Вацлав Нижинский. Воспоминания бесплатное чтение

Ромола Нижинская
Вацлав Нижинский. Воспоминания

Посвящается памяти ФРЕДЕРИКИ ДЕЗЕНТЬЕ, без чьей любви и дружбы эта книга не могла бы быть написана

Romola Nijinsky

Nijinsky

Вацлав Нижинский

© Перевод, ЗАО «Центрполиграф», 2022

© Художественное оформление, ЗАО «Центрполиграф», 2022

* * *

Предисловие

Рио-де-Жанейро — единственный знакомый мне большой город, которому не удалось прогнать со своей территории природу. Здесь вы погружены в море, горы и девственный лес, который со всех сторон скатывается по склонам в ваш сад, вторгается манговыми деревьями и пальмами в дома, сопровождает трамвайные пути своими чистыми водными потоками и оставляет на прогнивших воротах негритянских прачечных букеты бугенвиллей и пучки пряных овощей. Дома квартала, где живет простой народ, сами словно пританцовывают, медленно спускаясь вниз по холмам — последним морщинам гор, — чтобы встретиться с океаном. Где бы вы ни находились, на террасе любого отеля и у окна любой гостиной вам достаточно поднять голову — и вы увидите острия и рога всевозможных форм, окутанные темным покрывалом леса, — горы Тижука, Гавеа, Камподос-Антес, Корковадо и Профиль Людовика Шестнадцатого. Сзади вас всегда стоит и ждет что-то огромное, черное, иногда свежее и блестящее; один прыжок — и вы внутри его.

Именно здесь, на сцене театра — какого именно, моя память не может разглядеть за массой ничего не значащей лепнины, — я с лесной площадки для прогулок увидел Нижинского в первый и последний раз. Мы проживали уже третий год войны, сам он только что спасся из концентрационного лагеря, и для меня пронзительные звуки оркестра, который, повинуясь дирижерской палочке Ансермета, говорил с задником через волны занавеса, сливались на этом странном антарктическом берегу с шумом океана, разбивавшего свои фейерверки о волнорез Бейра-Мар, и с никогда не утихающей канонадой там, далеко. Я чувствовал себя как человек, который, собираясь войти с улицы в танцевальный зал, кидает в одну сторону сигару и бросает последний короткий взгляд в другую сторону — на горизонт, где горит ужасная луна за облаком ядовитых паров. Эта буря выбросила на берег между Капокабаной и Сахарной Головой расписанный веселыми красками корабль Русского Балета; это побудило меня взять билет и прийти, как французские эмигранты былых времен шли аплодировать какому-нибудь артисту-изгнаннику из Королевской оперы, выступавшему на случайной сцене в Кобленце или Спа.

Вышел Нижинский.

Я никогда не испытывал большой любви к обычному балетному искусству — тому, что танцуют, иногда с идиотским совершенством, во многих государственных театрах или у зловещей Павловой: оно нравилось мне не больше, чем техническое мастерство певцов или скрипачей. Красота редко отвечает взаимностью тем, кто ее ищет. Естественно, что поддельные артисты злятся на вдохновение за то, что оно капризно в своей божественной щедрости, и стараются заменить его одним лишь суеверным следованием формуле или тем яростным трудом, который был насмешливыми устами латинского Януса охарактеризован как «нечестный». Корону Франции нельзя заслужить, раскалывая камни, и заслугами невозможно заслужить благосклонность. Поэтому я принадлежал к числу тех, кто никогда не любил никакого танца, кроме восточного, в котором ноги редко отрываются от земли и который представляет собой либо речь, фразы которой начинаются в центральном сплетении мускулов и внутренностей, через вращающееся тело передаются каждой точке окружающего пространства и доходят по суставам до самых кончиков фаланг, медленно развертываясь или, наоборот, мгновенно выплескиваясь в завершенном движении, — или же неустанный ответ видения на стихи, сто раз подхваченные и повторенные флейтой и барабаном.

Нижинский принес с собой нечто новое: стопы наконец отделились от земли. Он принес прыжок, то есть победу дыхания над весом. Как певец или актер движением рук просто подчеркивает увеличение своей груди, которая раздувается, наполняясь воздухом, точно так же вдохновение танцора и наше страстное желание жить своей силой могут оторвать его от земли; остается лишь трамплин для прыжков, который попирают его торжествующие ноги. Это дух овладевает телом, это душа ставит себе на службу животное начало — снова, снова и снова рвется вверх огромная Птица, взлетает, чтобы встретить свое великое поражение. Танцовщик опять падает, как король спускается с трона, и снова взмывает вверх, как орел или как стрела, по собственной воле сорвавшаяся с тетивы. Одну секунду душа удерживает тело в воздухе, телесная оболочка становится пламенем, материя преодолена. Он пересекает сцену, словно молния, и, едва успев отвернуться, обрушивается на нас как удар грома. Это Великий Человек в лирическом состоянии своего духа прерывает наш дикий танец, словно бог. Он рисует страсти на холсте вечности, он берет каждое наше грубейшее движение, как Вергилий — наши слова и образы, и переносит их в более высокие слои воздуха, в благословенный мир ума и силы. Даже в «Шехерезаде», когда негр, согнутый пополам, словно сжатая пружина, очерчивает или, вернее, измеряет — десятью электрическими концами своих рук, которые уже не просто руки, а руки, губы, жадный язык и душа сразу, — контуры воображаемого тела, проводя пальцами вокруг смутно видимого реального тела красавицы, этот жест, который может быть похотливым, приобретает не описуемое словами достоинство и величавость.

А «Послеполуденный отдых фавна» — какое очарование, какая радость, какая пронзительная меланхолия. Этот отдых происходит сразу на Сицилии и на той уединенной террасе посреди девственного леса, которую хорошо знает мой друг Мило, возле огромного бассейна, в котором вода переливается через край, под стеной из зеленых камней, где в просветах между листьями пылает луна, и ее лучи — как удары тарелок в каждой паузе оркестра.

Однажды Нижинский согласился проводить меня в дипломатическую миссию, и я смог увидеть его вблизи. Он шел, как ходят тигры: это был не перенос неподвижной массы тела из одного равновесного положения в другое, а гибкий, как единение крыла и воздуха, союз с весом всей машины мускулов и нервов; тело было не обрубком дерева или статуей, а полноценным органом силы и движения. Любой жест Нижинского, даже самый малый — например, когда он повернул к нам подбородок или когда его маленькая голова внезапно качнулась на длинной шее, был великолепен; в любом из них была жизненная сила, одновременно яростная и нежная, и подавляющая властность. Даже когда он был неподвижен, казалось, он незаметно для глаза танцует, словно те чувствительные транспортные средства, которые назывались «восьмирессорными». В столовой был зеленый полумрак; полуденное солнце и с ним время от времени крик цикад доходили до нас, приглушенные манговыми деревьями. На скатерть, между тарелками для фруктов и серебряным столовым прибором, падала зеленая тень; изумрудный блик переливался в стеклянной салатнице между кусочками льда. Нижинский говорил с нами об огромной работе, которую проделал за те годы, когда был интернирован в Венгрии. Он открыл способ записывать танец и ставить пометки в записи так, как это делают с музыкой. Это было правдой. Книга существует, и мадам Нижинская говорит мне, что сейчас ее переводят на другие языки.

Теперь на лице божественного танцора отражается черное зло. Он находится где-то в Швейцарии, я в Лос-Анджелесе, а мадам Нижинская сейчас сидит передо мной в холле этого отеля и показывает мне странные рисунки — человеческие лица и портрет великого Сильфа, самим им нарисованный; все это составлено из перекрещивающихся траекторий. В точке пересечения, в сердце этих круговых сил из алгебраических водоворотов поднимается голова, составленная из пересекающихся линий. Это как если бы человек был сделан из движений, которыми танцор очерчивает части его тела и его лицо, распределяя движения в пространстве, прерывая их и возобновляя; числовая функция с отравой в центре, реализация души во вспыхивающей искре.

Привет вам там, где вы сейчас, Нижинский! Да будет Бог с вашей помраченной душой. Находясь за тем запретным порогом, где обитают, неразрывно сплетясь в объятиях, две сестры — восхищение и жалость, размышляйте и помните: молитва может проникнуть всюду…

Поль Клодель

Часть первая

Глава 1
Моя первая встреча с Русским балетом

В начале весны 1912 года я была приглашена на первое выступление Российского Императорского балета в Будапеште. Город был в сильнейшем волнении. Еще до прибытия этой не имевшей себе подобных труппы, которая была частью Санкт-Петербургского Императорского театра, нас достигли фантастические рассказы о блистательной экзотической красоте спектаклей и о достигнутых артистами величайших высотах искусства.

Я припомнила, что в детстве однажды уже видела выступление прежних танцоров этого же Императорского балета, и прежде всего мне вспомнилась невесомая легкость и элегантная хрупкость прима-балерины Преображенской, изящной как статуэтка из мейсенского фарфора. Ее партнерами были два стремительных брата Легат, первые танцовщики России, в совершенстве владевшие балетной техникой своего времени. И теперь я ожидала увидеть такое же чарующее зрелище.

Блестящая публика, которая собралась в городском оперном театре, чтобы приветствовать русских артистов, уже покоривших Париж и всю Западную Европу, состояла из элиты процветавшей тогда венгерской столицы. Жители Будапешта были богаты, склонны к критике и умны. Всю свою гордость обитателей маленькой столицы они вкладывали в постоянное соревнование с Веной. Они ожидали очень многого. Будапешт хотел, чтобы его показали миру, но капризно настаивал, чтобы это было сделано по самым высоким стандартам. Как только оркестр сыграл первые несколько тактов увертюры, все почувствовали, что эта странная, мощная, влекущая за собой музыка — создание великого мастера.

А потом один балет следовал за другим, и мы, покинув высокий красный храм из египетского камня, переносились в жестокую роскошь персидского гарема, а оттуда в бесконечные голые татарские степи. Волшебная рука щедро разливала перед нами неистощимое разнообразие ярких красок; это было буйство неизвестных до той поры оттенков цвета: немыслимо густых тонов пурпурного и зеленого и оранжевых красок золотого варварского искусства Византии. Перед нами раскрывалась сама душа каждой страны и каждой эпохи. Искусство танцовщиков и танцовщиц было неописуемо совершенным и утонченным. Зрители не смели вздохнуть в благоговейном трепете.

Впечатление от этого первого спектакля было таким огромным и ошеломляющим, что было трудно разглядеть и оценить собственное величие каждого танцора и каждой танцовщицы. Даже исполнитель самой маленькой роли сам по себе был звездой: такова была политика этой изумительной труппы. Одинаковое количество танцовщиков-мужчин и танцовщиц-женщин на важных и главных ролях тоже было в высшей степени необычным в то время. Мы вскоре поняли, как эта выдающаяся труппа могла воскресить давно утраченное искусство балета и поднимать его на неизвестную ранее высоту всюду, где побывала раньше.

Уходя из театра, я узнала, что самая яркая звезда труппы не смогла выйти на сцену в тот вечер из-за легкого недомогания. Я твердо решила побывать на всех представлениях русских артистов. В следующий вечер я снова находилась в театре. В программе были «Клеопатра», «Карнавал» Шумана и «Князь Игорь». Публика и в этот раз была блестящая. Увидев «Клеопатру» во второй раз, я смогла лучше оценить совершенство танца Астафьевой, Федоровой и Больма. Декорацией к «Карнавалу» Шумана был тяжелый синий бархатный занавес, расписанный красивыми гирляндами роз. Костюмы были в очаровательном стиле периода бидермейера. Публика мгновенно почувствовала, что перед ней предстает благородное веселье той эпохи. Новая картина: Пьеро, Бабочка и Панталоне, флиртуя, неслись по сцене, как три маленьких смерча. Вдруг на сцене появился стройный и гибкий как кошка Арлекин. Его лицо было скрыто маской, но выразительность и красота его тела заставили нас всех понять, что перед нами был гений. Вся публика вздрогнула, словно от электрического удара. Опьяненные, околдованные, мы, жадно хватая ртом воздух, следили взглядами за этим сверхъестественным существом, которое воплотило в себе сам дух Арлекина, за этим милым озорником. Мощь, легкость перышка, стальная сила, гибкие движения, невероятный дар, взлетев в воздух, зависать на месте и потом опускаться в два раза медленнее, чем поднялся, вопреки всем законам гравитации, исполнение самых трудных пируэтов и тур-ан-л’эров с поразительной беспечностью и без видимых усилий доказывали, что этот необыкновенный, феноменальный танцовщик был сама душа танца. Забыв обо всем на свете, зрители все, как один человек, поднялись на ноги, кричали, плакали, в бешеном восторге осыпали сцену целым дождем из смешавшихся в беспорядке цветов, перчаток, вееров, программок. Это великолепное видение был Нижинский. С этого момента у меня было лишь одно желание — узнать больше о том выдающемся воплощении искусства в жизнь, которым была эта труппа в целом, и о людях, которые сумели создать ее.

Мне было не слишком трудно выполнить свой план. Моя мать, Эмилия Маркус, была ведущей драматической актрисой Венгрии. Она жила открытым домом, и вошло в обычай, что знаменитые иностранцы, приезжая, в знак уважения являлись к ней с визитами. Я немедленно встретилась с несколькими музыкальными критиками и с группой художников и скульпторов передового направления, желая, чтобы кто-либо из них представил меня кому-то из Русского балета. Мне повезло: оказалось, что один из моих соотечественников был другом Адольфа Больма, русского характерного танцовщика. Он провел меня за кулисы и представил своему другу. Больм был не только сильным и ярким танцовщиком, но и очень общительным, весьма культурным, начитанным и музыкально одаренным человеком. Он был сыном концертмейстера Императорского оркестра. Мы развлекали Больма, показывали ему Будапешт, и через него я познакомилась со многими членами труппы, которые, похоже, очень его любили. Я не могла найти случая встретиться с Нижинским и не была уверена, что хочу познакомиться с ним: его гений ошеломлял меня, но я смутно чувствовала в этом знакомстве какую-то сверхъестественную опасность. Больм говорил о нем самыми высокими словами, почти как жрец мог бы говорить о своем божестве.

После недели триумфа Императорский балет уехал дальше на запад продолжать свое турне, увозя с собой еще один покоренный город. Как я хотела всегда быть с этими людьми и следовать за ними по всему миру!

Прошло несколько месяцев. За это время я прекратила брать уроки актерского мастерства у прославленной французской актрисы Режан и, находясь во власти более сильного стремления, старательно училась искусству танцовщицы.

Накануне Рождества балет во второй раз приехал в Будапешт. В это время я проводила праздники дома, много общалась с Больмом и подружилась с остальными членами труппы, в особенности с их учителем Энрико Чекетти. Он любил называть себя «королем пируэтов» и никогда не уставал говорить о том времени пятьдесят с лишним лет назад, когда он был римским Дон-Жуаном и кумиром итальянской столицы. Рассказывая о своей молодости, он всегда принимал очень гордый вид. «Тридцать лет я был преподавателем и тренером в величайшей и лучшей танцевальной школе мира: Императорской школе танца в Санкт-Петербурге», — объявлял он с высочайшим красноречием и истинно итальянским пылом. Маэстро (так его все называли) был не только идеальным преподавателем, но и ревнивым хранителем чистоты классической традиции балета. Среди его учеников были такие великие танцовщицы и танцовщики, как Павлова, Карсавина, Мордкин, Больм и Нижинский. Я скоро поняла, что могу покорить его сердце лестью. Я искренне восхищалась им и действительно очень его любила, но должна была использовать его, чтобы добиться своей цели — получить постоянное место при балете.

Пока труппа находилась в Будапеште, я присутствовала на каждом ее представлении, на каждой репетиции и, по редчайшему особому разрешению, на уроках маэстро. Эти занятия были обязательны для всех членов труппы. Где бы они ни находились, каждое утро их первым делом был урок у маэстро Чекетти, словно эти артисты были еще учениками Санкт-Петербургской академии.

Было странно видеть, как эти русские в характерных для них высоких кожаных сапогах и в меховых шапках ходили по полутемным коридорам Королевского оперного театра, ставшего их домом на время второго визита. С их приездом пульс этого старого, пропахшего плесенью здания забился быстрее, оно наполнилось жизнью: монотонное тусклое существование сменилось лихорадочной деятельностью. Один из их собственных знаменитых дирижеров, Пьер Монтё или Инглебрехт, немедленно завладел оперным оркестром. Изумительно было то, как они заражали своим воодушевлением всех, кто в работе соприкасался с ними лично: музыкантов, электриков, рабочих сцены, костюмеров, парикмахеров, которые все неожиданно проявили, каждый в своей профессии, такие дарования, которые в них раньше не подозревали, словно трудились под действием чьего-то колдовства.

Пока на сцене шла репетиция, в слабо освещенном зрительном зале была видна группа людей; в центре ее стоял человек среднего роста; шляпа его была надвинута на уши, воротник пальто поднят. Он одновременно отдавал приказы главному электрику, беседовал с дирижером оркестра, давал интервью трем репортерам и обсуждал деловые вопросы с алминистративным секретарем. Он выглядел по-настоящему авторитетным человеком во всех организационных вопросах. Достаточно было одного присутствия этого человека рядом, чтобы почувствовать: он не только разносторонний директор, но и настоящий аристократ, то, что французы называют «гран сеньор». Все слепо повиновались ему. Это был Дягилев — Сергей Павлович Дягилев, волшебник и властелин Русского балета.

На репетициях я всегда пряталась в каком-нибудь темном углу театра из страха, что меня прогонят, если я привлеку к себе внимание. По этой причине мне однажды случилось сидеть рядом с журналисткой, приехавшей посмотреть на репетиции. Она рассыпалась в восторгах по поводу Нижинского. Я нетерпеливо оборвала ее гимны этому божеству словами: «Если вы действительно так хорошо знакомы с этим „чудом“, то, пожалуйста, представьте меня ему прямо сейчас». Мы подошли к группе мужчин, где Нижинский беседовал с Дягилевым. Это была волнующая минута. Невозможно было представить себе, что этот скромный молодой человек с татарским лицом, похожий на японского студента в плохо сидевшей на нем европейской одежде, и чудесное видение, которым научился восхищаться весь мир, — одно и то же существо. Я действительно была ему представлена. После этого произошла небольшая путаница, которой очень помогло то, что беседа велась на разных языках. Нижинский не понял, кто я такая, и принял меня за прима-балерину Венгерской оперы, чье имя в тот момент было названо в разговоре. Со временем, постепенно узнавая все больше и больше о Нижинском, я выяснила, что, видимо, из-за этой своей ошибки он приветствовал меня таким очаровательным и почтительным поклоном. Дело в том, что много, очень много раз после этого первого знакомства меня представляли ему, но всегда он отвечал лишь беглым приветствием, подтверждая из вежливости, что знакомство состоялось, и ни разу не узнал меня.

Тем временем мы щедро принимали русских артистов в доме моей матери. Все они побывали у нас в гостях, кроме Дягилева и Нижинского, к которым было невозможно подступиться. Больм не отходил от меня. Как правило, он был для меня источником информации, и через него я знала все, что происходило внутри труппы. Мы очень много говорили о Нижинском и о девушке, очень похожей на него, — его сестре Брониславе. В танце она была похожа на видение и легка, как Павлова, и, кроме того, обладала таким же могучим актерским дарованием, как ее брат. Тот, кто видел их танцующими вместе, никогда не мог забыть этот танец. Кроме них, в труппе была блистательная Матильда Кшесинская, любимица царя и всего императорского двора, кумир интеллектуалов и артистических кругов Петербурга. Ее постоянно окружали телохранители. За пределами России об этой очаровательной женщине и великой танцовщице ходили в высшей степени странные и противоречивые слухи. У нее было великолепное деревенское имение и роскошный городской дворец, где она держала штат придворных, словно великая княгиня. Ее приемы не имели себе равных по роскоши. Даже в те времена богатства о ее коллекции бесценных украшений ходили разговоры. Эта великолепная женщина, хотя и принадлежала к самому недоступному для посторонних и взыскательному двору в мире, была очень великодушна и добра со всеми. Она охотно открывала другим не только свое сердце, но и свой кошелек, и никто из приходивших к ней за помощью не уходил от нее без денег. Если верить сплетням, то царь всея Руси до женитьбы строго соблюдал целомудрие и не имел представления ни о каком ином образе жизни. Мудрые придворные выбрали прославленную и изысканную Кшесинскую, чтобы обратить его величество на путь любви. Как нам рассказывали, она справилась со своей задачей блестяще, но немного лучше, чем хотелось бы двору. Однако те, кто устроил эту любовную историю, всегда знали, как исправить шутки судьбы: одним холодным зимним утром автомобиль императорской фаворитки занесло в сторону на обледеневшей дороге, и вследствие этого несчастного случая царский ребенок, которого она ожидала, не появился на свет. Позже имя Кшесинской связывали с именем великого князя Владимира, могущественного главнокомандующего всей русской армией. Злые языки поговаривали, будто бы золото, взятое взаймы во Франции для покупки новой пушки, попало в сейфы балерины. Ее влияние при дворе и в театральных кругах было всесильным. Противоречить ей не смел никто, даже граф Фредерикс, министр двора и ближайший друг царя. Кшесинская была как дома и во всех интригах большой политики. Но она не хотела отказаться от участия в заграничных гастролях Императорского балета. Она быстро поняла, что такие поездки организовывались не по одним только артистическим соображениям, что они имели далекоидущие и значительные политические последствия и позволяли установить дружеские отношения между Россией и другими странами гораздо быстрее, чем любые дипломатические комбинации. Даже Дягилев, абсолютный правитель труппы, обращался с Кшесинской почтительно во всем, кроме вопросов искусства: эти дела он держал в железном кулаке, который никогда не разжимал.

Все эти необыкновенные, полные бьющих через край сил личности были для нас чем-то совершенно новым. Чем ближе мы их узнавали, тем яснее становилось, что их вообще невозможно узнать. В противоположность всем обычаям европейских театров их личные дела никогда не нарушали суровую дисциплину их труда. Все были ими очарованы. Даже безмятежный покой старого жизнерадостного швейцара, стоявшего у дверей сцены, был нарушен. Этот огромный, возвышавшийся надо всеми симпатичный старик, которого все называли «Малыш», сорок пять лет стоял на своем посту у дверей сцены и спокойно курил свою трубку, совершенно не интересуясь тем, что происходило внутри оперы, и не обращая никакого внимания на знаменитых артистов и необычных людей, проходивших в дверь мимо него. Он жил как улитка в своей раковине: приходил в определенный час, уходил в определенный час, курил свою трубку. Он пресытился этим миром. Но русские что-то сделали со швейцаром. На сколько бы часов раньше своего положенного времени он ни приходил, он всегда опаздывал: эти танцоры уже работали на высокой скорости. Под конец это превратилось в бег наперегонки с неизбежной судьбой. Он ни разу не выиграл. Пока одни артисты еще ворочались в постели, маэстро уже хрипло кричал на других в классах. С восьми часов утра до двух часов дня маэстро давал уроки своим ученикам, разделив их на несколько групп. В первую группу входили те, кто не работал допоздна накануне вечером, а также те, кого он считал менее совершенными в технике. Он группировал своих учеников по степени их одаренности, поэтому позднее время, с двенадцати до двух, он оставлял для своих звездных учеников — Карсавиной, Кшесинской, Нижинского. Одновременно с десяти часов утра почти до вечера шли репетиции на сцене. Когда танцовщики и танцовщицы находили время для еды и сна — это была загадка. Маэстро, которому очень льстило мое постоянное присутствие на репетициях, поощрял мою мечту стать танцовщицей, хотя мне было уже семнадцать лет. Он думал, что при огромном упорстве и настойчивости он еще мог бы сделать что-то из меня, и я день за днем сидела на своем месте и почтительно наблюдала за тем, как он обучает других. Больм тоже хотел учить меня, но он понимал, что мне будет практически невозможно войти в их труппу, и потому посоветовал моей матери послать меня в Вену к сестрам Визенталь. Эти сестры, артистки Императорской оперы в Вене, под влиянием Айседоры Дункан стали концертными танцовщицами. Мысль, что мне придется учиться у них, была мне очень неприятна. Меня интересовали русские, и в особенности Нижинский. Я уже видела его вблизи за обедом. Он слушал цыганскую музыку и, казалось, наблюдал за людьми с равнодушным и отчужденным видом, словно издали. Полузакрытые глаза придавали его лицу странное чарующее выражение. Черты этого лица были несомненно монгольскими, а миндалевидные глаза были темно-карими, хотя на сцене казались темно-синими или зелеными. Он был среднего роста и очень мускулистый, но на сцене казался высоким и изящным. Казалось, что даже его тело изменяется в зависимости от того, какую роль он танцует. То, что он никогда не здоровался со мной, проходя мимо моего столика, приводило меня в ярость, и однажды я дерзко побежала за ним в коридорах Оперы и попросила у него автограф. Нижинский остановился и с очаровательной улыбкой дал мне автограф, но по тому, как он смотрел на меня, я поняла, что он меня не узнал. Я не могла понять, в чем тут дело. Я замечала, что иногда его глаза останавливались на мне, но, как только я смотрела на него, он быстро отводил их в сторону.

Я твердо решила найти какой-нибудь способ быть вместе с этими людьми. Маэстро, который к этому времени был моим верным союзником, посоветовал мне поговорить с Дягилевым, но я почему-то боялась его. Я всерьез хотела попросить о помощи Нижинского, но Больм сказал, что к Дягилеву не могут подойти даже артисты балета. За Дягилевым всегда следовал его лакей Василий, верный раб своего господина, и Дягилев говорил с артистами только во время их работы и о работе. Кроме того, я слышала достаточно сплетен о том, что Дягилев окружил Нижинского непроницаемой китайской стеной. Я не могла понять, зачем надо было создавать вокруг Нижинского эту странную пустоту, но очень хорошо сознавала одно: теперь мне придется действовать с величайшей осторожностью. Никто не замечал, что я обожаю Нижинского. Позже я узнала, что в труппе думали, будто, помимо моего артистического восхищения Русским балетом, меня интересовал Больм. Я очень любила его как друга и восхищалась им как великим артистом. Это маэстро было суждено заметить, что я влюбилась в Нижинского, еще до того, как я сама это осознала. Однажды утром он пришел на занятия к маэстро раньше обычного. Я поняла, что должна покинуть репетиционный зал, и встала, чтобы уйти. Когда я проходила мимо маэстро, тот шепнул: «Берегитесь: Нижинский — солнце, которое светит, но не греет». Его пророческие слова вспомнились мне в последующие годы.

Они отправились в Вену, и я последовала за ними. Все билеты были распроданы уже за много недель до их приезда. Вена была охвачена тем же волнением, что Будапешт. Двор, свет, художественные круги и широкая публика нетерпеливо ожидали прибытия артистов.

По очень строгим (военным) правилам войти в Оперный театр во время репетиций было невозможно даже члену труппы, не работающему на сцене в это время. Но для чего мой крестный отец был заведующим архивами императорской семьи и пользовался доверием Франца-Иосифа? Чтобы помогать мне. И для чего мой зять был лучшим в свое время исполнителем вагнеровских партий? Разумеется, чтобы служить мне. Поэтому я пустила их в ход и получила специальное разрешение приходить и уходить когда пожелаю.

Первое представление было парадным. Даже император, который был уже очень стар и жил уединенно, сделал необычное исключение из своих правил и появился на спектакле. Семьдесят пять виднейших членов царствующего семейства Габсбург ожесточенно дрались между собой за места в трех эрцгерцогских ложах. Даже ложи императорской свиты были переполнены рвавшимися на представление Габсбургами, а фрейлинам и камергерам пришлось довольствоваться любыми местами в партере, какие им удавалось получить.

Пресса повсюду единодушно восторгалась. Выступить против осмелился лишь один человек — Людвиг Карпат, влиятельный венгерский музыкальный критик.

Этот истинный интеллектуал, тесно связанный с династией Вагнеров, обладал душой бойца и был глубоко убежден, что оппозиция всегда крайне необходима для здорового развития искусства. Он не мог терпеть того, что превосходство Русского балета совершенно никем не ставится под сомнение, и выступил с критикой больше ради самого балета, чем из-за собственной придирчивости.

От внимания Дягилева не могло ускользнуть ничто. Однако, несмотря на свою недоступность и на свою возможную обиду, он дал Карпату интервью, как только тот попросил об этом.

Как ни трудно было Карпату просить о встрече с Дягилевым после своего нападения, критик сделал это — только ради меня. Этот крупный и тучный человек навсегда запомнил, что много лет назад в Мариенбаде я однажды оказала ему маленькую услугу: увидев его детский страх перед темнотой, я предложила ему проводить его ночью через лес к находившейся довольно далеко гостинице, где он жил. Этот мелкий случай изменил всю мою судьбу.

Когда мы пришли к Дягилеву, я не чувствовала ни благоговения, ни смущения: я твердо решла достичь своей цели, а когда в моем уме возникало твердое намерение, никто и ничто не имели значения.

