Общие места. Мифология повседневной жизни бесплатное чтение

Светлана Бойм
Общие места. Мифология повседневной жизни

Svetlana Boym

COMMON PLACES

Mythologies of everyday life in Russia

HARVARD UNIVERSITY PRESS

1994

Моим родителям, Музе и Юре Гольдберг

ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ

Прошло почти десять лет со времени написания моей книги «Common Places: Mythologies of Everyday Life in Russia», которая вышла в 1994 году в издательстве Гарвардского университета в Кембридже, США. Исследование общих мест проводилось в конце 1980-х – самом начале 1990-х. Тогда мне хотелось написать «археологию современности». Но эта современность очень быстро стала историей. И книга, как-то помимо моего желания, стала исторической. Много новых исследований повседневности было сделано за это время в России и за рубежом. Следуя девизу Козьмы Пруткова, что нельзя объять необъятное, я решила сохранить три первые части книги в их первоначальном варианте (с некоторыми добавлениями в главе о графомании) и написать новую четвертую часть, специально для русского издания. Она – о мифологиях конца 1990-х – начала 2000-х, касающихся понятий свободы, ностальгии и культурной памяти.

Перевод, по определению Вальтера Беньямина, не должен быть буквальным. Скорее наоборот, в каждом переводе должна чувствоваться «иностранность» другого языка. Переводить саму себя с американского академического языка на литературный русский было делом сложным. Но именно об этом моя книга: не о надоевшей оппозиции России и Запада, а о сложности перевода одной культуры в другую, о межкультурных диалогах и глобальной взаимосвязи, о ностальгии по культурному сообществу и необходимости его критического переосмысления.

Эта книга – не буквальный перевод американского издания, а авторская версия. Я решила ограничить теоретические и метатеоретические дискуссии и междисциплинарные споры сносками. Культурология, в моем понимании, не следует единой системной методологии и работает на границе философии, эстетики и антропологии культуры. При этом она не замутняет научные понятия и исторические контексты, а, наоборот, добавляет уровни саморефлексии. Мои теоретические герои и героини сочетали научную рефлексию с «еретическим жанром» (по определению Паскаля и Теодора Адорно) философского эссе, которое постоянно переосмысливает общие места и лежит в основе западной гуманитарной мысли, предшествуя дисциплинарному разделению труда. Среди них «еретики» от модернизма, структурализма и постструктурализма: Виктор Шкловский, Юрий Тынянов, Лидия Гинзбург, Вальтер Беньямин, Ролан Барт, Мишель де Серто, Рейнхарт Козеллек, Георг Зиммель и Ханна Арендт, Клиффорд Гирц и Джеймс Клиффорд. В моей книге «The Future of Nostalgia» (New York: Basic Books, 2001) я начала разрабатывать понятие «off-modern», боковую ветвь истории искусства и науки XX века, которая может противостоять как постмодернизму, так и антимодернизму. Английский предлог «off» трудно переводим на русский; он означает определенный эксцентризм (off-off Бродвей, например) и движение в сторону, не вспять, но и не вдогонку моде и прогрессу. Примером риторики офф-модернизма может быть понятие Виктора Шкловского «ход коня». Конь в шахматах, как известно, двигается зигзагом, не всегда выигрывая, но никогда не предавая процесс познания и осмысления современности.

Книга писалась для англоязычного читателя, а теперь переводится для русскоязычного. Мне кажется, что за эти десять лет граница стала гораздо менее существенной. Так что книга предназначается для любого читателя, которому она интересна.

Общие места, конечно, не обживаются в одиночку. Мне хотелось бы особенно поблагодарить Катю Капович за помощь в переводе книги. Я благодарна всем своим друзьям на тех и других берегах, с которыми мы по-прежнему понимаем друг друга с полуслова. Прогулки с Майей Туровской, от ВДНХ до Central Park в Нью-Йорке, вдохновили меня на исследование повседневности и помогли мне относиться к пошлости с должной серьезностью. Художник Илья Кабаков помог мне вернуться в мою коммунальную квартиру почти ностальгически. В Москве и в Ленинграде-Петербурге мне оказали гостеприимство и дружескую поддержку Маша Гессен, Наталия Кычанова-Стругач, Александр Эткинд, Маша Липман, Даниил Дондурей, Зара Абдуллаева, Алла Ефимова, Феликс Розинер, Ирина Сандомирская, Екатерина Деготь, Иосиф Бакштейн, Олег Хархордин, Владимир Паперный, Андрей Зорин, Анна Альчук, Алла Гербер, Дмитрий Пригов, группа АЕС, Виктор Мизиано и многие другие. Также я благодарна моим американским и европейским коллегам Уильяму Милсу Тодду, Юрию Штридтеру, Дональду Фэнгеру, Борису Гройсу, Георгу Витте, Юрию Мурашову, Мусе Гланц, Ирине Паперно, Майклу Холквисту, Грете Слобин, Джеффри Бруксу, Юрию Слезкину, Кэтрин Непомнящей, Катерине Кларк. Моими первыми собеседниками и критическими читателями были, конечно, мои аспиранты, без которых писать книги было бы гораздо менее интересно.

Особая благодарность главному редактору НЛО Ирине Прохоровой, которая помогла претворить мои желания в жизнь и вдохновила меня на русское издание, и редактору книги, д-ру Сергею Зенкину за интеллектуальную поддержку и внимание. Спасибо замечательному фотографу Марку Штейнбоку за московские и петербургские фотографии, сделанные специально для книги, и Илье и Эмилии Кабаковым за фотографии инсталляций.

Москва – Кембридж, 10 сентября 2002 г.

ВСТУПЛЕНИЕ
В ПОИСКАХ ПОТЕРЯННОЙ ПОВСЕДНЕВНОСТИ

«Когда-то мы понимали друг друга с полуслова, а теперь говорим все и ничего не понимаем», – сказала мне одна моя московская приятельница. Понимание с полуслова было своего рода паролем в компанию единомышленников. Своих узнавали по умолчаниям и нюансам интонации, не по тому, что было сказано, а по тому, что осталось недоговоренным. Говорить слова целиком казалось чем-то почти непристойным. Это было не столько делом политики, сколько делом вкуса. Излишняя скрытность, как и излишняя прямолинейность, вызывала подозрения. Это все равно что прийти одетым не по погоде – чрезмерно обнаженным или чрезмерно укутанным. Баланс недоговоренности определял этику и эротику повседневности. Такая форма коммуникации плохо переводится как на иностранные языки, так и на языки других поколений. Например, американская метафора искренности – «saying what you mean and being straightforward» – основана на прямолинейности, которая часто кажется другим наигранностью или инфантилизмом. В российской традиции правда или, вернее, истина, к которой, по словам Набокова, трудно подобрать рифму, должна оставаться недосказанной. В этой недосказанности, на которой была основана культура последнего советского поколения, перемешалось многое – романтическое отношение к языку, особое понимание духовности, конспиративные традиции, реальная политическая ситуация советского времени. Понимание с полуслова создавало свою замкнутую культурную мифологию с хорошо защищенными границами, которые начали распадаться вместе с границами политическими.

Эта книга – попытка рассказать о том, о чем принято недоговаривать, – о российской повседневности. Недоговоренность будет не препятствием, а предметом исследования. Археология повседневности имеет дело с осколками, отбросами и подводными течениями, и только изредка с затонувшими сокровищами.

Повседневное – это наше хорошо забытое настоящее. Это все то, что избегает анализа, не требует рефлексии и раздумья, а как бы само собой разумеется. Если мы спросим усталую женщину в метро, что она думает о повседневности, она, скорее всего, ответит: «Ну что об этом говорить, это и так ясно». И она будет права. Эта самоочевидность повседневности делает ее особенно неуловимой. Труднее всего найти вещь, потерянную на самом видном месте, или обнаружить преступника, который не прячется, а беседует с соседкой и ест вареные сосиски. Повседневность тавтологична, чрезмерно знакома и потому невидима. Зигмунд Фрейд отметил, что очень хорошо знакомое (heimlich) легко превращается в жутковато-фантастическое (unheimlich), повседневное и невероятное – это братья-близнецы. Только потеряв возможность продолжать обычную повседневную жизнь – во время войны, в эпоху социальных катаклизмов или при переезде в другую реальность, мы вдруг начинаем вспоминать и ценить ее. Но это уже не наша повседневность, а наша бывшая повседневность, приукрашенная ностальгией. (Это Campbell Soup Энди Уорхола или коммуналка Ильи Кабакова – концептуальная повседневность, вынесенная за пределы временного потока.) Гораздо сложнее описывать жизнь, которая не стала искусством, не завершилась катастрофой, не осталась «за кордоном». Повседневность сопротивляется эстетизации и анализу, идеологическому и политическому контролю. В то же время повседневная жизнь конспиративна – в традиционном смысле этого слова, она сохраняет традиции и часто подает нам идеологию, завуалированную здравым смыслом. Повседневность имеет особый ритм повторений и привычек, случайностей и незначительных деталей. Здесь все чуждо мелодраме. В повседневной жизни как будто ничего не происходит, ничего не начинается и ничего не кончается, а все только продолжается – как в лабиринте, который забросил даже Минотавр. Французский писатель и критик Морис Бланшо писал, что повседневность – это «вечнулевое» пространство – eternullitй – вечное и нулевое одновременно. Проза жизни тоже имеет свою поэтику.

Главное то, что повседневное противостоит апокалиптическому. Исследование повседневности заставляет увидеть длинные промежутки истории, разобраться в мелочах жизни, в негероическом повседневном выживании. Здесь ничто не обещает эффектной концовки, окрашенной харизматическим пафосом обреченности.

Российская история (да и не только российская) показывает, как часто самые прекрасные идеи – коммунистические и капиталистические, национальные и интернациональные – «разбиваются о быт», как любовные лодки поэтов-самоубийц. Может быть, проблема тут не столько в быте как таковом, сколько в определенном отношении к повседневной жизни, которую эти красивые теории пытаются забыть, поставить за скобки или радикально перестроить. Изучение повседневности дает нам возможность понять культурную ментальность, которая сохраняется на длинных исторических промежутках, разобраться в том, как теории претворяются в практику, какова этика повседневного поведения, которая не сводится к высокоморальным тирадам, а состоит из незначительных, но решающих индивидуальных актов, решений и выборов. Необходимо осмыслить не только правила, законы и запреты данного общества, но и способы увиливания, отлынивания, одурачивания, уклонения и отступления, на которых держится повседневная жизнь. Повседневное – это очевидное-невероятное.

Повседневный опыт общества можно описать посредством коротких повествований, историй, анекдотов, «мифов повседневной жизни», через которые люди осмысляют свое существование. Ролан Барт определил миф как тип речи, который бытует в данной культуре и воспринимается как естественный, данный самой природой, а не заданный культурой¹. Миф – не моральная, а описательная категория. Например, если на вопрос «Как дела?» большинство российских людей отвечает «ничего», а большинство американцев отвечает «fine» (отлично) или даже «great» (превосходно), то это далеко не сводится к тому, что американцы просто поверхностны или что в России жизнь тяжелее. Скорее это культурные стереотипы поведения, привычки, мифы общения. Это, конечно, не значит, что мифы неизменяемы, хотя они не изменяются так быстро, как политические партии. «Новые мифы» часто строятся на старых; например, многие советские мифы строились на российских мифах XIX века, которые они одновременно ассимилировали и искажали. Миф – не символ, он не дает четкой иконографии, а скорее предлагает «сюжетный ход». Через миф данная культура помогает человеку понять и осознать, что происходит вокруг него. Изучение культурной ментальности ставит под сомнение возможность радикальной переделки мышления народа путем простого внедрения идеологии сверху или извне. Миф притворяется аполитичным «здравым смыслом», но он всегда ассимилирует идеологию или культуру страны. Мифы отражают культурные «комплексы» и далеко не всегда соответствуют конкретному повседневному опыту, скорее они являются зеркалом, через которое повседневность может стать осмысленнее. Мифология – это язык культуры, мы все говорим на нем (хотя некоторые из нас становятся двуязычными); иначе мы бы просто не поняли друг друга.

Однако национальное единство не строится на единстве мифологии и на бессознательном повторении одного и того же историко-культурного репертуара. В XIX веке Эрнест Ренан писал, что в основе нации лежит не только память культуры, но и общее забывание и переписывание истории². Именно на этом искусстве забывать и основан общественный договор, или, по выражению Ренана, «постоянный диалог», на котором строится национальное сознание. Каждая нация должна была забыть междоусобную гражданскую войну, историческую травму, которую она пережила или нанесла другим. Так, чтоб стать «французами», жители страны должны были «забыть» Варфоломеевскую ночь и преследования катаров и других инакомыслящих. Американцы должны были забыть уничтожение индейцев, «коренных американцев», как их теперь принято называть. Однако в XX веке, после Второй мировой войны, единство нации уже строится не на искусстве забывать, а, наоборот, как показывает опыт Америки после Вьетнама и особенно Западной Германии, на болезненно-кропотливой и травматичной работе памяти. «Менеджмент прошлого» имеет свою собственную историю. Денацификация в Западной Германии прошла через несколько стадий, начиная с официальной, нередко лицемерной борьбы с внутренним фашизмом в конце 1940-х – начале 1950-х, когда травма была слишком близкой, и кончая демистификацией фашизма снизу, проведенной поколением 60-х годов. Поколение «детей», родившихся в 1940-е, задало отцам «прямые вопросы» о том, что делали они конкретно в 1940-е. Таким образом «менеджмент прошлого», перестав быть частью официальной политики, стал центральным предметом для болезненных общественных дискуссий и переосмысления истории, которое велось до 1980-х годов. Немецкий историк даже объявил, что западных немцев в 1980-х объединяла как нацию их нелюбовь ко всему немецкому. Новое, проблематическое единство в конце XX века стало возможным только после расщепления национальных мифов. Не случайно понятие «национальное примирение» входит в название специальной комиссии в Южной Африке; вторая часть названия «выявление правды»: Комиссия по выявлению правды и национальному примирению. Одно без другого невозможно.

Само понимание повседневности тесно связано с национальными идеалами. В российской традиции повседневность представляется в героическом и мелодраматическом свете. С повседневностью чаще всего борются. По поэтическому определению Маяковского, это называется «борьба с крепостями быта». Роман Якобсон написал в своей статье о самоубийстве Маяковского, что русское понятие «быт» непереводимо на европейские языки, так как, по мнению критика, только в русской культуре существовало противостояние быту, воплощенное в понятии бытие, которое в различное время определялось как духовное, революционное или поэтическое. Борьба с бытом, мещанством и пошлостью характерна для многих представителей русской интеллигенции, раннего русского социализма и философов символизма и русской идеи. Она определяет таких непохожих мыслителей, как Герцен и Бердяев, Соловьев и Троцкий. Даже обычно ироничный Владимир Набоков настаивал на оригинальности российской банальности. Набоков пишет, что понятие «пошлого» могло возникнуть только в русском языке XIX века «благодаря хорошему вкусу старой России»³. Дмитрий Лихачев утверждал, что слово «подвиг» не переводится на другие языки, так как оно определяет не конкретное достижение, а скорее само движение духа, подвижничество. Непереводимость быта и непереводимость подвига – две стороны одной медали. Непереводимые культурные категории часто указывают на культурные мифы. (Кстати, слова эти объявляются непереводимыми не в чисто лингвистическом, а скорее в культурно-мистическом плане. На этих непереводимостях и нюансах строится национальное самосознание.) История этих непереводимых понятий, иногда напоминающая приключенческий роман, положена в основу книги.

1. ФИКУСЫ И СОВЕТСКИЙ ОБРАЗ ЖИЗНИ

Начнем с советских цветов зла и сталинской домашней идиллии. Картина Лактионова «На новую квартиру» (1952) – одно из немногих произведений своего времени, изображающих «новый быт» обычных советских граждан. В центре мать – героиня Великой Отечественной войны, украшенная медалью, кажется, вот-вот запляшет вприсядку, закружится в народном танце. Рядом ее сын в парадной пионерской форме с портретом Сталина, занимающего в картине место отца. Взгляды членов этой образцовой советской семьи не встречаются: мать смотрит с восхищением в сторону невидимого источника света, сын поднимает глаза на довольную мать, а Сталин направляет свой взгляд в обратную сторону, как бы охраняя горизонты видимого. Мы наблюдаем не просто семейное торжество, а событие общественной значимости; все двери комнаты открыты, и на пороге стоят довольные свидетели-соседи, девочка с котенком и молодой человек с велосипедом. Таким образом, личное пространство не замкнуто, а естественно сообщается с пространством коллективным. В картине все идеально читается, вплоть до названий книг – томов Маяковского, лозунга «Слава нашей любимой родине». Предметы личного обихода довольно скудны – книги, связка с вещами, радио, два стула, мандолина, бумажные цветы и болезненного вида фикус на переднем плане. В картине чувствуется драматическая напряженность: все герои застыли в хорошо заученных позах какого-то позабытого тоталитарного «sitcom», сюжет которого ускользает от современного зрителя.

Картина не отличается саморефлексивностью. В ней нет ни теней, ни двусмысленности зеркального изображения. Мишель Фуко выбрал работу Веласкеса «Менины» с ее сложным саморефлексирующим художественным языком для рассмотрения основ европейского видения Нового времени, взаимоотношения «слов и вещей», художника и власти. «На новую квартиру» является образцом «прозрачного» художественного языка, однако похоже, что картина расскажет нам больше о советском искусстве, чем о советском жилищном строительстве.

Трудно себе представить, почему такая осторожная и правильная картина вызвала критику со стороны официальных искусствоведов в 1952 году после Всесоюзной выставки. В ней уж никак нельзя найти «отрыжек формализма», «сезанизма» или импрессионизма, с которыми так яростно боролись в то время. Критик Дмитриева характеризует картину как «произведение весьма спорное, не только по своим формальным приемам, но главное по своему содержанию»:

Что изобразил Лактионов в своей картине? Перед зрителями демонстрируется груда домашнего скарба, всевозможные узлы, фикус, бумажные цветы, мандолина. Женщина, очень воинственного вида, уперев руки в боки, стоит возле этой груды и торжествующе хохочет. Для полноты ансамбля стены оклеены пестрыми обоями, каких в действительности в новых домах не бывает. Художнику стоило бы вспомнить стихотворение Маяковского «Старое и новое», посвященное переезду в новый дом. Кончается оно так:

Мораль

            стиха

                    понятна сама,

гвоздями

            в мозг

                    вбита:

– Товарищи,

            переезжая в новые дома,

Отречемся

            от старого быта

Между тем героиня картины Лактионова явно не собирается отречься от своего старого быта: она привезла с собой даже бумажные цветы. Но, может быть, художник хотел над этим посмеяться, проиллюстрировать сатирическое произведение Маяковского? Нет, этого не видно.

Живопись Лактионова действительно отличается тщательной отделанностью и достигает иллюзорности. Но она мертва, жестка, в ней есть нечто от иллюзорности восковых фигур⁴.

Другой критик отметил в картине «привкус некоторой слащавости, нарочитой умиленности». Риторика этой так называемой «доброжелательной критики» сама по себе симптоматична. Картина критикуется за форму и за содержание, как недостаточно реалистическая и недостаточно социалистическая; она представляет не реальность, а «иллюзорность», «нарочитость», не «живых людей, а восковые фигуры». Таким образом, картина лакирует, а не отображает «действительность в ее революционном развитии», представляет собой «академическую симуляцию». Может быть, причина в том, что картина Лактионова слишком правильно следует иконографии, это почти «метаживопись», картина, состоящая из узнаваемых цитат. Поза хозяйки напоминает нам «Мать партизана» Сергея Герасимова и другие картины военного времени. «Нарочитость» картины состоит именно в ее нарочитой правильности, почти не скрываемой условности сталинского академизма. Картина кажется не «искренней», а откровенно условной⁵.

Главным символом политической некорректности в картине является фикус. В этом неприхотливом вечнозеленом растении с подозрительно «космополитичным», нерусским названием виделись корни мещанства и цветы мелкобуржуазного зла. (Хотя, строго говоря, фикус – это один из немногих «реалистических» элементов в картине.) Не случайно критик апеллирует к стихотворению Маяковского с характерным названием «Старое и новое». Лозунг борьбы с домашним хламом и мещанством, за новый быт унаследован критиками социалистического реализма прямо из левого искусства 1920-х годов, с которым они непосредственно боролись. Оказалось, что после уничтожения авангарда некоторые из его лозунгов, как, например, лозунг борьбы за вкус, перекочевали в эклектический репертуар официальной критики соцреализма⁶. Таким образом, борьба с китчем сама может стать частью тоталитарной системы, тоталитарного китчевого сознания.

Многие критики китча на Западе, от Набокова до Германа Броха, часто находили его истоки в буржуазном культе домашнего очага. В романе Набокова «Дар» кактусы на окне у немецкой хозяйки пансиона символизируют ее маленький пошлый мирок. Но фикус в картине Лактионова – это символ мифического мещанства, мещанства, которое к этому времени было уже ликвидировано как класс, а затем воссоздано во «вторичной» мещанской культуре сталинской элиты. (Вспомним слова отца из повести Андрея Платонова «Фро»: «…мещанки… теперь их нет, они умерли давно. Тебе до мещанки еще долго жить и учиться надо, те хорошие женщины были…»⁷) Фикус, как и бумажные цветы, – образ мифического врага, символ борьбы как таковой.

Цветы и корни – это основные метафоры эпохи борьбы с космополитизмом, «жалким пигмейством» и «безродными, эстетствующими выродками» (цитаты из атаки на А. Эфроса, Н. Пунина, И. Маца). Например, в постановлении Совета министров СССР о преобразовании Академии художеств в 1947 году прямо говорилось:

Цветы западного искусства пустили крепкие корни… со всеми этими плевелами, мешающими развиваться здоровому советскому искусству, пришлось долго и упорно бороться. Подавляющее большинство искусствоведов и критиков в течение более 20 лет игнорировало замечательные реалистические традиции национального искусства… пренебрежительно и высокомерно оценивало гордость и славу русского искусства – творчество передвижников⁸.

Возможно, особенно тщательная критика «картин бытового жанра» связана еще и с тем, что конец 1940-х – начало 1950-х – это время арестов, кампания борьбы не с мещанством, а с космополитизмом. Не переезд на новую квартиру, а арест являлся частью сталинского «нового быта». Переезд часто происходил в комнату арестованных, которую с удовольствием занимали соседи по коммуналке. Впрочем, не стоит поддаваться соблазну и читать картину реалистически или аллегорически. Это лишь жанровая сцена, отражающая на своей заглаженной поверхности парадоксы критики зрелого соцреализма.

Критика и ретуширование картины продолжались в 1960-е годы. В альбомах 1960-х картина часто публиковалась без портрета Сталина. В 1960-х не только фикус и бумажные цветы, но и портрет Сталина стал элементом плохого вкуса. При этом все театральное действие картины с ее невидимым источником света оставалось, обрезались только ее неудачные, «скомпрометированные» края. Эта новая борьба со сталинским китчем стала своего рода лакировкой исторической памяти, китчем в другом стиле.

