Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века бесплатное чтение

Брюс Хейнс
Конец старинной музыки

COPYRIGHT © 2007 BY BRUCE HAYNES

The End of Early Music was originally published in English in 2007. This translation is published by arrangement with Oxford University Press. Ad Marginem is solely responsible for this translation from the original work and Oxford University Press shall have no liability for any errors, omissions or inaccuracies or ambiguities in such translation or for any losses caused by reliance thereon.

ООО «АД МАРГИНЕМ ПРЕСС», 2023

Эрато, музе лирики и любовной поэзии,

Эвтерпе, музе музыки,

Джони М. ^[1], почтенному и почетному доктору безутешной гармонии, которых я смиренно прошу быть покровительницами этой книги

Мы пленники на карусели времени. Мы не можем вернуться, мы можем лишь оглянуться назад, туда, откуда пришли.

Джони Митчелл. The Circle Game. 1966

От автора

Пока я корпел над книгой, полной слов о музыке, меня не покидала мысль, высказанная Джоном Хокинсом в его «Истории музыки» 1776 года: «Традиция лишь на короткий миг прошепчет имя простого исполнителя, каким бы изысканным ни было наслаждение, которое его талант доставил тем, кто внимал ему, тогда как теория, однажды доверенная бумаге и признанная, живет, по крайней мере в библиотеках, столько же, сколько и язык, на котором она была изложена» ^[2].

Музыка движется, а слова отстают. Но, даже будучи записанными, слова с трудом улавливают сущность такого мимолетного явления, как музыка. «Вообразим человека, прочитавшего все когда-либо написанные книги о музыке, – пишет Роджер Норт (этот неисчерпаемый источник музыкальной мудрости), – я не смею предположить, что музыку можно понять из них, как и вкус мяса из кулинарных книг» ^[3].

Такой предмет, как музыка, манит нас, побуждает нас продолжать поиск, хотя мы знаем, что в итоге останется больше вопросов, чем ответов. Хокусай, величайший художник, верно уловил дух примирения необъятности нашего воображения с ничтожностью достижений нашей короткой жизни:

Я люблю живопись с тех самых пор, как осознал это будучи шестилетним. В пятьдесят я написал несколько картин, которые показались мне довольно неплохими, но, в сущности, почти ничего из написанного мною до семидесяти лет не представляет никакой ценности. В семьдесят три я наконец познал всё, что есть в природе, – птиц, рыб, животных, насекомых, деревья, травы – всё. В восемьдесят я пойду еще дальше и по-настоящему овладею секретами искусства в девяносто. Когда мне исполнится сто, моя живопись обретет истинное совершенство, а конечной цели я достигну приблизительно к ста десяти годам, когда на моих картинах каждая линия и точка будут полны жизни. Всем вам, кто собирается прожить так же долго, как я, обещаю сдержать свое слово ^[4].

«Ars longa, vita brevis» ^[5]. Хокусай дожил только до восьмидесяти девяти (!), так что ему не удалось исполнить свое экстравагантное обещание. Сомневаюсь, чтобы его это удивило или хотя бы расстроило. Мы, люди, делаем что можем и, если нам везет, радуемся этому. Вот итог, к которому пришел Окакура Какудзо:

Небеса современного человечества разбиты в результате борьбы за богатство и власть. Мир бредет на ощупь во мгле эгоизма и вульгарности. Знания покупаются только через нечистую совесть. Доброта практикуется только ради собственой выгоды. Восток и Запад, подобно двум драконам, брошенным в море, тщетно борются, чтобы завоевать сокровище жизни. <…> Мы нуждаемся в Ниуке снова, чтобы избежать великого человеческого опустошения. Мы ожидаем свершения аватары…

А тем временем давайте попьем чая. Полуденный зной озаряет деревья бамбука, фонтаны бурлят с восхищением, шелест сосен слышен в нашем чайнике. Давайте помечтаем о чем-то бесконечно малом, мимолетном и задержим на мгновение свое внимание на красивом безрассудстве вещей… ^[6]

Изложенные ниже мнения о стиле, исполнении, передаче чувств и других мимолетностях не всегда аргументированы. Они – всего лишь личные отражения сегодняшнего состояния HIP-движения ^[7] с точки зрения того, кто был вовлечен в него с начала 1960-х годов. Роджер Норт в 1728 году, обращаясь ко мне, а возможно, и ко всем нам, писал: «Я понял, что не знал собственных мыслей, пока не записал и не перечел их; и тогда по большей части туман рассеялся, и пристрастия и неудачи предстали в ясном свете» ^[8]. Я рад поделиться этими мыслями с вами. Если повезет, они, может быть, вдохновят и вас записать собственные.

Маттезон цитирует Сарториуса, показавшего на примере пары башмаков, что voto non vivitur uno, «одного [башмака. – Пер.] недостаточно» ^{[9] [10]}.

Столько людей делилось со мной мыслями, что немудрено, если я кого-нибудь из них забуду упомянуть.

Три года назад Канадский совет по делам искусств великодушно предоставил мне исследовательский грант, чтобы я мог «записать и перечесть собственные мысли», составившие эту книгу. Единственное, чего нельзя увидеть, держа ее в руках, это моря удовольствия, которое я испытывал, отдавая этому проекту львиную долю своего времени, и невероятных возможностей для изучения, которые он предоставил мне. Итак, я начну с благодарности совету за поддержку этого и многих других проектов.

Я пообещал Канадскому совету, что моя книга не будет сугубо музыковедческой, и сдержал свое обещание (притом что, готовя ее, прочитал массу книг, многие из которых написаны музыковедами). Временами я думал даже, не отказаться ли от цитирования, но мой долг перед моими многочисленными предшественниками слишком велик, чтобы пойти на это.

Разумеется, своей неизменной любовью к музыке и той ее части, которую понимаю, я обязан своим родителям, познакомившим меня с ней в раннем возрасте и делившим со мной ее радости на протяжении всей жизни. Я также рад и горд назвать пятерых выдающихся музыкантов, которые были достаточно любезны, чтобы в разное время быть моими музыкальными наставниками: Росс Тейлор, Алан Кёртис, Франс Брюгген, Сигизвальд Кёйкен и Густав Леонхардт. Кроме того, я многому научился и получил неоценимую помощь в формулировании мыслей благодаря общению с удивительным музыкантом, Сьюзи Нэппер (с которой мне посчастливилось жить вместе и воспитывать троих детей). Мысли, высказанные в этой книге, не обязательно принадлежат этим людям, но я надеюсь, им понравятся некоторые из них или ракурс, в котором я их рассматриваю.

За советы и содействие в написании книги я хочу сердечно поблагодарить Сесила Адкинса, Джона Батта, Тома Бегина, Альфредо Бернардини, Джея Бернфелда, Тамару Бернстайн, Джеффри Бёрджесса, Джона Блэка, Жанну Бове, Жузепа Бораса, Хосе Боуэна, Джеда Венца, Ури Голомба, Пэта Гранта, Пегги Грис, Люси ван Дал, Росса Даффина, Роланда Джексона, Сэнда Дэлтона, Барта Кёйкена, Мэри Киркпатрик, Майкла Коллвера, Анжель Лаберж, Жана Ламона, Марка-Оливье Ламонтаня, Брэда Лемана, Вашингтона Макклейна, Маттиаса Мауте, Билла Меткалфа, Скотта Меткалфа, Винфрида Михеля, Катрин Мотуц, Кейт ван Орден, Ричарда Острофски, Саманту Оуэнс, Тима Парадайза, Мэг Партридж, Мэтью Писмана, Джесси Рида, Джошуа Рифкина, Ноэла Салмонда, Скипа Семпе, Жюльена Сольгрейна, Стива Стаббса, Тери Ноэла Тоу, Джона Уайлда, Питера Уоллса, Ната Уотсона, Артура Хааса, Стива Хаммера, Стевана Харнада, Алана Дж. Хаулетта, Анаис Хейнс, Кита Хилла, Роберта Хилла, Питера Холмана, Николаса Эйвери, выпускников моих шести очень интересных семинаров в Университете Макгилла в 2005–2007 годах; слушателей моих лекций в Барселонском музыкальном колледже (ESMUC) в 2003 и в 2005 годах и в Амстердамской консерватории в 2005 году; и других, кто, надеюсь, простит меня за временный провал в памяти.

Наконец я хотел бы сказать несколько слов о негромкой, но очень важной поддержке, которую оказывает исторически ориентированному музыкальному сообществу издательство Оксфордского университета. Две из пяти наиболее важных книг, на которые опирается моя работа, выпущены издательством Oxford University Press, в котором выходит и незаменимый журнал Early Music. Я лично благодарен за поддержку и помощь редакторам этой книги, в их числе Сьюзан Райан, Норману Хёрши, Роберту Милксу и Линн Чайлдресс.

Я признателен издателям за разрешение использовать фрагменты следующих источников:

Mitchell J. The Circle Game, Words and Music. © 1966 (Renewed) by Crazy Crow Music (BMI). Все права защищены. Использовано по разрешению.

Small C. Musicking: The Meanings of Performing and Listening. Р. 2, 164, 220, 267, 272, 464, 426, и 421. © 1998 Christopher Small. Перепечатано с разрешения Wesleyan University Press.

Harnoncourt N. Musik als Klangrede. © 1982 Residenz Verlag, Salzburg.

Brown C. Classical and Romantic Performing Practice. 1999. С разрешения Oxford University Press.

Taruskin R. Text and Act: Essays on Music and Performance. 1996. С разрешения Oxford University Press.

Список аудиопримеров

Аудиопримеры можно найти, пройдя по ссылке: https://global.oup.com/us/companion.websites/9780190687489/resources/

В тексте они отмечены символом: ▶

1 ▶ Амстердамский барочный оркестр, Коопман, 1996. Бах. Кантата BWV 207a. Часть 1. Erato. Трек 1. 0–0:27

2 ▶ Musica Antiqua Köln, Гёбель, 1996. Бах. Кантата BWV 207. Часть 1. Archiv. Трек 1. 0–0:38

3 ▶ Неизвестный оркестр, Стоковский, 1957. Бах. Духовная песня «Komm, süsser Tod», BWV 478 (обработка Стоковского). EMI Classics, 7243 5 66385 2 5. Трек 2. 2:02–2:50

4 ▶ Сара Брайтман, 2001. Гендель. «Lascia ch’io pianga». Angel 7243 5 33257 2 5. Трек 6. 0–0:51

5 ▶ Сюзи Леблан, 2001. Гендель. «Lascia ch’io pianga». Atma ACD 2 2260.

Трек 4. 0–0:52

6 ▶ Concentus Musicus, Арнонкур, 1981/1983. Бах. Бранденбургский концерт № 2. Часть 2. Ultima LC 6019. Трек 1:2. 0–0:27

7 ▶ Bath Festival Orchestra, Менухин, начало 1960-х (?) ^[11]. Бах. Бранденбургский концерт № 2. Часть 2. EMI Classics, 7243 5 68516 2 7.1

Трек 6. 0–0:33

8 ▶ Филадельфийский оркестр, Стоковский, 1928. Бах. Бранденбургский концерт № 2. Часть 2. Andante (первое издание – Victor), ISBN 0-9712764-6-3. Трек 2:11. 0–0:44

9 ▶ Аделина Патти, 1905. Моцарт. «Voi che sapete». Nimbus NI 7840/41. Трек 2:1. С 2:20 до конца

10 ▶ Оркестр Консертгебау, Хор Toonkunst Амстердам, Менгельберг, 1939. Бах. Страсти по Матфею. Хор «Wir setzen uns mit Tränen nieder». Naxos 8.110880–82. Трек 3:11. 6:55–7:50

11 ▶ Gabrieli Consort & Players, Маккриш, 2002. Бах. Страсти по Матфею.

Хор «Wir setzen uns mit Tränen nieder». Archiv 474 200–2. Трек 2:33.

5:00–5:31

12 ▶ Неизвестный оркестр, Стоковский, 1957. Бах. Сюита № 3, BWV 1068. Ария («Ария на струне соль»). EMI Classics 7243 5 66385 2 5. Трек 8. 1:10–2:10

13 ▶ Академия старинной музыки, Берлин, 1995. Бах. Сюита № 3, BWV 1068. Ария («Ария на струне cоль»). Harmonia Mundi HMX 2908074.77. Трек 2. 0:42–1:24

14 ▶ Алессандро Морески, 1904. Бах/Гуно. Ave Maria. DG 4590652. Трек 2. 0:53–1:43

15 ▶ Ванда Ландовска, 1933. Бах. Гольдберг-вариации. Тема. EMI Classics 7243 5 67200 2 2. Трек 1. 2–1:14. 0–0:31

16 ▶ Ванда Ландовска, 1933. Бах. Гольдберг-вариации. Вариация № 13. EMI Classics 7243 5 67200 2 2. 0:38–1:23

17 ▶ Густав Леонхардт, 1965. Бах. Гольдберг-вариации. Вариация № 13. Teldec LC 6019. Трек 14. 0:35–1:19

18 ▶ Пьер Антай, 2003. Бах. Гольдберг-вариации. Вариация № 13. Mirare MIR 9945. Трек 14. 0:34–1:19

19 ▶ Роберт Хилл, 2004. Бах. Гольдберг-вариации. Вариация № 13. Частная запись. Трек 34. 0:32–1:11

20 ▶ Франс Брюгген и Франс Вестер, 1963 (?). Телеман. Концерт ми минор для блокфлейты и флейты. Teldec ASIN: B000000SII. Трек 8.

0–0:46

21 ▶ Брюгген, Билсма, Леонхардт, 1962. Гендель. HWV 365. Часть 3. Telefunken 6.35359. Трек 2. 0–0:48

22 ▶ Брюгген, Билсма, Леонхардт, 1973. Гендель. HWV 365. Часть 3. ABC Classics ABCL-67005/3. Трек 3. 0–0:49

23 ▶ Брюгген, Билсма, Леонхардт, 1962. Гендель. HWV 360. Часть 3. Telefunken 6.35359. Трек 4. 0–0:38

24 ▶ Брюгген, Билсма, Леонхардт, 1973/1974. Гендель. HWV 360. Часть 3. Трек 5. 0–0:38

25 ▶ Неизвестный оркестр, Стоковский, 1957. Бах. BWV 565 (обработка Стоковского). EMI Classics 7243 5 66385 2 5. Трек 11. 0–0:46

26 ▶ Лос-Анджелесский филармонический оркестр, Салонен, 1999. Бах.

BWV 565 (обработка Стоковского). Sony Classical SK89012. Трек 1. 0–0:50

27 ▶ Берлинский филармонический оркестр, Караян, 1952. Бах. Месса си минор. Первое Kyrie, такты 30–34. EMI-Angel 350 °C (35015-6-7); более поздние переиздания: EMI Réferences CHS 7 63505-2, EMI Classics 5 67207 2 5. 0–0:32

28 ▶ Амстердамский барочный оркестр, Коопман, 1994. Бах. Месса си минор. Первое Kyrie, такты 30–36. Erato 4509-98478-2. 0–0:31

29 ▶ Йозеф Иоахим, 1903. Бах. Соната для скрипки соло соль минор. Адажио. Opal CD 9851. Трек 2. 0–0:40

30 ▶ Иегуди Менухин, 1935. Бах. Соната для скрипки соло соль минор. Адажио. EMI Classics 7243 5 67198 2 8. Трек 1:1. 0–0:49

31 ▶ Люси ван Даэль, 1996. Бах. Соната для скрипки соло соль минор. Адажио. Naxos. Трек 1:1. 0–0:34

32 ▶ Оркестр Венской филармонии, Хёффген, Фуртвенглер, 1954. Бах. Страсти по Матфею. Ария «Erbarme dich». EMI Classics. Track 2:9.

1:16–1:53

33 ▶ Г. Кох, романтический гобой, М.Фризенхаузен, Г. Риллинг. Бах.

Кантата BWV 187. Часть 5. Hänssler CD 92.056. Track 22. 0–0:49

34 ▶ Брюс Хейнс, барочный гобой, М. Эммерман, Г. Леонхардт, 1989. Бах. Кантата BWV 187. Часть 5. Teldec 8.35836 ZL 244179-2. Трек 2:5. 0–0:58

35 ▶ Фриц Крейслер, 1911. Крейслер. Liebeslied. DG 4590652. Трек 13. 0–0:56

36 ▶ Джошуа Белл, 1996. Крейслер. Liebeslied. Decca 44409. Трек 7. 0–0:59

37 ▶ М. Петри и Дж. Малкольм, 1984. Марчелло. Соната фа мажор. Ларго. Philips 412 632-2. Трек 21. 0:29–1:23

38 ▶ Стиви Уандер и Take 6, 1992. O thou that tellest good tidings to Zion (из релиза «Handel’s Messiah: A Soulful Celebration»; композиция Мервина Уоррена). Reprise 9 26980-2. Трек 8. 0–0:55

39 ▶ Леонхардт Консорт, Эквилуз, Леонхардт, 1987. Бах. Кантата BWV 165. «Jesu, meines Todes Tod». Teldec. Das Kantatenwerk, vol. 39. 0–0:31

40 ▶ Bach Collegium Japan, Сакурада, Судзуки, 1996. Кантата BWV 165. «Jesu, meines Todes Tod». BIS CD-801. Трек 13. 0–0:26

41 ▶ Леонхардт Консорт, Квекзильбер, Смитерс, Леонхардт, 1976. Бах. Кантата BWV 51. Часть 5. Teldec. Das Kantatenwerk, vol. 14. Трек 5. 0–0:19

42 ▶ Bach Ensemble, Бэйрд, Холмгрен, Рифкин, 1986. Бах. Кантата BWV 51. Часть 5. Florilegium 417 616 2. Трек 12. 0–0:21

43 ▶ Bach Ensemble, Шоппер, Рифкин, 1995–1996. Бах. Кантата BWV 182. Часть 4. «Starkes Lieben». Dorian DOR 93231. Трек 4. 0–0:51

44 ▶ Амстердамский барочный оркестр, Мертенс, Коопман, 1995. Бах. Кантата BWV 182. Часть 4. «Starkes Lieben». Erato 0630-12598-2. Трек 4. 0–0:46

45 ▶ Ансамбль Henry’s Eight, 1997. Клемент-не-Папа. «Ego flos campi». Etcetera KTC 1214. CD 16596. Трек 1. 0–0:48

46 ▶ Ансамбль Concerto Italiano, 1994. Монтеверди. Вторая книга мадригалов. «Non si levava ancor l’alba novella», op. 111. OPS 30–111. CD 10376. Трек 1. 0–0:46

47 ▶ Ансамбль Complesso Barocco, Кёртис, 1996. Монтеверди. «Lamento

della ninfa». Virgin Classics 7243 5 45302 2 7. CD 12778. Трек 8. 2:29–3:20

48 ▶ Ансамбль Complesso Barocco, Кёртис, 1996. Монтеверди. «Or che ’l ciel». Virgin Classics 7243 5 45302 2 7. Трек 17. CD 12778. 1:00–1:59

49 ▶ Джошуа Белл, 1996. Крейслер. «La Précieuse» (приписывалась Луи Куперену). Decca 44409. Трек 5. 0–0:52

50 ▶ Ансамбль Gabrieli Consort & Players, Маккриш, 2002. Бах. Страсти по Матфею. Хор «O Mensch, bewein dein Sünde groβ». Archiv 474 200–2. Track 1:29. 5:18–6:00

51 ▶ Бальбатр. Романс (1779). С виниловой пластинки, выпущенной в комплекте с переизданием Фуллера, 1979. Musical Box Society. 0–0:58

52 ▶ Эдди Саут, Стефан Грапелли (!), Джанго Рейнхардт, Поль Кордонье, Париж 1937. Бах. Концерт для двух скрипок (свинговая версия). The Chronological Eddie South. Classics Records 737. ASIN B000001NOI. Трек 2. 0:50–1:48

53 ▶ Скип Семпе, 2004. Куперен. Павана фа-диез минор. Alpha 066. Track 8. 0–1:05

54 ▶ Гленн Гульд (клавесин). Гендель. HWV 426. Sony Classical SMK 52 590. Трек 1. 0–0:48

55 ▶ Гленн Гульд (клавесин). Гендель. HWV 428. Sony Classical SMK 52 590. Трек 9. 0–0:57

56 ▶ Густав Леонхардт, 1991. Форкре. «La Morangis». Клавесин Сковронека, подписанный «Nicholas Lefébure, Rouen, 1755». Sony Vivarte SK 48 080. Трек 5. 0–0:51

57 ▶ Преподобный К. Л. Франклин. Проповедь «Pressing on», 1955. Universal Music Special MCAD-21145. Треки 1–2. 6:49–7:48

58 ▶ Ансамбль Il Giardino Armonico, Чечилия Бартоли, 1999. Вивальди. «Qual favellar?» Decca 289 466 569-2. Трек 4. 1:02–1:52

59 ▶ Ансамбль Les Arts Florissants, Корреа, Кристи, 1992. Рамо. Кастор и Поллукс. Акт II, сцены 1 и 2. Ария Поллукса «Nature, Amour» и речитатив. Трек 2:1. 0:21–1:20

60 ▶ Ансамбль Concentus Musicus, Сузе, Арнонкур, 1972. Рамо. Кастор и Поллукс.

Акт II, сцена 1. Ария Поллукса «Nature, Amour». Teldec 8.35048. 0:20–1:16

61 ▶ Ансамбль Concentus Musicus, Сузе, Арнонкур, 1972. Рамо. Кастор и Поллукс. Акт II, сцена 2. Речитатив Поллукса. Teldec, 8.35048. 0–0:29

62 ▶ Амстердамский барочный оркестр, Мертенс, Коопман, 2001. Бах. Кантата BWV 13. Часть 5. Antoine Marchand. 2:36–3:22

63 ▶ Оркестр Консертгебау, Дуриго, Менгельберг, 1939. Бах. Страсти по Матфею. Ария «Erbarme dich». Naxos 8.110880-82. Трек 2:14. 0–1:11

64 ▶ Амстердамский барочный оркестр, Прегардьен, Коопман, 1995. Бах. Кантата BWV 172. Часть 4. Antoine Marchand. Трек 23. 0–0:23

65 ▶ Леонхардт Консорт, ван Альтена, Леонхардт, 1987. Бах. Кантата BWV 172. Часть 4. Teldec. Трек 11. 0–0:56

66 ▶ Хейнс, Нэппер, Хаас, 1998. Куперен. Седьмой концерт. Часть 1. Atma ACD 2 2168. Трек 2 полностью.

67 ▶ Хейнс, Тэйлор, Нэппер, Пурье, 1998. Бах. Кантата BWV116. Часть 2. Atma ACD 2 2158. Трек 5. 0–1:01

68 ▶ Сьюзи Нэппер, 2005. Коретт. Соната ре минор из «Les délices de la solitude». Часть 3. Atma ACD 2 2307

69 ▶ Надина Маки Джексон, 2005. Коретт. Соната ре минор из «Les délices de la solitude». Часть 3. MSR Classics MS 1171

70 ▶ К. Хунтгебурт и В. Михель, 1982–1985. Симонетти. Соната II. Часть 3. Adagio ma non tanto. Mieroprint EM 5000. Трек 13. 0:47–1:35

71 ▶ Людгер Реми, 1992. Томезини. Clavierstuck 2. Анданте ре мажор. Mieroprint EM 5005. Трек 2. 0:51–1:52

72 ▶ Ensemble Caprice, Ребель, 2001. Мауте. Концерт под именем Саммартини. Часть 3. Atma ACD2 2273. Трек 10. 0–1:06

Введение

В случае старины есть две крайности: полное пренебрежение и сплошные догадки.

Роджер Норт. 1728

Письменность

Высшим званием «академических» в музыке мы наделяем музыкантов во фраках, исполняющих музыку, которую называют «классической». Но поскольку наше общество огромное значение придает письменности, эти классические музыканты любопытным образом эволюционировали: теперь они так хорошо читают ноты, что их естественная способность импровизировать атрофировалась. У большинства из них нет другой возможности, кроме как исполнять записанную музыку (наизусть или по нотам).

Одержимость письменностью породила озабоченность «репертуаром», каноном великих произведений, а также фетишизм текста, не позволяющий исполнителям вносить даже малейшие изменения в «шедевры» прошлого. Есть немало исследователей, которые посвятили свою жизнь раскрытию «замысла композитора». Поэтому не удивительно, что классические музыканты почти не импровизируют. В сущности, лишь единицы из нас способны импровизировать. Мы даже записываем наши украшения и каденции (которые изначально возникли как специально выгороженные места, где можно было импровизировать).

Прошу понять меня правильно: как музыканты, мы сегодня не хуже музыкантов прошлого. Но наше образование стало чрезмерно специализированным, направленным на исполнение записанной музыки. Дерек Бейли коротко обобщил текущую ситуацию:

Одна из причин, почему стандартная система западного музыкального образования готовит не-импровизаторов (то есть не просто скрипачей, пианистов, виолончелистов и т. д., а именно не-импровизаторов, музыкантов, заведомо неспособных импровизировать), в том, что она не только учит, как играть на инструменте, она учит еще и тому, что сочинение музыки – отдельная от игры на инструменте деятельность. Учиться сочинять музыку – это отдельное занятие, совершенно независимое от игры на инструменте ^[12].

Разделение между сочинительством и исполнительством существовало не всегда. В доромантическую эпоху импровизация и сочинительство были обычной практикой любого музыканта. Во времена, когда новые произведения были постоянно востребованы, быть композитором не считалось чем-то особенным, сочинительство было просто частью производства музыки. Но даже если музыкант не всегда записывал свои импровизации, он должен был уметь сочинять музыку прямо во время исполнения. Не будь у него этой способности, он не мог бы играть музыку того времени.

Барочная нотация подобна стенографии, эта ее особенность известна среди профессионалов как «эскизная» (thin) запись. Барочные композиторы редко выписывали обозначения фразировки, динамики, штрихов, колебаний темпа или тонкостей ритма. Тем не менее такого рода элементы, безусловно, подразумевались в самом стиле игры, и исполнители пользовались ими как само собой разумеющимися. Эскизная запись вовсе не потому эскизная, что еще не была изобретена «полная» (thick). Она была такой намеренно и предполагала спонтанные действия исполнителей. Недостаточно было бы играть или петь только то, что записано в нотах, это не удовлетворило бы слушателей, и менее всего композитора. Всё равно как если бы джазовый саксофонист играл только тему, повторяя ее без вариаций! В эпоху барокко музыканту требовалось меньше письменной информации, он сочетал в себе импровизирующего джазмена и играющего по нотам классического музыканта. В любом случае ни основные украшения (agréments), ни более изощренные passaggi ^[13] не могли быть точно записаны, а когда они импровизировались, что-то в произведении каждый раз звучало немного по-другому. Это создавало особую среду, которую усиливали другие компоненты: репетиции были минимальными, руководитель играл в составе ансамбля, а средства (например, исполнительский стиль и инструменты) постоянно менялись.

