в паре с Фонтейн. И с его приближением беспокойство Бруна усиливалось. Однако критики единодушно хвалили его дуэт с Нериной. «Именно этого мы и ожидали», – заявил об их первой «Жизели» в начале апреля «Балле тудей». Но, даже несмотря на похвалы, Брун ощущал себя в невыгодном положении, словно был вынужден сражаться с длинной тенью, надолго отброшенной Нуреевым, «разговоры о триумфе которого еще были у [всех] на устах». По признанию Питера Уильямса, первая «Жизель» Нуреева и Фонтейн произвела такой фурор, что, «затмила на время большинство остальных балетных спектаклей. …Брун принадлежал к тому типу артистов, что служат идеальной моделью для подражания всем прочим танцовщикам-мужчинам. Попытка копировать Нуреева могла запросто обернуться катастрофой. …[Брун] был начисто лишен дикого экстаза Нуреева и все же оставался верным духу романтизма».

В отличие от Рудольфа, Эрик не создал собственного соло Альберта и не внес никаких существенных изменений в хореографию балета. Нерина восприняла это как должное. Ей не нравилось «пиротехническое исполнение» Рудольфом антраша сис во втором акте балета. Она считала это, скорее, проявлением позерства, нежели артистизма, и решила превзойти Нуреева (пополнив анналы балетной истории еще одной легендой). Танцуя как-то вечером «Лебединое озеро» с Бруном, Нерина вышла на сцену для исполнения знаменитых тридцати двух фуэте Одиллии в третьей картине балета. (В стремлении заставить Принца позабыть клятву любви, данную им Королеве лебедей, фальшивая Черная лебедь Одиллия пытается его поразить.) Сверкая озорной улыбкой, Нерина вместо фуэте исполнила серию антраша сис, взлетая и приземляясь под громкие вздохи потрясенных зрителей. Немногие мужчины могли сделать – подобно Нурееву – даже шестнадцать антраша сис; а Нерина исполнила тридцать два. Рудольф, сидевший в зале рядом с ее мужем, сразу понял: этот «урок адресовался ему» (во всяком случае, так позже утверждал муж Нериной). В приступе ярости он «метнул свирепый взгляд» на Гордона, вскочил с кресла и вылетел из театра. И его отношения с Нериной с той поры охладели донельзя.

3 мая Рудольф вернулся на лондонскую сцену – он принял участие в благотворительном гала-концерте в помощь Королевскому балету. Эрик с Нериной тоже выступали в тот вечер, а присутствие в зале королевы-матери, принцессы Маргарет и лорда Сноудона осияло мероприятие блеском королевского дома. Рудольф танцевал в «Сильфидах»; его партнершей на этот вечер стала еще одна приглашенная звезда – 45-летняя французская прима-балерина Иветт Шовире. Дебют Нуреева в «Сильфидах», конечно же, вызвал особый интерес. И не в последнюю очередь – из-за Нижинского, первым исполнявшего ведущую мужскую роль Поэта, который, по замыслу Фокина, бродит среди руин, залитых лунным светом, и танцует с сильфидами под музыку Шопена. Рудольф не просто станцевал эту партию; казалось, он вжился в эту роль. Он производил впечатление «полного одиночества, человека, искавшего вдохновение или идеал», – написал Питер Уильямс, назвавший танец Нуреева наиболее осознанным исполнением, которое он когда-либо видел, просмотрев великое множество трактовок этого балета. Лилиан Мур из «Дансинг таймс» нуреевский Поэт показался «настолько отстраненным, что он едва ли сознавал присутствие партнерши». Его танец получился «до странности тревожащим и, возможно, он добился столь сильного эффекта, потому что нарушил так много правил». Рудольф танцевал версию соло, разученную им в Ленинграде и незнакомую лондонской публике. Но, поскольку обе версии сочинил Фокин, оспаривать аутентичность соло не было оснований. В программу гала-концерта вошли также фрагменты из «Неаполя», поставленного Бруном, и новое па-де-де Аштона. Но за весь вечер именно «Сильфиды» вызвали самые продолжительные и бурные аплодисменты.

Возбужденная шумиха вокруг фигуры Нуреева поднялась еще больше, когда «Обсервер» начала публиковать отрывки из его автобиографии, готовившейся к изданию. Первый фрагмент, высокопарно озаглавленный «Мой прыжок к свободе» и проиллюстрированный четырьмя большими фотографиями, появился в газете 13 мая 1962 года. Газета отвела 24-летнему танцовщику весомое число полос, побудив одного критика заметить, что никогда прежде на его памяти «Обсервер» «не позволяла себе таких вольностей с молодыми людьми». Поскольку Рудольфу еще только предстояло приподнять завесу над своим прошлым, желание публики услышать историю «русского Джеймса Дина», как окрестила его газета, с каждым днем становилось все более алчным и едва сдерживалось.

Сосредоточившись на настоящем, Нуреев не горел желанием бередить свое прошлое. Но возможность заработать приличные деньги взяла верх (так будет до конца его жизни). За мемуары Рудольфу пообещали сразу же значительный гонорар наличными. А в перспективе они могли дать хороший импульс его карьере. Поддавшись на посулы, он в августе, во время гастрольного тура с труппой де Куэваса, подписал контракт с небольшим издательством «Опера Мунди». Опубликованную осенью того же года «Автобиографию» на самом деле написали за Нуреева несколько французских журналистов, получивших задание интервьюировать его в ходе гастролей. А отредактировал ее друг и наставник Нуреева из «Обсервер», Найджел Гослинг, упрочив тем самым их привилегированные отношения – к обоюдной выгоде.

То, что Рудольф танцевал в Лондоне, пока в газете печаталась история его жизни, незамедлительно сказалось на выступлениях артиста и еще больше подогрело всеобщий интерес к нему. «Он не только обрел свободу, – вспоминала принцесса Маргарет, – он находился в нашей стране и в нашей труппе». И Эрик Брун тут же осознал, что карьера Рудольфа только выиграет благодаря любопытству публики, возбужденному столь необычной историей жизни – «героической», как было сказано в аннотации. Мемуары, действительно, утвердили миф о личности Нуреева. Написанные от первого лица, они формировали у читателей ощущение такой близости с их героем, какой удостаивались редкие танцовщики. Правда, скрывали они не меньше, чем рассказывали – учитывая время, в которое вышли. Впрочем, Нурееву «было на это наплевать. Он все время просил меня их почитать, – вспоминала Арова, – а я говорила: «Знать бы, что происходит в России».