В американской мифологии 1950-х годов фикус выступает вполне положительно. В песне «Большие надежды» поется о маленьком муравье, который мечтает сдвинуть огромный фикус. «Oh this little and who tries to move the rubber plant… he’s got high hopes, he’s got high hopes». «Простой муравей» – иронически-поэтический образ среднего американца. Если российский фикус – символ косности, то американский фикус – символ «больших надежд». Дело тут не в природе и не в ботанике, а в культурной мифологии. Фикус, один из немногих правдоподобных элементов в картине Лактионова, является ключом к археологии советской повседневности и к истории ее описания. Мы еще увидим настоящие фикусы на подоконниках в коммунальных квартирах, а пока остановимся на цветах зла в искусстве.

2. АРХЕОЛОГИЯ ПОВСЕДНЕВНОСТИ: ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ

«Археология знания» – термин Мишеля Фуко⁹. Археология его собственного термина приведет нас к «генеалогии метафор» Ницше и к идее театра памяти Вальтера Беньямина. Ницше писал, что правда во внеморальном смысле слова – это хорошо забытая метафора. Другими словами, дорога к правде ведет через самоанализ и анализ метафор и клише о том, что такое правда. Без этого своего рода дискурсивного очищения невозможно философское знание и правдивое отношение к жизни. Конечно, и Ницше, и Фуко позволяли себе повседневные отклонения от собственных теорий. Для Беньямина «археология» памяти связана не столько с поиском корней, сколько с поиском многочисленных культурных наслоений, руин и фрагментов, прерванных, не завершенных, разорванных временем. Беньямин сравнивает археологические раскопки с операциями памяти:

Археолог не должен бояться снова и снова возвращаться к тому же самому материалу, пересыпать его, как пересыпают землю, переворачивать его, как переворачивают верхний пласт почвы. Ибо сам предмет – всего лишь отложение, слой, который только при наиболее тщательном изучении откроет истинное сокровище, скрытое в земле; образы, отсеченные от всех ранних ассоциаций, стоящие наподобие драгоценных фрагментов скульптур в галерее коллекционера – в прозаических залах нашего позднего понимания¹⁰.

Археология – метафора культурной памяти. Археолог обнаруживает перестроенные фундаменты, обломки материальной культуры общества. Археология антиутопична. Утопия прошлого или великая империя видятся археологу как скопище руин и отходов. Поэтика руин исключает тотальность. Не случайно имя первого путешественника на остров Утопии в произведении Томаса Мора Рафаэль Гитлодей – Hythlodaeus – эксперт в мелочах. Он дает нам остраненный взгляд на утопию. Одна деталь, один незначительный предмет, мелочь жизни, «соринка» или подточина на граните может вызвать поток культурных ассоциаций и дать ключ к пониманию явления. Повседневная соринка, подточина дает иное понимание идеологических, экономических теорий. Археология повседневности не лишена случайных прозрений, «профанных эпифаний», когда в одной детали, сцене из жизни или из романа, вдруг отразится, как в капле воды, целый культурный космос.

В культурной памяти слова и вещи тесно взаимосвязаны. Археология понятий и археология вещей, культурная мифология и исследование практик повседневности должно вестись совместно. Если не проанализировать то, как происходит в данной культуре осмысление повседневной жизни, политики, искусства и национальной или культурной идентичности, то мы не поймем смысл повседневных практик. Меня интересует двойная археология: мифа и материальной жизни¹¹.

Археология повседневности изучает пограничные зоны между бытовым и идеологическим, повседневным и эстетическим. Именно с этими пересечениями границ связана цепочка понятий, через которые мы выражаем свое отношение к повседневному. Многие из этих слов получили негативную окраску. Банальность, китч, пошлость, общее место – все эти слова намекают на кризис общности и профанацию чего-то самого дорогого – духовного, прекрасного, высокого – на кризис общего языка и общественного взаимопонимания. Археология общих мест показывает, как общее превратилось в банальное, традиция в клише, а искусство в китч.

3. ОБЩЕЕ МЕСТО: ОТ ТОПОСА К КЛИШЕ

Искусство памяти и теория общих мест возникают после катастрофы. По легенде, изобрел их Симонид Кеосский, первый профессиональный поэт Древней Греции, писавший гимны по заказу богатых клиентов. Однажды Симонид был приглашен на банкет к фессальскому аристократу Скопасу¹². Оскорбленный тем, что половина панегирика, сочиненного Симонидом, была посвящена не хозяину дома, а богам-близнецам Кастору и Поллуксу, Скопас пообещал Симониду половину причитающихся ему денег. Вскоре после «разборки» между богатым хозяином и поэтом пришла записка странного содержания. В ней было сказано, что Симонида ожидают двое молодых людей. Поэт вышел на улицу, и в этот момент крыша дворца Скопаса с грохотом обвалилась, задавив всех пирующих, включая хозяина. После несчастного случая родственники умерших, искаженных до неузнаваемости, обратились за помощью к Симониду, и поэт сумел опознать каждое тело, вспомнив расположение гостей за столом во время банкета. Место расположения (топос) связалось с именем умершего, и Симонид пришел к заключению, что для тренировки памяти, необходимой ораторам и поэтам, полезно «хранить» образы и цитаты в определенных знакомых местах и, прогуливаясь по знакомым местам, запоминать речи и стихи. Так на руинах дома Скопаса родилось искусство памяти.

Получается, что эта легенда отнюдь не о том, что не стоит богатым обижать поэтов, и даже не о том, что поэт должен служить кумирам небесным, а не земным. Скорее это притча о пользе памяти и о том, что никто не знает, когда произойдет катастрофа, угрожающая долгим забвением.

Понятие «общее место» – topos, lieu commun – относится одновременно к организации пространства и к организации речи, к топографии и к риторике. Оно деградировало на протяжении истории, превратившись из благородного греческого топоса в обыкновенное клише. Изначально «общее место» было частью греческой мнемотики – искусства памяти. Мнемотика, или техника искусственной памяти, – это знаковая связь места с культурой. Ораторам и поэтам рекомендовали условно закрепить за знакомыми местами (koinos topos) и повседневными прогулочными маршрутами памятные образы. Один из немногих дошедших до нас римских трактатов о мнемотике «Ad Herennium» рассказывает исключительно об искусстве памяти, однако в герметической традиции koinos topos намекали также на оккультную топографию древнего Театра памяти и космологический строй вселенной, познать который можно посредством многолетнего философского поиска и многочисленных мнемотических прогулок. В современной социологической литературе Морис Хальбвакс воскресил некоторые идеи греческой мнемотики, связав коллективную память с местом. Хальбвакса интересует не «дух места», не почва и не дух нации, а скорее общие топографические рамки памяти, на которые каждый мог спроецировать свои собственные мечты и жалобы.

В сочинениях Аристотеля общие места рассматриваются как риторические приемы и аргументы, используемые умелым оратором или политиком. В риторических трактатах эпохи Возрождения забытые классические общие места вновь открыты в качестве воспоминания об античности. Они рассматриваются как обязательные элементы ученого, возвышенного стиля. «Общее место» обозначает цитаты древней мудрости. Общие места обыкновенно брались в кавычки, хотя указание авторства и сноска чаще всего отсутствовали. Кавычки – две отделенные головы – не всегда являлись знаками оригинальности и индивидуального авторства, они скорее «обезглавливали» индивидуального автора, или, согласно другой точке зрения, они подтверждали его истинную причастность к книге мировой культуры. В XVI веке усидчивые молодые люди должны были собирать изречения мудрецов и записывать их в книжки, в XVIII веке молодые дамы дорожили своими «книжками общих мест», в которых вкладывались засушенные цветы и надушенные письма от «милых друзей».

В XVIII и XIX веках отношение к общему месту коренным образом переменилось: из того, чем принято было дорожить, общее место стало тем, чего следует избегать. Общее начинает восприниматься как общедоступное, вульгарное. Одновременно ведется философический поиск более идеального понимания общности, начиная от кантианского sensus communis, основанного на понятии прекрасного, до коммунистического идеала нового мира у Сен-Симона и Маркса. Кант настаивает на различении «обычного человеческого рассудка» – здравого смысла, основанного на повседневной общедоступности, и sensus communis, философской «идеи общего чувства». Sensus communis выражает общие черты человеческого разума и наития¹³. То общее, что есть у всего человечества, – это не только первичные сенсорные рефлексы, «суеверия» и эмоции, но именно способность отстраниться от чувственного для постижения прекрасного. Постижение прекрасного, сопереживание и отстранение лежат в основе общечеловеческого общения. Вкус, по определению Канта, это наша способность судить об универсальной коммуникативности явления, о том, что делает его прекрасным.

В философских дискуссиях начала XVIII века sensus communis связан с римским пониманием общественной морали и гражданского долга. У Канта sensus communis превращается в эстетическое вкусовое суждение. Само по себе понятие «вкуса», которое философы используют метафорически, взято напрямик из кулинарных трактатов XVIII века. Таким образом, существует прямая связь между искусствами кулинарии и мысли. Происходит медленное развитие от неверия в самую возможность существования универсальности вкуса, что выражено в известной римской поговорке «о вкусах не спорят», к попытке определить общечеловеческий «хороший вкус». Наложение понятий хорошего и плохого на ряд чувственных удовольствий связано с развитием моральной философии. Понятие хорошего вкуса восходит к классической «этике меры», описываемой у многих философов, от Пифагора до Платона, подразумевающей этику пропорций, сдержанности и баланса. Важная черта учения о вкусе в том, что он не должен быть врожденным, он развивается через образование, просвещение и самосовершенствование. Вкус ни у кого не в крови – какой бы голубой она ни была. Он не передается по наследству, не является национальным достоянием. Культивирование хорошего вкуса отражает европейскую социальную мобильность, постепенный переход от аристократии по рождению к аристократии духа и воспитанию «третьего сословия», буржуазии в XVII – начале XVIII века.

В конце XVIII века происходит «революция общего места», кризис культурного консенсуса и понимания человеческой общности. Романтическая эстетика впервые резко противопоставила повседневность и оригинальность, тривиальность и аутентичность, заменив понятие хорошего вкуса и эстетику меры на культ гения, которому если и не все, то по крайней мере очень многое было дозволено. Оригинальность и новаторство не являлись основными культурными ценностями до времен романтизма. В эпоху романтизма «общее место» из очага культурной памяти превращается в клише, теряя свою историческую и поэтическую многозначность. Археология памяти культуры забыта, «общее место» понимается почти буквально, как дурно пахнущее общественное место, некая рыночная площадь, где гений и быт – это двойники-антиподы одной эпохи, эпохи взрыва массовой информации, впервые сделавшей искусство доступным для широких слоев населения. Культурные иерархии смещаются, в пространства высокой и низкой культуры вторгается средняя культура, демократическая и буржуазная, обладающая социальной, стилевой и финансовой мобильностью. Демократизация артистической продукции вызывает обостренную реакцию, ностальгическое стремление воссоздать элитарность и аристократию духа, воссоздать искусство для избранных или искусство для искусства, автономное и самодостаточное.

Если когда-то Кант видел общечеловеческое начало (sensus communis) в отстраненном познании прекрасного, то в XX веке философы-модернисты с ужасом обнаружили, что общечеловеческой культурой стало не высокое искусство, а популярная культура, основанная на клише.

По-французски cliché означало типографскую пластину, посредством которой множились страничные изображения, а также фотографический негатив. В современном языке значение слова сдвинулось от технологии к эстетике и обрело негативную окраску. Клише воплощает обесценивающие последствия современной технологии и механического воспроизведения. Оно, как и фотография, способствует распространению произведения искусства и в то же время лишает их ауры уникальности. Клише одновременно увековечивает и проституирует, оно одновременно воспроизводит оригинальность и обесценивает ее. Сегодня мы живем в «клишированном обществе», в котором даже романтическое противостояние повседневности стало клише. «Одна из основных причин, почему клише удается избежать осмысления, состоит в том, что оно заразительно, как смех, или, если хотите, как заикание», – пишет Антон Зийдервелд¹⁴.

В самых фундаментальных и в то же время необъяснимых сферах человеческого существования – рождении, смерти и любви – у нас имеется максимальный набор клише. Реакция на сообщение о смерти или объяснения в любви наиболее клишированы и ритуализированы во всех культурах. Клише нередко спасают нас от отчаяния и неловкости, а иногда и от самих себя. Иногда они действуют как древние заклинания, обеспечивают нас гарантией выживания, минимальной предсказуемостью повседневной жизни, необходимой в век перенасыщения информацией и стимуляцией.

Клише предохраняют нас от созерцания катастрофического, невыносимого и невыразимого. В кризисных социальных ситуациях мы часто краснеем и произносим извинения-клише, соблюдаем формальности-клише и неформальности, которые не менее клише, чем первые. Клише предотвращают устрашающее осознание неизбежных ограничений языка и жизни. Человек способен предать остранению общее место, но следом ему придется отстраниться от своего собственного остранения.

На протяжении европейской истории много уровней «общего места» оказалось забыто вместе с самим искусством памяти. Не будучи больше частью древнего искусства риторической организации мира, общее место обесценилось и приняло буквальный смысл. Но на руинах классического общего места возникли мечты об идеальном общежитии – в искусстве, политике и обществе. Однако если естественные традиции развиваются творчески, видоизменяются, противодействуют утопической тотальности, то новые традиции или «придуманные традиции обычно не гибки и консервативны». Новообращенец в веру гораздо фанатичнее, чем те, кто верит давно и не чужд критической и поэтической рефлексии. Этим археолог культуры отличается от создателя новых мифов.

Таким образом, общее место отнюдь не плоско и не тривиально, как это могло бы показаться. Это – баррикада, поле битвы воюющих определений и дискурсов – философских, политических, эстетических и религиозных. К XX веку общее место превратилось в сложный палимпсест, музей романтических руин аутентичности и множества современных утопий от коммунистического рая до коммерческого благословения. Общее место – это мифическое пространство, из которого интеллектуалы постоянно изгоняют себя с тем, чтобы писать элегии и метафизические трактаты на темы утраченной общности. Борьба с клише и китчем стала лозунгом критически настроенных писателей-модернистов.

4. КИТЧ, «КЭМП», «БАНАЛЬНОСТЬ ЗЛА»

Точная этимология слова «китч» неизвестна. Скорее всего «китч» происходит из баварского жаргона арт-дилеров середины XIX века и переводится как дешевка и подражание. (Национальные варианты китча известны во многих языках – русская «пошлость», польская «tandeta», испанское «cursi», «schmaltz» на идише, французский «style pompier» и американское «corny» и «tacky». Немецкое слово вошло в международный жаргон не столько из-за преобладания китча в Германии, сколько благодаря тому, что немецкие критики начала ХХ века стали первыми теоретиками как коммерческого, так и тоталитарного китча.) Теодор Адорно определил китч как «пародию на катарсис», Клемент Гринберг – как «приниженную академическую симуляцию истинной культуры», а Герман Брох видел в китче «сентиментализацию обыденного и конечного до бесконечности»¹⁵. Все эти определения основаны на оппозиции «конечного» и «бесконечного», подражания и оригинала, массовой и элитарной культуры. Китч видится как вторичная культура, как ложный мимесис, симуляция, «дурная бесконечность» массового сознания. Более того, китч не просто дурная имитация; он ставит под сомнение оригинал, забирает власть в свои руки, грозит уничтожением истинной культуре.

Вирус китча – это глобальное осложнение после тяжело перенесенной болезни модернизации. Китч рассматривался как пасынок модернизации и связанных с ней феноменов массовой грамотности (или массовой полуграмотности) и создания централизованных институтов искусства, будь то «индустрия развлечений» или политика искусства в тоталитарном государстве. Таким образом, китч идентифицировался одновременно с массовой и с тоталитарной культурой. Гринберг пишет в 1939 году: «Если китч является официальной тенденцией в искусстве Германии, Италии и России, то это не потому, что правительства этих государств мещане, а потому, что китч и является массовой культурой в этих странах, да и в других. Китч – это дешевый инструмент соблазнения масс. …Китч держит диктатора в близком контакте с „душой народа“»¹⁶.

Слово «китч» появляется в советской прессе в 1960–1970-е годы, в основном в статьях о массовой культуре «гнилого Запада». В 1980-е годы слово входит в обиход, но в отличие от пошлости, которая объединяет этическое и эстетическое, китч рассматривается как чисто эстетический феномен. Скорее всего, иностранное происхождение слова способствовало его эстетизации и экзотизации в русском языке. История и теория китча, выявляющие сложные взаимоотношения этики и эстетики, не были переведены на русский язык и не стали предметом внимания российских критиков.

Можно было бы выделить определенные стилистические элементы, любимые массовой культурой, – сентиментальность, орнаментальность, слезливый психологический реализм, эклектику. «Демократический китч» часто связывался с культом буржуазного уюта, домашнего очага с узорными занавесочками и геранью и с предметами прикладного искусства и всевозможными милыми безделушками, в то время как «тоталитарный китч» принимал формы веселого массового действа, марша или танца, ведомого духом всеобщего социалистического братства. Важно не сводить китч к сумме стилистических черт, а рассматривать его механизмы, приемы и орудия массовой манипуляции. В этом отношении формула Гринберга особенно полезна: «Если авангард имитирует процессы искусства и процессы сознания, китч имитирует только его эффекты». Машина китча пожирает самые авангардистские приемы и возвращает их пережеванными и переваренными. В определении Гринберга подчеркнем слово процесс. Не единство стиля, а именно обнажение процессов сознания, самопознания и искусства наиболее противостоит китчу.

Китч приглашает нас улыбаться, но не иронизировать, верить, а не сомневаться в вере, получать удовольствие, но не удивляться и не наслаждаться. Но и здесь все не так просто. Часто хочется именно улыбаться и верить, а не крутиться на головокружительном чертовом колесе иронии. Китч не обнажает конфликтов, противоречий и парадоксов, а, наоборот, ретуширует, лакирует, подлечивает симптомы. Над безднами человеческого существования он предлагает построить дешевые мосты с позолоченными грифонами. Любитель (и потребитель) искусства часто остается соблазненным и покинутым (что принимается им или ею как должное и неизбежное), а любитель китча соблазнен и не брошен. Напротив, он поглощен эротикой толпы, оргией марша и аэробики. Китч нельзя просто «остранить». Китч – это мечта о всеобщем братстве, диктатура сердца. Китч – это детская сказка для взрослых, изданная массовым тиражом, сентиментальное райское видение, где, по выражению Милана Кундеры, нет места дерьму¹⁷. Это современный рай массового производства, рай со всеми удобствами и без ада.

Хотя, безусловно, дешевка и подражание существовали и до XIX века, понятие «вторичной культуры» и борьба с ней являются продуктами романтизма и затем в XX веке модернизма. В 1920–1930-е годы китч и авангард, противопоставленные в заглавии статьи Гринберга, – это «близнецы-братья», Каин и Авель.

Однако сосуществование культур во множественном числе само по себе не вызывало тревоги у западных писателей. Многие из них никогда не стремились к созданию единой, всенародной культуры. Китч – не синоним массовой культуры вообще или повседневной культуры (хотя в самых горячих атаках на китч эти различия могут смещаться). Формула китча – массовая культура плюс власть (политическая или экономическая). Критики-модернисты выступают не против массовой культуры как таковой, а против захвата ею всеобъемлющей власти, особенно в критическую эпоху между двух мировых войн. Позже появляется деление на демократический и тоталитарный китч, которое впрямую затрагивает проблему взаимосвязи вкуса и государственной власти.

Китч – не просто плохое искусство, а этический акт, акт манипуляции, массового гипноза и соблазна. Китч – явление пограничное, смешивающее границы между этическим и эстетическим, между искусством и жизнью. Китч не имеет единого антипода. В 1930-е и в 1950-е годы критика китча тесно связана с проблемой ответственности интеллигенции перед лицом фашизма и сталинизма. Философ Ханна Арендт в своем репортаже о суде над нацистским преступником Эйхманом представляет его как олицетворение китча в жизни и в связи с этим описывает феномен «банальности зла»¹⁸. Во время суда Арендт обнаружила, что архитектор массового геноцида говорил языком чистых клише от начала суда до предсмертной речи. Израильские психиатры признали Эйхмана абсолютно нормальным, и сам Эйхман никакой своей вины не признал, считая себя законопослушным патриотом и служителем великого государства. Эйхман употребляет слово «аморальный» только один раз – по отношению к роману Набокова «Лолита», который ему предложили почитать в израильской тюрьме. Никакие признания пострадавших и описания насилия не вызвали у него подобного негодования. По мнению Арендт, зло далеко не банально, однако в некоторых ситуациях банальность мышления, неспособность к независимой рефлексии может привести к насилию, делая маленького человека, любящего отечество, преступником. Человек, непосредственно ответственный за политику Холокоста, представлен не как демонический злодей, а как маленький человек с огромной властью. Зло XX века могло быть тривиально повседневно, почти внеиндивидуально, «механически репродуцировано».

Китч – это стиль мышления, а не стиль искусства. Что касается культур во множественном числе, то они всегда взаимопроникали. Массовая и элитарная культура часто одалживали друг у друга художественные приемы и образы. Так, во второй половине XX века реклама и дизайн заимствовали множество приемов из русского и немецкого авангарда и французского сюрреализма (предварительно разжеванного и обезвреженного), в то время как поп-арт поддался соблазну рекламы, облекая ее в рамки отчуждения. Параллельно с борьбой против китча, характерной для критически настроенной интеллигенции, поэты и художники с середины XIX века (Бодлер, Рембо, Оскар Уайльд и др.) увлекались эстетикой повседневного и немодного и коллекционировали ненужные предметы. Они восставали против буржуазного хорошего тона и эпатировали буржуа своим артистизмом духа, дурным вкусом и богемным жизнетворчеством. В 1960-е искусство поп-арта сделало механическую репродукцию своим художественным приемом. Одновременно Сьюзен Зонтаг ввела понятие «кэмпа» в художественно-критический жаргон. «Кэмп» – это своеобразный китч в кавычках, эстетизация плохого вкуса как часть каждодневной игры¹⁹. Центральная метафора кэмпа – это theatrum mundi. Жизнь – маскарад, где низкое и высокое подыгрывают друг другу. Кэмп заигрывает с плохим вкусом, но делает это с элегантностью истинного денди. (В описании Зонтаг кэмп получил боевое крещение в субкультуре гомосексуальной богемы Нью-Йорка.) Кэмп не остраняет китч, а флиртует с ним. В то время как для кэмпа игра – это главное, для массового китча эротическая и эстетическая игра весьма не свойственна. В зоны кэмпа и эстетизации включается все, даже фашизм. Он становится «восхитительным фашизмом» («fascinating fascism») и стилизуется в ретро-фильмах Висконти и Фассбиндера, в ранних постмодернистских архитектурных чертежах Леона Криера.