Революция романтизма

Современных и доромантических музыкантов разделяет, подобно завесе, смена идеалов и образа мыслей, сдвиг парадигмы, который олицетворяют промышленная революция, произошедшая между 1760 и 1840 годом, и прежде всего Французская революция, начавшаяся в 1789 году:

Отсчитывать историю культуры XIX века с года начала Французской революции удобно и правильно, хотя ничто в истории не «начинается» в конкретный момент. Несмотря на то что саму революцию породили идеи и условия, предшествовавшие этой дате, очевидно, что в событиях 1789 года кристаллизовались и сконцентрировались в нечто видимое, мощное и необратимое множество надежд, страхов и устремлений… Свидетельств нового направления в мышлении и культуре великое множество ^[14].

Музыкальная революция, похоже, не была постепенной. Случился настоящий прорыв в истории. Значительные изменения в конструкции и техниках игры на всех видах музыкальных инструментов в начале эпохи романтизма не были медленной эволюцией; это был разрыв с прошлым, произошедший менее чем за два поколения. Но появление новых разновидностей инструментов стало знаком чего-то большего. Менялся мир.

Канонизм и классицизм

Веками идеалы и критерии качества литературы, архитектуры и изобразительного искусства определялись примерами, восходящими к классической Античности. Максимум, к чему стремились художники и писатели, – подражать этим «классическим» моделям. Но в музыке таких примеров не сохранилось; обнаружено крайне мало данных о характере древнегреческой и древнеримской музыки. Романтики дерзнули создать собственные классические модели, прибегнув к утонченным представлениям о музыке как «автономном» и «абсолютном» искусстве. Музыка наконец возвысилась от ремесла до искусства; стала «классической». Композиторы превратились в героев с ореолом гениев. Воздвигли музыкальные пантеоны, и в гипсовых мастерских началось производство бюстов композиторов, уподобленных множеству древнеримских императоров, чье сходство с реальными композиторами было делом случая.

В основании канона классических произведений лежат бетховенские симфонии. Этот способ мышления, который я называю канонизмом, с самого начала движения романтизма стал его краеугольным камнем и представлял собой фундаментальный сдвиг в западной музыкальной культуре. Современное каноническое отношение к музыке выражают основанные в XIX веке и сохранившиеся доныне музыкальные институты: издательства, журналы, оркестры, оперные театры и консерватории. Символы канонизма – концертные залы XIX века с увековеченными на фризах именами «великих композиторов».

Классический канон – это репертуар XIX века, который мы все знаем, несомненно, это прекрасная музыка, которой большинство музыкантов в наши дни посвящают свои таланты. В таком контексте произведения композитора воспринимаются едва ли не как священное писание. «Парадигма музыки, состоящей из произведений великих композиторов прошлого, зафиксированных в нотной записи и препоносимых нынешним поколениям в исполнении без существенных новшеств и в сопровождении текстовых программ» ^[15] прекрасно характеризует классическую музыкальную сцену сегодня. Канонизм избирателен; вход во владения богоравных – великих композиторов – был фактически закрыт примерно со времен Первой мировой войны.

Несмотря на то что влияние канонизма по-прежнему достаточно велико, большинство музыкантов в наши дни вряд ли осознают его как концепцию. Тем не менее канонизм настолько распространился и вошел в привычку, что его роль не сводится к формированию основы репертуара для оркестровых прослушиваний: любой хороший молодой инструменталист знает, чего от него ждут при исполнении того или иного произведения, вплоть до направления смычка, динамических нюансов и мест для взятия дыхания.

Как следствие, каноническая идеология формирует исходные посылки у классически ориентированных музыкантов. Они включают в себя:

● пиетет перед композиторами, выражающийся в культе гения и оригинальности;

● почти священное благоговение перед музыкальными «сочинениями»;

● одержимость замыслом композитора;

● обычай слушания музыки как ритуала;

● привычка к повторному прослушиванию ограниченного круга произведений.

Канонизм – строго «классическая» вещь. Джазовых музыкантов не волнует «замысел» композитора, в роке не придают большого значения тому, кто «сочинил» произведение, поп-музыка не зацикливается на предписанном и неизменном репертуаре. Всё это не обременяло также и наших предшественников примерно до 1800 года. Барочные композиторы, в конце концов, не были творцами. Они были искусными мастерами, подобно строительным подрядчикам или жокеям на скачках в наши дни, более заинтересованными в мастерстве, чем величии. Так и партитуры, в которых была записана их музыка (а чаще набор инструментальных партий), не имели иного значения, кроме облегчения их текущей работы, которая заключалась в проведении концертов. В любом случае страницы с нотами, которые они раздавали, были неполными и совершенно бесполезными без музыкантов, знавших, как превратить их в музыку.

Современные музыканты-аутентисты тоже заколдованы канонизмом. Как правило, имея классическое образование, они нередко путают верность стилю с верностью герою-композитору. Вопреки собственной логике они иногда трактуют партитуру как нечто неприкосновенное, а значит неизменное. Они обычно игнорируют девяносто процентов исторического репертуара для своих инструментов, который пылится на библиотечных полках, предпочитая снова и снова слушать и играть одни и те же произведения (такие как «Мессия» и Рождественская оратория) гораздо чаще, чем им предназначалось некогда звучать. Они также нередко бездумно смешивают историческое исполнительство с «классической» музыкой (выступая в викторианских смокингах и фраках, ставших в настоящее время униформой романтических и современных симфонических оркестров) и играют в анахроничной среде (в специально построенных концертных залах, заполненных молча внимающей публикой). Всё это – порождения канонизма; ничто из этого не считалось необходимым до Нового времени.

Прогресс или адаптация

Один из основных тезисов движения HIP – отрицание идеи прогресса в искусстве, которая всё еще держит многих из нас в (неосознанном) плену. История музыки, утверждают исполнители-аутентисты, это не история постепенного улучшения; или, словами Коллингвуда, «Бах не был несостоявшимся Бетховеном, а Афины – несостоявшимся Римом» ^[16]. Историю искусства можно рассматривать как разновидность дарвиновской эволюции только с одним важным условием: эволюция следует принципу необходимой адаптации к окружающей среде. Цели концерта Вивальди существенно отличались от целей концертов Моцарта, Бетховена или Паганини; сравнивать их имеет смысл только с учетом различия артистических задач. И самое главное: теория эволюции терпит крах, когда сопоставляется с ценностными суждениями. Среди музыкантов наиболее распространено представление о том, что искусство развивается непрерывно, достигая совершенства в настоящем. Из этого следует, что мир искусства сегодня должен быть лучшим из всех возможных миров, – вывод, с которым большинству людей трудно согласиться ^[17].

Счастливая находка

Чтобы понять все фундаментальные различия между романтической и предромантической музыкой, требуется время. Можно даже сказать, что работа современных музыкантов-аутентистов состоит в кропотливом осознании того, насколько звучание доромантического произведения может отличаться от всего, что они слышали прежде. И это осознание часто сопровождается эффектом, известным как «счастливая находка». «Счастливая находка» – это событие, когда мы непреднамеренно совершаем радостное и ценное открытие ^[18]. Подобно Колумбу, искавшему путь в Индию, но вместо нее случайно открывшему Америку.

Эффект счастливой находки прямо связан со стремлением к аутентичности. Он ставит нас перед вопросом – отнюдь не праздным, – действительно ли важно, что мы воспроизводим сочинение во всех деталях именно так, как оно было создано в свое время. Мой опыт вполне достоверный: часто причина непонятных практик проясняется лишь тогда, когда мы сами воспроизводим их в точности, порой в течение длительного времени. Можно сказать, что если стараться быть исторически последовательным, то настойчивость – как принцип музыкантства (musicking) – в конце концов проявит логику, которая не была очевидна сразу. За эксперимент «счастливая находка» обещает награды, хотя и не гарантирует их.

Сам Ричард Тарускин утверждает, что исторически последовательное мышление способно открыть…

…ум и слух [музыкантов. – Пер.] к новому опыту и дает возможность преодолеть привычные и, следовательно, неотрефлекcированные способы слушать музыку и размышлять о ней. <…> Цель не в том, чтобы копировать звуки прошлого, ведь если бы это было нашей целью, мы никогда бы не узнали, преуспели ли мы. Мы стремимся скорее к потрясению новизной, непосредственностью, к ощущению правоты, которое возникает, когда после бесчисленных разочарований и неудачных экспериментов мы понимаем, что добились совпадения исполнительского стиля с требованиями музыки. ^[19]

Музыкальная риторика

До революции романтизма музыка и вообще искусства основывались на ценностях и практиках, которые фундаментально отличаются от тех, что мы называем «современными». Величину зазора трудно оценить и зачастую нелегко увидеть. Эти различия рассматриваются подробнее в последующих главах, но здесь я хочу дать некоторое представление о них, чтобы показать, что сквозь завесу романтизма, которая висит между ними и нами, смутно проступает альтернативная система, другой этос. Это был этос действующий, и, хотя он не нужен нам целиком, как не нужны экономика и формы правления той эпохи, мы можем извлечь из него уроки и черпать вдохновение для нашего времени. По крайней мере, знание альтернативной системы ценностей поможет нам лучше понять собственную.

По словам Уолтера Онга, «до современной технологической эпохи, которая фактически началась с промышленной революции и романтизма, западная культура в своих интеллектуальных и академических проявлениях может быть с полным основанием описана как риторическая культура» ^[20]. О риторике как системе публичного выступления и убеждения, изобретенной древними греками, развитой римлянами и с энтузиазмом возрожденной в эпоху Возрождения, говорили и спорили практически все, кто писал о музыке примерно до 1800 года.

Риторическая музыка имела своей главной целью обозначать и вызывать эмоции – аффекты, или страсти, – которые разделялись всеми, и публикой, и исполнителями. Каноническая музыка, напротив, была, как правило, в некотором смысле автобиографична, она выражала глубинные чувства художника-композитора: очищающие или просветляющие, но прежде всего уединенные и индивидуальные. Другим отличием был сам процесс исполнения, при котором барочному композитору лучше было быть живым, потому что, только играя, он мог представить собственную музыку наилучшим образом, тогда как романтическому художнику-композитору, наоборот, лучше было быть мертвым, поскольку таким образом было легче добиться признания своей гениальности. Еще одно отличие заключалось в том, что риторическая музыка была временной, как сегодняшнее кино – оценили и забыли, – каноническая же музыка вечная и непреходящая. Риторическая музыка была скоротечной, писалась по случаю, ее репертуар постоянно менялся. Каноническая музыка по определению неизменна, повторяема и общепризнана.

Утвердившийся канонизм вытеснил риторику, поставив ее едва ли не на один уровень с дурным вкусом; «риторический» в наши дни стал означать нечто «напыщенное». Неоспоримое господство идеи музыкального канона мешает нам сегодня представить себе, что в свое время принципы риторики были базовыми для музыкантов.

Аутентизм как заявление о намерениях

Мы не слишком задумываемся о том, что на самом деле эти старые пьесы были написаны не для нас. Никто тогда не знал, какими мы станем, на каких инструментах будем играть или чего ожидать от нашей музыки. В сущности, они даже не знали, что мы будем играть их сочинения. Следовательно, мы должны немного адаптироваться, приспособиться к их музыке.

И здесь мы подступаем к вопросу об аутентичности, потому что существует несколько подходов. Первый можно сравнить с «канадско-китайским» рестораном, который, пусть его рецепты (а то и шеф-повар) родом из Китая, едва ли удивит палитрой вкусов канадца, знающего, «как там у них». Это как если бы симфонический оркестр играл, например, «Времена года» Вивальди, вдохновляясь культурой, отдаленной от нас почти на триста лет, приноравливая ее к привычному звучанию симфонического оркестра. (Я не говорю «современного оркестра», потому что инструменты, на которых сегодня играют, ни в коем случае не современные; мы вернемся к этому позже.)

Но есть и другой подход к китайской кухне за пределами Китая. Некоторые люди ищут еду, не адаптированную ни к чьим вкусам; то, что мы можем назвать «аутентичной» китайской едой. В таких местах меню написаны исключительно по-китайски. Чтобы научиться ценить иную кухню, может потребоваться время, но опыту свойственно расширяться, возможно, более чем в одном направлении (!).

Для современных симфонических музыкантов, считает Карл Дальхаус, «музыка прошлого принадлежит настоящему как музыка, а не как документальное свидетельство» ^[21]. Джеймс Паракилас назвал это «музыкой как традицией»:

Классические исполнители представляют музыку как традицию, соединяя прошлое с настоящим. <…> Публика, слушающая музыку как традицию, воспринимает ее как нечто ей принадлежащее. <…> Классические композиторы, какими бы живыми и теплыми ни были их образы, говорят о вечном и универсальном. Они обращаются к современным слушателям, поскольку говорят с поколениями. ^[22]

В этой хроноцентричной парадигме время стоит на месте. Симфонии немца, рожденного в 1770 году ^[23], становятся современными. И поскольку его симфонии никогда не переставали исполнять, мы делаем вывод, что имеем дело с неизменным исполнительским стилем. Однако даже поверхностное знакомство с записями начала XX века показывает, что сохранять исполнительский стиль – то же, что пытаться удержать воду в ладони. Это прекрасная иллюзия – думать о современных симфонических концертах как части непрерывной традиции, но с исторической точки зрения нет большой разницы между симфоническими оркестрами и концертами «старинной музыки». И те и другие имеют дело с утерянными традициями, разница лишь в том, как они их мыслят.

На первый взгляд такое движение, как HIP (исторически информированное исполнительство), которое активно старается соединить историческую осведомленность с исторической музыкой, кажется идеальным примером канонизма – почитания мертвых композиторов. Но в том и состоит парадокс движения HIP, что оно вдохновляется прошлым, но не претендует, в отличие от канонизма, на то, чтобы быть его продолжением. HIP начинается в настоящем и заканчивается в настоящем. По мнению Коллингвуда, «революционер только тогда может считать свою революцию прогрессом, когда он вместе с тем является и историком, то есть человеком, который действительно воспроизводит в собственной исторической мысли жизнь, которую он тем не менее отвергает» ^[24]. HIP придает большое значение историческому измерению, оно обращает внимание на глубокие различия в музыке до и после 1800 года – в ее идеологии, ценностях и исполнительской практике. И поскольку HIP постепенно осваивает доканоническую, риторическую практику, оно сознательно отдаляется от ценностей и установок канонизма. Симфонический музыкант, исполняющий Брамса, и барочный музыкант, играющий Баха, – оба играют в стилях, устные традиции которых утеряны, но отличаются они друг от друга как «моргающий от подмигивающего», их личным восприятием того, что они делают по отношению к истории.

Более всего аутентизм подобен заявлению о намерениях. Абсолютно точное историческое исполнение, по всей видимости, невозможно. Во всяком случае, узнать, насколько оно удалось, нельзя. Но, собственно, цель не в этом. К интересным результатам приводит сама попытка быть исторически точным, то есть аутентичным.

Было время, когда «аутентичные» записи продавались, как «натуральные» помидоры сегодня. Музыканты обычно не составляли тексты в буклетах к своим записям, и когда там их исполнение описывалось как аутентичное, хотя на самом деле было лишь попыткой быть аутентичным, разница выглядела пустяковой.

До 1980-х годов движение HIP еще не было признано настолько, чтобы привлекать к себе серьезное внимание или благожелательную критику. Но в том же десятилетии Ричард Тарускин начал публиковать свои критические статьи и обзоры. Он блестяще сформулировал природу модернизма и его угрозы для HIP, оказав тем самым большую услугу музыке ^[25]. Своими убедительными и остроумными статьями Тарускин также вставил немало палок в колеса самому движению HIP, поставив под сомнение абсолютную достоверность исторических данных и мотивы исполнителей. К сожалению, благодаря его трудам аутентизм оказался заключенным в пугающие кавычки, что бытует и в наши дни. «Аутентизм» даже стали называть «зловещей теорией» и «наглой претензией». «Аутентичность» стала заклятием и какое-то время служила своего рода громоотводом для всех, кто был так или иначе недоволен этим движением.

Тем не менее идея, которую символизирует это слово, не собирается исчезать. Оно и понятно: аутентичность проста и логична, и (как мы видели) составляет сущность и средоточие концепции, именуемой HIP.

Пугающие кавычки для аутентичности

Тарускин возражал против моральных и этических обертонов в стремлении музыкантов-аутентистов использовать «инструменты или стили игры, которые исторически соответствуют исполняемой музыке» на том основании, что они обесценивают другие подходы к исполнительству. Заклиная «оскорбительное противопоставление», он спрашивал: кто же хочет пользоваться неаутентичными инструментами или стилями? ^[26]

Я не вижу здесь проблемы. Действительно, кто? Конечно, оценочное суждение присутствует, но ведь никто никого не заставляет менять свои инструменты или стиль игры. Какое бы слово мы ни использовали для исторически соответствующих практик, я не понимаю, почему выявление и признание исторических изменений стиля и инструментов нуждается в защите.

Мне кажется, если что и нуждается в защите и с логической и эстетической точки зрения, так это старый традиционный подход, хроноцентризм, описанный в первой главе, который настаивает на едином исполнительском стиле для музыки всех эпох и беспечно игнорирует различия музыкальных стилей и инструментов. Как-то мой коллега в шутку допытывался у меня, существуют ли приемлемые термины или аббревиатуры для различных форм «не-HIP» музицирования. Он предложил следующие варианты:

Исторически неосведомленное исполнение? Исполнение по диким догадкам? Угодно всё, что кажется верным? Что делал мой герой, то и верно? Не сделал домашнюю работу, буду играть как получится? Как пойдет? При чем тут история? Что бы ни делали в моей любимой записи, я должен делать так же? Только факты, мадам? Как делал учитель учителя учителя учителя моего учителя, потому что он был Бетховен? ОК, я немного увлекся, но все эти типы исполнения действительно существуют, даже если для них нет подходящих ярлыков. ^[27]

При всей шутливости этого списка, он довольно точно отражает причины, по которым не следует играть аутентично.

Давайте перевернем анахронизм и представим один из фортепианных концертов Брамса, исполняемый на клавесине. Идея абсурдная, но не более, чем исполнение баховских клавесинных концертов на современном рояле ^[28].

Конец старинной музыки

Как стало понятно нынешнему поколению, наша музыка – какая угодно, только не «старинная». В свое время была причина так ее называть: некогда «старинная музыка» отличалась от «нормальной», часто отличалась намеренно. Мы описываем неизвестное, сравнивая его с известным. Например, была обычная флейта Бёма, потом появились разновидности исторических флейт, такие как «барочная флейта», «ренессансная флейта» и так далее. То же самое было с «современным фаготом» и «барочным фаготом», «барочными ударными» и даже – что совершенно невероятно, если вдуматься, – с «барочной скрипкой»! Скрипке, архетипическому объекту и символу XVII века, было дано имя, подразумевавшее, что современная настройка струн, применяемая в симфонических оркестрах, представляет собой норму, просто «скрипку». Потом был клавесин, который, если бы не имел отдельного названия, был бы «барочным фортепиано». Аналогично и исторические исполнительские стили рассматривались как исключения и преподавались в специальном классе под названием «исполнительские практики», где можно было узнать обо всей этой орнаментации и других странных приемах игры, выходивших за рамки традиционного мейнстрима.

Но мейнстрим постоянно меняется, и эти «старинные» инструменты и «старинные» стили игры больше не кажутся таким уж исключительными или экзотическими. Теперь они уже скорее «новые», чем «старинные». Есть традиция, хотя и молодая, которая придает логику их существованию. Об этом свидетельствует то, что еще недавно, в 1980-е годы, записи часто рекламировались как сделанные на «исторических инструментах»; теперь редко встретишь такую надпись на CD. Эта практика стала обычной и не требует особого обозначения.

Итак, если «старинная музыка» больше не старинная, давайте подберем ей более точное название. Таким названием должна бы быть «современная музыка», поскольку это явление относительно недавнее. Но этот термин уже занят. На самом деле идеей, действительно передающей дух эпохи, которую мы называем «старинной», принципом, который мотивировал художников, интеллектуалов и музыкантов того времени, была риторика, искусство общения. Как я покажу в последующих главах, музыка была таким выдающимся примером прикладной риторики, что логично было бы именно риторику называть основной парадигмой музыки, ее операционной системой. Риторика в этом случае особенно уместна, поскольку она была системой, презираемой и игнорируемой романтиками. Таким образом, риторическая музыка выражает сущность музыкального духа до революции романтизма.

Итак, в начале этой книги мы свидетельствуем о маленьком конце «старинной музыки». С этого момента я буду называть ее новым именем – риторической музыкой.

Музыкантство

Музыкантство – слово, придуманное очень интересным автором, Кристофером Смоллом. Он имел в виду, что музыка – это не вещь, а действие, которое включает в себя «всю музыкальную деятельность, от сочинения до исполнения, прослушивания плеера и пения под душем, даже уборка после концерта – тоже своего рода музыкантство».

Принимая определение Смолла, я понимаю музыкантство как мультидисциплинарный термин, который помогает мне выстроить собственную концепцию взаимосвязей в риторической музыкальной деятельности, куда входит исполнение, изготовление инструментов, редактирование музыки или обеспечение к ней доступа для музыкантов, обучение музыкальному исполнительству и музыкальной истории, изучение истории музыки, сочинение новых произведений и анализ существующих, и т. д. Всё это суть исторические формы музыкантства, и общую динамику им придает чувство стиля. Ко всем этим видам деятельности часто применяются – более или менее последовательно – одни и те же принципы и ценности.

Терминология и концепции

Размышляя об именах вещей, Конфуций указывал, что, пока термины четко не определены, осмысленное обсуждение невозможно. Так что, вероятно, стоит потратить на них немного времени.

Как бы мы ни старались, нельзя узнать, насколько точно воссоздают наши современные реконструкции оригинальный репертуар и музыкальные практики до 1800 года. Поэтому, честно говоря, мы не можем давать одинаковые имена оригиналу и реконструкции. Таким образом, современная копия старинного оригинального инструмента есть инструмент эпохи, а современный музыкант, чье чувство стиля основывается на старом оригинальном стиле, – это «исторический исполнитель». Я использую термин «стиль эпохи» в общем смысле для бесчисленных стилей, объединенных лишь тем фактом, что все они должны быть восстановлены из утерянных оригиналов.

Стиль можно понимать двояко: романтизм, например, ассоциируется с романтическим исполнительским протоколом. Последний – это исполнительские техники и конвенции, манера или набор средств, в соответствии с которыми исполняется произведение и которые однозначно определяются как стиль. С другой стороны, стиль – общее отношение или позиция, имеющие место во всех видах искусства, включая музыку; это идеи, которые считаются само собой разумеющимися: философия, художественные концепции и мотивы, иначе говоря – его идеология. Классические музыканты играют, например, в современном стиле, не имея и малейшего представления о модернизме или о том, чем он отличается от романтизма. Я обычно выделяю эти два аспекта: исполнительский протокол и идеологию. Кажется странным, что оба эти аспекта любого стиля не соотносят друг с другом напрямую. Скажем, не усматривают причинную связь между портаменто и романтизмом.

В эпохе риторики мое внимание в первую очередь сосредоточено на музыке XVII и XVIII веков по двум причинам. Во-первых, это эпоха, которую я изучал как исполнитель. Во-вторых, мотивирующие принципы музыки этой эпохи, барокко, изначально революционные, почти полностью были уничтожены, когда их вытеснили, так что их возрождение снова кажется революционным.

Вот некоторые термины, которые я часто использую.

● Аффект (passion) – страсть; дух; настроение; психическое состояние; чувство; эмоциональная агогика: ритмическая свобода для выявления относительной важности нот в мелодии.

● Аутентичный – исторически точный и достоверный.

● Декламация (Vortrag) – игра или пение в страстной ораторской манере; выражение сильных чувств, адресованных к страстям слушателей. См. также красноречивый стиль.

● Длинная фраза (фраза с кульминацией) – фраза, разработанная в начале XIX века; часто исполняется на одном дыхании или смычке, начинается тихо, строится в направлении «цели» или «кульминации», затем затихает.

● Подача – преподнесение; эффектное, действенное исполнение; сравните с декламацией.

● Жестовая фразировка: основана на жестах и фигурах, а не на всеохватывающей протяженной линии.

● Идеология – философия, художественные предпосылки и особенности стиля, в отличие от исполнительского протокола (манеры, техник и правил, используемых при исполнении произведений).

● Иерархия долей – разница между сильными и слабыми долями такта; «хорошие» и «плохие» ноты.

● Изобретение/инвенция – основная композиторская тематическая идея как для целого произведения, так и для самого мелкого жеста в нем; первая стадия подготовки речи или композиции: вдохновение и аргумент.

● Исполнительская практика – распространенная практика; фактическое подтверждение того, какая музыка и каким образом исполнялась; практические стилистические условности реального исполнения.

● Историческая (Period) композиция – современное произведение, убедительно написанное в стиле одного из периодов прошлого.

● Исторический (Period) – подразумевает современное подражание определенному историческому периоду (как в случае «исторической мебели» или «исторических костюмов»). В этой книге обычно означает музыкальный стиль XVII и XVIII веков. Противоположен «оригинальному», старинному.

● Исторически вдохновленное/информированное/осведомленное исполнительство (HIP) – ответная реакция на движения романтизма и модерна. Другие названия: аутентичное движение, старинная музыка, историческое исполнительство, вторая практика. Противоположно оригинальному исполнению.

● Исторический (Period) инструмент – современный написанию исполняемой музыки.

● Исторический (Period) исполнитель – то же, что исполнитель-аутентист.

● Исторический (Period) стиль – стиль, более не передаваемый через устную традицию, требующий обращения к письменным источникам.

● Каноническая музыка – то же, что романтическая музыка.

● Классический период – примерно 1770–1800 годы.

● Красноречивый стиль – исполнительский стиль эпохи барокко, яркий, проникновенный и выразительный; игра или пение в страстной ораторской манере. Основывается на декламации и жестовой фразировке. Противоположен здесь тесному стилю.

● Музыкальная речь (Klangrede) – термин, введенный Иоганом Маттезоном.

● Музыкальный жест – обычная фигура; короткая последовательность нот; музыкальный блок, сегмент или раздел фразы; минимальная единица музыкального смысла, на которую может быть разделена мелодическая линия.

● Музыкантство (musicking) – неологизм Кристофера Смолла. Подразумевает «всю музыкальную деятельность, от сочинения до исполнения, слушания плеера и пения под душем – даже уборка после концерта является своего рода музыкантством» ^[29].

● Один голос на партию (one voice per part, OVPP) – способ исполнения барочной хоровой музыки, применяемый в произведениях Баха.

● Плюрализм – осознание исторического развития музыки и происходивших изменений стиля. Противоположен здесь хроноцентризму.

● Революция романтизма – эстетическая революция; великий раздел или культурный поворот, образованный промышленной революцией, примерно совпадает по времени с Великой французской революцией (1789) и Третьей симфонией Бетховена (1803).

● Реплика – копия, точная во всех деталях; клон.

● Риторическая музыка – музыка, созданная во времена, когда музыкальная риторика ценилась и использовалась, начиная с Возрождения и до конца XVIII века; отвергнута революцией романтизма.

● Романтизм – музыкальная идеология XIX и XX веков; не путать с романтическим стилем.

● Романтическая музыка – музыка примерно с 1800 года и далее (включая большинство современной музыки).

● Рубато (tempo rubato) – выразительное отклонение в темпе.

● Старинная музыка – см.: HIP, исторический стиль; риторическая музыка (все правомерны одинаково).

● Счастливая находка (serendipity) – способность случайно делать счастливые и полезные открытия.