Растущая известность Нуреева не нравилась советским властям, и они любыми способами старались помешать его карьере на Западе. Угрожая прекратить культурный обмен, советское посольство в Лондоне несколько раз требовало от Королевского балета отлучить Нуреева от сцены. А когда британцы отказались, Советы отменили запланированные на весну выступления в «Ковент-Гардене» Майи Плисецкой и Николая Фадеечева из Большого театра. Фариду Нурееву чуть ли не каждый день понуждали звонить сыну в гримерную и уговаривать его возвратиться домой. И эти звонки, конечно же, выбивали Рудольфа из колеи. «Вы помогали изменнику Советского Союза, поэтому я больше не буду вам помогать», – услышал от советского атташе Джон Тули, когда попытался получить визу для хореографа Роберта Хелпмана[179]. Вскоре были отменены также и летний визит Большого в Лондон, и классы Асафа Мессерера, приглашенного в Королевский балет. Мессерер был тем прославленным педагогом, которого внезапно отозвали «по неотложному делу» в тот день, когда Рудольф проходил просмотр для зачисления в училище при Большом. Танцовщику опять не удалось побывать на уроках у Мессерера.

В свой первый сезон в Королевском балете Рудольф выходил на сцену с Фонтейн только дважды, и оба раза в «Жизели». Как ни странно, в других главных классических балетах он дебютировал с балеринами, приглашенными из-за рубежа. В «Спящей красавице» он выступал с Иветт Шовире[180], а в «Лебедином озере» – с Соней Аровой. Эрик Брун танцевал в тех же самых балетах с Нериной. Участие в спектаклях двух выдающихся звезд повысило интерес зрителей к роли танцовщиков-мужчин в балете и принесло огромную пользу более юному поколению британских артистов. Эти два балетных принца отчасти «обкрадывали» своих партнерш-балерин, отвлекая на себя максимум внимания публики. События приняли настолько необычный оборот, что «Нью-Йорк геральд трибюн» даже отправила за океан критика Уолтера Терри – разведать, что и как. «Битник и принц взяли Лондон штурмом», – отрапортовал тот, отметив при этом: благодаря обоим танцовщикам на балетные спектакли пошла «совершенно новая публика».

В этой паре Эрик со своим утонченным изяществом олицетворял ценности более ранней эпохи. «Его величавость и хорошие манеры так сильно выражены, что ты в его присутствии чувствуешь себя небритым», – заметил Ричард Бакл после дебюта Бруна в «Спящей красавице» в апреле того года. Зато Рудольф отвечал запросам времени: отважный, попирающий замшелые устои юноша с плаката грядущего десятилетия, ратующего за возможности самовыражения и сексуальную свободу. «Эрик Брун, безусловно, прекрасный танцовщик, – сказала Баклу партнерша Нижинского, Тамара Карсавина, – но он лишен дерзновенной энергии Нуреева». Даже Алисия Маркова, первая Жизель Бруна, восхищалась тем, как подчинял себе Нуреев и зал, и сцену, едва лишь выйдя на нее. Уолтер Терри увидел в Нурееве «битника в балетном трико… с гривой непокорных волос… Но в этом звере нет ничего грубого или неуклюжего… Словно дисциплина премьера-танцовщика плащом накрывает дикое существо и обращает его дикие порывы в прекрасные движения».

Да, в начале 1960-х публика оказалась готова к появлению танцовщика нового типа. По мнению Аровой, «Рудольф пришел в нужное время и точно знал, что делать». Он обладал также, по выражению Сноудона, «уникальной способностью физически поражать и привлекать и мужчин, и женщин. Стоило тебе увидеть его выходящим на сцену, и ты мгновенно оказывался загипнотизирован его сценическим обаянием и красотой, всем обликом и действом в целом. Не только тем, как он танцевал и двигался. Это был очень энергичный, очень живой и очень мощный танец. Он преображал всю сцену».

1962 год стал решающим и для всего искусства, и для Нуреева в частности. Именно в том году «Битлз» выпустили свой первый сингл «Love Me Do», Боб Дилан – свой дебютный альбом, а художники Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн и Клас Ольденбург заложили в Нью-Йорке основы культуры поп-арта. В Париже режиссеры Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо открыли новые перспективы в кинематографии, Ив Сен-Лоран – в индустрии моды, а в Лондоне Мэри Квант одела женщин в мини-юбки. Оптимистичная атмосфера 60-х годов захлестнула весь Лондон; город забурлил, «столетия конформизма, наконец, начали уступать дорогу современной революции». Это была эпоха «молодежного бунта», когда представители поколения Рудольфа принялись утверждать свою собственную культурную, политическую и социальную повестку. Через сатиру, моду и даже на дискотеках не только размывались, но и вообще стирались классовые границы. Вознамерившись лишить публику самодовольно-чванливого благодушия, британский драматург Джон Кингсли Ортон заключил, что «единственной областью, до сих пор еще толком не исследованной, осталась сексуальная сфера». К моменту появления его ошеломляющей пьесы «Развлекая мистера Слоуна», ставшей хитом сезона, консервативное британское правительство сотряс политический скандал: дело Профьюмо стало одной из причин, вынудивших правящий кабинет уйти в отставку в октябре 1963 года. С той поры не осталось почти ничего неисследованного. «Шестидесятые явились своеобразным периодом определения готовности к такому зрелищу, как Рудольф Нуреев: передовому, нетрадиционному, свободному от предрассудков и условностей, – писала позднее Арлин Кроче. – Ему, казалось, подходили все характеристики, начинавшиеся со слов “свободный от…”. Он нес в себе бунтарский, гиперболический дух времени, и балет внезапно стал его выразителем».

Уже в мае 1962 года Ричард Бакл называл Нуреева первой поп-звездой балета. «Конечно, у балета и раньше была публика, но эта публика состояла из чудаковатых старых дев в ондатровых мехах, изъеденных молью… Теперь Нуреев завлекает в театр толпы довольно буйных ребят, которые никогда раньше не видали ни одного балета и поэтому просто орут, как оглашенные, едва он отрывается от пола.