Дягилев принял меня в середине дня в пустой приемной отеля «Бристоль». Как только он вошел, мы почувствовали властную силу, исходившую от этого человека. Мы ожидали, что он встретит нас холодно и с обидой, но Дягилев, каждый жест и слово которого были полны одновременно сознания своего превосходства, достойного императора, и неодолимого обаяния, поставил в тупик и Карпата, и меня: горячо заинтересовался нашими просьбами. Он заставил нас чувствовать без малейшего сомнения, что для него нет ничего интереснее, чем мое желание стать танцовщицей. Пустив в ход свое управляемое рассудком волшебство, он повел беседу обходными путями, на которых против моей воли заставил меня говорить, — и сделал это так, что Карпат совершенно ничего не заметил. Внешне это выглядело так, что девушка из общества пришла с просьбой к великому организатору искусства, на самом же деле два сильных противника впервые скрестили оружие. Он владел тем, что я больше всего желала иметь, — Нижинским. И Дягилев своим тонким чутьем уловил приближение опасности, но ощутил ее лишь подсознательно. Я также быстро почувствовала, что он желает читать в моем уме. Карпат совершенно не видел этого изящного поединка, который происходил между слов и за словами, а по большей части в мыслях. К этому моменту Карпат был уже без ума от Дягилева.

«Я считаю, что Больм ошибается, когда советует вам пойти к Визенталь». Казалось, что Дягилев думает вслух: одна мысль следовала за другой. «Идеально для вас было бы стать ученицей Императорской школы танца в Санкт-Петербурге. Но это, разумеется, невозможно даже при самом сильном давлении в вашу пользу: вы не русская и намного старше, чем необходимо». Тут он помолчал. «Думаю, что вам лучше всего брать частным образом уроки у Фокина в Санкт-Петербурге».

Я подскочила на месте, притворяясь, будто эта идея меня обрадовала.

«Мне бы это понравилось, — сознательно повела я его по ложному следу. — Я всегда мечтала поехать в Россию».

Потом он стал узнавать мои впечатления от различных балетов и артистов труппы. Должно быть, я отвечала правильно: он одобрительно улыбался. Все это время я чувствовала, что постепенно поддаюсь его чарам. Я попыталась бороться с его почти гипнотической властью. Сделав отчаянное усилие, я стала рассыпаться в восторгах по поводу Больма-человека — а не Больма-художника, как поступила бы любая увлеченная театром девушка. И тут Дягилев сделал неожиданный хитрый ход: свернул в сторону и спросил: «А Нижинский?»

Я без запинки ответила: «О, Нижинский гений. Как артисту ему нет равных. Но почему-то Больм кажется мне более человечным» — и продолжала преувеличенно восхищаться Больмом. К этому времени он уже был убежден в моей искренности и произнес роковые слова: «Я поговорю с маэстро Чекетти. Он учил всех наших величайших артистов. Я уверен, что он возьмет вас как особую, частную ученицу. Так у вас будет не только великолепный учитель, но и возможность ездить с нами и изучать нашу работу вблизи».

Я с благодарностью сказала ему «спасибо», и на этом наша встреча закончилась. Я едва могла поверить, что сумела одурачить такого немыслимо умного человека, как Дягилев.

В тот же вечер, когда я пришла за кулисы, маэстро издалека приветствовал меня восторженными жестами и громкими криками, в которых проявляется итальянская радость.

«Сергей Павлович решил, что вы будете учиться у меня. Я вне себя от радости, бамбина^[1]. Я заставлю вас работать до ужаса тяжело, кара миа^[2]. Но вы увидите, какую танцовщицу я сделаю из вас через несколько лет».

Он обнял меня и расцеловал в обе щеки. Он всегда любил целовать молоденьких девушек; в минуты волнения он потирал ладонь о ладонь свои маленькие мясистые руки, а когда бывал в хорошем настроении, всегда рассказывал о своей молодости, когда в него были влюблены все женщины Рима. После его рассказа о нескольких подробностях прежних любовных похождений мы наконец договорились о том, когда и как я начну учиться. Я должна была присоединиться к ним 4 февраля в Лондоне.

Выходя из Оперного театра, я не шла, а летела к зятю и сестре, чтобы сообщить им свои хорошие новости. Эрик был полностью покорен русскими. Его было очень трудно убедить, поскольку он сам был великим артистом, но после первого вечера он не только приходил на все представления, но и наблюдал за репетициями. Он никогда не видел, чтобы такой великий талант и законченный артист, как Нижинский, так много трудился каждый день. Когда я рассказала ему о своей удаче, он от всего сердца поздравил меня и сказал, что такое счастье выпадает редко и что, по словам балетмейстера Королевской оперы, техника русских в классическом итальянском балетном танце так совершенна, что даже итальянцы со своей многовековой традицией не могут их превзойти. Русский классический балет — самая сущность классической школы.

Через несколько дней русские покинули Вену. 4 февраля 1913 года я с огромным воодушевлением начала работать под руководством маэстро Чекетти в Лондоне, где была принята в состав Русского балета. С этого момента вся моя жизнь была посвящена искусству этой труппы, но центром моего интереса был Нижинский — его прошлое, настоящее, личность и гениальный дар.

Глава 2
Детство Вацлава Нижинского

Нижинский родился в Киеве, городе четырехсот церквей, на юге России, 28 февраля 1890 года по русскому календарю.

Ему дали имя Вацлав, а окрестили в Варшаве через несколько месяцев после рождения по обряду Римско-католической церкви, к которой принадлежала его мать. Желая спасти сына от будущей службы в русской армии, мать отвезла его для крещения в столицу Польши, чтобы он именно там получил свидетельство о рождении. Она даже указала в документах другой год рождения маленького Вацлава — 1889, поскольку дети, родившиеся в том году, имели привилегии в отношении военной службы.

Родители Вацлава оба были польского происхождения. Его отец Томаш (или, иначе, Фома) Нижинский, красивый, смуглый, темпераментный, легко возбудимый и честолюбивый мужчина, был танцором уже в четвертом поколении и происходил из семьи, где искусство и техника танца передавались от отца к сыну, как в танцевальных династиях Вестрисов и Петипа.

Фома Нижинский жил и танцевал в России, где был и знаменит, и популярен, но по причине польского происхождения и оттого, что не был выпускником какой-либо из Императорских школ, он не смог осуществить свое величайшее желание — стать артистом Императорского театра. Это было трагедией его жизни. Фома Нижинский был замечательным классическим танцовщиком, мастером танцевальной техники; по словам Вацлава, в технике отец превосходил даже его самого. Он был отличным акробатом, имел великолепную элевацию, а также прекрасно исполнял характерные роли. У Фомы была собственная труппа, с которой он танцевал по всей России, а в конце восьмидесятых годов добрался даже до Парижа, где выступал в «Олимпии» во время Международной выставки. Он был первым русским танцором, явившимся в этот центр культурной жизни Запада.

Ездя с выступлениями по польским провинциям России, он однажды встретил в Варшаве девушку по имени Элеонора Вереда, ученицу Варшавской школы танца. Она была красивой и изящной, имела синие глаза, светлые волосы и прекрасную фигуру. Нрав у нее был ласковый и тихий. Она происходила из обеспеченной, культурной, но консервативной дворянской семьи. Ее предки с материнской стороны принадлежали к трансильванской знати. Отец ее, богатый польский помещик, который вел жизнь деревенского дворянина, проиграл все свое имущество и после этого застрелился. Вскоре после этого ее мать умерла от горя, и детей-сирот взял к себе дядя, живший в Варшаве. Этот дядя, президент Польской компании государственных железных дорог, полностью взял на себя заботу о детях и желал воспитать их согласно своим взглядам на жизнь. Элеонора, которая была старшей дочерью, заменила мать своим братьям и сестре, и все шло хорошо, пока Элеонора однажды вдруг не заявила, что чувствует непреодолимое желание стать танцовщицей. Ее консервативные и глубоко религиозные родственники восприняли как возмутительную и позорную саму мысль о том, что кто-то из их семьи будет выступать на сцене. Элеонора не пожелала отказаться от своего решения; тогда ее лишили наследства. Она стала бороться с жизнью одна, без всякой помощи своей семьи, и стала прекраснейшей характерной танцовщицей.

Фома Нижинский пылко влюбился в нее. Его яростная и страстная любовь пугала спокойную девушку, и, хотя ей льстили ухаживания знаменитого танцовщика, она его не любила. Его настойчивые домогательства ни за что не завершились бы успехом, если бы он не привел Элеонору в ужас угрозами убить себя, если она ему откажет. В панике девушка наконец ответила ему согласием.

Первые несколько лет их супружеской жизни были достаточно счастливыми.

Элеонора, чувствительная и привязчивая женщина, мечтательница, вскоре после свадьбы почувствовала, что этот неистовый и порывистый человек был не только талантливым тацовщиком, но художником по складу души и обаятельным человеком, и глубоко полюбила его.

Фома, который не входил в труппу ни одного театра, не имел постоянного места жительства. Поэтому супруги были вынуждены переезжать из города в город, занимаясь своим любимым искусством и зарабатывая себе на жизнь, насколько им это удавалось. Нижинские со своей труппой проехали всю Россию из конца в конец — от Балтики до Черного моря, от Польши до Кавказа, от Сибири до Туркестана.

Однажды, когда они ехали по Кавказу через пустынный дикий край по Грузинской дороге — военному шоссе, которое ведет в Персию, — произошел несчастный случай, который позже накрыл мрачной тенью трагедии маленькую семью. Это случилось между Тифлисом и Владикавказом, в какой-то маленькой горной деревне посреди огромного леса, где заночевали Нижинские. Дорожная карета труппы остановилась возле постоялого двора, где были стойло, кабачок и комнаты для проезжающих. Ночью, после того как семья ушла в свои комнаты, на постоялый двор напали бандиты. Их дикость, жестокость, а также внезапность налета привели в ужас молодую женщину, которая готовилась стать матерью. Элеонора на три дня потеряла дар речи.

Вскоре после этого родился ее первый ребенок — мальчик. Его назвали Станислав. Это был крепкий и мускулистый светловолосый малыш, похожий на мать. Уже в младенческом возрасте он проявил несомненные способности к музыке и танцу. Через год родился Вацлав — точная копия своего отца, смуглый, с большими карими глазами. Его мать танцевала на сцене в самый вечер его рождения, за час до того, как младенец появился на свет, так что он был истинным сыном сцены. С момента своего рождения он поступил на служение тому искусству, жрецом которого должен был стать.

Элеонора, которая была очень религиозна, водила детей в церковь всюду, куда приезжала семья. Эти церкви с большими сверкающими башнями в форме луковиц, низкими ударами больших колоколов и мягкими густыми звуками малых, мрачным запахом ладана, яркой росписью на стенах и золотыми иконами, роскошные одеяния и драгоценные камни на священниках оставили глубокий след в уже богатом воображении маленького Вацлава.

Их жизнь была бесконечным путешествием. Она состояла из бесконечной езды в карете по полям пшеницы или золотистой ржи, по широким равнинам, бесконечным степям, пыльным сельским дорогам, глубокой грязи больших дорог, горам и долинам. Лето и осень постепенно переходили в снежную зиму, труппа продолжала свой путь и, словно маленькая темная лента, двигалась по бескрайней равнине, покрытой глубоким снегом, под свинцово-серым однотонным небом русской зимы. В дождь и в ясную погоду, днем и ночью, ночью и днем труппа двигалась вперед. Под палящим летним солнцем, под снежными бурями суровых зим эта героическая маленькая группа артистов медленно прокладывала себе путь по самым глухим и забытым углам Европейской и Азиатской России. Так маленький Вацлав узнал Россию и научился любить ее.

У детей семьи Нижинских не было конца интересным переменам в жизни. Они редко жили на одном месте дольше месяца. Они переезжали из города в город, ехали через деревни; на каждой заставе им при въезде открывали ворота одетые в мех казаки, внимательно изучавшие их взглядами, или охранники в униформе, которым всегда надо было показать пропуска и заплатить деньги.

Потом перед детьми возникал их временный дом, всегда гостиница или постоялый двор — холодные комнаты с керосиновыми лампами, которые обычно ужасно коптили, и большими изразцовыми печами, на которых дети любили сидеть или спать.

С момента приезда на новое место труппа была занята днем и ночью. Артистам приходилось быть еще и рабочими сцены. Они выгружали сначала реквизит, затем костюмы, имущество труппы и свои личные вещи. Потом начинались репетиции с местными музыкантами, обычно непривычными к тому, чтобы аккомпанировать артистам балета; иногда эти репетиции кончались дракой и слезами. Элеонора старалась держать детей возле себя, в гардеробной или за сценой, считая, что так для них будет безопаснее. Но мальчики каждый раз, когда уставали смотреть на родителей, убегали на улицу или, играя, бегали по театру. Для этих детей старшие на время танца мгновенно становились рыцарями и принцессами, нимфами и фавнами. Дети не могли отделить реальность от сказки, потому что балеты, которые они видели, казались им реальнее, чем сама жизнь.

Они ели и спали в каком-нибудь углу театральной сцены или в почтовой карете на коленях у родителей. Иногда — там, где нельзя было найти гостиницу, — они проводили ночи у мужиков в их украшенных резьбой деревянных хижинах. В пути они видели чудесные страны и города, много племен, много разных обычаев, костюмов, танцев и песен. Песни и танцы всей России были их колыбельными. Маленькие Станислав и Вацлав понемногу подрастали в этой невероятно пестрой и разнообразной среде. В семье прибавился еще один член — маленькая дочь Бронислава.

Вацлав лишь смутно помнил события тех лет. Он говорил: «Моя мать, возможно, помнит, когда у меня прорезался первый зуб, но вряд ли помнит, когда я начал танцевать». Однако он ясно помнил, когда именно он впервые выступил перед публикой. Тогда ему было три года. Его отец сочинил для своего талантливого сына па-де-труа — матросский танец, который маленький Вацлав исполнял вместе с братом и крошечной сестрой. Он очень гордился этим танцем маленького матроса.

Фома быстро обнаружил, что среди его талантливых детей самым одаренным был Вацлав, и начал обучать его. На этих начальных уроках танца Фома преподал сыну простейшие шаги и пять позиций. Вацлаву очень нравились эти уроки, и каждый раз, когда у отца появлялось время, мальчик просил его показать новые шаги. Его отец не верил в пригодность очень строгих методов тренировки для такого маленького ребенка. С этого времени дети часто выступали в балетах.

Страсть Фомы Нижинского к жене поблекла. Разъезжая по Центральной России, он встретил молодую танцовщицу-еврейку и вскоре уже имел с этой девушкой бурный роман. Элеонора, горячо привязанная к мужу и преданная ему, заметила его измену, но не могла ничего сделать и лишь молча переносила свою печаль. Девушка поступила в труппу Нижинских, и они продолжали ездить с танцами из города в город.

Элеонора наняла для своих троих детей няню, и однажды в Варшаве, где Фома в это время был балетмейстером, оставила детей под ее присмотром, когда сама должна была уйти на репетицию. Под окном остановился шарманщик. Станислав взобрался на подоконник, от любопытства наклонился вперед, потерял равновесие и, закричав от ужаса, упал из окна третьего этажа. Падение мальчика остановили перила балкона первого этажа. Отец услышал его крик, голоса, вопли няни, выбежал на улицу, увидел своего старшего сына в этом опасном положении, бросился вверх и спас его от смерти. Но переживания и сотрясение мозга, которое, вероятно, перенес ребенок, имели печальные последствия: его развитие прекратилось. Этот сильный и физически здоровый малыш навсегда остался младенцем по уму.

Элеонора считала, что потрясение, которое она пережила на Кавказе во время нападения бандитов, тоже отчасти было причиной душевной болезни Станислава. Она была убита горем, а Фома, тоже глубоко страдавший, искал помощи в каждом городе, где они выступали, у каждого врача, которого мог найти, надеясь отыскать лекарство для сына. Когда мальчику стало хуже, его отвезли к специалисту в Санкт-Петербург, чтобы ребенок получил самое лучшее лечение, какое только могла предоставить ему столица; ради этого лечения семья поселилась там постоянно. Трагедия, произошедшая в маленькой семье, вместо того чтобы сблизить родителей, еще больше разделила их. Фому все сильнее раздражало то, что он, несмотря на свой успех, не мог поступить в Императорский театр. Постоянное молчание и печаль жены нагоняли на него грусть, и разделявшая их трещина становилась все шире. Окончательный разрыв произошел, когда его любовница забеременела: Фома попросил жену развестись с ним, чтобы он мог жениться на этой девушке. Это характерно для русских: если женщина рожает русскому мужчине ребенка, он считает своим долгом жениться на ней и узаконить малыша, несмотря на огромные трудности, которые православная церковь создает тем, кто желает получить развод. Элеонора, набожная католичка, не могла и не желала развестись с мужем. Она раз и навсегда ответила ему отказом, и Фома, выведенный этим из себя, покинул семью.

Несчастный случай, в результате которого он сломал ногу, на долгое время лишил его возможности танцевать и мешал ему зарабатывать на жизнь двум его семьям, хотя несколько лет он давал им все, что мог. Небольшие денежные суммы, которые он присылал жене, стали приходить все реже и реже и, наконец, совсем прекратили поступать.

Элеонора осталась одна в целом мире, без мужа и с тремя маленькими детьми, притом один ребенок был тяжело болен и нуждался в постоянном уходе. Теперь у нее не было никаких доходов, кроме небольшой платы за уроки танца, которые она давала, и, время от времени, платы за редкие выступления то на одной, то на другой сцене. Несчастный случай со Станиславом заставил ее понять, что она не может оставлять своих детей на попечение няни. Быть танцовщицей стало для нее невозможно: в этой профессии необходимо постоянно практиковаться, репетировать и сосредоточить внимание только на танце. Единственное, что ей оставалось, — найти какую-то работу, которая позволила бы ей быть вместе с семьей. Когда-то Элеонора убежала из родительской семьи, чтобы стать танцовщицей; теперь она решила пожертвовать танцем ради детей.

Она сняла квартиру и открыла пансион. Сдавая комнаты жильцам и готовя им еду, она зарабатывала на скромную жизнь себе и своим детям. Всю ручную работу она делала сама, но, несмотря на это, еле сводила концы с концами. Вацлав всегда был возле матери, по сути дела, не отходил от нее ни на миг; он был настоящим маминым сыном, помогал ей на кухне и всюду, где мог, в ее повседневной работе. Он же сторожил дом, когда мать утром уходила на рынок. Вацлав был ее единственным помощником, поскольку Станислав был болен, а Броня еще очень мала.

Но работа по дому приносила мальчику и радости. Чистку посуды, в которой мать готовила еду, всегда поручали Вацлаву. Он очень любил сладкое и поэтому с огромной радостью чистил котелки, в которых она готовила разные глазури и шоколадные кремы. Вацлав сам стал умелым кулинаром.

Вкусные кушанья Элеоноры скоро сделали ее пансион популярным, но ее неисправимая доброта мешала ей требовать деньги, когда кто-то из постояльцев отказывался платить. В эти ранние годы Вацлав привык быть ее защитником — осторожно открывать двери, спорить с торговцами, которым она задолжала, просматривать счета, которые им приносили и которые Элеонора часто не могла оплатить. Семье всегда приходилось экономить на всем, на чем только возможно. Маленький Вацлав рано познакомился с печальной и трудной стороной жизни, и мать рассказывала ему о своих неприятностях.

Наступило лето. В городе стояла невыносимая жара. Элеонора решила отправить детей в деревню, но денег у нее было мало, и потому она поселила их в крестьянской семье, которой почти ничего не нужно было платить.

Для Вацлава началась совершенно новая жизнь. Весь день он был свободен и мог играть в прятки в свежем сене, гулять с компанией мальчиков по широким полям, где рос мак, или купаться в маленьком ручье возле деревни. Дети любили устраивать бои петухов, но однажды одна из этих сердитых птиц напала на Вацлава. Петух-забияка клюнул мальчика в лоб широко раскрытым клювом. Из раны потекла кровь, и мальчик, плача, прибежал домой; там добрая крестьянка вытерла его слезы и залечила рану. Но след от раны на лбу остался у него навсегда. Для крестьян это было самое трудовое время года — дни уборки урожая. Они вставали до рассвета, уходили в мокрые от росы поля, жали пшеницу, рожь, овес и просо, выкладывали из колосьев большие кресты и молились Богу, чтобы погода была ясной и сухой. Когда колосья были высокими, дети с восторгом бегали среди жестких зеленых стеблей, похожих на армию, построенную для смотра. По вечерам труженики возвращались с полей по нескольку человек вместе и восхитительно пели прекрасные народные песни, в которых три или четыре голоса повторяют один и тот же мотив. Мальчики шли сзади взрослых, пытаясь подражать их осанке, походке и песням. К тому времени, как сборщики урожая приходили в свою деревню, долгие сумерки успевали перейти в ярко освещенную звездами ночь. В этой среде Вацлав научился высоко ценить жизнь простых людей, узнал их радости и ценности, их горести и трудности и неизбежность смерти. Здесь Вацлав впервые близко соприкоснулся со всемогуществом природы. Он работал в полях вместе с мужиками. Сначала это казалось достаточно легким делом, но скоро он обнаружил, что работа в полях — не веселая забава, а трудное и утомительное дело. Чуткая душа мальчика поняла, в каких тяжелых условиях должны были трудиться крестьяне, как горька была их судьба во время голода, если плохая погода губила их урожай. Этот мальчик, сын странствующих артистов, которые постоянно переезжали с места на место и не могли прочно обсноваться на одном месте, теперь открыл для себя то, что связало его с его страной, его народом и традициями его предков. Когда лето кончилось и Вацлав вернулся домой, он навеки унес в своем сердце любовь к русской земле.

Как бы много ни работала Элеонора, она не могла заработать достаточно денег на жизнь. Дети подросли, им надо было чему-то учиться. Поэтому она унизилась до того, что попросила мужа о помощи. Фома отнесся к этой ситуации с горечью и озлоблением. Его артистическое честолюбие осталось неудовлетворенным. Произошедший с ним несчастный случай привел к тому, что долгие годы труда, упорная учеба, прошлый успех казались ему напрасными. В таком настроении он ответил жене, что, учитывая все обстоятельства, для детей будет гораздо разумнее не идти по стопам родителей. Он заявил Элеоноре, что лучше всего будет отдать обоих мальчиков в ученики какому-нибудь ремесленнику, например часовщику. Он уверял, что часовщик, хорошо знающий свое дело, всегда сможет честно заработать себе на жизнь, и его существование будет более или менее прочным по сравнению с той жизнью, которая может выпасть на долю даже самому великому танцовщику. Нет, его сыновья не должны пройти через эти страдания.

Для Элеоноры его решение было ужасным ударом. После всего, что было, муж покинул ее. Она рассталась с любимым искусством ради своих детей, и для чего? Чтобы сделать из них ремесленников. Все же она, по совету врачей, отвела Станислава для пробы в мастерскую часовщика. Вначале было похоже, что ребенок заинтересовался этим делом, но через несколько дней стал беспокойным и раздражительным и должен был прекратить учебу. Элеонора и врачи поняли, что Станислав никогда не сможет заниматься даже ручным трудом.

Для того чтобы снять со своих плеч бремя расходов на образование Вацлава и осуществить свою давнюю мечту, в начале осени того же года она привела его, в то время семилетнего мальчика, в Императорскую школу танца, чтобы записать его на вступительные экзамены. Хотя члены экзаменационного совета увидели, что у мальчика прекрасное телосложение для танцовщика и явные способности к танцу, они все же не приняли его в школу, так как посчитали слишком маленьким, и попросили мать привести его снова через два года.

Последующие годы прошли в постоянных стараниях заработать себе на жизнь. Единственным лучом света на горизонте была возможность, что Вацлав поступит в Императорскую школу.

Глава 3
Императорская школа танца

Наконец настал день, когда Вацлав смог стать учеником Императорской школы танца. Императорская школа и Императорские театры были привычной темой для разговора в семье Нижинских. Как часто дети слышали, что их отец не мог танцевать среди этого великолепия лишь потому, что он получил балетное образование в Варшаве. Каждый ребенок, желавший стать танцором, мечтал быть учеником Императорской школы. Ходило много рассказов о том, как трудно попасть в эту школу, ее строгой дисциплине, непрерывной учебе школьников, роскоши, которая их окружает, придворных представлениях и празднествах, на которые приходят великие князья и даже сам император.

Русские всегда любили танец — это доказывают танцевальные сцены, написанные на стенах собора Святой Софии в Киеве и Печерского собора. Православная церковь всегда сурово осуждала танцы, но, несмотря на ее упорную многовековую вражду, любовь к танцу процветала и среди мужиков, и при дворе.

В XVII веке эту варварскую полувосточную Россию впервые познакомил с балетом царь Алексей Михайлович, второй правитель из династии Романовых, на праздниках в честь своей свадьбы. Он первый создал в этой стране постоянный театр и балет. Были наняты балетмейстеры-иностранцы, которые вскоре обучили русских преподавателей. Преемники Алексея Михайловича, идя по его стопам, тоже были покровителями танцевального искусства.

Петр Первый проявлял к этому искусству личный интерес: он сочинял балеты, сам танцевал в них и указом повелел своим придворным тоже это делать. С помощью находившихся у него в плену шведских офицеров он обучал танцу свой двор. Первую серьезную попытку организовать школу танца сделала царица Анна Иоанновна в 1735 году по просьбе Христиана Велмана, преподавателя гимнастики в Императорском кадетском училище. Ему было разрешено взять на обучение двенадцать мальчиков и девочек из бедных семей и подготовить из них профессиональных танцоров. Царица была так довольна результатами его труда, что приказала оплачивать все расходы по обучению и содержанию этих детей за счет государства и отдала им один из своих дворцов. Первым директором школы был балетмейстер-француз Ланде, а за детьми присматривала вдова придворного кучера. Таким было скромное начало знаменитой Императорской школы танца. Но Екатерина Великая выполнила великую задачу превращения огромной Российской империи в цивилизованную страну. В 1779 году она преобразовала школу танца по образцу Императорской кадетской академии, из которой позже был создан Пажеский корпус — императорская охрана. Она построила первые каменные театры и открыла их для широкой публики.

Царь Павел объединил Императорскую школу со Смольным институтом, который был самой привилегированной школой в империи; поскольку этот институт был женским монастырем, духовенство боролось против такого объединения, но напрасно.

В это время в Россию был приглашен французский балетмейстер Шарль Луи Дидло. Мы можем считать его отцом русского балета. Он придавал особое значение систематическим тренировкам и актерскому мастерству танцоров, требуя от них настоящей драматической игры: «Настоящий танцовщик должен быть также хорошим актером и поэтом в душе». Он был суровый человек, почти фанатик, но благодаря ему школа выпускала выдающихся танцовщиков, и балет занял в русском искусстве видное место; это место балет сохранил за собой до самой революции. В течение двадцати восьми лет Дидло был директором Императорской школы и любимцем царя; и благодаря Дидло прекратилось противодействие, продолжавшееся сто лет. Он первый пригласил иностранных балерин танцевать в Мариинском театре, и таким образом Санкт-Петербург познакомился с искусством Тальони, Эльслер и других знаменитых танцовщиц. Преемники Дидло старались сохранить его традиции, и через десять лет его должность унаследовал французский танцовщик Мариус Петипа. Гениальный и изобретательный ум Петипа неутомимо трудился в течение шестидесяти лет, которые этот человек проработал в Императорском театре. Петипа сочинил шестьдесят балетов, переделал еще семнадцать и создал балетные сцены для тридцати семи опер. Он не только создал богатый репертуар для Мариинского театра, но также разработал словарь танца и расширил этот словарь за счет бесчисленного множества новых шагов.

Рассказы об Императорской школе были основаны на правде. Трудность поступления в нее, ее закрытость и ее тесные связи с царским двором окружали ее особым блеском. Ее ученики так же, как воспитанники Пажеского корпуса, входили в придворный штат и принадлежали к привилегированному миру.

В этой великолепной школе танец преподавали лучшие учителя, и обучение продолжалось восемь лет. Школа была организована по военному принципу, дисциплина в ней была железная и не ослабевала никогда. Главным руководителем школы был директор Императорских театров.

С того момента, как ребенка принимали в школу, родители фактически отказывались от всех прав на него, и ученик формально становился приемным ребенком царя.

Врачи и балетмейстеры по результатам строгого физического осмотра решали, кто из детей будет принят на двухлетний испытательный срок. В течение этих двух лет эти дети продолжали жить у себя дома, но Императорская школа обеспечивала их всем необходимым. Обычно заявки подавали несколько сот детей, а принятых оказывалось от шести до десяти. Если в течение двух испытательных лет они хорошо проявляли себя, их брали в школу в качестве постоянных учеников, а закончив ее, они автоматически становились членами труппы Мариинского театра.