● Тесный ^[30] стиль – форма исторического стиля, характеризуемая эмоциональной отстраненностью и нехваткой выразительности; стиль нынешнего исторического периода.

● Украшения (agréments) – обязательные украшения; мелкая орнаментика, такая как апподжиатуры, трели и морденты, обычно отмеченные в нотах специальными знаками. Ср. passaggi.

● Хроноцентризм – представление о том, что чье-либо собственное время или период важнее других; эквивалент пространственной концепции этноцентризма. В данном случае противоположен плюрализму.

● Фигура – особый, узнаваемый мотив или жест.

● Фраза с кульминацией – то же, что длинная фраза.

● Эпоха романтизма – период с 1800 года и далее, с доминированием эстетических ценностей романтизма.

● Passaggi – сложные импровизации или диминуции, свободная орнаментация; колоратуры; дополнительные вариации; пассажи (Гальярд), вариации (Нойман); внетемповые (extempore) вариации (Кванц).

I
Исполнительские стили

Глава 1
Говоря иначе, мы говорим иное

Разными способами исполнения можно заставить [музыкальные. – Б. Х.] пассажи звучать настолько по-разному, что они будут едва узнаваемыми.

Карл Филипп Эмануэль Бах. Versuch ^[31]

«Стиль – это то, что перестает быть стильным»

Известны слова Коко Шанель: «La mode, c’est ce qui se démode» ^[32]. Перемены стиля особенно заметны в одежде. Каждый сезон приносит новые идеи, а сами сезоны слагаются в «эпохи». В мужской моде, например, на одном конце есть ультраконсервативный фрак и белая бабочка, стиль одежды, практически идентичный вечернему костюму вековой давности. Далее гамму продолжает деловой костюм, который меняется в деталях, но в своей основе стабильно остается тем же по меньшей мере последние сто лет. На другом конце находится весьма изменчивая повседневная (casual) мода, скажем, одежда выходного дня, которая меняется каждый сезон. В музыке тоже есть параллельные категории: на консервативном конце – музыка для свадеб, похорон и большинства религиозных обрядов, в середине – относительно устойчивая «каноническая» музыка, и на неформальной стороне – популярная музыка, очень изменчивая и постоянно меняющаяся.

Кристофер Смолл пишет о похожей ситуации в театре и кино:

Недавно я снова смотрел фильм Лоуренса Оливье «Генрих V» (1944) по пьесе Шекспира. Для тех из нас, кто увидел его когда-то впервые, казалось, что Оливье нашел способ по-шекспировски и говорить, резонируя со звуками и ритмами повседневной речи, и действовать, прибегая к языку мимики и жестов, который представлялся совершенно естественным и спонтанным. Но пятьдесят лет спустя этот фильм кажется таким же экстравагантно напыщенным, почти слащавым, как старые пленки с записями знаменитых викторианских актеров, которые мы находим уморительными. Это не вина Оливье; просто за полвека изменились сценические условности. Не существует естественного способа говорить по-шекспировски. ^[33]

Раньше, до Второй мировой войны, исполнительский стиль в романтической музыке «выходил из моды» очень медленно. В те дни господствовал только один исполнительский протокол, один стиль, который «годился для всего» и использовался для самых разных жанров музыки. Лишь в популярной музыке стили развивались и угасали в течение года, а то и быстрее.

Но так было не всегда. До революции романтизма концертная музыка не отличалась большой устойчивостью.

Новизна

Эпоху барокко называют «праздником однодневки» ^[34], потому что композиторы-исполнители XVIII века, подобно современным дизайнерам одежды, должны были всё время производить новую музыку.

● В 1770-х годах, например, Бёрни писал, что «жизнь музыкальных сочинений в Италии столь коротка, столь сильна страсть к новизне, что из-за нескольких необходимых копий не стоит тратиться на гравировку и печатный станок» ^[35].

● Фон Уффенбах в 1716 году удивлялся тому, что оперы Люлли пользовались успехом, несмотря на их почтенный возраст (Люлли умер в 1687 году, то есть прошло двадцать девять лет – всё равно как сегодня носить брюки клёш и футболки в стиле тай-дай).

● Иоганн Себастьян Бах в своем письме к Лейпцигскому городскому совету в 1730 году писал: «Положение музыки сегодня находится совсем в иных условиях, нежели ранее; искусство поднялось весьма сильно, и, удивления достойно, вкус изменился, поскольку и музыка в своем прежнем виде для нашего уха более не звучит…»

● Иоганн Маттезон не мог понять, почему в его время (1739) всё еще восхищаются музыкой Корелли, бóльшая часть которой была опубликована в 1680–1690-х годах, полвека назад ^[36].

● Кроме того, Маттезон, описывая разные виды основных украшений, отмечает, что «наши ученые музыканты в прошлом слагали целые книги <…> ни о чем ином, как о вокальных орнаментах <…> которые, однако, никак не связаны с вышеупомянутыми и которые не следует с ними путать <…> Всё меняется почти ежегодно, и старые украшения выходят из моды, изменяются или даже уступают место более современным» ^[37].

● Существует даже документ об увольнении кантора во Фленсбурге в 1687 году за то, что он «неоднократно исполнял одни и те же пьесы, не представляя новых» ^[38].

Роджер Норт упоминает в 1728 году о «некоем мистере Джоне Дженкинсе, чьи многочисленные музыкальные сочинения, в свое время почитаемые более других, ныне находятся в крайнем небрежении. Возьму на себя смелость кратко рассказать об этом особенном мастере, с которым мне посчастливилось быть близко знакомым и дружить [!]» ^[39].

В 1730-х слушавшие произведения Пёрселла (умершего в 1695 году) были склонны считать его музыку «церковной», тогда как музыка Генделя некоторым слушателям конца XVIII века – через два поколения после его золотой поры – казалась слишком ученой и была представлена лишь в отрывках ^[40].

Чарльз Ависон дает нам ключ к тому, что думали английские музыканты середины XVIII века о музыке Елизаветинской эпохи, когда, по его словам, «усидчивые гении» обременяли «искусство сумбуром частей, которые, подобно многочисленным и пустяковым украшениям в готической архитектуре, не приносили никакого другого удовольствия, кроме изумления перед терпением и дотошностью художника» ^[41].

Нам трудно представить, насколько велика была потребность людей в новизне, в музыке, которую они никогда прежде не слышали. Публика выражала радость и одобрение, когда композитору особенно удавалось проведение темы, точь-в-точь как современная рок-аудитория. Спонтанные аплодисменты между частями или прямо во время исполнения были обычным делом. Кажется, всё обстояло с точностью до наоборот в сравнении с нынешней классической аудиторией. Тогда интересовались только новым, теперь, похоже, только тем, что известно ^[42].

Сегодня люди считают, например, «Весну священную» Стравинского «современной» музыкой, хотя ее премьера состоялась в… 1913 году. Таким образом, сегодняшнее представление о современной музыке может включать в себя произведения почти столетней давности. Напротив, в Англии конца XVIII века музыкальные произведения, которым перевалило за двадцать лет, исполнялись в серии, известной как antient music ^[43], «старинная музыка».

Показательно мнение Чарльза Бёрни о Себастьяне Бахе, умершем меньше чем за поколение до того, как тот написал свою книгу в 1773 году. Старый Бах казался Бёрни фигурой из далекого прошлого, из «готического периода седых контрапунктистов» ^[44]. Бёрни, высоко ценивший сына Баха, Эмануэля, писал:

Как сложился его стиль, где он обрел свой вкус и утонченность, проследить трудно; несомненно, он не унаследовал и не перенял их от своего отца, который был его единственным учителем; ибо этот почтенный музыкант, хоть и несравненный по учености и изобретательности, считал столь необходимым крепко держаться за гармонию, что ему неизменно приходилось жертвовать мелодией и экспрессией. ^[45]

Эти примеры показывают, как быстро менялся стиль в XVIII веке.

Что касается исполнительских стилей, вся эта нестабильность прекратилась, условно говоря, в начале XIX века, когда произошел крупный эстетический сдвиг. С того времени музыканты намеренно пытались использовать один и тот же общий стиль исполнения – романтический. По крайней мере, они старались, и, думаю, у них получалось. Это как если бы сейчас, в начале XXI века, люди всё еще носили одежду в стиле, популярном два столетия назад (на самом деле, хотя мы и сближаем стили в одежде и музыке, это совсем не одно и то же). Эта очень мощная историческая традиция подкрепляется общей педагогической родословной, о чем свидетельствуют резюме музыкантов и учебные курсы консерваторий: музыканты часто упоминают не только своих учителей, но и, если они достаточно известны, исполнительскую «школу», к которой они принадлежат. Именно на этом, восходящем к XIX веку, наследии они основывают свой авторитет и влияние в качестве исполнителей и педагогов.

Следующий сдвиг произошел в 1960-е годы: музыку стали исполнять в подчеркнуто разных стилях. На пространственной оси возникли открытия музыкальной этнографии, которые позволяли понять другие, существующие ныне музыкальные культуры, а также сравнить себя с ними. На временнóй оси появились стили и инструменты, претендовавшие на свою историческую точность. Сдвиг в 1960-х годах был настолько значительным, что даже музыканты, решительно его проигнорировавшие, автоматически причислялись к играющим в стиле, который мы по умолчанию называем «современным».

Съедая поваренную книгу

Несколько лет назад, прогуливаясь по каналу Кловениерсбургвал, я набрел на красивые ворота, ведущие в одно из зданий Амстердамского университета. Надпись над входом гласила: «Wie hetzelfde anders zegt, zegt iets anders», что значит: «Сказать иначе – всё равно что сказать иное». Применительно к музыке это можно перефразировать так: «пьеса, исполненная иначе, – другая пьеса», или, развивая эту мысль, «исполнительский стиль может быть важнее нот». Пожалуй, на этой идее основывается исторический стиль в исполнительстве XX века.

Тезис о том, что «пьеса, исполненная иначе, – другая пьеса», можно проиллюстрировать, всего лишь изменив темп:

1 ▶ Амстердамский барочный оркестр, Коопман, 1996. Бах. Кантата BWV 207a. Часть 1

2 ▶ Musica Antiqua Köln, Гёбель, 1996. Бах. Кантата BWV 207. Часть 1

Как утверждает Кристофер Смолл и другие музыковеды, музыка – не вещь, а действия, совершаемые людьми ^[46]. Обычно мы представляем себе произведение в виде текста, потому что у него есть фиксированная, устойчивая форма. Мы говорим о «музыке» на пюпитре. Но ноты на странице еще не произведение; на самом деле это вообще не музыка. Ноты – просто рецепт, которому должен следовать исполнитель, своего рода поваренная книга. Между рецептом и готовым блюдом должно быть действие, и пропустить его – всё равно что пытаться съесть поваренную книгу. Разные теоретики охотно это оспорят, но для действительно музыкантствующих, для тех, кто слушает или играет музыку, само собой разумеется, что произведение обретает свое лицо лишь в исполнении. Музыкальное значение возникает в восприятии, в момент, когда пьесу играют и слышат.

Арнонкур вспоминал, как однажды пошел слушать Монтеверди, а услышал Вагнера. Во времена Монтеверди репертуар, который можно было услышать, состоял из музыки, написанной современниками, – канона старого репертуара не существовало. Сейчас на слуху намного больше стилей: музыкальные драмы Вагнера и оперы Пуччини, к примеру. Так что сегодня, в отличие от времен 350-летней давности, вполне можно сделать из оперы Монтеверди музыку XIX или XX века – посредством аранжировки или инструментовки ^[47]. Есть и другие способы «модернизировать» оперы Монтеверди – с помощью фразировки, артикуляции, вибрато или современного вокального стиля, не слишком озабоченного передачей смысла текста.

Но и не имея за спиной музыки прошлого, барочные музыканты могли опираться на многие исполнительские стили и таким образом придавать музыке разный характер. Когда произведение каждый раз исполняют по-разному, его идентичность определяется тем, как его играют. Это как шутка, которая может варьироваться от рассказчика к рассказчику. Другими словами, в музыкальном исполнении как есть также и что. Франческо Джеминиани в 1751 году в своем «Искусстве игры на скрипке» писал: «…даже в обычной речи разная интонация придает одному и тому же слову разный смысл». Вот простой пример того, как один и тот же вопрос меняет свой смысл в зависимости от расставленных акцентов: «Как это можно назвать любовью?», «Как? Это можно назвать любовью?», «Как это можно назвать – любовью?» ^[48].

Что касается меня, я помню времена, когда, слушая неизвестную мне запись, я, как правило, мог ее идентифицировать, то есть определить автора музыки. Но несколько лет назад я понял, что утратил эту способность. Теперь я слышу в первую очередь исполнение, для меня «Мессия» Генделя может звучать как Моцарт или как Малер, потому что исполняется в стиле, который ассоциируется с этими композиторами. Чтобы проиллюстрировать эту мысль, предлагаю послушать следующий трек и, не проверяя, что это за произведение, угадать композитора.

3 ▶ Неизвестный оркестр, Стоковский, 1957. Бах. Духовная песня «Komm, süsser Tod», BWV 478 (обработка Стоковского)

Звучит как Сибелиус, но не совсем. А могли бы вы предположить, что это Бах? ^[49]

«Гендель в историческом исполнении, – считает Джеймс Паракилас, – звучит скорее как наследник Пёрселла, нежели как предшественник Мендельсона. Традиционная же музыка [то есть исполнительский стиль. – Б. Х.], напротив, притягивает наиболее ранние работы в своей традиции к более поздним» ^[50].

Таким образом, с течением времени лицо произведения через исполнение постепенно меняется. Хосе Боуэн, основываясь на трех десятках записей, сделанных во второй половине XX века, показал, как Шестая симфония Малера мало-помалу удлиняется. Исполнение этого произведения стало очевидно медленнее. Это наглядный пример того, как исполнительская традиция изменила наше представление об идентичности произведения. «Традиция укрепляется через воспроизведение: ноты, которые перестают играть, пропадают из мелодии (так портаменто перестало быть необходимым в скрипичном концерте Брамса)» ^[51].

Разумеется, то, что исполненное иначе произведение – это другое произведение, более верно для одних пьес, чем для других. Симфонии Бетховена, например, настолько известны, что отличия при их исполнении довольно поверхностны. Но гамбовые сюиты Маре могут звучать очень по-разному в зависимости от исполнителя. Сам Маре считал, что «превосходнейшие пьесы [теряют. – Б. Х.] всё свое очарование, если играть их ненадлежащим образом» ^[52].

Маттезон в 1739 году писал:

Те, кто так и не узнал, каким хотел услышать свое произведение композитор, вряд ли сыграют его хорошо. Действительно, они зачастую лишают произведение его истинной силы и изящества настолько, что, находись композитор среди слушателей, он с трудом бы узнал собственную музыку. ^[53]

Один из соавторов Энциклопедии Дидро, живший в Германии Фридрих де Кастильон, сообщал, что Иоганн Хассе «едва узнавал свои арии, когда французы исполняли их в Париже» ^[54]. Кастильон пришел к выводу, что именно музыкальные акценты делали произведение, выразительное для немцев, невыразительным для французов. Полагаю, что тому были и иные причины.

Кванц отмечал: «Хорошее впечатление от музыкальной пьесы зависит от исполнителя почти в той же мере, что и от композитора. Наилучшее сочинение можно испортить скверным исполнением, а достойное исполнение может улучшить даже весьма посредственное сочинение» ^[55].

Вот что Арнонкур пишет о старой традиционной инструментовке ^[56] «Страстей по Матфею»: «<…> струнная группа покрывает всё словно „звуковым ковром“. Уже первый хор с его сложной инструментовкой тонет в „романтически-жирном“ звучании струнных. Кажется, что слышишь Брамса <…>» ^[57].

Сейчас в воздухе витает идея, будто Бах даже не использовал хор и что OVPP (один голос на партию) позволяет лучше слышать оркестровые партии без форсирования. Безусловно, наши представления об этих «Страстях» радикально изменились с 1960-х годов, и то, что мы слышим сегодня, – это, в сущности, другое произведение.

Музыкальный словарь Гроува (издание 2001 года) среди прочих определений импровизации предлагает и такое: «…создание окончательной формы музыкального произведения во время его исполнения». Но я не припомню музыки, которая не соответствовала бы этому определению. Вероятно, тот, кто написал эти слова, считал, подобно многим нынешним теоретикам, что пьеса может обрести свою окончательную форму и без исполнения. Удивительно, что кто-то может перепутать лист бумаги с музыкой, но именно это происходит, когда вы становитесь слишком начитанными. Конечно, партитура – важный этап на пути к музыке, но ее роль сводится лишь к кодированию потенциальных исполненных версий произведения. И, как я покажу позже, партитуры отнюдь не точны, поскольку не все параметры исполнения могут быть обозначены.

На концертах новой музыки, отмечает Паракилас, часто сложно отделить исполнение от сочинения. «Мы видим это в обычном ритуале после окончания пьесы, когда исполнитель на сцене и артист-композитор где-то среди публики любезно пытаются простиранием рук или хлопаньем в ладоши перенаправить аплодисменты аудитории друг другу» ^[58]. Такая двусмысленность, конечно, проистекает от незнания произведения. Другой пример, который приводит Паракилас, – произведение, которое пока играет только один музыкант:

Пришедшие послушать симфонию Бетховена могут сравнить исполнение, которое они слышат, со многими другими, запечатленными в их памяти. <…> В годы, когда Джон Киркпатрик был единственным пианистом, исполнявшим сонату «Конкорд» [Чарльза Айвза. – Б. Х.], в его интерпретации не было ничего особенного, у нее не было стиля. Теперь, когда эту сонату играют разные исполнители, слушатели могут сравнивать исполнения и отличать стиль сочинения от стиля исполнения. <…> Другими словами, сочинение стало классикой. ^[59]

Ванда Ландовска рассказывает историю о том, как Шопен, только что послушавший один из своих ноктюрнов в исполнении Листа, спросил его совершенно серьезно: «Чья это пьеса?» ^[60] А Дидро описывает удивление Вольтера, который, увидев игру знаменитой актрисы Клэрон (La Clairon) в одной из его пьес, воскликнул: «Неужели это я написал!» ^[61] Клэрон удалось создать сценический образ, который не мог вообразить сам Вольтер.

Вот другой пример того, насколько исполнение может изменить произведение. Запись знаменитой арии Генделя «Lascia ch’io pianga» Сарой Брайтман на ее CD «Classics» – это, безо всяких сомнений, стиль популярной музыки:

4 ▶ Сара Брайтман, 2001. Гендель. «Lascia ch’io pianga»

Среди признаков, свойственных поп-стилю, – звучание оркестра (напоминающее Мантовани) и упрощенный аккомпанемент. В этой поверхностной, наивной трактовке Генделя нет и намека на глубину трагического чувства, да и вряд ли оно было бы уместно перед аудиторией, которой адресована эта запись. Меня впечатляли занятные украшения, звучащие у Брайтман в третьем куплете, пока кто-то не пояснил мне, что они взяты из фильма «Фаринелли-кастрат». Для сравнения: вот версия «Lascia» с Сюзи Леблан – как мы полагаем, она должна была звучать в то время:

5 ▶ Сюзи Леблан, 2001. Гендель. «Lascia ch’io pianga»

Хроноцентризм: «музыка как традиция»

По словам Карла Дальхауса, «то, что публика сегодня воспринимает музыку XVIII и XIX веков как собственную, стало настолько само собой разумеющимся, что мы едва ли замечаем, насколько странна и парадоксальна эта ситуация на самом деле» ^[62].

На протяжении всей истории западной музыки к произведениям прошлого традиционно относились с уважением, но как к чему-то старомодному, что требуется обновить и подогнать к современному стилю ^[63]:

На протяжении большей части истории люди едва отличали прошлое от настоящего, обращаясь даже с отдаленными во времени событиями так, будто те произошли только вчера. <…> И даже облагороженное ностальгией или недооцененное приверженцами прогресса прошлое кажется не столько чужой страной, сколько частью нашего собственного жизненного пространства. Даже хроники рисуют далекое прошлое с такой непосредственностью и осведомленностью, что это непременно предполагает существенную схожесть… ^[64]

Для музыкантов традиционной школы есть только один исполнительский стиль – их собственный. Стиль, знание стиля не идут дальше двух поколений, дальше учителя своего учителя. Раньше это было обычным отношением к прошлому. Считалось, что музыку Баха можно понять в рамках той же эстетики, что и музыку Бетховена или Вагнера. «Наши предшественники не видели в этом никаких проблем, нужно просто играть музыку в соответствии с унаследованным обычаем, и если в процессе игры мы ее модернизируем – это наше право» ^[65].

Такова хроноцентристская позиция, которая утверждает собственное время или эпоху в качестве точки отсчета; таков временной эквивалент пространственной концепции этноцентризма. Об этом я буду говорить в третьей части.

Хроноцентризм оставался нормой и в XX веке (и остается ею до сих пор во многих консерваториях), музыканты чтили свою историческую родословную и полагали, что они сохраняют стиль интерпретации, передающийся по непрерывной цепи авторитета и традиции. Спорадически возникал интерес к музыке прошлого ^[66], и музыканты-романтики играли более ранний репертуар, однако мысль менять исполнительский стиль, чтобы он соответствовал музыке, насколько нам известно, просто не приходила им в голову.

Хотя существуют явные национальные различия внутри этого стиля, у русского музыканта никогда не возникало трудностей при совместном музицировании с итальянцем, французом или американцем – все они придерживались общей конвенции о том, чтó есть музыка и каких целей она должна достигать.

Этот стиль, конечно, романтический. В наше время он обычно ассоциируется с музыкой XIX и начала XX века, но вплоть до 1930-х годов он был эталоном также и для исполнения репертуара Средневековья, Возрождения и барокко. Как заметил Тарускин, «наше исполнение Чайковского находится в полном согласии с нашим исполнением Баха» ^[67]. По мнению Питера Уоллса, единый стиль «исходит из того, что музыка любой эпохи <…> наилучшим образом укладывается в диапазон выразительных средств, которые были приняты в качестве стандартных на протяжении последних пятидесяти или около того лет» ^[68]. Примером такого отношения служит «Школа игры на скрипке» Андреаса Мозера, написанная совместно с Йозефом Иоахимом в 1905 году. Автор брался решать проблемы стиля в исполнении музыки прошлого. Но как мы видим сегодня, и сам Мозер пребывал в плену «карусели времени». Клайв Браун отмечает, что у идей Мозера больше общего с музыкой конца XIX века, чем с более ранним временем ^[69].

Ванда Ландовска, которая слишком хорошо знала романтический стиль (и любила и ненавидела его так, как мы только можем себе представить), называла его просто стилем ^[70] и связывала «с тем тусклым и чопорным хладнокровием, [звучащим. – Ред.] так тяжело, беззвучно, монотонно, что получается впечатление, будто присутствуешь на погребении незнакомого покойника: неприлично казаться оживленным, а с другой стороны, и слез нет, так как вся церемония мало трогает» ^[71]. Она смотрела на «стиль» в упор, тогда как у нас есть роскошь расстояния и возможность сравнения.

На протяжении XIX века были случаи исторически информированного исполнительства (HIP). Мендельсон, например, организовал несколько баховских реконструкций, в том числе знаменитое исполнение в 1829 году «Страстей по Матфею» и исторические концерты в Лейпциге (где он занимал должность городского музикдиректора, как и Бах).

С величайшей уверенностью, сопутствующей взгляду на прошлое как часть своего настоящего, Мендельсон и его современники «усматривали в ранней музыке не совокупность исторических артефактов, которые следовало тщательно сохранять в их первозданном состоянии, а хранилище живого искусства, которое каждое поколение может – и должно – переосмысливать в собственной стилистической манере» ^[72]. В 1820–1830-х годах Берлинская Singakademie ^[73] исполнила части Мессы си минор. Ее представляли «в сильно переработанном виде, с добавленными вступлениями и полностью переиначенной оркестровкой». Получился «Бах в звуковом наряде Карла Марии фон Вебера». Это был период, когда «уже открыли опьяняющее звучание большого смешанного хора и возникло грандиозное здание романтического симфонического оркестра» ^[74]. Мендельсон руководил огромным хором и оркестром, насчитывающими 170–200 исполнителей, и сделал обширные сокращения в «Страстях по Матфею». Тот же подход – в духе полного доброжелательства – привел Вагнера к «исправлениям» некоторых проблем, которые он обнаружил в произведениях Бетховена, в том числе в Девятой симфонии ^[75]. Такова была позиция большинства исполнителей до 1960-х годов. Как писал Тарускин:

Исполнитель, обученный в мейнстриме (любом мейнстриме), получает базовые навыки прежде, чем достигнет возраста согласия, <…> поэтому его музыкальные представления и вкусы формируются в предсознании, так сказать, в спинном мозге. И в этом не было бы ничего плохого, если бы наша музыкальная культура была такой же однородной, какой она оставалась, скажем, до Первой мировой войны. В сущности, это был бы наилучший вариант.

Джеймс Паракилас назвал это «музыкой как традицией»:

Классические исполнители представляют музыку как традицию, соединяя прошлое с настоящим. <…> Публика, слушающая музыку как традицию, воспринимает ее как нечто ей принадлежащее. <…> Классические композиторы, какими бы живыми и теплыми ни были их образы, говорят о вечном и универсальном. Они обращаются к современным слушателям, поскольку говорят с поколениями. ^[76]

Карл Дальхаус писал: «Музыка прошлого принадлежит настоящему как музыка, а не как документальное свидетельство» ^[77].

Музыканты обычных симфонических оркестров работают в усвоенной ими традиции, поэтому, хотя репертуар, который они играют, может быть написан столетия назад, они считают его репертуаром «настоящего» и формой современного искусства. Дата написания пьесы и способ ее исполнения в то время – для них лишь технические детали. Философ и историк Р. Дж. Коллингвуд говорит, что…

…простое воспроизведение чужой мысли еще не составляет исторического знания. <…> [Необходимо. – Б. Х.] осознание того, что воспроизводимая нами мысль принадлежит прошлому. <…> Если человек не знает, что он мыслит исторически, он исторически и не мыслит. <…> Короче, революционер только тогда может считать свою революцию прогрессом, когда он вместе с тем является и историком, то есть человеком, который действительно воспроизводит в собственной исторической мысли жизнь, которую он тем не менее отвергает. ^[78]

По логике Коллингвуда, поскольку эти музыканты не осознают необходимости мыслить исторически в отношении своего исполнения, фактически они так и не мыслят. (Тот же репертуар, исполняемый историческими музыкантами, рассматривается иначе: в «исторической» перспективе. Верная ли она, не имеет значения. Важен «исторический» настрой ума, осознанная устремленность и усилие – как свойственно это и историкам – мыслить исторически.)