Популярные танцовщики, как и популярные певцы, должны обладать какой-то изюминкой или чем-то особенным… Фишка Нуреева в том, что, даже когда он ведет себя сдержанно, по-джентльменски, ты все равно чувствуешь, что он вдруг может зарычать и куснуть тебя в шею…»

Но если Рудольф становился все сильнее и смелее с каждым новым выступлением и очередной партнершей, то Эрик, казалось, все больше утрачивал желание танцевать. Стреноженный травмой, он в апреле пропустил спектакль «Сильфиды» и отложил свой дебют в поставленной Аштоном «Тщетной предосторожности», посчитав, что времени для подготовки недостаточно. К концу сезона Нерина с ужасом осознала, что Эрик начал сомневаться в своем танцевальном гении. Он дошел даже до того, что однажды сказал ей, будто из него «не вышел классический танцовщик». Нет! Он – величайший классический танцовщик из всех, кого ей доводилось видеть! – возразила Нерина. Но Эрик оставался безутешен. «Мне не хотелось вмешиваться в его личную жизнь, но было очевидно, что он невероятно расстроен», – рассказывала потом балерина.

Арова тоже дебютировала в труппе Королевского балета – после того, как Рудольф попросил танцевать с ним «Лебединое озеро» и па-де-де из «Дон Кихота». В Лондон Соня прилетела в июне. К этому времени Эрик уже находился в состояние войны с самим собой. «Он не чувствовал, что танцует так же хорошо, как мог, и страдал из-за этого. Как мы с Руди ни старались, но у нас не получалось его поддержать. Тот сезон оказался очень тяжелым для них обоих».

Вне сцены их отношения углублялись, хотя Эрика пугал напор Рудольфа. Отчаянно влюбленному Нурееву претило соблюдать какие-то границы между ними. «Я слишком многого хочу от Эрика», – не переставал он жаловаться Аровой, расстраиваясь из-за того, что Эрик не мог, а порой и не желал выполнять все его требования. Именно в такие моменты, мучаясь от неудовлетворенных желаний, разочарованный Рудольф взрывался так, что расшвыривал по комнате вещи. Такие выплески темперамента приводили Эрика в не меньшее замешательство, чем уфимских одноклассников Рудика, на всю жизнь запомнивших, как он при малейшей провокации падал наземь, заливаясь слезами. Рудольф приходил в себя довольно быстро, а вот Эрик, по словам Аровой, «не знал, куда деваться. Он был изнурен». Во всех отношениях. Наконец-то обретшего сексуальную свободу Рудольфа переполняла жажда чувственных удовольствий. Его сексуальный аппетит был неутолимым, тогда как Брун не слишком интересовался сексом. По словам Аровой, «Рудольф ни в чем не знал меры. И ему наверняка приходилось нелегко, потому что Эрик был другим». Об их бурных и насыщенных любовных отношениях ходили мифы. Но на самом деле их отношения очень быстро вылились в связь скорее эмоционального и духовного плана, нежели физиологического. Она больше походила на союз наставника и обожающего его ученика, а не двух пылких любовников. Через несколько лет Брун уподобил их встречу «столкновению и взрыву двух комет». И все же хозяином положения в их отношениях был Эрик.

В те вечера, когда Брун танцевал, Рудольф, сидя с Аровой в оркестровой яме, следил за его исполнением. И сильно расстраивался из-за того, что Эрик не дотягивал до своей стандартной планки и сосредоточивался на отсутствии контакта с Нериной. Почему он не мог себя заставить преодолеть эти трудности? Этого Нурееву было не понять. Он уговаривал Бруна потребовать себе другую партнершу и поставить свои условия (как некогда он уговаривал Соловьева и как продолжал поступать сам). Но датский принц отказался. «Эрик сам виноват, – пожаловался Соне Нуреев как-то вечером. – Он не хочет топнуть ногой».

В Королевском балете никто не осмеливался топать ногами. Никто – за исключением Нинетт де Валуа, всевидящей, все понимающей и прозорливой динамо-машины, которая, по мнению критика «Нью-Йорк таймс» Джона Мартина, сочетала в себе «самоотверженность опытной Жанны д’Арк… с практическими методами Черной королевы». По словам Кристофера Гейбла, работавшего в трупе одновременно с Нуреевым, «подданные» Нинетт де Валуа повиновались ей беспрекословно: «Как она скажет, так и было. Даже не обсуждалось». По свидетельству Моники Мейсон, «Дама держала дистанцию. Никто не слышал, чтобы она шутила или смеялась чьей-либо шутке. Но с Рудольфом она себе это позволяла открыто. Порой они вдвоем буквально заходились хохотом». Установив для своих подопечных суровый матриархат, Нинетт де Валуа относилась к Рудольфу как к любимому племяннику, чьи шалости забавляли ее и доставляли удовольствие. «Даме очень нравились трудные парни, – признавал Майкл Сомс. – Она не любила хороших мальчиков вроде меня, которые во всем проявляли послушание». А Рудольф, к изумлению коллег, мог усесться на репетиции у ее ног, а однажды даже положил ей на колени голову.

Де Валуа быстро освободила его от необходимости соблюдать правила. «Он делал все, что мое поколение приучили считать запретным, – рассказывал Гейбл. – Мы все были невероятно благовоспитанными, серьезными и скромными. Он был диким и недисциплинированным, уходил с репетиций, нарушал все, что было можно и нельзя. Он мог визжать, кричать, бушевать. И ему это сходило с рук. Дама Нинетт все ему прощала». По словам Джорджины Паркинсон, Нуреев «их всех держал в кулаке – и Фредерика Аштона, и Даму. Он был обольстительным, обаятельным, умел позабавить и выпросить желаемое. Этакое страстное, необыкновенное существо с неординарной внешностью. С одной стороны – чудовище, с другой – котенок. Дама робела и таяла перед ним».