Императорская школа размещалась в огромном дворце стиля раннего барокко между Невским проспектом и рекой Фонтанкой, в центре самого престижного округа Петербурга, на Театральной улице. Мебель в ней была простая, но этот дворец XVIII века дышал роскошью — обшитые панелями стены, огромные комнаты, большие хрустальные люстры.

Школа имела собственную часовню с большим клиросом и желто-белыми мраморными столбами, где по воскресеньям и в праздничные дни шли службы, собственную больницу, где постоянно дежурили врач и медицинские сестры и где дети должны были проходить осмотр каждую субботу в течение восьми лет, и свой театр, общий у них с учениками театральной школы, в котором проходили годовые экзамены. Спальня учеников была просторной: в ней хватало места для сорока детей, а жили только двадцать пять. У каждого ученика был в этой спальне свой пронумерованный уголок, над которым висела его собственная икона. В конце спальни спал один из пяти гувернеров, надзиравших за детьми. У них была специальная баня на территории школы, где мальчики мылись по-русски каждую пятницу, и мозольный оператор, занимавшийся их ногами, за которыми там ухаживали с почти религиозной заботой.

На предварительном экзамене 20 августа 1900 года Вацлав вместе с пятью другими детьми был выбран из ста пятидесяти мальчиков. Он был очень робким и застенчивым и поэтому едва был в силах отвечать на вопросы экзаменаторов — так окружающая обстановка подавляла его своей роскошью. Но знаменитый танцовщик-солист Николай Легат, который был среди экзаменаторов, заметил его необыкновенные бедра и хорошо развитое тело и настоял на том, чтобы его приняли.

Вацлав никогда не жил в такой роскоши: шесть смен белья, три ученических мундира — черный на каждый день, синий для праздников и серый льняной для лета; два пальто, из которых зимнее было с тяжелым каракулевым воротником, ботинки из кожи высшего сорта и туфли-лодочки для дома. Мундиры были такие же, как в Кадетском училище, и имели высокий бархатный воротник, на котором была вышита серебряная лира — эмблема школы. Головные уборы были такие же, как армейские, и украшены двуглавым орлом — императорским гербом. Вацлав был невероятно горд: в первый раз за свою жизнь он мог покрасоваться в новой одежде. Но возможно, самую большую робость он испытал, когда получил одежду и туфли для танцев. Вацлав был чистоплотен до педантизма и очень заботился о своих нарядах. Он всегда выглядел чистым и ухоженным.

Для Вацлава поступление в школу было огромной переменой в жизни. Он вряд ли хоть раз до этого оказывался вне родного дома и без материнской заботы; а уроки казались ему очень трудными, потому что ученики должны были изучать те предметы, которые преподаются в обычной средней школе. Во всех дисциплинах, не относившихся к искусству, кроме математики и геометрии, Вацлав был плохим учеником. С первой минуты его школьной жизни его пять одноклассников стали смеяться над ним за его монголоидные черты лица и миндалевидные глаза и прозвали его «Китаец». Это прозвище было обидным для Вацлава, потому что из-за Русско-японской войны монголоиды были непопулярны в России. Вацлав жил так же, как остальные ученики, во всем, кроме еды, часть которой ему в первые два года приходилось приносить из дома, а его мать не могла давать ему те деликатесы, которые были у других. Но Вацлав не чувствовал зависти: он всегда предлагал другим часть тех маленьких подарков, которые получал от своих учителей или от старших учеников.

Только один человек смог проломить стену сдержанности, которой окружил себя Вацлав, — это был его учитель, Николай Легат. Он был не только выдающимся танцовщиком, но и чудесным учителем — обаятельным и веселым и при этом очень понимающим и чутким. С первой секунды, когда он остановил свой взгляд на Вацлаве, он понял, что в этом мальчике есть что-то, из чего в подходящих условиях может вырасти великое искусство. Вацлав любил учиться у него. Эти уроки казались праздниками. Как только Вацлав входил в танцевальный зал, он словно сбрасывал с себя робость и оказывался в своей природной среде. Он с религиозным восторгом и слепым повиновением на удивление легко выполнял шаги, которые Легат с огромным терпением показывал своим ученикам. Из этих уроков родилась взаимная симпатия, которая сохранилась навсегда. Позже Вацлав говорил мне, что обязан всем урокам своего неутомимого наставника Легата. Даже его товарищи-ученики замирали от восторга, словно околдованные, как только Вацлав начинал танцевать, и очень скоро в школе начались разговоры о том, что в ней растет новая звезда. Только Вацлав, казалось, не обращал внимания на эти слухи.

В 1902 году двухлетний испытательный срок закончился, и Вацлав был принят в Императорскую школу как постоянный ученик. Теперь он стал пансионером. Вначале он очень тосковал по матери, но как раз в это время началось серьезное изучение искусства. Начиная с первого года ученики школы были заняты в балетах и операх Мариинского театра как статисты или на малых ролях. Дети любили эти походы в театр, куда они ездили под надзором дежурного гувернера в специальных ландо, входивших в императорский каретный парк. Ученики имели собственную раздевалку на пятом этаже Мариинского театра. В ней им полагалось находиться, когда они не были заняты на сцене, но Вацлав всегда находил способ выбраться оттуда и спрятаться за кулисами, чтобы посмотреть на свой идеал — на Шаляпина. Именно Шаляпин произвел глубокое впечатление на мальчика Вацлава, и ему Вацлав страстно желал подражать. Он подсматривал каждое его движение, изучал его грим и вскоре сам стал гримироваться с таким потрясающим мастерством, что изумил своих учителей. Впервые Вацлав вышел на сцену Мариинского театра в «Аиде», в роли одного из мальчиков-негритят. Он часто получал роли и в операх, а поскольку был очень музыкальным, то скоро стал знать их наизусть. Вацлава выбрали на роль принца Готфрида Брабантского, брата Эльзы в «Лоэнгрине», и он очень гордился этой своей первой сольной ролью.

Вацлав, как и его родители, был воспитан в римско-католической вере и был очень религиозным, но уже в этом возрасте он каким-то образом мог обнаружить присутствие Бога повсюду, а поскольку большинство учеников школы принадлежали к греческой православной вере, он ходил с ними на службы в школьную часовню, которую любил за золотой алтарь и огромные желтые мраморные колонны. Отец Василий, школьный священник, всегда находил для Вацлава доброе слово, когда тот кланялся ему, хотя и был другой веры. А Вацлав восхищался тем, с каким достоинством двигался этот священник, и его сверкающим золотым крестом.

Вацлав хорошо приспособился к распорядку школьного дня. В 7.30 привратник звонил в колокол, и ученики должны были вставать. Это был трудный момент для Вацлава, потому что он любил поспать и пытался урвать несколько лишних мгновений отдыха. Затем ученики шли в банный корпус, который был уникальной особенностью этой школы: вдоль стен стояли шкафчики, для каждого мальчика свой, а в середине комнаты был большой круглый медный бассейн, в который из фонтана лилась теплая вода. Через пятнадцать минут мальчики должны были пройти мимо гувернера, который ждал их у двери в столовую, находившуюся напротив спальни. Там мальчики должны были каждое утро сдавать свои носовые платки и получать взамен другие, чистые. Перед завтраком один из старших мальчиков читал благодарственную молитву. Ученикам подавали простой русский завтрак — кофе, чай, булки и масло. Детям разрешалось есть столько, сколько они хотели, а еда в школе была такой же хорошей, как у самой императорской семьи, которая часто присылала ученикам лакомства со своего стола.

После завтрака ученики строились парами и в сопровождении гувернера отправлялись гулять до девяти часов либо на Невский проспект, либо к Казанскому соболу^[3]. Этих одетых в мундиры детей с хорошими манерами знали и любили жители столицы.

После возвращения с прогулки начинались уроки. Вацлав быстро научился хорошо играть на пианино и в свободное время играл в комнате отдыха для своих одноклассников.

В десять часов начинались уроки танца, которые были в расписании каждый день и продолжались до двенадцати. В школе было несколько больших танцевальных залов, в которых пол был наклонный, как на сцене, а сделан он был из мягкой сосны.

В такой класс ученики приходили в своей танцевальной форме — черные штаны и белые рубашки. Тем, кто показывал большие успехи в танце, разрешалось поливать пол.

В двенадцать часов подавали легкий второй завтрак, и после этого дети отдыхали в течение часа. С часа до пяти дня у них снова были уроки по их постоянным предметам.

Затем следовал большой обед с несколькими переменами блюд, а после него ученики отдыхали или играли. Самой популярной была русская национальная игра в мяч, которая называется «лапда»^[4], в ней Вацлав был отличным игроком и так же хорошо фехтовал. Остальные виды спорта в это время были строго запрещены ученикам: от них мышцы могли развиться не так, как нужно для танца.

Уроки бального танца у мальчиков были общие с девочками, и, разумеется, во время этих занятий начинались невинные любовные ухаживания. Поскольку общение между учениками и ученицами было строго запрещено, они прятали свои любовные записки в тайниках, например под ножкой пианино. Если записку обнаруживали, ученика наказывали и оставляли без сладкого. У всех мальчиков были такие предметы платонической любви — у всех, кроме Вацлава, который уже в это время знал только одну подлинную любовь — любовь к танцу.

После уроков классического танца Вацлав больше всех занятий любил уроки пантомимы. Это искусство преподавал сам великий мим Гердт, который восхищался способностями Вацлава и с гордостью говорил своим коллегам из Драматического театра: «Маленький Нижинский, ученик школы танца, — это будущий великий российский актер».

На уроках грима Вацлав занимался с огромным интересом. В большой комнате, обставленной как артистическая уборная, с соответствующим красным и зеленым освещением, зеркалами и столиками, ученики должны были изучить анатомическое строение своих лиц, эффекты красок и линий и научиться накладывать характерный грим.

Вацлав был очень странным мальчиком. Когда другие ученики веселились, он не присоединялся к ним, если они не звали его сами, поскольку в это время он уже привык к тому, что классные товарищи, завидуя ему, специально не обращают на него внимания. Он молча размышлял о чем-то в углу или придумывал какую-нибудь шутку. Вацлав по натуре был озорником, и каждый раз, когда мальчики хотели повеселиться, он придумывал, что устроить; в этих случаях его предложения принимались охотно. По сути дела, он был заводилой во всех проказах, которые устраивали ученики. Он разрисовал чернилами кресло учителя математики; он рассыпал в классе чихательный порошок. Только на уроках танца от него нельзя было добиться непослушания. Эти уроки и сцена всегда были для него святыми. Учился Вацлав медленно, и учителя, не понимавшие его психологию, считали его ленивым и часто лишали его за лень конфет или каникул. Вацлав покорно подчинялся и проводил много часов запертый в специальной комнате, служившей местом заключения для непослушных учеников. Ее стены были увешаны фотографиями балетмейстеров и великих танцовщиков прошедших столетий. Вацлав целиком погружался в изучение их движений и костюмов и не чувствовал, что на самом деле это было наказание.

Директор школы часто жаловался матери Вацлава на его лень, и она со слезами просила сына быть прилежнее. Ее меблированные комнаты не процветали; она жила бедно и постоянно нуждалась в деньгах. Ей пришлось заложить свои самые любимые вещи. Постепенно все, что она имела, отправилось в ломбард и больше не вернулось. И когда все шло так плохо, что казалось, хуже быть не может, на эту несчастную женщину обрушился неожиданный удар: Вацлав за свою очередную шутку был временно отстранен от занятий.

Однажды, когда мальчики должны были ехать в театр, они взяли с собой в карету свои игрушечные луки и стрелы. Вацлав, который был отличным стрелком, прицелился через окно и нечаянно ранил в глаз своего преподавателя, а тот пришел в ярость и спросил, кто виноват. Вацлав встал, признался в своем преступлении и в результате был изгнан из школы. Его мать горько плакала: разбилась ее самая прекрасная мечта, рухнули ее надежды, а в настоящем необходимость кормить еще один голодный рот была для нее просто катастрофой. Переход из роскошного уюта школы в городскую квартиру, пропахшую едой, и от жизни без забот к нужде оставил глубокий след в душе впечатлительного Вацлава. Встречаясь с соседями, он чувствовал унижение и стыд: они все знали, что он исключен из школы. Вацлав заметил среди них одну крикливо одетую женщину со множеством дешевых кружев и страусовых перьев, которая приходила к ним постоянно, особенно в часы еды. Она пила чай Элеоноры, ела ее еду и непрерывно сплетничала.

Дни были заполнены постоянным страхом перед кредиторами и боязнью, что семью выселят из квартиры. Однажды Элеонора неизбежно должна была уплатить долг, и ей были нужны пять рублей. Но попросить их взаймы было не у кого, кроме той самой дружелюбной соседки. Элеоноре пришлось сделать огромное усилие для того, чтобы пройти через это мучительное испытание. Вацлав находился в комнате, когда она объясняла, как срочно нужны ей деньги. Эта женщина выслушала ее с вниманием и интересом, как человек, сердцем понимающий чужую беду, — а под конец, когда Элеонора изложила свою просьбу, соседка вздохнула и стала со слезами говорить, что ей очень жаль, но отказалась помочь и величаво вышла из комнаты со словами утешения на устах. Когда за соседкой закрылась дверь, Элеонора заплакала. Значит, теперь детям будет совсем нечего есть! Вацлав, сжавшийся в комок в углу комнаты, неподвижно смотрел на эту сцену. Теперь он понял, в каком положении находилась его мать, понял ее горе и твердо решил работать и учиться, приложить все силы для того, чтобы сделаться великим танцовщиком и скорее стать ей помощником.

Наказание было отменено, и Вацлав вернулся в школу. С этого дня он выполнял обещание, которое дал себе, и учился усердно. Вскоре он стал гордостью своих учителей. Через два года после поступления Вацлава в школу Броня тоже стала ее ученицей.

Как ни восхищало учеников участие в спектаклях Мариинского театра, их нельзя было сравнить с придворными спектаклями. В этих случаях волнение охватывало всех — от балетмейстера до лакеев. Детям напоминали, чтобы они не забывали строгие правила этикета, принятые при императорском дворе. Когда мальчиков везли в карете, они были под сильным впечатлением того, что скоро окажутся лицом к лицу с царем всея Руси, их повелителем, их «батюшкой».

Дворцовые ворота распахивались перед ними, охрана приветствовала въезжающих. А внутри были еще солдаты и камер — юнкеры.

Когда ученики входили в бальный зал, их глаза на секунду слепли от его великолепия: зал был полон дипломатов, на которых были надеты атласные ленты, почти незаметные под орденами, а ордена были усыпаны драгоценными камнями, и золото на мундирах блестело, отражая свет хрустальных люстр. Дети начинали нервничать, когда видели зрителей, а это были их величества и их высочества со своими свитами. Но после первых тактов музыки все начинало идти гладко. Когда ученики танцевали, они были в своей стихии. После представления царь и царица любезно говорили с ними, раздавали им подарки и клали им на тарелки пирожные или куски кекса. Те, кто танцевал особенно хорошо, получали в виде отличия какую-нибудь драгоценность, и однажды вечером Вацлав, когда после своего сольного танца подошел поцеловать царю руку, получил в подарок из рук придворного камергера золотые часы с инициалами Николая Второго. Это была самая высокая награда, которую его величество давал ученику Императорской школы в знак того, что доволен им.

Выступления во дворце великого князя пугали гораздо меньше: там не было царской сдержанности, и после танца ученикам разрешалось сидеть на коленях у императорских высочеств и играть их сверкающими драгоценностями и украшениями.

Талант Вацлава развивался с поразительной быстротой. Его слава прочно укрепилась в школе, а его природный дар был больше, чем у любого другого ученика за всю ее историю. Вацлав был полон энергии и желания совершенствоваться. Он никогда не был доволен собой, а поскольку он чувствовал, что пируэты даются ему не так легко, как прыжки, он решил упражняться в них до тех пор, пока не добьется высшего качества. Но это неутомимое стремление стать лучше едва не погубило его. Однажды Вацлав, дожидаясь своего учителя, начал исполнять пируэты и тур-ан-л’эры (повороты в воздухе) в классе, где танцевать было запрещено. Он был так поглощен своей тренировкой, что недостаточно обращал внимание на скамьи. Приземляясь, он со всей силы ударился об одну из них и получил опасную травму живота. Три месяца он пролежал в больнице на спине, находясь между жизнью и смертью, но крепкое телосложение в конце концов помогло ему выжить. После долгого вынужденного бездействия Вацлав вернулся к учебе и с неслабеющей уверенностью шел вперед, оттачивая свою технику до самого яркого блеска. Внешние события редко проникали за стены школы. В спокойном уединении и под надежной защитой ее тепличные цветы развивались без тревог. Но после проигранной войны с Японией по России катилась революция. 9 января 1905 года Вацлав спокойно шел с учебниками под мышкой на квартиру к своей матери — и вдруг столкнулся с мощной, как приливная волна, огромной толпой людей, которые как бешеные мчались к Зимнему дворцу. Демонстрацию возглавлял священник, отец Гапон. Это скопище людей подхватило Вацлава, унесло с собой и с ужасной силой все плотнее сжималось вокруг него. Он пытался выбраться, боролся с этим человеческим потоком, но безуспешно. Когда стремительно бегущая толпа приблизилась к дворцу, навстречу ей помчался конный эскадрон казаков, вооруженных своими ужасными кнутами. Яростный бег мгновенно прекратился, в воздух полетели камни и кирпичи. Лошади, храпя и фыркая, рванулись вперед и врезались в толпу. Удары кнутов обрушились как град на головы и спины. Завопили женщины, закричали мужчины, заплакали дети. Вацлав попытался закрыться книгами и, наклоняясь вниз, вдруг почувствовал ужасную боль и собственную теплую кровь, текущую по лицу. Один из казаков с дикой силой ударил его по лбу. От этой глубокой раны остался шрам рядом с тем, который оставил драчливый петух. Этот шрам всегда напоминал ему об ужасной картине — безжалостном нападении казаков на безоружных, умирающих от голода людей, которые просили хлеба. После этого Вацлав всегда по-братски относился к людям и начал понимать страдания народных масс.

В конце января забастовки, которыми был отмечен этот революционный год, достигли критической стадии. Национальное восстание было мощным, но мало сведений о нем проникало за прочные стены Императорской школы танца. Даже балетная труппа Мариинского театра, обычно столь верная двору, который ее поддерживал материально и защищал, заразилась духом беспокойства, которым был пропитан воздух. В октябре 1905 года Фокин, Павлова и Карсавина внесли несколько предложений о том, как улучшать и поддерживать стандарты труппы, и, проявив высокое благородство, попытались прервать представление «Пиковой дамы» Чайковского в знак сочувствия забастовщикам.

Восстание потерпело поражение. Республика, провозглашенная на массовом собрании 16 октября, пала. Три великих танцовщика, покинутые большинством своих коллег, которые отказались бастовать и подписали заявление о верности властям, теперь ждали увольнения и ареста.

В атмосфере школы ощущалось напряжение, незнакомое ей до этих пор. В коридорах было тихо. Гувернеры выглядели так, словно были чем-то озабочены. Старшие мальчики были взволнованы, и даже малыши знали, что народ замер в мучительном ожидании. С минуты на минуту должна была произойти революция. Но, несмотря на это, уроки, практические занятия и репетиции продолжались. Только однажды утром Сергей Легат, брат Николая, не пришел к ученикам. Больше он уже никогда не давал им уроков.

Сергей Легат почему-то подписал заявление о верности властям против своей воли. Он уже был на пределе душевных сил из-за приводивших его в отчаяние несчастий в его любовных отношениях с Марией Петипа, дочерью великого балетмейстера; а из-за этой подписи, которую считал предательством своих друзей, оказался на самом дне пропасти печали и стыда. Возможно, Вацлав тогда не знал, что Легат всю ночь бредил во сне: «Мария, что меньшее зло для Бога — чтобы я убил тебя или себя?» Лишь гораздо позже Вацлав узнал, что утром Сергей Легат был найден с перерезанным бритвой горлом.

Вацлав продолжал учиться и непрерывно упражняться. Он продвигался вперед с изумительной быстротой, и его уже выбирали на достаточно крупные роли — в первый раз это было в балете «Пахита», где он танцевал мазурку. Для молодого ученика это был великий момент: он репетировал роль под началом самого Петипа, вместе с артистами Мариинского театра, как равный им. Затем были другие роли… а потом, в 1906 году, Обухов, который теперь был учителем Вацлава, объявил, что больше ничему не может его научить, потому что Вацлав превзошел своих учителей в их искусстве.

Его успех был так велик, что директор школы предложил назначить его постоянным членом труппы Мариинского театра за два года до выпуска. Это было неслыханно, такого еще ни разу не было в истории школы. Вацлав был невероятно горд и ликовал от счастья, но попросил разрешения закончить учебу и быть выпущенным из школы в положенное время. Поэтому он по собственной просьбе оставался в школе еще два года, но в Мариинском театре очень активно использовали его талант и в 1907 году дали ему важную роль Маркиза в «Павильоне Армиды». Выпускной спектакль обычно проходил в Мариинском театре, и в вечер такого представления театр, с его синими бархатными занавесями и мебелью, обитой тем же синим бархатом, с позолоченной лепниной и тяжелыми пирамидальными люстрами, наполняла элита санкт-петербургского общества. На этот раз для выпускного представления был выбран балет из оперы Моцарта «Дон-Жуан», и Вацлав имел честь оказаться в одном списке с такими артистами, как Обухов и Легат. Его партнершей была Людмила Шоллар.

Успех Вацлава был мгновенным и потрясающим, а его счастье огромным. Его соученики, артисты Мариинского театра окружили его и стали поздравлять, а когда Петипа похлопал его по плечу, он, Вацлав, смог лишь улыбнуться со слезами на глазах. Потом подошел его кумир Шаляпин, обнял его и, повернувшись к Петипа, сказал: «Разве я вам не говорил еще много лет назад, что он будет гордостью России?» А потом Шаляпин поцеловал Вацлава в обе щеки и добавил: «Славушка, продолжай просто танцевать так, как танцевал сегодня».

Через несколько дней Вацлав должен был покинуть Императорскую школу, которая была его домом восемь долгих лет, где он мог посвящать все свои время и силы любимому искусству. Как обычно, последние школьные дни были заполнены праздниками в честь выпускника. Когда настал последний день, Вацлав ходил из комнаты в комнату, прощаясь с этими близкими ему местами. Под конец он пришел в часовню и опустился на колени перед золотой иконой Спасителя, благодаря Бога за те благословения, которые тот давал ему в эти годы учебы, и горячо помолился о том, чтобы Бог оберегал его в будущие годы и позволил ему стать не просто славой Мариинского театра, а истинным слугой Божьим.

Глава 4
Нижинский в Мариинском театре

В мае 1908 года Вацлав с отличием закончил Императорскую школу и автоматически стал членом труппы Мариинского театра.

Императорский оперный театр в Санкт-Петербурге официально носил название «Мариинский театр» в честь царицы Марии Федоровны. Так же как другие театры Санкт-Петербурга и Москвы, он принадлежал царю и получал от него субсидию в два миллиона золотых рублей ежегодно. Он находился под началом у министра двора, который непосредственно отвечал перед правителем страны за управление императорскими театрами и школами.

В балетную труппу театра (иначе «кордебалет») входили около ста восьмидесяти танцовщиков, включая солистов и прим-балерин. Все они должны были быть выпускниками либо Санкт-Петербургской, либо Московской Императорской школы. После окончания школы танцовщица или танцовщик становились сначала просто артисткой или артистом кордебалета, затем корифейкой или корифеем, потом сюжетной танцовщицей или сюжетным танцовщиком, потом женщина становилась примой-балериной, и самое высокое звание для женщины было прима-балерина абсолюта («абсолютная»), а для мужчины — солист его величества.

Все танцовщицы и танцовщики должны были, если могли, подниматься по этой лестнице званий, и роли распределялись между ними согласно способностям. Их служба в театре продолжалась двадцать лет со времени выпуска, а затем они, даже если находились на вершине своего творческого пути, должны были уходить из театра и существовать на маленькую пожизненную пенсию. Это правило нарушалось только в исключительных случаях: если танцовщицы или танцовщики обладали выдающимися достоинствами, их оставляли на службе преподавателями Императорской школы. Мариинский театр и школа были тесно связаны. Один и тот же железный распорядок царил в них обоих. Время репетиций и расписание спектаклей указывались в официальном печатном листке, который вывешивался на доске объявлений в театре утром каждого понедельника, а главным артистам труппы присылали письмо-извещение с отпечатанным графиком.

В этот театр со славными традициями Вацлав поступил в возрасте семнадцати лет. Балетоманы, которые распознали в нем выдающийся талант и предсказали ему великое будущее, приветствовали его выход на сцену. Он дебютировал в балете из оперы Моцарта «Дон-Жуан». Это был незабываемый момент и в жизни Вацлава, и в жизни Элеоноры Береды.

Вацлаву стали быстро давать одну за другой более важные роли. Теперь он постоянно танцевал как партнер с абсолютной примой-балериной Матильдой Кшесинской и примами-балеринами Преображенской, Павловой и Карсавиной. Опытная петербургская публика сидела неподвижно, словно околдованная, перед этим стройным легким мальчиком, который плавал в воздухе, едва касаясь земли, и без всякого труда исполнял самые технически сложные шаги. Они видели у него возродившиеся классический стиль Новерра, прыжки Вестриса, воздушность Тальони и огненный темперамент Камарго. Даже Петипа, который видел великих танцовщиков и танцовщиц предыдущего века, был поражен тем, что природа дала столько даров одному человеку. Вскоре Вацлаву дали прозвище «Северный Вестрис».

Его дни были заполнены упражнениями в Мариинском театре, репетициями, представлениями и уроками у маэстро Чекетти. Этот старый итальянец считал, что хороший танцовщик — это человекоподобная машина с жилами прочными, как провода, мышцами, похожими на стальные пружины, и никогда не устающим насосом вместо сердца, а не человек с телом, которое может устать.

Но Вацлав никогда не упускал возможности учиться у него, и его сверхвысокий стандарт в технике был сильнейшим стимулом к совершенствованию для артиста такого класса, как Нижинский.

Несмотря на это, Вацлав все же находил время для себя. Он страстно любил литературу. Его самыми любимыми авторами были Шекспир, Ибсен, Чехов, но прежде всего — Толстой, который его очаровал. Они были похожи по основе своих характеров, причем не только любовью к человечеству, русской земле и русской душе, но и своим представлением о том, что искусство должно возвышать человечество и служить Богу. В те вечера, когда Вацлав был свободен, он часто ходил на оперные спектакли, особенно на оперы Мусоргского и Вагнера.

Несмотря на то что Вацлав получил признание у своих учителей, своих собратьев-артистов и публики и сознавал, как велики его талант и способности, он чувствовал, что еще чего-то не достиг, что его искусству чего-то не хватает. Техническое совершенство его не удовлетворяло. Эта техника оттачивалась в течение многих веков и теперь сверкала как алмаз, но ее было мало для того, чтобы перевести музыку на язык танца. Танец имел независимую функцию, которой раньше никогда не выполнял. Вацлав использовал эту технику, которой он владел мастерски, и ее музыкальное сопровождение не как предлог для того, чтобы выставить что-то напоказ, и не как два параллельных ряда акцентов, а как доминирующую сущность.

Много времени Вацлав проводил в музеях и картинных галереях, особенно в Эрмитаже. Он был большим поклонником Гольбейна и Дюрера, но всего сильней его привлекали итальянские мастера эпохи Возрождения. Он внимательно изучал их шедевры, в особенности картины Леонардо, Рафаэля и Микеланджело. Он понял, что в движениях важнее всего гармония и красота, а техника существует лишь для того, чтобы артисты могли с большим совершенством осуществить свои замыслы. С того дня, как Вацлав усвоил этот урок, он стал применять это знание в своем танце. Теперь гармоничность движений стала для него важнее, чем количество пируэтов и антраша, даже если танец от этого становился менее бравурным. В результате его танец сделался изящнее и притягательнее для зрителей, и публика чувствовала эту перемену, даже если не могла определить, что именно изменилось.

Вацлав, когда был свободен, долго гулял по вечерам вдоль каналов. Туман окутывал дома и своды мостов тонким светящимся покрывалом. Это был таинственный полумрак, укрытый от солнца; это было время для спокойного размышления. Время от времени Вацлаву вспоминался образ монаха-проповедника, приходивший ему на ум в раннем детстве. Жить чистой аскетической жизнью, быть учителем для народа, искать истину — все это имело для него необыкновенное очарование. Но каждый раз всепобеждающая любовь к танцу оказывалась сильнее.

Вскоре после того, как Вацлав окончил школу, его мать переехала в более просторную квартиру, где ее соседями были люди из более высоких слоев общества. Эта квартира обходилась им гораздо дороже, и расходы на нее намного превышали их денежные возможности, но мать и сын были должны жить так, как положено артисту Императорского театра. Вацлав восемь лет прожил в роскоши за счет царя. Покинув школу, где все, что можно себе представить, он получал, не думая о деньгах, теперь он должен был жить сам и кормить брата и сестру на шестьдесят рублей в месяц. Однако в это время одежда, еда и труд были в России достаточно дешевы. Элеонора наняла служанку. Квартира была уютной, и в ней поддерживалась идеальная чистота. Вацлав унаследовал от матери ее аккуратность, любовь к порядку и чистоплотность. Он всегда имел опрятный и ухоженный вид даже после нескольких часов тяжелых упражнений.