Характерно для хроноцентризма то, что адепты его обычно не осознают. Хосе Боуэн сравнивает исполнительский протокол с акцентом в речи. Собственное произношение, разумеется, расслышать труднее всего: «Рассудком мы понимаем, что [интерпретация партитуры. – Б. Х.] в значительной степени обусловлена действием большого количества условностей; мы понимаем, что другие люди могут слышать акцент в нашей речи. Однако нашему слуху наш стиль речи или исполнения представляется естественным, и кажется, что как раз все остальные говорят с акцентом» ^[79]. Хроноцентризм легко утвердился благодаря романтическому принципу автономии, или абсолютной музыки. Я расскажу об этом подробнее в четвертой главе, а пока лишь процитирую замечательный отрывок из «Воображаемого музея» Лидии Гёр: «Один из способов перенести музыку прошлого в настоящее, а затем в сферу вневременного – оторвать ее от смыслов, связанных с ее назначением, местом появления и прочими внемузыкальными обстоятельствами. Разорвав эти связи, можно думать о музыке как бесцельной. Всё, что нужно сделать дальше, – навязать музыке смыслы, соответствующие новой эстетике» ^[80]. Это напоминает стандартный подход современных музыкальных теоретиков, четко сформулированный в первом же предложении 63-страничной статьи, посвященной анализу, в Музыкальном словаре Гроува: «Анализ <…> есть часть музыковедения, которая берет за отправную точку саму музыку, а не внешние факторы». Здесь, в энциклопедии, опубликованной в 2001 году, представлена точка зрения, которая не могла бы существовать без красивой романтической идеи о вневременной, абсолютной музыке. Эта идея безоговорочно отвергается в аутентичном исполнительстве (HIP).

Есть два наглядных физических символа романтического чувства хроноцентризма: инструменты, используемые в симфонических оркестрах, и униформа, которую носят исполнители.

Музыканты в наше время, говоря о «современных инструментах», чаще всего подразумевают инструменты, на которых сегодня играют в симфонических оркестрах. Это классический пример хроноцентризма. На самом деле оркестры используют инструменты, основные конструкции которых были разработаны очень давно: духовые – в XIX веке, а струнные еще раньше. Последние серьезные изменения произошли более века назад. Это во всех смыслах романтические инструменты, и они были бы «историческими инструментами», если бы этого не отрицали исполнители. То, что за последние сто восемьдесят лет «наш инструментарий остается практически неизменным» – «факт, достойный внимания, если учесть, что в предыдущие столетия каждые несколько лет или, по крайней мере, при жизни каждого поколения почти все инструменты подвергались принципиальным изменениям» ^[81]. Например, в гобое, используемом сегодня в симфонических оркестрах, мало что изменилось с 1881 года; с тех пор он изменился меньше, чем барочный гобой (hautboy) в любое двадцатилетие XVIII века ^[82].

Эволюция романтических инструментов в основном завершилась к 1820 году. Например, большинство гобоев, сделанных в 1820 году, будут играть довольно хорошо (если не идеально) с современными тростями. Как отмечает Арнонкур, различие, которое часто проводится между «современными» и «историческими» инструментами времен Бетховена, носит сугубо теоретический характер. «Будь то инструменты 1850 или 1820 года – здесь нет принципиальной разницы. В одном случае мы наслаждаемся звучанием второй половины XIX века, а в другом – первой» ^[83].

Вот почему в этой книге для инструментов симфонического оркестра я употребляю понятие «романтические инструменты», а не «современные». Современные инструменты – это синтезатор Moog, студия электронной музыки и диджейское оборудование (плюс, если, конечно, дерзнуть посмотреть на них в этом свете, инструменты эпох Возрождения и барокко, поскольку они появились поколение назад). Но нет разумной причины называть вентильный медный духовой инструмент или деревянный духовой инструмент с клапанной механикой «современными» – даже саксофон был изобретен в конце 1830-х годов.

Если говорить об одежде музыкантов на концертах, то неудивительно, что классические исполнители выступают в униформе (и их могут оштрафовать за носки неправильного цвета). Интересно, что их униформа – точная копия официального вечернего наряда 1900 года (мужчины в белых галстуках и во фраках, женщины в платьях пастельных тонов), которую демонстрируют в коллекции одежды Музея Виктории и Альберта. Эта символика поразительна. Как будто одежда современных музыкантов – костюмы эпохи позднего романтизма.

В усвоенном исполнительском стиле есть элементы, которые нельзя описать; они передаются не только наглядным примером и словом, но и более тонкими способами. Студенты-музыканты перенимают их от своих учителей и сокурсников; они тратят львиную долю своей энергии, пытаясь уловить эти элементы (иногда они передается языком мимики и жестов, иногда анекдотом, иногда реакцией учителя на игру ученика и т. д.).

Некоторое представление о том, что думал Бруно Вальтер в 1950-х годах об усвоенном традиционном исполнительском стиле, дает его комментарий к интерпретации «Страстей по Матфею». Он записал: «Я знал, что в этом я согласен с традицией». Что же он подразумевал под «традицией» в случае с Бахом? Традиция исполнения хоровых произведений Баха в XX веке, по-видимому, восходит к первым попыткам представить крупные хоровые произведения Баха, предпринятые в начале XIX века в Вене Р. Г. Кизеветтером и в Берлине и Лейпциге Мендельсоном. Без сомнения, в исполнительской манере произошли серьезные изменения, прежде чем она достигла Вальтера. Но именно ее он называл «традицией», и именно по ней некоторые люди до сих пор тоскуют. Как мало общего у этого подхода с OVPP (один голос на партию) Рифкина.

Как ни странно, Роберт П. Морган полагает, что общество, которое принимает несколько стилей одновременно, лишено чувства настоящего ^[84]. «Мы начинаем смотреть на прошлое беспристрастно и объективно, только когда настоящее теряет свой характер и индивидуальность и, таким образом, утрачивает способность окрашивать собой прошлое». Морган видит в этом опасность: «Над нашим чувством музыкального настоящего и, следовательно, нашим музыкальным «я» нависла смертельная опасность исчезнуть среди разрозненных лоскутков и фрагментов, вырванных там и сям, отовсюду». Я согласен с его видением, но не с выводом.

Культура, на которую смотрит Морган, в высшей степени осведомлена о времени и истории, она настолько уверена в себе, что может погружаться в альтернативные миры, не боясь потерять связь с миром реальным, настоящим. Возьмем, к примеру, североамериканскую «кухню», которая может быть великолепной или ужасной, но своей индивидуальности не имеет. Она всегда как бы «цитирует» что-то из Мексики, Франции, Японии, Индии и так далее. Лично мне эта ситуация очень по душе. Исторический стиль тоже может быть и прекрасным, и ужасным. Мы можем слушать и даже понимать современный блюграсс в Озарке ^[85] и балийский гамелан^[86]. Другие сегодняшние проявления того же эклектизма и открытости, которые обнаруживают в нас необычайную способность к самоориентации и перемене стиля, – это потрясение и резкая смена «декораций», когда мы выходим из кинотеатра, перелетаем на другой континент, разговариваем по телефону с человеком в другом полушарии, а особенно когда читаем научную фантастику (которая, как и аутентичное исполнительство, начинается с вопроса «Что, если?..»).

Все эти способные сбить с толку практики возникли, как и HIP, в XX веке в атмосфере плюрализма. Очень поучительно иной раз выйти за пределы своей традиционной культуры и отойти от привычных художественных императивов, сколь бы малым и нерешительным ни был шаг. Это то, что начало осуществлять HIP.

Начало плюрализма: соответствие стиля эпохе

Отнюдь не случайно в ХХ веке музыкальная этнография развивалась параллельно с HIP, с его первопроходцами на рубеже минувшего столетия и новой волной после Второй мировой войны. Плюрализм – это часть общего социального движения, развитие восприимчивости к другим культурам и их художественным формам, противоположность этноцентризма. Это движение распространяется как хронологически, так и географически, так что прошлое также становится «чужой страной».

Плюрализм, кажется, извечно был камнем преткновения для музыкантов. Хотя Монтеверди не составляло труда писать в соответствии как с prima pratica, так и с seconda pratica ^[87], некоторые из его современников сочли себя обязанными выбирать между той или другой ^[88]. Описанное выше отношение Моргана отражает тот же консерватизм в XX веке, допускавший (обычно по умолчанию), что в каждую эпоху может быть только один исполнительский стиль. Похоже, им жаль раздвигать шторы.

Глава 2
Внимание, разрыв! Современные стили

И поэтому в каждую эпоху современная музыка кажется лучшей, и говорят: «Разве не чудо как мы усовершенствовались?» И так, сравнивая то, что знаем, с тем, чего не знаем, мы высказываем столь же пустое мнение, как и те, кто ни в чем не сомневается.

Роджер Норт. Заметки о сравнении. Около 1726

Три абстракции: романтический, современный и исторический стили

Пьер Франческо Този в своей знаменитой книге о пении, опубликованной в 1723 году, писал, что «музыка в мое время трижды меняла свой стиль» ^[89]. Эти перемены могут показаться значительными, но ведь то же самое мы могли бы сказать и о нашем времени. При нас, в только что ушедшем столетии, тоже было три значительных музыкальных течения. Я имею в виду три подхода к исполнению музыки эпохи риторики.

Насколько я знаю, общей терминологии, описывающей эти стили, нет ^[90]. Большинству знакомы два из них: исторический и современный стили. Третий, романтический, стиль безраздельно господствовал в начале XX века, но сейчас его услышишь разве что на записях. Романтический стиль начал меняться после Первой мировой войны в сторону точности и аккуратности современного стиля, – причем до такой степени, что в конечном итоге изменил свою идентичность. Таким образом, современный стиль – прямой потомок романтического стиля ^[91]; как продукт своего времени он демонстрирует типичные признаки модерна, то есть буквально следует письменным указаниям и крайне скуп на эмоциональную выразительность. Я считаю, и буду подробно говорить об этом ниже, что модернистский дух пагубно отразился на исполнительстве второй половины XX века.

Я использую здесь слово «стиль» в общем смысле, мои описания приблизительны, я группирую тенденции в три широкие категории, рассматривая их в крайних, поляризованных формах. Внутри этих трех основных типов есть множество ответвлений.

Что касается исторического исполнительского стиля, то с 1960-х годов он постепенно перетянул на себя старинный репертуар. Исторический стиль ставит под сомнение многие основные предпосылки и аксиомы современного стиля. Наиболее очевидное его отличие в использовании инструментов, соответствующих времени, когда была написана музыка. Но и стиль игры тоже революционен.

Давайте послушаем три стиля на примере одной и той же пьесы. Это вторая часть Второго Бранденбургского концерта. Первой будет запись в историческом стиле начала 1980-х годов, под управлением Николауса Арнонкура, после нее последует более ранний пример в мейнстримном современном стиле под руководством Иегуди Менухина.

6 ▶ Concentus Musicus, Арнонкур, 1981/1983. Бах. Бранденбургский концерт № 2. Часть 2

7 ▶ Bath Festival Orchestra, Менухин, начало 1960-х (?). Бах. Бранденбургский концерт № 2. Часть 2

И наконец, исполнение Леопольда Стоковского и Филадельфийского оркестра, записанное шестьюдесятью годами ранее, в 1928 году, концепция которого отличается настолько, что может показаться, будто мы слушаем другое произведение.

8 ▶ Филадельфийский оркестр, Стоковский, 1928. Бах. Бранденбургский концерт № 2. Часть 2

Какой Бах «настоящий»? Конечно, сомнительно, чтобы публика в 1928 году приняла какую-либо из двух более поздних версий. Недостаточно серьезно!

Записи Бранденбургских концертов могут служить наглядным примером того, как три основных стиля (романтический, современный и исторический) присутствуют сегодня в исполнении исторического репертуара. Из коммерческих записей Бранденбургских концертов, сделанных в последние пятнадцать лет, чуть более половины – одиннадцать – исполнены в историческим стиле, остальные в современном, за исключением переиздания Стоковского.

Романтический стиль: абсолют

Легче всего среди этих стилей распознать романтический, потому что теперь никто не осмеливается в нем играть. Но великая романтическая традиция с ее портаменто, колеблющимися темпами и неизменной серьезностью была когда-то столь же привычна, как круизные пароходы и телеграммы. Романтический стиль, к примеру, слушали на борту «Титаника», и никто не предполагал, что когда-нибудь он станет таким же темным и недосягаемым, как и сам знаменитый корабль. Романтический стиль в настоящее время угас и поэтому представляет собой пример музыки с утраченной традицией. Но, в отличие от других утраченных традиций, он задокументирован в аудиозаписях, в том числе в записях интересующей нас музыки, а именно в произведениях, написанных до 1800 года. Таким образом, есть способ его понять, в отличие от других ушедших стилей. Вот запись, сделанная в 1905 году, за семь лет до круиза «Титаника». Это Аделина Патти, одна из лучших оперных див того времени.

9 ▶ Аделина Патти, 1905. Моцарт. «Voi che sapete»

Понятно, что манера, в какой поют сегодня, отличается от манеры, в какой пели сто лет назад. Оперное пение, с его устойчивыми традициями и условностями – самый консервативный стиль классической музыки из ныне существующих, и тем не менее запись показывает, сколь многое в нем изменилось за столетие: благодаря такому пению Патти стала богатой и знаменитой, но сегодня ее бы высмеяли на сцене Метрополитен. У нее особенное понимание музыки; вибрато редкое и легкое, а фразировка весьма подробная, так что ее можно назвать жестовой (о жестах речь пойдет в главе 11). Старый стиль уже не годится для современных музыкантов – даже если бы они им владели, – так же как и нынешние актеры уже не могут разыгрывать мелодраму.

Следует сказать, что все примеры романтического стиля, которые я привожу, относятся к концу эпохи романтизма, потому что записывать музыку начали только в конце 1890-х годов. Образцом может служить запись «Страстей по Матфею» оркестром Консертгебау под управлением Виллема Менгельберга, сделанная в 1939 году. Это исполнение несомненно укоренено в XIX веке, так как Менгельберг получил образование в 1880-х годах и, начиная с 1899 года, весьма вдохновенно и торжественно дирижировал «Страстями» каждое Вербное воскресенье. Присутствовавшие на том исполнении 1939 года вполне могли думать, что это последний раз – немцы стояли уже на пороге Голландии. Вот фрагмент финального хора.

10 ▶ Оркестр Консертгебау, хор Toonkunst Amsterdam, Менгельберг, 1939. Бах. Страсти по Матфею. Хор «Wir setzen uns mit Tränen nieder»

В этом исполнении для нас есть что-то действительно странное. Еще не так давно большинство сказало бы, что основное различие между историческим и романтическим стилями состоит в инструментах. Но когда мы до такой степени отходим от привычного нам стиля, различия между инструментами отходят на второй план.

Для наглядности сопоставим запись Менгельберга с новой записью, сделанной Полом Маккришем в 2002 году. Запись Менгельберга представляет традицию начала XX века, запись Маккриша – век спустя. Вместе они образуют яркий контраст между романтическим и историческим стилями.

11 ▶ Gabrieli Consort & Players, Маккриш, 2002. Бах. Страсти по Матфею. Хор «Wir setzen uns mit Tränen nieder»

В записях романтического стиля, подобных тем, которые мы только что прослушали, мы сразу замечаем ритмическую свободу и заботу о выразительности. И так как мы поднаторели в современном стиле, нехватка точности тоже привлекает наше внимание. Но в своих лучших проявлениях романтический стиль внушает благоговейный трепет. Мишель Дюлак характеризует его как «богато нюансированный, свободный, возможно, „сентиментальный“» ^[92]. Это бархатное, пышное симфоническое звучание ассоциируется у нас с Брамсом и Малером, причем настолько, что современному уху трудно услышать в нем Баха. В целом, подход Менгельберга игнорирует известное – то, как играл сам Бах, – и превращает его в современника Вагнера. Конечно, в этом и состояло намерение Менгельберга.

Поразительное ощущение, когда мы так сталкиваемся с историей, незначительно отстоящей от нас во времени. Ее эстетика не настолько далека от нас, как мы думаем. Признаем мы это или нет, но романтическая идеология (замысел композитора, Werktreue ^[93], концепция произведения, прозрачный исполнитель, запрет украшений и импровизации, абсолютная музыка, музыкальный канон и повторяемость репертуара) по-прежнему держит нас в плену. Мы даже не подозреваем об этих идеях, это просто бессознательные предпосылки, с которыми мы выросли, и когда их артикулируем, то, как правило, не знаем, откуда они берутся. Тем не менее они определяют то, как мы реагируем на музыку – даже на риторическую (то есть музыку до 1800 года). Я рассмотрю эти идеи во второй части, посвященной романтизму, а пока сосредоточимся на звучании романтического стиля.

Романтики (и, следовательно, большинство из нас) были одержимы мелодией. Словно пристрастившись к шоколаду, Вагнер писал о «непревзойденной роли мелодии, которая должна непрерывно увлекать нас во всяком музыкальном высказывании» ^[94]. Бас в музыке барокко – я говорю здесь о basso continuo – не равный среди равных. Бас подобен стволу дерева. В качестве упражнений ученики эпохи барокко должны были дописывать верхние голоса к заданной линии баса – верхние голоса, как летние листья, трепещущие на ветру! Из-за своей одержимости мелодией мы не замечаем, что мелодические жесты в верхних голосах просто имитируют и подтверждают события, происходящие в басу. Вот пример: в «Арии на струне соль» ^[95] Баха, пожалуй, наиболее интересна именно партия баса, но послушайте, что с ней делает Стоковский и (безымянный) «Симфонический оркестр».

12 ▶ Безымянный оркестр, Стоковский, 1957. Бах. Сюита № 3, BWV 1068. Ария («Ария на струне соль»)

Должен сказать, что нахожу транскрипции Стоковского неотразимыми только из-за одной их выразительной силы, даже если они не имеют отношения к тому, что имел в виду Бах ^[96]. Стоковский превращает верхний голос в мелодию, характеризующуюся сложными (теми, что сейчас часто называют «манерными») динамическими оттенками. В этом режиме «кантабиле» (переключатель «красиво» в положении «вкл.») динамика отражает технические обстоятельства в верхнем голосе или основывается на чистом наитии, но не на информации, столь ясно считываемой из баса. Высокие и длинные ноты часто подчеркиваются только потому, что они высокие и длинные, тогда как реальные гармонические события, которые могли бы регулировать нюансы, – задержания или диссонансы, – игнорируются. Многие исторические исполнители также фразируют «сверху», унаследовав мелодический крен от романтической традиции. Между тем исполнители басовой линии у Стоковского бредут от ноты к ноте, как лошади, тянущие тяжелую карету, играя так, словно это «аккомпанемент» (установка сама по себе разрушительная), без малейшего намека на гармоническое движение в басу (которое могло бы быть передано различиями в длине нот или динамикой). Далекие от того, чтобы взять на себя инициативу, они подчиняются капризным «художествам» и банальным мелодическим причудам, звучащим в верхних партиях. Сравните это с недавней записью в историческом стиле, меньше «выставляющей» себя, но с большим толком передающей то, что действительно написал Бах. (Хотя и в ней бас мог бы сделать больше.)

13 ▶ Академия старинной музыки, Берлин, 1995. Бах. Сюита № 3, BWV 1068. Ария («Ария на струне соль»)

Записи, фиксирующие суть романтической практики

Романтический стиль можно услышать на записях начиная с 1903 года ^[97]. Разумеется, эти исполнения начала ХХ века уходят корнями глубоко в XIX век. Самые ранние записи документируют стили знаменитых исполнителей, которые около 1900 года достигли своего расцвета или уже пережили его. Так как любой, кто записывался в это десятилетие, родился поколением раньше, а то и более, то эти записи дают нам возможность заглянуть в самое сердце романтизма, позволяют услышать, каким он был на самом деле. В некоторых редких случаях мы можем даже услышать, как звучала музыка барокко в ушах музыкантов XIX века.

По словам Тимоти Дэя, сохранились фонографические цилиндры с голосами известных певцов, самый старший из которых родился в 1819 году:

…есть записи семи певцов, родившихся в 1830-х, и двадцати четырех, родившихся в 1840-х годах (всего четыреста валиков или цилиндров), все они артисты, сформировавшиеся до стилистических нововведений Вагнера и итальянской школы веризма, и некоторые из них работали с Брамсом, Верди, Вагнером, Григом и Салливаном… Есть записи Иоахима, игравшего Концерт Мендельсона под руководством композитора в 1840-х годах, для которого Брамс написал свой Концерт для скрипки, чей стиль был полностью свободен от непрерывного вибрато, введенного Крейслером. ^[98]

Записи игры Йозефа Иоахима относятся к 1903 году, когда ему было семьдесят два года (мы послушаем одну из них в конце этой главы). Иоахим был одним из великих скрипачей XIX века; он дебютировал в 1839 году и был тесно связан с Мендельсоном, Листом, Робертом и Кларой Шуман и Брамсом. Периодически звучащие в его игре легкое вибрато и портаменто обнаруживают «поразительное сходство» с практикой игры на скрипке, задокументированной Шпором в 1832 году и [Фердинандом. – Ред.] Давидом поколением позже. Как пишет Клайв Браун, запись Иоахима собственного Романса до мажор ясно показывает, что великий музыкант XIX века считал важным, а что второстепенным. Иоахим пользуется значительной ритмической свободой и нередко включает украшения в мелодию. Браун находит «несоответствия» между исполнением Иоахима и опубликованным текстом ^[99].

«Несоответствия» – это, конечно, условное понятие; сам Иоахим, вероятно, считал, что он просто играл то, что написано. В любом случае его стиль вполне может быть репрезентативным для периода его формирования в середине XIX века. В то время как основным стилистическим изменением второй половины этого столетия, которое часто напоминает о себе в записях начала XX века, была вагнеровская революция, Иоахим открыто противостоял Вагнеру (а позже отвергал и Листа).

Игра Иоахима во многом напоминает пение Алессандро Морески (1858–1922), «последнего кастрата», записанное в Риме в 1904 и 1906 годах. Это одна из самых захватывающих записей, которые я когда-либо слышал. Морески руководил хором Сикстинской капеллы и пел в соборе Святого Петра. В его времена кастраты были уже редкостью (Морески был сверстником Пуччини). Они начали исчезать после того, как французы (которые никогда не принимали эту традицию) вторглись в Италию в 1796 году. Морески начал свое обучение в 1871 году. Он поражает не только качеством вокала, но и стилем. Новый словарь Гроува поясняет, что для слуха XXI века «такая откровенная эмоция немного обременительна» ^[100]. Роберт Хилл замечает, что «в „надрывном“ исполнении Морески [можно видеть. – Б. Х.] мастерское владение целым набором декоративных техник, без которых его слушатели, вероятно, чувствовали бы себя обделенными» ^[101].

14 ▶ Алессандро Морески, 1904. Бах/Гуно. Ave Maria

Хилл полагает, что говорить о дурной манере исполнения Морески (а это наша непосредственная реакция) так же неуместно, как судить о Пекинской опере, прилагая к ней современные европейские стандарты. Клайв Браун выдвигает интересное предположение о Морески, указывая на сходство его стиля с рекомендациями «Избранной коллекции» (около 1782) и «Наставника певца» (1810) Доменико Корри. Так как в течение большей части XIX века кастраты были изолированы и исключены из общего русла певческого искусства, в том числе оперы, исполнительская манера Морески, возможно, была искусственно законсервирована и представляет собой стиль, практически не изменившийся примерно с 1810 года ^[102].

Многие из этих ранних записей трогательны и незабываемы. Для нашего слуха, сформированного модернизмом, самое большое различие между «тогда» и «сейчас» – манера: эти музыканты декламируют, ораторствуют и очень серьезно к этому относятся. Записи, сделанные на рубеже веков или чуть позже, звучат преувеличенно драматично. Гленн Гульд, образцовый модернист, писал:

Слушая ранние фонограммы артистов, воспитанных во второй половине XIX века, мы поражаемся не выразительности или неловкости их артистизма, а тому, как сильно отличались его предпосылки от тех, к которым мы привыкли, – его прихотливости и капризам, его соблазнительности и экстравагантности в выборе динамики <…> в сколь огромной степени, должно быть, они зависели от визуальной связи со зрителем, от дополнительной постановки движений и жестов. ^[103]

Гульд проницателен. Однако то, что он услышал, обусловлено его временем. Прихоти и капризы, соблазнительность и экстравагантность бросались в глаза Гульду потому, что они были так чужды чрезвычайно серьезным представлениям о классической музыке полвека назад. В нынешние дни это те качества, которые мы могли бы с пользой вернуть в наши выступления, так как они будут поняты и оценены многими слушателями.

Пророки революции: Долмеч и Ландовска

Парадоксально и довольно печально, что Ванда Ландовска и Арнольд Долмеч ^[104], первые, кто стал культивировать «стилистическую ностальгию» ^[105], большинству молодых музыкантов-аутентистов в начале XXI века неизвестны.

Ландовска и Долмеч – первые звезды исторического движения: учителя, активисты, пророки грядущей революции. Их книги по-прежнему интересны в историческом смысле, но особенно с точки зрения философии, которую они предлагают. Исполнительской традицией, против которой они выступали, был поздний романтизм. Появился интерес к оригинальным инструментам, хотя в то время это был интерес к типам инструментов, для которых еще не было современных аналогов: клавесин, виола да гамба, лютня и блокфлейта. Большую революцию исторических инструментов пришлось ждать до 1960-х годов.

Ландовска была прекрасной пианисткой, она начала играть на клавесине примерно в 1905 году и регулярно гастролировала с крупными оркестрами и известными музыкантами. Первая мировая война прекратила ее преподавание в Берлине, Вторая мировая выгнала ее из дома и привычного окружения в Париже, в конце концов она обосновалась в Соединенных Штатах. Она обладала впечатляющей техникой и стилем и играла хорошо известный репертуар, например Баха, которого до нее исполняли только на фортепиано.

Свои убедительные аргументы в пользу возрождения исторического репертуара и исполнительских стилей Ландовска изложила в прекрасно изданной небольшой книге «La Musique ancienne» («Старинная музыка»), которая стала революционной для своего времени. Залогом ее успеха были идеи, которые теперь стали привычными; читая сегодня ее книгу, я нахожу в ней много собственных мыслей, часто лучше сформулированных. Ландовска очень серьезно относилась к тому, чтобы передать дух прошлого, но ее не интересовало буквальное воссоздание. Ее философию символизировал клавесин в тяжелой металлической раме и высоким натяжением струн; эту конструкцию она разработала вместе с фирмой «Плейель».

Интересно теперь послушать запись игры Ландовской, которая представляла собой реакцию на преобладавший в ее время романтический стиль.

15 ▶ Ванда Ландовска, 1933. Бах. Гольдберг-вариации. Тема

Ее стиль был, конечно, продуктом вкуса столетней давности, времени, которое кажется бесконечно более далеким от эпохи барокко, чем настоящее. Ее записи никогда особенно не привлекали меня, хотя я восхищаюсь ее властной уверенностью в себе, ее сильной личностью и смелыми идеями. Отталкивает меня главным образом звук инструмента: жестяной, гнусавый, «ведро с болтами»; противоположность чувственному; звук, который длится неестественно долго, но почти без развития; и, конечно, особая окраска тона, получаемая настройкой в равномерной темперации.

16 ▶ Ванда Ландовска, 1933. Бах. Гольдберг-вариации. Вариация XIII

Инструментами Плейеля трудно восхищаться после революции в изготовлении клавесинов, совершенной Сковронеком, Хаббардом и Даудом около 1960 года. Преобладающее впечатление от игры Ландовской состоит в том, что именно так на клавесине играют пианисты: туше тяжелое, украшения играются старательно, без спонтанности, будто записаны в нотах жирным шрифтом, а не вырастают естественно из музыкальной ткани. Ландовска играет с дидактическим преувеличением человека, обучающего своих слушателей.