В России культурная ситуация несколько отличалась от западной. С середины XIX века культура (основанная на русской классической литературе) понималась в единственном числе и с большой буквы и являлась основой национального самосознания. (Эта модель нации, основанной на культуре, характерна также для Германии.) Единство культуры связывалось с единством нации. Еще разночинная интеллигенция стремилась нести высокую культуру в народ, таким образом желая превратить культуру элиты в народную культуру (а не наоборот).

Что касается изображения повседневной жизни, быта настоящего, а не будущего, оно остается проблематичным для социалистического реализма. Отсюда и постоянная критика «малых жанров» справа и слева. Бытовое легко воспринимается как плохой вкус и пошлость. При рассмотрении соцреализма в сравнительном контексте важно обращать внимание не просто на элементы стиля и стилевых совпадений с тоталитарной культурой Италии, Германии, Китая, Кореи или с голливудскими мюзиклами и рекламой, а рассматривать орудия борьбы и институты власти, помогающие «сделать сказку былью».

Можно было бы выписать рецепт для борьбы с китчем и предписать здоровый гуманизм, утопический авангард или истинное народное искусство (в зависимости от взглядов врача). Но борьба с китчем, или борьба за хороший вкус, тоже имеет свою болезненную историю. За ней часто стоит идея гражданской войны в культуре, четкое предпонимание культуры исключительно в единственном числе с утверждением ее дидактической роли в обществе и в формировании национального самосознания. Топос борьбы за хороший вкус, ее риторика и парадоксы будут в центре моего внимания.

В XX веке о вкусах не только спорили, за вкус боролись. В 1920-е годы конструктивисты и лефовцы стремились установить «диктатуру вкуса» и предлагали объявить войну мещанству, пошлости, «лубочным безобразиям», «псевдопролетарским безделушкам» и «азиатской необразованности масс». Официальные советские теоретики эпохи социалистического реализма боролись с «ширпотребом», «безвкусицей» и «отрыжками формализма», за повышение «культурного уровня народа» и даже за «тонкий артистизм». Их западные современники, критики и писатели-модернисты, видели в этом «тонком артистизме» псевдоискусство, тоталитарный китч, аморальный акт. Таким образом, споры о вкусе затронули центральные проблемы ХХ века: культуры в единственном и множественном числе, культуры массовой и элитарной, этики и эстетики, искусства и власти. Борьба за хороший вкус в 1920–1950-е годы переживала множество взлетов и падений. Борьба с мещанством в культуре авангарда, разыгравшаяся в эпоху НЭПа, утихает в 30-е годы, когда многие борцы против старого быта оказываются физически уничтожены или же дают обет молчания. Борьба с мещанством сменяется всеобщей кампанией за «повышение культурного уровня». Особенно в послевоенные годы революционный аскетизм выходит из моды и критика буржуазности далеко не отвечает интересам новой сталинской элиты. Однако с 1947 года и особенно после постановления Жданова о Зощенко и Ахматовой (где Зощенко объявляют «пошляком») борьба за вкус «с пигмеями», «формалистами» и «космополитами» возобновляется, во многом воскрешая двадцать лет спустя споры ахровцев и лефовцев и риторику Гражданской войны.

С конца 1960-х китч перестает рассматриваться как мироощущение и как этический акт и превращается в эстетический стиль, в «китч» в кавычках. Одновременно этический пафос модернистов, политизация искусства выходит из моды. В субкультуре постмодернизма критика и борьба за вкус стали считаться плохим вкусом. Не случайно, однако, «отечественный постмодернизм» (как его душевно называют его представители) начал свою деятельность с обращения к последнему советскому большому стилю – соцреализму, – отражая в ироническом кривом зеркале его тотальные устремления. Некоторые постмодернисты пытались теоретически облагородить соцреализм, назвав его протопостмодернизмом или даже первым мировым постмодернизмом, изобретенным, как и многое другое, не на диком Западе, а в Советском Союзе. (Россия – родина постмодернизма.) Постмодернизм, таким образом, очищался от его основных черт, особенно от критики власти и авторитарности (что вряд ли приложимо к соцреализму) и поиска языка «другого» и сводился исключительно к принципу глобальной симуляции. Отечественный постмодернизм, как и отечественный соцреализм, в таком понимании превращаются в вечные российские потемкинские деревни с иностранной вывеской «симулякр». Археолог повседневности не может себе позволить соблазна такого рода аналогий и должен терпеливо собирать пыльные руины материальной культуры. Не охотясь за самой последней модой (которая очень скоро станет предпоследней и потому самой немодной), археолог современности рассматривает слои культуры и длинные промежутки времени и надеется, что в XXI веке некоторые этические парадоксы и дилеммы взаимоотношений искусства, повседневности и власти вновь привлекут внимание писателей и читателей.

«Никто из нас не супермен в борьбе с китчем. Как бы мы ни ругали его, китч остается составной частью человеческого существования», – писал один из главных преследователей тоталитарного китча Милан Кундера²⁰. «Мы» в этом предложении – одновременно слегка помпезное и ироничное – объединяет последователей и преследователей китча и отражает его парадоксы.

5. ЛАБИРИНТ БЕЗ МОНСТРА

Само понятие повседневности, хотя и противостоит истории и политике, не является внеисторическим. Каждодневная жизнь существовала всегда, но особое современное понятие «повседневного» связано с разрывом трансцендентального видения мира, в котором повседневное было частью космического ритуала. Как бы мы ни хотели вернуться обратно, этот возврат невозможен и является лишь ностальгическим импульсом, желанием избавиться от настоящего. Современное ощущение повседневности связано с началом модернизации, разделением сфер существования, выделением общественных и личных пространств, появлением третьего сословия и развитием «среднего класса», созданием гражданского общества, отделением церкви от государства и потерей больших стилей – церковных, монархических и имперских²¹. Естественно, процессы модернизации вызвали реакцию по всей Европе. В России романтическое сопротивление модернизации и повседневности сохранилось чуть ли не до конца XX века.

Однако уже в поздних теориях формалистов возникает интерес к повседневной культуре и ее моделированию – в теориях «литературного быта» Эйхенбаума, статьях Тынянова, Лидии Гинзбург и позднее лотмановской школы. Их интересует в основном та повседневность, которая наиболее доступна культурному моделированию и частично имитирует литературу.

Как ни странно, занятие повседневностью часто воспринимается как саботаж традиционных дисциплин социальных и гуманитарных наук. Изучение повседневности противостоит как традиционной и позитивистской историографии, так и философии и теории – от Маркса до Фуко, подтачивая само опьянение метадискурсом и теоретическим нарциссизмом. Во французской традиции изучение повседневности идет также из поздних экспериментальных тактик левого искусства – от сюрреализма до ситуативизма, – которых интересовали отклонения и уклонения от официальных практик и теорий. Работа Анри Лефевра о «повседневной жизни в современном мире» продолжает артистические традиции левого искусства. Таким образом, исследователи повседневности отнюдь не чуждаются поэтических вольностей.

Мишель де Серто написал историю «изобретения повседневности» в полемическом диалоге с Мишелем Фуко и Пьером Бурдье. Его история включает теории и практики и обращает внимание на риторику их разграничения и взаимодействия. Он демонстрирует, каким образом в XVII веке во Франции «savoir» (знание) постепенно перестало ассоциироваться с «savoir-faire» (знанием дела), теория знания и практика разделились. Тогда же развивается понятие искусства в единственном числе и с большой буквы (Art), отличное от «искусства делать что-то» (arts de): искусства разговора, городских прогулок, приготовления еды и других видов жизнедеятельности тела и личности. Искусство отделилось от искусства жить. Серто обращает внимание на риторику каждодневных практик, на использование в повседневности приемов дискурса (и не только дискурса), которые он характеризует как уловки, отклонения, «браконьерство», мелкое ниспровержение официальных кодов поведения (ruses, braconnage). Конечно, амплитуда отклонений тоже в определенной степени задана властью и работает далеко не всегда. Все носители данной культуры обычно знают, сколько раз и насколько можно отклоняться от правил и каковы условия эзопова языка и баланса недосказанности. Именно эти неписаные законы повседневных отклонений непонятны иностранцам и иностранным исследователям культуры, которые склонны преувеличивать либо культурный конформизм, либо нонконформизм. Повседневные тактики и стратегии ниспровергают чисто теоретические концепции и предлагают более многогранное понимание современной культуры – не только Культуры с заглавной буквы, но культуры во множественном числе. Серто проливает свет на материалистическую сторону повседневного существования: пути разметки пространства, движение по городу, маркировка времени, приготовление пищи.

Отдавая должное повседневным уловкам и закоулкам, искусствам жить и выживать, не следует преувеличивать революционную роль повседневного браконьерства. Хотя в переходные эпохи, во времена смуты или революции они и принимают анархический характер, в основном эти практики также традиционны и привычны. Только определенные нарушения возможны и частично легитимированы в данной культуре. Повседневность противоречива: аморфная и неформальная, она тем не менее создает условия для сохранения форм и формальностей, олицетворяя одновременно и спонтанность, и застой.

Повседневность некатастрофична. Она как бы противостоит историческому повествованию о смерти, несчастье и апокалипсисе. Похоже, что у повседневности отсутствует как начало, так и конец. В быту мы не пишем каждый день романов, а в лучшем случае ведем дневник, который чаще всего путано внеисторичен. В этих дневниках драмы нашей жизни не заканчиваются – наподобие того, как это происходит и в мыльных операх, где каждая развязка разветвляется и ведет к новому сюжетному ходу и отсрочивает конец.

Повседневность напоминает одновременно лабиринт Борхеса, который ведет повсюду и никуда, и безвыходный коридор коммуналки, уходящий в бессчетное множество одиночных комнатушек. В этом лабиринте общих мест нет Минотавра, нет героя и нет даже творца-художника в капкане собственного творения. Нить Ариадны не ведет к откровению. Ариадна присоединилась к Пенелопе и открыла курсы вязания.

Давно уже стало общим местом размышление о том, что в России литературные метафоры на протяжении последних двух веков принимались слишком близко к сердцу. В чеховском рассказе «Учитель словесности» географ Ипполитов навязчиво повторяет банальные истины из школьного учебника: «Волга впадает в Каспийское море… Лошади едят овес». Спустя каких-нибудь пятьдесят лет революционер-изобретатель из пьесы Маяковского «Баня» придерживается самых радикальных взглядов насчет подобных клише. На вопрос: «А что, эта чертова Волга все еще впадает в Каспийское море?» – он отвечает: «Да, но она это будет делать недолго». Изобретатель революционного толка призван спасти мир от удушающих клише – однажды и навсегда. И это не просто поэтический прием авангардной литературы. Сталин сделал попытку вмешаться в естественные законы, рассматривая их всего лишь как природные общие места и надеясь повернуть реки вспять и совершить их революционную перестройку. В этом состоял глобальный сталинский проект постройки Беломорканала. Так изучение русских культурных мифов и советской психопатологии помогает обнаружить незримые связи между общими местами личной жизни и общегосударственными мечтами.

Вальтер Беньямин, съездив в Россию в 1926–1927 годах, сказал, что все европейцы должны посмотреть на себя глазами своих соседей. И ничто не может быть целебней для европейского ego, чем увидеть свою страну на карте Советской России, где она представляется «маленькой землей, нервно-изможденной территорией, далеко на Западе». Россия в XVIII—XIX веках и Советский Союз в XX веке стали своего рода лабораторией и экзистенциальным экспериментом для западных путешественников. От побега из России маркиза де Кюстина до мифического «Back in USSR» Битлз. Национальные идеи и мифы также формировались путешественниками и эмигрантами от Петра Толстого до Фонвизина, от Чаадаева до Герцена и позднее Эренбурга. Зеркало другого мира позволяло четче разглядеть свое собственное отражение. Археолог и собиратель культурных мифологий – всегда путешественник, пересекающий государственные и культурные границы, странствующий между интимностью и отстранением.

ЧАСТЬ I
МИФОЛОГИЯ БЫТА

1. БЫТ

«Любовная лодка разбилась о быт». Согласно Роману Якобсону, только русский поэт мог найти такое оправдание самоубийству. В своей статье «О поколении, растратившем своих поэтов», написанной вскоре после смерти Маяковского, Якобсон утверждает, что понятие «быт» непереводимо на европейские языки, так как, по мнению критика, только в русской культуре существовало противостояние быту, воплощенное в понятии бытие²². От философов-символистов до структуралистов русская культура описывалась как культура, основанная на противостоянии быта и бытия, которое в разное время определялось как духовное, поэтическое и революционное. Юрий Лотман и Борис Успенский писали в своих работах 1970-х годов, что в русской культуре отсутствует «промежуточное пространство» – то самое пространство повседневности. Следовательно, понятия «личной жизни», «public sphere», «civil society» (гражданское общество) – все сферы жизни, которые в европейском (французско-английском) контексте были нейтральными, в русском контексте стали ощущаться наигранными, театрализованными и неискренними. Проводя параллель между западным и восточным христианством, Лотман и Успенский отмечают, что в православии отсутствует чистилище и вместе с ним то самое понятие медиации между добром и злом. Но правомерна ли такая модель для описания современной культуры? Соответствует ли подобное «двоемирие» конкретному повседневному опыту современной российской жизни? Или, как предлагает Юрий Лотман в своей последней книге «Культура и взрыв», пришло время пересмотреть бинарные системы и вечные оппозиции быта и бытия?

Быт – это слово общеиндоевропейского происхождения, связанное с обживанием пространства и обитанием человека в мире. Изначально бытом назывался повседневный уклад жизни. Только символисты в конце XIX века, а вслед за ними и революционеры стали использовать «быт» для обозначения царства застоя и рутины, дневной преходящести и отсутствия трансцендентного, будь то духовное, художественное или революционное. Именно этот аспект быта Роман Якобсон считал непереводимым.

Культура Московского царства во многом основывалась на опыте восточнославянского крестьянства. Его особенностью было выживание в непереносимых условиях Севера, среди сплошных лесов, под угрозой постоянных набегов со стороны соседних племен. Отсюда, по мнению Эдварда Кинана, выводилась «сильная тенденция к сохранению статус-кво, неформальность политических властей и стремление к поискам единодушного решения по вопросам, потенциально предполагающим разногласия»²³. Такая ментальность направлена не на сохранение некоего традиционного славянского «стиля жизни», а скорее на сохранение жизни вообще. Если бытовые практики олицетворяют общую московскую и, чуть позже, российскую ментальность, выжившую и сохранившуюся несмотря на все войны, восстания и революции, то теории быта, провозглашение войны с рутиной и повседневностью определяют ментальность российской интеллигенции. Западники и славянофилы, романтики и модернисты, эстеты и политические утописты, а также большевики и монархисты оказались вовлеченными в борьбу с бытом. Для многих из них настоящее значение имело не выживание, а жертвенность, не самосохранение, а скорее самоуничтожение, не жизнь отдельной человеческой личности в этом мире, но общее счастье в мире ином. Многие из них, взывая к опыту традиционных крестьянских общин, выступая от лица народа, на самом деле выдвигают идеи, противоположные устремлениям, выражаемым самим «народом».

Русские, согласно Николаю Бердяеву, являются «избранным народом», а также «народом конца». Такому народу грех волноваться из-за мелочей повседневной жизни и обычного выживания. Решение обыкновенных бытовых вопросов зачастую оказывается более сложным, чем рассуждения о прекрасном или страшном будущем. В культуре, для которой эсхатологическое и апокалиптическое неразрывно связано с идеей национального, мало терпимости по отношению к обыденному, преходящему и повседневному. В поэзии Россия нередко изображается как летящая тройка, которая оставляет земные пределы и уносится прочь без цели и преград. У Александра Блока Россия конца века предстает в виде чистого духа, танцующего под печальную песню о бегстве от повседневности²⁴. И пока она танцует, странствующий апокалиптический всадник, слушая, скрывается в сумерках. В такого рода иконографии быт воспринимается не только как бездуховность, но также как нечто нерусское в высшем, поэтическом смысле слова.

Поражает противостояние американской национальной мечты, основанной на частном домашнем счастье, и русской мечты, которая, по крайней мере у Достоевского и Бердяева, заключается в духовной бездомности и мессианском кочевничестве. Неудивительно, что для Достоевского в «Преступлении и наказании» «отъезд в Америку» равносилен самоубийству. В таком контексте Новый Свет и Тот Свет почти синонимичны.

Конечно, подобная апокалиптическая борьба между бытом и бытием не всегда воспринималась как данность. Популярная коммерческая беллетристика, появившаяся на закате имперской России и запрещенная после революции, прославляла бравых предпринимателей, людей практичных, довольствовавшихся мелочами жизни и маленькими любовными радостями. Русские писатели, от Пушкина до Толстого и Чехова, не пренебрегали художественной силой бытовой детали, бытовым языком, увлекаясь ритмами повседневной жизни и речи. В начале XX века представители интеллигенции выступили на страницах журнала «Вехи» с серьезной внутренней критикой интеллигентской жизненной философии, уличая ее в том, что она имеет малое отношение как к изучению философии, так и к искусству жить достойно. Михаил Гершензон пишет:

Никто не жил, – все делали (или делали вид, что делают) общественное дело. Не жили даже эгоистически, не радовались жизни, не наслаждались свободно ее утехами, но урывками хватали куски и глотали, почти не разжевывая, стыдясь и вместе вожделея, как проказливая собака. Это был какой-то странный аскетизм, не отречение от личной чувственной жизни, но отречение от руководства ею. Она шла сама собою, через пень-колоду, угрюмо и судорожно. То вдруг сознание спохватится – тогда вспыхивает жестокий фанатизм в одной точке, начинается ругань приятеля за выпитую бутылку шампанского, возникает кружок с какой-нибудь аскетической целью. А в целом интеллигентский быт ужасен, подлинная мерзость запустения, ни малейшей дисциплины, ни малейшей последовательности даже во внешнем, день уходит неизвестно на что, сегодня так, а завтра, по вдохновению, все вверх ногами, праздность, неряшливость, гомерическая неаккуратность в личной жизни, грязь и хаос в брачных и вообще половых отношениях, наивная недобросовестность в работе, в общественных делах, необузданная склонность к деспотизму и совершенное отсутствие уважения к чужой личности²⁵.

Гершензон критикует интеллигентскую романтическую установку, направленную против повседневности, отказ от самопознания и саморефлексии. Однако даже в своих обвинениях против русских интеллигентских идеалов Гершензон утверждает особый род интимных отношений между интеллигенцией и народом, противопоставляя российскую интеллигенцию европейцам-эгоистам или мелочным мещанам, с их заботами о быте, исключительно ради собственного удовольствия.

После Октябрьской революции война с повседневностью входит в новую фазу. Мечта о новом быте создается поэтами и политиками. Остранение привычного и рутинного, которое Виктор Шкловский накануне революции охарактеризовал как главный прием искусства, стало чертой советской повседневности. Нормальная скучноватая повседневная жизнь превратилась в экзотику давно прошедших дней. Жизнь стала удивительней литературы, что не всегда было к лучшему. Взаимоотношения жизни и искусства в послереволюционный период можно охарактеризовать как перевернутый, «зеркальный» мимесис: жизнь имитирует искусство – политическое и поэтическое, или, точнее, искусство имитирует жизнь, ставшую искусством. Николай Заболоцкий слагает авангардно-примитивистский гимн новому быту:

Новый быт – это чудо-младенец, чья иконография странным образом напоминает коммунистического младенца Христа. Стихотворение написано всего лишь за три года до того, как вопрос «перестройки быта» сняли с повестки дня у поэтов и передали в ЦК КПСС. Начиная с гастевских утопических проектов тотального переустройства нового коммунистического мира, создания всечеловеческого дома-коммуны и нового человека, иконография нового быта базировалась на полной реконструкции времени и пространства. Повседневность, однако, не удерживается в утопическом застенке. Неудивительно, что ни в какой другой европейской стране в XX столетии не возникло такой радикальной концепции перестройки повседневности и ни одна другая страна мира не была так далека от претворения сказки в жизнь. Андрей Синявский пишет, что «концепция советского образа жизни» или новый быт – не что иное, как «оксюморон, где увязаны взаимоисключающие друг друга идеи»: «образ жизни» предполагает нечто долговременное и стабильное, связанное с привычками, традициями и первоначальными формами существования, а следовательно, он не может быть революционным²⁷. Не исключено, что именно это противоречие и легло в основу практик советской повседневности.

В 1922–1928 годах Маяковский написал ряд стихотворений, в которых была представлена поэтическая программа уничтожения старого быта. В стихах сохраняется антинэповская риторика Гражданской войны, которая ведется теперь в тылу и на личном фронте. Стихи Маяковского содержат словарь борьбы за новый быт, определяя ее основные термины чуть ли не до 60-х годов.

Невинная домашняя обстановка превращается в поле боя, где должна состояться жестокая битва за новый быт. Мещанство мечтает превратить революционную борьбу в уютную коммунистическую идиллию, а революционные ценности, соответственно, – в предметы фетишизма. Маяковский употребляет всю свою поэтическую мощь на то, чтобы пробудить спящую красавицу революции и вызвать «восстание вещей»:

Карл Маркс, заключенный, как в тюрьму, в злую алую рамочку и повешенный в бывшем красном углу, становится иконой советского мещанства. Маяковский прибегает к обычному романтическому приему персонификации или одушевления, таким образом предоставляя Марксу поэтический побег из мещанской утопии. Из молчаливого фетиша Маркс превращается в двойника поэта, в горлана-главаря, призывающего к восстанию вещей. Первой ритуальной жертвой революции в быту становится желтая канарейка. Из детали повседневного быта она превращается в некий символ, образ врага в обманном декоративном оперенье.

Газета «Комсомольская правда» предлагает претворить искусство Маяковского в жизнь и в 1928–1929 году объявляет кампанию «по борьбе с домашним хламом». Сама кампания историками практически не изучена, и тем не менее ее лозунги стали определяющими для советской мифологии: «Остановим продукцию безвкусного хлама! Со всеми этими собачками, русалками, маленькими чертиками во всевозможных видах и слониками незаметно наступает мещанство. Очистите ваши комнаты! Предайте хлам публичному суду!»³⁰

Кампания также воспроизводила риторику Гражданской войны и военного коммунизма: «Наша борьба против домашнего хлама вышла в новую фазу… необходимо разрушить крепость врага с тем, чтобы зло было полностью истреблено». Тут же раздавался призыв «покончить с диктатурой мастерской фаянсовых фигур» и следовать «диктатуре революционного вкуса». Кампания проводилась теоретиками левого искусства, близкого к конструктивистам, которые выступали за новый тип жилища, идеального революционного дома, а не фетишистского убежища буржуазного комфорта. Один из участников кампании писал о том, что «вкус покупателя складывался в азиатских условиях самодержавия, где непреодолимая пропасть отделяла искусство для зажиточного класса от «искусства для народа». Поэтому массовая культура не привлекала левых художников масс. Все те немногие сувениры, которые так любил простой народ, фаянсовые статуэтки, исполненные в реалистической манере и продававшиеся в ГУМе, и лубки в стиле а-ля рюсс, были заклеймены новыми вождями народа в сфере искусства жить. Они стали «главными дьяволами домашнего хлама», сбивающими народ с пути истинного.