Элеонора Береда была великолепной поварихой и сама готовила Вацлаву еду. Она обожала этого сына, который был ее любимым ребенком, и Вацлав отвечал ей такой же горячей любовью. И позднее, когда они расстались, Вацлав каждый день, даже когда был совсем без сил от усталости, посылал матери письмо, хотя писать не любил и никогда не писал никому другому.

По субботам и в летние месяцы Броня возвращалась домой из Императорской школы. В такое время Вацлав продолжал давать ей уроки, которые начал в прежние годы. И она почти бессознательно переняла у него творческий склад души, его идеи и его чувство формы.

Единственной тенью, которая омрачала спокойную жизнь семьи, была неизлечимая болезнь Станислава. Мать держала его дома, ухаживала и присматривала за этим мальчиком, который был умственно отсталым, хотя большую часть времени покорным и послушным. Его ничего не выражавшее лицо освещалось радостью каждый раз, когда Вацлав немного танцевал для него в квартире. Станислав был удивительно красив — светловолосый и голубоглазый, похожий на свою мать, он был немного выше Вацлава, которого просто обожал. Он делал все, что предлагал ему Вацлав, а когда становился легко возбудимым, Вацлав мог успокоить его всего одним словом.

Однажды во время праздника, когда они все были дома, во время обеда Станислав пришел в возбуждение. Они попытались успокоить его, как обычно, но не смогли, а когда Элеонора строго приказала Станиславу, чтобы он вел себя смирно, тот вдруг направил на нее нож. Вацлав, который был невероятно быстрым, успел вовремя схватить его за руку и утихомирил.

Однако после этого случая Элеонора и Вацлав решили последовать совету врачей, которые знали, что Станислав мог в любую минуту стать опасным, и поместить его в психиатрическую больницу. Какая это была мучительная минута для них всех! Вацлав сделал все необходимое, чтобы поместить своего брата в самую лучшую государственную лечебницу из тех, на которые у них хватало средств, а позже приходил к Станиславу каждое воскресенье вместе с матерью и приносил маленькие подарки ему и медицинским сестрам, которые за ним ухаживали.

Каждую трагедию в своей жизни Вацлав принимал с таким внешним спокойствием, что казалось, будто она ему безразлична. Но в душе он чувствовал ее глубже, чем другие, и переносил с почти восточной покорностью судьбе.

Вацлав не ходил со своими ровесниками в кафе и мюзик-холлы. Он делил свою жизнь только между матерью и искусством. В Мариинском театре его любили за постоянное спокойствие, вежливость и сдержанность; и его сослуживцы, и те, кто стоял выше, уважали его, несмотря на его молодость. Примы-балерины любили его не только как прекрасного партнера, но и потому, что он имел приятные манеры и с ним было легко работать. Даже танцовщики находили для него доброе слово. Все любили его, он не вызывал ни злобы, ни зависти ни в ком, за исключением Анны Павловой, которая в то время уже была примой-балериной. Она отличалась изяществом танца, а по технике не имела себе равных и почти достигла того совершенства, с которым танцевала Кшесинская. То, что Павлова смогла возродить давно исчезнувшее очарование Тальони, создало ей высокое положение в Мариинском театре. Однажды вечером она, протанцевав па-де-де с Вацлавом, заметила по крикам, что публика вызывала его чаще, чем ее, и упала за кулисами в обморок от зависти и злобы. Вацлав, чуждый зависти, жалел ее.

Великодушная Кшесинская, всегда готовая помочь, устраивала в своем гостеприимном доме приемы, проявляя при этом большую щедрость. В этом доме Вацлав встретился с князем X., хорошо воспитанным аристократом, имевшим восхитительные манеры и декадентские вкусы. X. окружал себя самыми привлекательными молодыми людьми из престижных полков и Пажеского корпуса и жил в атмосфере пресыщения и почти развратного потакания своим страстям. Вацлав очень понравился князю, как только их представили друг другу, и X. часто приглашал его в свой дворец. Вацлав, которому было только семнадцать лет, впервые видел жизнь. Теперь, когда он был на приемах гостем, а не просто украшением, для него было особое очарование в том, чтобы подниматься по застеленной толстым ковром лестнице, минуя одного лакея за другим, пока его имя не объявят в большой, ярко освещенной сияющими огнями комнате. Но среди всего этого смеха и вольного веселья никогда не было видно ни одной женщины. Князь и его друзья ходили в лучшие рестораны, например «Медведь» или «Кюба», на вечера, где собиралось высшее общество, и повсюду царило веселье, шампанское и золото лились рекой. Вацлав никогда не пил, но его природное озорное обаяние делало его даже на этих мужских праздниках приятным товарищем, не портившим общего веселья. В отношениях между князем и его друзьями была любовная нежность, и считалось, что иначе и быть не может. Молодые люди были больше чем просто друзьями. Вацлаву ничто из того, что он видел, не казалось ни слишком неестественным, ни ненормальным. До этой поры он знал только школу и теперь считал, что так, должно быть, ведут себя люди в остальном мире.

Элеонора не возражала против этих выходов в свет. Она думала, что после школы, где Вацлав жил взаперти, для него настало время узнать жизнь. Конечно, ни она, ни Вацлав в своей невинности не понимали, какова была природа привязанности X. к нему.

Во время Масленицы в Мариинском театре был большой маскарад, на который съехалось высшее общество Санкт-Петербурга. Это было главное событие сезона. Все были в маскарадных костюмах и масках. X. и его друзья попросили Вацлава одеться в женский костюм XVIII века. Считая, что это шутка, Вацлав надел женское платье тех времен со всеми положенными украшениями и кружевами и очень умело изображал даму эпохи рококо. Он впитал в себя сам дух XVIII века и выглядел так, словно сошел с картины Ватто. Никто бы не мог сказать, что эта очаровательная маска на самом деле не девушка. Для Вацлава это была всего лишь роль, которую он играл. Но не так было для других, и позднее он, возмущенный и потрясенный, был вынужден пожалеть о своем совершенстве и своей невинности.

На другом из своих бесчисленных званых вечеров X. устроил необычное развлечение — пригласил нескольких самых красивых петербургских венгерок^[5] для развлечения своих молодых друзей.

Навязчивость этих женщин испугала Вацлава, но, поскольку он глубоко уважал женскую половину человечества даже в лице этих карикатур на женщину, он ублажал их, выполняя их желания. У Вацлава никогда не было ни капли фальшивого страха перед чувственностью, а в его танцах часто было видно глубокое интуитивное понимание страсти. Но до того времени он ни разу не был близок с женщиной, и этот первый опыт оставил в его душе глубокую рану. Он вздрагивал при одном воспоминании об этом вечере.

Слава Вацлава росла с каждым днем, и до его отца, который все эти годы жил отдельно от своих детей и их матери и ездил по России то с одной, то с другой балетной труппой, стали доходить рассказы о достижениях сына. Однажды отец пожелал его увидеть. Вначале Элеонора, у которой в душе накопилось много горечи, попыталась помешать их встрече. Но Вацлав нежно убедил ее выполнить пожелание Фомы. Он глубоко любил мать и, естественно, был возмущен тем, как отец обошелся с ней, но все же он, сын, не имел права быть судьей в этом деле. И после долгих уговоров мать позволила ему поехать.

Было время летнего отдыха, и Фома Нижинский находился в Казани. Для Вацлава это был важный и торжественный момент: он знакомился с отцом, которого помнил лишь смутно. Поскольку денег у него было мало, он не проехал всю дорогу из Санкт-Петербурга в глубь страны на поезде, а проделал столько из этого пути, сколько было возможно, по воде — спустился на пароходе по Волге до Казани. С тех пор как ему исполнилось шесть лет, Вацлав выезжал из столицы лишь в короткие поездки. Странствия по всей империи в раннем детстве были для него так же нереальны, как сны.

Теперь перед ним проплывали бесконечные широкие просторы, и Вацлав много часов подряд стоял на палубе парохода у поручней и смотрел на величавое течение реки и на постоянно менявшуюся панораму — берега, города, деревни, похожие на луковицы золотые башни церквей между тополями, сияющую белизну далеких уединенных монастырей и поля пшеницы, по которым словно прокатывались светящиеся волны.

Так Вацлав медленно приближался к своему отцу, потеря которого могла стать трагедией его жизни. Когда они наконец встретились, это была великая минута для обоих. Вацлав в это время физически был почти копией своего отца, и Фома Нижинский увидел себя полностью возродившимся в этом смуглом гибком юноше, который исполнил его самые заветные желания. Возможно, как артист отец неосознанно почувствовал укол зависти, но одновременно он был вне себя от гордости за своего знаменитого сына. Глядя на этого мальчика, который стал кормильцем и защитником его семьи, он чувствовал укоры совести за свои пренебрежение и несправедливость. Но Вацлав не упрекнул его ни словом, ни жестом. Сын улыбнулся своей неотразимой чарующей улыбкой, сказал о своем уважении к отцу и о том, что благодарен ему за таланты, которые получил от него в дар. Вацлав знал, что свою изумительную способность выполнять такие высокие прыжки, плыть в воздухе и опускаться медленнее, чем поднялся, он унаследовал от отца.

Те несколько дней, которые они провели вместе в Казани, были счастливыми. Отец и сын стали большими друзьями, и Вацлав рассказал отцу все о себе, о своей работе в Мариинском театре, своих замыслах и своей жизни. Они танцевали друг для друга. Фома просто потерял дар речи, когда понял, что в танце Вацлава было то, о чем мечтали, без надежды это иметь, большинство танцоров, — гениальность. На прощание Фома подарил сыну пару запонок. Вацлав всегда носил этот подарок и очень берег эти недорогие золотые застежки для манжет, украшенные уральскими полудрагоценными камнями, — единственный подарок ему от отца. Фома пообещал, что в следующую зиму приедет в Санкт-Петербург посмотреть, как Вацлав танцует в Мариинском театре, но судьба решила иначе, и больше они никогда не видели друг друга.

Глава 5
Русский ренессанс

В следующую после этой поездки зиму Вацлав встретился с человеком, который сыграл важнейшую роль и в его жизни артиста, и в его человеческой жизни — с Дягилевым.

Сергей Павлович Дягилев имел широкую известность в кругу артистов и интеллектуалов, связанных с императорскими театрами, а также в общественной и политической жизни Санкт-Петербурга. Как только он впервые возник на артистическом горизонте, он дал толчок мощному и неодолимому движению в искусстве.

Сергей Павлович был сыном генерала русской армии Павла Дягилева, человека знатного, большого любителя музыки и владельца нескольких крупных винокуренных заводов. Родился Сергей Павлович 19 марта 1872 года в Нижнем Новгороде, где тогда нес службу его отец. Мать его была музыкантшей, обладала приятным голосом и часто пела на благотворительных представлениях. Сергея Павловича воспитывали очень заботливо; он рос сначала в имении своего отца среди сельских помещиков, а позже в Перми. Его оберегали мать, тетя и неизменно верная няня. Главным в его детстве были дисциплина и поговорка «положение обязывает». В Перми его родители жили открытым домом, то есть превратили свой просторный дом во что-то вроде местного дворца Медичи, обставили его с большой роскошью и принимали в нем гостей с истинно русским гостеприимством. В Перми Сергей Павлович учился в гимназии, но проявлял мало интереса к учебе после волнующих вечеров в отцовском доме. Его окружали военные-аристократы, и рядом были послушные крестьяне, чья покорность постоянно влияла на него.

Сергей Павлович был очень одаренным и умным мальчиком и вскоре стал гордостью пермского лицея, но он держал себя с классными товарищами и даже с учителями очень высокомерно и смотрел на них свысока, потому что знал, какое важное место занимает его семья и как сильно все они хотят, чтобы их пригласили в особняк Дягилевых. Поэтому Сережа, как его называли в детстве, вместо того чтобы применять в деле свой блестящий ум, провел школьные годы беззаботно, просто списывая задания у своих товарищей и командуя ими. Уже тогда стала заметна его склонность очаровывать людей, а потом пользоваться их талантами и свойственная ему некоторая жестокость к тем, кто смел противиться его желанию. Он ожидал, что все будут слепо повиноваться ему. По характеру он был настоящим русским самовластным тираном — мог любому человеку, и глазом не моргнув, причинить боль, а потом уйти прочь с улыбкой. Дома его любили и баловали. Одежда на нем была хорошего покроя, и сам он был очень ухоженным, так что выглядел скорее как маленький принц, чем как сын нетитулованных дворян.

Тетя Сергея Павловича оказала огромное влияние на его жизнь. Эта необыкновенная женщина была мастерицей в ручных работах, талант к которым имеют все русские женщины, и организовала в своих имениях первые художественные школы для крестьян.

Отец Сергея Павловича хотел, чтобы сын стал, как он сам, военным, но тетя ободрила племянника и дала ему силы выбрать другой род занятий.

Даже в очень раннем возрасте Дягилев был настоящим денди. Его очаровательные манеры, элегантные и весьма своеобразные, очень шли к нему. Разговаривая, он жестикулировал одной рукой и щелкал пальцами другой; этому он научился у какого-то взрослого мужчины, которым восхищался.

Сергей Павлович приехал в Санкт-Петербург, чтобы завершить свое образование в школе Мая. Он тогда в первый раз оказался в столице, но скоро почувствовал себя так, словно жил в ней всю жизнь. Манеры у него были не провинциальные, а светские. Его дядя, министр внутренних дел, сразу же ввел его в придворное общество. Рекомендательные письма помогли ему познакомиться с Вальтером Нувелем, молодым человеком из хорошей семьи и его ровесником, который проявлял интерес к музыке, собрал вокруг себя небольшой кружок художников и писателей и нравился ему гораздо больше, чем официальное общество. Нувель представил его Александру Бенуа, молодому художнику, имевшему французских предков, который позже стал его близким другом и советчиком. Бенуа, известный во всем мире специалист по XVIII веку и великий знаток живописи, позже создал очень многие из знаменитых декораций к спектаклям Русского балета. Он уже имел прочную славу и считался в официальных кругах самым подходящим заведующим для Эрмитажа — императорского музея искусств. Нувель, Бенуа, двоюродный брат Дягилева Филосовов^[6], другие молодые артисты и молодые люди, изучавшие искусство, вскоре стали очень хорошими друзьями и постоянно были вместе. Все вместе они слушали самую новую музыку, смотрели самые новые картины и обсуждали самые новые идеи, принесенные из Парижа. Эта группа действительно была тем, чем ее стали называть позже, — артистической лабораторией, и Дягилев незаметно для остальных очень быстро с присущим ему восхитительным изяществом взял в свои руки этот маленький кружок — стал его главой и начал управлять артистической судьбой своих друзей. В его указаниях вкрадчивости было столько же, сколько силы и твердости. Бенуа знал живопись и знал музеи так хорошо, словно был их владельцем, и делился с Дягилевым своими богатствами — вкусом и опытом — при каждом подходящем порыве чувств и каждой подходящей возможности.

Дягилев учился в Санкт-Петербургском университете. Он учился блестяще, но был настолько богат, что не имел необходимости приобретать какую-либо профессию. Унаследованная им любовь к музыке привела его в консерваторию на курс гармонии к Римскому-Корсакову, и Дягилев стал настоящим пианистом-виртуозом; поскольку у него был приятный баритон, которым он гордился свыше всякой меры, он изучил и пение. Он пробовал в искусстве все пути, проверяя, есть ли у него какое-либо артистическое призвание. На втором году своих занятий он дошел даже до того, что написал отрывок оперы в стиле Мусоргского; этим композитором он горячо восхищался и считал, что Мусоргский был в определенном смысле его открытием. Но когда он дал прослушать этот кусок из оперы кружку своих друзей, Филосовов, Бенуа и Нувель честно сказали ему, что его музыка — попурри из чужих мелодий. Правильность их мнения подтверждают слова его учителя Римского-Корсакова, который примерно через три года, когда Дягилев закончил учебу, сказал: «Сережа, делай все, что хочешь, но пообещай мне, что никогда не станешь композитором». После этого Сергей Павлович отказался от всякой мысли о том, чтобы стать музыкантом, но все же он понимал музыку и верно судил о ней. Художники говорили, что в живописи он всегда был дилетантом, но музыку знал глубоко. Тут он был похож на Дизраэли, про которого говорили, что писатели называют его хорошим политиком, а политики хорошим писателем.

Дягилев быстро освоился с изысканностью столичной жизни. Его новые друзья, люди менее современные, с трудом привыкали к широкому размаху его жизни. Он вел себя среди них как боярин среди своего маленького двора — поощрял, осуждал, ставил один нераскрытый талант рядом с другим неизвестным дарованием, составлял планы и делал так, чтобы о нем узнали там, где нужно. Возможно, самая уникальная сила Дягилева была в его способности увлечься какой-то идеей, трудиться как раб для ее осуществления, после тяжелейшей работы осуществить задуманное, а потом вдруг пойти против своего достижения, осквернить и унизить его. Его отношения с людьми всегда зависели от возможности повелевать. Только он должен был напрямую вдохновлять другого, давать толчок творчеству.

В это время Дягилев встретился с молодым художником-евреем, гордым, чувствительным и необычайно одаренным. У нового знакомого был удивительный талант к созданию театральных декораций, и Сергей Павлович, действуя тут предложениями, там наставлениями, привел его в свой кружок. Художника звали Лев Бакст. Ко времени своей встречи с Дягилевым он уже сам по себе был хорошо известен. Его протежировал великий князь Владимир, благодаря влиянию которого Бакст получил от правительства поручение написать картины для Министерства флота. Бакст был выпускником Санкт-Петербургской школы изящных искусств, а затем учился в Париже у финского художника Эдельфельда. Но его настоящим учителем был Врубль^[7].

Бакст перенял у него его безумные цвета и сделал смелое нововведение — принес их на сцену. Именно Врублю пришла на ум идея отказаться от декорации-конструкции и рассматривать всю сцену не как искусственную реальность, а как живую картину. Бакст был художником санкт-петербургской школы, как до него другие художники принадлежали к тосканской, римской или венецианской школе. Эта школа противостояла московской школе, не такой утонченной и менее западной, чем столичная.

Дягилев высоко ценил Бакста, защищал его, а когда успех художника казался слишком несомненным, покровитель умел кольнуть его недоверием: «Ну конечно, я считаю, что Лев пишет восхитительные вещи — такой колорит, такой вкус и такая очаровательная старомодность». Возможно, Дягилев просто давал понять, что Бакст всегда был хорошим декоратором, даже когда он только что открыл Бакста, но есть и другие настолько же талантливые люди.

Дягилев был весь пропитан светскостью, и сбросить ее с себя для него было невозможно. Он, Нувель, Бакст и Бенуа часто выезжали на прогулки в Царское Село. Жарким летним днем они выезжали из душного города в каретах, наполненных корзинами с едой и выпивкой, и по широким аллеям ехали до Ориенбаума^[8].

Нувель при этом насвистывал мотив из оперы, которая шла накануне вечером, Бенуа ждал, пока откроется вид на замок, построенный на краю маленького озера, что-то вроде Марли-ле-Руа в Петергофе. А когда они приезжали и расстилали скатерть на траве, Дягилев, беспомощный под открытым небом, мог только слабо улыбаться, мечтая о настоящих столе и стульях, о белой скатерти и бокалах для вина, к которым он привык.

В это время Дягилев закончил изучение права и музыки и отправился в свою первую поездку по странам Запада. Для него, в отличие от других молодых людей, это путешествие было не только завершением образования. Для Дягилева это была первая попытка узнать, что может быть сделано в широком мире и что он может сделать.

В это время было в самом разгаре время «конца века» и «искусства для искусства», и артистический мир находился в большом волнении. В 1894 году Дягилев встретился в Дьепе с художником-портретистом Эмилем Бланшем и молодым англичанином, чьи работы, вошедшие в «Желтую книгу», сделали знаменитым имя Обри Бердслея. В этом приморском курортном городе, населенном наполовину английскими художниками и светскими людьми, наполовину фламандцами и французами, приезжавшими отдохнуть на праздник, были казино и пляж, и молодой русский путешественник, который был больше французом, чем сами французы, гулял, смотрел и слушал. Там людей удивляли и производили на них впечатление его свободные манеры и облик денди — маска западного человека, под которой он скрывал неугасимый огонь, вечно тлевший в его непостижимой славянской душе. Русские друзья прозвали его «Шиншилла» из-за того, что в волосах у него была одна белая прядь.

Когда Дягилеву задавали незначительные вопросы о России, он загадочно медлил перед тем, как ответить. Он никогда не подтверждал и не отрицал лестные для него слухи, которые, похоже, всегда следовали за ним. Возможно, он и в самом деле был незаконным сыном одного из Романовых, возможно, не был — кто может сказать наверняка? Вскоре он стал настоящим завсегдатаем бульваров и полюбил Париж. Это была любовь такая сильная, какую мог испытывать только приемный сын Парижа, всеобъемлющая и страстная.

Дягилев сделал широкий жест — заказал Бланшу портреты своих двоюродных братьев и вернулся в санкт-петербургское придворное общество с твердым решением не быть юристом и не поступать на государственную службу, а объединить молодых русских артистов в группу, которая не будет такой беззастенчивой, как академическая школа, рассылавшая выставки своих исторических картин по всей империи. Дягилев видел в Париже импрессионистов и понял, что у русских есть направление, которое можно разрабатывать как богатую рудой жилу, — русская фантазия.

Он начал регулярно ездить между Санкт-Петербургом и Москвой, сближая артистов из одного города со своими друзьями из другого. В столице у него был постоянный стол в гостинице «Европейская» для членов его кружка, куда входили Бакст, Нувель, Бенуа, художник и последователь тибетских мудрецов Рерих, Малявин, великий конструктор Головин, критик Осовский, князь Аргутинский-Долгорукий, отличавшийся высокой культурой любитель, и генерал Брезобразов^[9], глава балетоманов Мариинского театра, старый солдат, который изучил балетную технику и знал форму ног каждой балерины намного лучше, чем стратегию или баллистику.

Хотя Сергей Павлович мало ценил обаяние и красоту женщин, он всегда находил время на то, чтобы щедро одарять своим вниманием тех людей, кто занимал видное место в искусстве или обществе и вел за собой других. Перед его чарующими манерами нельзя было устоять, и его власть росла благодаря пленительным улыбкам, которыми он очаровывал всемогущих санкт-петербургских дам. Он всегда находил время на то, чтобы прийти на чай в нужный дом, целовать руки, державшие больше всего возможностей для власти, сказать несколько забавных слов и уйти во дворец раньше, чем на приеме узнают, что он приходил или что он ушел. Он разумно закладывал основы своего дела.

В Москве у него была примерно такая же представительная и сильная группа друзей, на которых он мог положиться. В ней были придворный художник Серов и декоратор Коровин, был главный критик московской печати Кашкин, и далеко не последние места в ней занимали два богатых купца — Оструков и рыбный и икряной магнат Савва Мамонтов, который материально поддерживал Шаляпина и построил те красивые театры, с которых начался Художественный театр Станиславского. Движения, которые вдохновлял Дягилев, и театры Станиславского были двумя величайшими событиями русского ренессанса, и они родились из искусства и традиций Императорских театров.

Вдохновленный впечатлениями от поездки на Запад, Дягилев организовал первую выставку работ современных французских и английских художников в частных галереях Музея Штиглица, и в 1897 году состоялся его официальный дебют в качестве «организатора» в мире искусства. Официальные критики польстили дебюту, отметив его самым горячим неодобрением. Но общество, которое всегда было мощной опорой для Дягилева, превратило его неудачу в светский успех: люди стали приходить в огромном количестве, чтобы поддержать Сергея Павловича.

Нападки критиков ничуть не охладили пыл Дягилева, и в следующем году он организовал в этом же маленьком музее выставку молодых и старых русских художников — Бенуа, Малявина, Врубля, Репина, Серова, Сомова, Коровина и Левитана.

Имя Сергея Дягилева стало все чаще упоминаться в кругу тех людей, которые были связаны с художественными интересами императорского двора. Молодому аристократу, который тогда уже был камер-юнкером, каким-то образом дали полуофициальную должность при князе Сергее Волконском, новом управляющем Императорскими театрами, и поручили давать Волконскому советы относительно выдающихся новинок в постановке оперных и балетных спектаклей.

Дягилеву также поручили редактировать официальный «Ежегодник Императорских театров» — традиционное обозрение деятельности всех пяти Императорских театров Москвы и Санкт-Петербурга за целый год. До этих пор «Ежегодник» состоял просто из программ, заметок и фотографий и имел неяркий переплет из темно-коричневого клееного холста с золотым тиснением. Дягилев, хотя его об этом не просили, увеличил формат ежегодника до ин-кварто, стал печатать его красивым шрифтом и обильно иллюстрировать фотографиями и рисунками декораций и костюмов. Все это стоило более трехсот тысяч рублей, то есть Дягилев с пользой истратил все деньги, которые были у обозрения.

Деятельность Дягилева в Императорском театре занимала далеко не все его время и не удовлетворяла его честолюбие. В 1898 году он благодаря финансовой помощи княгини Тенишевой и Мамонтова основал литературно-художественный журнал «Мир искусства», на который истратил большую часть своего состояния. Этот журнал был блестящим и по тому, как в нем был представлен материал, и по списку участвовавших в нем авторов. В качестве иллюстраторов Дягилев пригласил самых известных художников.

Дягилев был достаточно скован официальной дисциплиной для того, чтобы понять, как много значит полная свобода для артиста или писателя; поэтому он предоставлял абсолютную свободу тем людям, которым поручал работу. В число этих людей входили не только художники и музыканты из его круга, но и такие писатели, как Достоевский, Мережковский, Тургенев, Чехов и Лев Толстой. Сергей Павлович нашел в себе мужество — которое многие считали наглостью — поставить под сомнение эстетическую позицию Льва Толстого в увлекательном литературном споре, который привлек к нему много новых читателей. Дягилев был настолько убежден в своей правоте, что поехал в Ясную Поляну, желая лично вступить в дискуссию со старым патриархом. Можно предположить, что Толстой ненавидел санкт-петербургского дилетанта, который был для него воплощением всего полностью противоположного ему самому.

В изящных искусствах журнал стал полуофициальным органом, прежде всего защищавшим и продвигавшим творчество артистов, в стиле которых были фантазия или архаика, — например, исследования Николая Рериха о скифах, возрождение потсдамского и версальского барокко у Бенуа и восточный стиль Бакста. Все эти мастера объединились для страстного противостояния суровым и повсеместно принятым натуралистам. Вскоре лучшие из молодых художников покинули свои мольберты и стали конструировать и расписывать театральные декорации, и это был самый ценный и популярный метод пропаганды нового духа в искусстве.

Теперь Дягилев начал организовывать выставки при содействии «Мира искусства» и в 1899 году привез из Парижа большую выставку импрессионистов. Это был его первый настоящий контакт с французскими галереями и их владельцами. Необыкновенный успех этой выставки имел историческое значение для будущего русской живописи и для мирового декораторского искусства.

Дягилев не очень дружно сотрудничал с Волконским и Императорскими театрами. Он не понимал, почему его друзья, которые были, в конце концов, лучшими художниками России, не могут получить заказы на создание декораций; по этой причине он от себя лично попросил Бенуа создать декорации для совершенно новой по стилю постановки балета Делиба «Сильвия», в которой разрыв с принципом XIX века «сцена — перспектива» был бы полным. «Сильвию» не разрешили показать ни разу. Дягилев ненавидел бюрократов, которые застыли на своих местах как каменные и загораживали путь тем, кто стремился к управлению делами искусства, и не слишком тактично выражал свою ненависть. Наконец в 1901 году Волконский, раздраженный этим свыше всякой меры, попросил Дягилева быть смирным. Дягилев отказался и был быстро уволен, а по нелепой статье 3 Кодекса законов Российской империи служащему, который был уволен со своего поста, больше никогда не разрешалось поступать на государственную службу.

Ко всеобщему удивлению, прошло не больше недели после увольнения, и крупный чиновник Таниев^[10] назначил Дягилева на другую должность в Министерстве двора, хотя царь всегда не любил его как человека и говорил его двоюродному брату, министру торговли, что он «однажды сыграет с ним скверную шутку». Все это время он продолжал редактировать «Мир искусства», постоянно бывал в мастерских новых художников, в кабинетах новых писателей и на всех концертах современной музыки. Вместе с Нувелем, постоянно погруженным в музыку, он в 1901 оду помог основать Общество вечеров современной музыки и представлял французских модернистов того времени перед их первыми выступлениями в России.