Другой ранний пророк HIP, Арнольд Долмеч, активно пропагандировал аутентичное исполнительство в Англии с 1890-х годов. Судя по содержанию книги Долмеча, опубликованной в 1915 году, он был более привержен точному историческому стилю исполнения и инструментам, чем Ландовска. Он не только преподавал и выступал, но и был одним из первых создателей копий (еще не реплик) исторических инструментов. Его игра на всевозможных инструментах была приблизительной («с душой, но не по тем» ^[106]), и он бравировал тем, что не занимался. Однако, по мнению Гарри Хаскелла, его следует считать «основоположником» HIP; «именно он определил повестку дня и обозначил вопросы, стоящие перед историческим возрождением» ^[107]. Как предполагает Хаскелл, труды Долмеча не были должным образом оценены и признаны, вероятно, из-за разрыва связей, вызванного Второй мировой войной и «воздвигшего барьер между ним и его преемниками. Музыкантам и ученым, которые подхватили оброненную нить в конце сороковых и пятидесятые, нетрудно было увериться в том, что они начинают с нуля».

Верно и то, что две ласточки весны не делают, и как ни велики эти две фигуры, и пусть рядом были и другие ^[108], они не могли породить движение, подобное тому, какое возникло во второй половине ХХ века.

Если эстетический дух Ландовской имел много общего с академическим идеализмом Рудольфа Штайнера, то «матрицей» Долмеча был неотразимый стиль Уильяма Морриса ^[109]. «У большинства людей первые фестивали в Хаслемере ^[110] ассоциируются с образом эстетствующих молодых людей и почтенных дам в свободных блузах и в сандалиях» ^[111].

Без сомнения, эти два эксцентричных законодателя исторического стиля что-то привнесли в него. Оба были, очевидно, сложными и гордыми людьми. В «Musique ancienne» Ландовска ни разу не упомянула Долмеча. «Ландовска, миниатюрная, но авторитарная, была окружена почитателями и полагала, что ее слова будут воспринимать как некое учение. Ученики довольно скоро увидели, как сказал один из них, что „она никогда ничего не объясняла и никто не мог ее ни о чем спрашивать“» ^[112]. Долмеча в 1932 году описывали как «в некотором отношении совершенного кривляку и даже безумного; он говорит много глупостей, но действительно много знает <…> он до крайности тщеславен и не терпит возражений» ^[113].

Долмеча и Ландовскую едва ли можно было назвать сердечными друзьями. В биографии Долмеча Маргарет Кэмпбелл описывает предполагаемую встречу между ними, во время которой Ландовска припадает к ногам Долмеча, называя его «маэстро», и просит сконструировать ей клавесин «даром, как Плейель, ведь она великая артистка. И Долмеч якобы отказался, сказав, что она ничего не смыслит в игре на клавесине» ^[114].

Революция аутентизма в 1960-х

Успех, которым пользуется HIP сегодня, едва ли можно было представить себе в поколении после Второй мировой войны, когда оно было всего лишь маргинальным движением, ответной реакцией на доминирующий стиль (в то время в основном современный). Подъем HIP в 1960-х годах был настолько маловероятным, что его никто не предвидел. С тех пор не раз с уверенностью предсказывали его скорую кончину. Между тем HIP продолжает расти и процветать.

Сомнительно, чтобы в 1960-х годах какое-либо движение смогло бы обрести доверие, не будь в нем элементов протеста и революции. Главной движущей силой HIP в 1960-х было неприятие статус-кво. Музыканты вроде меня тогда только начинали, и мы определяли наше движение как оппозицию классическому истеблишменту; мы заставили наши консерватории измениться (моя маленькая битва, в бытность мою студентом в Амстердаме, привела к разрешению учиться игре на клавесине в качестве дополнительного клавишного инструмента вместо фортепиано). Мейнстрим в то время уже давно отошел от романтизма. Мы сражались с современным стилем.

Долмеч умер в 1940 году, но к 1960-му его аргументы стали приобретать всё большее значение. По счастливой случайности в Британии вышли две книги, сыгравшие тогда важную роль в историческом движении. Классическая работа Тёрстона Дарта «Интерпретация музыки» («Interpretation of music», 1954) дала логическое основание, а «Интерпретация старинной музыки» («Interpretation of Early music», 1963, посвященная Долмечу) Роберта Донингтона предложила методы реализации стиля именно тогда, когда мы в них нуждались. Книга Донингтона строилась на очень действенном принципе: она приводила самые полезные источники по всем мыслимым предметам, связанным с практикой исполнения. Донингтон давал лишь минимальный комментарий – считаю, достаточный, – позволяя источникам говорить самим за себя. Его книга стала настоящим путеводителем в 1960-х и 1970-х годах. Забытая сейчас, она сыграла ключевую роль в развитии HIP.

Руководства по исполнительским практикам, содержавшиеся в книгах, нотах и других источниках, были доступны в двух видах: в постоянно множащихся перепечатываемых первоисточниках-оригиналах и в многочисленной и всё более востребованной современной вторичной литературе (яркий пример – книга Донингтона).

Что касается инструментов, бóльшая часть деятельности HIP до 1960-х годов была сосредоточена на возрождении органов, построенных до XIX века, а также на таких практически забытых тогда инструментах, как клавесин и блокфлейта. Но вскоре появилась более радикальная концепция – возрождение ранних форм знакомых всем оркестровых инструментов: «барочной скрипки», «барочной флейты» и т. д.

Пауль Хиндемит в 1950 году вряд ли мог знать, какие последствия будет иметь его смелая и прогрессивная статья «Иоганн Себастьян Бах. Обязывающее наследие». Она стала революционным манифестом. Хиндемит писал:

Мы можем быть уверены, что Баха вполне удовлетворяли имевшиеся в его распоряжении вокальные и инструментальные тембро-стилистические средства, и если мы желаем услышать его музыку так, как он представлял ее себе, то должны восстановить тогдашние условия ее исполнения. В таком случае еще недостаточно использовать чембало в качестве continuo. На наших струнных струны должны быть натянуты иначе, духовые мы должны брать с иной мензурой, и при настройке инструментов необходимо восстановить соотношение между Chorton и Kammerton ^[115]. ^[116]

Нам сегодня трудно представить, насколько революционными были эти идеи в 1950 году.

Одним из великих исполнителей Баха в то время, когда Бах еще был «современником», был дирижер Бруно Вальтер. Со всей серьезностью подходя к «Страстям по Матфею» Вальтер писал в 1957 году, что «мы больше не можем ориентироваться на то количество исполнителей [!], которым располагал Бах в церкви Св. Фомы в Лейпциге; мы должны делать поправку на музыкальные и эмоциональные требования к произведению и на акустические свойства наших больших концертных залов или церквей» ^[117]. Вальтер также прибегает к этому аргументу, чтобы подтвердить свое мнение о том, что «в отношении количества задействованных струнных мы можем чувствовать себя независимыми от оркестра Баха в Лейпциге». Глубокий традиционный хроноцентризм Вальтера проявился в предположении, что Бах просто не располагал такими средствами, какие были у него. Он писал: «Драматическую смелость и динамическую яркость фанатичного выкрика „Варрава“ хоровые ресурсы баховского времени, безусловно, обеспечить не могли». (Что бы Вальтер подумал о OVPP – одном голосе на партию? Кстати, эффект возгласа «Варрава» в записи OVPP Маккриша мог бы вполне удовлетворить его.)

Подход Вальтера не подвергался сомнению до конца 1960-х годов (и, несмотря на критику, сохраняется до сих пор). Однако противоположную позицию Хиндемита признали многие, и за несколько лет ситуация кардинально изменилась. Всё более или менее историческое музыкантство в движении HIP сводилось к основному вопросу – принципу репликации, «точной копии». Я говорю о репликации в главе 8; так проявляла себя мода на осведомленность, которая охватила нашу культуру в 1960-х годах. Принцип репликации повлиял на изготовление инструментов, издание и переиздание (копирование) нот, а также на исследования, которые постоянно обновляли информацию, помогая исполнителям стать еще более стильными. На переднем крае исторического движения «копии» стали «точными», насколько это было возможно, дубликатами оригиналов без каких-либо сознательных исторических компромиссов. Струнные настраивались так же, как во времена, когда они были сделаны (по нашим представлениям), и начали появляться исторические смычки, наряду с первыми настоящими копиями духовых инструментов.

Исполнители тоже изменились. До аутентичного сдвига такой исторический исполнитель, как Ральф Киркпатрик, считал барочную технику игры «невыгодной», а Тёрстон Дарт называл «нелепым» использование оригинальной аппликатуры в стиле барокко ^[118]. Клавесинисты, такие как Вальча, Рихтер, Малькольм и Киркпатрик, верные заветам пианизма, играли «длинные легатные фразы, легковесные басовые линии, [без] пульса и ритмического характера» ^[119]. Этот тип игры к 1970-м стал встречаться всё реже. Сигизвальд Кёйкен и Люси ван Даэль к 1974–1975 годам играли на скрипке без подбородника.

Помню, как я посещал курс Густава Леонхардта по Гольдберг-вариациям в 1965 году, когда вышла его вторая запись этого цикла. Вот его вариация XIII из этой записи; над ней в моих нотах записано его замечание: «Выписанные украшения, свободные» (то есть имитирующие импровизированные passaggi).

17 ▶ Густав Леонхардт, 1965. Бах. Гольдберг-вариации. Вариация XIII

Интересно посмотреть на развитие идеи исполнения «больших нот» (то есть нот, которые выглядят как обычная мелодия) как выписанных украшений у следующего поколения клавесинистов. Пьер Антай в 2003 году обращается с ритмом значительно свободнее, чем его учитель Леонхардт.

18 ▶ Пьер Антай, 2003. Бах. Гольдберг-вариации. Вариация XIII

Живая запись Роберта Хилла в 2004 году ритмически еще более свободна, особенно в этой вариации, пронизанной спонтанностью, возникающей при игре на бис.

19 ▶ Роберт Хилл, 2004. Бах. Гольдберг-вариации. Вариация XIII

Таким образом, в течение короткого периода, в 1960-х и 1970-х годах, волна симпатии к репликации захлестнула HIP, и все, кто имел отношение к движению, какое-то время, казалось, еще присматривались к этой идее, не принимая ее полностью. Это длилось недолго, но к началу 1970-х годов слово «аутентичный» регулярно встречалось в записях: аутентичная интерпретация, аутентичные инструменты; это означало что-то новое, экзотическое, более современное и правильное, музыкальный эквивалент эко- или биоовощей. Доротья Фабиан пишет об «уверенности и оптимизме того периода», другие авторы того времени, например Сол Бабиц и Йозеф Мертин, также начали высказываться в поддержку аутентизма ^[120].

Пришествие исторических инструментов и «низкого строя»: «странные и необычные краски»

В 1960-е годы в центре внимания HIP был стиль исполнения, а не исторические инструменты. К концу десятилетия новые инструменты стали нормой для исторического исполнения. Этот процесс задокументирован в виде записей. Хороший пример передового для того времени исторического стиля – запись 1962 года ми-минорного Концерта Телемана для блокфлейты и траверсо, сделанная Франсом Брюггеном и Франсом Вестером, которые в следующем десятилетии стали идолами и гуру исполнительства на своих инструментах. В 1962 году ансамбль играет в строе A = 440Hz на романтических инструментах; струнные настроены по-современному, Брюгген играет на блокфлейте современной конструкции (а не на копии старого оригинала), а Вестер – на том, что он позже назвал «железной флейтой».

20 ▶ Франс Брюгген и Франс Вестер, около 1963. Телеман. Концерт ми минор для флейты и блокфлейты

Лично для меня переход к историческим инструментам произошел, когда я занимался на блокфлейте с Брюггеном в середине 1960-х годов. Я начал свои уроки на новейших в то время инструментах в строе A = 440 Hz (изготовленных Долмечем, позже Кулсмой). Это были не копии, а свободные фантазии, вдохновленные общим дизайном барочных блокфлейт ^[121]. Но, закончив учебу три года спустя, я уже искал инструмент совершенно другого типа, такого, который точно повторял бы размеры оригинала, звучал бы аналогичным образом и был бы настроен в «старом строе», как его тогда причудливо называли, A = 415 Hz. К тому времени я поиграл на нескольких оригиналах, а также копиях Мартина Сковронека и увидел, насколько иначе они звучат и ощущаются при игре. Мне посчастливилось встретить Фридриха фон Хюне, мастера, который согласился взять меня подмастерьем для участия в пилотном проекте по созданию таких инструментов. В 1969 году мы изготовили копии копенгагенской альтовой флейты Деннера, и в том же году Ханс Кулсма вместе с Брюггеном стали делать копии Брессана; оба инструмента были в А = 415 Hz, что в то время было необычно ^[122]. За ними вскоре последовали первые настоящие копии траверсо и барочных гобоев в А = 415 Hz ^[123].

Различие между инструментами барокко и романтическими инструментами было подчеркнуто принятием императива Хиндемита, согласно которому «при настройке инструментов необходимо восстановить соотношение между Chorton и Kammerton». Принятие A = 415 Hz в качестве стандартного строя для копий повлияло на качество звучания как инструментов, так и голосов, особенно же для слуха тех, кто вырос, слыша только A = 440 Hz. Использование другого строя в историческом стиле имело и другой эффект: оно сделало практически невозможным смешивание романтических и барочных инструментов в одном ансамбле. Что в свою очередь заставляло музыкантов выбирать между ними, определяя себя как «современных» или «исторических» исполнителей; появился символический барьер, созданный обыденной реальностью строя. Строй A = 415 Hz, когда-то эмблема инновационной исполнительской практики, в наши дни сам становится символом консерватизма, иногда препятствуя экспериментировать с другими историческими строями.

Таким образом, 1960-е годы были связаны с физическими ресурсами: инструментами, их строем, размерами ансамбля и незнакомыми техниками игры. Принятие исторических инструментов было важным событием. Музыканты «традиционны»; им трудно принять изменения в своих инструментах, а в этом случае они фактически осваивали новые инструменты, большинство без учителя или даже надежды на помощь со стороны. Волей-неволей им пришлось становиться учеными и завсегдатаями библиотек, а также мастерами по изготовлению инструментов.

Лишь в 1960-х годах, и то изредка, начали обсуждаться вопросы стиля исполнения. Это было время, когда выразительные или детализированные (способами, указанными в первоисточниках) исполнения были еще непривычны и часто воспринимались как «манерные».

Цепная реакция

Важным этапом в развитии HIP стала запись 1967 года «Страстей по Иоанну» Баха, исполненных на оригинальных инструментах Николаусом Арнонкуром и его оркестром, венским «Concentus Musicus». Она входила в серию записей известных больших произведений Баха, которые «Concentus Musicus» выпустили в этот период. «Страсти по Иоанну» были удачным выбором для эксперимента; они «менее культурно кодированы или „присвоены“, чем „Страсти по Матфею“» ^[124]. Запись появилась в то время, когда много говорили о политической революции, и в конце 1960-х годов, в ответ на всеобщее волнение и неудовлетворенность статус-кво, образовательные системы во всей Европе были преобразованы. Записи «Concentus Musicus» с использованием оригинальных инструментов были действительно революционными для того времени и представляли собой первые серьезные попытки создать оркестр, играющий в историческом стиле на исторических инструментах. Слова Арнонкура в буклете продвигают манифест Хиндемита на шаг вперед:

Однажды нам придется признать сам факт, что желание услышать старую музыку в неотредактированной форме, максимально приближенной к оригиналу, вызывает цепную реакцию (темп – количество исполнителей – акустика залов – звук и тембровое сочетание инструментов), которую нельзя остановить и в конце которой стоит исполнение, во всех отношениях соответствующее времени написания произведения. ^[125]

Это был идеализм, характерный для HIP шестидесятых, чувством логики и справедливости дышало само время. Исполнение «Страстей по Иоанну» стало поворотным событием: в нем впервые воплотилось большинство элементов нового исторического стиля, в котором до сих пор работает HIP. Интересно, что Арнонкур, который всё это начал, по сей день знаменит своим «подрывным, революционным [исполнительским. – Б. Х.] стилем» ^[126].

Примерно в то же время Арнонкур уже более решительно писал об исполнениях «Орфея» Монтеверди:

Интересно, что почти никто из аранжировщиков не переносит произведение в настоящее, радикально его модернизируя, вместо этого его заворачивают в «новую» упаковку по меньшей мере столетней давности, то есть в стиль и звучание прошлого века, эпохи Вагнера. Как читатель уже понял, я не могу сохранять объективность в отношении такого перемешивания. Тот, кто интересуется музыкой и временем Монтеверди, должен выбрать позицию и сформировать свои убеждения. Следует также призвать слушателя к критическому восприятию, а не просто к слушанию для удовольствия, и к выбору подхода, который он сочтет наиболее убедительным. Он должен принять определенную точку зрения, отдавая себе отчет в том, почему он выбрал эту и отверг другую. ^[127]

Фразы «выбрать позицию и сформировать свои убеждения» и «слушатель… должен принять определенную точку зрения» могут показаться чрезмерными в наши дни, но они выражают некое рвение, иногда называемое «возрождением» (религиозная нотка здесь вполне уместна) или «движением» (подразумевая и политический протест). «Страстность и самоуверенность» этих исполнителей разделяли и композиторы того же поколения; новая музыка и «старинная музыка» были движениями-близнецами за правду и перемены.

Подъем аутентичного исполнительства в середине 1960-х годов создал «развилку», которая требовала от музыкантов выбора направления при исполнении старинной музыки. Это означало, что те, кто решил придерживаться традиции и современного стиля, поступили так либо из чувства уверенности, либо потому, что нашли причину отказаться от исторического музыкантства. Современный стиль – это тоже заявление о намерениях: когда его применяют в риторическом репертуаре, то намеренно используют анахроничные инструменты и игнорируют основные элементы оригинального стиля, даже когда они известны.

Стиль гуру:

риторика без имени

Доротья Фабиан пишет, что когда Брюгген, Леонхардт и Арнонкур начали играть в историческом стиле, они «шокировали многих современных слушателей», которые сочли их игру «маньеристским преувеличением или модным веянием» ^[128]. Она сравнивает записи Леонхардта, Арнонкура и (неожиданно) Казальса, в которых Manieren (манеры) и Auszierungen (украшения) Баха звучат как мелизмы, которым свойственно «менее интенсивное звукоизвлечение, гибкие, слегка подлигованные ритмические группы, контраметрическое рубато, подробные динамические нюансы, укороченные длительности длинных нот, различные типы трелей, ясные кадансы и четкость структуры» ^[129].

Как она отмечает, самые ранние записи «Concentus Musicus» с использованием оригинальных инструментов при прослушивании сегодня не обнаруживают исполнительского протокола, существенно отличающегося от современного стиля ^[130]. Тогда различия, конечно, казались бóльшими и не возникало сомнения в том, что рождается новый стиль.

Разительный контраст между современным и историческим стилями можно услышать на двух записях Франса Брюггена сонат Генделя для блокфлейты – одних и тех же пьес, с теми же исполнителями continuo, Густавом Леонхардтом и Аннером Билсмой, – сделанных в 1962 году и десятилетие спустя. Как и все исполнители в начале 1960-х, эти музыканты получили образование, играя в современном стиле. Более поздняя запись 1970-х годов сделана в стиле, который они тем временем практически изобрели. Эти записи документируют процесс разрабатывавшейся в 1960-х годах голландской версии исторического стиля (сегодня распространенной во всем мире) ^[131]. Билсма писал: «Если вы сравните старые записи Франса Брюггена с более поздними, вы услышите огромную перемену, которая произошла в его представлениях о музыке. Это заставляет задуматься. Был ли он неправ тогда? Или он неправ сейчас? Где ошибка? Нет никакой ошибки. Поистине великая музыка путешествует вместе с нами, как луна путешествует вместе с поездом» ^[132].

21 ▶ Брюгген, Билсма, Леонхардт, 1962. Гендель. HWV 365. Часть 3

22 ▶ Брюгген, Билсма, Леонхардт, 1973. Гендель. HWV 365. Часть 3

23 ▶ Брюгген, Билсма, Леонхардт, 1962. Гендель. HWV 360. Часть 3

24 ▶ Брюгген, Билсма, Леонхардт, 1973/1974. Гендель. HWV 360. Часть 3

Интересное понимание того, как развиваются стили исполнения, предлагает Хосе Боуэн, который подробно описывает историю джазовой мелодии («Round’ Midnight»), показывая, как исполнение предстает одновременно примером и определением:

…каждое исполнение заставляет нас пересмотреть представление о музыкальном произведении. Однако эффект от каждого исполнения уменьшается по мере того, как мелодия вырастает в традицию. Первые исполнения способны смещать «центр тяжести», в отличие от поздних версий, которым приходится иметь дело с более весомой традицией. Новая версия Джессики Уильямс, выдержанная в духе босановы, вероятно, вдохновит на несколько подобных исполнений, но она не сможет изменить основной стиль передачи этой мелодии, что удалось версиям Диззи Гиллеспи и Майлса Дэвиса тридцать лет назад ^[133].

Гуру стиля 1965–1975 годов тоже начинали с большой свободы действий, но чем дольше они играли, тем более «стандартными» становились их новшества и тем меньше оказывалось возможностей для вариаций. Теперь, когда исторический стиль стал общепризнанной нормой для музыкантов во всем мире, стала проясняться и его рациональная причина. Как я покажу в четвертой части, этот стиль мне представляется логическим следствием применения принципов риторики, хотя в 1960-х об этом было мало что известно.

Глава 3
Мейнстримный стиль. «По тем, но без души»

Представьте, что вы включили радио и услышали среднюю часть второго Бранденбургского концерта. Если вы опытный слушатель, то после двух тактов вы уже понимаете, что это играет современный, а не исторический ансамбль. Что указывает нам на это? Возможно, высота строя и тембры инструментов. Я узнаю современный ансамбль по совокупности деталей, которые составляют совершенно другой стиль, это в частности:

● «гладкое» легато;

● постоянное и интенсивное вибрато;

● длинная фразировка;

● недостаток иерархии долей;

● жесткие темпы;

● неподчеркнутые диссонансы;

● строго равные шестнадцатые ноты.

В какой-то период, а именно после Второй мировой войны, этот стиль был единственным. Так играли все, за исключением нескольких старомодных чудаков, которые всё еще держались за старый романтический сентиментализм.

Вы, наверное, заметили, что современный стиль мне не очень нравится, по крайней мере, когда он используется для исполнения риторической музыки. У него есть свое место в истории, причем для очень ограниченного репертуара, например для Стравинского и неоклассиков это самый подходящий стиль. Проблема в том, что он распространился на музыку, в которой он действует как сурдина и ограничитель, поскольку его приемы сильно отличаются от принятых в красноречивом или романтическом стилях.

Модернизм и современный стиль ^[134]

«То, как мы играем сегодня, есть прямое следствие полемики, развернувшейся три четверти века назад» ^[135]. Современный стиль, ставший нормой в 1930-х годах, обязан своим существованием тем, что он стал реакцией на романтизм.

Строгий, явно антисентиментальный <…> подход к исполнению закрепился и стал доминирующим к середине века; примеры тому – дирижирование Артуро Тосканини, Джорджа Селла, Германа Шерхена и Фрица Райнера, <…> пианизм Артура Шнабеля, Рудольфа Серкина и Гленна Гульда, утонченная манера игры на скрипке Йозефа Сигети и Яши Хейфеца. ^[136]

Современный стиль, которому в настоящее время учат в консерваториях во всем мире, – это основной исполнительский протокол. Его дух выражен лаконичным граффити, обнаруженным в туалете одной из американских консерваторий: «По тем, но без души».

Вот как описывает появление модернизма Роберт Хилл:

В период, последовавший непосредственно за Первой мировой войной, новое умонастроение захватило воображение Запада. Глубокий сдвиг культурной парадигмы, который назревал в течение многих десятилетий, достиг наконец критической массы <…> Эссе, рецензии на концерты и музыкальные записи, мемуары, учебники, справочники отражали изменившееся отношение к искусству. Адепты как позднеромантической, так и модернистской точек зрения полемически атаковали друг друга. На самом деле, по большинству вопросов – исключительной верности тексту, отказу от самовозвеличивания при выступлениях, осуждению преувеличенной экспрессии – два типа мышления отличались лишь в степени. Фундаментальное различие заключалось в отношении к допустимому диапазону интерпретации и прежде всего к изменениям темпа и агогике. ^[137]

Черты, которые отличают современный стиль, кажутся нам почти сплошь отрицательными по сравнению с романтическим стилем – по существу, это ограничения: жесткий темп, буквальное чтение пунктира и других ритмических деталей, диссонансы, оставленные без внимания. Современный стиль стыдлив и благопристоен, это музыкальный эквивалент «политкорректности».

Если романтический стиль был тяжеловесным, личным, органичным, свободным, спонтанным, импульсивным, нерегулярным, хаотичным и непоследовательным, то современный стиль наоборот: легкий, безличный, механический, буквальный, точный, обдуманный, последовательный, метрономический и регулярный. Модернисты ищут дисциплину и границу, при этом они свысока относятся к романтическому исполнению за его чрезмерное рубато, фанфаронство, самовлюбленное позерство и сентиментальность. Тарускин называет современный стиль «прибежищем порядка и точности, враждебностью к субъективности, к капризам личности». Его характеризует формальная ясность, эмоциональная отстраненность, порядок и точность.

Виновником «объективного стиля исполнения» ХХ века часто называют архимодерниста Стравинского. Артуро Тосканини также внес существенный вклад в создание модернистской концертной атмосферы, которая всё еще актуальна. Тосканини называли «новым пуританином», считавшим, что играть надо не больше и не меньше того, что написал художник-композитор, com’è scritto ^[138]. Модернизм заботится о точности и хорошем интонировании, буквальном прочтении нотного текста, автоматическом (то есть предсказуемом) темпе и ограничении самовыражения. Музыка сводится к слышимой математике, функционирующей как автомат.

Все эти черты прекрасно подходят к новому явлению в музыкальном искусстве XX века: звукозаписи. (Точность и хорошее интонирование необходимы при неоднократном – а каком же еще – прослушивании записи. Буквальность и ограничение самовыражения полезны, если нужно соединить много дублей; чем меньше индивидуальности в каждом дубле, тем они более взаимозаменяемы.) Однако применительно к домодернистскому репертуару эти ценности имеют сомнительную привлекательность. Как предполагает Роберт Хилл, модернистские принципы «вероятно, серьезно искажают стиль и „послание“ музыки предшествующих эпох и, следовательно, ее воздействие на слушателя» ^[139].

В одном отношении современный стиль уникален: в использовании им постоянного вибрато. Мы думаем о непрерывном вибрато как о наследии романтического стиля, но вибрато на струнных не было постоянным до 1920-х годов, когда стал преобладать современный стиль. На духовых инструментах вибрато появилось на рубеже веков во Франции, а в Англии – лишь в 1930-х годах (за исключением Юджина Гуссенса, который начал применять его еще в 1910-х), но в Австрии/Германии его стали использовать только после 1945 года (!) ^[140].