Кампания борьбы с домашним хламом проходила одновременно с антирелигиозной кампанией и с кампанией за развитие физкультуры и спорта. Лозунги трех кампаний заимствовали друг у друга расхожие метафоры и образы врага. Так, например, предметы домашнего хлама именовались «идолами», потому что они способствовали контрреволюционному идолопоклонничеству. Мещанские «божки» могли принимать форму популярных статуэток, чертенят и фарфоровых слоников. Предметы мебели, такие как комод, оскорбительно обзывались «толстопузыми». Что могло быть ужасней, чем называться «толстопузым» в эпоху повального увлечения физкультурой и спортом! В контексте эпохи «толстопузый» комод был образом уродства и нездоровья: он не подходил для украшения комнаты рабочего человека атлетического телосложения. «Толстопузый божок» мещанского быта, трижды проклятый враг народа.

Газета обращалась к своим новым читателям – советским юношам и девушкам – не просто с призывом заклеймить мещанский быт, а уничтожить его физически и доложить в газету о подвиге сожжения «маленьких божков вещизма». Женщины зачастую подвергались осмеянию как хранительницы домашнего уюта и владелицы бесполезного мещанского музея вещей. В ответ на такие обвинения две читательницы предложили радикальные меры по уборке жилищ и внутреннему очищению. Вот что предлагала товарищ Чернякова:

Дорогие хозяйки-женщины, я принимаю вызов «Комсомольской правды», сдираю со своих стен открыточки, картины, рисующие просто-напросто грязь. Все это кладу в печь. Разбиваю статуэточки, изображающие голых, неуклюжих, грубых женщин с неправдоподобными позочками, бью безделушки – всякие пупсики, мупсики – и отношу в помойную яму. Такой красотой украшать комнату я не буду. В моей голове такой красоты нет. Как стало хорошо, светло в комнате. Сделав это, я призываю других домохозяек последовать моему примеру³¹.

Что характерно для этого экзальтированного ритуала разрушения – это то, что товарищ Чернякова не довольствуется уборкой своей квартиры и самокритикой. Для нее это не частный акт, она требует вынести частную личную жизнь на общественный суд, продемонстрировать свою праведность и оказаться напечатанной в газете. Письмо заканчивается призывом к читателям последовать ее примеру. Ритуал, к которому призывает новую советскую молодежь «Комсомольская правда», напоминает ритуал потлача, в котором члены соперничающего с другим клана сжигают все свое имущество во время коллективного жертвоприношения, с тем чтобы вынудить своих соседей сжечь еще больше.

На протяжении всей кампании читатели, да и редакторы, делились друг с другом и с широкими слоями публики подобными подвигами уничтожения домашних божков и самоочищения. Один предусмотрительный гражданин в качестве самозащиты представил на рассмотрение газеты список художественных украшений в своей комнате, прося уважаемых редакторов вынести приговор его вкусу. В письме, озаглавленном «А что вы нам дадите вместо хлама?», читатель по фамилии Галкин из деревни Амвросиевка пишет:

Каждый пишет «долой!». Я уже все повыкидывал. Я согласен, что нового в искусстве создано мало и производство выпускает хлам, но никто не указал конкретно, чем украшать квартиру, что должно выпускать производство, изготовляющее украшения. Вот этого-то я не нашел во всей станице. У меня, к примеру, в комнате на стене висят картины А. Мецеле «Завод» (из Берлинской галереи), «Крестьяне у Ленина», «Последние белые на Кубани», портреты Ленина и Маркса. На столе книги, чернила, ручки, тетрадь и все…³²

«Галочья» фамилия этого читателя в сочетании с райским названием деревни «Амброзиевки» производит впечатление художественной выдумки. Из какой пасторальной советской Аркадии с ленинскими картинными крестьянами взялся этот Галкин? Но опять же не следует забывать, что в русском и советском контексте действительность была порой более похожа на литературную выдумку, чем сама литература. Читатель всенародно сознается, что боится быть занесенным в «черный список бескультурья».

И, кстати, «Комсомольская правда» вынесла и свой собственный быт на суд общественности и заклеймила принадлежащую редакции пепельницу. Редакторский совет решил избавиться от старой пепельницы с изображением двух лошадей, редуцированной версии русской тройки. (Причиной была отнюдь не борьба с курением. До этой кампании борьбы с курением было еще далеко.) Вместо этого в ГУМе была приобретена новая пепельница с изображением мускулистых спортсменов. Редакторы утверждали, что новая пепельница была более функциональной, чем старая.

Кампания за новый быт коснулась практически любой детали домашнего интерьера каждого сувенира, каждой статуэтки и открытки. В заметке, озаглавленной «Чего мы хотим от тарелки?», утверждалось: «мы требуем от тарелки, чтобы она выполняла свою общественную функцию». Во времена культурной революции в «параде вещей „нестроевых“ нет и быть не может!»³³. «Комсомольская правда» напечатала «политически корректные» открытки с абстрактными рисунками и «политически некорректные» – с изогнувшимися в легкомысленных позах полуодетыми современными наядами. Эти пухленькие наяды, образец ранней советской эротики, были преданы общественному суду. Открытка – минимальный сувенир личной жизни – также подлежала коллективному обличению. В стихотворении «Разговор с товарищем Лениным» Маяковский описывает идеальный советский интерьер: «Двое в комнате. Я и Ленин – фотографией на белой стене»³⁴. Это стихотворение сообщает не только о разговоре поэта с вождем революции, но также об идеальной поэтической среде обитания: с голыми стенами, украшенными единственной истинно революционной иконой – черно-белой фотографией Ленина, которого Сергей Третьяков называл «самым большим антифетишистом среди всех».

Кампания борьбы с домашним хламом выражала определенную ностальгию по революционному героизму и аскетизму военного коммунизма, когда, несмотря на все материальные трудности, левые художники надеялись разделить власть с большевиками и вместе бороться за душу народа. Парадоксальная ностальгия по гражданской войне отразилась на дизайне новой мебели. Новая мебель должна была быть складной и переносной, как если бы она и вправду предназначалась для военных кампаний. Эль Лисицкий сравнивает комнату будущего с «лучшим видом дорожного чемодана». Он пишет, что для современного человека достаточно держать в пустой комнате матрас, складной стул, стол и граммофон (неожиданная уступка массовому вкусу времени)³⁵.

Несмотря на мощную риторику и энтузиазм, которые характеризовали кампанию против домашнего уклада, ее лидеры потерпели фиаско в борьбе за общественное мнение. Ее основные организаторы были посажены, отправлены в ссылку или вынуждены навсегда прекратить свою радикальную деятельность. В 30-е годы вторжение в повседневность оказывается не просто лозунгом. Когда домашний обыск стал общим местом сталинской перестройки повседневной жизни, призывы к сжиганию домашнего хлама могли бы восприниматься как опасный саботаж. Да и борьба с толстопузыми комодами перестала быть актуальной. Стиль сталинского нового быта стал стилем ГУМа с его псевдорусским лубком, этим главным врагом конструктивистов. Впрочем, кое-какие лозунги кампании, нападки на слоников и искусственные цветы и другие образы мелкобуржуазного мещанства прижились в эклектичном арсенале критики сталинских времен и были вновь обнародованы интеллигенцией оттепели.

В 50-е годы ситуация изменилась. Послевоенные герой и героиня устали от вечного воздержания, умеренности и героического аскетизма предыдущего поколения. Началась новая волна увлечения домашним уютом, обустраиванием личного уголка (каким бы минимальным он ни был), которая была легитимизирована благодаря еще одной кампании сталинского времени с 1930-х по 1950-е годы – кампанией борьбы за культурность быта³⁶. Вот описание студентки из общежития, сделанное в 50-е годы: «Над кроватью было прикноплено множество цветных открыток с видом Неаполя, Венеции, моря и обнаженных русалок. Несколько ярко расшитых подушек аккуратно уложены на кровать. Ночной столик покрыт розовой бумагой, закручивающейся гребешком по краям»³⁷. По этому описанию ясно, что шло возрождение еще недавно сильно проклинаемого нэпманского быта: о том свидетельствуют открытки с видами экзотических земель к западу от советских границ, обнаженные наяды и ночной столик в розовой бумаге. Розовый и пурпурный с оранжевым стали любимыми цветами эпохи. Розовый – не белый, не красный – представляет особый интерес, ибо говорит о размывании революционной оппозиции между этими двумя. На смену цвету крови и цвету революционного знамени пришел цвет стыдливого женского румянца. Что могло быть опаснее с точки зрения революционной интеллигенции?

В 60-е годы новая молодежная интеллигенция взбунтовалась против того, что ею воспринималось как скомпрометированный сталинский уют, и приступила к возрождению романтики скитаний, турпоходов и безбытности. Полились песни о поездках «за туманом и за запахом тайги», истории любви альпинистов, геологов и летчиков. Объявлена была новая кампания против домашнего хлама – своего рода замещение более сложной работы памяти и конфронтации со сталинским прошлым. Вместо этого борьба велась с розовыми абажурами, слониками, мягкими кушетками и креслами, тахтой «Лира», занавесочками с оборками и другими атрибутами домашних гнезд, рассадников бездуховности. После разочарований августа 1968 года, когда советские танки вошли в Прагу, часть интеллигенции пересмотрела «кухонные посиделки» предыдущего десятилетия. Новое открытие частной жизни в эпоху застоя имело разные значения для расколовшейся интеллигенции оттепели: для одних оно характеризовалось новым достатком и накопительством, югославскими торшерами и коллекциями второсортного антиквариата, для других – обысками и сбором чемоданов. А большинство пожилого городского населения продолжало жить в нерасселенных коммуналках, без особого материального достатка, вытирая пыль со своих сувенирных чашек, фарфоровых собак и китайских термосов, купленных еще в 1950-е и выживших несмотря на все кампании по борьбе с хламом.

В разгар перестройки во второй половине 80-х сатирик Михаил Мишин написал, что российские граждане узнают себя в фольклорном образе Иванушки-дурачка. Большую часть времени он проводит, посапывая в полудреме на печи, но время от времени пробуждается, чтобы совершить какой-нибудь героический поступок. Иванушка-дурачок – настоящий герой, который не знает, не ведает, как жить в промежутке между подвигами. Быт – его главный враг, страшнее, чем многоголовый Змей Горыныч с языками из пламени.

В сказке Иванушка-дурачок каждый раз получает одно и то же загадочное задание: «Пойди туда – не знаю куда, найди то – не знаю что», и он находит Жар-птицу или женится на какой-нибудь принцессе-провинциалке. Но со временем его подвиг стал таким же общим местом, как и лежание на теплой печке. Возможно, что в действительности он никогда не достигнет того места, которое именуется «не знаю куда». Он вечно сворачивает на поиски вполне предсказуемой Жар-птицы, претворяет сказку в жизнь, вместо того чтобы поразмыслить как следует на развилке и встретиться с глазу на глаз с непредсказуемой повседневностью.

2. ПОШЛОСТЬ

Владимир Набоков писал, что слово «пошлость» непереводимо на другие языки и могло быть изобретено только благодаря «хорошему вкусу старой России». Пошлость, согласно Набокову, это «неочевидная подделка: она страдает ложной значительностью, ложной красотой, ложным умом и ложной привлекательностью». Пошлость – это неявный обман, своеобразный маскарад, на котором низкая культура заигрывает с высокой и в конце концов ставит ей мат. Пошлость для Набокова – одновременно эстетический феномен и моральная проблема. Проявления ее вполне международны. Набоков находит приметы пошлости в немецких слащавых открытках конца века с обнаженными наядами, в американской рекламе с миленькими домохозяйками и веснушчатыми мальчиками и в советском искусстве соцреализма, искусстве «улыбающихся рабов», в котором сочетаются «деспотизм и псевдокультура»³⁸. Пошлость убивает творческое сознание и критическое мышление, предлагая вместо них уютную псевдокультуру и коллективное опьянение. Первым бардом и критиком пошлости, по мнению Набокова, был Гоголь, подробно описавший кружевные занавесочки Ганзеля и Гретель. Но если немцы жили в пошлости, русские не в пример им научились высмеивать пошлость. В статье, написанной по-английски, Набоков эстетизировал русское слово пошлость (смакуя его двойное «О», как пышный бюст обнаженных купальщиц с баварских эротических открыток). Пошлость под пером Набокова превращается в идеальный артефакт национальной критической мысли. И это не случайно, поскольку проявления пошлости часто связываются с имитацией Запада, чужого вкуса и этикета.

Однако мягкие мазки пошлости размывают национальные границы и саму приевшуюся оппозицию «Россия и Запад». Набоков, иронический первооснователь науки о пошлости, не узнает некоторых из своих иностранных двойников. Набоковское исследование творчества Гоголя появилось на свет несколькими годами позже знаменитой статьи Германа Броха о китче, последовавшей, в свою очередь, после статьи Клемента Гринберга. Набоковское определение пошлости как морально-эстетического феномена напоминает определение китча у Германа Броха как дурного двойника культуры, прижившегося как в демократическом, так и в тоталитарном обществе. Китч – «сентиментализация конечного до бесконечности»³⁹, это не просто антиискусство или плохое искусство. Китч стремится разрушить творческое измерение искусства и личности. Броховский китч – сводный брат набоковской пошлости. Набоков не уделяет внимания истории пошлости и ее удивительных лингвистических и культурных метаморфоз.

Слово пошлый происходит от «пошлó» (как пошло, так и стало). Словарь Владимира Даля дает следующие определения прошлого:

1. стар. давний, стародавний, что исстари ведется, старинный, древний, испоконный («Люди мои пошлые» (то есть потомственные), пошлый купец – стар. новгородское – это купец, записанный в свою сотню с уплатой 50 гривен).

2. ныне избитый, общеизвестный и надокучивший, вышедший из обычая, неприличный, почитаемый грубым, простым, низким, подлым, площадным, вульгарным, тривиальным («Эти пошлые романы надоели»).

Что же произошло с милой стародавней пошлостью и как она превратилась в неприличную вульгарность? По легенде, одно из первых негативных использований слова принадлежит самому Ивану Грозному⁴⁰. Когда английская королева Елизавета отказалась принять предложение царя о замужестве, он не особенно разгневался. «Она – всего лишь пошлая девица», – заметил он горделиво. «Пошлая девица» отнюдь не обозначало «обыкновенную девку», но скорее женщину низшего происхождения. Свою же генеалогию Иван Грозный, как известно, прослеживал от самого великого Рюрика. (Единственное, о чем можно пожалеть в связи с этим легендарным сватовством, – это то, что оно не увековечилось в комедии Шекспира или в трагедии Сергея Эйзенштейна.) Впоследствии в понятии пошлого сексуальное и социальное пересекутся.

Пошлость – слово славянского происхождения. Однако его история неразрывно связана с его западными синонимами – банальность, вульгарность и тривиальность, – пришедшими в русский из французского. Интересно, что слово «банальность» не несло негативного значения до XIX века и вообще не входило в сферу эстетического. Во французском языке «ban» определяет традиционную феодальную общность, которой пришел конец после Французской революции. «Вульгарными» называли когда-то народные языки бывшей Римской империи, из которых развились современные романские языки. Таким образом, весь так называемый «Запад» (территория бывшей Римской империи) говорил одни «вульгарности». Современное понятие вульгарности – это выражение народного языка и поведения, которые не соответствуют идеализированному представлению культурной элиты о том, каким должно быть поведение народа. С падением самой культурной элиты, как с падением империи, большая часть населения переходит на вульгарное наречие. (Тогда же начинается ностальгия по ушедшей высокой культуре и культурной элите.)

История тривиальности обнажает забытые сексуальные коннотации слова, которые не сохранились в современных европейских языках. По-латыни тривиалис – это перекресток трех дорог, где обычно стояла проститутка⁴¹. Эта древняя профессия получила новое значение в новое время. В XIX веке проститутка стала своеобразной музой и одновременно антигероиней современности. Она превратила свое тело в «первичный капитал». В русской традиции проститутка – не пошлая героиня, она – святая страдалица. Пошлость – это сентиментализированная, обыденная сексуальность, присущая городским жителям с испорченными нравами.

Мы помним слезы Анны Сергеевны – «дамы с собачкой» после ее первой ночи с Гуровым. Анна Сергеевна боится, что Гуров посчитает ее «пошлой женщиной». Оба стесняются слез и взаимных объяснений. Но именно страх пошлости превращает этот западного стиля курортный адюльтер в русскую любовную историю. «Вульгарная лорнетка» Анны Сергеевны станет самым поэтическим и эротическим предметом чеховского рассказа. Герой узнает свою героиню благодаря вульгарной лорнетке. Она изменяет угол зрения читателя. Через эту вульгарную лорнетку мы увидим пошлое и повседневное другими глазами. Оказывается, что пошлое не всегда противостоит поэтическому. Чехов одним из первых в русской литературе понял значение повседневного и испытал страх и удивление перед «пошлостью жизни».

Трудно указать точно, как произошла культурная мутация понятия слова «пошлость». «Словарь языка Пушкина» дает определение слова в значении «обычный, простой, непримечательный». В «Евгении Онегине» мы читаем: «Онегин с Ольгою пошел; / Ведет ее, скользя небрежно, / И наклонясь ей шепчет нежно / Какой-то пошлый мадригал»⁴². Использование Пушкиным слова «пошлый» слегка иронично: оно маркирует отстраненность автора романа в стихах от своих персонажей. Лингвистический гений Пушкина дает нам два слова одного корня – пошел и пошлый, – как бы интуитивно угадывая этимологию пошлости. У Пушкина слово используется в привычном смысле «старый, обычный», но в его контексте предугадывается будущее развитие понятия. «Пошлый» относится к мадригалу, этому жанру ритуального комплимента кавалера дамам. Но наряду с этим «пошлый» определяет и условный флирт Онегина с Ольгой, проигранный по всем правилам высшего общества. В пошлом поведении Онегина нельзя углядеть нарушения светского этикета, однако оно приводит к более серьезным нарушениям человеческих отношений. После пошловатого волочения за Ольгой Онегин принимает вызов Ленского на дуэль и в конце концов убивает своего друга, романтического поэта, писавшего милые и наивно банальные элегии о кратковременности человеческого счастья. Пошлый мадригал приводит к переоценке Онегиным своего поведения. Эстетическое и этическое переплетаются в канве романа.

В «Пиковой даме», как и в «Евгении Онегине», в слове пошлый переплетаются эстетика и повседневность и угадывается ироническое отношение Пушкина к немецкому романтизму. Пошлый появляется опять-таки в крайне театрализованном ритуале высшего общества – в сцене на балу. Томский, как и Онегин, – аристократ, который, ухаживая за дамой (Лизой), рисует для нее вербальный портрет ее возлюбленного: «Портрет, набросанный Томским, сходствовал с изображением, составленным ей самою, и, благодаря новейшим романам, это, уже пошлое, лицо пугало и пленяло ее воображение»⁴³.

Германн, в отличие от Ленского, не поэт. Но скорее подражательный романтический герой, русский Наполеон немецкого происхождения, мини-Мефистофель. Если его и расценивать как поэта жизни, то только как поэта второго ранга. Германн открывает целую галерею пошлых немцев, впоследствии перенаселявших произведения Гоголя и Достоевского, воплощавших как германскую пошлость, так и некоторую российскую ксенофобию.

Тем не менее отношение Пушкина к общему месту остается двусмысленным. Пушкин не противопоставляет иностранную неестественность русской искренности. Его речь творчески многоязычна. Шишковская чистка русского языка ему чужда. Более того, у Пушкина чувствуется определенная ностальгия не по национальному, а по общечеловеческому. Недаром его любимым афоризмом было выражение Шатобриана: «Il n’est de bonheur que dans les voies communes»⁴⁴ («Нет иного счастья, кроме счастья общих путей»).

Борьба с пошлостью обретет знакомые нам черты только к середине XIX века. Российская интеллигенция боролась с пошлостью более ста лет – с 1860-х по 1960-е годы – битва, как известно, оказалась неравной. Более того, сама борьба превратилась в нечто довольно избитое.

Русская банальность в отличие от западной не знает «разделения труда». Она всеобъемлюща. Она включает в себя сферы духовного, эстетического и сексуального и касается вкуса, искусства, морали, мироощущения. В ту пору, когда сексуальная коннотация слова совершенно исчезает из европейских языков к середине XIX столетия, она еще напряженней звучит в русском. В слове «пошлое» для русского уха звучит не прошлое, а скорее падшее. Страх перед пошлостью не сводим к страху половой жизни. Скорее это страх перед ее автономией, перед пониманием сексуальности как отдельной от любви, религии и общественной жизни. Пошлость трактуется не как проституция, а как аппетит ко всему неприличному, недуховному и чрезмерному, включая возбужденную сентиментальность. В своей художественной автобиографии, к примеру, Толстой пишет, что во времена его юности серьезные разговоры с девушками на тему любви считались пошлостью. Они нарушали правила хорошего вкуса, мужской дружбы и аристократической беседы⁴⁵.

Борьба с пошлостью и бытом определяет русский характер. Пошлость как бы проституирует национальную культуру. У Достоевского «пошлый» становится атрибутом дьявола – не романтического Мефистофеля, а обыкновенного «беса», посетившего Ивана Карамазова. Пошлость – это царство «нечистого» во всех смыслах этого слова. «Мещанская» культура, культура среднего класса, согласно интеллигентскому мифу, «опошляет» и высокую и народную культуру. Пошлость видится как профанация самой традиции, превращение общих мест культурной памяти в простые клише. Пошлость превращает народную культуру в вульгарность, а высокую культуру в сентиментальную тривиальность. Опошление чревато последствиями: традиция может превратиться в избитость, оригинальность в моду, любовь в секс, духовность в банальность. Страх перед «опошлением» часто выражается в сопротивлении модернизации и демократизации (или обуржуазиванию) общества. Со времени романтизма повседневность часто видится как «пошлость жизни», застой и повторение, лишенные какого бы то ни было трансцендентального или поэтического смысла. Такова, конечно, повседневность с точки зрения поэтов и интеллигентов, которые часто говорили от имени «маленького человека», но не так часто его слушали.

В корне проблемы пошлости лежит парадокс повторяемости и конвенции. Повторение и условность представляют собой фундаментальные аспекты человеческого выживания, они нужны для работы памяти и сохранения культуры, для развития художественного и нормативного языка. Под пошлостью же понимается повторение, набившее оскомину, условность, превращенная в изношенное клише, традиция, сведенная к бесконечно повторяющемуся набору приемов, которые препятствуют эстетическому и критическому эксперименту и приобретению иного опыта. Недаром Набоков видит в пошлости дурных двойников культуры, красоты, духовности и морали. Но как отличить двойника от оригинала?