«Мир искусства», выставки живописи и музыкальные вечера вызывали много разговоров в столице. Дягилев, которого артисты сначала считали обаятельным и готовым помочь меценатом, но дилетантом в искусстве, вскоре показал, что он был чем угодно, но не дилетантом. У него был дар обнаруживать талант в совершенно неизвестных молодых людях. В этих случаях он всегда был неутомим и готов пожертвовать всеми личными выгодами для того, чтобы создать возможности для них. Теперь он жил открытым домом в своей со вкусом обставленной, элегантной квартире в Замятином переулке, и у прогрессивных артистов возник обычай собираться там вечерами после театрального спектакля или концерта. На этих неформальных встречах за столом у гостеприимного Дягилева возникло ядро того художественного направления, которое так глубоко повлияло на искусство XX века.

Он внимательно следил за всеми возможными путями развития искусства и добирался до самых дальних провинций, чтобы добыть для ретроспективной выставки русского искусства самые лучшие картины из тех, которые, как он знал, висели на стенах в старых деревенских помещичьих домах, неизвестные знатокам и коллекционерам. Закутавшись в пальто, подбитое мехом нутрии, он доезжал по длинным деревенским дорогам до больших усадеб губернаторов провинциальных губерний и производил на хозяев такое впечатление своим видом официального лица, что они считали его чиновником, которого царь прислал с тайным поручением. Из комнат, где с потолка сваливалась штукатурка, из мансард и старых чуланов, где висели картины, слабо державшиеся в рамах, с влажных чердаков, где холсты покрывались плесенью, он собрал огромную коллекцию старой живописи, которая в 1903 году была выставлена в старинном Таврическом дворце и произвела огромное впечатление. Никто не знал, что Россия была так богата традиционной живописью этого рода. Результатом этой поездки стало великолепное собрание русской живописи, которое имело величайшую историческую ценность. Позже Дягилев предложил, чтобы государство приобрело эту коллекцию и сделало ее постоянной, но предложение было отвергнуто, а во время бурных событий последующих лет многие усадьбы были сожжены и картины навсегда утрачены.

По возвращении он сказал: «Настала эпоха подведения итогов прошлого… Я глубоко убежден, что мы переживаем великий исторический момент. Настало время новой культуры. Мы должны вырастить ее сами, но она в конце концов отбросит в сторону нас». Влияние этой общероссийской выставки было так велико, что группа молодых художников фактически создала «Потемкинское направление» живописи, в котором были очень сильны славянские мотивы и которое было названо по имени великого министра Екатерины Второй, делавшего попытки сохранить Российскую империю как целостное и внутренне органичное, национальное по духу государство.

Но Мамонтов, который финансировал «Мир искусства», в 1904 году понес огромные финансовые потери. Дягилев сделал все, чтобы спасти этот журнал, который он любил, и потратил значительную часть своего состояния на то, чтобы продолжить его издание. Но расходы были слишком велики, и он был вынужден прекратить выпуск «Мира искусства».

Около 1906 года Дягилев начал заинтересовывать своих французских друзей в том, чтобы они устроили русским художникам приглашение участвовать в Осеннем салоне. Для этого нужно было очень много дипломатической работы через министерства иностранных дел России и Франции и в официальных кругах французских артистов. Но Дягилев мастерски умел затронуть все нужные струны человеческих душ и всегда получал то, чего хотел. К счастью, в делах искусства он был так честен, что ни честолюбие, ни выгода не могли его соблазнить. Это было самой большой добродетелью Дягилева.

На этой выставке Париж впервые увидел работы русских художников и скульпторов. На ней были представлены все школы русской живописи, начиная с самых старых икон и кончая фантазиями самых современных импрессионистов. Лев Николаевич Бакст получил заказ по-новому оформить помещение Осеннего салона, и он создал очаровательный интерьер, применив решетчатые конструкции, как в зимних садах. Бакст разработал потолочные украшения для роскошных особняков Парижа и Москвы. Великий князь Владимир, которого тайно направлял в нужную сторону Дягилев, заказал Баксту декорации к балетным спектаклям Эрмитажного театра; Бакст также разработал декорации и костюмы для спектаклей «Ипполит» и «Эдип», из которых состоял классический сезон в Александрийском театре. Он и сам выставил свои работы на Осеннем салоне и был за услуги, оказанные французскому искусству, награжден орденом Почетного легиона. В числе покровителей выставки были графиня де Греффюль и великая княгиня Мария Павловна, жена великого князя Владимира, которая покровительствовала русским художникам. Выставка имела колоссальный успех. Звезда Дягилева поднималась все выше на небе артистической Европы.

В 1907 году Дягилев, ободренный приемом, который был ему оказан в предыдущем году, организовал в Париже серию «Исторические концерты» из пяти концертов русской музыки. В их программе были произведения авторов от Глинки до Скрябина, от Бородина до Баликирева^[11], Мусоргского и Римского.

До этого слова «русская музыка» означали для французов только два имени — Чайковский и Рубинштейн. Скрябин и Рахманинов участвовали в этих концертах в качестве пианистов, а среди дирижеров у Дягилева были Никиш, Римский-Корсаков, Глазунов и Шевийяр. Успех оркестрового сезона был еще больше, чем у музыкального. Замыслы Дягилева стали смелее и честолюбивее: теперь он захотел показать русскую оперу и снова имел успех. В 1908 году он привез в Париж русскую оперу и впервые показал западной публике спектакли Императорской оперы, перед которыми она онемела от изумления, — «Бориса Годунова» и «Ивана Грозного» с Шаляпиным, Смирновым, Липковской и Баклановым. Художественным директором спектаклей стал Бенуа.

Дягилев, дилетант, умевший быть любезным, теперь стал непобедимым волшебником. Его высоко ценили императорская семья, двор, парижское и петербургское общество, а артисты считали его суждения безошибочными. Его положение было прочно, как неприступная крепость. А потом началось бесчисленное количество интриг против него. Каждый, кто занимал сколько-нибудь заметное место в искусстве, воображал себе, что Дягилев лишит его этого места. Куратор Императорских музеев, директор Эрмитажа, управляющий Императорскими театрами тайно объединились против него, и к их союзу охотно присоединились те артисты, чьи маленькие таланты Дягилев обошел своим вниманием. Главой этого антидягилевского заговора был генерал Теляковский, новый управляющий Императорскими театрами, который сменил на этом посту Волконского. Это был безобидный человек и достаточно хороший директор, он даже проводил в Императорских театрах реформы для поощрения русских художников и музыкантов, но ему от природы не хватало воображения. Хитрый Теляковский имел своих шпионов на собраниях у Дягилева, и, как только они слышали там о какой-то идее, он быстро пытался осуществить ее сам. Генерал был слишком слаб, чтобы держаться на своем высоком посту, и поэтому он старался угодить всем — министрам двора, публике, критикам, певцам, прима-балеринам, великим князьям и прежде всего могущественной Кшесинской. А это было трудно, поскольку у них были противоположные цели и задачи.

Вацлав слышал о встречах артистов у Дягилева. Он знал, как много артистов Мариинского театра бывают там. Он даже мимоходом встречался с Дягилевым во время одного спектакля. Однажды Бакст попросил Вацлава пойти вместе с ним на одно из этих собраний. С этого дня началось сотрудничество этих двоих выдающихся людей, которое так много дало искусству, и возникла их глубокая привязанность друг к другу. Хотя Дягилев был на двадцать лет старше, он сразу же сумел преодолеть сдержанность юноши Вацлава и завоевал его дружбу, которую Вацлав неизменно хранил, несмотря на все недоразумения и ссоры между ними. Дягилева сразу же привлекли в Вацлаве сила и упругость тела, трудно постижимое утонченное сочетание мальчишеского поведения с женственной нежностью и неугасимо горевшая в нем энергия — главная сила его характера.

Вацлав позже сказал мне так: «Из всех людей, которых я когда-либо знал, Дягилев, конечно, значил для меня больше всего. Он был гений, величайший организатор, который открывал и развивал таланты, человек с душой артиста и знатного сеньора, единственный человек со всеобъемлющим талантом, которого я мог бы сравнить с Леонардо да Винчи». И в определенном смысле Вацлав был прав. Дягилев был настоящим человеком эпохи Возрождения. Он не был музыкантом, однако немного пел и хорошо играл на пианино; он не был художником, но немного рисовал; он не был танцовщиком, но знал самый совершенный стиль танца. Он знал обо всем достаточно для того, чтобы заставить признавать свой авторитет в любой области, и добавлял к этим знаниям магию восприятия и внушения, которая заставляла любого человека работать с максимальной возможной для него энергией. Он был дилетантом в лучшем смысле этого слова, но дилетантом в n-й степени, всесильным дилетантом, делом жизни которого было продвигать и поддерживать другие, более мощные дарования. Не только тогда в России, но и позже во Франции, Италии, Испании удивительный дар Дягилева давать верные советы приносил пользу артистам. Благодаря ему стали известны публике и узнали себя сами Равель, Пикассо, Маринетти, Дерен^[12], Гончарова, Альбениц и бесчисленное множество других артистов.

Вацлав полюбил бывать на этих вечерних собраниях, скоро стал чувствовать себя там как дома, и те почитаемые артисты, которые там собирались, очень вскоре стали не только спорить с этим вдохновенным юношей, но и слушать его. Привязанность Дягилева к Вацлаву была глубокой, и Сергей Павлович быстро почувствовал, что это был не только изумительный танцовщик, но также искатель новых форм и новых идей. Тогда Дягилев стал проводить с Вацлавом очень много времени, брал его с собой в мастерские к художникам, в Эрмитаж, на осмотр частных коллекций и на концерты. Он советовал Вацлаву, что читать, и давал советы в других делах. Его влияние на Нижинского совершенно не нравилось группе Теляковского, и о неразлучных друзьях стала ходить злая сплетня. Но никто не смог разорвать их союз. Их объединяла общая цель — поднять русское искусство до высочайших вершин. Направляемый рукой Дягилева, Вацлав смог развиться и достичь величайшей высоты как артист, танцовщик и творец.

Вацлав, разумеется, очень интересовался всеми предприятиями Дягилева и бывал вне себя от радости от его успехов. Однажды в начале зимы 1909 года Вацлав пришел к нему с предложением: «Сергей Павлович, почему бы вам не создать труппу из артистов балета Мариинского театра и не привезти ее в Париж? Разве вы не хотите показать миру, что можем делать мы, танцовщики?» В первый момент Дягилев растерялся от неожиданности, потом стал думать. Вацлав был совершенно прав. В Западной Европе были великая музыка, великие художники, великие театры. Но только Россия, единственная из всех стран, имела в этом веке великий балет и великих танцовщиков. И Дягилев согласился. Так родился для Западной Европы Русский балет.

Но привезти этот балет в Париж было другое дело. Это было почти невозможно из-за непреодолимых препятствий. Нужно было нарушить существовавшие с незапамятных времен традиции Мариинского театра, получить много разрешений от царя; существовала бесконечная рутинная процедура запрашивания одной канцелярией справок у другой, существовали вопросы прецедента и согласия, и, наконец, было нужно получить у правительства субсидию, без которой было невозможно обойтись.

Но Дягилев был не тот человек, которого могут испугать препятствия. Напротив, чем больше они были, тем больше была его решимость их преодолеть. Поэтому он сразу же начал со своим изумительным мастерством организовывать все это и повел наступление по всем путям — их было несколько, — которые вели к возможности осуществить его честолюбивый замысел. Влияние, которое он имел при дворе через дядю и через близких друзей отца, уже действовало. Великих князей он знал хорошо, графа Фредерикса тоже. А критики, Римский-Корсаков, Серов, который был портретистом императорской семьи, и фаворитка Кшесинская, последняя в списке, но не последняя по значению, все делали все, что было в их силах, чтобы содействовать исполнению его желаний. Раньше, чем Теляковский и его группа смогли понять, что происходит, Дягилев получил от царя приказание везти балет в Западную Европу. Министерство иностранных дел дало российскому послу во Франции Извольскому указание оказывать Дягилеву всю возможную помощь. В это время союз России и Франции висел на волоске, и граф Фредерикс особо подчеркивал то, что приезд во Францию Русского балета укрепит дипломатические и политические отношения между этими двумя странами. Он предоставил Дягилеву в качестве субсидии достаточно денег для того, чтобы оплатить расходы по проекту, и предоставил в распоряжение артистов для репетиций Эрмитажный театр.

Бенуа, Бакст, знаток античности князь В. Н. Аргутинский-Долгорукой, композитор Н. Н. Черепнин, который был дирижером оркестра Мариинского театра, генерал Брезобразов и Валериан Светлов — два балетомана и танцевальных критика — составили неофициальный организационный комитет и постоянно встречались на квартире Дягилева, где стены были увешаны незаконченными рисунками из «Мира искусства», а на всех полках лежали стопами ноты. Там за чаем они спорили о том, что им нужно сделать. Все соглашались, что они прежде всего хотят показать публике русские балеты. Был «Коник Горбунчок»^[13] — балет с русским либретто, созданный Петипа в середине XIX века на музыку Пуни. Дягилев, не сказав ни слова, подошел к пианино и начал играть банальную, бессодержательную музыку. Больше «Коник» не был упомянут ни разу. Подумали о «Спящей красавице». Это был идеальный пример русской постановки классического периода и прекрасная возможность показать виртуозную технику танцоров под красивую музыку Чайковского. Но этот балет был поставлен по сказке Перро, и, кроме того, французы называли Чайковского русским Массне. Была «Жизель», историческая роль Тальони, а Бакст настаивал на включение в репертуар старых балетов с танцовщицами в белых пачках. Павлова была бы идеальной Жизелью. Но этот балет был слишком длинным, и, возможно, парижане уже знали его слишком хорошо.

Еще было «Лебединое озеро». Оно подходило лучше: несомненно старомодное, но шедевр Петипа. Бенуа должен расписать для него новый занавес и создать эскизы новых костюмов. Что еще? «Павильон Армиды» Фокина. В определенном смысле он был «балетом действия», то есть оставался в рамках старой традиции; но он сильно отличался от других балетов этого типа. В нем были ансамбли, вариации, па-де-де, но также была прочная последовательная сюжетная линия, составленная из промежуточных мимических эпизодов, которая связывала все элементы драматического повествования в единое целое. Сюжет больше не был просто предлогом для танцев.

Чтобы показать что-то из русских народных танцев, Дягилев решил использовать сцену из второго акта оперы «Руслан и Людмила» Глинки. Этот дивертисмент был назван «Пир», и Коровин написал для него декорацию, изображающую огромный средневековый зал.

Пока Дягилев составлял программу, распределял проекты декораций, выбирал музыку, группа художников с горячим воодушевлением принялась совершенствовать отобранный репертуар. Дягилев пригласил Черепнина и Купера, двух выдающихся дирижеров Мариинского театра, присоединиться к этой группе. Затем он выбрал танцовщиков. Первая, кого он попросил участвовать, была абсолютная прима-балерина Матильда Кшесинская. Затем он пригласил из труппы Мариинского театра также Тамару Карсавину, которая имела тот же ранг примы-балерины, что Анна Павлова, изящных классических танцовщиц Софью Федорову, Балдину и Смирнову и солистов Михаила Фокина, Адольфа Больма, Монакова, Булгакова, Кшесинского (брата Матильды) и Вацлава Нижинского. Дягилев широко использовал свое право свободного выбора: он взял лучших танцовщиков и танцовщиц не только из Санкт-Петербурга, а из всех Императорских театров. Например, он пригласил из московского Большого театра Михаила Мордкина, Федора Козлова и приму-балерину Коралли.

Все шло гладко, им оказывали любую возможную помощь, но вдруг произошел случай, который поставил все предприятие под угрозу. Могущественной Кшесинской не понравилось, что Дягилев задумал дать заметные роли Коралли, и она сказала ему об этом. Дягилев, в свою очередь, ясно дал ей понять, что не потерпит ничьего вмешательства в свою работу. Кшесинская немедленно пошла к дяде царя, великому князю Владимиру, который в то время был ее очень близким другом. За несколько недель до намеченного срока отъезда власти лишили дягилевскую труппу субсидии.

Это был тяжелейший удар, но, поскольку разрешение использовать танцовщиц и танцовщиков не было отменено, Дягилев стал действовать быстро, чтобы привести в исполнение свои планы, арендовал маленький театр на Екатеринском^[14] канале и продолжил репетиции там.

Он немедленно связался со своими влиятельными друзьями в Париже, и они сумели собрать по подписке достаточно денег, чтобы оплатить аренду театра Шатле. Габриэль Астрюк, французский импресарио, который руководил этим делом, сумел заинтересовать сэра Бэзила Захарова, а графиня де Греффюль, Робер Брюссель, Бони де Кастелан, Полиньяк и Мизия Эдвардс финансировали выступления.

Наконец, наступил великий день отъезда. Когда труппа садилась в парижский экспресс, платформа была полна людей, пришедших пожелать им удачи. Мать Вацлава пришла его проводить. Артистов балета сопровождали многие аристократы, имевшие поместья во Франции. Когда поезд отходил от санкт-петербургского вокзала, сзади него колыхался в воздухе целый лес машущих рук. Он вез к ничего не подозревавшей публике огромных залов Запада самую могучую русскую армию вторжения, которую знал современный мир.

Глава 6
Первый Парижский сезон

В России весна едва тронула деревья, и длинный поезд ехал по просторным полям, где зима убила всю зелень, время от времени проезжая через города. Когда поезд двигался по Германии, Вацлав, который впервые выехал из России, был восхищен немецкими точностью и налаженностью распорядка жизни, которые чувствовались в хорошем состоянии дорог, шедших параллельно железнодорожным путям, в облике каналов, в чистоте и аккуратности маленьких городов, в методичности подачи сигналов и действий проводников и охраны.

Из окон вагонов все время выглядывали лица молодых славян, которые в изумлении, не отрываясь смотрели на непривычную чистоту ухоженных восточнонемецких городков. Пожирая взглядом проносившиеся мимо пейзажи, они без конца говорили на своем мягком русском языке о том, какой прием может их ждать в Париже, и о достоинствах французских танцовщиц и танцовщиков.

С каждой минутой, приближавшей поезд к Парижу, росли любопытство и волнение Вацлава. Вдруг перед ним возникли смутные, словно во сне или в мечте, очертания церкви на холме — Сакре-Кёр, а потом перед его глазами оказались башни Парижа и окутанные дымкой верхушки парижских крыш. «Видишь, Славушка, — показывал Шаляпин, — это Монмартр, а вон там, где мой палец, чуть-чуть видна Эйфелева башня. Да, это она». Долгий путь действительно закончился. Они наконец были в Париже.

Северный вокзал. Еще несколько минут, и поезд остановился. Платформа под огромным куполом была заполнена ждавшими поезд русскими, которые пришли приветствовать императорский балет. Вацлав и остальные танцовщицы и танцовщики совершенно растерялись из-за шума и волнения и от постоянных звучавших криков, которые издавали на странном для них языке носильщики в синих рубахах.

Вацлав хотел вобрать в себя каждую мелкую подробность этого самого знаменитого города в мире. Он поворачивался то налево, то направо, чтобы рассмотреть контуры крыш с мансардами, широкие бульвары и проспекты, названия которых были ему знакомы так же хорошо, как собственное имя, — из истории, романов, пьес и газет, которые читал. Был первый день мая. Аромат весны наполнял воздух столицы восхитительным электричеством, которого нет нигде, кроме Парижа. Когда карета ехала по проспекту, они миновали величественный фасад оперы — ступени, скульптуры танцоров работы Карпо, потом балкон с украшенной колоннами аркадой и надо всем этим купол, увенчанный лирой. Здесь до сих пор хранили традиции старинного французского танца, здесь слова Новерра были действующими предписаниями и до сих пор жило имя Гаэтана Аполлона Бальтазара Вестриса.

Недалеко оттуда, на проспекте Оперы, они остановились в небольшой, без претензий гостинице «Голландия», которая сейчас уже не существует. После короткого отдыха они отправились прямо в театр Шатле, где должны были выступать, и там Вацлав упражнялся под руководством маэстро Чекетти.

Театр Шатле, владельцем которого был город Париж, был огромным, обветшавшим старомодным домом для милых народу старомодных спектаклей. Там давали «Вокруг света за восемьдесят дней» с великолепными сценическими эффектами — пожарами на сцене, штормами и ураганами. Когда Вацлава привели в огромный зрительный зал театра, там было темно и пыльно. Он сказал, что зал похож на озеро без воды. В следующие две недели Вацлав и другие артисты труппы не видели в Париже ничего, кроме домов, мимо которых ездили из своих гостиниц в Шатле. Постоянные репетиции измотали их так, что артистов лихорадило. Русские дирижеры Черепнин и Купер взяли под свое начало знаменитый оркестр Колон, и понадобилось без конца репетировать, чтобы научить французских музыкантов из обеих духовых групп — деревянных и медных духовых инструментов — изумительным новым звукам, которые сначала казались почти недоступными для их понимания.

Маэстро Чекетти был строже, чем когда-либо. Несмотря на то что у танцовщиц и танцовщиков было бесчисленное множество репетиций с оркестром и без него, он никогда не позволял им пропускать урок. Его классная комната была полна восхищенных итальянских и французских артистов балета и его друзей, которых поражали как чудо изумительные дисциплина и техника его учеников на занятиях для совершенствующихся.

Дягилев наполнил покрытый плесенью зал целой армией плотников, декораторов и электриков. Они должны были настелить на сцене совершенно новый пол из мягкой сосны, которая наиболее удобна для танцев. Этот пол навис над оркестровой ямой, из-за чего пришлось убрать первые ряды мест, где сидели оркестранты. Колонны и балюстрады были заново обтянуты бархатом, в коридорах были расставлены зеленые растения в горшках. Дягилев привез с собой всех необходимых техников, и механик Вальц из Москвы заведовал люками и сложными переменами декораций, которые были нужны в «Армиде». Все дела двигались быстро. Он был и тут и там — повсюду сразу: за сценой, в фойе, в оркестровой яме, везде советовал и руководил.

Неутомимый импресарио Астрюк попросил молодого Жана Кокто написать текст и выполнить рисунки для буклета, объявлявшего о приближающемся чуде. Огюст Роден, Одилон Редон, Марсель Пруст, Жан-Луи Водуайе, Рейнальдо Хан, Жерар д’Увиль, графиня де Ноай, Жак-Эмиль Бланш, Робер Брюссель и Хосе-Мария Серт своими разговорами возбудили в артистических и театральных кругах Парижа лихорадку ожидания.

Среди этого вавилонского столпотворения Вацлав каждый раз, как Фокин мог предоставить ему свободное время, упражнялся, не позволяя себе отвлекаться ни на что, даже не замечая того, что находилось вокруг него. Каждый раз, когда в этом шуме для него выпадала свободная минута, Вацлав уходил от ярко горящих движущихся ламп, от лопающихся струн, криков рабочих сцены и сигналов, которые подавали электрики, в темный спокойный угол большой сцены и там, где за ним никто не наблюдал, две или три минуты репетировал королевское антраша^[15] или большое фуэте а-ля секонд.

Василий, верный лакей Дягилева, а в прошлом слуга в имении его отца, когда-то попавший в беду и прощенный благодаря заступничеству Сергея Павловича, оберегал Вацлава как нянька и удерживал любопытных на расстоянии. Этот Василий был настоящий русский мужик, с коротко остриженными волосами и большой густой бородой. Мрачный, державшийся очень прямо, почти всегда молчавший, не проявлявший ни малейшего раболепия, он знал, как внушать людям уважение своим зловещим присутствием. Он, казалось, знал все, что происходило вокруг, даже то, о чем ему не говорили, и, не дрогнув, совершил бы для Дягилева убийство. Вездесущий, как тень, он сторожил Вацлава, пока не приходил Дягилев. При его появлении Василий исчезал, но лишь для того, чтобы таинственным образом оказываться у своего господина под рукой каждый раз, когда был нужен. Василий отвечал за маленькие балетные туфли, которые делал специально для Вацлава Николини из Милана. Они все были из мягкой козлиной кожи, которая идет на перчатки, и на каждом балете Вацлав расходовал две или три пары, потому что его ступни расплющивали и разрывали тонкую шкурку козленка. Василий всегда стоял наготове с шестью парами этих туфель и плоской подставкой, на которой Вацлав мог припудрить подошвы порошком из канифоли.

Подготовка была такой напряженной, что нельзя было тратить время даже на еду. Поэтому Дягилев приказал приносить кушанья из знаменитого ресторана Ларю. Ларю когда-то был шеф-поваром у царя и из чувства верности заявлял, что нет кухни лучше, чем французская и русская. Икра целыми блюдами, блины в стопках и борщ целыми супницами, принесенные официантами от Ларю в серебряной посуде этого ресторана, расставлялись на перевернутых ящиках от подпорок и костюмов; танцовщицы и танцоры ели на сцене, делая глоток между своими па.

Наконец наступил великий день премьеры, и, как перед большой бурей, наступила мертвая тишина. Париж редко видел такую публику, как та, что пришла в возвращенный к жизни театр Шатле вечером 17 мая 1909 года.

В программе были «Павильон Армиды», «Пир» и «Князь Игорь». Прозвенели звонки в коридорах, и лампы в здании театра начали гаснуть. Люди прекратили разговаривать друг с другом. В зал вбежали несколько опоздавших зрителей, которые, задыхаясь, вполголоса проговорили свои извинения. Черепнин вышел из-под сцены и поднялся на дирижерское место, взмахами палочки благодаря публику за небрежные аплодисменты. Он постучал по пюпитру и начал первые такты своего собственного «Павильона Армиды».

Вацлав совершенно не знал, что происходило по другую сторону асбестового занавеса. Он, как обычно, приехал в театр около семи часов вместе с Василием, прошел прямо в свою уборную, переоделся в костюм для упражнений, поднялся на сцену и упражнялся в течение часа. Так он поступал всю свою жизнь перед каждым представлением. После этого он пошел гримироваться.

Никому никогда не позволялось входить к нему в уборную. Даже когда он разрешал войти Дягилеву, это было чем-то необычным. Там поддерживался самый строгий порядок, какой только возможен, потому что Вацлав был аккуратен до педантизма. Его костюмы уже были приготовлены и повешены на свои места, его балетные туфли стояли в ряд на полу. На столике была выстроена в армейском порядке его косметика для грима — палочки жировой краски «Лейхнер» от самой темной до самой светлой.

Грим занимал у него почти полчаса, и он гримировался очень заботливо. По сути дела, только Шаляпин умел гримироваться так же хорошо, как он. Часто Вацлав, придумывая новый персонаж, спрашивал совета у Бакста или Бенуа, как у профессионалов. Когда он заканчивал с гримом, входил парикмахер и закреплял его парик и головной убор клеем, чтобы никакие прыжки не могли их сдвинуть. Затем входила умная гардеробщица Мария Степановна, чтобы осмотреть его костюм и проверить, нет ли работы для иголки с ниткой. Во многих ролях Вацлава, особенно в «Видении розы» и «Фавне», его приходилось буквально зашивать в одежду.

Все это делалось в молчании. Вацлав с того момента, когда входил в уборную, не думал ни о чем, кроме своей роли. Он был уже в образе и не любил, чтобы кто-нибудь с ним говорил.

Бакст и Бенуа вместе с Дягилевым устраивали артистам смотр перед тем, как выпускать их на сцену, проверяя, так ли артисты загримированы и одеты, как было указано. В каждом балете они должны были подчиняться желаниям дизайнера, и никакие отступления тут не допускались. Главный режиссер отвечал за то, чтобы артисты не имели на себе колец, других собственных украшений или чего-нибудь еще, не предусмотренного в костюме, и прежде всего никаких булавок. Эти правила строго соблюдались.

Впервые Париж готовился целый вечер смотреть балет без оперы или драматических промежуточных эпизодов между номерами.

Фокин создал для Вацлава танцы с большим количеством мест, где исполнитель мог показать высокую технику. По стилю это была суть того, как держали себя придворные «короля-солнца». Мимика в этих номерах была плавной, величавой и человечной. По словам Вацлава, который рассказывал мне об этом позже, в тот момент, когда он начал первую вариацию, среди публики начался шепот, который испугал его почти до ужаса. После его первого тур-ан-л’эра (поворота в воздухе) публика подняла целую бурю аплодисментов и никак не могла остановиться. Он почувствовал, что зрители не видят и не чувствуют ничего, кроме его танца. Когда он спрыгнул со сцены, зал загудел от криков «Еще, бис, бис, бис»; но правила балета строго запрещали любому артисту появляться на сцене, когда этого не требует его роль…

Неистовые аплодисменты звучали без остановки в течение всего антракта и смешивались с криками «браво». Робер де Монтескье в своих знаменитых белых перчатках и со своей знаменитой тростью, набалдашник котрой был из золота, снова и снова взмахом руки давал зрителям сигнал аплодировать. Париж был в изумлении и экстазе.

Шум и волнение были ужасные. Критики были почти в истерике. Они толпой заполнили сцену и были в таком безумном восторге, что от волнения не могли дышать. Но Вацлав этого не знал: он в это время переодевался в своей уборной.