Очарованная его талантом и школой, де Валуа приглашала Нуреева смотреть спектакли в свою ложу, а потом выслушивала его критические замечания на их счет. Возможно, более всего ее впечатляло то, что он «ничего не упускал из виду и не обходил вниманием, если находил это хоть мало-мальски стоящим. Он старался слушать и умел учиться. Он мог серьезно тряхнуть головой и сказать: «Нет, мне это не нравится, это нехорошо», но только после того, как рассматривал все точки зрения». Однажды вечером, стоя за кулисами и наблюдая за тем, как Рудольф уходил со сцены под громовые аплодисменты, Дама поразилась стандартам, которые он себе задавал. «Он только сказал мне: “Ни одного чистого пируэта, ни одного хорошего прыжка. А они все равно хлопают!” И после снова пошел на поклон», – вспоминала де Валуа. В отличие от Сергеева, она признала, что ее танцовщики могут многому научиться у Нуреева.

Однако старая гвардия без удовольствия наблюдала за тем, как Рудольф по первому же слову удостаивался привилегий, которых они добивались годами. Главной из таких привилегий была подсветка при выходе на сцену. «На [танцовщиков] никогда не направляли свет, и Дама ничего не хотела менять, – объяснила Антуанетт Сибли, на тот момент быстро совершенствовавшаяся молодая солистка, вскоре вышедшая замуж за Майкла Сомса. – Но Рудольф сказал: “Я люблю выходить при свете”, – и внезапно вспыхнул свет». Дэвид Блэр, к примеру, никогда не пользовался такой свободой действий, какую имел Нуреев. «Ему позволяется делать все, что он пожелает, а мы работаем здесь годами, и нам не разрешают что-либо изменять», – ворчливо жаловался он Аровой. Эрик тоже чувствовал себя ограниченным жесткими рамками – даже для смены молнии на костюме ему требовалось разрешение де Валуа. «Все мои просьбы, в конечном итоге удовлетворялись, но это была настоящая морока», – позднее посетовал он.

Рудольфу разрешили не только ввести в первый акт «Лебединого озера» новое соло, но и удалить из второго акта всю пантомимную сцену. «Если начнешь исполнять пантомиму, я уйду со сцены!» – предупредил он Арову, пришедшую в полное замешательство от необходимости импровизировать на сцене драматическое действие, как того требовал Рудольф. Но, по мнению Нуреева, жесты были предпочтительнее устаревшего языка знаков. «Лебединое озеро» попало в репертуар Королевского балета в постановке Мариинского театра благодаря Николаю Сергееву, который работал в Императорском балете еще при Петипа. Во время революции Сергеев эмигрировал, прихватив с собой тетради с записями основных балетов Петипа, и позже поставил их в Лондоне. Нинетт де Валуа с большим почтением относилась к наследию Мариинки, и ее артистам даже в голову не приходило предлагать какие-либо коррективы в эти спектакли. А Рудольф предпочитал смотреть на старые постановки по-новому; он был твердо уверен: чтобы эти балеты находили отклик у современной публики, необходимо расставить верные акценты как в танцевальной линии, так и в драматической. Во время напряженной генеральной репетиции перед их первым спектаклем 22 июня Нуреев начал отстаивать принятую в советском балете паузу в действии – после исполнения Аровой вариации Черного лебедя. Эта пауза позволяла ему выйти на сцену и встать в позицию для своего собственного соло. Арова и Брун еще в Париже пытались ему объяснить, что на Западе так не делают. «Мне неприятно это говорить, – пробормотал через плечо де Валуа дирижер Джон Ланчбери. – Но, Дама, не кажется ли вам, что все это страшно походит на цирк?» «Ох, Джек, – только и ответила Нинетт, – это и в самом деле цирк. Продолжайте, пусть делает по-своему».

Как-то Рудольф слишком часто останавливал оркестр, просил играть в более медленном темпе. И терпение Ланчбери наконец лопнуло. «Кому я должен следовать? Ему или партитуре?» – воззвал он к Валуа.

И услышал в ответ: «Слушайте его». С этого момента они все точно знали, где чье место.

А вот критики, как бы ни нахваливали талант Нуреева, но идти у него на поводу не желали. Многим из них его сдержанная натуралистическая манера исполнения, его способ воссоздания образа «изнутри наружу» по методу Станиславского показались несоответствующими более формальному и высокопарно-напыщенному стилю, который практиковал тогда Королевский балет. Наибольшее количество комментариев вызвало его новое соло. Чтобы выразить меланхолию и одиночество принца Зигфрида и задействовать Рудольфа танцем во время длинного первого акта (иначе он бы просто ходил по сцене) была поставлена короткая печальная интерлюдия на музыку, сочиненную Чайковским для балета, но никогда не использовавшуюся. Эту интерлюдию вставили между сценой, где мать Зигфрида велит сыну найти себе невесту, и сценой его первой встречи с Королевой лебедей Одеттой. В версии Петипа и Льва Иванова принцу отводилась ограниченная роль – по большей части потому, что первому принцу Зигфриду, Павлу Гердту, на момент постановки «Лебединого озера» было за пятьдесят лет.

Нуреев не первым решился переработать этот балет. Возросшая значимость танцовщика-мужчины в России побудила и Ваганову, и Чабукиани усложнить партию принца Зигфрида. И хотя изменения Нуреева со временем были приняты, в тот момент к ним благосклонно отнеслись лишь немногие критики. Среди таковых был Ричард Бакл, считавший, что приспело время тщательно пересмотреть «устаревшую» постановку Королевского балета. А вот пуристы упрекали Нуреева в намеренном гипертрофировании своей роли. (В «Спящей красавице» Рудольф тоже исполнил новое для Королевского балета соло, но это соло он танцевал в Кировском, и его происхождение вопросов не вызывало.)

Возможно, даже больше, чем само соло Зигфрида, многих критиков покоробило то, что Нурееву позволили «вволю искромсать и переиначить» балет. Самый яростный критик спектакля Клайв Барнс выражений не выбирал. «Мысль о том, что этот двадцатичетырехлетний юнец уничтожил за несколько небрежных репетиций то, что бережно сохранялось трудом трех поколений, вызывает резкое неприятие… Нуреев отважился на неразрешимый компромисс между западным и советским подходами к роли. Это странным образом символизирует третий акт, где он одет в черную тунику западного Зигфрида и в не подходящее к ней белое трико из гардероба советского Зигфрида. Этот черно-белый принц – как “сборная солянка”, ни то ни се».