Современный стиль внес значительные изменения в звучание «классики». Редкое и интересное сравнение романтического и современного стилей нам предоставляют следующие две записи. Аранжировка Стоковского «Токкаты и фуги ре минор» Баха BWV 565, которую он записал в 1957–1958 годах, была недавно перезаписана Эсой-Пеккой Салоненом и оркестром Лос-Анджелесской филармонии ^[141]. Перед нами двойное стилистическое наложение: Стоковского в (более или менее) романтическом стиле на Баха и Салонена в современном стиле – на Стоковского.

25 ▶ Неизвестный оркестр, Стоковский, 1957. Бах. BWV 565 (обработка Стоковского)

26 ▶ Лос-Анджелесский филармонический оркестр, Салонен, 1999. Бах. BWV 565 (обработка Стоковского)

Судя по этим двум записям, мы многое потеряли, заменив романтический стиль современным. Слушатели версии Салонена могут легко представить написанные ноты, так буквально она прочитана. Эффекты Стоковского менее четкие и более импрессионистичные. Версия Стоковского весьма эмоциональна, и его оркестранты как будто действительно пропускают музыку через себя. Салонен ледяной по сравнению с ним; музыканты, кажется, не особо увлечены и играют механически, но с большой точностью. В своей страстности исполнение Стоковского порой почти выходит из-под контроля (иногда смычки шлепают по струнам). Он также меняет темп, ускоряет и замедляет его, по-видимому, спонтанно; Салонен поддерживает постоянный контролируемый темп, меняя его слегка лишь между разделами и никогда внутри раздела. Замедления перед разделами гораздо менее заметны у Салонена, чем у Стоковского.

Степень неприязни модернистов к романтическому стилю можно ощутить, глядя на наше собственное отношение к этому стилю. Большинство музыкантов в наше время относится к романтическому стилю свысока, как к «дурному вкусу», считая его сентиментальным, – к этому слову в 1920-х годах часто прибегали модернисты, атакуя романтизм. Другими словами, которые описывают романтический стиль, являются «schmalzy» ^[142] и «с надрывом». В сравнении с этим модернистские ценности обычно воспринимаются музыкантами как «доброкачественная музыкальность».

Ури Голомб рассказывает о том, как крупные вокальные произведения Баха, которые в начале века исполнялись в монументальном романтическом духе, перешли под контроль модернистов. Он вспоминает «яростную атаку на романтическое исполнение Баха» Виллибальда Гурлитта в 1951 году, которая символизировала поворот к позитивистскому, эмоционально сдержанному Баху, который не знал «вульгарных крещендо и декрещендо или безвкусного рубато» ^[143]. Комментарии Гурлитта напоминают высказывания Стравинского; «два автора разделяют презрение к романтизму в исполнении Баха».

Фабиан отмечает, что записям Бранденбургских концертов 1950-х и 1960-х годов…

…свойственны продолжительные линии почти без цезур, дыхания или отрыва смычка от струны. Интенсивное звукоизвлечение, подчеркнутые динамикой длинные фразы, строгий метр и ритм, отсутствие пульсации [здесь подразумевается иерархия долей в такте. – Б. Х.], одинаковая важность всех нот и соединение их всех в непрерывном легато характеризуют большинство версий [она перечисляет четырнадцать различных записей. – Б. Х.]. ^[144]

Это хорошее описание современного стиля, из которого мы все вышли, либо непосредственно как исполнители, либо через наших учителей, которые все так играли.

Сравнение исполнительских практик романтического и современного стиля

Начнем с описания романтического стиля, а затем рассмотрим, чем отличается от него современный стиль. К основным признакам романтического стиля относятся:

● портаменто (на струнных инструментах слышны смены позиции или глиссандо к нужным нотам – «подъезды»);

● максимальное легато;

● нехватка точности (ненамеренная);

● темпы, как правило, более медленные, чем нынешние;

● отсутствие различия между сильными и слабыми долями из-за общей тяжеловесности и избыточного нажима;

● фразировка на основе мелодии;

● преувеличенная торжественность;

● забота о самовыражении;

● контролируемое использование вибрато;

● агогические акценты (подчеркивающая задержка);

● рубато.

Портаменто, пожалуй, самая легко узнаваемая черта романтического стиля. Оно часто используется в записях «Страстей по Матфею» Фуртвенглера и Менгельберга – надо сказать, прекрасно. Портаменто придает пассажу выразительность и мягкость. Кажется, его стали активно употреблять некоторые скрипачи в последней четверти XVIII века; традиционно считалось, что оно произошло от вокальной техники. Сальери утверждал в 1811 году, что оно было введено «недавно» ^[145]. Записи, на которых играют портаменто, теперь принято определять как «старые»; записи в старом стиле, – понятно, романтические.

В интервью, данном в 1977 году, когда ему было восемьдесят восемь лет, сэр Адриан Боулт описал Питеру Уэдленду закат портаменто, этого символа романтизма, в 1930-х годах:

АБ: Казалось, оно вышло из моды. Совершенно неожиданно. О нем перестали говорить, вы знаете. Просто так получилось. И через несколько лет вдруг поняли, что игра на струнных стала намного чище и <…> музыкальнее, чем раньше, и это неряшливое портаменто попросту исчезло.

ПУ: Почему его на самом деле применяли? Оно, конечно, не было неряшливым. Я хочу сказать, оно служило для подчеркивания эффекта, не так ли?

АБ: Я думаю, оно было <…> как вибрация, это был способ околдовать, тронуть, вызвать слезы у молодых девушек.

Вызывать слезы на чьих-либо глазах явно не было приоритетом модернизма.

Очевидная разница между историческим и романтическим стилями заключается в количестве легато. Источники начала XIX века отмечают более частое использование легато («связывание» нот «без разбора, на манер шарманки» ^[146], так Кванц описывал количество легато, которое он считал чрезмерным). Один из примеров – «лучшее правило» Клементи для пианистов 1801 года. Когда в пьесе не указывалась артикуляция, Клементи предлагал «придерживаться главным образом легато; оставляя на свое усмотрение стаккато, чтобы время от времени оживлять определенные пассажи и подчеркивать высшие красоты легато» ^[147] (романтики действительно так выражались). Длинная линия по своей природе подразумевает исполнение легато. Наиболее связным способом игры смычком в разные стороны на струнных было «широкое деташе» ^[148], разработанное в конце XVIII – начале XIX века. Новые конструкции деревянных духовых инструментов с клапанами, которые входили в широкое употребление в это время, требовали при игре больших усилий, поэтому музыканты неохотно делали остановки, чтобы реже начинать дуть заново; это соответствовало применению длинной фразы. Игру на стандартных инструментах эпохи барокко, требующих гораздо меньшего давления амбушюра, дыхания, прикосновения или смычка, было легче остановить и начать снова.

Легато – наследие романтического стиля, и оно стало настолько распространенным, что Герман Келлер в своей авторитетной книге «Фразировка и артикуляция» (1955) сравнил его с религией: «Подобно тому как Шлейермахер определил религию как абсолютную зависимость и связь личности с Богом, легато в музыке есть символ связности, сохранности, настоящей завершенности или смирения перед музыкой» ^[149]. Музыканты XX века, вероятно, не знали об эффекте шарманки ^[150], производимом «гладким» легато в современном стиле, эффекте столь же неопределимом, как наш собственный акцент. Сравнение было невозможно до появления исторического стиля.

Другая черта, которую легко различить в романтическом и современном стилях, – это фразировка. Фразы образуют структурные разделы в музыке, помогая прояснить ее значение и музыкальную грамматику. В романтический период возникла и развилась новая разновидность фразы, объединенной нескончаемым легато, известная как фраза с кульминацией или длинная фраза ^[151]. Она часто исполняется на одном дыхании или одном смычке, начинается мягко, выстраивается к «цели» или «кульминации», а затем затихает. Эта длинная фраза начала формироваться уже в 1770-х годах, была разработана в начале XIX века и стала доминирующей, по крайней мере за десятилетие до 1850 года ^[152]. Такого рода фразы неизбежно приводят к регулярным крещендо и диминуэндо, которые несоразмерны с короткими фигурами или жестами, составляющими мелодическую линию барокко. Применительно к барочным пьесам длинная фраза воспринимается как ничем не обоснованное и бессмысленное крещендо или диминуэндо. Длинные фразы, вибрато и общее легатное звучание вездесущи в романтическом и современном исполнении и вместе создают знаменитую «патину», которая покрывает и часто затушевывает записи музыки Баха, сделанные в начале XX века.

С длинной фразой связано экспрессивное крещендо, дополнительное крещендо, которое не имеет отношения к грамматике ^[153] пьесы. Экспрессивное крещендо ничем не вызвано и произвольно. К нему часто прибегают ансамбли исторических инструментов для динамического разнообразия или для обозначения «эмоций» ^[154].

Ранние записи, которые я слышал, как правило, неряшливы: на них многое звучит не вместе и не всегда стройно. Звучит так, как будто музыканты мыслят более общим планом; складывается впечатление другого отношения к точности и качеству. Ошибки допускались (возможно, из-за тогдашней технологии записи). Роберт Филип характеризует ритм начала XX века как «несколько хаотичный <…> [но] в нем есть неформальность, импровизационное начало <…> Создается впечатление, что всё может измениться при следующем исполнении» ^[155]. Он приводит слова музыканта, игравшего с Иоахимом: «Играть со „стариком“ чертовски сложно. Каждый раз другой темп, другие акценты» ^[156].

Сравнивая это потакание собственным желаниям со стабильностью современного стиля, я нахожу его очаровательным. Клайв Браун замечает по этому поводу:

На протяжении [XIX. – Б. Х.] столетия [было ожидание. – Б. Х.], что исполнители каким-либо способом сделают нотацию менее громоздкой [без подробного выписывания украшений. – Б. Х.], которые, хотя и подразумевали отклонения от строгого смысла написанного или дополнения к нему, видимо, не воспринимались как существенные изменения в тексте композитора, подобно тому как современный исполнитель не считает непрерывное вибрато украшением. ^[157]

Вильгельм Фуртвенглер, архиромантик, имел репутацию дирижера спонтанного, импульсивного, никогда не повторяющегося дважды. Но мой личный опыт подсказывает, что это не та манера, которую сегодня одобряют музыканты. Непоследовательность приравнивается к непрофессионализму.

Темпы в романтическом стиле, как правило, медленнее тех, которые сегодня кто-либо мог бы взять. В танцах же они настолько медленные и «кантабиле», что их характерные ритмы трудно различать, и они становятся неузнаваемыми как танцы.

Обычное впечатление от романтической музыки – неослабевающая тяжеловесность из-за перегруженности акцентами. Иерархия долей, столь важная в стиле барокко и сохранявшая значение вплоть до конца XIX века, явно стала ослабевать: в равной степени подчеркиваются как «хорошие» доли, так и «плохие»

Эрато, музе лирики и любовной поэзии,

Эвтерпе, музе музыки,

Джони М. [1], почтенному и почетному доктору безутешной гармонии, которых я смиренно прошу быть покровительницами этой книги

Мы пленники на карусели времени. Мы не можем вернуться, мы можем лишь оглянуться назад, туда, откуда пришли.

Джони Митчелл. The Circle Game. 1966

От автора

Пока я корпел над книгой, полной слов о музыке, меня не покидала мысль, высказанная Джоном Хокинсом в его «Истории музыки» 1776 года: «Традиция лишь на короткий миг прошепчет имя простого исполнителя, каким бы изысканным ни было наслаждение, которое его талант доставил тем, кто внимал ему, тогда как теория, однажды доверенная бумаге и признанная, живет, по крайней мере в библиотеках, столько же, сколько и язык, на котором она была изложена» [2].

Музыка движется, а слова отстают. Но, даже будучи записанными, слова с трудом улавливают сущность такого мимолетного явления, как музыка. «Вообразим человека, прочитавшего все когда-либо написанные книги о музыке, – пишет Роджер Норт (этот неисчерпаемый источник музыкальной мудрости), – я не смею предположить, что музыку можно понять из них, как и вкус мяса из кулинарных книг» [3].

Такой предмет, как музыка, манит нас, побуждает нас продолжать поиск, хотя мы знаем, что в итоге останется больше вопросов, чем ответов. Хокусай, величайший художник, верно уловил дух примирения необъятности нашего воображения с ничтожностью достижений нашей короткой жизни:

Я люблю живопись с тех самых пор, как осознал это будучи шестилетним. В пятьдесят я написал несколько картин, которые показались мне довольно неплохими, но, в сущности, почти ничего из написанного мною до семидесяти лет не представляет никакой ценности. В семьдесят три я наконец познал всё, что есть в природе, – птиц, рыб, животных, насекомых, деревья, травы – всё. В восемьдесят я пойду еще дальше и по-настоящему овладею секретами искусства в девяносто. Когда мне исполнится сто, моя живопись обретет истинное совершенство, а конечной цели я достигну приблизительно к ста десяти годам, когда на моих картинах каждая линия и точка будут полны жизни. Всем вам, кто собирается прожить так же долго, как я, обещаю сдержать свое слово [4].

«Ars longa, vita brevis» [5]. Хокусай дожил только до восьмидесяти девяти (!), так что ему не удалось исполнить свое экстравагантное обещание. Сомневаюсь, чтобы его это удивило или хотя бы расстроило. Мы, люди, делаем что можем и, если нам везет, радуемся этому. Вот итог, к которому пришел Окакура Какудзо:

Небеса современного человечества разбиты в результате борьбы за богатство и власть. Мир бредет на ощупь во мгле эгоизма и вульгарности. Знания покупаются только через нечистую совесть. Доброта практикуется только ради собственой выгоды. Восток и Запад, подобно двум драконам, брошенным в море, тщетно борются, чтобы завоевать сокровище жизни. <…> Мы нуждаемся в Ниуке снова, чтобы избежать великого человеческого опустошения. Мы ожидаем свершения аватары…

А тем временем давайте попьем чая. Полуденный зной озаряет деревья бамбука, фонтаны бурлят с восхищением, шелест сосен слышен в нашем чайнике. Давайте помечтаем о чем-то бесконечно малом, мимолетном и задержим на мгновение свое внимание на красивом безрассудстве вещей… [6]

Изложенные ниже мнения о стиле, исполнении, передаче чувств и других мимолетностях не всегда аргументированы. Они – всего лишь личные отражения сегодняшнего состояния HIP-движения [7] с точки зрения того, кто был вовлечен в него с начала 1960-х годов. Роджер Норт в 1728 году, обращаясь ко мне, а возможно, и ко всем нам, писал: «Я понял, что не знал собственных мыслей, пока не записал и не перечел их; и тогда по большей части туман рассеялся, и пристрастия и неудачи предстали в ясном свете» [8]. Я рад поделиться этими мыслями с вами. Если повезет, они, может быть, вдохновят и вас записать собственные.

Маттезон цитирует Сарториуса, показавшего на примере пары башмаков, что voto non vivitur uno, «одного [башмака. – Пер.] недостаточно» [9] [10].

Столько людей делилось со мной мыслями, что немудрено, если я кого-нибудь из них забуду упомянуть.

Три года назад Канадский совет по делам искусств великодушно предоставил мне исследовательский грант, чтобы я мог «записать и перечесть собственные мысли», составившие эту книгу. Единственное, чего нельзя увидеть, держа ее в руках, это моря удовольствия, которое я испытывал, отдавая этому проекту львиную долю своего времени, и невероятных возможностей для изучения, которые он предоставил мне. Итак, я начну с благодарности совету за поддержку этого и многих других проектов.

Я пообещал Канадскому совету, что моя книга не будет сугубо музыковедческой, и сдержал свое обещание (притом что, готовя ее, прочитал массу книг, многие из которых написаны музыковедами). Временами я думал даже, не отказаться ли от цитирования, но мой долг перед моими многочисленными предшественниками слишком велик, чтобы пойти на это.

Разумеется, своей неизменной любовью к музыке и той ее части, которую понимаю, я обязан своим родителям, познакомившим меня с ней в раннем возрасте и делившим со мной ее радости на протяжении всей жизни. Я также рад и горд назвать пятерых выдающихся музыкантов, которые были достаточно любезны, чтобы в разное время быть моими музыкальными наставниками: Росс Тейлор, Алан Кёртис, Франс Брюгген, Сигизвальд Кёйкен и Густав Леонхардт. Кроме того, я многому научился и получил неоценимую помощь в формулировании мыслей благодаря общению с удивительным музыкантом, Сьюзи Нэппер (с которой мне посчастливилось жить вместе и воспитывать троих детей). Мысли, высказанные в этой книге, не обязательно принадлежат этим людям, но я надеюсь, им понравятся некоторые из них или ракурс, в котором я их рассматриваю.

За советы и содействие в написании книги я хочу сердечно поблагодарить Сесила Адкинса, Джона Батта, Тома Бегина, Альфредо Бернардини, Джея Бернфелда, Тамару Бернстайн, Джеффри Бёрджесса, Джона Блэка, Жанну Бове, Жузепа Бораса, Хосе Боуэна, Джеда Венца, Ури Голомба, Пэта Гранта, Пегги Грис, Люси ван Дал, Росса Даффина, Роланда Джексона, Сэнда Дэлтона, Барта Кёйкена, Мэри Киркпатрик, Майкла Коллвера, Анжель Лаберж, Жана Ламона, Марка-Оливье Ламонтаня, Брэда Лемана, Вашингтона Макклейна, Маттиаса Мауте, Билла Меткалфа, Скотта Меткалфа, Винфрида Михеля, Катрин Мотуц, Кейт ван Орден, Ричарда Острофски, Саманту Оуэнс, Тима Парадайза, Мэг Партридж, Мэтью Писмана, Джесси Рида, Джошуа Рифкина, Ноэла Салмонда, Скипа Семпе, Жюльена Сольгрейна, Стива Стаббса, Тери Ноэла Тоу, Джона Уайлда, Питера Уоллса, Ната Уотсона, Артура Хааса, Стива Хаммера, Стевана Харнада, Алана Дж. Хаулетта, Анаис Хейнс, Кита Хилла, Роберта Хилла, Питера Холмана, Николаса Эйвери, выпускников моих шести очень интересных семинаров в Университете Макгилла в 2005–2007 годах; слушателей моих лекций в Барселонском музыкальном колледже (ESMUC) в 2003 и в 2005 годах и в Амстердамской консерватории в 2005 году; и других, кто, надеюсь, простит меня за временный провал в памяти.

Наконец я хотел бы сказать несколько слов о негромкой, но очень важной поддержке, которую оказывает исторически ориентированному музыкальному сообществу издательство Оксфордского университета. Две из пяти наиболее важных книг, на которые опирается моя работа, выпущены издательством Oxford University Press, в котором выходит и незаменимый журнал Early Music. Я лично благодарен за поддержку и помощь редакторам этой книги, в их числе Сьюзан Райан, Норману Хёрши, Роберту Милксу и Линн Чайлдресс.

Я признателен издателям за разрешение использовать фрагменты следующих источников:

Mitchell J. The Circle Game, Words and Music. © 1966 (Renewed) by Crazy Crow Music (BMI). Все права защищены. Использовано по разрешению.

Small C. Musicking: The Meanings of Performing and Listening. Р. 2, 164, 220, 267, 272, 464, 426, и 421. © 1998 Christopher Small. Перепечатано с разрешения Wesleyan University Press.

Harnoncourt N. Musik als Klangrede. © 1982 Residenz Verlag, Salzburg.

Brown C. Classical and Romantic Performing Practice. 1999. С разрешения Oxford University Press.

Taruskin R. Text and Act: Essays on Music and Performance. 1996. С разрешения Oxford University Press.

Список аудиопримеров

Аудиопримеры можно найти, пройдя по ссылке: https://global.oup.com/us/companion.websites/9780190687489/resources/

В тексте они отмечены символом: ▶

1 ▶ Амстердамский барочный оркестр, Коопман, 1996. Бах. Кантата BWV 207a. Часть 1. Erato. Трек 1. 0–0:27

2 ▶ Musica Antiqua Köln, Гёбель, 1996. Бах. Кантата BWV 207. Часть 1. Archiv. Трек 1. 0–0:38

3 ▶ Неизвестный оркестр, Стоковский, 1957. Бах. Духовная песня «Komm, süsser Tod», BWV 478 (обработка Стоковского). EMI Classics, 7243 5 66385 2 5. Трек 2. 2:02–2:50

4 ▶ Сара Брайтман, 2001. Гендель. «Lascia ch’io pianga». Angel 7243 5 33257 2 5. Трек 6. 0–0:51

5 ▶ Сюзи Леблан, 2001. Гендель. «Lascia ch’io pianga». Atma ACD 2 2260.

Трек 4. 0–0:52

6 ▶ Concentus Musicus, Арнонкур, 1981/1983. Бах. Бранденбургский концерт № 2. Часть 2. Ultima LC 6019. Трек 1:2. 0–0:27

7 ▶ Bath Festival Orchestra, Менухин, начало 1960-х (?) [11]. Бах. Бранденбургский концерт № 2. Часть 2. EMI Classics, 7243 5 68516 2 7.1

Трек 6. 0–0:33

8 ▶ Филадельфийский оркестр, Стоковский, 1928. Бах. Бранденбургский концерт № 2. Часть 2. Andante (первое издание – Victor), ISBN 0-9712764-6-3. Трек 2:11. 0–0:44

9 ▶ Аделина Патти, 1905. Моцарт. «Voi che sapete». Nimbus NI 7840/41. Трек 2:1. С 2:20 до конца

10 ▶ Оркестр Консертгебау, Хор Toonkunst Амстердам, Менгельберг, 1939. Бах. Страсти по Матфею. Хор «Wir setzen uns mit Tränen nieder». Naxos 8.110880–82. Трек 3:11. 6:55–7:50

11 ▶ Gabrieli Consort & Players, Маккриш, 2002. Бах. Страсти по Матфею.

Хор «Wir setzen uns mit Tränen nieder». Archiv 474 200–2. Трек 2:33.

5:00–5:31

12 ▶ Неизвестный оркестр, Стоковский, 1957. Бах. Сюита № 3, BWV 1068. Ария («Ария на струне соль»). EMI Classics 7243 5 66385 2 5. Трек 8. 1:10–2:10

13 ▶ Академия старинной музыки, Берлин, 1995. Бах. Сюита № 3, BWV 1068. Ария («Ария на струне cоль»). Harmonia Mundi HMX 2908074.77. Трек 2. 0:42–1:24

14 ▶ Алессандро Морески, 1904. Бах/Гуно. Ave Maria. DG 4590652. Трек 2. 0:53–1:43

15 ▶ Ванда Ландовска, 1933. Бах. Гольдберг-вариации. Тема. EMI Classics 7243 5 67200 2 2. Трек 1. 2–1:14. 0–0:31

16 ▶ Ванда Ландовска, 1933. Бах. Гольдберг-вариации. Вариация № 13. EMI Classics 7243 5 67200 2 2. 0:38–1:23

17 ▶ Густав Леонхардт, 1965. Бах. Гольдберг-вариации. Вариация № 13. Teldec LC 6019. Трек 14. 0:35–1:19

18 ▶ Пьер Антай, 2003. Бах. Гольдберг-вариации. Вариация № 13. Mirare MIR 9945. Трек 14. 0:34–1:19

19 ▶ Роберт Хилл, 2004. Бах. Гольдберг-вариации. Вариация № 13. Частная запись. Трек 34. 0:32–1:11

20 ▶ Франс Брюгген и Франс Вестер, 1963 (?). Телеман. Концерт ми минор для блокфлейты и флейты. Teldec ASIN: B000000SII. Трек 8.

0–0:46

21 ▶ Брюгген, Билсма, Леонхардт, 1962. Гендель. HWV 365. Часть 3. Telefunken 6.35359. Трек 2. 0–0:48

22 ▶ Брюгген, Билсма, Леонхардт, 1973. Гендель. HWV 365. Часть 3. ABC Classics ABCL-67005/3. Трек 3. 0–0:49

23 ▶ Брюгген, Билсма, Леонхардт, 1962. Гендель. HWV 360. Часть 3. Telefunken 6.35359. Трек 4. 0–0:38

24 ▶ Брюгген, Билсма, Леонхардт, 1973/1974. Гендель. HWV 360. Часть 3. Трек 5. 0–0:38

25 ▶ Неизвестный оркестр, Стоковский, 1957. Бах. BWV 565 (обработка Стоковского). EMI Classics 7243 5 66385 2 5. Трек 11. 0–0:46

26 ▶ Лос-Анджелесский филармонический оркестр, Салонен, 1999. Бах.

BWV 565 (обработка Стоковского). Sony Classical SK89012. Трек 1. 0–0:50

27 ▶ Берлинский филармонический оркестр, Караян, 1952. Бах. Месса си минор. Первое Kyrie, такты 30–34. EMI-Angel 350 °C (35015-6-7); более поздние переиздания: EMI Réferences CHS 7 63505-2, EMI Classics 5 67207 2 5. 0–0:32

28 ▶ Амстердамский барочный оркестр, Коопман, 1994. Бах. Месса си минор. Первое Kyrie, такты 30–36. Erato 4509-98478-2. 0–0:31

29 ▶ Йозеф Иоахим, 1903. Бах. Соната для скрипки соло соль минор. Адажио. Opal CD 9851. Трек 2. 0–0:40

30 ▶ Иегуди Менухин, 1935. Бах. Соната для скрипки соло соль минор. Адажио. EMI Classics 7243 5 67198 2 8. Трек 1:1. 0–0:49

31 ▶ Люси ван Даэль, 1996. Бах. Соната для скрипки соло соль минор. Адажио. Naxos. Трек 1:1. 0–0:34

32 ▶ Оркестр Венской филармонии, Хёффген, Фуртвенглер, 1954. Бах. Страсти по Матфею. Ария «Erbarme dich». EMI Classics. Track 2:9.

1:16–1:53

33 ▶ Г. Кох, романтический гобой, М.Фризенхаузен, Г. Риллинг. Бах.