Снимая ожерелье, сделанное для него по рисунку Бенуа, он не осознавал того, что создал новую моду. Вначале это украшение из ткани с драгоценными камнями было надето поверх его сатиновой куртки, низко спускалось на грудь. Вацлав посчитал такую линию некрасивой и поднял его выше, превратив в короткое колье вокруг шеи. Картье быстро подхватил это нововведение, и в течение двух следующих сезонов знатные дамы Парижа и Лондона носили колье из черного муара с алмазами, жемчугами и бриллиантами по фасону Армиды.

Из версальских цветников — в степи Центральной Азии! Со скрипичных струн в зал хлынула прелюдия к половецким пляскам из оперы «Князь Игорь» Бородина, а на сцене возникли круглые, покрытые шкурами шатры татарского стойбища под рериховским золотым и рыжевато-дымчатым небом. Ряды женщин, одетых в просторные, висевшие складками штаны, двигались по кругу, а за ними тянулись их темные покрывала. Чудесная хореография Фокина неровными перепадами своих ритмов идеально совпадала с контрапунктом хора и оркестра.

«Пир» был представлением, составленным из работ нескольких композиторов и рассчитанным на то, чтобы показать всю труппу в народных танцах. Он открывался маршем из «Золотого петушка» Римского-Корсакова, затем шли танцы из «Лезгинки» Глинки, «Золотая рыбка» Чайковского, чардаш Глазунова, гопак Мусоргского, мазурка Глинки и волнующий финал из Второй симфонии Чайковского. Вацлав танцевал па-де-катр с Адольфом Больмом, Мордкиным и Козловым, и этот их танец произвел в зале настоящий фурор.

Только в конце представления, когда Дягилев открыл дверь «в святилище», то есть на сцену, своим друзьям, элите светского общества и людям из артистических кругов Парижа, Вацлав понял, что происходит что-то совершенно необычное. Его окружила толпа украшенных великолепными драгоценностями дам и мужчин. Эта толпа становилась все больше, и каждый в ней задавал ему вопросы, которые Вацлав не мог понять, потому что не знал ни слова по-французски. Нувель и Гинцбург, как могли, отвечали вместо него. Раздавленный всем этим — массой вопросов, множеством машущих рук и силой порыва этого потока людей, которые все хотели встретиться с ним, пожать ему руку, коснуться его, даже посмотреть на его туфли, он так смутился и растерялся, что убежал в свою уборную. Василий встал на страже у двери. Дягилев вместе с друзьями и с теми, кто финансировал его дело, отправился на большой прием; но Вацлав попросил извиниться за свое отсутствие и, совершенно ошеломленный тем, что случилось, уехал обратно в гостиницу по освещенным фонарями улицам, оставляя по пути за спиной толпы восторженных зрителей и отчаянно желая быть дома.

Сергей Павлович терпеть не мог вставать рано и потому завтракал в постели, одновременно он принимал доклады своих секретарей, диктовал письма и читал поздравительные телеграммы. У Дягилева на окнах всегда были опущены ставни, а в комнате даже в полдень горело яркое электрическое освещение, словно он, как старая маркиза, боялся дневного света. Он говорил по нескольким телефонам сразу и неутомимо работал со своими техническими сотрудниками и друзьями, не имея почти ни одной свободной минуты: он должен был не только следить за всем, что касалось балета, не упуская даже мельчайших подробностей, но и выполнять не терпевшие отсрочки светские обязанности — заходить с визитом к покровителям и покровительницам, отдавать дань уважения великому князю и оказывать тысячу других мелких знаков внимания, чтобы удержать вокруг себя своих многочисленных сторонников.

На следующее утро после премьеры Вацлав оделся как всегда и хотел отправиться в Шатле на занятие. Но когда он надевал костюм, дверь распахнулась, несмотря на бдительность Василия, и в комнату ворвалась группа странных жестикулирующих людей. Сначала Вацлав подумал: «Бог мой, во Франции — то же, что в России: полиция устроила обыск по политическим причинам». Но это было совсем другое. Просто пришли журналисты и фотографы, которые отчаянно старались объяснить Вацлаву, что он — настоящая сенсация для Парижа, что высококультурная парижская публика уже назвала его «Бог Танца» и что теперь он — мировая знаменитость.

Вскоре Дягилев, Бакст и остальные вышли из своих комнат, выручили его и объяснили все это, после чего Вацлав покорно позировал перед фотоаппаратами. Он был на самом верху счастья оттого, что отклик парижской публики был таким быстрым и прием таким горячим, что парижане так хорошо понимают и так сильно любят его искусство.

Для Дягилева и артистов его балета устраивали праздники всюду, где они появлялись. Но Вацлав очень редко бывал с ними, потому что не любил даже самые маленькие изменения в распорядке своего дня.

Утром он выпивал несколько чашек чаю, а потом ехал в театр на урок к маэстро Чекетти. Затем была репетиция у Фокина и после нее, примерно в четыре часа, поздний ленч с Дягилевым у Ларю, где всегда собирались Бакст, Бенуа, Гинцбург и наиболее близкий круг балетоманов. С каждым днем их толпа увеличивалась, потому что каждый друг приводил своих друзей — французских и английских музыкантов, художников и актеров, Гинцбург приводил своих друзей — международных банкиров, а Нувель — государственных деятелей и дипломатов. Таким путем Вацлав встречался со всеми, кто имел большое значение в международных кругах, и все время молча наблюдал за ними.

После ленча он ездил на прогулку в Булонский лес, обычно с Нувелем или Бакстом. Они проезжали под зелеными липами и конскими каштанами, мимо озера, где дети спускали на воду свои игрушечные лодочки, мимо Арменонвиля с его зонтами от солнца и веселыми столиками и медленно возвращались, оставляя за спиной длинную тень Триумфальной арки, назад в гостиницу, где массажист Вацлава в течение часа растирал его мышцы, чтобы дать им отдых. Потом Вацлав еще час спал в темной комнате. В половине седьмого Василий будил его, и они вместе отправлялись в Шатле на вечернее представление.

Кроме уже названных спектаклей, новинками сезона были «Клеопатра», «Сильфиды» и «Восточные мотивы».

«Павильон» нес в себе несомненные признаки новизны в искусстве и позволял увидеть подлинную силу Фокина, но в этом балете не было таких сенсационных нововведений, как в «Клеопатре». «Ночь Клеопатры» первоначально была создана для сцены Мариинского театра на сюжет известного произведения Теофиля Готье, где эта царица ищет себе на одну ночь любовника, который пожелает умереть на заре. Фокин, который на сцене императорского театра мог осуществить лишь малую часть того, что хотел сделать, постоянно получал просьбы ставить балеты с благотворительными целями; в этих постановках он имел полную свободу делать то, что желал, и занимал в них цвет балетной труппы. Для единственного благотворительного представления он заново поставил «Клеопатру», причем в поисках новых костюмов для нее обобрал все императорские костюмерные. Копья, которые раньше использовались в старом спектакле Петипа «Дочь фараона», шлем или щит из «Аиды», несколько платьев из «Евники», немного освеженные с помощью краски и ниток, выглядели восхитительно. Он заказал новую оркестровку музыки Аренского, включил в нее отрывки из работ Лядова, Глазунова, Римского-Корсакова и Черепнина и сделал из этого балета настоящую трагедию в танце — не пантомиму, а драму, где словами были жесты персонажей и движения кордебалета, выполнявшего функцию хора. Лица артистов не каменели в застывшей улыбке, а отражали то желание, то горе.

Теперь, для Дягилева, Бакст создал совершенно новые костюмы и огромную декорацию в виде архитектурных конструкций. Эта величественная сцена, окрашенная в роскошные цвета, создавала атмосферу правдоподобного фантастического Египта, которая мгновенно подействовала на зрителей как восхитительный легкий наркотик.

Музыка еще больше переносила их в Египет, и в момент появления артистов публика была вполне готова воспринять впечатление, которое исполнители желали создать своим танцем. Пространство между огромными красными богами, стоявшими вдоль границ высокого зала, было двором храма. Сзади, между другими колоннами, был немного виден сверкающий Нил. Вацлав в роли молодого солдата и Карсавина в роли девушки-рабыни входили в храм, неся за концы висевшее между ними покрывало. Их вход — это па-де-де, но не обычное адажио в костюмах персонажей, а танец любви. Царицу приносили в паланкине, который мог бы быть покрытым росписью саркофагом. Когда ее опускали на пол, рабы виток за витком снимали с нее покрывала, в которые она была завернута. Под ее скамьей сидел, согнувшись, черный человек-пантера, который жаждал убить молодого воина, когда тот, беспомощный перед влекущей силой чар царицы, шел к ней из тени храма. Роль Клеопатры была мимическая, а не танцевальная и создана в полустилизованной манере — не совсем в стиле египетских иероглифов, но в их духе.

Ида Рубинштейн с ее красотой и великолепным телом идеально подходила для этой роли. Молодая рабыня, которую танцевали поочередно Карсавина и Фокина, была движущей силой действия до того момента, когда Нижинский в невероятном огненном порыве вылетал на сцену. Затем были мрачное шествие негров, мощный танец массивных евреек, в котором качались они сами и колебались из стороны в сторону их украшения, и, наконец, неистовая вакхическая пляска пленных греков, танец безумного дионисийского экстаза, который вели Карсавина и Павлова. Здесь это был лишь один танец в балете, но потом его дух много лет жил в «Вакханалии» Павловой.

Свобода владения всем телом, вид самого этого тела, которое просвечивало в разрезах шелковых шаровар, груди, которые подскакивали при движении под прикрывавшей их золотой сеткой, распущенные волосы, огромные прыжки эфио�

Romola Nijinsky

Nijinsky

Вацлав Нижинский

© Перевод, ЗАО «Центрполиграф», 2022

© Художественное оформление, ЗАО «Центрполиграф», 2022

Предисловие

Рио-де-Жанейро – единственный знакомый мне большой город, которому не удалось прогнать со своей территории природу. Здесь вы погружены в море, горы и девственный лес, который со всех сторон скатывается по склонам в ваш сад, вторгается манговыми деревьями и пальмами в дома, сопровождает трамвайные пути своими чистыми водными потоками и оставляет на прогнивших воротах негритянских прачечных букеты бугенвиллей и пучки пряных овощей. Дома квартала, где живет простой народ, сами словно пританцовывают, медленно спускаясь вниз по холмам – последним морщинам гор, – чтобы встретиться с океаном. Где бы вы ни находились, на террасе любого отеля и у окна любой гостиной вам достаточно поднять голову – и вы увидите острия и рога всевозможных форм, окутанные темным покрывалом леса, – горы Тижука, Гавеа, Камподос-Антес, Корковадо и Профиль Людовика Шестнадцатого. Сзади вас всегда стоит и ждет что-то огромное, черное, иногда свежее и блестящее; один прыжок – и вы внутри его.

Именно здесь, на сцене театра – какого именно, моя память не может разглядеть за массой ничего не значащей лепнины, – я с лесной площадки для прогулок увидел Нижинского в первый и последний раз. Мы проживали уже третий год войны, сам он только что спасся из концентрационного лагеря, и для меня пронзительные звуки оркестра, который, повинуясь дирижерской палочке Ансермета, говорил с задником через волны занавеса, сливались на этом странном антарктическом берегу с шумом океана, разбивавшего свои фейерверки о волнорез Бейра-Мар, и с никогда не утихающей канонадой там, далеко. Я чувствовал себя как человек, который, собираясь войти с улицы в танцевальный зал, кидает в одну сторону сигару и бросает последний короткий взгляд в другую сторону – на горизонт, где горит ужасная луна за облаком ядовитых паров. Эта буря выбросила на берег между Капокабаной и Сахарной Головой расписанный веселыми красками корабль Русского Балета; это побудило меня взять билет и прийти, как французские эмигранты былых времен шли аплодировать какому-нибудь артисту-изгнаннику из Королевской оперы, выступавшему на случайной сцене в Кобленце или Спа.

Вышел Нижинский.

Я никогда не испытывал большой любви к обычному балетному искусству – тому, что танцуют, иногда с идиотским совершенством, во многих государственных театрах или у зловещей Павловой: оно нравилось мне не больше, чем техническое мастерство певцов или скрипачей. Красота редко отвечает взаимностью тем, кто ее ищет. Естественно, что поддельные артисты злятся на вдохновение за то, что оно капризно в своей божественной щедрости, и стараются заменить его одним лишь суеверным следованием формуле или тем яростным трудом, который был насмешливыми устами латинского Януса охарактеризован как «нечестный». Корону Франции нельзя заслужить, раскалывая камни, и заслугами невозможно заслужить благосклонность. Поэтому я принадлежал к числу тех, кто никогда не любил никакого танца, кроме восточного, в котором ноги редко отрываются от земли и который представляет собой либо речь, фразы которой начинаются в центральном сплетении мускулов и внутренностей, через вращающееся тело передаются каждой точке окружающего пространства и доходят по суставам до самых кончиков фаланг, медленно развертываясь или, наоборот, мгновенно выплескиваясь в завершенном движении, – или же неустанный ответ видения на стихи, сто раз подхваченные и повторенные флейтой и барабаном.

Нижинский принес с собой нечто новое: стопы наконец отделились от земли. Он принес прыжок, то есть победу дыхания над весом. Как певец или актер движением рук просто подчеркивает увеличение своей груди, которая раздувается, наполняясь воздухом, точно так же вдохновение танцора и наше страстное желание жить своей силой могут оторвать его от земли; остается лишь трамплин для прыжков, который попирают его торжествующие ноги. Это дух овладевает телом, это душа ставит себе на службу животное начало – снова, снова и снова рвется вверх огромная Птица, взлетает, чтобы встретить свое великое поражение. Танцовщик опять падает, как король спускается с трона, и снова взмывает вверх, как орел или как стрела, по собственной воле сорвавшаяся с тетивы. Одну секунду душа удерживает тело в воздухе, телесная оболочка становится пламенем, материя преодолена. Он пересекает сцену, словно молния, и, едва успев отвернуться, обрушивается на нас как удар грома. Это Великий Человек в лирическом состоянии своего духа прерывает наш дикий танец, словно бог. Он рисует страсти на холсте вечности, он берет каждое наше грубейшее движение, как Вергилий – наши слова и образы, и переносит их в более высокие слои воздуха, в благословенный мир ума и силы. Даже в «Шехерезаде», когда негр, согнутый пополам, словно сжатая пружина, очерчивает или, вернее, измеряет – десятью электрическими концами своих рук, которые уже не просто руки, а руки, губы, жадный язык и душа сразу, – контуры воображаемого тела, проводя пальцами вокруг смутно видимого реального тела красавицы, этот жест, который может быть похотливым, приобретает не описуемое словами достоинство и величавость.

А «Послеполуденный отдых фавна» – какое очарование, какая радость, какая пронзительная меланхолия. Этот отдых происходит сразу на Сицилии и на той уединенной террасе посреди девственного леса, которую хорошо знает мой друг Мило, возле огромного бассейна, в котором вода переливается через край, под стеной из зеленых камней, где в просветах между листьями пылает луна, и ее лучи – как удары тарелок в каждой паузе оркестра.

Однажды Нижинский согласился проводить меня в дипломатическую миссию, и я смог увидеть его вблизи. Он шел, как ходят тигры: это был не перенос неподвижной массы тела из одного равновесного положения в другое, а гибкий, как единение крыла и воздуха, союз с весом всей машины мускулов и нервов; тело было не обрубком дерева или статуей, а полноценным органом силы и движения. Любой жест Нижинского, даже самый малый – например, когда он повернул к нам подбородок или когда его маленькая голова внезапно качнулась на длинной шее, был великолепен; в любом из них была жизненная сила, одновременно яростная и нежная, и подавляющая властность. Даже когда он был неподвижен, казалось, он незаметно для глаза танцует, словно те чувствительные транспортные средства, которые назывались «восьмирессорными». В столовой был зеленый полумрак; полуденное солнце и с ним время от времени крик цикад доходили до нас, приглушенные манговыми деревьями. На скатерть, между тарелками для фруктов и серебряным столовым прибором, падала зеленая тень; изумрудный блик переливался в стеклянной салатнице между кусочками льда. Нижинский говорил с нами об огромной работе, которую проделал за те годы, когда был интернирован в Венгрии. Он открыл способ записывать танец и ставить пометки в записи так, как это делают с музыкой. Это было правдой. Книга существует, и мадам Нижинская говорит мне, что сейчас ее переводят на другие языки.

Теперь на лице божественного танцора отражается черное зло. Он находится где-то в Швейцарии, я в Лос-Анджелесе, а мадам Нижинская сейчас сидит передо мной в холле этого отеля и показывает мне странные рисунки – человеческие лица и портрет великого Сильфа, самим им нарисованный; все это составлено из перекрещивающихся траекторий. В точке пересечения, в сердце этих круговых сил из алгебраических водоворотов поднимается голова, составленная из пересекающихся линий. Это как если бы человек был сделан из движений, которыми танцор очерчивает части его тела и его лицо, распределяя движения в пространстве, прерывая их и возобновляя; числовая функция с отравой в центре, реализация души во вспыхивающей искре.

Привет вам там, где вы сейчас, Нижинский! Да будет Бог с вашей помраченной душой. Находясь за тем запретным порогом, где обитают, неразрывно сплетясь в объятиях, две сестры – восхищение и жалость, размышляйте и помните: молитва может проникнуть всюду…

Поль Клодель

Часть первая

Глава 1

Моя первая встреча с Русским балетом

В начале весны 1912 года я была приглашена на первое выступление Российского Императорского балета в Будапеште. Город был в сильнейшем волнении. Еще до прибытия этой не имевшей себе подобных труппы, которая была частью Санкт-Петербургского Императорского театра, нас достигли фантастические рассказы о блистательной экзотической красоте спектаклей и о достигнутых артистами величайших высотах искусства.

Я припомнила, что в детстве однажды уже видела выступление прежних танцоров этого же Императорского балета, и прежде всего мне вспомнилась невесомая легкость и элегантная хрупкость прима-балерины Преображенской, изящной как статуэтка из мейсенского фарфора. Ее партнерами были два стремительных брата Легат, первые танцовщики России, в совершенстве владевшие балетной техникой своего времени. И теперь я ожидала увидеть такое же чарующее зрелище.

Блестящая публика, которая собралась в городском оперном театре, чтобы приветствовать русских артистов, уже покоривших Париж и всю Западную Европу, состояла из элиты процветавшей тогда венгерской столицы. Жители Будапешта были богаты, склонны к критике и умны. Всю свою гордость обитателей маленькой столицы они вкладывали в постоянное соревнование с Веной. Они ожидали очень многого. Будапешт хотел, чтобы его показали миру, но капризно настаивал, чтобы это было сделано по самым высоким стандартам. Как только оркестр сыграл первые несколько тактов увертюры, все почувствовали, что эта странная, мощная, влекущая за собой музыка – создание великого мастера.

А потом один балет следовал за другим, и мы, покинув высокий красный храм из египетского камня, переносились в жестокую роскошь персидского гарема, а оттуда в бесконечные голые татарские степи. Волшебная рука щедро разливала перед нами неистощимое разнообразие ярких красок; это было буйство неизвестных до той поры оттенков цвета: немыслимо густых тонов пурпурного и зеленого и оранжевых красок золотого варварского искусства Византии. Перед нами раскрывалась сама душа каждой страны и каждой эпохи. Искусство танцовщиков и танцовщиц было неописуемо совершенным и утонченным. Зрители не смели вздохнуть в благоговейном трепете.

Впечатление от этого первого спектакля было таким огромным и ошеломляющим, что было трудно разглядеть и оценить собственное величие каждого танцора и каждой танцовщицы. Даже исполнитель самой маленькой роли сам по себе был звездой: такова была политика этой изумительной труппы. Одинаковое количество танцовщиков-мужчин и танцовщиц-женщин на важных и главных ролях тоже было в высшей степени необычным в то время. Мы вскоре поняли, как эта выдающаяся труппа могла воскресить давно утраченное искусство балета и поднимать его на неизвестную ранее высоту всюду, где побывала раньше.

Уходя из театра, я узнала, что самая яркая звезда труппы не смогла выйти на сцену в тот вечер из-за легкого недомогания. Я твердо решила побывать на всех представлениях русских артистов. В следующий вечер я снова находилась в театре. В программе были «Клеопатра», «Карнавал» Шумана и «Князь Игорь». Публика и в этот раз была блестящая. Увидев «Клеопатру» во второй раз, я смогла лучше оценить совершенство танца Астафьевой, Федоровой и Больма. Декорацией к «Карнавалу» Шумана был тяжелый синий бархатный занавес, расписанный красивыми гирляндами роз. Костюмы были в очаровательном стиле периода бидермейера. Публика мгновенно почувствовала, что перед ней предстает благородное веселье той эпохи. Новая картина: Пьеро, Бабочка и Панталоне, флиртуя, неслись по сцене, как три маленьких смерча. Вдруг на сцене появился стройный и гибкий как кошка Арлекин. Его лицо было скрыто маской, но выразительность и красота его тела заставили нас всех понять, что перед нами был гений. Вся публика вздрогнула, словно от электрического удара. Опьяненные, околдованные, мы, жадно хватая ртом воздух, следили взглядами за этим сверхъестественным существом, которое воплотило в себе сам дух Арлекина, за этим милым озорником. Мощь, легкость перышка, стальная сила, гибкие движения, невероятный дар, взлетев в воздух, зависать на месте и потом опускаться в два раза медленнее, чем поднялся, вопреки всем законам гравитации, исполнение самых трудных пируэтов и тур-ан-л’эров с поразительной беспечностью и без видимых усилий доказывали, что этот необыкновенный, феноменальный танцовщик был сама душа танца. Забыв обо всем на свете, зрители все, как один человек, поднялись на ноги, кричали, плакали, в бешеном восторге осыпали сцену целым дождем из смешавшихся в беспорядке цветов, перчаток, вееров, программок. Это великолепное видение был Нижинский. С этого момента у меня было лишь одно желание – узнать больше о том выдающемся воплощении искусства в жизнь, которым была эта труппа в целом, и о людях, которые сумели создать ее.

Мне было не слишком трудно выполнить свой план. Моя мать, Эмилия Маркус, была ведущей драматической актрисой Венгрии. Она жила открытым домом, и вошло в обычай, что знаменитые иностранцы, приезжая, в знак уважения являлись к ней с визитами. Я немедленно встретилась с несколькими музыкальными критиками и с группой художников и скульпторов передового направления, желая, чтобы кто-либо из них представил меня кому-то из Русского балета. Мне повезло: оказалось, что один из моих соотечественников был другом Адольфа Больма, русского характерного танцовщика. Он провел меня за кулисы и представил своему другу. Больм был не только сильным и ярким танцовщиком, но и очень общительным, весьма культурным, начитанным и музыкально одаренным человеком. Он был сыном концертмейстера Императорского оркестра. Мы развлекали Больма, показывали ему Будапешт, и через него я познакомилась со многими членами труппы, которые, похоже, очень его любили. Я не могла найти случая встретиться с Нижинским и не была уверена, что хочу познакомиться с ним: его гений ошеломлял меня, но я смутно чувствовала в этом знакомстве какую-то сверхъестественную опасность. Больм говорил о нем самыми высокими словами, почти как жрец мог бы говорить о своем божестве.

После недели триумфа Императорский балет уехал дальше на запад продолжать свое турне, увозя с собой еще один покоренный город. Как я хотела всегда быть с этими людьми и следовать за ними по всему миру!

Прошло несколько месяцев. За это время я прекратила брать уроки актерского мастерства у прославленной французской актрисы Режан и, находясь во власти более сильного стремления, старательно училась искусству танцовщицы.

Накануне Рождества балет во второй раз приехал в Будапешт. В это время я проводила праздники дома, много общалась с Больмом и подружилась с остальными членами труппы, в особенности с их учителем Энрико Чекетти. Он любил называть себя «королем пируэтов» и никогда не уставал говорить о том времени пятьдесят с лишним лет назад, когда он был римским Дон-Жуаном и кумиром итальянской столицы. Рассказывая о своей молодости, он всегда принимал очень гордый вид. «Тридцать лет я был преподавателем и тренером в величайшей и лучшей танцевальной школе мира: Императорской школе танца в Санкт-Петербурге», – объявлял он с высочайшим красноречием и истинно итальянским пылом. Маэстро (так его все называли) был не только идеальным преподавателем, но и ревнивым хранителем чистоты классической традиции балета. Среди его учеников были такие великие танцовщицы и танцовщики, как Павлова, Карсавина, Мордкин, Больм и Нижинский. Я скоро поняла, что могу покорить его сердце лестью. Я искренне восхищалась им и действительно очень его любила, но должна была использовать его, чтобы добиться своей цели – получить постоянное место при балете.

Пока труппа находилась в Будапеште, я присутствовала на каждом ее представлении, на каждой репетиции и, по редчайшему особому разрешению, на уроках маэстро. Эти занятия были обязательны для всех членов труппы. Где бы они ни находились, каждое утро их первым делом был урок у маэстро Чекетти, словно эти артисты были еще учениками Санкт-Петербургской академии.

Было странно видеть, как эти русские в характерных для них высоких кожаных сапогах и в меховых шапках ходили по полутемным коридорам Королевского оперного театра, ставшего их домом на время второго визита. С их приездом пульс этого старого, пропахшего плесенью здания забился быстрее, оно наполнилось жизнью: монотонное тусклое существование сменилось лихорадочной деятельностью. Один из их собственных знаменитых дирижеров, Пьер Монтё или Инглебрехт, немедленно завладел оперным оркестром. Изумительно было то, как они заражали своим воодушевлением всех, кто в работе соприкасался с ними лично: музыкантов, электриков, рабочих сцены, костюмеров, парикмахеров, которые все неожиданно проявили, каждый в своей профессии, такие дарования, которые в них раньше не подозревали, словно трудились под действием чьего-то колдовства.

Пока на сцене шла репетиция, в слабо освещенном зрительном зале была видна группа людей; в центре ее стоял человек среднего роста; шляпа его была надвинута на уши, воротник пальто поднят. Он одновременно отдавал приказы главному электрику, беседовал с дирижером оркестра, давал интервью трем репортерам и обсуждал деловые вопросы с алминистративным секретарем. Он выглядел по-настоящему авторитетным человеком во всех организационных вопросах. Достаточно было одного присутствия этого человека рядом, чтобы почувствовать: он не только разносторонний директор, но и настоящий аристократ, то, что французы называют «гран сеньор». Все слепо повиновались ему. Это был Дягилев – Сергей Павлович Дягилев, волшебник и властелин Русского балета.

На репетициях я всегда пряталась в каком-нибудь темном углу театра из страха, что меня прогонят, если я привлеку к себе внимание. По этой причине мне однажды случилось сидеть рядом с журналисткой, приехавшей посмотреть на репетиции. Она рассыпалась в восторгах по поводу Нижинского. Я нетерпеливо оборвала ее гимны этому божеству словами: «Если вы действительно так хорошо знакомы с этим «чудом», то, пожалуйста, представьте меня ему прямо сейчас». Мы подошли к группе мужчин, где Нижинский беседовал с Дягилевым. Это была волнующая минута. Невозможно было представить себе, что этот скромный молодой человек с татарским лицом, похожий на японского студента в плохо сидевшей на нем европейской одежде, и чудесное видение, которым научился восхищаться весь мир, – одно и то же существо. Я действительно была ему представлена. После этого произошла небольшая путаница, которой очень помогло то, что беседа велась на разных языках. Нижинский не понял, кто я такая, и принял меня за прима-балерину Венгерской оперы, чье имя в тот момент было названо в разговоре. Со временем, постепенно узнавая все больше и больше о Нижинском, я выяснила, что, видимо, из-за этой своей ошибки он приветствовал меня таким очаровательным и почтительным поклоном. Дело в том, что много, очень много раз после этого первого знакомства меня представляли ему, но всегда он отвечал лишь беглым приветствием, подтверждая из вежливости, что знакомство состоялось, и ни разу не узнал меня.