Не смолчали критики и о его волосах. «Они были перехвачены чем-то вроде повязки над правым глазом, более приличествующей стиляге, нежели принцу», – фыркнул в «Балле тудей» Ферно Холл, порекомендовав парик или «побольше лака для волос».

И все же невероятная сценическая убедительность Нуреева и его электризующее воздействие на публику снова сделали свое дело. В вечер дебюта Рудольф и Арова двадцать один раз выходили на поклоны под дождем из роз. И Барнс пришел к заключению: Нуреев – это «кошмар критиков», скопище непримиримых противоречий. «Они говорят: его волосы чересчур длинные, прыжки чересчур шумные, хореография чересчур бесталанная, и даже его сценическое обаяние порой отвлекает – и в конце сокрушенно признают: “Но все же он великий”. А все дело в том, что у него есть качество, которое невозможно определить, приобрести или с чем-то спутать. Это козырная карта гения». Как бы там ни было, споры не прекращались. Кто же он, этот Рудольф Нуреев? «Величайший танцовщик после Нижинского? – задавался вопросом Олег Керенский в «Дейли мейл» в заключительный день сезона. – Или перехваленный самонадеянный молодой человек, мистифицирующий мир балета?.. Этот спор не закончится сегодня вечером…»

А Нуреев между тем устремил взор за пределы оперного театра – на более обширную аудиторию, обещанную телевидением. В тот месяц он исполнил с Фонтейн фрагменты из второго акта «Жизели» в программе Би-би-си, посвященной искусству. Правда, если Фонтейн, танцевавшая на телевидении множество раз (начиная с 1930-х годов), была готова работать перед камерой, то Рудольфу оказалось «трудно оторвать глаза от экранов» и сконцентрироваться. Однако сидевшей дома публике оказалось трудно оторвать глаза от Рудольфа. Его поразительное лицо, часто демонстрируемое крупным планом, смотрелось на телеэкране эффектнее, чем на сцене. И посвященная искусству программа собрала беспрецедентное число зрителей. Через неделю Рудольф вновь появился на экране: он танцевал в паре с Нериной па-де-де Черного лебедя в программе «Воскресный вечер в лондонском Палладиуме». Включение в это популярное варьете-шоу фрагмента из балета стало очередным доказательством растущей славы Нуреева и его притягательности для публики – двух факторов, которые в результате долгого пути превратят балет из «культа меньшинства в приятное времяпрепровождение среднего класса».

«Легенда Нижинского возродилась в Нурееве», – заявила позднее в тот месяц Тамара Карсавина ученикам, пришедшим послушать рассказ выдающейся балерины и педагога о ее карьере, партнерстве с Нижинским и о ее методике обучения в традициях Петипа и Мариинского театра. Нинетт де Валуа видела в Нурееве непосредственную связь с этой высоко чтимой традицией – одной из тех, что лежали в основе британского балета. «Мы искали в нем его прошлое, – говорила она, – а он искал в нас настоящее». Именно поэтому де Валуа быстро предоставила Нурееву статус постоянного приглашенного артиста – впервые после Фонтейн, удостоившейся такой чести в Королевском балете в 1959 году.

А Эрик Брун в очередной раз пострадал из-за растущей славы своего друга. Королевский балет не мог взять в труппу их обоих, и «выбор, естественно, пал на [Нуреева], – вспоминал Джон Тули, – вовсе не из-за недооценки Бруна. Просто в плане кассовых сборов и популярности Брун не мог сравняться с Нуреевым[181]. Рудольф действительно являлся тем, что нам было нужно; мы очень скоро осознали и то, что у него неординарный талант, и то, как он мог помочь нашей труппе. Марго нуждалась в новом партнере и довольно ясно дала понять, – пожалуй, к своему собственному удивлению, – что она собирается обрести на сцене новую жизнь с более молодым танцовщиком. Все совпало, так что особых споров не было, хотя Эрик, конечно, этому не обрадовался».

«Не обрадовался» – это слишком мягко сказано. Эрик был расстроен, сокрушен, опустошен. Он считал Королевский балет «идеально подходящим для себя» и не имел никакого желания возвращаться в Копенгаген и работать там на постоянной основе. Ошеломленный выбором компании между ним и Рудольфом, Эрик выглядел пепельно-серым на встрече с Клайвом Барнсом, бравшим у него интервью. «Я никогда не видел его столь похожим на Принца Датского, – рассказывал Барнс. – Он был очень уязвлен и… остро чувствовал себя отвергнутым. Он же фактически ради этого оставил “Балле тиэтр”… Ему казалось, что его мировая карьера погибла».

Эриком завладела одна только мысль – бежать! Бежать из этой охваченной конкуренцией лондонской оранжереи! И он уехал во Флоренцию, где согласился танцевать «Сильфиду» с Датским королевским балетом. Но если Эрик надеялся избавиться от постоянного испытующего взгляда Рудольфа, то у него это не вышло. Никогда не видевший Бруна в шедевре Бурнонвиля, Нуреев последовал за ним. В июле он и сам снова вышел на сцену, и тоже в Италии, станцевав с гастрольной группой Королевского балета на фестивале под открытым небом в Нерви. «Выступление РУДОЛЬФА НУРЕЕВА в партнерстве со знаменитой балериной, – возвещали афиши фестиваля. – Возможно, этой балериной станет даже сама Дама Марго Фонтейн». Именно на этом фестивале, на фоне Средиземного моря, Нуреев и Фонтейн впервые станцевали «Лебединое озеро». В Лондоне им едва удалось провести одну полноценную репетицию этого балета из-за постоянных разногласий по поводу изменений, которые предлагал Рудольф. Фонтейн проявила уступчивость в трактовке «Жизели» – балета, в котором она сама прежде не чувствовала себя комфортно. Но «Лебединое озеро» было для нее такой же знаковой работой, как и «Спящая красавица», и Марго не желала трогать его танцевальный рисунок, который оттачивала двадцать пять лет.

