Тяжесть и нежность. О поэзии Осипа Мандельштама бесплатное чтение

Ирина Сурат
Тяжесть и нежность: О поэзии Осипа Мандельштама

© Сурат Ирина, 2022

© Орлова И.В., макет, оформление, 2022

© Прогресс-Традиция, 2022

Москва, 1934

Так я стою – и нет со мною сладу
Вместо предисловия

14 января 2021 года мы отметили 130-летие со дня рождения Осипа Мандельштама. «Второе (четырнадцатое)» значится в свидетельстве о рождении, давно опубликованном, но сам Мандельштам в анкетах указывал 3 января по старому стилю, и следуя этому, мы много лет поздравляли друг друга 15 января. А в 2018 году усилиями Анатолия Усанова была найдена метрика в электронной базе Варшавского архива, благодаря чему точная дата теперь закреплена. Будем ей соответствовать.

Есть и поэтическая дата рождения – она вписана в стихи, уже вошедшие в нашу кровь:

Тут рождение сразу переходит в бессмертие – стихи знают и говорят больше, чем говорил и думал сам поэт. Если заглянуть в черновик, то увидим, что на месте финальных строк было: «в то столетье, от которого тёмно и днем» – вот один лишь наглядный пример того, что случается в стихах, какой огромный путь может мгновенно пройти поэтическая мысль: от сырого слова – к озарению, от историзма (упрек XIX веку) – к пылающему космосу столетий, в центре которого – человек, поэт. Силою творческого порыва и самим движением стиха создаются такие образы, хотя на самом деле порыв тот длился почти два года – «Стихи о неизвестном солдате» зародились в своей главной мысли весной 1935-го, когда, вспомнив хлебниковскую «бабочку, залетевшую в комнату человеческой жизни», Мандельштам начал писать о «соумирании» (Надежда Мандельштам), о гибели «с гурьбой и гуртом» в глобальной катастрофе XX века, которая на тот момент была еще впереди: «Не мучнистой бабочкою белой / В землю я заемный прах верну…»

Мы уже продвинулись на два десятилетия в следующий век, а катастрофа та длится и длится, и теперь со странным чувством вспоминаешь мандельштамовские упования на то, что можно было «европеизировать и гуманизировать двадцатое столетие, согреть его телеологическим теплом» («Девятнадцатый век», 1922). Но это если смотреть назад, а если вперед, то вспомнишь другое: «То, что ценности гуманизма ныне стали редки, как бы изъяты из употребления и подспудны, вовсе не есть дурной знак. Гуманистические ценности только ушли, спрятались, как золотая валюта, но, как золотой запас, они обеспечивают все идейное обращение современной Европы и подспудно управляют им тем более властно. Переход на золотую валюту дело будущего, и в области культуры предстоит замена временных идей – бумажных выпусков – золотым чеканом европейского гуманистического наследства…» («Гуманизм и современность», 1923).

Дело поэта со всем этим прямо связано – говоря о «деле», мы говорим не только о слове, но и о личной судьбе, для Мандельштама это было неразделимо, и в «поэтический канон настоящего писателя» он включал простую его неспособность творить зло. В этом он был неизменен и одновременно с этим благословлял «кремневый топор классовой борьбы» («Пшеница человеческая», 1922) и написал «Стансы» (1937) с эпическим зачином: «Вот “Правды” первая страница, / Вот с приговором полоса» – только сочувствовать тут можно, только сокрушаться: каково поэту быть человеком своего времени! А Мандельштам именно к этому стремился, очень этого желал: «Попробуйте меня от века оторвать, / Ручаюсь вам – себе свернете шею!» – и в основе тут не советская идеология, не убеждения, а, как писала потом его вдова, «простейшее чувство единения с людьми» – «неотъемлемый признак поэта»^[2]. То же чувство и привело его к поступку неслыханного бесстрашия – к созданию и широкому чтению стихов про «кремлевского горца», поступку, который – он точно это знал – был чреват неминуемой гибелью, но мог при этом, как он верил, уничтожить зло словом правды.

Мандельштамовское бесстрашие было не гумилевского образца, стоять невозмутимо под пулеметным обстрелом, закуривая папироску, ему не пришлось – на мировую войну он поехал вроде бы с намерением записаться санитаром, но вернулся через две недели и предпочел никогда не вспоминать об этом. Его храбрость была другой – детской, безоглядной: выхватить у чекиста расстрельные списки и порвать их в клочья – это он мог. И стойкость его была детской, упрямой: «Так я стою – и нет со мною сладу» – в этой черновой строчке 1932 года есть простодушие, отделяющее поэта от «кряжистого Лютера» ранних стихов («Здесь я стою и не могу иначе», 1915), но ведь и лютеровская несгибаемость в ней тоже есть.