Тем временем мы щедро принимали русских артистов в доме моей матери. Все они побывали у нас в гостях, кроме Дягилева и Нижинского, к которым было невозможно подступиться. Больм не отходил от меня. Как правило, он был для меня источником информации, и через него я знала все, что происходило внутри труппы. Мы очень много говорили о Нижинском и о девушке, очень похожей на него, – его сестре Брониславе. В танце она была похожа на видение и легка, как Павлова, и, кроме того, обладала таким же могучим актерским дарованием, как ее брат. Тот, кто видел их танцующими вместе, никогда не мог забыть этот танец. Кроме них, в труппе была блистательная Матильда Кшесинская, любимица царя и всего императорского двора, кумир интеллектуалов и артистических кругов Петербурга. Ее постоянно окружали телохранители. За пределами России об этой очаровательной женщине и великой танцовщице ходили в высшей степени странные и противоречивые слухи. У нее было великолепное деревенское имение и роскошный городской дворец, где она держала штат придворных, словно великая княгиня. Ее приемы не имели себе равных по роскоши. Даже в те времена богатства о ее коллекции бесценных украшений ходили разговоры. Эта великолепная женщина, хотя и принадлежала к самому недоступному для посторонних и взыскательному двору в мире, была очень великодушна и добра со всеми. Она охотно открывала другим не только свое сердце, но и свой кошелек, и никто из приходивших к ней за помощью не уходил от нее без денег. Если верить сплетням, то царь всея Руси до женитьбы строго соблюдал целомудрие и не имел представления ни о каком ином образе жизни. Мудрые придворные выбрали прославленную и изысканную Кшесинскую, чтобы обратить его величество на путь любви. Как нам рассказывали, она справилась со своей задачей блестяще, но немного лучше, чем хотелось бы двору. Однако те, кто устроил эту любовную историю, всегда знали, как исправить шутки судьбы: одним холодным зимним утром автомобиль императорской фаворитки занесло в сторону на обледеневшей дороге, и вследствие этого несчастного случая царский ребенок, которого она ожидала, не появился на свет. Позже имя Кшесинской связывали с именем великого князя Владимира, могущественного главнокомандующего всей русской армией. Злые языки поговаривали, будто бы золото, взятое взаймы во Франции для покупки новой пушки, попало в сейфы балерины. Ее влияние при дворе и в театральных кругах было всесильным. Противоречить ей не смел никто, даже граф Фредерикс, министр двора и ближайший друг царя. Кшесинская была как дома и во всех интригах большой политики. Но она не хотела отказаться от участия в заграничных гастролях Императорского балета. Она быстро поняла, что такие поездки организовывались не по одним только артистическим соображениям, что они имели далекоидущие и значительные политические последствия и позволяли установить дружеские отношения между Россией и другими странами гораздо быстрее, чем любые дипломатические комбинации. Даже Дягилев, абсолютный правитель труппы, обращался с Кшесинской почтительно во всем, кроме вопросов искусства: эти дела он держал в железном кулаке, который никогда не разжимал.

Все эти необыкновенные, полные бьющих через край сил личности были для нас чем-то совершенно новым. Чем ближе мы их узнавали, тем яснее становилось, что их вообще невозможно узнать. В противоположность всем обычаям европейских театров их личные дела никогда не нарушали суровую дисциплину их труда. Все были ими очарованы. Даже безмятежный покой старого жизнерадостного швейцара, стоявшего у дверей сцены, был нарушен. Этот огромный, возвышавшийся надо всеми симпатичный старик, которого все называли «Малыш», сорок пять лет стоял на своем посту у дверей сцены и спокойно курил свою трубку, совершенно не интересуясь тем, что происходило внутри оперы, и не обращая никакого внимания на знаменитых артистов и необычных людей, проходивших в дверь мимо него. Он жил как улитка в своей раковине: приходил в определенный час, уходил в определенный час, курил свою трубку. Он пресытился этим миром. Но русские что-то сделали со швейцаром. На сколько бы часов раньше своего положенного времени он ни приходил, он всегда опаздывал: эти танцоры уже работали на высокой скорости. Под конец это превратилось в бег наперегонки с неизбежной судьбой. Он ни разу не выиграл. Пока одни артисты еще ворочались в постели, маэстро уже хрипло кричал на других в классах. С восьми часов утра до двух часов дня маэстро давал уроки своим ученикам, разделив их на несколько групп. В первую группу входили те, кто не работал допоздна накануне вечером, а также те, кого он считал менее совершенными в технике. Он группировал своих учеников по степени их одаренности, поэтому позднее время, с двенадцати до двух, он оставлял для своих звездных учеников – Карсавиной, Кшесинской, Нижинского. Одновременно с десяти часов утра почти до вечера шли репетиции на сцене. Когда танцовщики и танцовщицы находили время для еды и сна – это была загадка. Маэстро, которому очень льстило мое постоянное присутствие на репетициях, поощрял мою мечту стать танцовщицей, хотя мне было уже семнадцать лет. Он думал, что при огромном упорстве и настойчивости он еще мог бы сделать что-то из меня, и я день за днем сидела на своем месте и почтительно наблюдала за тем, как он обучает других. Больм тоже хотел учить меня, но он понимал, что мне будет практически невозможно войти в их труппу, и потому посоветовал моей матери послать меня в Вену к сестрам Визенталь. Эти сестры, артистки Императорской оперы в Вене, под влиянием Айседоры Дункан стали концертными танцовщицами. Мысль, что мне придется учиться у них, была мне очень неприятна. Меня интересовали русские, и в особенности Нижинский. Я уже видела его вблизи за обедом. Он слушал цыганскую музыку и, казалось, наблюдал за людьми с равнодушным и отчужденным видом, словно издали. Полузакрытые глаза придавали его лицу странное чарующее выражение. Черты этого лица были несомненно монгольскими, а миндалевидные глаза были темно-карими, хотя на сцене казались темно-синими или зелеными. Он был среднего роста и очень мускулистый, но на сцене казался высоким и изящным. Казалось, что даже его тело изменяется в зависимости от того, какую роль он танцует. То, что он никогда не здоровался со мной, проходя мимо моего столика, приводило меня в ярость, и однажды я дерзко побежала за ним в коридорах Оперы и попросила у него автограф. Нижинский остановился и с очаровательной улыбкой дал мне автограф, но по тому, как он смотрел на меня, я поняла, что он меня не узнал. Я не могла понять, в чем тут дело. Я замечала, что иногда его глаза останавливались на мне, но, как только я смотрела на него, он быстро отводил их в сторону.

Я твердо решила найти какой-нибудь способ быть вместе с этими людьми. Маэстро, который к этому времени был моим верным союзником, посоветовал мне поговорить с Дягилевым, но я почему-то боялась его. Я всерьез хотела попросить о помощи Нижинского, но Больм сказал, что к Дягилеву не могут подойти даже артисты балета. За Дягилевым всегда следовал его лакей Василий, верный раб своего господина, и Дягилев говорил с артистами только во время их работы и о работе. Кроме того, я слышала достаточно сплетен о том, что Дягилев окружил Нижинского непроницаемой китайской стеной. Я не могла понять, зачем надо было создавать вокруг Нижинского эту странную пустоту, но очень хорошо сознавала одно: теперь мне придется действовать с величайшей осторожностью. Никто не замечал, что я обожаю Нижинского. Позже я узнала, что в труппе думали, будто, помимо моего артистического восхищения Русским балетом, меня интересовал Больм. Я очень любила его как друга и восхищалась им как великим артистом. Это маэстро было суждено заметить, что я влюбилась в Нижинского, еще до того, как я сама это осознала. Однажды утром он пришел на занятия к маэстро раньше обычного. Я поняла, что должна покинуть репетиционный зал, и встала, чтобы уйти. Когда я проходила мимо маэстро, тот шепнул: «Берегитесь: Нижинский – солнце, которое светит, но не греет». Его пророческие слова вспомнились мне в последующие годы.

Они отправились в Вену, и я последовала за ними. Все билеты были распроданы уже за много недель до их приезда. Вена была охвачена тем же волнением, что Будапешт. Двор, свет, художественные круги и широкая публика нетерпеливо ожидали прибытия артистов.

По очень строгим (военным) правилам войти в Оперный театр во время репетиций было невозможно даже члену труппы, не работающему на сцене в это время. Но для чего мой крестный отец был заведующим архивами императорской семьи и пользовался доверием Франца-Иосифа? Чтобы помогать мне. И для чего мой зять был лучшим в свое время исполнителем вагнеровских партий? Разумеется, чтобы служить мне. Поэтому я пустила их в ход и получила специальное разрешение приходить и уходить когда пожелаю.

Первое представление было парадным. Даже император, который был уже очень стар и жил уединенно, сделал необычное исключение из своих правил и появился на спектакле. Семьдесят пять виднейших членов царствующего семейства Габсбург ожесточенно дрались между собой за места в трех эрцгерцогских ложах. Даже ложи императорской свиты были переполнены рвавшимися на представление Габсбургами, а фрейлинам и камергерам пришлось довольствоваться любыми местами в партере, какие им удавалось получить.

Пресса повсюду единодушно восторгалась. Выступить против осмелился лишь один человек – Людвиг Карпат, влиятельный венгерский музыкальный критик.

Этот истинный интеллектуал, тесно связанный с династией Вагнеров, обладал душой бойца и был глубоко убежден, что оппозиция всегда крайне необходима для здорового развития искусства. Он не мог терпеть того, что превосходство Русского балета совершенно никем не ставится под сомнение, и выступил с критикой больше ради самого балета, чем из-за собственной придирчивости.

От внимания Дягилева не могло ускользнуть ничто. Однако, несмотря на свою недоступность и на свою возможную обиду, он дал Карпату интервью, как только тот попросил об этом.

Как ни трудно было Карпату просить о встрече с Дягилевым после своего нападения, критик сделал это – только ради меня. Этот крупный и тучный человек навсегда запомнил, что много лет назад в Мариенбаде я однажды оказала ему маленькую услугу: увидев его детский страх перед темнотой, я предложила ему проводить его ночью через лес к находившейся довольно далеко гостинице, где он жил. Этот мелкий случай изменил всю мою судьбу.

Когда мы пришли к Дягилеву, я не чувствовала ни благоговения, ни смущения: я твердо решла достичь своей цели, а когда в моем уме возникало твердое намерение, никто и ничто не имели значения.

Дягилев принял меня в середине дня в пустой приемной отеля «Бристоль». Как только он вошел, мы почувствовали властную силу, исходившую от этого человека. Мы ожидали, что он встретит нас холодно и с обидой, но Дягилев, каждый жест и слово которого были полны одновременно сознания своего превосходства, достойного императора, и неодолимого обаяния, поставил в тупик и Карпата, и меня: горячо заинтересовался нашими просьбами. Он заставил нас чувствовать без малейшего сомнения, что для него нет ничего интереснее, чем мое желание стать танцовщицей. Пустив в ход свое управляемое рассудком волшебство, он повел беседу обходными путями, на которых против моей воли заставил меня говорить, – и сделал это так, что Карпат совершенно ничего не заметил. Внешне это выглядело так, что девушка из общества пришла с просьбой к великому организатору искусства, на самом же деле два сильных противника впервые скрестили оружие. Он владел тем, что я больше всего желала иметь, – Нижинским. И Дягилев своим тонким чутьем уловил приближение опасности, но ощутил ее лишь подсознательно. Я также быстро почувствовала, что он желает читать в моем уме. Карпат совершенно не видел этого изящного поединка, который происходил между слов и за словами, а по большей части в мыслях. К этому моменту Карпат был уже без ума от Дягилева.

«Я считаю, что Больм ошибается, когда советует вам пойти к Визенталь». Казалось, что Дягилев думает вслух: одна мысль следовала за другой. «Идеально для вас было бы стать ученицей Императорской школы танца в Санкт-Петербурге. Но это, разумеется, невозможно даже при самом сильном давлении в вашу пользу: вы не русская и намного старше, чем необходимо». Тут он помолчал. «Думаю, что вам лучше всего брать частным образом уроки у Фокина в Санкт-Петербурге».

Я подскочила на месте, притворяясь, будто эта идея меня обрадовала.

«Мне бы это понравилось, – сознательно повела я его по ложному следу. – Я всегда мечтала поехать в Россию».

Потом он стал узнавать мои впечатления от различных балетов и артистов труппы. Должно быть, я отвечала правильно: он одобрительно улыбался. Все это время я чувствовала, что постепенно поддаюсь его чарам. Я попыталась бороться с его почти гипнотической властью. Сделав отчаянное усилие, я стала рассыпаться в восторгах по поводу Больма-человека – а не Больма-художника, как поступила бы любая увлеченная театром девушка. И тут Дягилев сделал неожиданный хитрый ход: свернул в сторону и спросил: «А Нижинский?»

Я без запинки ответила: «О, Нижинский гений. Как артисту ему нет равных. Но почему-то Больм кажется мне более человечным» – и продолжала преувеличенно восхищаться Больмом. К этому времени он уже был убежден в моей искренности и произнес роковые слова: «Я поговорю с маэстро Чекетти. Он учил всех наших величайших артистов. Я уверен, что он возьмет вас как особую, частную ученицу. Так у вас будет не только великолепный учитель, но и возможность ездить с нами и изучать нашу работу вблизи».

Я с благодарностью сказала ему «спасибо», и на этом наша встреча закончилась. Я едва могла поверить, что сумела одурачить такого немыслимо умного человека, как Дягилев.

В тот же вечер, когда я пришла за кулисы, маэстро издалека приветствовал меня восторженными жестами и громкими криками, в которых проявляется итальянская радость.

«Сергей Павлович решил, что вы будете учиться у меня. Я вне себя от радости, бамбина[1]. Я заставлю вас работать до ужаса тяжело, кара миа[2]. Но вы увидите, какую танцовщицу я сделаю из вас через несколько лет».

Он обнял меня и расцеловал в обе щеки. Он всегда любил целовать молоденьких девушек; в минуты волнения он потирал ладонь о ладонь свои маленькие мясистые руки, а когда бывал в хорошем настроении, всегда рассказывал о своей молодости, когда в него были влюблены все женщины Рима. После его рассказа о нескольких подробностях прежних любовных похождений мы наконец договорились о том, когда и как я начну учиться. Я должна была присоединиться к ним 4 февраля в Лондоне.

Выходя из Оперного театра, я не шла, а летела к зятю и сестре, чтобы сообщить им свои хорошие новости. Эрик был полностью покорен русскими. Его было очень трудно убедить, поскольку он сам был великим артистом, но после первого вечера он не только приходил на все представления, но и наблюдал за репетициями. Он никогда не видел, чтобы такой великий талант и законченный артист, как Нижинский, так много трудился каждый день. Когда я рассказала ему о своей удаче, он от всего сердца поздравил меня и сказал, что такое счастье выпадает редко и что, по словам балетмейстера Королевской оперы, техника русских в классическом итальянском балетном танце так совершенна, что даже итальянцы со своей многовековой традицией не могут их превзойти. Русский классический балет – самая сущность классической школы.

Через несколько дней русские покинули Вену. 4 февраля 1913 года я с огромным воодушевлением начала работать под руководством маэстро Чекетти в Лондоне, где была принята в состав Русского балета. С этого момента вся моя жизнь была посвящена искусству этой труппы, но центром моего интереса был Нижинский – его прошлое, настоящее, личность и гениальный дар.

Глава 2

Детство Вацлава Нижинского

Нижинский родился в Киеве, городе четырехсот церквей, на юге России, 28 февраля 1890 года по русскому календарю.

Ему дали имя Вацлав, а окрестили в Варшаве через несколько месяцев после рождения по обряду Римско-католической церкви, к которой принадлежала его мать. Желая спасти сына от будущей службы в русской армии, мать отвезла его для крещения в столицу Польши, чтобы он именно там получил свидетельство о рождении. Она даже указала в документах другой год рождения маленького Вацлава – 1889, поскольку дети, родившиеся в том году, имели привилегии в отношении военной службы.

Родители Вацлава оба были польского происхождения. Его отец Томаш (или, иначе, Фома) Нижинский, красивый, смуглый, темпераментный, легко возбудимый и честолюбивый мужчина, был танцором уже в четвертом поколении и происходил из семьи, где искусство и техника танца передавались от отца к сыну, как в танцевальных династиях Вестрисов и Петипа.

Фома Нижинский жил и танцевал в России, где был и знаменит, и популярен, но по причине польского происхождения и оттого, что не был выпускником какой-либо из Императорских школ, он не смог осуществить свое величайшее желание – стать артистом Императорского театра. Это было трагедией его жизни. Фома Нижинский был замечательным классическим танцовщиком, мастером танцевальной техники; по словам Вацлава, в технике отец превосходил даже его самого. Он был отличным акробатом, имел великолепную элевацию, а также прекрасно исполнял характерные роли. У Фомы была собственная труппа, с которой он танцевал по всей России, а в конце восьмидесятых годов добрался даже до Парижа, где выступал в «Олимпии» во время Международной выставки. Он был первым русским танцором, явившимся в этот центр культурной жизни Запада.

Ездя с выступлениями по польским провинциям России, он однажды встретил в Варшаве девушку по имени Элеонора Вереда, ученицу Варшавской школы танца. Она была красивой и изящной, имела синие глаза, светлые волосы и прекрасную фигуру. Нрав у нее был ласковый и тихий. Она происходила из обеспеченной, культурной, но консервативной дворянской семьи. Ее предки с материнской стороны принадлежали к трансильванской знати. Отец ее, богатый польский помещик, который вел жизнь деревенского дворянина, проиграл все свое имущество и после этого застрелился. Вскоре после этого ее мать умерла от горя, и детей-сирот взял к себе дядя, живший в Варшаве. Этот дядя, президент Польской компании государственных железных дорог, полностью взял на себя заботу о детях и желал воспитать их согласно своим взглядам на жизнь. Элеонора, которая была старшей дочерью, заменила мать своим братьям и сестре, и все шло хорошо, пока Элеонора однажды вдруг не заявила, что чувствует непреодолимое желание стать танцовщицей. Ее консервативные и глубоко религиозные родственники восприняли как возмутительную и позорную саму мысль о том, что кто-то из их семьи будет выступать на сцене. Элеонора не пожелала отказаться от своего решения; тогда ее лишили наследства. Она стала бороться с жизнью одна, без всякой помощи своей семьи, и стала прекраснейшей характерной танцовщицей.

Фома Нижинский пылко влюбился в нее. Его яростная и страстная любовь пугала спокойную девушку, и, хотя ей льстили ухаживания знаменитого танцовщика, она его не любила. Его настойчивые домогательства ни за что не завершились бы успехом, если бы он не привел Элеонору в ужас угрозами убить себя, если она ему откажет. В панике девушка наконец ответила ему согласием.

Первые несколько лет их супружеской жизни были достаточно счастливыми.

Элеонора, чувствительная и привязчивая женщина, мечтательница, вскоре после свадьбы почувствовала, что этот неистовый и порывистый человек был не только талантливым тацовщиком, но художником по складу души и обаятельным человеком, и глубоко полюбила его.

Фома, который не входил в труппу ни одного театра, не имел постоянного места жительства. Поэтому супруги были вынуждены переезжать из города в город, занимаясь своим любимым искусством и зарабатывая себе на жизнь, насколько им это удавалось. Нижинские со своей труппой проехали всю Россию из конца в конец – от Балтики до Черного моря, от Польши до Кавказа, от Сибири до Туркестана.

Однажды, когда они ехали по Кавказу через пустынный дикий край по Грузинской дороге – военному шоссе, которое ведет в Персию, – произошел несчастный случай, который позже накрыл мрачной тенью трагедии маленькую семью. Это случилось между Тифлисом и Владикавказом, в какой-то маленькой горной деревне посреди огромного леса, где заночевали Нижинские. Дорожная карета труппы остановилась возле постоялого двора, где были стойло, кабачок и комнаты для проезжающих. Ночью, после того как семья ушла в свои комнаты, на постоялый двор напали бандиты. Их дикость, жестокость, а также внезапность налета привели в ужас молодую женщину, которая готовилась стать матерью. Элеонора на три дня потеряла дар речи.

Вскоре после этого родился ее первый ребенок – мальчик. Его назвали Станислав. Это был крепкий и мускулистый светловолосый малыш, похожий на мать. Уже в младенческом возрасте он проявил несомненные способности к музыке и танцу. Через год родился Вацлав – точная копия своего отца, смуглый, с большими карими глазами. Его мать танцевала на сцене в самый вечер его рождения, за час до того, как младенец появился на свет, так что он был истинным сыном сцены. С момента своего рождения он поступил на служение тому искусству, жрецом которого должен был стать.

Элеонора, которая была очень религиозна, водила детей в церковь всюду, куда приезжала семья. Эти церкви с большими сверкающими башнями в форме луковиц, низкими ударами больших колоколов и мягкими густыми звуками малых, мрачным запахом ладана, яркой росписью на стенах и золотыми иконами, роскошные одеяния и драгоценные камни на священниках оставили глубокий след в уже богатом воображении маленького Вацлава.

Их жизнь была бесконечным путешествием. Она состояла из бесконечной езды в карете по полям пшеницы или золотистой ржи, по широким равнинам, бесконечным степям, пыльным сельским дорогам, глубокой грязи больших дорог, горам и долинам. Лето и осень постепенно переходили в снежную зиму, труппа продолжала свой путь и, словно маленькая темная лента, двигалась по бескрайней равнине, покрытой глубоким снегом, под свинцово-серым однотонным небом русской зимы. В дождь и в ясную погоду, днем и ночью, ночью и днем труппа двигалась вперед. Под палящим летним солнцем, под снежными бурями суровых зим эта героическая маленькая группа артистов медленно прокладывала себе путь по самым глухим и забытым углам Европейской и Азиатской России. Так маленький Вацлав узнал Россию и научился любить ее.

У детей семьи Нижинских не было конца интересным переменам в жизни. Они редко жили на одном месте дольше месяца. Они переезжали из города в город, ехали через деревни; на каждой заставе им при въезде открывали ворота одетые в мех казаки, внимательно изучавшие их взглядами, или охранники в униформе, которым всегда надо было показать пропуска и заплатить деньги.

Потом перед детьми возникал их временный дом, всегда гостиница или постоялый двор – холодные комнаты с керосиновыми лампами, которые обычно ужасно коптили, и большими изразцовыми печами, на которых дети любили сидеть или спать.

С момента приезда на новое место труппа была занята днем и ночью. Артистам приходилось быть еще и рабочими сцены. Они выгружали сначала реквизит, затем костюмы, имущество труппы и свои личные вещи. Потом начинались репетиции с местными музыкантами, обычно непривычными к тому, чтобы аккомпанировать артистам балета; иногда эти репетиции кончались дракой и слезами. Элеонора старалась держать детей возле себя, в гардеробной или за сценой, считая, что так для них будет безопаснее. Но мальчики каждый раз, когда уставали смотреть на родителей, убегали на улицу или, играя, бегали по театру. Для этих детей старшие на время танца мгновенно становились рыцарями и принцессами, нимфами и фавнами. Дети не могли отделить реальность от сказки, потому что балеты, которые они видели, казались им реальнее, чем сама жизнь.

Они ели и спали в каком-нибудь углу театральной сцены или в почтовой карете на коленях у родителей. Иногда – там, где нельзя было найти гостиницу, – они проводили ночи у мужиков в их украшенных резьбой деревянных хижинах. В пути они видели чудесные страны и города, много племен, много разных обычаев, костюмов, танцев и песен. Песни и танцы всей России были их колыбельными. Маленькие Станислав и Вацлав понемногу подрастали в этой невероятно пестрой и разнообразной среде. В семье прибавился еще один член – маленькая дочь Бронислава.

Вацлав лишь смутно помнил события тех лет. Он говорил: «Моя мать, возможно, помнит, когда у меня прорезался первый зуб, но вряд ли помнит, когда я начал танцевать». Однако он ясно помнил, когда именно он впервые выступил перед публикой. Тогда ему было три года. Его отец сочинил для своего талантливого сына па-де-труа – матросский танец, который маленький Вацлав исполнял вместе с братом и крошечной сестрой. Он очень гордился этим танцем маленького матроса.

Фома быстро обнаружил, что среди его талантливых детей самым одаренным был Вацлав, и начал обучать его. На этих начальных уроках танца Фома преподал сыну простейшие шаги и пять позиций. Вацлаву очень нравились эти уроки, и каждый раз, когда у отца появлялось время, мальчик просил его показать новые шаги. Его отец не верил в пригодность очень строгих методов тренировки для такого маленького ребенка. С этого времени дети часто выступали в балетах.

Страсть Фомы Нижинского к жене поблекла. Разъезжая по Центральной России, он встретил молодую танцовщицу-еврейку и вскоре уже имел с этой девушкой бурный роман. Элеонора, горячо привязанная к мужу и преданная ему, заметила его измену, но не могла ничего сделать и лишь молча переносила свою печаль. Девушка поступила в труппу Нижинских, и они продолжали ездить с танцами из города в город.

Элеонора наняла для своих троих детей няню, и однажды в Варшаве, где Фома в это время был балетмейстером, оставила детей под ее присмотром, когда сама должна была уйти на репетицию. Под окном остановился шарманщик. Станислав взобрался на подоконник, от любопытства наклонился вперед, потерял равновесие и, закричав от ужаса, упал из окна третьего этажа. Падение мальчика остановили перила балкона первого этажа. Отец услышал его крик, голоса, вопли няни, выбежал на улицу, увидел своего старшего сына в этом опасном положении, бросился вверх и спас его от смерти. Но переживания и сотрясение мозга, которое, вероятно, перенес ребенок, имели печальные последствия: его развитие прекратилось. Этот сильный и физически здоровый малыш навсегда остался младенцем по уму.

Элеонора считала, что потрясение, которое она пережила на Кавказе во время нападения бандитов, тоже отчасти было причиной душевной болезни Станислава. Она была убита горем, а Фома, тоже глубоко страдавший, искал помощи в каждом городе, где они выступали, у каждого врача, которого мог найти, надеясь отыскать лекарство для сына. Когда мальчику стало хуже, его отвезли к специалисту в Санкт-Петербург, чтобы ребенок получил самое лучшее лечение, какое только могла предоставить ему столица; ради этого лечения семья поселилась там постоянно. Трагедия, произошедшая в маленькой семье, вместо того чтобы сблизить родителей, еще больше разделила их. Фому все сильнее раздражало то, что он, несмотря на свой успех, не мог поступить в Императорский театр. Постоянное молчание и печаль жены нагоняли на него грусть, и разделявшая их трещина становилась все шире. Окончательный разрыв произошел, когда его любовница забеременела: Фома попросил жену развестись с ним, чтобы он мог жениться на этой девушке. Это характерно для русских: если женщина рожает русскому мужчине ребенка, он считает своим долгом жениться на ней и узаконить малыша, несмотря на огромные трудности, которые православная церковь создает тем, кто желает получить развод. Элеонора, набожная католичка, не могла и не желала развестись с мужем. Она раз и навсегда ответила ему отказом, и Фома, выведенный этим из себя, покинул семью.

Несчастный случай, в результате которого он сломал ногу, на долгое время лишил его возможности танцевать и мешал ему зарабатывать на жизнь двум его семьям, хотя несколько лет он давал им все, что мог. Небольшие денежные суммы, которые он присылал жене, стали приходить все реже и реже и, наконец, совсем прекратили поступать.

Элеонора осталась одна в целом мире, без мужа и с тремя маленькими детьми, притом один ребенок был тяжело болен и нуждался в постоянном уходе. Теперь у нее не было никаких доходов, кроме небольшой платы за уроки танца, которые она давала, и, время от времени, платы за редкие выступления то на одной, то на другой сцене. Несчастный случай со Станиславом заставил ее понять, что она не может оставлять своих детей на попечение няни. Быть танцовщицей стало для нее невозможно: в этой профессии необходимо постоянно практиковаться, репетировать и сосредоточить внимание только на танце. Единственное, что ей оставалось, – найти какую-то работу, которая позволила бы ей быть вместе с семьей. Когда-то Элеонора убежала из родительской семьи, чтобы стать танцовщицей; теперь она решила пожертвовать танцем ради детей.

Она сняла квартиру и открыла пансион. Сдавая комнаты жильцам и готовя им еду, она зарабатывала на скромную жизнь себе и своим детям. Всю ручную работу она делала сама, но, несмотря на это, еле сводила концы с концами. Вацлав всегда был возле матери, по сути дела, не отходил от нее ни на миг; он был настоящим маминым сыном, помогал ей на кухне и всюду, где мог, в ее повседневной работе. Он же сторожил дом, когда мать утром уходила на рынок. Вацлав был ее единственным помощником, поскольку Станислав был болен, а Броня еще очень мала.

Но работа по дому приносила мальчику и радости. Чистку посуды, в которой мать готовила еду, всегда поручали Вацлаву. Он очень любил сладкое и поэтому с огромной радостью чистил котелки, в которых она готовила разные глазури и шоколадные кремы. Вацлав сам стал умелым кулинаром.

Вкусные кушанья Элеоноры скоро сделали ее пансион популярным, но ее неисправимая доброта мешала ей требовать деньги, когда кто-то из постояльцев отказывался платить. В эти ранние годы Вацлав привык быть ее защитником – осторожно открывать двери, спорить с торговцами, которым она задолжала, просматривать счета, которые им приносили и которые Элеонора часто не могла оплатить. Семье всегда приходилось экономить на всем, на чем только возможно. Маленький Вацлав рано познакомился с печальной и трудной стороной жизни, и мать рассказывала ему о своих неприятностях.

Наступило лето. В городе стояла невыносимая жара. Элеонора решила отправить детей в деревню, но денег у нее было мало, и потому она поселила их в крестьянской семье, которой почти ничего не нужно было платить.