«Рудольф, – перебила она его как-то раз, – я танцую этот балет с 1938 года[182]. – Смешок Рудольфа намекнул Марго, что она загнала себя в угол. – Вы, наверно, тогда еще не родились?» – уточнила она. На что Рудольф игриво ответил: «Да нет, родился, как раз в том году». На том они и разошлись, вспоминала балерина. Привыкнув, как и Рудольф, стоять на своем, Фонтейн, подобно искушенному дипломату, прекрасно знала, до какой степени можно давить, а когда следует воздержаться от конфронтации и попробовать сменить тактику. Не будь она такой опытной, их партнерство вряд ли бы состоялось. Но это не значило, что Марго все делала так, как хотел Рудольф. Увидев ее танец в «Лебедином озере» ранее в Лондоне, Нуреев пришел к ней в гримерную. Он беспокоился, как бы его подход к балету, отличный от подхода Фонтейн, «не испортил» ее исполнение. «А вы попробуйте», – ответила Марго[183].

Из Нерви Рудольф отправился на поезде в Штутгарт, где Эрик танцевал с Джорджиной Паркинсон в «Дафнисе и Хлое» – новом балете Джона Кранко, «скроенном» под Бруна, для демонстрации его драматических способностей. Премьера балета, прошедшая 15 июля, имела огромный успех. А вот следующее выступление повергло Бруна в ужас: на его взыскательный вкус, оно решительно никуда не годилось. Ощущение провала, возникшее у него отчасти из-за лондонского сезона, отравляло каждый танец датчанина. А приезд Рудольфа еще больше выбил его из колеи. «Я чувствовал, как нарастало напряжение. В первую очередь – во мне самом из-за “Дафниса”, а еще из-за общей неприятной атмосферы, которая ощущалась вокруг, когда мы с Рудиком бывали вместе: занимались вместе в классе, появлялись вместе на людях… Люди нас провоцировали. Отпускали всякие шуточки, а меня это раздражало…»

Многие современники Бруна, включая бывшего артиста Королевского балета Александра Гранта, подозревали, что «Эрик не мог танцевать, когда за ним наблюдал Руди. Казалось, его внутри что-то сковывает, и он либо травмирует себя, либо просто не может танцевать. А Руди действительно хотел видеть его танцующим». По мнению Джорджины Паркинсон, исполнявшей в балете роль Хлои, приезд Рудольфа вызвал у Эрика душевный кризис. Он сразу «полностью замкнулся и стал для всех нас недоступным, – вспоминала она. – Все время пребывал в плохом настроении, раздражении, в разладе с самим собой. А потом Рудольф предложил им вместе выступить в гала-представлении, и этого Эрик уже не смог вынести».

По приглашению Иветт Шовире Рудольф согласился быть ее партнером в па-де-де[184]. Эрик тоже должен был участвовать в гала-представлении, но накануне вечером вдруг объявил, что заболел, и отменил свое финальное выступление в «Дафнисе и Хлое». Пришедших его увещевать хореографов, Джона Кранко и Кеннета Макмиллана, Брун выставил из своего номера. А на следующее утро его там уже не было. Он уехал ночью, не сказав ни слова никому, в том числе и Рудольфу. Нуреев позвонил в номер Джорджины Паркинсон. «Он спросил, не у меня ли Эрик. Голос у него был елейно-сладкий. Я ответила: «Разумеется, нет». И спросила, почему он интересуется. Он сказал, что не знает, где Эрик, и что он уехал, забрав все вещи». А среди тех вещей были проездные документы и визы Нуреева[185].

С помощью Кеннета Макмиллана Паркинсон разыскала Фонтейн, которой удалось выправить для него необходимые документы. Хотя Рудольф, вспоминала она впоследствии, «чувствовал себя абсолютно одиноким в Штутгарте, Эрик просто самоудалился, потому что не мог больше вынести ни одного дня. Потом он говорил, будто у него были проблемы со спиной или что-то еще. Но все дело было в Рудольфе».

Никогда не отменявший выступлений, Рудольф остался на гала-представление, а затем погнался за Эриком в Копенгаген. Через несколько дней он заселился в его дом в Гентофте вместе с матерью Эрика и Соней Аровой, с которой Бруну предстояло выступить в сентябре на юбилейном гала-концерте в парке Тиволи. Эрик планировал создать собственное па-де-де, но Арова приехала в Копенгаген с порванными связками. Горя желанием выручить друзей, Рудольф вызвался репетировать вместо нее. В течение последующих семи дней Эрик сочинял рисунок дуэта, танцуя с Рудольфом, а Арова сидела, водрузив ногу на стул, и давала указания.

Легкая атмосфера, царившая в студии, испарялась сразу, как только они возвращались домой. Неприязнь Эллен Брун к Рудольфу за тот год только усилилась, и она ее даже не пыталась скрыть. «Вы должны присматривать за Эриком, вы должны следить за тем, чтобы ему было хорошо», – постоянно напоминала она Аровой. «Эрик был ценным семейным достоянием, и его мать чувствовала, что с ним творилось что-то неладное, – рассказывала Соня. – Она просто невзлюбила Рудольфа и, как могла, игнорировала его. Ей казалось, что он подавлял Эрика». Брун, в свою очередь, тревожился за мать – она с трудом ходила, и было видно, что каждое движение причиняет ей боль. Но врачей Эллен Брун избегала, и Эрик понятия не имел, что за болезнь ее мучила. Она сообщила ему, что подозревает у себя рак, но он не воспринял этот самодиагноз всерьез. В конце концов Эрик вместе с сестрами уговорил мать показаться врачу, и при обследовании у нее обнаружили тромб в ноге. Но лечь в больницу Эллен Брун наотрез отказалась, прописав сама себе лечение и постельный режим. Кроме того, она ясно дала понять, что присутствие в доме Рудольфа не способствовало улучшению ее самочувствия. «Ситуация сложилась очень скверная, – вспоминала Арова. – Она чувствовала себя все хуже и хуже и хотела, чтобы Рудольф съехал, а Эрик не мог понять, почему она была так непреклонна в отношении него. Он разрывался на части. Когда он спросил меня, что ему делать, я посоветовала отправить Руди в гостиницу. А он сказал: “Я знаю, но Рудик и слушать об этом не захочет”. Однако Рудольф внял его просьбе».