Пошлость, как и красота, лежит в глазах смотрящего, и в числе ее открывателей те писатели и те представители интеллигенции XIX века, что объясняли ее происхождение встречей России с модернизацией и прогрессом, безотносительно к тому, считали ли они этот прогресс слишком медленным или слишком быстрым. Юрий Лотман и Борис Успенский пишут, что «бинарная модель», типичная для русской культуры, сказалась на понимании нового и старого. «Новое» понимается не как продолжение и изменение, использование полузабытого культурного запаса, а как эсхатологическая смена вех и радикальное отрицание прошлого. Таким образом, новое всегда революционно и травматично, оно может привести к чрезмерным футуристическим утопиям и к регенерации архаических форм⁴⁶.

В этом семиотическом видении русской культуры (которое зачастую оказывается более провидческим, чем семиотическим) нет места для понимания пограничных феноменов и сложной динамики исторической памяти. Для многих русских культурологов зло пошлости заключается именно в ее концептуальной бесформенности. Между двух зол выбирают третье. Два вида банальности – банальность зла и банальность добра уже разобраны в философии. Существует еще один вид банальности – самого дискурса добра и зла. Категория пошлости указывает на эклектичную культуру нового времени, которая размывает черту между высоким и низким и ставит под угрозу интеллигентский идеал народной культуры и ее национальную чистоту. Археолог культуры не должен повторять жест Достоевского и видеть в пошлости одну чертовщину. Поэтика и археология пошлости гораздо разнообразнее.

Литературное обаяние пошлости: Гоголь и Чехов

Как ни странно, пошлость не всегда противостоит творчеству. Тут писатели и критики-интеллигенты неоднократно расходились во взглядах. Литературное обаяние пошлости прямо пропорционально ее критике: чем больше писатель критикует пошлость в своих высказываниях, тем больше он смакует ее в своем творчестве. Пушкин, Гоголь, Достоевский, Чехов, Зощенко, Булгаков, Набоков, а также наши современники – Т. Толстая, Сорокин, Пригов, Кибиров с удовольствием поддавались соблазну пошлости. Пошлость – не просто тема русской литературы. Скорее это ее экзистенциальная доминанта, повлиявшая на само понимание литературы и взаимоотношения искусства и жизни. Столкновение с пошлостью определяет форму и содержание литературных произведений. При этом пошлость не просто остраняется, преломляясь через эстетическую призму. Скорее она остраняется и одомашнивается одновременно, давая возможность читателю философски поразмыслить над смыслом жизни, повседневностью и поэзией. Литературные тексты отражают огромный спектр нюансов пошлости и отношения к ней – от разоблачения до увлеченности, от сатирического описания до признаний в любви. Два ранних певца пошлости, Гоголь и Чехов, вскрывают ее безграничность и ограниченность через темы дома и бездомности, любви и скуки.

Гоголь гордился похвалой Пушкина, который сказал ему, что ни один другой писатель не мог «выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека…»⁴⁷ Пошлость жизни – основной источник его художественного вдохновения. Если бы не Белинский, мы могли бы называть Гоголя не реалистом, а пошлистом. Белинскому не нравилось слово «пошлость». Согласно Белинскому, талант Гоголя состоит не только в том, чтобы просто «выставлять пошлость», но в том, чтобы выражать феномен жизни «в ее полноте, реальности и истинности»⁴⁸. Отношение к пошлости явилось ключевым для трансформации романтической эстетики в реалистическую. Гоголевская пошлость политически некорректна – что, собственно, и раздражало Белинского. Гоголь очарован материальностью мира и материальностью языка со всеми их банальными деталями и переплетениями.

От «Миргорода» до «Мертвых душ» Гоголь представляет нам домашний уклад жизни глазами отстраненного, покинувшего дом рассказчика. Постоянно находящийся в пути, взирающий на этот мир извне, «из-за границы», писатель ищет прибежища в пошлости прошлого, что иногда напоминает ностальгию по потерянному дому, которого у писателя нет и никогда не было. В «Старосветских помещиках» Гоголь воссоздает руины домашней идиллии. Хотя непосредственно слово «пошлость» не употребляется в этом произведении, но тем не менее в повести идет речь именно о «пошлых путях» – прежнем, привычном образе жизни, дававшем обычное счастье без романтической любви и интеллигентских самокопаний. Повесть рассказывает о старых путях существования в мире до того, как романтическая революция коснулась общего места. Идиллия малороссийских Филемона и Бавкиды описана как «низменная буколическая жизнь», царство привычки, защищенное от «дьявольских творений», мир, в котором желания не перебираются за ограду. Их дом – это маленькие теплые комнатки, забитые коробочками и сундучками, с множеством картинок XVIII века, «которые как-то привыкаешь почитать за пятна на стене и потому их совсем не рассматриваешь». Из одной из узеньких рам глядела графиня Лавальер, «запачканная мухами»⁴⁹. Жизнь старосветских помещиков состояла из умильных ритуалов и гастрономических удовольствий. И хотя Афанасий Иванович порой обменивался шутками с Пульхерией Ивановной, она едва ли когда смеялась, а только приятно улыбалась. Главный герой Гоголя, смех, не уживается с идиллией.

Однако бездомный рассказчик-странник находит свое эхо в доме старосветских помещиков:

Но самое замечательное в доме – были поющие двери. …Я не могу сказать отчего они пели: перержавелые ли петли были тому виной, или сам механик, делавший их, скрыл в них какой-то секрет – но замечательно то, что каждая дверь имела свой особый голос: дверь, ведущая в спальню, пела самым тоненьким дискантом; дверь в столовую хрипела басом; но та, которая была в сенях, издавала какой-то странный, дребезжащий и вместе стонущий звук, так что, вслушиваясь в него, очень ясно наконец слышалось: «батюшки, я зябну!»⁵⁰

Гоголевские поющие двери – это своего рода элегия умирающего «пошлого» мира, полного старомодного очарования. Многоголосое пение дверей, комичное и скорбное, представляет собой любопытный метапоэтический момент внутри гоголевского текста. От тоненького дисканта до хрипа и дребезжания, поющие двери старого дома как бы передают все нюансы авторского отношения к старосветской идиллии – от легкой иронии до меланхолии, от ностальгии до пафоса. «Старосветские помещики» – это предание, написанное за упокой не только Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича, но также и доброй, простодушной малороссийской пошлости – в старом, еще не коррумпированном смысле слова. Набоковское «хороший вкус старой России» обладало бы в контексте повести самым буквальным смыслом, обозначая чувствительное небо, а не эстетическое суждение.

Из обители старомодной, буколической малороссийской пошлости мы переместимся в дом Манилова – прибежище более современной, европейской пошлости. В «Мертвых душах» Гоголь персонифицирует и овеществляет пошлость, создавая маленький водевиль из пошлых героев и пошлых вещиц. Имение Манилова, с его аглицким садом и «Храмом уединенного размышления», воплощало английский культ дома, перенесенный на русскую почву. Все это выражено в частных ритуалах семьи Манилова: тут и разговоры с детьми, поименованными Алкидом и Фемистоклюсом, и гастрономические игры с женушкой, когда они прикармливают друг друга конфетами и кусочками яблочка или орешка, осыпая уменьшительно-ласкательными именами: «Разинь, душечка, свой ротик, я тебе положу этот кусочек»⁵¹. Его супруга, продукт дамского пансионного воспитания, делавшего главный акцент на французском, фортепьяно и вывязывании маленьких сюрпризов для будущего мужа, создает шедевр домашнего художественного творчества – бисерный чехольчик для зубочистки – карикатура на европейскую гигиену рта. Чехольчик – милая безделица, которая столетие спустя станет товаром массовой продукции, образцом лицемерного целомудрия, прикрывающего и украшающего не всегда приятные ритуалы телесной гигиены. Такого рода бисерный чехольчик, сделанный уже не вручную, а по фабричному образцу, станет примером мещанского китча.

Сам Манилов – наимягчайший из пошлых помещиков «Мертвых душ» – герой-двойник. «Приятная улыбка» Манилова отличается от «приятной улыбки» Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны: «в эту приятность, казалось, чересчур было передано сахару»⁵². В его золотых кудрях, голубых глазах и сладкой манерности есть что-то чрезмерное и женоподобное, что впоследствии будет характеризовать пошлость. Как и его супруга, господин Манилов не лишен артистизма. Однако, как замечает Набоков, его единственная «артистическая радость» выражается в привычке выбивать трубку и составлять пепел в симметричные горки на подоконнике – высшее достижение маниловского европейского воспитания⁵³. Манилов, по словам Гоголя, производил двойственное впечатление: «в первую минуту разговора с ним не можешь не сказать „черт знает что такое“»⁵⁴. Выражение «черт знает что такое» – законченный лингвистический монстр в гоголевском вкусе. Ведь Гоголь мог бы употребить и другие клише – «Бог знает что такое», – но как тонкий стилист выбрал первое. Черт – двойник Манилова, маска его чрезмерности и пустоты, его «пошлое лицо».

Персонаж, который и есть полное выражение клише «черт знает что такое» – не кто иной, как господин Чичиков, один из первых русских капиталистов и дельцов в галерее «мертвых душ». Чичиков – всеобщий лучший друг, воплощение «господина, приятного во всех отношениях», в каком-то смысле «человек без свойств». Чичиков – мастер банальной чрезмерности с элементами почти постмодернистской симуляции. Согласно Набокову, он и есть «плохо оплачиваемый представитель Дьявола, путешествующий продавец из Аида, наш господин Чичиков от фирмы Сатана & Со.». Его хамелеонство и сюрреалистический характер его торговли – все это обладает дьявольской неуловимостью.

Отношение между дьяволом и пошлостью у Гоголя очень сложно уловимо само по себе. Иногда кажется, что чертовщина языковых игр соблазняет и мучает писателя больше, чем его пошлые герои и их дьявольские воплощения. Более того, вся неопределенная и огромная область пошлого, открытая и исследованная Гоголем, не может быть целиком выстроена под дьявольским знаменем. Гоголь во многом ответствен за метаморфозы пошлости в российской культуре. Во времена Гоголя пошлость захватывает новые и новые территории: она теперь включает культуру домашнего хозяйства и западную моду. Помимо того, она связана с литературной эволюцией и изменяющимся представлением о реализме как о зле в его возможных воплощениях.

У Чехова пошлость находится по ту сторону добра и зла. Пошлость не может быть персонифицирована ни в каком конкретном герое или героине, скорее это та сила, которая подрывает их различительные характеристики и размывает сюжетную линию. Пошлость не описывается с точки зрения единственной моральной перспективы, как это происходит в романах Толстого. Борис Эйхенбаум пишет, что Чехов принадлежит к альтернативной традиции в русской литературе – второй, провинциальной традиции Писемского и Лескова, что выжила на задворках, в богом забытых российских захолустьях. Эта традиция «ничему не учит, нигде не проповедует»: она не решает «проклятых вопросов» – занятие в духе мальчиков Достоевского, – но попросту описывает не меняющуюся российскую повседневность⁵⁵. Чехов относится с подозрением к самой идее различия между большими и малыми вещами, между историческими драмами и скукой повседневности.

Если в рассказах Чехова и прослеживается какая-либо общая схема, то это конфликт между желанием желать и желанием избавиться от желаний, или между повествованием о желании и полной скукой повествования, которое как бы находится на грани нарративной энтропии. Переживание пошлости определяет нарративную структуру чеховского рассказа, его пространство и время. Пошлость переживается как остановка времени и ограничение пространства. Многие рассказы и пьесы разворачиваются на грани ограниченного пространства, на пороге двойного бытия. Герои и героини мечтают о свободе передвижения и мирятся с неизменностью своей жизни.

Пошлость у Чехова перемещена из области духовного в область человеческих отношений, особенно отношений между мужчиной и женщиной. Многие истории рассказывают о крушении любви. Чехов «вышел» из знаменитого первого предложения «Анны Карениной» о счастливых и несчастных семьях. Счастливая любовь – клише: Чехов пишет рассказы о несчастных семьях и несчастных холостяках, незначительных и непоучительных для мелодраматического или метафизического воображения. Друзья Чехова дразнили его, что его рассказы – о людях, которые в свое время были молоды, влюблены, потом женились и стали несчастными⁵⁶. Чехов с удовольствием соглашался. «Учитель словесности» подпадает под эту кажущуюся банальной схему. Однако человеческое описание пошлости жизни делает рассказ далеким от банального. Это история возвышенной любви между молодым школьным учителем и семнадцатилетней девушкой Манюсей Шелестовой, дочерью обедневшего помещика. Рассказ переигрывает все романтические клише: признание в любви в саду, поспешные поцелуи, ласка стыда и ожидание вечного счастья. Развязка тоже счастливая: героиня дает согласие, жених готов, и счастье, которое «кажется возможным только в романе», начинает сбываться. Более того, сама семейная жизнь тоже начинается счастливо: школьный учитель мчится после рабочего дня к своей «позитивной» маленькой женушке, чтобы помочь ей по хозяйству. Единственное странное и чужеродное лицо в рассказе – это друг Никитина, учитель истории и географии с именем-двойником Ипполит Ипполитович. Он – заядлый холостяк, твердящий о вещах «всем известных» и изрекающий максимы вроде: «Волга впадает в Каспийское море… Лошади едят овес и сено»⁵⁷. На смертном ложе Ипполит Ипполитович забывает все, кроме тривиальных постулатов мировой мудрости. В его случае банальность граничит с безумием. Ипполит Ипполитович кажется пришельцем из будущего, героем Беккета, случайно забредшим в мир Чехова. Именно этот профессор клише остраняет милые банальные ритуалы очарованных молодоженов.

Смерть старого холостяка слегка сдвигает акцент рассказа. Герой перестает восхищаться своей маленькой пухленькой женой и пушистой кошечкой, спящей на ее подушке (впоследствии икона, эталон мещанства. Именно такой образ мы встречаем в фильме «Третья Мещанская», до духовной перестройки героини): «Он догадывался, что иллюзия иссякла и уже начинается новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и личным счастьем»⁵⁸.

Таким образом, в чеховских рассказах обретение семейного счастья оборачивается пошлостью. Пошлость – это оборотная сторона домашнего уюта. В отличие от Толстого, который полагал «семейную жизнь» путем к духовному воскресению, Чехов представляет ее как колыбель пошлости. Чеховские рассказы большей частью излагают две версии российского любовного несчастья. Согласно первой, любовные отношения возможны, но роман срывается в зародыше по вине жизненной рутины. Согласно второй, роман кончается свадьбой, но герои спасаются бегством от счастливой развязки, которая ведет их в болото той же жизненной рутины⁵⁹.

«Учитель словесности» кончается мечтой о побеге в Москву – мечта, проходящая лейтмотивом через многие произведения Чехова. В одном из последних его произведений, рассказе «Невеста», структура перевернута и центр тяжести перенесен с мужского на женский персонаж: домашнее счастье только предполагалось, в то время как побег от него претворен в жизнь. Героиня рассказа Надя (обратим внимание на «говорящее» имя) начинает догадываться об ожидающей ее в недалеком времени пошлой семейной жизни во время осмотра своего нового дома с его свежевыкрашенными полами, венскими стульями и большой картиной в золоченой раме. На картине изображена обнаженная красавица, прячущаяся за пурпурную вазу с отбитой ручкой, – отражение вкусов нового времени с их нарядной эротикой. Надю приводят в содрогание законные сексуальные поползновения мужа посредине этой ярко-голубой спальной комнаты перед картиной с прячущейся за вазу «ню». Жених обнимает невесту за талию, и Надя видит в этом одну лишь пошлость, «глупую, наивную, невыносимую пошлость»⁶⁰. Понятие «пошлость» в данном случае включает обещания супружеского блаженства, домашний уют и артистический китч. Пошлость амбивалентна. Она сочетает в себе комфорт и удушье, как те синие стены в доме, из которого нет выхода.

Надя уезжает в город, переступив в буквальном смысле слова через труп студента-идеалиста Саши, который разбудил ее воображение, хотя его собственные убеждения кажутся удивительно туманными и неоригинальными. Тем не менее развязка истории если и не счастливая, то, по крайней мере, обнадеживающая – в ней есть заявка на иной тип повествовательной канвы для описания «новой женщины» и ее необычной жизни⁶¹.

Однако побег из дома не единственный путь преодоления пошлости. Да и авторская ирония не всегда помогает.

В «Даме с собачкой» дискурс о пошлости и вульгарности поэтически переосмыслен. Рассказ начинается с побега от привычной рутины на курорт и не заканчивается возвращением домой. Здесь накопление романных клише не ведет ни к поучительной мелодраматической, ни к трагической развязке. Анна Сергеевна, дама с собачкой, – не Анна Каренина и не «Мимочка на водах» – героиня популярной мелодрамы чеховских времен, с неизбежным поучительным концом. В ходе повествования Чехов как бы освобождается от двойного подтекста «Дамы с собачкой» – высокого и низкого. Ни высокоморальная большая литература, ни популярная морализирующая новелла, ни даже привычная чеховская меланхоличная ирония не определяют конец рассказа – его открытую лиричность. Рассказ не предлагает привычного нарратива избавления от тривиальности и рутины жизни, а показывает обходной путь ухода от самих предсказуемых нарративных систем. Сюрприз в отсутствие сюрприза. Герои-любовники застывают на пороге замкнутого пространства – секретного номера гостиницы «Славянский базар» – и не оставляют надежду.

В ходе рассказа герои переезжают из одного замкнутого пространства в другое, бегут от семейной жизни к супружеской измене и обратно – от непредвиденной любви к обычной жизни. Внутри рассказа действия и слова повторяются неоднократно (поездки в Ореанду, которые всегда были прекрасны, встречи в гостинице, ношение одного и того же серого платья и т.д.), но повторения не всегда определяют пошлость и клише. И вообще никакой отдельный прием или стилистический элемент не несет одну и ту же семантическую или эмоциональную нагрузку. Повторения могут лежать в основе клише. А могут, наоборот, выявить хрупкую человечность и неповторимость происходящего. Потому-то автор и не боится возить своих героев в одну и ту же Ореанду и не прибегать к ярким синонимам для описания их счастья. Ореанда просто «красива», а герои просто «близкие люди».

Рассказ начинается с разговора о скуке. Первая острота Гурова касается именно разговоров о скуке, которые сами по себе стали банальностью. Люди скучают на курортах, скучают дома. Анна Сергеевна молчит в ответ, но нам становится ясно, что нашим собеседникам отнюдь не скучно говорить о скуке. Герои ничем особенно не примечательны. Гуров – типичный москвич-интеллигент средних лет, изменяющий жене на курорте, набитый вульгарными клише по поводу «низшей расы», может быть без преувеличения отнесен к разряду пошляков. Слово «пошлость», однако, возникает в другой связи: его роняет Анна Сергеевна после их первого любовного свидания. От осознания собственной пошлости у героини слезы наворачиваются на глаза, но мелодраматический потенциал тем самым мгновенно исчерпан. Гуров жует кусочек арбуза, и потом полчаса проходит в молчании. История любовного романа остается тайной двоих. У Гурова нет слов поделиться своей тайной с другими. По возвращении в Москву он неоднократно пытается поведать о своем приключении знакомым. «Если бы вы знали, с какой очаровательной женщиной я познакомился в Ялте!» – говорит он. «Осетрина-то с душком», – отвечает приятель, включая историю с Анной Сергеевной в некий натуральный обмен клише мужского разговора, в котором очарование женщины и душок осетрины представляют собой взаимозаменяемые знаковые единицы⁶². Описать курортный роман непошло кажется невозможным. Публикация опошляет тайну. Пошлость публична. Поэтичность и влюбленность секретны и индивидуальны. Что же остается писателю, как выйти сухим из романа с пошлостью?

Покаяние Анны в грехе пошлости и ее неуклюжие слезы подрывают гуровский сценарий приморского адюльтера, поскольку это и не плохой вкус, но и не очень хороший, в общем ни то ни се. Когда Гуров едет повидаться с Анной Сергеевной, он находит, что она выглядит как маленькая, непримечательная женщина, затерявшаяся в провинциальной толпе, с вульгарной лорнеткой в руках. Как ни странно, именно в непримечательности и легкой неуклюжести Анны Сергеевны, в ее несовершенстве ее неповторимость. «Вульгарная лорнетка» превращается в талисман их секретной близости. Предмет не очень хорошего вкуса и массового производства становится уникальным опознавательным знаком. Вульгарная лорнетка любимой меняет всю «оптику» рассказа.

В «Даме с собачкой» Чехов использует богатую палитру нежных серых цветов, которыми он пишет глаза Анны Сергеевны, ее платье, столь любимое Гуровым, и бледно-лиловые оттенки Черного моря в сумерках. Пошлость и поэзия отнюдь не две вещи несовместные. Все зависит от повествовательной рамки, от угла зрения. Иногда пошло произносить высокие слова и кидаться под поезд, иногда пошло шутить о трагедии. Пошло изменять пошловатому супругу или супруге. Банально влюбиться на курорте. Но удержать любовь хотя бы на время, пока длится повествование, – это уже выходит за рамки банального.

Comme il faut: Хороший вкус старой России

Как уже говорилось, Набоков считал, что понятие пошлости родилось «благодаря хорошему вкусу старой России». Этот «хороший вкус» (само по себе вполне европейское понятие) имеет свою интересную историю с петровских времен до наших дней, включая аристократическое понятие comme il faut в начале XIX века, салоны госпожи Пошлости в начале XX века, описанные Сашей Черным и другими, революционную диктатуру вкуса в 1920-е годы, борьбу с пошлостью со времен НЭПа до 1960-х и ее недавнюю реабилитацию в 90-е годы.

Одна из особенностей борьбы с пошлостью – это необходимость быть необычным и в то же время понимать дух обычных людей. В начале XIX столетия в основе концепции аристократического хорошего вкуса лежало французское понятие comme il faut. Во французском языке идиома не объяснена, но все знали, что должно было делать. Похоже, именно не comme il faut и явилось предшественником пошлости. В своей автобиографии Лев Толстой анализирует свои юношеские взгляды: для взрослеющих аристократов весь мир подразделялся на тех, кто были comme il faut, и тех, кто нет. Второй род делили те, кто были «собственно не comme il faut и простой народ»⁶³. Comme il faut – это эклектичный российский аристократический стиль, сочетающий в себе этикеты джентльменства и юношескую мифологию, в которой «красота ногтей», в частности, играла большую роль.

Мое comme il faut состояло, первое и главное, в отличном французском языке и особенно в выговоре. Человек, дурно выговаривавший по-французски, тотчас же возбуждал во мне чувство ненависти. «Для чего же ты хочешь говорить, как мы, когда не умеешь?» – с ядовитой насмешкой спрашивал я его мысленно. Второе условие comme il faut были ногти – длинные, очищенные и чистые, третье было умение кланяться, танцевать и разговаривать, четвертое, и очень важное, было равнодушие ко всему и постоянное выражение некоторой изящной, презрительной скуки⁶⁴.