Для Вацлава началась совершенно новая жизнь. Весь день он был свободен и мог играть в прятки в свежем сене, гулять с компанией мальчиков по широким полям, где рос мак, или купаться в маленьком ручье возле деревни. Дети любили устраивать бои петухов, но однажды одна из этих сердитых птиц напала на Вацлава. Петух-забияка клюнул мальчика в лоб широко раскрытым клювом. Из раны потекла кровь, и мальчик, плача, прибежал домой; там добрая крестьянка вытерла его слезы и залечила рану. Но след от раны на лбу остался у него навсегда. Для крестьян это было самое трудовое время года – дни уборки урожая. Они вставали до рассвета, уходили в мокрые от росы поля, жали пшеницу, рожь, овес и просо, выкладывали из колосьев большие кресты и молились Богу, чтобы погода была ясной и сухой. Когда колосья были высокими, дети с восторгом бегали среди жестких зеленых стеблей, похожих на армию, построенную для смотра. По вечерам труженики возвращались с полей по нескольку человек вместе и восхитительно пели прекрасные народные песни, в которых три или четыре голоса повторяют один и тот же мотив. Мальчики шли сзади взрослых, пытаясь подражать их осанке, походке и песням. К тому времени, как сборщики урожая приходили в свою деревню, долгие сумерки успевали перейти в ярко освещенную звездами ночь. В этой среде Вацлав научился высоко ценить жизнь простых людей, узнал их радости и ценности, их горести и трудности и неизбежность смерти. Здесь Вацлав впервые близко соприкоснулся со всемогуществом природы. Он работал в полях вместе с мужиками. Сначала это казалось достаточно легким делом, но скоро он обнаружил, что работа в полях – не веселая забава, а трудное и утомительное дело. Чуткая душа мальчика поняла, в каких тяжелых условиях должны были трудиться крестьяне, как горька была их судьба во время голода, если плохая погода губила их урожай. Этот мальчик, сын странствующих артистов, которые постоянно переезжали с места на место и не могли прочно обсноваться на одном месте, теперь открыл для себя то, что связало его с его страной, его народом и традициями его предков. Когда лето кончилось и Вацлав вернулся домой, он навеки унес в своем сердце любовь к русской земле.

Как бы много ни работала Элеонора, она не могла заработать достаточно денег на жизнь. Дети подросли, им надо было чему-то учиться. Поэтому она унизилась до того, что попросила мужа о помощи. Фома отнесся к этой ситуации с горечью и озлоблением. Его артистическое честолюбие осталось неудовлетворенным. Произошедший с ним несчастный случай привел к тому, что долгие годы труда, упорная учеба, прошлый успех казались ему напрасными. В таком настроении он ответил жене, что, учитывая все обстоятельства, для детей будет гораздо разумнее не идти по стопам родителей. Он заявил Элеоноре, что лучше всего будет отдать обоих мальчиков в ученики какому-нибудь ремесленнику, например часовщику. Он уверял, что часовщик, хорошо знающий свое дело, всегда сможет честно заработать себе на жизнь, и его существование будет более или менее прочным по сравнению с той жизнью, которая может выпасть на долю даже самому великому танцовщику. Нет, его сыновья не должны пройти через эти страдания.

Для Элеоноры его решение было ужасным ударом. После всего, что было, муж покинул ее. Она рассталась с любимым искусством ради своих детей, и для чего? Чтобы сделать из них ремесленников. Все же она, по совету врачей, отвела Станислава для пробы в мастерскую часовщика. Вначале было похоже, что ребенок заинтересовался этим делом, но через несколько дней стал беспокойным и раздражительным и должен был прекратить учебу. Элеонора и врачи поняли, что Станислав никогда не сможет заниматься даже ручным трудом.

Для того чтобы снять со своих плеч бремя расходов на образование Вацлава и осуществить свою давнюю мечту, в начале осени того же года она привела его, в то время семилетнего мальчика, в Императорскую школу танца, чтобы записать его на вступительные экзамены. Хотя члены экзаменационного совета увидели, что у мальчика прекрасное телосложение для танцовщика и явные способности к танцу, они все же не приняли его в школу, так как посчитали слишком маленьким, и попросили мать привести его снова через два года.

Последующие годы прошли в постоянных стараниях заработать себе на жизнь. Единственным лучом света на горизонте была возможность, что Вацлав поступит в Императорскую школу.

Глава 3

Императорская школа танца

Наконец настал день, когда Вацлав смог стать учеником Императорской школы танца. Императорская школа и Императорские театры были привычной темой для разговора в семье Нижинских. Как часто дети слышали, что их отец не мог танцевать среди этого великолепия лишь потому, что он получил балетное образование в Варшаве. Каждый ребенок, желавший стать танцором, мечтал быть учеником Императорской школы. Ходило много рассказов о том, как трудно попасть в эту школу, ее строгой дисциплине, непрерывной учебе школьников, роскоши, которая их окружает, придворных представлениях и празднествах, на которые приходят великие князья и даже сам император.

Русские всегда любили танец – это доказывают танцевальные сцены, написанные на стенах собора Святой Софии в Киеве и Печерского собора. Православная церковь всегда сурово осуждала танцы, но, несмотря на ее упорную многовековую вражду, любовь к танцу процветала и среди мужиков, и при дворе.

В XVII веке эту варварскую полувосточную Россию впервые познакомил с балетом царь Алексей Михайлович, второй правитель из династии Романовых, на праздниках в честь своей свадьбы. Он первый создал в этой стране постоянный театр и балет. Были наняты балетмейстеры-иностранцы, которые вскоре обучили русских преподавателей. Преемники Алексея Михайловича, идя по его стопам, тоже были покровителями танцевального искусства.

Петр Первый проявлял к этому искусству личный интерес: он сочинял балеты, сам танцевал в них и указом повелел своим придворным тоже это делать. С помощью находившихся у него в плену шведских офицеров он обучал танцу свой двор. Первую серьезную попытку организовать школу танца сделала царица Анна Иоанновна в 1735 году по просьбе Христиана Велмана, преподавателя гимнастики в Императорском кадетском училище. Ему было разрешено взять на обучение двенадцать мальчиков и девочек из бедных семей и подготовить из них профессиональных танцоров. Царица была так довольна результатами его труда, что приказала оплачивать все расходы по обучению и содержанию этих детей за счет государства и отдала им один из своих дворцов. Первым директором школы был балетмейстер-француз Ланде, а за детьми присматривала вдова придворного кучера. Таким было скромное начало знаменитой Императорской школы танца. Но Екатерина Великая выполнила великую задачу превращения огромной Российской империи в цивилизованную страну. В 1779 году она преобразовала школу танца по образцу Императорской кадетской академии, из которой позже был создан Пажеский корпус – императорская охрана. Она построила первые каменные театры и открыла их для широкой публики.

Царь Павел объединил Императорскую школу со Смольным институтом, который был самой привилегированной школой в империи; поскольку этот институт был женским монастырем, духовенство боролось против такого объединения, но напрасно.

В это время в Россию был приглашен французский балетмейстер Шарль Луи Дидло. Мы можем считать его отцом русского балета. Он придавал особое значение систематическим тренировкам и актерскому мастерству танцоров, требуя от них настоящей драматической игры: «Настоящий танцовщик должен быть также хорошим актером и поэтом в душе». Он был суровый человек, почти фанатик, но благодаря ему школа выпускала выдающихся танцовщиков, и балет занял в русском искусстве видное место; это место балет сохранил за собой до самой революции. В течение двадцати восьми лет Дидло был директором Императорской школы и любимцем царя; и благодаря Дидло прекратилось противодействие, продолжавшееся сто лет. Он первый пригласил иностранных балерин танцевать в Мариинском театре, и таким образом Санкт-Петербург познакомился с искусством Тальони, Эльслер и других знаменитых танцовщиц. Преемники Дидло старались сохранить его традиции, и через десять лет его должность унаследовал французский танцовщик Мариус Петипа. Гениальный и изобретательный ум Петипа неутомимо трудился в течение шестидесяти лет, которые этот человек проработал в Императорском театре. Петипа сочинил шестьдесят балетов, переделал еще семнадцать и создал балетные сцены для тридцати семи опер. Он не только создал богатый репертуар для Мариинского театра, но также разработал словарь танца и расширил этот словарь за счет бесчисленного множества новых шагов.

Рассказы об Императорской школе были основаны на правде. Трудность поступления в нее, ее закрытость и ее тесные связи с царским двором окружали ее особым блеском. Ее ученики так же, как воспитанники Пажеского корпуса, входили в придворный штат и принадлежали к привилегированному миру.

В этой великолепной школе танец преподавали лучшие учителя, и обучение продолжалось восемь лет. Школа была организована по военному принципу, дисциплина в ней была железная и не ослабевала никогда. Главным руководителем школы был директор Императорских театров.

С того момента, как ребенка принимали в школу, родители фактически отказывались от всех прав на него, и ученик формально становился приемным ребенком царя.

Врачи и балетмейстеры по результатам строгого физического осмотра решали, кто из детей будет принят на двухлетний испытательный срок. В течение этих двух лет эти дети продолжали жить у себя дома, но Императорская школа обеспечивала их всем необходимым. Обычно заявки подавали несколько сот детей, а принятых оказывалось от шести до десяти. Если в течение двух испытательных лет они хорошо проявляли себя, их брали в школу в качестве постоянных учеников, а закончив ее, они автоматически становились членами труппы Мариинского театра.

Императорская школа размещалась в огромном дворце стиля раннего барокко между Невским проспектом и рекой Фонтанкой, в центре самого престижного округа Петербурга, на Театральной улице. Мебель в ней была простая, но этот дворец XVIII века дышал роскошью – обшитые панелями стены, огромные комнаты, большие хрустальные люстры.

Школа имела собственную часовню с большим клиросом и желто-белыми мраморными столбами, где по воскресеньям и в праздничные дни шли службы, собственную больницу, где постоянно дежурили врач и медицинские сестры и где дети должны были проходить осмотр каждую субботу в течение восьми лет, и свой театр, общий у них с учениками театральной школы, в котором проходили годовые экзамены. Спальня учеников была просторной: в ней хватало места для сорока детей, а жили только двадцать пять. У каждого ученика был в этой спальне свой пронумерованный уголок, над которым висела его собственная икона. В конце спальни спал один из пяти гувернеров, надзиравших за детьми. У них была специальная баня на территории школы, где мальчики мылись по-русски каждую пятницу, и мозольный оператор, занимавшийся их ногами, за которыми там ухаживали с почти религиозной заботой.

На предварительном экзамене 20 августа 1900 года Вацлав вместе с пятью другими детьми был выбран из ста пятидесяти мальчиков. Он был очень робким и застенчивым и поэтому едва был в силах отвечать на вопросы экзаменаторов – так окружающая обстановка подавляла его своей роскошью. Но знаменитый танцовщик-солист Николай Легат, который был среди экзаменаторов, заметил его необыкновенные бедра и хорошо развитое тело и настоял на том, чтобы его приняли.

Вацлав никогда не жил в такой роскоши: шесть смен белья, три ученических мундира – черный на каждый день, синий для праздников и серый льняной для лета; два пальто, из которых зимнее было с тяжелым каракулевым воротником, ботинки из кожи высшего сорта и туфли-лодочки для дома. Мундиры были такие же, как в Кадетском училище, и имели высокий бархатный воротник, на котором была вышита серебряная лира – эмблема школы. Головные уборы были такие же, как армейские, и украшены двуглавым орлом – императорским гербом. Вацлав был невероятно горд: в первый раз за свою жизнь он мог покрасоваться в новой одежде. Но возможно, самую большую робость он испытал, когда получил одежду и туфли для танцев. Вацлав был чистоплотен до педантизма и очень заботился о своих нарядах. Он всегда выглядел чистым и ухоженным.

Для Вацлава поступление в школу было огромной переменой в жизни. Он вряд ли хоть раз до этого оказывался вне родного дома и без материнской заботы; а уроки казались ему очень трудными, потому что ученики должны были изучать те предметы, которые преподаются в обычной средней школе. Во всех дисциплинах, не относившихся к искусству, кроме математики и геометрии, Вацлав был плохим учеником. С первой минуты его школьной жизни его пять одноклассников стали смеяться над ним за его монголоидные черты лица и миндалевидные глаза и прозвали его «Китаец». Это прозвище было обидным для Вацлава, потому что из-за Русско-японской войны монголоиды были непопулярны в России. Вацлав жил так же, как остальные ученики, во всем, кроме еды, часть которой ему в первые два года приходилось приносить из дома, а его мать не могла давать ему те деликатесы, которые были у других. Но Вацлав не чувствовал зависти: он всегда предлагал другим часть тех маленьких подарков, которые получал от своих учителей или от старших учеников.

Только один человек смог проломить стену сдержанности, которой окружил себя Вацлав, – это был его учитель, Николай Легат. Он был не только выдающимся танцовщиком, но и чудесным учителем – обаятельным и веселым и при этом очень понимающим и чутким. С первой секунды, когда он остановил свой взгляд на Вацлаве, он понял, что в этом мальчике есть что-то, из чего в подходящих условиях может вырасти великое искусство. Вацлав любил учиться у него. Эти уроки казались праздниками. Как только Вацлав входил в танцевальный зал, он словно сбрасывал с себя робость и оказывался в своей природной среде. Он с религиозным восторгом и слепым повиновением на удивление легко выполнял шаги, которые Легат с огромным терпением показывал своим ученикам. Из этих уроков родилась взаимная симпатия, которая сохранилась навсегда. Позже Вацлав говорил мне, что обязан всем урокам своего неутомимого наставника Легата. Даже его товарищи-ученики замирали от восторга, словно околдованные, как только Вацлав начинал танцевать, и очень скоро в школе начались разговоры о том, что в ней растет новая звезда. Только Вацлав, казалось, не обращал внимания на эти слухи.

В 1902 году двухлетний испытательный срок закончился, и Вацлав был принят в Императорскую школу как постоянный ученик. Теперь он стал пансионером. Вначале он очень тосковал по матери, но как раз в это время началось серьезное изучение искусства. Начиная с первого года ученики школы были заняты в балетах и операх Мариинского театра как статисты или на малых ролях. Дети любили эти походы в театр, куда они ездили под надзором дежурного гувернера в специальных ландо, входивших в императорский каретный парк. Ученики имели собственную раздевалку на пятом этаже Мариинского театра. В ней им полагалось находиться, когда они не были заняты на сцене, но Вацлав всегда находил способ выбраться оттуда и спрятаться за кулисами, чтобы посмотреть на свой идеал – на Шаляпина. Именно Шаляпин произвел глубокое впечатление на мальчика Вацлава, и ему Вацлав страстно желал подражать. Он подсматривал каждое его движение, изучал его грим и вскоре сам стал гримироваться с таким потрясающим мастерством, что изумил своих учителей. Впервые Вацлав вышел на сцену Мариинского театра в «Аиде», в роли одного из мальчиков-негритят. Он часто получал роли и в операх, а поскольку был очень музыкальным, то скоро стал знать их наизусть. Вацлава выбрали на роль принца Готфрида Брабантского, брата Эльзы в «Лоэнгрине», и он очень гордился этой своей первой сольной ролью.

Вацлав, как и его родители, был воспитан в римско-католической вере и был очень религиозным, но уже в этом возрасте он каким-то образом мог обнаружить присутствие Бога повсюду, а поскольку большинство учеников школы принадлежали к греческой православной вере, он ходил с ними на службы в школьную часовню, которую любил за золотой алтарь и огромные желтые мраморные колонны. Отец Василий, школьный священник, всегда находил для Вацлава доброе слово, когда тот кланялся ему, хотя и был другой веры. А Вацлав восхищался тем, с каким достоинством двигался этот священник, и его сверкающим золотым крестом.

Вацлав хорошо приспособился к распорядку школьного дня. В 7.30 привратник звонил в колокол, и ученики должны были вставать. Это был трудный момент для Вацлава, потому что он любил поспать и пытался урвать несколько лишних мгновений отдыха. Затем ученики шли в банный корпус, который был уникальной особенностью этой школы: вдоль стен стояли шкафчики, для каждого мальчика свой, а в середине комнаты был большой круглый медный бассейн, в который из фонтана лилась теплая вода. Через пятнадцать минут мальчики должны были пройти мимо гувернера, который ждал их у двери в столовую, находившуюся напротив спальни. Там мальчики должны были каждое утро сдавать свои носовые платки и получать взамен другие, чистые. Перед завтраком один из старших мальчиков читал благодарственную молитву. Ученикам подавали простой русский завтрак – кофе, чай, булки и масло. Детям разрешалось есть столько, сколько они хотели, а еда в школе была такой же хорошей, как у самой императорской семьи, которая часто присылала ученикам лакомства со своего стола.

После завтрака ученики строились парами и в сопровождении гувернера отправлялись гулять до девяти часов либо на Невский проспект, либо к Казанскому соболу[3]. Этих одетых в мундиры детей с хорошими манерами знали и любили жители столицы.

После возвращения с прогулки начинались уроки. Вацлав быстро научился хорошо играть на пианино и в свободное время играл в комнате отдыха для своих одноклассников.

В десять часов начинались уроки танца, которые были в расписании каждый день и продолжались до двенадцати. В школе было несколько больших танцевальных залов, в которых пол был наклонный, как на сцене, а сделан он был из мягкой сосны.

В такой класс ученики приходили в своей танцевальной форме – черные штаны и белые рубашки. Тем, кто показывал большие успехи в танце, разрешалось поливать пол.

В двенадцать часов подавали легкий второй завтрак, и после этого дети отдыхали в течение часа. С часа до пяти дня у них снова были уроки по их постоянным предметам.

Затем следовал большой обед с несколькими переменами блюд, а после него ученики отдыхали или играли. Самой популярной была русская национальная игра в мяч, которая называется «лапда»[4], в ней Вацлав был отличным игроком и так же хорошо фехтовал. Остальные виды спорта в это время были строго запрещены ученикам: от них мышцы могли развиться не так, как нужно для танца.

Уроки бального танца у мальчиков были общие с девочками, и, разумеется, во время этих занятий начинались невинные любовные ухаживания. Поскольку общение между учениками и ученицами было строго запрещено, они прятали свои любовные записки в тайниках, например под ножкой пианино. Если записку обнаруживали, ученика наказывали и оставляли без сладкого. У всех мальчиков были такие предметы платонической любви – у всех, кроме Вацлава, который уже в это время знал только одну подлинную любовь – любовь к танцу.

После уроков классического танца Вацлав больше всех занятий любил уроки пантомимы. Это искусство преподавал сам великий мим Гердт, который восхищался способностями Вацлава и с гордостью говорил своим коллегам из Драматического театра: «Маленький Нижинский, ученик школы танца, – это будущий великий российский актер».

На уроках грима Вацлав занимался с огромным интересом. В большой комнате, обставленной как артистическая уборная, с соответствующим красным и зеленым освещением, зеркалами и столиками, ученики должны были изучить анатомическое строение своих лиц, эффекты красок и линий и научиться накладывать характерный грим.

Вацлав был очень странным мальчиком. Когда другие ученики веселились, он не присоединялся к ним, если они не звали его сами, поскольку в это время он уже привык к тому, что классные товарищи, завидуя ему, специально не обращают на него внимания. Он молча размышлял о чем-то в углу или придумывал какую-нибудь шутку. Вацлав по натуре был озорником, и каждый раз, когда мальчики хотели повеселиться, он придумывал, что устроить; в этих случаях его предложения принимались охотно. По сути дела, он был заводилой во всех проказах, которые устраивали ученики. Он разрисовал чернилами кресло учителя математики; он рассыпал в классе чихательный порошок. Только на уроках танца от него нельзя было добиться непослушания. Эти уроки и сцена всегда были для него святыми. Учился Вацлав медленно, и учителя, не понимавшие его психологию, считали его ленивым и часто лишали его за лень конфет или каникул. Вацлав покорно подчинялся и проводил много часов запертый в специальной комнате, служившей местом заключения для непослушных учеников. Ее стены были увешаны фотографиями балетмейстеров и великих танцовщиков прошедших столетий. Вацлав целиком погружался в изучение их движений и костюмов и не чувствовал, что на самом деле это было наказание.

Директор школы часто жаловался матери Вацлава на его лень, и она со слезами просила сына быть прилежнее. Ее меблированные комнаты не процветали; она жила бедно и постоянно нуждалась в деньгах. Ей пришлось заложить свои самые любимые вещи. Постепенно все, что она имела, отправилось в ломбард и больше не вернулось. И когда все шло так плохо, что казалось, хуже быть не может, на эту несчастную женщину обрушился неожиданный удар: Вацлав за свою очередную шутку был временно отстранен от занятий.

Однажды, когда мальчики должны были ехать в театр, они взяли с собой в карету свои игрушечные луки и стрелы. Вацлав, который был отличным стрелком, прицелился через окно и нечаянно ранил в глаз своего преподавателя, а тот пришел в ярость и спросил, кто виноват. Вацлав встал, признался в своем преступлении и в результате был изгнан из школы. Его мать горько плакала: разбилась ее самая прекрасная мечта, рухнули ее надежды, а в настоящем необходимость кормить еще один голодный рот была для нее просто катастрофой. Переход из роскошного уюта школы в городскую квартиру, пропахшую едой, и от жизни без забот к нужде оставил глубокий след в душе впечатлительного Вацлава. Встречаясь с соседями, он чувствовал унижение и стыд: они все знали, что он исключен из школы. Вацлав заметил среди них одну крикливо одетую женщину со множеством дешевых кружев и страусовых перьев, которая приходила к ним постоянно, особенно в часы еды. Она пила чай Элеоноры, ела ее еду и непрерывно сплетничала.

Дни были заполнены постоянным страхом перед кредиторами и боязнью, что семью выселят из квартиры. Однажды Элеонора неизбежно должна была уплатить долг, и ей были нужны пять рублей. Но попросить их взаймы было не у кого, кроме той самой дружелюбной соседки. Элеоноре пришлось сделать огромное усилие для того, чтобы пройти через это мучительное испытание. Вацлав находился в комнате, когда она объясняла, как срочно нужны ей деньги. Эта женщина выслушала ее с вниманием и интересом, как человек, сердцем понимающий чужую беду, – а под конец, когда Элеонора изложила свою просьбу, соседка вздохнула и стала со слезами говорить, что ей очень жаль, но отказалась помочь и величаво вышла из комнаты со словами утешения на устах. Когда за соседкой закрылась дверь, Элеонора заплакала. Значит, теперь детям будет совсем нечего есть! Вацлав, сжавшийся в комок в углу комнаты, неподвижно смотрел на эту сцену. Теперь он понял, в каком положении находилась его мать, понял ее горе и твердо решил работать и учиться, приложить все силы для того, чтобы сделаться великим танцовщиком и скорее стать ей помощником.

Наказание было отменено, и Вацлав вернулся в школу. С этого дня он выполнял обещание, которое дал себе, и учился усердно. Вскоре он стал гордостью своих учителей. Через два года после поступления Вацлава в школу Броня тоже стала ее ученицей.

Как ни восхищало учеников участие в спектаклях Мариинского театра, их нельзя было сравнить с придворными спектаклями. В этих случаях волнение охватывало всех – от балетмейстера до лакеев. Детям напоминали, чтобы они не забывали строгие правила этикета, принятые при императорском дворе. Когда мальчиков везли в карете, они были под сильным впечатлением того, что скоро окажутся лицом к лицу с царем всея Руси, их повелителем, их «батюшкой».

Дворцовые ворота распахивались перед ними, охрана приветствовала въезжающих. А внутри были еще солдаты и камер – юнкеры.

Когда ученики входили в бальный зал, их глаза на секунду слепли от его великолепия: зал был полон дипломатов, на которых были надеты атласные ленты, почти незаметные под орденами, а ордена были усыпаны драгоценными камнями, и золото на мундирах блестело, отражая свет хрустальных люстр. Дети начинали нервничать, когда видели зрителей, а это были их величества и их высочества со своими свитами. Но после первых тактов музыки все начинало идти гладко. Когда ученики танцевали, они были в своей стихии. После представления царь и царица любезно говорили с ними, раздавали им подарки и клали им на тарелки пирожные или куски кекса. Те, кто танцевал особенно хорошо, получали в виде отличия какую-нибудь драгоценность, и однажды вечером Вацлав, когда после своего сольного танца подошел поцеловать царю руку, получил в подарок из рук придворного камергера золотые часы с инициалами Николая Второго. Это была самая высокая награда, которую его величество давал ученику Императорской школы в знак того, что доволен им.

Выступления во дворце великого князя пугали гораздо меньше: там не было царской сдержанности, и после танца ученикам разрешалось сидеть на коленях у императорских высочеств и играть их сверкающими драгоценностями и украшениями.

Талант Вацлава развивался с поразительной быстротой. Его слава прочно укрепилась в школе, а его природный дар был больше, чем у любого другого ученика за всю ее историю. Вацлав был полон энергии и желания совершенствоваться. Он никогда не был доволен собой, а поскольку он чувствовал, что пируэты даются ему не так легко, как прыжки, он решил упражняться в них до тех пор, пока не добьется высшего качества. Но это неутомимое стремление стать лучше едва не погубило его. Однажды Вацлав, дожидаясь своего учителя, начал исполнять пируэты и тур-ан-л’эры (повороты в воздухе) в классе, где танцевать было запрещено. Он был так поглощен своей тренировкой, что недостаточно обращал внимание на скамьи. Приземляясь, он со всей силы ударился об одну из них и получил опасную травму живота. Три месяца он пролежал в больнице на спине, находясь между жизнью и смертью, но крепкое телосложение в конце концов помогло ему выжить. После долгого вынужденного бездействия Вацлав вернулся к учебе и с неслабеющей уверенностью шел вперед, оттачивая свою технику до самого яркого блеска. Внешние события редко проникали за стены школы. В спокойном уединении и под надежной защитой ее тепличные цветы развивались без тревог. Но после проигранной войны с Японией по России катилась революция. 9 января 1905 года Вацлав спокойно шел с учебниками под мышкой на квартиру к своей матери – и вдруг столкнулся с мощной, как приливная волна, огромной толпой людей, которые как бешеные мчались к Зимнему дворцу. Демонстрацию возглавлял священник, отец Гапон. Это скопище людей подхватило Вацлава, унесло с собой и с ужасной силой все плотнее сжималось вокруг него. Он пытался выбраться, боролся с этим человеческим потоком, но безуспешно. Когда стремительно бегущая толпа приблизилась к дворцу, навстречу ей помчался конный эскадрон казаков, вооруженных своими ужасными кнутами. Яростный бег мгновенно прекратился, в воздух полетели камни и кирпичи. Лошади, храпя и фыркая, рванулись вперед и врезались в толпу. Удары кнутов обрушились как град на головы и спины. Завопили женщины, закричали мужчины, заплакали дети. Вацлав попытался закрыться книгами и, наклоняясь вниз, вдруг почувствовал ужасную боль и собственную теплую кровь, текущую по лицу. Один из казаков с дикой силой ударил его по лбу. От этой глубокой раны остался шрам рядом с тем, который оставил драчливый петух. Этот шрам всегда напоминал ему об ужасной картине – безжалостном нападении казаков на безоружных, умирающих от голода людей, которые просили хлеба. После этого Вацлав всегда по-братски относился к людям и начал понимать страдания народных масс.

В конце января забастовки, которыми был отмечен этот революционный год, достигли критической стадии. Национальное восстание было мощным, но мало сведений о нем проникало за прочные стены Императорской школы танца. Даже балетная труппа Мариинского театра, обычно столь верная двору, который ее поддерживал материально и защищал, заразилась духом беспокойства, которым был пропитан воздух. В октябре 1905 года Фокин, Павлова и Карсавина внесли несколько предложений о том, как улучшать и поддерживать стандарты труппы, и, проявив высокое благородство, попытались прервать представление «Пиковой дамы» Чайковского в знак сочувствия забастовщикам.

Восстание потерпело поражение. Республика, провозглашенная на массовом собрании 16 октября, пала. Три великих танцовщика, покинутые большинством своих коллег, которые отказались бастовать и подписали заявление о верности властям, теперь ждали увольнения и ареста.

В атмосфере школы ощущалось напряжение, незнакомое ей до этих пор. В коридорах было тихо. Гувернеры выглядели так, словно были чем-то озабочены. Старшие мальчики были взволнованы, и даже малыши знали, что народ замер в мучительном ожидании. С минуты на минуту должна была произойти революция. Но, несмотря на это, уроки, практические занятия и репетиции продолжались. Только однажды утром Сергей Легат, брат Николая, не пришел к ученикам. Больше он уже никогда не давал им уроков.

Сергей Легат почему-то подписал заявление о верности властям против своей воли. Он уже был на пределе душевных сил из-за приводивших его в отчаяние несчастий в его любовных отношениях с Марией Петипа, дочерью великого балетмейстера; а из-за этой подписи, которую считал предательством своих друзей, оказался на самом дне пропасти печали и стыда. Возможно, Вацлав тогда не знал, что Легат всю ночь бредил во сне: «Мария, что меньшее зло для Бога – чтобы я убил тебя или себя?» Лишь гораздо позже Вацлав узнал, что утром Сергей Легат был найден с перерезанным бритвой горлом.