Через день после гала-представления Рудольф с Эриком проводили Арову на ночной поезд в Париж. По приезде она им позвонила. «Рудик вернулся в наш дом», – сообщил ей Эрик. В тот же день у его матери обнаружили тромб в легких, и врачи настоятельно рекомендовали ей лечь в больницу. Эрик и Рудольф, договорившиеся пообедать с Верой Волковой, предложили сопровождать ее в карете скорой помощи. Но Эллен Брун воспротивилась, пожелав, чтобы ее отвезли туда дочери. Вскоре после встречи с Волковой Эрика позвали к телефону. Садясь в карету скорой помощи, его мать потеряла сознание. Когда Эрик приехал в больницу, она уже умерла. При вскрытии у Эллен Брун обнаружился рак, и Эрик проклинал себя, что не отнесся к ее догадке серьезно. Он также винил себя за то, что вопреки ее желанию пригласил в дом Рудольфа. И все время размышлял – не усугубило ли его присутствие и без того грозную болезнь матери.

Но ее смерть вызвала один из самых теплых и нежных моментов в отношениях Эрика и Рудольфа; воспоминание о нем Брун хранил до своей собственной безвременной кончины от рака легких в пятьдесят семь лет. Онемев при виде тела матери под белой простыней, Брун, редко обнажавший свои чувства, не выдержал и расплакался. И Рудольф, никогда не видевший его слез, инстинктивно обнял друга. Он сильно тосковал по собственной матери и не захотел оставлять Эрика одного в доме, отравленном болезнью и тяжелыми воспоминаниями. В течение нескольких трудных дней, пока Эрик мысленно свыкался с уходом матери, Рудольф заботился о нем, как мог. Его трогательная заботливость «связала» их, признался позднее Эрик: «Он мог просто уехать. Но он этого не сделал».

Глава 17

Вы же великая балерина!

К тому моменту, как Рудольф в сентябре приехал в Нью-Йорк, чтобы снова сняться в программе «Белл телефон ауэр», в здании «Метрополитен-оперы» расположилась труппа Большого театра, прибывшая на трехнедельные гастроли. Поселившись в квартире Кристофера Аллана, агента Эрика Бруна, на 72-й Восточной улице, Нуреев принялся разучивать с ведущей танцовщицей «Американ балле тиэтр» Лупе Серрано па-де-де из «Корсара». Для подготовки к выступлению в телепрограмме у пары имелась всего лишь неделя – совсем мало времени, чтобы «ноги выучили па-де-де», как выразилась Серрано. Поэтому, по предложению Кристофера Аллана, она отправилась «в какой-то захудалый кинотеатр», где как раз показывали отрывок из кинофильма с Аллой Сизовой, танцевавшей свою вариацию из «Корсара». Фильм был снят после выступления Рудольфа с Сизовой в Москве на ученическом концерте, но кадры с Нуреевым после его побега вырезали.

По его настоянию Серрано каждый вечер ходила с ним на представления Большого театра. Рудольфу хотелось, чтобы Лупе присмотрелась к танцу Майи Плисецкой – невероятной драматической балерины, которой он сам, пока продолжались гастроли, послал несколько букетов. Нуреева не удовлетворяло, как Серрано делала пор-де-бра, и он надеялся, что, увидев в исполнении Плисецкой «Умирающего лебедя», Лупе будет более активно работать руками. Для наглядности он даже один раз сам продемонстрировал в студии «Умирающего лебедя» Плисецкой.

Ежевечернее присутствие Нуреева в «Метрополитен-опера» на спектаклях Большого не только насторожило сопровождающих советскую труппу, но и обернулось проблемами для американского импресарио Сола Юрока. Этот российский еврей эмигрировал в Нью-Йорк в 1906 году всего с полутора долларами в кармане и стал «Барнумом от искусства». Низкорослый, полненький и проницательный Юрок как никто другой умел разглядеть в начинающем артисте не только талант, но и еще более неуловимое качество – так называемую «звездную силу». Он считал: чем темпераментнее артист, тем лучше; ведь из него мог получиться хороший материал. «Великий артист по натуре такой [темпераментный], – заявил как-то Юрок. – Есть в них что-то такое – некая теплота, огонь, – что передается зрителям и вызывает у них живой отклик…» Первый значимый успех он стяжал, представив американцам Анну Павлову; после этого Юрок организовал гастроли Федора Шаляпина и открыл публике Айседору Дункан. Десятилетиями афиши под ярким заголовком «С. Юрок представляет» завлекали театралов самыми прославленными именами в мире музыки, танца и оперы. Андрес Сеговия, Артур Рубинштейн, Исаак Штерн, «Балле рюс де Монте-Карло», Королевский балет, балетная труппа Большого театра, Кировский балет – все были клиентами Сола Юрока. К танцу он питал особое пристрастие и немало способствовал привлечению на балет американского зрителя. Всегда безупречно одетый и моментально узнаваемый театралами благодаря своим очкам в черной роговой оправе и трости с золотым набалдашником, Юрок был также основным пропагандистом русской культуры в Соединенных Штатах. А «особые» отношения с советским руководством обеспечили ему фактическую монополию на организацию туров различных артистов в рамках культурного обмена между СССР и США. Во время выступлений в Нью-Йорке труппы Большого Юрок уже вел переговоры о гастролях Королевского балета в Москве. И, невзирая на давление с советской стороны, не желал исключать из гастрольной группы такого кассового танцовщика, как Нуреев. Посещение Нуреевым балетов Большого, естественно, осложнило уже и без того щекотливую ситуацию. Еще больше ее усугубило то, что американские гастроли Большого совпали с Карибским кризисом – катастрофически низкой точкой в советско-американских отношениях. И Юрок вскоре вылетел в Москву отстаивать свою позицию.

На протяжении всего октября, пока мир стоял на пороге глобальной ядерной войны, Нуреев и Арова в качестве приглашенных звезд танцевали в Чикаго с балетной труппой Чикагской оперы Рут Пейдж. Рудольф жил в пентхаусе Пейдж на Лейкшор-драйв и однажды после репетиции уговорил Арову пообедать с ними. Соня потом вспоминала: «[Мы втроем] доехали до дома Рут на такси, и я сказала ему по-русски: “Заплати за такси”. А он обернулся и заявил: “С чего это мне платить? Она имеет с нас прибыль”. Так он мыслил». И такой линии поведения придерживался почти всегда.

Пейдж пригласила Нуреева и Арову для участия в «Князе Игоре», поставленном «Чикаго Лирикс Опера», – точнее, в возрожденном ею для этой оперы балетном фрагменте «Половецкие пляски» (в хореографии Фокина). Рудольф танцевал половецкого хана, Арова – его рабыню, и вдвоем они затмили оперных певцов.