Эта пресловутая «красота ногтей» была уже к тому времени увековечена Пушкиным, в доброжелательном тоне описавшим соответствующее занятие своего Онегина: «Быть можно дельным человеком / и думать о красе ногтей»⁶⁵. Почти женственная забота о красоте ногтей определяет мужской идеал. Юношеский идеал Левина, Володя, объяснил ему, что женщины по определению не относятся к роду comme il faut, даже если их ногти в порядке. Автобиографическое повествование Толстого сплетено из двух голосов: голоса юноши и критического голоса взрослого человека. При этом один голос сопровождает и комментирует другой, припоминая юношеские предубеждения с мягкой улыбкой укора и легкой ностальгией.

Comme il faut – это одновременно и форма и содержание: достаточно просто быть comme il faut, и такому человеку уже ничего не нужно предпринимать. В comme il faut заложена форма общения, основывающаяся на исключительности. В своем узком кругу люди рода comme il faut понимают друг друга с полуслова – достаточно простого движения губ. Comme il faut обладает совершенной структурой культурного мифа, поскольку процесс самосотворения тщательно завуалирован. Никто извне, как объясняет Толстой, не вправе знать, сколько времени и сил затрачивается на достижение идеалов comme il faut, а доказательства благородного происхождения принимаются как должное. Таким образом, comme il faut остается закрытым орденом, который функционирует в рамках молчаливой и на первый взгляд непознаваемой традиции аристократического поведения и взглядов на мир⁶⁶.

Однако comme il faut указывает на связь между аристократическим жизнетворчеством и дендизмом. Денди – духовный аристократ, а не аристократ по происхождению. Он может происходить из городского среднего класса, но он ненавидит буржуазный утилитаризм, прагматизм и повседневную вульгарность. По определению Шарля Бодлера, денди – герой безгеройного времени, «безработный Геркулес современности», художник в жизни, чьим полотном является его собственное тело. Денди – своего рода симулякр класса, пола и искусства. Он – духовный аристократ, женственный мужчина и художник, который является своим собственным произведением. Дендизм – феномен английского происхождения, ставший общеевропейским. На российской почве развивается его радикальное отрицание – феномен нигилистического жизнетворчества, которое, хотя и антигедонистично, разделяет некоторые общие черты с европейским дендизмом.

В середине XIX столетия на российской культурной сцене выдвинулась новая социальная группа – интеллигенция. Состоящая в основном из людей, чье социальное происхождение было смешанным, – сельское духовенство, обедневшее дворянство и мещане – интеллигенция предприняла контратаку одновременно на идеалы comme il faut и на пошлость жизни. Легко уязвимые и лишенные социальной грации, нигилисты стали публично выставлять свое презрение к правилам поведения, социальным устоям и гигиене. Однако желание отличаться от презренных обывателей включало определенную нарочитость и экстравагантность – отсюда пресловутые костюмы, в которых щеголяла молодежь в 60–70-е годы прошлого века: фалды, короткие стрижки у женщин и волосы до плеч у мужчин, темные очки, шляпы фра Дьяболо⁶⁷. Современники описывали нигилистов со смесью уважения и презрения, нигилисткам, однако, выпало стать персонажем исключительно карикатурным. «В большинстве своем нигилистки грубоваты и ужасно неграциозны, так что у них нет уже необходимости культивировать резкие, неуклюжие манеры, они одеваются безо всякого вкуса, редко моют руки, не чистят ногтей, часто носят очки, всегда коротко острижены и даже иногда обриты наголо»⁶⁸.

Разночинная интеллигенция мало заботилась о ногтях, частенько грызла их, но зато она унаследовала аристократический принцип избранности и мечту о духовном превосходстве. Она также усвоила стиль высшего общения и подхватила мечту о создании общества, которое в итоге спасет простой народ. Неуклюжесть, немытость и отсутствие манер стали восприниматься как искренность, истинность и аутентичность поведения. Быть «честным человеком» и думать о красе ногтей считалось в интеллигентской среде несовместимым.

Пошлость – слово женского рода, как и многие другие абстрактные существительные в русском языке. Мужчина может быть пошляком, но аллегорическая фигура пошлости зарезервирована для женского пола. На рубеже столетий плохой вкус чаще всего ассоциировался с женским вкусом, что было связано с растущим числом читающих женщин, женщин-писательниц и хозяек литературных салонов. Множество женщин-писательниц пострадали от обвинений в «женской литературе», сентиментальности и пошлости – чрезмерном интересе к повседневному. В стихотворении Саши Черного «Пошлость» (1916) пошлость представляется салонной. В ту пору женский род слова «пошлость» часто использовался в целях сатиры. В стихотворении Саши Черного пошлость представлена салонной дамой, которая продает «музу и любовь».

Мадам Пошлость представлена гротескной, немолодой, сексуально непривлекательной нуворишкой, которая, возможно, купила себе благородный титул. Она воплощает все аспекты пошлости: нарочитую сексуальность, западные влияния и мифологию своего социального класса. Она – владелица псевдоартистического салона и хранительница очага лицемерного буржуазного уклада с его пошлыми атрибутами: фаянсовыми статуэтками, сатиновыми покрывалами и «зазывающими» граммофонными пластинками. Любовь к декоративным вещам идет об руку с профанацией идей. Главный грех мадам Пошлости – ее эклектичность. Она смешивает лиловый с желтым цветом, бестиальность и псевдокультурность, акварельные розы и разговоры о политическом кризисе. (Цвета пошлости меняются от текста к тексту: от красного к зеленому либо от красного и желтоватого к пурпурному и ярко-желтому в чеховских «Трех сестрах». Проблема заключается не в самих цветах, а в их несочетаемости.)

Мадам Пошлость напоминает блоковскую Незнакомку, эту символистскую Музу, опустившуюся до пошлости современной городской жизни, потерявшую в юмористическом стихотворении Черного свои мистические шелка и туманы⁷⁰. Мадам Пошлость лишает девственности красоту, любовь и политику. Она – аллегорическая проститутка, муза безвкусицы и животной вульгарности. Однако, когда поэт пытается найти противоядие от пошлости, мы начинаем наблюдать, что его собственные сатирические метафоры бьют его как бумеранг. Единственные, кто избавлен от пошлости, это «дети, звери и народ». Таким образом, бестиальность, животноподобность свойственны одновременно пошлому салону мадам (в конце она сравнивается со свиньей) и врагам пошлости. Противоположность мадам Пошлости – belle Hйlиne – далеко не прекрасная дама, а опереточный идеал французской псевдоантичности⁷¹. Да и сам поэт вряд ли причислен к категории «детей, зверей, народа», свободных от пошлости.

Мадам Пошлость испортила репутацию многих писательниц и поэтесс. Само понятие «поэтесса» превратилось в определенный культурный миф, через призму которого рассматривалось творчество многих женщин в искусстве. Поэтесса, однако, определяется не столько по половому, сколько по эстетическому признаку. Мандельштам когда-то писал, что Маяковский так увлекается желтыми блузами и субъективными эмоциями, что находится под угрозой превращения в поэтессу. Поэтесса воспринималась как нечто чрезмерное, склонное к излишней эмоциональности, внеисторичности, банальности, любви к малым формам и частной жизни. Поэтесса – меньше чем поэт, хотя и многословнее⁷².

«Народ» – в идеализированном представлении русской интеллигенции – должен противостоять пошлости. Таким образом, новая популярная коммерческая культура, развившаяся в конце XIX века, виделась оплотом вульгарности и противопоставлялась народной культуре. Культура городского мещанства, сентиментальные романы, женские повести, лубки и истории о «милорде герцоге» не подпадали под категорию ни великой классической литературы, ни идеализировавшегося фольклора и клеймились за вульгарность и пошлость. Джеффри Брукс собрал множество интереснейших откликов на беллетристику, продававшуюся на Николаевском рынке, названном «морем вульгарности, суеверий, предубеждений и всяческого невежества». Роман «Милорд Георг» был назван проявлением «экстремального цинизма, не прикрытого даже обычным фиговым листом банальной морали, романом, в котором смысл жизни видится в разгуле и обогащении»⁷³. Брукс убедительно показывает, как консервативные представители церкви и либеральная интеллигенция объединились в своем враждебном отношении к популярной литературе, и эту же враждебность по отношению к популярной культуре взял на вооружение большевизм⁷⁴.

Для поэтов и интеллигентов начала века пошлость обреталась повсюду. Она была дома и в обществе, в любви и смерти, в народной среде и в культурной. Проникновение пошлости во все сферы жизни для модернистских писателей служило знаком неминуемого апокалипсиса, и они зачастую персонифицировали ее в фантастических и апокалиптических фигурах. Александр Блок в пророческом эссе-притче «Безвременье» рисует огромного символического паука пошлости, который протягивает свою паутину в углах каждого дома, охраняя «молчание пошлости»⁷⁵. Время остановилось. За паутиной замаячила фигура блуждающего всадника русского апокалипсиса. Только революция, казалось, могла разорвать паутину пошлости. XX век выводит пошлость на передний фланг политики и делает ее основным действующим лицом в последовавших исторических драмах революции и репрессий.

В начале XX столетия пошлость претерпела мощную атаку слева и справа. Футуристы были в авангарде борьбы против повседневности. В манифесте 1914 года «Пощечина общественному вкусу» футуристы восстают против «здравого смысла и хорошего вкуса» и предлагают выбросить Пушкина и Толстого с «корабля современности»⁷⁶. Ранние футуристы критиковали хороший вкус либеральной буржуазии, аскетичной «народной интеллигенции» и представителей русского символизма. Последние стали их мишенью еще и ввиду своих женственных манер.

Спустя какие-то пять лет, в постреволюционную эпоху бывшие футуристы уже формировали ЛЕФ, сменив желтые блузы на черные кожанки комиссаров. Они прекратили свой анархический бунт против хорошего вкуса и здравого смысла и примкнули к борьбе за диктатуру революционного вкуса. Таким образом, советская история вкуса воспроизводит российскую дореволюционную модель. Вопреки известной пословице «о вкусах не спорят», в России только этим и занимаются постоянно, и при этом имеется в виду, что вкус, как и сама культура, может существовать только в единственном числе. Как мы помним, интеллигенция в 40-е и 60-е годы XIX столетия заклеймила аристократический принцип comme il faut и не ухаживала за ногтями, но при этом продолжала настаивать на своей избранности, правда, уже выступающей в новом стиле. Аналогичным образом творческий авангард уничижительно отзывался о классической русской традиции, но в итоге воспроизвел ее слаженную, иерархическую структуру в своем радикальном новом революционном стиле.

Для Маяковского война с банальностью была не менее важной, чем война с Врангелем, хотя и касалась она в основном двух сфер жизни – домашнего очага и любовных дел. Сергей Третьяков объявляет «битву за вкус» в области быта, мировоззрения и психологии новых советских граждан. Третьяков пишет:

Бытом, сиречь пошлостью (в генетическом значении этого слова: «пошло есть», то есть установилось), в субъективном смысле назовем мы строй чувствований и действий, которые автоматизировались в своей повторяемости применительно к определенному социально-экономическому базису, которые вошли в привычку и обладают чрезвычайной живучестью. Даже самые мощные удары революции не в состоянии осязательно разбить этот внутренний быт, являющийся исключительным тормозом для вбирания людьми в себя заданий, диктуемых сдвигом производственных взаимоотношений. И бытом же в объективном смысле назовем тот устойчивый порядок и характер вещей, которыми человек себя окружает, на которые, независимо от полезности их, переносит фетишизм своих симпатий и воспоминаний и, наконец, становится буквально рабом этих вещей⁷⁷.

Третьяков противопоставляет приобретателей и изобретателей, накопителей прошлого и творцов будущего. В революционном дискурсе понятие «вещь» приобретает отрицательный оттенок: оно обозначает не вещь саму по себе, а вещь, существующую ради вещи, овеществление революционной поэтической сути, застой, пассеизм. Вещь – это орудие соблазнения и закрепощения масс, своего рода опиум для народа, фетиш приобретателей и накопителей. В своей радикальной критике, направленной против фетишизма, Третьяков призывает к радикальному остранению «устойчивого порядка» и рабства вещей.

В 1928 году Николай Бухарин писал: «Мы создаем и скоро создадим цивилизацию, в сравнении с которой капиталистическая культура будет выглядеть вульгарной уличной пляской рядом с героическими симфониями Бетховена»⁷⁸. Из этого заявления можно сделать вывод, что большевики вели не классовую борьбу, а борьбу за вкус, либо что эти два вида борьбы неотделимы одна от другой. Удивляет и то, что лидер народной революции отдает такое явное предпочтение музыке гения XIX века перед народным уличным танцем и уравнивает популярное с вульгарным.

В 30-е годы авангардная мечта о диктатуре вкуса оказалась подавлена строгим режимом, проводящим новую советскую культурную программу. Соцреализм означал запрет не только контрреволюционной пошлости, но и сатирической кампании борьбы с ней. Советская комедия и сатира 20-х годов в произведениях Зощенко, Ильфа и Петрова, Олеши, Маяковского и Эрдмана – все это питалось тихими маленькими ужасами и приятностями пошлой жизни и именно потому оказалось обречено⁷⁹.

Обнажение мелкобуржуазной пошлости в 30-е годы стало более опасным, нежели примирение с ней в 20-е: многие борцы с пошлостью были уничтожены режимом. Новые же советские люди перенесли и пережили не только пошлость, но и кампанию по борьбе с ней. В середине 30-х годов создана была сталинская элита, новая советская аристократия и советский средний класс. Борьба с мещанством увяла, так как бывшие мещане и бывшие борцы с мещанством, оставшиеся на воле, объединились вместе против других врагов народа и встали на защиту своих новых привилегий. В послевоенное время домашняя идиллия, казавшаяся ересью левым художникам, заняла свое место даже в пантеоне жанровой живописи социалистического порядка.

В 60-е годы обвинения в адрес пошлости воскрешаются как форма культурной критики сталинизма. Главным лозунгом хрущевской эпохи стала борьба за искренность – в слове и деле, в интонации и поведении. Искренность, любовь, дружба, жажда странствий – все эти увлечения оттепели не терпели повседневного застоя. Любовь возвращается в искусство очищенной от вчерашнего аккомпанемента стахановских подвигов или декадентской экзотики популярных песенок Вертинского о бананово-лимонном Сингапуре, наследия 50-х. Поэты и художники оттепели предпринимают усилия очистить романтический разговор о любви и революции от налета сталинской пошлости⁸⁰. Евгений Евтушенко с гордостью говорит в своем стихотворении, обращенном к возлюбленной: «У меня есть две любимых, революция и ты»⁸¹. И поэт просит обеих простить ему его мелкие предательства.

Пройдет еще десятилетие, и борьба шестидесятников с желтыми канарейками, мягкой мебелью и приобретательским вещизмом устареет так же, как и признание в любви революции. На смену всему этому придут более откровенные признания в любви – на иностранных языках – на заигранных пластинках Битлз и французских шансонье, от Ива Монтана до Сальваторе Адамо и Джо Дассена. В 70-е годы товары с Запада обрели огромный спрос на черном рынке. Зарубежные предметы обихода и одежда вошли в советскую повседневность. Началось повальное увлечение всевозможными иностранными упаковками – финские коробочки из-под сыра «Виола», предназначенные на выброс по употреблении, оставлялись в хранении и многократно использовались. В особенном почете находились пластиковые пакеты с «лейблами», они циркулировали на черном рынке наряду с твердой валютой. Иностранные слова вошли как в сленг фарцовщиков, так и просто в разговорный язык. В свою очередь на черном рынке научились подделывать иностранные лейблы и печатать их на изношенных джинсах, сделанных в Польше, и на футболках из Прибалтики. Изношенные джинсы продолжали изнашиваться все следующие десятилетия, долгая жизнь была также обеспечена и бумажным стаканчикам и пластиковым пакетам. При этом идея о том, что какие-то предметы могут быть разового пользования (disposable objects), оставалась совершенно чужда советской культуре, где вещи вообще, а особенно вещи из-за границы, всегда были дефицитом. Сама добыча их часто являлась предметом долгих воспоминаний о рискованных приключениях молодости. Вещи были далеко не утилитарны, а скорее памятны и хранились как сувениры. К началу 1980-х слово «пошлость» сделало полный круг – сам разговор о ней начал попахивать чем-то старомодным и банальным.

Перестройка началась с возврата к истории, и следом пришла переоценка эстетических и моральных ценностей. Предметы и эмблемы пошлости и китча и история борьбы с ними стали в центре нового перестроечного экспериментального искусства. Кино перестройки, такие фильмы, как «Асса», «Черная роза – эмблема печали», «Город Зеро», которые часто видятся как примеры «отечественного постмодернизма», играют с новыми и старыми образцами китча. Это стало своего рода культурным экзорцизмом, осознанным и бессознательным карнавалом пошлости и китча.

Политические метафоры тоже своеобразно отражают историю борьбы с бытом и пошлостью. Горбачевская «перестройка» противопоставлена брежневскому «застою». При этом история слова «перестройка» в советском контексте давно забыта. Слово появилось в конце 20-х годов в партийном указе, говорящем о «перестройке быта». Таким образом политические метафоры разделяют участь метафор поэтических: они изобретаются, повторяются, превращаются в клише, а затем распадаются, чтобы снова всплыть в новом контексте. Интеллектуальная история России может читаться как история меняющихся определений пошлости. Аналогичным образом коммерческая культура когда-то преследовалась высокой культурой, потом незаметно вошла в нее как одна из цитат, а впоследствии коммерческая культура завоевывает высшее социальное положение, превращая достижения авангарда в милые штампы, но по-прежнему изредка выдавая подачки бедствующим художникам.

Боюсь, что нет никакой панацеи от пошлости. Ее эпидемия часто им�

Svetlana Boym

COMMON PLACES

Mythologies of everyday life in Russia

HARVARD UNIVERSITY PRESS

1994

Моим родителям, Музе и Юре Гольдберг

ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ

Прошло почти десять лет со времени написания моей книги «Common Places: Mythologies of Everyday Life in Russia», которая вышла в 1994 году в издательстве Гарвардского университета в Кембридже, США. Исследование общих мест проводилось в конце 1980-х – самом начале 1990-х. Тогда мне хотелось написать «археологию современности». Но эта современность очень быстро стала историей. И книга, как-то помимо моего желания, стала исторической. Много новых исследований повседневности было сделано за это время в России и за рубежом. Следуя девизу Козьмы Пруткова, что нельзя объять необъятное, я решила сохранить три первые части книги в их первоначальном варианте (с некоторыми добавлениями в главе о графомании) и написать новую четвертую часть, специально для русского издания. Она – о мифологиях конца 1990-х – начала 2000-х, касающихся понятий свободы, ностальгии и культурной памяти.

Перевод, по определению Вальтера Беньямина, не должен быть буквальным. Скорее наоборот, в каждом переводе должна чувствоваться «иностранность» другого языка. Переводить саму себя с американского академического языка на литературный русский было делом сложным. Но именно об этом моя книга: не о надоевшей оппозиции России и Запада, а о сложности перевода одной культуры в другую, о межкультурных диалогах и глобальной взаимосвязи, о ностальгии по культурному сообществу и необходимости его критического переосмысления.

Эта книга – не буквальный перевод американского издания, а авторская версия. Я решила ограничить теоретические и метатеоретические дискуссии и междисциплинарные споры сносками. Культурология, в моем понимании, не следует единой системной методологии и работает на границе философии, эстетики и антропологии культуры. При этом она не замутняет научные понятия и исторические контексты, а, наоборот, добавляет уровни саморефлексии. Мои теоретические герои и героини сочетали научную рефлексию с «еретическим жанром» (по определению Паскаля и Теодора Адорно) философского эссе, которое постоянно переосмысливает общие места и лежит в основе западной гуманитарной мысли, предшествуя дисциплинарному разделению труда. Среди них «еретики» от модернизма, структурализма и постструктурализма: Виктор Шкловский, Юрий Тынянов, Лидия Гинзбург, Вальтер Беньямин, Ролан Барт, Мишель де Серто, Рейнхарт Козеллек, Георг Зиммель и Ханна Арендт, Клиффорд Гирц и Джеймс Клиффорд. В моей книге «The Future of Nostalgia» (New York: Basic Books, 2001) я начала разрабатывать понятие «off-modern», боковую ветвь истории искусства и науки XX века, которая может противостоять как постмодернизму, так и антимодернизму. Английский предлог «off» трудно переводим на русский; он означает определенный эксцентризм (off-off Бродвей, например) и движение в сторону, не вспять, но и не вдогонку моде и прогрессу. Примером риторики офф-модернизма может быть понятие Виктора Шкловского «ход коня». Конь в шахматах, как известно, двигается зигзагом, не всегда выигрывая, но никогда не предавая процесс познания и осмысления современности.

Книга писалась для англоязычного читателя, а теперь переводится для русскоязычного. Мне кажется, что за эти десять лет граница стала гораздо менее существенной. Так что книга предназначается для любого читателя, которому она интересна.

Общие места, конечно, не обживаются в одиночку. Мне хотелось бы особенно поблагодарить Катю Капович за помощь в переводе книги. Я благодарна всем своим друзьям на тех и других берегах, с которыми мы по-прежнему понимаем друг друга с полуслова. Прогулки с Майей Туровской, от ВДНХ до Central Park в Нью-Йорке, вдохновили меня на исследование повседневности и помогли мне относиться к пошлости с должной серьезностью. Художник Илья Кабаков помог мне вернуться в мою коммунальную квартиру почти ностальгически. В Москве и в Ленинграде-Петербурге мне оказали гостеприимство и дружескую поддержку Маша Гессен, Наталия Кычанова-Стругач, Александр Эткинд, Маша Липман, Даниил Дондурей, Зара Абдуллаева, Алла Ефимова, Феликс Розинер, Ирина Сандомирская, Екатерина Деготь, Иосиф Бакштейн, Олег Хархордин, Владимир Паперный, Андрей Зорин, Анна Альчук, Алла Гербер, Дмитрий Пригов, группа АЕС, Виктор Мизиано и многие другие. Также я благодарна моим американским и европейским коллегам Уильяму Милсу Тодду, Юрию Штридтеру, Дональду Фэнгеру, Борису Гройсу, Георгу Витте, Юрию Мурашову, Мусе Гланц, Ирине Паперно, Майклу Холквисту, Грете Слобин, Джеффри Бруксу, Юрию Слезкину, Кэтрин Непомнящей, Катерине Кларк. Моими первыми собеседниками и критическими читателями были, конечно, мои аспиранты, без которых писать книги было бы гораздо менее интересно.

Особая благодарность главному редактору НЛО Ирине Прохоровой, которая помогла претворить мои желания в жизнь и вдохновила меня на русское издание, и редактору книги, д-ру Сергею Зенкину за интеллектуальную поддержку и внимание. Спасибо замечательному фотографу Марку Штейнбоку за московские и петербургские фотографии, сделанные специально для книги, и Илье и Эмилии Кабаковым за фотографии инсталляций.

Москва – Кембридж, 10 сентября 2002 г.