Кантата BWV 187. Часть 5. Hänssler CD 92.056. Track 22. 0–0:49

34 ▶ Брюс Хейнс, барочный гобой, М. Эммерман, Г. Леонхардт, 1989. Бах. Кантата BWV 187. Часть 5. Teldec 8.35836 ZL 244179-2. Трек 2:5. 0–0:58

35 ▶ Фриц Крейслер, 1911. Крейслер. Liebeslied. DG 4590652. Трек 13. 0–0:56

36 ▶ Джошуа Белл, 1996. Крейслер. Liebeslied. Decca 44409. Трек 7. 0–0:59

37 ▶ М. Петри и Дж. Малкольм, 1984. Марчелло. Соната фа мажор. Ларго. Philips 412 632-2. Трек 21. 0:29–1:23

38 ▶ Стиви Уандер и Take 6, 1992. O thou that tellest good tidings to Zion (из релиза «Handel’s Messiah: A Soulful Celebration»; композиция Мервина Уоррена). Reprise 9 26980-2. Трек 8. 0–0:55

39 ▶ Леонхардт Консорт, Эквилуз, Леонхардт, 1987. Бах. Кантата BWV 165. «Jesu, meines Todes Tod». Teldec. Das Kantatenwerk, vol. 39. 0–0:31

40 ▶ Bach Collegium Japan, Сакурада, Судзуки, 1996. Кантата BWV 165. «Jesu, meines Todes Tod». BIS CD-801. Трек 13. 0–0:26

41 ▶ Леонхардт Консорт, Квекзильбер, Смитерс, Леонхардт, 1976. Бах. Кантата BWV 51. Часть 5. Teldec. Das Kantatenwerk, vol. 14. Трек 5. 0–0:19

42 ▶ Bach Ensemble, Бэйрд, Холмгрен, Рифкин, 1986. Бах. Кантата BWV 51. Часть 5. Florilegium 417 616 2. Трек 12. 0–0:21

43 ▶ Bach Ensemble, Шоппер, Рифкин, 1995–1996. Бах. Кантата BWV 182. Часть 4. «Starkes Lieben». Dorian DOR 93231. Трек 4. 0–0:51

44 ▶ Амстердамский барочный оркестр, Мертенс, Коопман, 1995. Бах. Кантата BWV 182. Часть 4. «Starkes Lieben». Erato 0630-12598-2. Трек 4. 0–0:46

45 ▶ Ансамбль Henry’s Eight, 1997. Клемент-не-Папа. «Ego flos campi». Etcetera KTC 1214. CD 16596. Трек 1. 0–0:48

46 ▶ Ансамбль Concerto Italiano, 1994. Монтеверди. Вторая книга мадригалов. «Non si levava ancor l’alba novella», op. 111. OPS 30–111. CD 10376. Трек 1. 0–0:46

47 ▶ Ансамбль Complesso Barocco, Кёртис, 1996. Монтеверди. «Lamento

della ninfa». Virgin Classics 7243 5 45302 2 7. CD 12778. Трек 8. 2:29–3:20

48 ▶ Ансамбль Complesso Barocco, Кёртис, 1996. Монтеверди. «Or che ’l ciel». Virgin Classics 7243 5 45302 2 7. Трек 17. CD 12778. 1:00–1:59

49 ▶ Джошуа Белл, 1996. Крейслер. «La Précieuse» (приписывалась Луи Куперену). Decca 44409. Трек 5. 0–0:52

50 ▶ Ансамбль Gabrieli Consort & Players, Маккриш, 2002. Бах. Страсти по Матфею. Хор «O Mensch, bewein dein Sünde groβ». Archiv 474 200–2. Track 1:29. 5:18–6:00

51 ▶ Бальбатр. Романс (1779). С виниловой пластинки, выпущенной в комплекте с переизданием Фуллера, 1979. Musical Box Society. 0–0:58

52 ▶ Эдди Саут, Стефан Грапелли (!), Джанго Рейнхардт, Поль Кордонье, Париж 1937. Бах. Концерт для двух скрипок (свинговая версия). The Chronological Eddie South. Classics Records 737. ASIN B000001NOI. Трек 2. 0:50–1:48

53 ▶ Скип Семпе, 2004. Куперен. Павана фа-диез минор. Alpha 066. Track 8. 0–1:05

54 ▶ Гленн Гульд (клавесин). Гендель. HWV 426. Sony Classical SMK 52 590. Трек 1. 0–0:48

55 ▶ Гленн Гульд (клавесин). Гендель. HWV 428. Sony Classical SMK 52 590. Трек 9. 0–0:57

56 ▶ Густав Леонхардт, 1991. Форкре. «La Morangis». Клавесин Сковронека, подписанный «Nicholas Lefébure, Rouen, 1755». Sony Vivarte SK 48 080. Трек 5. 0–0:51

57 ▶ Преподобный К. Л. Франклин. Проповедь «Pressing on», 1955. Universal Music Special MCAD-21145. Треки 1–2. 6:49–7:48

58 ▶ Ансамбль Il Giardino Armonico, Чечилия Бартоли, 1999. Вивальди. «Qual favellar?» Decca 289 466 569-2. Трек 4. 1:02–1:52

59 ▶ Ансамбль Les Arts Florissants, Корреа, Кристи, 1992. Рамо. Кастор и Поллукс. Акт II, сцены 1 и 2. Ария Поллукса «Nature, Amour» и речитатив. Трек 2:1. 0:21–1:20

60 ▶ Ансамбль Concentus Musicus, Сузе, Арнонкур, 1972. Рамо. Кастор и Поллукс.

Акт II, сцена 1. Ария Поллукса «Nature, Amour». Teldec 8.35048. 0:20–1:16

61 ▶ Ансамбль Concentus Musicus, Сузе, Арнонкур, 1972. Рамо. Кастор и Поллукс. Акт II, сцена 2. Речитатив Поллукса. Teldec, 8.35048. 0–0:29

62 ▶ Амстердамский барочный оркестр, Мертенс, Коопман, 2001. Бах. Кантата BWV 13. Часть 5. Antoine Marchand. 2:36–3:22

63 ▶ Оркестр Консертгебау, Дуриго, Менгельберг, 1939. Бах. Страсти по Матфею. Ария «Erbarme dich». Naxos 8.110880-82. Трек 2:14. 0–1:11

64 ▶ Амстердамский барочный оркестр, Прегардьен, Коопман, 1995. Бах. Кантата BWV 172. Часть 4. Antoine Marchand. Трек 23. 0–0:23

65 ▶ Леонхардт Консорт, ван Альтена, Леонхардт, 1987. Бах. Кантата BWV 172. Часть 4. Teldec. Трек 11. 0–0:56

66 ▶ Хейнс, Нэппер, Хаас, 1998. Куперен. Седьмой концерт. Часть 1. Atma ACD 2 2168. Трек 2 полностью.

67 ▶ Хейнс, Тэйлор, Нэппер, Пурье, 1998. Бах. Кантата BWV116. Часть 2. Atma ACD 2 2158. Трек 5. 0–1:01

68 ▶ Сьюзи Нэппер, 2005. Коретт. Соната ре минор из «Les délices de la solitude». Часть 3. Atma ACD 2 2307

69 ▶ Надина Маки Джексон, 2005. Коретт. Соната ре минор из «Les délices de la solitude». Часть 3. MSR Classics MS 1171

70 ▶ К. Хунтгебурт и В. Михель, 1982–1985. Симонетти. Соната II. Часть 3. Adagio ma non tanto. Mieroprint EM 5000. Трек 13. 0:47–1:35

71 ▶ Людгер Реми, 1992. Томезини. Clavierstuck 2. Анданте ре мажор. Mieroprint EM 5005. Трек 2. 0:51–1:52

72 ▶ Ensemble Caprice, Ребель, 2001. Мауте. Концерт под именем Саммартини. Часть 3. Atma ACD2 2273. Трек 10. 0–1:06

Введение

В случае старины есть две крайности: полное пренебрежение и сплошные догадки.

Роджер Норт. 1728

Письменность

Высшим званием «академических» в музыке мы наделяем музыкантов во фраках, исполняющих музыку, которую называют «классической». Но поскольку наше общество огромное значение придает письменности, эти классические музыканты любопытным образом эволюционировали: теперь они так хорошо читают ноты, что их естественная способность импровизировать атрофировалась. У большинства из них нет другой возможности, кроме как исполнять записанную музыку (наизусть или по нотам).

Одержимость письменностью породила озабоченность «репертуаром», каноном великих произведений, а также фетишизм текста, не позволяющий исполнителям вносить даже малейшие изменения в «шедевры» прошлого. Есть немало исследователей, которые посвятили свою жизнь раскрытию «замысла композитора». Поэтому не удивительно, что классические музыканты почти не импровизируют. В сущности, лишь единицы из нас способны импровизировать. Мы даже записываем наши украшения и каденции (которые изначально возникли как специально выгороженные места, где можно было импровизировать).

Прошу понять меня правильно: как музыканты, мы сегодня не хуже музыкантов прошлого. Но наше образование стало чрезмерно специализированным, направленным на исполнение записанной музыки. Дерек Бейли коротко обобщил текущую ситуацию:

Одна из причин, почему стандартная система западного музыкального образования готовит не-импровизаторов (то есть не просто скрипачей, пианистов, виолончелистов и т. д., а именно не-импровизаторов, музыкантов, заведомо неспособных импровизировать), в том, что она не только учит, как играть на инструменте, она учит еще и тому, что сочинение музыки – отдельная от игры на инструменте деятельность. Учиться сочинять музыку – это отдельное занятие, совершенно независимое от игры на инструменте [12].

Разделение между сочинительством и исполнительством существовало не всегда. В доромантическую эпоху импровизация и сочинительство были обычной практикой любого музыканта. Во времена, когда новые произведения были постоянно востребованы, быть композитором не считалось чем-то особенным, сочинительство было просто частью производства музыки. Но даже если музыкант не всегда записывал свои импровизации, он должен был уметь сочинять музыку прямо во время исполнения. Не будь у него этой способности, он не мог бы играть музыку того времени.

Барочная нотация подобна стенографии, эта ее особенность известна среди профессионалов как «эскизная» (thin) запись. Барочные композиторы редко выписывали обозначения фразировки, динамики, штрихов, колебаний темпа или тонкостей ритма. Тем не менее такого рода элементы, безусловно, подразумевались в самом стиле игры, и исполнители пользовались ими как само собой разумеющимися. Эскизная запись вовсе не потому эскизная, что еще не была изобретена «полная» (thick). Она была такой намеренно и предполагала спонтанные действия исполнителей. Недостаточно было бы играть или петь только то, что записано в нотах, это не удовлетворило бы слушателей, и менее всего композитора. Всё равно как если бы джазовый саксофонист играл только тему, повторяя ее без вариаций! В эпоху барокко музыканту требовалось меньше письменной информации, он сочетал в себе импровизирующего джазмена и играющего по нотам классического музыканта. В любом случае ни основные украшения (agréments), ни более изощренные passaggi [13] не могли быть точно записаны, а когда они импровизировались, что-то в произведении каждый раз звучало немного по-другому. Это создавало особую среду, которую усиливали другие компоненты: репетиции были минимальными, руководитель играл в составе ансамбля, а средства (например, исполнительский стиль и инструменты) постоянно менялись.

Революция романтизма

Современных и доромантических музыкантов разделяет, подобно завесе, смена идеалов и образа мыслей, сдвиг парадигмы, который олицетворяют промышленная революция, произошедшая между 1760 и 1840 годом, и прежде всего Французская революция, начавшаяся в 1789 году:

Отсчитывать историю культуры XIX века с года начала Французской революции удобно и правильно, хотя ничто в истории не «начинается» в конкретный момент. Несмотря на то что саму революцию породили идеи и условия, предшествовавшие этой дате, очевидно, что в событиях 1789 года кристаллизовались и сконцентрировались в нечто видимое, мощное и необратимое множество надежд, страхов и устремлений… Свидетельств нового направления в мышлении и культуре великое множество [14].

Музыкальная революция, похоже, не была постепенной. Случился настоящий прорыв в истории. Значительные изменения в конструкции и техниках игры на всех видах музыкальных инструментов в начале эпохи романтизма не были медленной эволюцией; это был разрыв с прошлым, произошедший менее чем за два поколения. Но появление новых разновидностей инструментов стало знаком чего-то большего. Менялся мир.

Канонизм и классицизм

Веками идеалы и критерии качества литературы, архитектуры и изобразительного искусства определялись примерами, восходящими к классической Античности. Максимум, к чему стремились художники и писатели, – подражать этим «классическим» моделям. Но в музыке таких примеров не сохранилось; обнаружено крайне мало данных о характере древнегреческой и древнеримской музыки. Романтики дерзнули создать собственные классические модели, прибегнув к утонченным представлениям о музыке как «автономном» и «абсолютном» искусстве. Музыка наконец возвысилась от ремесла до искусства; стала «классической». Композиторы превратились в героев с ореолом гениев. Воздвигли музыкальные пантеоны, и в гипсовых мастерских началось производство бюстов композиторов, уподобленных множеству древнеримских императоров, чье сходство с реальными композиторами было делом случая.

В основании канона классических произведений лежат бетховенские симфонии. Этот способ мышления, который я называю канонизмом, с самого начала движения романтизма стал его краеугольным камнем и представлял собой фундаментальный сдвиг в западной музыкальной культуре. Современное каноническое отношение к музыке выражают основанные в XIX веке и сохранившиеся доныне музыкальные институты: издательства, журналы, оркестры, оперные театры и консерватории. Символы канонизма – концертные залы XIX века с увековеченными на фризах именами «великих композиторов».

Классический канон – это репертуар XIX века, который мы все знаем, несомненно, это прекрасная музыка, которой большинство музыкантов в наши дни посвящают свои таланты. В таком контексте произведения композитора воспринимаются едва ли не как священное писание. «Парадигма музыки, состоящей из произведений великих композиторов прошлого, зафиксированных в нотной записи и препоносимых нынешним поколениям в исполнении без существенных новшеств и в сопровождении текстовых программ» [15] прекрасно характеризует классическую музыкальную сцену сегодня. Канонизм избирателен; вход во владения богоравных – великих композиторов – был фактически закрыт примерно со времен Первой мировой войны.

Несмотря на то что влияние канонизма по-прежнему достаточно велико, большинство музыкантов в наши дни вряд ли осознают его как концепцию. Тем не менее канонизм настолько распространился и вошел в привычку, что его роль не сводится к формированию основы репертуара для оркестровых прослушиваний: любой хороший молодой инструменталист знает, чего от него ждут при исполнении того или иного произведения, вплоть до направления смычка, динамических нюансов и мест для взятия дыхания.

Как следствие, каноническая идеология формирует исходные посылки у классически ориентированных музыкантов. Они включают в себя:

● пиетет перед композиторами, выражающийся в культе гения и оригинальности;

● почти священное благоговение перед музыкальными «сочинениями»;

● одержимость замыслом композитора;

● обычай слушания музыки как ритуала;

● привычка к повторному прослушиванию ограниченного круга произведений.

Канонизм – строго «классическая» вещь. Джазовых музыкантов не волнует «замысел» композитора, в роке не придают большого значения тому, кто «сочинил» произведение, поп-музыка не зацикливается на предписанном и неизменном репертуаре. Всё это не обременяло также и наших предшественников примерно до 1800 года. Барочные композиторы, в конце концов, не были творцами. Они были искусными мастерами, подобно строительным подрядчикам или жокеям на скачках в наши дни, более заинтересованными в мастерстве, чем величии. Так и партитуры, в которых была записана их музыка (а чаще набор инструментальных партий), не имели иного значения, кроме облегчения их текущей работы, которая заключалась в проведении концертов. В любом случае страницы с нотами, которые они раздавали, были неполными и совершенно бесполезными без музыкантов, знавших, как превратить их в музыку.

Современные музыканты-аутентисты тоже заколдованы канонизмом. Как правило, имея классическое образование, они нередко путают верность стилю с верностью герою-композитору. Вопреки собственной логике они иногда трактуют партитуру как нечто неприкосновенное, а значит неизменное. Они обычно игнорируют девяносто процентов исторического репертуара для своих инструментов, который пылится на библиотечных полках, предпочитая снова и снова слушать и играть одни и те же произведения (такие как «Мессия» и Рождественская оратория) гораздо чаще, чем им предназначалось некогда звучать. Они также нередко бездумно смешивают историческое исполнительство с «классической» музыкой (выступая в викторианских смокингах и фраках, ставших в настоящее время униформой романтических и современных симфонических оркестров) и играют в анахроничной среде (в специально построенных концертных залах, заполненных молча внимающей публикой). Всё это – порождения канонизма; ничто из этого не считалось необходимым до Нового времени.

Прогресс или адаптация

Один из основных тезисов движения HIP – отрицание идеи прогресса в искусстве, которая всё еще держит многих из нас в (неосознанном) плену. История музыки, утверждают исполнители-аутентисты, это не история постепенного улучшения; или, словами Коллингвуда, «Бах не был несостоявшимся Бетховеном, а Афины – несостоявшимся Римом» [16]. Историю искусства можно рассматривать как разновидность дарвиновской эволюции только с одним важным условием: эволюция следует принципу необходимой адаптации к окружающей среде. Цели концерта Вивальди существенно отличались от целей концертов Моцарта, Бетховена или Паганини; сравнивать их имеет смысл только с учетом различия артистических задач. И самое главное: теория эволюции терпит крах, когда сопоставляется с ценностными суждениями. Среди музыкантов наиболее распространено представление о том, что искусство развивается непрерывно, достигая совершенства в настоящем. Из этого следует, что мир искусства сегодня должен быть лучшим из всех возможных миров, – вывод, с которым большинству людей трудно согласиться [17].

Счастливая находка

Чтобы понять все фундаментальные различия между романтической и предромантической музыкой, требуется время. Можно даже сказать, что работа современных музыкантов-аутентистов состоит в кропотливом осознании того, насколько звучание доромантического произведения может отличаться от всего, что они слышали прежде. И это осознание часто сопровождается эффектом, известным как «счастливая находка». «Счастливая находка» – это событие, когда мы непреднамеренно совершаем радостное и ценное открытие [18]. Подобно Колумбу, искавшему путь в Индию, но вместо нее случайно открывшему Америку.

Эффект счастливой находки прямо связан со стремлением к аутентичности. Он ставит нас перед вопросом – отнюдь не праздным, – действительно ли важно, что мы воспроизводим сочинение во всех деталях именно так, как оно было создано в свое время. Мой опыт вполне достоверный: часто причина непонятных практик проясняется лишь тогда, когда мы сами воспроизводим их в точности, порой в течение длительного времени. Можно сказать, что если стараться быть исторически последовательным, то настойчивость – как принцип музыкантства (musicking) – в конце концов проявит логику, которая не была очевидна сразу. За эксперимент «счастливая находка» обещает награды, хотя и не гарантирует их.

Сам Ричард Тарускин утверждает, что исторически последовательное мышление способно открыть…

…ум и слух [музыкантов. – Пер.] к новому опыту и дает возможность преодолеть привычные и, следовательно, неотрефлекcированные способы слушать музыку и размышлять о ней. <…> Цель не в том, чтобы копировать звуки прошлого, ведь если бы это было нашей целью, мы никогда бы не узнали, преуспели ли мы. Мы стремимся скорее к потрясению новизной, непосредственностью, к ощущению правоты, которое возникает, когда после бесчисленных разочарований и неудачных экспериментов мы понимаем, что добились совпадения исполнительского стиля с требованиями музыки. [19]

Музыкальная риторика

До революции романтизма музыка и вообще искусства основывались на ценностях и практиках, которые фундаментально отличаются от тех, что мы называем «современными». Величину зазора трудно оценить и зачастую нелегко увидеть. Эти различия рассматриваются подробнее в последующих главах, но здесь я хочу дать некоторое представление о них, чтобы показать, что сквозь завесу романтизма, которая висит между ними и нами, смутно проступает альтернативная система, другой этос. Это был этос действующий, и, хотя он не нужен нам целиком, как не нужны экономика и формы правления той эпохи, мы можем извлечь из него уроки и черпать вдохновение для нашего времени. По крайней мере, знание альтернативной системы ценностей поможет нам лучше понять собственную.

По словам Уолтера Онга, «до современной технологической эпохи, которая фактически началась с промышленной революции и романтизма, западная культура в своих интеллектуальных и академических проявлениях может быть с полным основанием описана как риторическая культура» [20]. О риторике как системе публичного выступления и убеждения, изобретенной древними греками, развитой римлянами и с энтузиазмом возрожденной в эпоху Возрождения, говорили и спорили практически все, кто писал о музыке примерно до 1800 года.

Риторическая музыка имела своей главной целью обозначать и вызывать эмоции – аффекты, или страсти, – которые разделялись всеми, и публикой, и исполнителями. Каноническая музыка, напротив, была, как правило, в некотором смысле автобиографична, она выражала глубинные чувства художника-композитора: очищающие или просветляющие, но прежде всего уединенные и индивидуальные. Другим отличием был сам процесс исполнения, при котором барочному композитору лучше было быть живым, потому что, только играя, он мог представить собственную музыку наилучшим образом, тогда как романтическому художнику-композитору, наоборот, лучше было быть мертвым, поскольку таким образом было легче добиться признания своей гениальности. Еще одно отличие заключалось в том, что риторическая музыка была временной, как сегодняшнее кино – оценили и забыли, – каноническая же музыка вечная и непреходящая. Риторическая музыка была скоротечной, писалась по случаю, ее репертуар постоянно менялся. Каноническая музыка по определению неизменна, повторяема и общепризнана.

Утвердившийся канонизм вытеснил риторику, поставив ее едва ли не на один уровень с дурным вкусом; «риторический» в наши дни стал означать нечто «напыщенное». Неоспоримое господство идеи музыкального канона мешает нам сегодня представить себе, что в свое время принципы риторики были базовыми для музыкантов.

Аутентизм как заявление о намерениях

Мы не слишком задумываемся о том, что на самом деле эти старые пьесы были написаны не для нас. Никто тогда не знал, какими мы станем, на каких инструментах будем играть или чего ожидать от нашей музыки. В сущности, они даже не знали, что мы будем играть их сочинения. Следовательно, мы должны немного адаптироваться, приспособиться к их музыке.

И здесь мы подступаем к вопросу об аутентичности, потому что существует несколько подходов. Первый можно сравнить с «канадско-китайским» рестораном, который, пусть его рецепты (а то и шеф-повар) родом из Китая, едва ли удивит палитрой вкусов канадца, знающего, «как там у них». Это как если бы симфонический оркестр играл, например, «Времена года» Вивальди, вдохновляясь культурой, отдаленной от нас почти на триста лет, приноравливая ее к привычному звучанию симфонического оркестра. (Я не говорю «современного оркестра», потому что инструменты, на которых сегодня играют, ни в коем случае не современные; мы вернемся к этому позже.)

Но есть и другой подход к китайской кухне за пределами Китая. Некоторые люди ищут еду, не адаптированную ни к чьим вкусам; то, что мы можем назвать «аутентичной» китайской едой. В таких местах меню написаны исключительно по-китайски. Чтобы научиться ценить иную кухню, может потребоваться время, но опыту свойственно расширяться, возможно, более чем в одном направлении (!).

Для современных симфонических музыкантов, считает Карл Дальхаус, «музыка прошлого принадлежит настоящему как музыка, а не как документальное свидетельство» [21]. Джеймс Паракилас назвал это «музыкой как традицией»:

Классические исполнители представляют музыку как традицию, соединяя прошлое с настоящим. <…> Публика, слушающая музыку как традицию, воспринимает ее как нечто ей принадлежащее. <…> Классические композиторы, какими бы живыми и теплыми ни были их образы, говорят о вечном и универсальном. Они обращаются к современным слушателям, поскольку говорят с поколениями. [22]

В этой хроноцентричной парадигме время стоит на месте. Симфонии немца, рожденного в 1770 году [23], становятся современными. И поскольку его симфонии никогда не переставали исполнять, мы делаем вывод, что имеем дело с неизменным исполнительским стилем. Однако даже поверхностное знакомство с записями начала XX века показывает, что сохранять исполнительский стиль – то же, что пытаться удержать воду в ладони. Это прекрасная иллюзия – думать о современных симфонических концертах как части непрерывной традиции, но с исторической точки зрения нет большой разницы между симфоническими оркестрами и концертами «старинной музыки». И те и другие имеют дело с утерянными традициями, разница лишь в том, как они их мыслят.

На первый взгляд такое движение, как HIP (исторически информированное исполнительство), которое активно старается соединить историческую осведомленность с исторической музыкой, кажется идеальным примером канонизма – почитания мертвых композиторов. Но в том и состоит парадокс движения HIP, что оно вдохновляется прошлым, но не претендует, в отличие от канонизма, на то, чтобы быть его продолжением. HIP начинается в настоящем и заканчивается в настоящем. По мнению Коллингвуда, «революционер только тогда может считать свою революцию прогрессом, когда он вместе с тем является и историком, то есть человеком, который действительно воспроизводит в собственной исторической мысли жизнь, которую он тем не менее отвергает» [24]. HIP придает большое значение историческому измерению, оно обращает внимание на глубокие различия в музыке до и после 1800 года – в ее идеологии, ценностях и исполнительской практике. И поскольку HIP постепенно осваивает доканоническую, риторическую практику, оно сознательно отдаляется от ценностей и установок канонизма. Симфонический музыкант, исполняющий Брамса, и барочный музыкант, играющий Баха, – оба играют в стилях, устные традиции которых утеряны, но отличаются они друг от друга как «моргающий от подмигивающего», их личным восприятием того, что они делают по отношению к истории.

Более всего аутентизм подобен заявлению о намерениях. Абсолютно точное историческое исполнение, по всей видимости, невозможно. Во всяком случае, узнать, насколько оно удалось, нельзя. Но, собственно, цель не в этом. К интересным результатам приводит сама попытка быть исторически точным, то есть аутентичным.

Было время, когда «аутентичные» записи продавались, как «натуральные» помидоры сегодня. Музыканты обычно не составляли тексты в буклетах к своим записям, и когда там их исполнение описывалось как аутентичное, хотя на самом деле было лишь попыткой быть аутентичным, разница выглядела пустяковой.

До 1980-х годов движение HIP еще не было признано настолько, чтобы привлекать к себе серьезное внимание или благожелательную критику. Но в том же десятилетии Ричард Тарускин начал публиковать свои критические статьи и обзоры. Он блестяще сформулировал природу модернизма и его угрозы для HIP, оказав тем самым большую услугу музыке [25]. Своими убедительными и остроумными статьями Тарускин также вставил немало палок в колеса самому движению HIP, поставив под сомнение абсолютную достоверность исторических данных и мотивы исполнителей. К сожалению, благодаря его трудам аутентизм оказался заключенным в пугающие кавычки, что бытует и в наши дни. «Аутентизм» даже стали называть «зловещей теорией» и «наглой претензией». «Аутентичность» стала заклятием и какое-то время служила своего рода громоотводом для всех, кто был так или иначе недоволен этим движением.

Тем не менее идея, которую символизирует это слово, не собирается исчезать. Оно и понятно: аутентичность проста и логична, и (как мы видели) составляет сущность и средоточие концепции, именуемой HIP.

Пугающие кавычки для аутентичности

Тарускин возражал против моральных и этических обертонов в стремлении музыкантов-аутентистов использовать «инструменты или стили игры, которые исторически соответствуют исполняемой музыке» на том основании, что они обесценивают другие подходы к исполнительству. Заклиная «оскорбительное противопоставление», он спрашивал: кто же хочет пользоваться неаутентичными инструментами или стилями? [26]

Я не вижу здесь проблемы. Действительно, кто? Конечно, оценочное суждение присутствует, но ведь никто никого не заставляет менять свои инструменты или стиль игры. Какое бы слово мы ни использовали для исторически соответствующих практик, я не понимаю, почему выявление и признание исторических изменений стиля и инструментов нуждается в защите.

Мне кажется, если что и нуждается в защите и с логической и эстетической точки зрения, так это старый традиционный подход, хроноцентризм, описанный в первой главе, который настаивает на едином исполнительском стиле для музыки всех эпох и беспечно игнорирует различия музыкальных стилей и инструментов. Как-то мой коллега в шутку допытывался у меня, существуют ли приемлемые термины или аббревиатуры для различных форм «не-HIP» музицирования. Он предложил следующие варианты:

Исторически неосведомленное исполнение? Исполнение по диким догадкам? Угодно всё, что кажется верным? Что делал мой герой, то и верно? Не сделал домашнюю работу, буду играть как получится? Как пойдет? При чем тут история? Что бы ни делали в моей любимой записи, я должен делать так же? Только факты, мадам? Как делал учитель учителя учителя учителя моего учителя, потому что он был Бетховен? ОК, я немного увлекся, но все эти типы исполнения действительно существуют, даже если для них нет подходящих ярлыков. [27]

При всей шутливости этого списка, он довольно точно отражает причины, по которым не следует играть аутентично.