21 октября труппа Рут Пейдж давала гала-представление, и Нуреев с Аровой снова выступили вместе. Они исполнили три коротких номера, включая па-де-де из «Корсара». Потом, когда они переодевались к балу после представления, Арова пожаловалась, что ей нечего надеть. И Рудольф быстро смастерил что-то из отреза сверкающей золотистой ткани. Драпировать материю он научился еще во времена «гастролей» с уфимским народным ансамблем; заколов ткань в нужных местах, Рудольф «облачил» Соню в вечерний наряд.

А уже 3 ноября Нуреев опять выступил партнером Фонтейн в «Ковент-Гардене» – в зажигательном па-де-де из «Корсара». Поставленный им[186] короткий балетный номер исполнялся с перерывами и до, и после него. И Фонтейн переживала, что публика, увидев так мало танца, почувствует себя обманутой. Но Аштон ее успокоил: «Десять минут “Корсара” и двадцать минут аплодисментов. О чем вы волнуетесь?»

Отнюдь не случайно первым вкладом Нуреева в репертуар его новой труппы стал балет, впервые принесший ему признание в России, – работа, пронизанная экзотической чувственностью и дикостью, воплощением которых многие считали самого Рудольфа. В одних серебристо-голубых парчовых турецких шароварах и с такой же повязкой на голове, Нуреев в золотистом сетчатом болеро поверх обнаженной груди и с развевающимися волосами врывался на сцену, полный байроновской страсти и хищной грации.

Наряд его был почти карикатурным. Но при всем при том Рудольф, по наблюдению Мэри Кларк, «вовсе не выглядел нелепо. Он носил свой костюм, танцуя вариацию, с такой убежденностью в его абсолютной уместности, что он действительно становился уместным». Несмотря на «десять минут танца», ради «Корсара» Нуреева «стоило проехать тысячу миль, чтобы его увидеть», – заявил Александр Блэнд, назвавший его «лучшим для этого поколения образцом мужского танца, показанным на сцене “Ковент-Гардена”».

А зрителям, впервые увидевшим «Корсара» Нуреева, его парящие прыжки с поджатыми под себя обеими ногами показались чудом. Столь же неожиданным оказалось и смелое исполнение Фонтейн, на которое ее подвиг Рудольф; такие виртуозные вещи прежде не входили в «арсенал» танцовщицы. «Дейли экспресс» восхитилась тем, как Дама Марго «сбросила половину своих лет и станцевала под стать партнеру с эффектно контрастирующей грацией и блеском». Зерна этого обновления были посеяны еще в Нерви, когда Рудольф во время репетиций «Лебединого озера» обнаружил, что в техническом плане Фонтейн была гораздо сильнее «подкована», нежели они оба думали. Заинтригованный, Рудольф понудил Марго выложиться до предела в бравурных пассажах третьего акта. «Вы же великая балерина. Так покажите мне это!» И точно так же, как когда-то сделал Жан Кокто в ответ на призыв Дягилева: «Удивите меня!», так и 43-летняя Фонтейн совершила неожиданное. Марго продолжила расширять свои технические возможности за те границы, что она достигла на пике своей карьеры. Причем сделала она это в том возрасте, когда балерины легко соглашаются на менее сложные и напряженные партии либо просто наблюдают за происходящим на сцене из-за кулис. До приезда Нуреева бытовало мнение, что Дама Марго уже «начала спускаться с пика вниз». Подстегнувший ее «удар хлыста» от Рудольфа, как образно выразился друг Фонтейн, Кит Мани, «был именно тем, что ей требовалось». А Нуреев, увидев результаты, принялся, не тратя времени даром, задействовать ее непочатые резервы в работе.

Вдохновленная своим молодым партнером, Марго вдруг затанцевала смело, раскованно и самозабвенно – так, как никогда не танцевала за всю карьеру. Резонанс от их выступлений с Нуреевым был грандиозным: столпотворение у билетных касс и почти экстатичекие отзывы в прессе. На спектакли пары приходили многие знаменитости, включая Ноэла Кауарда, Питера О’Тула и Ричарда Бартона – надо же было посмотреть, из-за чего поднялась такая шумиха! Зрители дежурили у служебного входа, лелея надежду получить их автографы, и, как сумасшедшие, визжали от восторга при виде обоих танцовщиков. Репортеры лезли из кожи вон, пытаясь разгадать секрет их полного взаимопонимания. Весь Лондон терзался любопытством: в чем причина такой «химии» между ними? «Когда я с ним танцую и смотрю на сцену, то вижу не Нуреева, а героя балета», – ответила Фонтейн «Дейли мейл» на вопрос о «величии» Нуреева. В духе Кэти из романа Эмили Бронте, описывающей своего Хитклифа, Марго добавила: «Я не вижу в нем, как с остальными, мужчину, которого я знаю и с которым каждый день общаюсь. Я вижу в нем балет. Он растворяется в роли. Он такой, какой и я бы желала быть, и с ним мне легче танцевать так, как мне хочется…»

Намереваясь продемонстрировать, сколь многое он еще способен сделать, Рудольф на сцене шел на риск и побуждал рисковать Марго. «Господи! Да я никогда не делала и половины того, что делаю сейчас», – призналась она Джону Тули. А на комплимент не менее авторитетной Дамы Мари Рамбер, заявившей Марго, что ее танец «внезапно стал лучше», Фонтейн ответила: «Естественно, ведь теперь [зрители] смотрят на него, а не на меня, так что я могу расслабиться и впервые танцевать по-настоящему».

Однако вне сцены Рудольф обращался с Марго куда менее галантно. И это поражало всех их коллег, включая Фредерика Аштона, который признался, что его беспокоили «язвительные замечания» Нуреева в ее адрес. «Святая» – именно такое определение более всего подходило Фонтейн. По воспоминаниям Джорджины Паркинсон, «партнеры всегда обращались с Марго очень мягко и почтительно. Но Рудольф оскорблял ее до чертиков. И ведь она это терпела». Или, скорее, прислушивалась к полезным советам и игнорировала остальное. «Все всегда с огромным уважением относились к пожеланиям Марго,