ВСТУПЛЕНИЕ

В ПОИСКАХ ПОТЕРЯННОЙ ПОВСЕДНЕВНОСТИ

«Когда-то мы понимали друг друга с полуслова, а теперь говорим все и ничего не понимаем», – сказала мне одна моя московская приятельница. Понимание с полуслова было своего рода паролем в компанию единомышленников. Своих узнавали по умолчаниям и нюансам интонации, не по тому, что было сказано, а по тому, что осталось недоговоренным. Говорить слова целиком казалось чем-то почти непристойным. Это было не столько делом политики, сколько делом вкуса. Излишняя скрытность, как и излишняя прямолинейность, вызывала подозрения. Это все равно что прийти одетым не по погоде – чрезмерно обнаженным или чрезмерно укутанным. Баланс недоговоренности определял этику и эротику повседневности. Такая форма коммуникации плохо переводится как на иностранные языки, так и на языки других поколений. Например, американская метафора искренности – «saying what you mean and being straightforward» – основана на прямолинейности, которая часто кажется другим наигранностью или инфантилизмом. В российской традиции правда или, вернее, истина, к которой, по словам Набокова, трудно подобрать рифму, должна оставаться недосказанной. В этой недосказанности, на которой была основана культура последнего советского поколения, перемешалось многое – романтическое отношение к языку, особое понимание духовности, конспиративные традиции, реальная политическая ситуация советского времени. Понимание с полуслова создавало свою замкнутую культурную мифологию с хорошо защищенными границами, которые начали распадаться вместе с границами политическими.

Эта книга – попытка рассказать о том, о чем принято недоговаривать, – о российской повседневности. Недоговоренность будет не препятствием, а предметом исследования. Археология повседневности имеет дело с осколками, отбросами и подводными течениями, и только изредка с затонувшими сокровищами.

Повседневное – это наше хорошо забытое настоящее. Это все то, что избегает анализа, не требует рефлексии и раздумья, а как бы само собой разумеется. Если мы спросим усталую женщину в метро, что она думает о повседневности, она, скорее всего, ответит: «Ну что об этом говорить, это и так ясно». И она будет права. Эта самоочевидность повседневности делает ее особенно неуловимой. Труднее всего найти вещь, потерянную на самом видном месте, или обнаружить преступника, который не прячется, а беседует с соседкой и ест вареные сосиски. Повседневность тавтологична, чрезмерно знакома и потому невидима. Зигмунд Фрейд отметил, что очень хорошо знакомое (heimlich) легко превращается в жутковато-фантастическое (unheimlich), повседневное и невероятное – это братья-близнецы. Только потеряв возможность продолжать обычную повседневную жизнь – во время войны, в эпоху социальных катаклизмов или при переезде в другую реальность, мы вдруг начинаем вспоминать и ценить ее. Но это уже не наша повседневность, а наша бывшая повседневность, приукрашенная ностальгией. (Это Campbell Soup Энди Уорхола или коммуналка Ильи Кабакова – концептуальная повседневность, вынесенная за пределы временного потока.) Гораздо сложнее описывать жизнь, которая не стала искусством, не завершилась катастрофой, не осталась «за кордоном». Повседневность сопротивляется эстетизации и анализу, идеологическому и политическому контролю. В то же время повседневная жизнь конспиративна – в традиционном смысле этого слова, она сохраняет традиции и часто подает нам идеологию, завуалированную здравым смыслом. Повседневность имеет особый ритм повторений и привычек, случайностей и незначительных деталей. Здесь все чуждо мелодраме. В повседневной жизни как будто ничего не происходит, ничего не начинается и ничего не кончается, а все только продолжается – как в лабиринте, который забросил даже Минотавр. Французский писатель и критик Морис Бланшо писал, что повседневность – это «вечнулевое» пространство – eternullitй – вечное и нулевое одновременно. Проза жизни тоже имеет свою поэтику.

Главное то, что повседневное противостоит апокалиптическому. Исследование повседневности заставляет увидеть длинные промежутки истории, разобраться в мелочах жизни, в негероическом повседневном выживании. Здесь ничто не обещает эффектной концовки, окрашенной харизматическим пафосом обреченности.

Российская история (да и не только российская) показывает, как часто самые прекрасные идеи – коммунистические и капиталистические, национальные и интернациональные – «разбиваются о быт», как любовные лодки поэтов-самоубийц. Может быть, проблема тут не столько в быте как таковом, сколько в определенном отношении к повседневной жизни, которую эти красивые теории пытаются забыть, поставить за скобки или радикально перестроить. Изучение повседневности дает нам возможность понять культурную ментальность, которая сохраняется на длинных исторических промежутках, разобраться в том, как теории претворяются в практику, какова этика повседневного поведения, которая не сводится к высокоморальным тирадам, а состоит из незначительных, но решающих индивидуальных актов, решений и выборов. Необходимо осмыслить не только правила, законы и запреты данного общества, но и способы увиливания, отлынивания, одурачивания, уклонения и отступления, на которых держится повседневная жизнь. Повседневное – это очевидное-невероятное.

Повседневный опыт общества можно описать посредством коротких повествований, историй, анекдотов, «мифов повседневной жизни», через которые люди осмысляют свое существование. Ролан Барт определил миф как тип речи, который бытует в данной культуре и воспринимается как естественный, данный самой природой, а не заданный культурой1. Миф – не моральная, а описательная категория. Например, если на вопрос «Как дела?» большинство российских людей отвечает «ничего», а большинство американцев отвечает «fine» (отлично) или даже «great» (превосходно), то это далеко не сводится к тому, что американцы просто поверхностны или что в России жизнь тяжелее. Скорее это культурные стереотипы поведения, привычки, мифы общения. Это, конечно, не значит, что мифы неизменяемы, хотя они не изменяются так быстро, как политические партии. «Новые мифы» часто строятся на старых; например, многие советские мифы строились на российских мифах XIX века, которые они одновременно ассимилировали и искажали. Миф – не символ, он не дает четкой иконографии, а скорее предлагает «сюжетный ход». Через миф данная культура помогает человеку понять и осознать, что происходит вокруг него. Изучение культурной ментальности ставит под сомнение возможность радикальной переделки мышления народа путем простого внедрения идеологии сверху или извне. Миф притворяется аполитичным «здравым смыслом», но он всегда ассимилирует идеологию или культуру страны. Мифы отражают культурные «комплексы» и далеко не всегда соответствуют конкретному повседневному опыту, скорее они являются зеркалом, через которое повседневность может стать осмысленнее. Мифология – это язык культуры, мы все говорим на нем (хотя некоторые из нас становятся двуязычными); иначе мы бы просто не поняли друг друга.

Однако национальное единство не строится на единстве мифологии и на бессознательном повторении одного и того же историко-культурного репертуара. В XIX веке Эрнест Ренан писал, что в основе нации лежит не только память культуры, но и общее забывание и переписывание истории2. Именно на этом искусстве забывать и основан общественный договор, или, по выражению Ренана, «постоянный диалог», на котором строится национальное сознание. Каждая нация должна была забыть междоусобную гражданскую войну, историческую травму, которую она пережила или нанесла другим. Так, чтоб стать «французами», жители страны должны были «забыть» Варфоломеевскую ночь и преследования катаров и других инакомыслящих. Американцы должны были забыть уничтожение индейцев, «коренных американцев», как их теперь принято называть. Однако в XX веке, после Второй мировой войны, единство нации уже строится не на искусстве забывать, а, наоборот, как показывает опыт Америки после Вьетнама и особенно Западной Германии, на болезненно-кропотливой и травматичной работе памяти. «Менеджмент прошлого» имеет свою собственную историю. Денацификация в Западной Германии прошла через несколько стадий, начиная с официальной, нередко лицемерной борьбы с внутренним фашизмом в конце 1940-х – начале 1950-х, когда травма была слишком близкой, и кончая демистификацией фашизма снизу, проведенной поколением 60-х годов. Поколение «детей», родившихся в 1940-е, задало отцам «прямые вопросы» о том, что делали они конкретно в 1940-е. Таким образом «менеджмент прошлого», перестав быть частью официальной политики, стал центральным предметом для болезненных общественных дискуссий и переосмысления истории, которое велось до 1980-х годов. Немецкий историк даже объявил, что западных немцев в 1980-х объединяла как нацию их нелюбовь ко всему немецкому. Новое, проблематическое единство в конце XX века стало возможным только после расщепления национальных мифов. Не случайно понятие «национальное примирение» входит в название специальной комиссии в Южной Африке; вторая часть названия «выявление правды»: Комиссия по выявлению правды и национальному примирению. Одно без другого невозможно.

Само понимание повседневности тесно связано с национальными идеалами. В российской традиции повседневность представляется в героическом и мелодраматическом свете. С повседневностью чаще всего борются. По поэтическому определению Маяковского, это называется «борьба с крепостями быта». Роман Якобсон написал в своей статье о самоубийстве Маяковского, что русское понятие «быт» непереводимо на европейские языки, так как, по мнению критика, только в русской культуре существовало противостояние быту, воплощенное в понятии бытие, которое в различное время определялось как духовное, революционное или поэтическое. Борьба с бытом, мещанством и пошлостью характерна для многих представителей русской интеллигенции, раннего русского социализма и философов символизма и русской идеи. Она определяет таких непохожих мыслителей, как Герцен и Бердяев, Соловьев и Троцкий. Даже обычно ироничный Владимир Набоков настаивал на оригинальности российской банальности. Набоков пишет, что понятие «пошлого» могло возникнуть только в русском языке XIX века «благодаря хорошему вкусу старой России»3. Дмитрий Лихачев утверждал, что слово «подвиг» не переводится на другие языки, так как оно определяет не конкретное достижение, а скорее само движение духа, подвижничество. Непереводимость быта и непереводимость подвига – две стороны одной медали. Непереводимые культурные категории часто указывают на культурные мифы. (Кстати, слова эти объявляются непереводимыми не в чисто лингвистическом, а скорее в культурно-мистическом плане. На этих непереводимостях и нюансах строится национальное самосознание.) История этих непереводимых понятий, иногда напоминающая приключенческий роман, положена в основу книги.

1. ФИКУСЫ И СОВЕТСКИЙ ОБРАЗ ЖИЗНИ

Начнем с советских цветов зла и сталинской домашней идиллии. Картина Лактионова «На новую квартиру» (1952) – одно из немногих произведений своего времени, изображающих «новый быт» обычных советских граждан. В центре мать – героиня Великой Отечественной войны, украшенная медалью, кажется, вот-вот запляшет вприсядку, закружится в народном танце. Рядом ее сын в парадной пионерской форме с портретом Сталина, занимающего в картине место отца. Взгляды членов этой образцовой советской семьи не встречаются: мать смотрит с восхищением в сторону невидимого источника света, сын поднимает глаза на довольную мать, а Сталин направляет свой взгляд в обратную сторону, как бы охраняя горизонты видимого. Мы наблюдаем не просто семейное торжество, а событие общественной значимости; все двери комнаты открыты, и на пороге стоят довольные свидетели-соседи, девочка с котенком и молодой человек с велосипедом. Таким образом, личное пространство не замкнуто, а естественно сообщается с пространством коллективным. В картине все идеально читается, вплоть до названий книг – томов Маяковского, лозунга «Слава нашей любимой родине». Предметы личного обихода довольно скудны – книги, связка с вещами, радио, два стула, мандолина, бумажные цветы и болезненного вида фикус на переднем плане. В картине чувствуется драматическая напряженность: все герои застыли в хорошо заученных позах какого-то позабытого тоталитарного «sitcom», сюжет которого ускользает от современного зрителя.

Картина не отличается саморефлексивностью. В ней нет ни теней, ни двусмысленности зеркального изображения. Мишель Фуко выбрал работу Веласкеса «Менины» с ее сложным саморефлексирующим художественным языком для рассмотрения основ европейского видения Нового времени, взаимоотношения «слов и вещей», художника и власти. «На новую квартиру» является образцом «прозрачного» художественного языка, однако похоже, что картина расскажет нам больше о советском искусстве, чем о советском жилищном строительстве.

Трудно себе представить, почему такая осторожная и правильная картина вызвала критику со стороны официальных искусствоведов в 1952 году после Всесоюзной выставки. В ней уж никак нельзя найти «отрыжек формализма», «сезанизма» или импрессионизма, с которыми так яростно боролись в то время. Критик Дмитриева характеризует картину как «произведение весьма спорное, не только по своим формальным приемам, но главное по своему содержанию»:

Что изобразил Лактионов в своей картине? Перед зрителями демонстрируется груда домашнего скарба, всевозможные узлы, фикус, бумажные цветы, мандолина. Женщина, очень воинственного вида, уперев руки в боки, стоит возле этой груды и торжествующе хохочет. Для полноты ансамбля стены оклеены пестрыми обоями, каких в действительности в новых домах не бывает. Художнику стоило бы вспомнить стихотворение Маяковского «Старое и новое», посвященное переезду в новый дом. Кончается оно так:

• Мораль
•             стиха
•                     понятна сама,
• гвоздями
•             в мозг
•                     вбита:
• – Товарищи,
•             переезжая в новые дома,
• Отречемся
•             от старого быта

Между тем героиня картины Лактионова явно не собирается отречься от своего старого быта: она привезла с собой даже бумажные цветы. Но, может быть, художник хотел над этим посмеяться, проиллюстрировать сатирическое произведение Маяковского? Нет, этого не видно.

Живопись Лактионова действительно отличается тщательной отделанностью и достигает иллюзорности. Но она мертва, жестка, в ней есть нечто от иллюзорности восковых фигур4.

Другой критик отметил в картине «привкус некоторой слащавости, нарочитой умиленности». Риторика этой так называемой «доброжелательной критики» сама по себе симптоматична. Картина критикуется за форму и за содержание, как недостаточно реалистическая и недостаточно социалистическая; она представляет не реальность, а «иллюзорность», «нарочитость», не «живых людей, а восковые фигуры». Таким образом, картина лакирует, а не отображает «действительность в ее революционном развитии», представляет собой «академическую симуляцию». Может быть, причина в том, что картина Лактионова слишком правильно следует иконографии, это почти «метаживопись», картина, состоящая из узнаваемых цитат. Поза хозяйки напоминает нам «Мать партизана» Сергея Герасимова и другие картины военного времени. «Нарочитость» картины состоит именно в ее нарочитой правильности, почти не скрываемой условности сталинского академизма. Картина кажется не «искренней», а откровенно условной5.

Главным символом политической некорректности в картине является фикус. В этом неприхотливом вечнозеленом растении с подозрительно «космополитичным», нерусским названием виделись корни мещанства и цветы мелкобуржуазного зла. (Хотя, строго говоря, фикус – это один из немногих «реалистических» элементов в картине.) Не случайно критик апеллирует к стихотворению Маяковского с характерным названием «Старое и новое». Лозунг борьбы с домашним хламом и мещанством, за новый быт унаследован критиками социалистического реализма прямо из левого искусства 1920-х годов, с которым они непосредственно боролись. Оказалось, что после уничтожения авангарда некоторые из его лозунгов, как, например, лозунг борьбы за вкус, перекочевали в эклектический репертуар официальной критики соцреализма6. Таким образом, борьба с китчем сама может стать частью тоталитарной системы, тоталитарного китчевого сознания.

Многие критики китча на Западе, от Набокова до Германа Броха, часто находили его истоки в буржуазном культе домашнего очага. В романе Набокова «Дар» кактусы на окне у немецкой хозяйки пансиона символизируют ее маленький пошлый мирок. Но фикус в картине Лактионова – это символ мифического мещанства, мещанства, которое к этому времени было уже ликвидировано как класс, а затем воссоздано во «вторичной» мещанской культуре сталинской элиты. (Вспомним слова отца из повести Андрея Платонова «Фро»: «…мещанки… теперь их нет, они умерли давно. Тебе до мещанки еще долго жить и учиться надо, те хорошие женщины были…»7) Фикус, как и бумажные цветы, – образ мифического врага, символ борьбы как таковой.

Цветы и корни – это основные метафоры эпохи борьбы с космополитизмом, «жалким пигмейством» и «безродными, эстетствующими выродками» (цитаты из атаки на А. Эфроса, Н. Пунина, И. Маца). Например, в постановлении Совета министров СССР о преобразовании Академии художеств в 1947 году прямо говорилось:

Цветы западного искусства пустили крепкие корни… со всеми этими плевелами, мешающими развиваться здоровому советскому искусству, пришлось долго и упорно бороться. Подавляющее большинство искусствоведов и критиков в течение более 20 лет игнорировало замечательные реалистические традиции национального искусства… пренебрежительно и высокомерно оценивало гордость и славу русского искусства – творчество передвижников8.

Возможно, особенно тщательная критика «картин бытового жанра» связана еще и с тем, что конец 1940-х – начало 1950-х – это время арестов, кампания борьбы не с мещанством, а с космополитизмом. Не переезд на новую квартиру, а арест являлся частью сталинского «нового быта». Переезд часто происходил в комнату арестованных, которую с удовольствием занимали соседи по коммуналке. Впрочем, не стоит поддаваться соблазну и читать картину реалистически или аллегорически. Это лишь жанровая сцена, отражающая на своей заглаженной поверхности парадоксы критики зрелого соцреализма.

Критика и ретуширование картины продолжались в 1960-е годы. В альбомах 1960-х картина часто публиковалась без портрета Сталина. В 1960-х не только фикус и бумажные цветы, но и портрет Сталина стал элементом плохого вкуса. При этом все театральное действие картины с ее невидимым источником света оставалось, обрезались только ее неудачные, «скомпрометированные» края. Эта новая борьба со сталинским китчем стала своего рода лакировкой исторической памяти, китчем в другом стиле.

В американской мифологии 1950-х годов фикус выступает вполне положительно. В песне «Большие надежды» поется о маленьком муравье, который мечтает сдвинуть огромный фикус. «Oh this little and who tries to move the rubber plant… he’s got high hopes, he’s got high hopes». «Простой муравей» – иронически-поэтический образ среднего американца. Если российский фикус – символ косности, то американский фикус – символ «больших надежд». Дело тут не в природе и не в ботанике, а в культурной мифологии. Фикус, один из немногих правдоподобных элементов в картине Лактионова, является ключом к археологии советской повседневности и к истории ее описания. Мы еще увидим настоящие фикусы на подоконниках в коммунальных квартирах, а пока остановимся на цветах зла в искусстве.

2. АРХЕОЛОГИЯ ПОВСЕДНЕВНОСТИ: ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ

«Археология знания» – термин Мишеля Фуко9. Археология его собственного термина приведет нас к «генеалогии метафор» Ницше и к идее театра памяти Вальтера Беньямина. Ницше писал, что правда во внеморальном смысле слова – это хорошо забытая метафора. Другими словами, дорога к правде ведет через самоанализ и анализ метафор и клише о том, что такое правда. Без этого своего рода дискурсивного очищения невозможно философское знание и правдивое отношение к жизни. Конечно, и Ницше, и Фуко позволяли себе повседневные отклонения от собственных теорий. Для Беньямина «археология» памяти связана не столько с поиском корней, сколько с поиском многочисленных культурных наслоений, руин и фрагментов, прерванных, не завершенных, разорванных временем. Беньямин сравнивает археологические раскопки с операциями памяти:

Археолог не должен бояться снова и снова возвращаться к тому же самому материалу, пересыпать его, как пересыпают землю, переворачивать его, как переворачивают верхний пласт почвы. Ибо сам предмет – всего лишь отложение, слой, который только при наиболее тщательном изучении откроет истинное сокровище, скрытое в земле; образы, отсеченные от всех ранних ассоциаций, стоящие наподобие драгоценных фрагментов скульптур в галерее коллекционера – в прозаических залах нашего позднего понимания10.

Археология – метафора культурной памяти. Археолог обнаруживает перестроенные фундаменты, обломки материальной культуры общества. Археология антиутопична. Утопия прошлого или великая империя видятся археологу как скопище руин и отходов. Поэтика руин исключает тотальность. Не случайно имя первого путешественника на остров Утопии в произведении Томаса Мора Рафаэль Гитлодей – Hythlodaeus – эксперт в мелочах. Он дает нам остраненный взгляд на утопию. Одна деталь, один незначительный предмет, мелочь жизни, «соринка» или подточина на граните может вызвать поток культурных ассоциаций и дать ключ к пониманию явления. Повседневная соринка, подточина дает иное понимание идеологических, экономических теорий. Археология повседневности не лишена случайных прозрений, «профанных эпифаний», когда в одной детали, сцене из жизни или из романа, вдруг отразится, как в капле воды, целый культурный космос.

В культурной памяти слова и вещи тесно взаимосвязаны. Археология понятий и археология вещей, культурная мифология и исследование практик повседневности должно вестись совместно. Если не проанализировать то, как происходит в данной культуре осмысление повседневной жизни, политики, искусства и национальной или культурной идентичности, то мы не поймем смысл повседневных практик. Меня интересует двойная археология: мифа и материальной жизни11.

Археология повседневности изучает пограничные зоны между бытовым и идеологическим, повседневным и эстетическим. Именно с этими пересечениями границ связана цепочка понятий, через которые мы выражаем свое отношение к повседневному. Многие из этих слов получили негативную окраску. Банальность, китч, пошлость, общее место – все эти слова намекают на кризис общности и профанацию чего-то самого дорогого – духовного, прекрасного, высокого – на кризис общего языка и общественного взаимопонимания. Археология общих мест показывает, как общее превратилось в банальное, традиция в клише, а искусство в китч.

3. ОБЩЕЕ МЕСТО: ОТ ТОПОСА К КЛИШЕ

Искусство памяти и теория общих мест возникают после катастрофы. По легенде, изобрел их Симонид Кеосский, первый профессиональный поэт Древней Греции, писавший гимны по заказу богатых клиентов. Однажды Симонид был приглашен на банкет к фессальскому аристократу Скопасу12. Оскорбленный тем, что половина панегирика, сочиненного Симонидом, была посвящена не хозяину дома, а богам-близнецам Кастору и Поллуксу, Скопас пообещал Симониду половину причитающихся ему денег. Вскоре после «разборки» между богатым хозяином и поэтом пришла записка странного содержания. В ней было сказано, что Симонида ожидают двое молодых людей. Поэт вышел на улицу, и в этот момент крыша дворца Скопаса с грохотом обвалилась, задавив всех пирующих, включая хозяина. После несчастного случая родственники умерших, искаженных до неузнаваемости, обратились за помощью к Симониду, и поэт сумел опознать каждое тело, вспомнив расположение гостей за столом во время банкета. Место расположения (топос) связалось с именем умершего, и Симонид пришел к заключению, что для тренировки памяти, необходимой ораторам и поэтам, полезно «хранить» образы и цитаты в определенных знакомых местах и, прогуливаясь по знакомым местам, запоминать речи и стихи. Так на руинах дома Скопаса родилось искусство памяти.

Получается, что эта легенда отнюдь не о том, что не стоит богатым обижать поэтов, и даже не о том, что поэт должен служить кумирам небесным, а не земным. Скорее это притча о пользе памяти и о том, что никто не знает, когда произойдет катастрофа, угрожающая долгим забвением.