Давайте перевернем анахронизм и представим один из фортепианных концертов Брамса, исполняемый на клавесине. Идея абсурдная, но не более, чем исполнение баховских клавесинных концертов на современном рояле [28].

Конец старинной музыки

Как стало понятно нынешнему поколению, наша музыка – какая угодно, только не «старинная». В свое время была причина так ее называть: некогда «старинная музыка» отличалась от «нормальной», часто отличалась намеренно. Мы описываем неизвестное, сравнивая его с известным. Например, была обычная флейта Бёма, потом появились разновидности исторических флейт, такие как «барочная флейта», «ренессансная флейта» и так далее. То же самое было с «современным фаготом» и «барочным фаготом», «барочными ударными» и даже – что совершенно невероятно, если вдуматься, – с «барочной скрипкой»! Скрипке, архетипическому объекту и символу XVII века, было дано имя, подразумевавшее, что современная настройка струн, применяемая в симфонических оркестрах, представляет собой норму, просто «скрипку». Потом был клавесин, который, если бы не имел отдельного названия, был бы «барочным фортепиано». Аналогично и исторические исполнительские стили рассматривались как исключения и преподавались в специальном классе под названием «исполнительские практики», где можно было узнать обо всей этой орнаментации и других странных приемах игры, выходивших за рамки традиционного мейнстрима.

Но мейнстрим постоянно меняется, и эти «старинные» инструменты и «старинные» стили игры больше не кажутся таким уж исключительными или экзотическими. Теперь они уже скорее «новые», чем «старинные». Есть традиция, хотя и молодая, которая придает логику их существованию. Об этом свидетельствует то, что еще недавно, в 1980-е годы, записи часто рекламировались как сделанные на «исторических инструментах»; теперь редко встретишь такую надпись на CD. Эта практика стала обычной и не требует особого обозначения.

Итак, если «старинная музыка» больше не старинная, давайте подберем ей более точное название. Таким названием должна бы быть «современная музыка», поскольку это явление относительно недавнее. Но этот термин уже занят. На самом деле идеей, действительно передающей дух эпохи, которую мы называем «старинной», принципом, который мотивировал художников, интеллектуалов и музыкантов того времени, была риторика, искусство общения. Как я покажу в последующих главах, музыка была таким выдающимся примером прикладной риторики, что логично было бы именно риторику называть основной парадигмой музыки, ее операционной системой. Риторика в этом случае особенно уместна, поскольку она была системой, презираемой и игнорируемой романтиками. Таким образом, риторическая музыка выражает сущность музыкального духа до революции романтизма.

Итак, в начале этой книги мы свидетельствуем о маленьком конце «старинной музыки». С этого момента я буду называть ее новым именем – риторической музыкой.

Музыкантство

Музыкантство – слово, придуманное очень интересным автором, Кристофером Смоллом. Он имел в виду, что музыка – это не вещь, а действие, которое включает в себя «всю музыкальную деятельность, от сочинения до исполнения, прослушивания плеера и пения под душем, даже уборка после концерта – тоже своего рода музыкантство».

Принимая определение Смолла, я понимаю музыкантство как мультидисциплинарный термин, который помогает мне выстроить собственную концепцию взаимосвязей в риторической музыкальной деятельности, куда входит исполнение, изготовление инструментов, редактирование музыки или обеспечение к ней доступа для музыкантов, обучение музыкальному исполнительству и музыкальной истории, изучение истории музыки, сочинение новых произведений и анализ существующих, и т. д. Всё это суть исторические формы музыкантства, и общую динамику им придает чувство стиля. Ко всем этим видам деятельности часто применяются – более или менее последовательно – одни и те же принципы и ценности.

Терминология и концепции

Размышляя об именах вещей, Конфуций указывал, что, пока термины четко не определены, осмысленное обсуждение невозможно. Так что, вероятно, стоит потратить на них немного времени.

Как бы мы ни старались, нельзя узнать, насколько точно воссоздают наши современные реконструкции оригинальный репертуар и музыкальные практики до 1800 года. Поэтому, честно говоря, мы не можем давать одинаковые имена оригиналу и реконструкции. Таким образом, современная копия старинного оригинального инструмента есть инструмент эпохи, а современный музыкант, чье чувство стиля основывается на старом оригинальном стиле, – это «исторический исполнитель». Я использую термин «стиль эпохи» в общем смысле для бесчисленных стилей, объединенных лишь тем фактом, что все они должны быть восстановлены из утерянных оригиналов.

Стиль можно понимать двояко: романтизм, например, ассоциируется с романтическим исполнительским протоколом. Последний – это исполнительские техники и конвенции, манера или набор средств, в соответствии с которыми исполняется произведение и которые однозначно определяются как стиль. С другой стороны, стиль – общее отношение или позиция, имеющие место во всех видах искусства, включая музыку; это идеи, которые считаются само собой разумеющимися: философия, художественные концепции и мотивы, иначе говоря – его идеология. Классические музыканты играют, например, в современном стиле, не имея и малейшего представления о модернизме или о том, чем он отличается от романтизма. Я обычно выделяю эти два аспекта: исполнительский протокол и идеологию. Кажется странным, что оба эти аспекта любого стиля не соотносят друг с другом напрямую. Скажем, не усматривают причинную связь между портаменто и романтизмом.

В эпохе риторики мое внимание в первую очередь сосредоточено на музыке XVII и XVIII веков по двум причинам. Во-первых, это эпоха, которую я изучал как исполнитель. Во-вторых, мотивирующие принципы музыки этой эпохи, барокко, изначально революционные, почти полностью были уничтожены, когда их вытеснили, так что их возрождение снова кажется революционным.

Вот некоторые термины, которые я часто использую.

● Аффект (passion) – страсть; дух; настроение; психическое состояние; чувство; эмоциональная агогика: ритмическая свобода для выявления относительной важности нот в мелодии.

● Аутентичный – исторически точный и достоверный.

● Декламация (Vortrag) – игра или пение в страстной ораторской манере; выражение сильных чувств, адресованных к страстям слушателей. См. также красноречивый стиль.

● Длинная фраза (фраза с кульминацией) – фраза, разработанная в начале XIX века; часто исполняется на одном дыхании или смычке, начинается тихо, строится в направлении «цели» или «кульминации», затем затихает.

● Подача – преподнесение; эффектное, действенное исполнение; сравните с декламацией.

● Жестовая фразировка: основана на жестах и фигурах, а не на всеохватывающей протяженной линии.

● Идеология – философия, художественные предпосылки и особенности стиля, в отличие от исполнительского протокола (манеры, техник и правил, используемых при исполнении произведений).

● Иерархия долей – разница между сильными и слабыми долями такта; «хорошие» и «плохие» ноты.

● Изобретение/инвенция – основная композиторская тематическая идея как для целого произведения, так и для самого мелкого жеста в нем; первая стадия подготовки речи или композиции: вдохновение и аргумент.

● Исполнительская практика – распространенная практика; фактическое подтверждение того, какая музыка и каким образом исполнялась; практические стилистические условности реального исполнения.

● Историческая (Period) композиция – современное произведение, убедительно написанное в стиле одного из периодов прошлого.

● Исторический (Period) – подразумевает современное подражание определенному историческому периоду (как в случае «исторической мебели» или «исторических костюмов»). В этой книге обычно означает музыкальный стиль XVII и XVIII веков. Противоположен «оригинальному», старинному.

● Исторически вдохновленное/информированное/осведомленное исполнительство (HIP) – ответная реакция на движения романтизма и модерна. Другие названия: аутентичное движение, старинная музыка, историческое исполнительство, вторая практика. Противоположно оригинальному исполнению.

● Исторический (Period) инструмент – современный написанию исполняемой музыки.

● Исторический (Period) исполнитель – то же, что исполнитель-аутентист.

● Исторический (Period) стиль – стиль, более не передаваемый через устную традицию, требующий обращения к письменным источникам.

● Каноническая музыка – то же, что романтическая музыка.

● Классический период – примерно 1770–1800 годы.

● Красноречивый стиль – исполнительский стиль эпохи барокко, яркий, проникновенный и выразительный; игра или пение в страстной ораторской манере. Основывается на декламации и жестовой фразировке. Противоположен здесь тесному стилю.

● Музыкальная речь (Klangrede) – термин, введенный Иоганом Маттезоном.

● Музыкальный жест – обычная фигура; короткая последовательность нот; музыкальный блок, сегмент или раздел фразы; минимальная единица музыкального смысла, на которую может быть разделена мелодическая линия.

● Музыкантство (musicking) – неологизм Кристофера Смолла. Подразумевает «всю музыкальную деятельность, от сочинения до исполнения, слушания плеера и пения под душем – даже уборка после концерта является своего рода музыкантством» [29].

● Один голос на партию (one voice per part, OVPP) – способ исполнения барочной хоровой музыки, применяемый в произведениях Баха.

● Плюрализм – осознание исторического развития музыки и происходивших изменений стиля. Противоположен здесь хроноцентризму.

● Революция романтизма – эстетическая революция; великий раздел или культурный поворот, образованный промышленной революцией, примерно совпадает по времени с Великой французской революцией (1789) и Третьей симфонией Бетховена (1803).

● Реплика – копия, точная во всех деталях; клон.

● Риторическая музыка – музыка, созданная во времена, когда музыкальная риторика ценилась и использовалась, начиная с Возрождения и до конца XVIII века; отвергнута революцией романтизма.

● Романтизм – музыкальная идеология XIX и XX веков; не путать с романтическим стилем.

● Романтическая музыка – музыка примерно с 1800 года и далее (включая большинство современной музыки).

● Рубато (tempo rubato) – выразительное отклонение в темпе.

● Старинная музыка – см.: HIP, исторический стиль; риторическая музыка (все правомерны одинаково).

● Счастливая находка (serendipity) – способность случайно делать счастливые и полезные открытия.

● Тесный [30] стиль – форма исторического стиля, характеризуемая эмоциональной отстраненностью и нехваткой выразительности; стиль нынешнего исторического периода.

● Украшения (agréments) – обязательные украшения; мелкая орнаментика, такая как апподжиатуры, трели и морденты, обычно отмеченные в нотах специальными знаками. Ср. passaggi.

● Хроноцентризм – представление о том, что чье-либо собственное время или период важнее других; эквивалент пространственной концепции этноцентризма. В данном случае противоположен плюрализму.

● Фигура – особый, узнаваемый мотив или жест.

● Фраза с кульминацией – то же, что длинная фраза.

● Эпоха романтизма – период с 1800 года и далее, с доминированием эстетических ценностей романтизма.

● Passaggi – сложные импровизации или диминуции, свободная орнаментация; колоратуры; дополнительные вариации; пассажи (Гальярд), вариации (Нойман); внетемповые (extempore) вариации (Кванц).

I

Исполнительские стили

Глава 1

Говоря иначе, мы говорим иное

Разными способами исполнения можно заставить [музыкальные. – Б. Х.] пассажи звучать настолько по-разному, что они будут едва узнаваемыми.

Карл Филипп Эмануэль Бах. Versuch [31]

«Стиль – это то, что перестает быть стильным»

Известны слова Коко Шанель: «La mode, c’est ce qui se démode» [32]. Перемены стиля особенно заметны в одежде. Каждый сезон приносит новые идеи, а сами сезоны слагаются в «эпохи». В мужской моде, например, на одном конце есть ультраконсервативный фрак и белая бабочка, стиль одежды, практически идентичный вечернему костюму вековой давности. Далее гамму продолжает деловой костюм, который меняется в деталях, но в своей основе стабильно остается тем же по меньшей мере последние сто лет. На другом конце находится весьма изменчивая повседневная (casual) мода, скажем, одежда выходного дня, которая меняется каждый сезон. В музыке тоже есть параллельные категории: на консервативном конце – музыка для свадеб, похорон и большинства религиозных обрядов, в середине – относительно устойчивая «каноническая» музыка, и на неформальной стороне – популярная музыка, очень изменчивая и постоянно меняющаяся.

Кристофер Смолл пишет о похожей ситуации в театре и кино:

Недавно я снова смотрел фильм Лоуренса Оливье «Генрих V» (1944) по пьесе Шекспира. Для тех из нас, кто увидел его когда-то впервые, казалось, что Оливье нашел способ по-шекспировски и говорить, резонируя со звуками и ритмами повседневной речи, и действовать, прибегая к языку мимики и жестов, который представлялся совершенно естественным и спонтанным. Но пятьдесят лет спустя этот фильм кажется таким же экстравагантно напыщенным, почти слащавым, как старые пленки с записями знаменитых викторианских актеров, которые мы находим уморительными. Это не вина Оливье; просто за полвека изменились сценические условности. Не существует естественного способа говорить по-шекспировски. [33]

Раньше, до Второй мировой войны, исполнительский стиль в романтической музыке «выходил из моды» очень медленно. В те дни господствовал только один исполнительский протокол, один стиль, который «годился для всего» и использовался для самых разных жанров музыки. Лишь в популярной музыке стили развивались и угасали в течение года, а то и быстрее.

Но так было не всегда. До революции романтизма концертная музыка не отличалась большой устойчивостью.

Новизна

Эпоху барокко называют «праздником однодневки» [34], потому что композиторы-исполнители XVIII века, подобно современным дизайнерам одежды, должны были всё время производить новую музыку.

● В 1770-х годах, например, Бёрни писал, что «жизнь музыкальных сочинений в Италии столь коротка, столь сильна страсть к новизне, что из-за нескольких необходимых копий не стоит тратиться на гравировку и печатный станок» [35].

● Фон Уффенбах в 1716 году удивлялся тому, что оперы Люлли пользовались успехом, несмотря на их почтенный возраст (Люлли умер в 1687 году, то есть прошло двадцать девять лет – всё равно как сегодня носить брюки клёш и футболки в стиле тай-дай).

● Иоганн Себастьян Бах в своем письме к Лейпцигскому городскому совету в 1730 году писал: «Положение музыки сегодня находится совсем в иных условиях, нежели ранее; искусство поднялось весьма сильно, и, удивления достойно, вкус изменился, поскольку и музыка в своем прежнем виде для нашего уха более не звучит…»

● Иоганн Маттезон не мог понять, почему в его время (1739) всё еще восхищаются музыкой Корелли, бóльшая часть которой была опубликована в 1680–1690-х годах, полвека назад [36].

● Кроме того, Маттезон, описывая разные виды основных украшений, отмечает, что «наши ученые музыканты в прошлом слагали целые книги <…> ни о чем ином, как о вокальных орнаментах <…> которые, однако, никак не связаны с вышеупомянутыми и которые не следует с ними путать <…> Всё меняется почти ежегодно, и старые украшения выходят из моды, изменяются или даже уступают место более современным» [37].

● Существует даже документ об увольнении кантора во Фленсбурге в 1687 году за то, что он «неоднократно исполнял одни и те же пьесы, не представляя новых» [38].

Роджер Норт упоминает в 1728 году о «некоем мистере Джоне Дженкинсе, чьи многочисленные музыкальные сочинения, в свое время почитаемые более других, ныне находятся в крайнем небрежении. Возьму на себя смелость кратко рассказать об этом особенном мастере, с которым мне посчастливилось быть близко знакомым и дружить [!]» [39].

В 1730-х слушавшие произведения Пёрселла (умершего в 1695 году) были склонны считать его музыку «церковной», тогда как музыка Генделя некоторым слушателям конца XVIII века – через два поколения после его золотой поры – казалась слишком ученой и была представлена лишь в отрывках [40].

Чарльз Ависон дает нам ключ к тому, что думали английские музыканты середины XVIII века о музыке Елизаветинской эпохи, когда, по его словам, «усидчивые гении» обременяли «искусство сумбуром частей, которые, подобно многочисленным и пустяковым украшениям в готической архитектуре, не приносили никакого другого удовольствия, кроме изумления перед терпением и дотошностью художника» [41].

Нам трудно представить, насколько велика была потребность людей в новизне, в музыке, которую они никогда прежде не слышали. Публика выражала радость и одобрение, когда композитору особенно удавалось проведение темы, точь-в-точь как современная рок-аудитория. Спонтанные аплодисменты между частями или прямо во время исполнения были обычным делом. Кажется, всё обстояло с точностью до наоборот в сравнении с нынешней классической аудиторией. Тогда интересовались только новым, теперь, похоже, только тем, что известно [42].

Сегодня люди считают, например, «Весну священную» Стравинского «современной» музыкой, хотя ее премьера состоялась в… 1913 году. Таким образом, сегодняшнее представление о современной музыке может включать в себя произведения почти столетней давности. Напротив, в Англии конца XVIII века музыкальные произведения, которым перевалило за двадцать лет, исполнялись в серии, известной как antient music [43], «старинная музыка».

Показательно мнение Чарльза Бёрни о Себастьяне Бахе, умершем меньше чем за поколение до того, как тот написал свою книгу в 1773 году. Старый Бах казался Бёрни фигурой из далекого прошлого, из «готического периода седых контрапунктистов» [44]. Бёрни, высоко ценивший сына Баха, Эмануэля, писал:

Как сложился его стиль, где он обрел свой вкус и утонченность, проследить трудно; несомненно, он не унаследовал и не перенял их от своего отца, который был его единственным учителем; ибо этот почтенный музыкант, хоть и несравненный по учености и изобретательности, считал столь необходимым крепко держаться за гармонию, что ему неизменно приходилось жертвовать мелодией и экспрессией. [45]

Эти примеры показывают, как быстро менялся стиль в XVIII веке.

Что касается исполнительских стилей, вся эта нестабильность прекратилась, условно говоря, в начале XIX века, когда произошел крупный эстетический сдвиг. С того времени музыканты намеренно пытались использовать один и тот же общий стиль исполнения – романтический. По крайней мере, они старались, и, думаю, у них получалось. Это как если бы сейчас, в начале XXI века, люди всё еще носили одежду в стиле, популярном два столетия назад (на самом деле, хотя мы и сближаем стили в одежде и музыке, это совсем не одно и то же). Эта очень мощная историческая традиция подкрепляется общей педагогической родословной, о чем свидетельствуют резюме музыкантов и учебные курсы консерваторий: музыканты часто упоминают не только своих учителей, но и, если они достаточно известны, исполнительскую «школу», к которой они принадлежат. Именно на этом, восходящем к XIX веку, наследии они основывают свой авторитет и влияние в качестве исполнителей и педагогов.

Следующий сдвиг произошел в 1960-е годы: музыку стали исполнять в подчеркнуто разных стилях. На пространственной оси возникли открытия музыкальной этнографии, которые позволяли понять другие, существующие ныне музыкальные культуры, а также сравнить себя с ними. На временнóй оси появились стили и инструменты, претендовавшие на свою историческую точность. Сдвиг в 1960-х годах был настолько значительным, что даже музыканты, решительно его проигнорировавшие, автоматически причислялись к играющим в стиле, который мы по умолчанию называем «современным».

Съедая поваренную книгу

Несколько лет назад, прогуливаясь по каналу Кловениерсбургвал, я набрел на красивые ворота, ведущие в одно из зданий Амстердамского университета. Надпись над входом гласила: «Wie hetzelfde anders zegt, zegt iets anders», что значит: «Сказать иначе – всё равно что сказать иное». Применительно к музыке это можно перефразировать так: «пьеса, исполненная иначе, – другая пьеса», или, развивая эту мысль, «исполнительский стиль может быть важнее нот». Пожалуй, на этой идее основывается исторический стиль в исполнительстве XX века.

Тезис о том, что «пьеса, исполненная иначе, – другая пьеса», можно проиллюстрировать, всего лишь изменив темп:

1 ▶ Амстердамский барочный оркестр, Коопман, 1996. Бах. Кантата BWV 207a. Часть 1

2 ▶ Musica Antiqua Köln, Гёбель, 1996. Бах. Кантата BWV 207. Часть 1

Как утверждает Кристофер Смолл и другие музыковеды, музыка – не вещь, а действия, совершаемые людьми [46]. Обычно мы представляем себе произведение в виде текста, потому что у него есть фиксированная, устойчивая форма. Мы говорим о «музыке» на пюпитре. Но ноты на странице еще не произведение; на самом деле это вообще не музыка. Ноты – просто рецепт, которому должен следовать исполнитель, своего рода поваренная книга. Между рецептом и готовым блюдом должно быть действие, и пропустить его – всё равно что пытаться съесть поваренную книгу. Разные теоретики охотно это оспорят, но для действительно музыкантствующих, для тех, кто слушает или играет музыку, само собой разумеется, что произведение обретает свое лицо лишь в исполнении. Музыкальное значение возникает в восприятии, в момент, когда пьесу играют и слышат.

Арнонкур вспоминал, как однажды пошел слушать Монтеверди, а услышал Вагнера. Во времена Монтеверди репертуар, который можно было услышать, состоял из музыки, написанной современниками, – канона старого репертуара не существовало. Сейчас на слуху намного больше стилей: музыкальные драмы Вагнера и оперы Пуччини, к примеру. Так что сегодня, в отличие от времен 350-летней давности, вполне можно сделать из оперы Монтеверди музыку XIX или XX века – посредством аранжировки или инструментовки [47]. Есть и другие способы «модернизировать» оперы Монтеверди – с помощью фразировки, артикуляции, вибрато или современного вокального стиля, не слишком озабоченного передачей смысла текста.

Но и не имея за спиной музыки прошлого, барочные музыканты могли опираться на многие исполнительские стили и таким образом придавать музыке разный характер. Когда произведение каждый раз исполняют по-разному, его идентичность определяется тем, как его играют. Это как шутка, которая может варьироваться от рассказчика к рассказчику. Другими словами, в музыкальном исполнении как есть также и что. Франческо Джеминиани в 1751 году в своем «Искусстве игры на скрипке» писал: «…даже в обычной речи разная интонация придает одному и тому же слову разный смысл». Вот простой пример того, как один и тот же вопрос меняет свой смысл в зависимости от расставленных акцентов: «Как это можно назвать любовью?», «Как? Это можно назвать любовью?», «Как это можно назвать – любовью?» [48].

Что касается меня, я помню времена, когда, слушая неизвестную мне запись, я, как правило, мог ее идентифицировать, то есть определить автора музыки. Но несколько лет назад я понял, что утратил эту способность. Теперь я слышу в первую очередь исполнение, для меня «Мессия» Генделя может звучать как Моцарт или как Малер, потому что исполняется в стиле, который ассоциируется с этими композиторами. Чтобы проиллюстрировать эту мысль, предлагаю послушать следующий трек и, не проверяя, что это за произведение, угадать композитора.

3 ▶ Неизвестный оркестр, Стоковский, 1957. Бах. Духовная песня «Komm, süsser Tod», BWV 478 (обработка Стоковского)

Звучит как Сибелиус, но не совсем. А могли бы вы предположить, что это Бах? [49]

«Гендель в историческом исполнении, – считает Джеймс Паракилас, – звучит скорее как наследник Пёрселла, нежели как предшественник Мендельсона. Традиционная же музыка [то есть исполнительский стиль. – Б. Х.], напротив, притягивает наиболее ранние работы в своей традиции к более поздним» [50].

Таким образом, с течением времени лицо произведения через исполнение постепенно меняется. Хосе Боуэн, основываясь на трех десятках записей, сделанных во второй половине XX века, показал, как Шестая симфония Малера мало-помалу удлиняется. Исполнение этого произведения стало очевидно медленнее. Это наглядный пример того, как исполнительская традиция изменила наше представление об идентичности произведения. «Традиция укрепляется через воспроизведение: ноты, которые перестают играть, пропадают из мелодии (так портаменто перестало быть необходимым в скрипичном концерте Брамса)» [51].

Разумеется, то, что исполненное иначе произведение – это другое произведение, более верно для одних пьес, чем для других. Симфонии Бетховена, например, настолько известны, что отличия при их исполнении довольно поверхностны. Но гамбовые сюиты Маре могут звучать очень по-разному в зависимости от исполнителя. Сам Маре считал, что «превосходнейшие пьесы [теряют. – Б. Х.] всё свое очарование, если играть их ненадлежащим образом» [52].

Маттезон в 1739 году писал:

Те, кто так и не узнал, каким хотел услышать свое произведение композитор, вряд ли сыграют его хорошо. Действительно, они зачастую лишают произведение его истинной силы и изящества настолько, что, находись композитор среди слушателей, он с трудом бы узнал собственную музыку. [53]

Один из соавторов Энциклопедии Дидро, живший в Германии Фридрих де Кастильон, сообщал, что Иоганн Хассе «едва узнавал свои арии, когда французы исполняли их в Париже» [54]. Кастильон пришел к выводу, что именно музыкальные акценты делали произведение, выразительное для немцев, невыразительным для французов. Полагаю, что тому были и иные причины.

Кванц отмечал: «Хорошее впечатление от музыкальной пьесы зависит от исполнителя почти в той же мере, что и от композитора. Наилучшее сочинение можно испортить скверным исполнением, а достойное исполнение может улучшить даже весьма посредственное сочинение» [55].

Вот что Арнонкур пишет о старой традиционной инструментовке [56] «Страстей по Матфею»: «<…> струнная группа покрывает всё словно „звуковым ковром“. Уже первый хор с его сложной инструментовкой тонет в „романтически-жирном“ звучании струнных. Кажется, что слышишь Брамса <…>» [57].

Сейчас в воздухе витает идея, будто Бах даже не использовал хор и что OVPP (один голос на партию) позволяет лучше слышать оркестровые партии без форсирования. Безусловно, наши представления об этих «Страстях» радикально изменились с 1960-х годов, и то, что мы слышим сегодня, – это, в сущности, другое произведение.

Музыкальный словарь Гроува (издание 2001 года) среди прочих определений импровизации предлагает и такое: «…создание окончательной формы музыкального произведения во время его исполнения». Но я не припомню музыки, которая не соответствовала бы этому определению. Вероятно, тот, кто написал эти слова, считал, подобно многим нынешним теоретикам, что пьеса может обрести свою окончательную форму и без исполнения. Удивительно, что кто-то может перепутать лист бумаги с музыкой, но именно это происходит, когда вы становитесь слишком начитанными. Конечно, партитура – важный этап на пути к музыке, но ее роль сводится лишь к кодированию потенциальных исполненных версий произведения. И, как я покажу позже, партитуры отнюдь не точны, поскольку не все параметры исполнения могут быть обозначены.

На концертах новой музыки, отмечает Паракилас, часто сложно отделить исполнение от сочинения. «Мы видим это в обычном ритуале после окончания пьесы, когда исполнитель на сцене и артист-композитор где-то среди публики любезно пытаются простиранием рук или хлопаньем в ладоши перенаправить аплодисменты аудитории друг другу» [58]. Такая двусмысленность, конечно, проистекает от незнания произведения. Другой пример, который приводит Паракилас, – произведение, которое пока играет только один музыкант:

Пришедшие послушать симфонию Бетховена могут сравнить исполнение, которое они слышат, со многими другими, запечатленными в их памяти. <…> В годы, когда Джон Киркпатрик был единственным пианистом, исполнявшим сонату «Конкорд» [Чарльза Айвза. – Б. Х.