Понятие «общее место» – topos, lieu commun – относится одновременно к организации пространства и к организации речи, к топографии и к риторике. Оно деградировало на протяжении истории, превратившись из благородного греческого топоса в обыкновенное клише. Изначально «общее место» было частью греческой мнемотики – искусства памяти. Мнемотика, или техника искусственной памяти, – это знаковая связь места с культурой. Ораторам и поэтам рекомендовали условно закрепить за знакомыми местами (koinos topos) и повседневными прогулочными маршрутами памятные образы. Один из немногих дошедших до нас римских трактатов о мнемотике «Ad Herennium» рассказывает исключительно об искусстве памяти, однако в герметической традиции koinos topos намекали также на оккультную топографию древнего Театра памяти и космологический строй вселенной, познать который можно посредством многолетнего философского поиска и многочисленных мнемотических прогулок. В современной социологической литературе Морис Хальбвакс воскресил некоторые идеи греческой мнемотики, связав коллективную память с местом. Хальбвакса интересует не «дух места», не почва и не дух нации, а скорее общие топографические рамки памяти, на которые каждый мог спроецировать свои собственные мечты и жалобы.

В сочинениях Аристотеля общие места рассматриваются как риторические приемы и аргументы, используемые умелым оратором или политиком. В риторических трактатах эпохи Возрождения забытые классические общие места вновь открыты в качестве воспоминания об античности. Они рассматриваются как обязательные элементы ученого, возвышенного стиля. «Общее место» обозначает цитаты древней мудрости. Общие места обыкновенно брались в кавычки, хотя указание авторства и сноска чаще всего отсутствовали. Кавычки – две отделенные головы – не всегда являлись знаками оригинальности и индивидуального авторства, они скорее «обезглавливали» индивидуального автора, или, согласно другой точке зрения, они подтверждали его истинную причастность к книге мировой культуры. В XVI веке усидчивые молодые люди должны были собирать изречения мудрецов и записывать их в книжки, в XVIII веке молодые дамы дорожили своими «книжками общих мест», в которых вкладывались засушенные цветы и надушенные письма от «милых друзей».

В XVIII и XIX веках отношение к общему месту коренным образом переменилось: из того, чем принято было дорожить, общее место стало тем, чего следует избегать. Общее начинает восприниматься как общедоступное, вульгарное. Одновременно ведется философический поиск более идеального понимания общности, начиная от кантианского sensus communis, основанного на понятии прекрасного, до коммунистического идеала нового мира у Сен-Симона и Маркса. Кант настаивает на различении «обычного человеческого рассудка» – здравого смысла, основанного на повседневной общедоступности, и sensus communis, философской «идеи общего чувства». Sensus communis выражает общие черты человеческого разума и наития13. То общее, что есть у всего человечества, – это не только первичные сенсорные рефлексы, «суеверия» и эмоции, но именно способность отстраниться от чувственного для постижения прекрасного. Постижение прекрасного, сопереживание и отстранение лежат в основе общечеловеческого общения. Вкус, по определению Канта, это наша способность судить об универсальной коммуникативности явления, о том, что делает его прекрасным.

В философских дискуссиях начала XVIII века sensus communis связан с римским пониманием общественной морали и гражданского долга. У Канта sensus communis превращается в эстетическое вкусовое суждение. Само по себе понятие «вкуса», которое философы используют метафорически, взято напрямик из кулинарных трактатов XVIII века. Таким образом, существует прямая связь между искусствами кулинарии и мысли. Происходит медленное развитие от неверия в самую возможность существования универсальности вкуса, что выражено в известной римской поговорке «о вкусах не спорят», к попытке определить общечеловеческий «хороший вкус». Наложение понятий хорошего и плохого на ряд чувственных удовольствий связано с развитием моральной философии. Понятие хорошего вкуса восходит к классической «этике меры», описываемой у многих философов, от Пифагора до Платона, подразумевающей этику пропорций, сдержанности и баланса. Важная черта учения о вкусе в том, что он не должен быть врожденным, он развивается через образование, просвещение и самосовершенствование. Вкус ни у кого не в крови – какой бы голубой она ни была. Он не передается по наследству, не является национальным достоянием. Культивирование хорошего вкуса отражает европейскую социальную мобильность, постепенный переход от аристократии по рождению к аристократии духа и воспитанию «третьего сословия», буржуазии в XVII – начале XVIII века.

В конце XVIII века происходит «революция общего места», кризис культурного консенсуса и понимания человеческой общности. Романтическая эстетика впервые резко противопоставила повседневность и оригинальность, тривиальность и аутентичность, заменив понятие хорошего вкуса и эстетику меры на культ гения, которому если и не все, то по крайней мере очень многое было дозволено. Оригинальность и новаторство не являлись основными культурными ценностями до времен романтизма. В эпоху романтизма «общее место» из очага культурной памяти превращается в клише, теряя свою историческую и поэтическую многозначность. Археология памяти культуры забыта, «общее место» понимается почти буквально, как дурно пахнущее общественное место, некая рыночная площадь, где гений и быт – это двойники-антиподы одной эпохи, эпохи взрыва массовой информации, впервые сделавшей искусство доступным для широких слоев населения. Культурные иерархии смещаются, в пространства высокой и низкой культуры вторгается средняя культура, демократическая и буржуазная, обладающая социальной, стилевой и финансовой мобильностью. Демократизация артистической продукции вызывает обостренную реакцию, ностальгическое стремление воссоздать элитарность и аристократию духа, воссоздать искусство для избранных или искусство для искусства, автономное и самодостаточное.

Если когда-то Кант видел общечеловеческое начало (sensus communis) в отстраненном познании прекрасного, то в XX веке философы-модернисты с ужасом обнаружили, что общечеловеческой культурой стало не высокое искусство, а популярная культура, основанная на клише.

По-французски cliché означало типографскую пластину, посредством которой множились страничные изображения, а также фотографический негатив. В современном языке значение слова сдвинулось от технологии к эстетике и обрело негативную окраску. Клише воплощает обесценивающие последствия современной технологии и механического воспроизведения. Оно, как и фотография, способствует распространению произведения искусства и в то же время лишает их ауры уникальности. Клише одновременно увековечивает и проституирует, оно одновременно воспроизводит оригинальность и обесценивает ее. Сегодня мы живем в «клишированном обществе», в котором даже романтическое противостояние повседневности стало клише. «Одна из основных причин, почему клише удается избежать осмысления, состоит в том, что оно заразительно, как смех, или, если хотите, как заикание», – пишет Антон Зийдервелд14.

В самых фундаментальных и в то же время необъяснимых сферах человеческого существования – рождении, смерти и любви – у нас имеется максимальный набор клише. Реакция на сообщение о смерти или объяснения в любви наиболее клишированы и ритуализированы во всех культурах. Клише нередко спасают нас от отчаяния и неловкости, а иногда и от самих себя. Иногда они действуют как древние заклинания, обеспечивают нас гарантией выживания, минимальной предсказуемостью повседневной жизни, необходимой в век перенасыщения информацией и стимуляцией.

Клише предохраняют нас от созерцания катастрофического, невыносимого и невыразимого. В кризисных социальных ситуациях мы часто краснеем и произносим извинения-клише, соблюдаем формальности-клише и неформальности, которые не менее клише, чем первые. Клише предотвращают устрашающее осознание неизбежных ограничений языка и жизни. Человек способен предать остранению общее место, но следом ему придется отстраниться от своего собственного остранения.

На протяжении европейской истории много уровней «общего места» оказалось забыто вместе с самим искусством памяти. Не будучи больше частью древнего искусства риторической организации мира, общее место обесценилось и приняло буквальный смысл. Но на руинах классического общего места возникли мечты об идеальном общежитии – в искусстве, политике и обществе. Однако если естественные традиции развиваются творчески, видоизменяются, противодействуют утопической тотальности, то новые традиции или «придуманные традиции обычно не гибки и консервативны». Новообращенец в веру гораздо фанатичнее, чем те, кто верит давно и не чужд критической и поэтической рефлексии. Этим археолог культуры отличается от создателя новых мифов.

Таким образом, общее место отнюдь не плоско и не тривиально, как это могло бы показаться. Это – баррикада, поле битвы воюющих определений и дискурсов – философских, политических, эстетических и религиозных. К XX веку общее место превратилось в сложный палимпсест, музей романтических руин аутентичности и множества современных утопий от коммунистического рая до коммерческого благословения. Общее место – это мифическое пространство, из которого интеллектуалы постоянно изгоняют себя с тем, чтобы писать элегии и метафизические трактаты на темы утраченной общности. Борьба с клише и китчем стала лозунгом критически настроенных писателей-модернистов.

4. КИТЧ, «КЭМП», «БАНАЛЬНОСТЬ ЗЛА»

Точная этимология слова «китч» неизвестна. Скорее всего «китч» происходит из баварского жаргона арт-дилеров середины XIX века и переводится как дешевка и подражание. (Национальные варианты китча известны во многих языках – русская «пошлость», польская «tandeta», испанское «cursi», «schmaltz» на идише, французский «style pompier» и американское «corny» и «tacky». Немецкое слово вошло в международный жаргон не столько из-за преобладания китча в Германии, сколько благодаря тому, что немецкие критики начала ХХ века стали первыми теоретиками как коммерческого, так и тоталитарного китча.) Теодор Адорно определил китч как «пародию на катарсис», Клемент Гринберг – как «приниженную академическую симуляцию истинной культуры», а Герман Брох видел в китче «сентиментализацию обыденного и конечного до бесконечности»15. Все эти определения основаны на оппозиции «конечного» и «бесконечного», подражания и оригинала, массовой и элитарной культуры. Китч видится как вторичная культура, как ложный мимесис, симуляция, «дурная бесконечность» массового сознания. Более того, китч не просто дурная имитация; он ставит под сомнение оригинал, забирает власть в свои руки, грозит уничтожением истинной культуре.

Вирус китча – это глобальное осложнение после тяжело перенесенной болезни модернизации. Китч рассматривался как пасынок модернизации и связанных с ней феноменов массовой грамотности (или массовой полуграмотности) и создания централизованных институтов искусства, будь то «индустрия развлечений» или политика искусства в тоталитарном государстве. Таким образом, китч идентифицировался одновременно с массовой и с тоталитарной культурой. Гринберг пишет в 1939 году: «Если китч является официальной тенденцией в искусстве Германии, Италии и России, то это не потому, что правительства этих государств мещане, а потому, что китч и является массовой культурой в этих странах, да и в других. Китч – это дешевый инструмент соблазнения масс. …Китч держит диктатора в близком контакте с „душой народа“»16.

Слово «китч» появляется в советской прессе в 1960–1970-е годы, в основном в статьях о массовой культуре «гнилого Запада». В 1980-е годы слово входит в обиход, но в отличие от пошлости, которая объединяет этическое и эстетическое, китч рассматривается как чисто эстетический феномен. Скорее всего, иностранное происхождение слова способствовало его эстетизации и экзотизации в русском языке. История и теория китча, выявляющие сложные взаимоотношения этики и эстетики, не были переведены на русский язык и не стали предметом внимания российских критиков.

Можно было бы выделить определенные стилистические элементы, любимые массовой культурой, – сентиментальность, орнаментальность, слезливый психологический реализм, эклектику. «Демократический китч» часто связывался с культом буржуазного уюта, домашнего очага с узорными занавесочками и геранью и с предметами прикладного искусства и всевозможными милыми безделушками, в то время как «тоталитарный китч» принимал формы веселого массового действа, марша или танца, ведомого духом всеобщего социалистического братства. Важно не сводить китч к сумме стилистических черт, а рассматривать его механизмы, приемы и орудия массовой манипуляции. В этом отношении формула Гринберга особенно полезна: «Если авангард имитирует процессы искусства и процессы сознания, китч имитирует только его эффекты». Машина китча пожирает самые авангардистские приемы и возвращает их пережеванными и переваренными. В определении Гринберга подчеркнем слово процесс. Не единство стиля, а именно обнажение процессов сознания, самопознания и искусства наиболее противостоит китчу.

Китч приглашает нас улыбаться, но не иронизировать, верить, а не сомневаться в вере, получать удовольствие, но не удивляться и не наслаждаться. Но и здесь все не так просто. Часто хочется именно улыбаться и верить, а не крутиться на головокружительном чертовом колесе иронии. Китч не обнажает конфликтов, противоречий и парадоксов, а, наоборот, ретуширует, лакирует, подлечивает симптомы. Над безднами человеческого существования он предлагает построить дешевые мосты с позолоченными грифонами. Любитель (и потребитель) искусства часто остается соблазненным и покинутым (что принимается им или ею как должное и неизбежное), а любитель китча соблазнен и не брошен. Напротив, он поглощен эротикой толпы, оргией марша и аэробики. Китч нельзя просто «остранить». Китч – это мечта о всеобщем братстве, диктатура сердца. Китч – это детская сказка для взрослых, изданная массовым тиражом, сентиментальное райское видение, где, по выражению Милана Кундеры, нет места дерьму17. Это современный рай массового производства, рай со всеми удобствами и без ада.

Хотя, безусловно, дешевка и подражание существовали и до XIX века, понятие «вторичной культуры» и борьба с ней являются продуктами романтизма и затем в XX веке модернизма. В 1920–1930-е годы китч и авангард, противопоставленные в заглавии статьи Гринберга, – это «близнецы-братья», Каин и Авель.

Однако сосуществование культур во множественном числе само по себе не вызывало тревоги у западных писателей. Многие из них никогда не стремились к созданию единой, всенародной культуры. Китч – не синоним массовой культуры вообще или повседневной культуры (хотя в самых горячих атаках на китч эти различия могут смещаться). Формула китча – массовая культура плюс власть (политическая или экономическая). Критики-модернисты выступают не против массовой культуры как таковой, а против захвата ею всеобъемлющей власти, особенно в критическую эпоху между двух мировых войн. Позже появляется деление на демократический и тоталитарный китч, которое впрямую затрагивает проблему взаимосвязи вкуса и государственной власти.

Китч – не просто плохое искусство, а этический акт, акт манипуляции, массового гипноза и соблазна. Китч – явление пограничное, смешивающее границы между этическим и эстетическим, между искусством и жизнью. Китч не имеет единого антипода. В 1930-е и в 1950-е годы критика китча тесно связана с проблемой ответственности интеллигенции перед лицом фашизма и сталинизма. Философ Ханна Арендт в своем репортаже о суде над нацистским преступником Эйхманом представляет его как олицетворение китча в жизни и в связи с этим описывает феномен «банальности зла»18. Во время суда Арендт обнаружила, что архитектор массового геноцида говорил языком чистых клише от начала суда до предсмертной речи. Израильские психиатры признали Эйхмана абсолютно нормальным, и сам Эйхман никакой своей вины не признал, считая себя законопослушным патриотом и служителем великого государства. Эйхман употребляет слово «аморальный» только один раз – по отношению к роману Набокова «Лолита», который ему предложили почитать в израильской тюрьме. Никакие признания пострадавших и описания насилия не вызвали у него подобного негодования. По мнению Арендт, зло далеко не банально, однако в некоторых ситуациях банальность мышления, неспособность к независимой рефлексии может привести к насилию, делая маленького человека, любящего отечество, преступником. Человек, непосредственно ответственный за политику Холокоста, представлен не как демонический злодей, а как маленький человек с огромной властью. Зло XX века могло быть тривиально повседневно, почти внеиндивидуально, «механически репродуцировано».

Китч – это стиль мышления, а не стиль искусства. Что касается культур во множественном числе, то они всегда взаимопроникали. Массовая и элитарная культура часто одалживали друг у друга художественные приемы и образы. Так, во второй половине XX века реклама и дизайн заимствовали множество приемов из русского и немецкого авангарда и французского сюрреализма (предварительно разжеванного и обезвреженного), в то время как поп-арт поддался соблазну рекламы, облекая ее в рамки отчуждения. Параллельно с борьбой против китча, характерной для критически настроенной интеллигенции, поэты и художники с середины XIX века (Бодлер, Рембо, Оскар Уайльд и др.) увлекались эстетикой повседневного и немодного и коллекционировали ненужные предметы. Они восставали против буржуазного хорошего тона и эпатировали буржуа своим артистизмом духа, дурным вкусом и богемным жизнетворчеством. В 1960-е искусство поп-арта сделало механическую репродукцию своим художественным приемом. Одновременно Сьюзен Зонтаг ввела понятие «кэмпа» в художественно-критический жаргон. «Кэмп» – это своеобразный китч в кавычках, эстетизация плохого вкуса как часть каждодневной игры19. Центральная метафора кэмпа – это theatrum mundi. Жизнь – маскарад, где низкое и высокое подыгрывают друг другу. Кэмп заигрывает с плохим вкусом, но делает это с элегантностью истинного денди. (В описании Зонтаг кэмп получил боевое крещение в субкультуре гомосексуальной богемы Нью-Йорка.) Кэмп не остраняет китч, а флиртует с ним. В то время как для кэмпа игра – это главное, для массового китча эротическая и эстетическая игра весьма не свойственна. В зоны кэмпа и эстетизации включается все, даже фашизм. Он становится «восхитительным фашизмом» («fascinating fascism») и стилизуется в ретро-фильмах Висконти и Фассбиндера, в ранних постмодернистских архитектурных чертежах Леона Криера.

В России культурная ситуация несколько отличалась от западной. С середины XIX века культура (основанная на русской классической литературе) понималась в единственном числе и с большой буквы и являлась основой национального самосознания. (Эта модель нации, основанной на культуре, характерна также для Германии.) Единство культуры связывалось с единством нации. Еще разночинная интеллигенция стремилась нести высокую культуру в народ, таким образом желая превратить культуру элиты в народную культуру (а не наоборот).

Что касается изображения повседневной жизни, быта настоящего, а не будущего, оно остается проблематичным для социалистического реализма. Отсюда и постоянная критика «малых жанров» справа и слева. Бытовое легко воспринимается как плохой вкус и пошлость. При рассмотрении соцреализма в сравнительном контексте важно обращать внимание не просто на элементы стиля и стилевых совпадений с тоталитарной культурой Италии, Германии, Китая, Кореи или с голливудскими мюзиклами и рекламой, а рассматривать орудия борьбы и институты власти, помогающие «сделать сказку былью».

Можно было бы выписать рецепт для борьбы с китчем и предписать здоровый гуманизм, утопический авангард или истинное народное искусство (в зависимости от взглядов врача). Но борьба с китчем, или борьба за хороший вкус, тоже имеет свою болезненную историю. За ней часто стоит идея гражданской войны в культуре, четкое предпонимание культуры исключительно в единственном числе с утверждением ее дидактической роли в обществе и в формировании национального самосознания. Топос борьбы за хороший вкус, ее риторика и парадоксы будут в центре моего внимания.

В XX веке о вкусах не только спорили, за вкус боролись. В 1920-е годы конструктивисты и лефовцы стремились установить «диктатуру вкуса» и предлагали объявить войну мещанству, пошлости, «лубочным безобразиям», «псевдопролетарским безделушкам» и «азиатской необразованности масс». Официальные советские теоретики эпохи социалистического реализма боролись с «ширпотребом», «безвкусицей» и «отрыжками формализма», за повышение «культурного уровня народа» и даже за «тонкий артистизм». Их западные современники, критики и писатели-модернисты, видели в этом «тонком артистизме» псевдоискусство, тоталитарный китч, аморальный акт. Таким образом, споры о вкусе затронули центральные проблемы ХХ века: культуры в единственном и множественном числе, культуры массовой и элитарной, этики и эстетики, искусства и власти. Борьба за хороший вкус в 1920–1950-е годы переживала множество взлетов и падений. Борьба с мещанством в культуре авангарда, разыгравшаяся в эпоху НЭПа, утихает в 30-е годы, когда многие борцы против старого быта оказываются физически уничтожены или же дают обет молчания. Борьба с мещанством сменяется всеобщей кампанией за «повышение культурного уровня». Особенно в послевоенные годы революционный аскетизм выходит из моды и критика буржуазности далеко не отвечает интересам новой сталинской элиты. Однако с 1947 года и особенно после постановления Жданова о Зощенко и Ахматовой (где Зощенко объявляют «пошляком») борьба за вкус «с пигмеями», «формалистами» и «космополитами» возобновляется, во многом воскрешая двадцать лет спустя споры ахровцев и лефовцев и риторику Гражданской войны.

С конца 1960-х китч перестает рассматриваться как мироощущение и как этический акт и превращается в эстетический стиль, в «китч» в кавычках. Одновременно этический пафос модернистов, политизация искусства выходит из моды. В субкультуре постмодернизма критика и борьба за вкус стали считаться плохим вкусом. Не случайно, однако, «отечественный постмодернизм» (как его душевно называют его представители) начал свою деятельность с обращения к последнему советскому большому стилю – соцреализму, – отражая в ироническом кривом зеркале его тотальные устремления. Некоторые постмодернисты пытались теоретически облагородить соцреализм, назвав его протопостмодернизмом или даже первым мировым постмодернизмом, изобретенным, как и многое другое, не на диком Западе, а в Советском Союзе. (Россия – родина постмодернизма.) Постмодернизм, таким образом, очищался от его основных черт, особенно от критики власти и авторитарности (что вряд ли приложимо к соцреализму) и поиска языка «другого» и сводился исключительно к принципу глобальной симуляции. Отечественный постмодернизм, как и отечественный соцреализм, в таком понимании превращаются в вечные российские потемкинские деревни с иностранной вывеской «симулякр». Археолог повседневности не может себе позволить соблазна такого рода аналогий и должен терпеливо собирать пыльные руины материальной культуры. Не охотясь за самой последней модой (которая очень скоро станет предпоследней и потому самой немодной), археолог современности рассматривает слои культуры и длинные промежутки времени и надеется, что в XXI веке некоторые этические парадоксы и дилеммы взаимоотношений искусства, повседневности и власти вновь привлекут внимание писателей и читателей.

«Никто из нас не супермен в борьбе с китчем. Как бы мы ни ругали его, китч остается составной частью человеческого существования», – писал один из главных преследователей тоталитарного китча Милан Кундера20. «Мы» в этом предложении – одновременно слегка помпезное и ироничное – объединяет последователей и преследователей китча и отражает его парадоксы.

5. ЛАБИРИНТ БЕЗ МОНСТРА

Само понятие повседневности, хотя и противостоит истории и политике, не является внеисторическим. Каждодневная жизнь существовала всегда, но особое современное понятие «повседневного» связано с разрывом трансцендентального видения мира, в котором повседневное было частью космического ритуала. Как бы мы ни хотели вернуться обратно, этот возврат невозможен и является лишь ностальгическим импульсом, желанием избавиться от настоящего. Современное ощущение повседневности связано с началом модернизации, разделением сфер существования, выделением общественных и личных пространств, появлением третьего сословия и развитием «среднего класса», созданием гражданского общества, отделением церкви от государства и потерей больших стилей – церковных, монархических и имперских21