Детскость его оборачивалась странностями поведения и была окарикатурена во многих мемуарах; в стихи же она вошла неподдельно ребячливой интонацией, открытостью, чувством живой связи с миром. С особой силой это выразилось в стихах начала 1930-х годов, когда поэт как будто заново родился после нескольких лет немоты, после разрыва с литературным сообществом, после долгой живительной поездки в Армению, где он подумывал остаться навсегда, но не остался, а заново обрел и поэтическое дыхание, и радость вновь открывшегося зрения, но вместе с тем и нестерпимо острое видение зла: «В Москве черемухи да телефоны, / И казнями там имениты дни» (из уничтоженных стихов). И тем слышнее детский голос, чем больше автор хочет показать и доказать другое: «Смотрите, как на мне топорщится пиджак, / Как я ступать и говорить умею!», «Довольно кукситься! бумаги в стол засунем!», или:

и следом – слова буквально ветхозаветного, пророческого звучания:

Эта тема – говорить за всех и для всех – вырастала в его стихах постепенно, и какой огромный путь был пройден от юношеской замкнутости («тайный крест одиноких прогулок»), от ранней «устанной», по словам Зинаиды Гиппиус, поэзии туманных снов – к этой распахнутости перед миром и людьми, перед всеми, перед случайным прохожим – «Взять за руку кого-нибудь: будь ласков, сказать ему: нам по пути с тобой».

Обращенность к собеседнику органически свойственна Мандельштаму, он слово свое всегда посылает кому-то, всегда адресуется «к живым братьям» или к «неизвестному другу» в грядущих веках (попутно заметим, что слова «живой» и «брат» – особо значимые в его словаре). «Нет лирики без диалога» – эту максиму ранней своей статьи «О собеседнике» (1913) Мандельштам реализовал сполна. «Мужайтесь, мужи», «Здравствуй, здравствуй, петербургская / Несуровая зима», «Сохрани мою речь навсегда…», «Нет, не мигрень, – но подай карандашик ментоловый…», «Ты как хочешь, а я не рискну!», «Петербург! я еще не хочу умирать…», «А ты, Москва, сестра моя, легка…», «Не кладите же мне, не кладите / Остроласковый лавр на виски…» – вот примеры обращенности, грамматически очевидные, но речь идет не только о них, а о самом посыле его поэзии, об энергии, идущей из глубины его стиха к читателю, к слушателю.

В воронежские ссыльные годы эта обращенность оказывается предметом рефлексии и вступает в жесткий конфликт с реальностью – насильственно лишенный непосредственного отклика и вообще читателей, выброшенный из печати и литературной жизни, Мандельштам, если верить записям С.Б. Рудакова, сетует на отсутствие у него «социального влияния», в разговорах сравнивает себя с полузабытыми, архаичными Катениным и Кюхельбекером^[3], а в стихах, наоборот, возглашает уверенно: «И то, что я скажу, заучит каждый школьник» – это в гражданских громких стихах («Да, я лежу в земле, губами шевеля…», 1935), каких немало написано в воронежские годы, а рядом с этой риторикой слышится почти младенческий лепет, шепот, бормотание, обкатывание корней, проба их на зуб, на язык: «Пусти меня, отдай меня, Воронеж: / Уронишь ты меня иль проворонишь, / Ты выронишь меня или вернешь, – / Воронеж – блажь, Воронеж – ворон, нож», или: «Там, где огненными щами / Угощается Кащей…», или: «Я около Кольцова / Как сокол закольцован…», – так ребенок осваивает речь, впервые произносит слова, катает их как камешки во рту, радуется их звучанию. «Поэтическую речь живит блуждающий, многосмысленный корень. Множитель корня – согласный звук, показатель его живучести», – писал Мандельштам в 1923 году в статье ««Vulgata» (Заметки о поэзии)», желая русской поэзии освободиться от «литании гласных» и выйти в открытое море живой речи. Его воронежские стихи – настоящий праздник согласных звуков и многосмысленных корней, но и литания гласных в них, конечно, тоже слышится – безошибочно точная мелодика, красота и глубина звучания: «Есть женщины сырой земле родные, / И каждый шаг их – гулкое рыданье…»

Радость и свобода работы со словом входит в самую ткань мандельштамовского стиха и передается читателю – иной раз поверх понимания или до него – передается то, что выражено мандельштамовскими метафорами сл^Óва и творчества: «стихов виноградное мясо», «слово-колобок», «брюссельское кружево», «появление ткани», «ворованный воздух», «дырка» в «бубличном тесте». Но и «дикое мясо», «сумасшедший нарост» незаживающей раны – тоже метафора писательского слова. Воронежские стихи вобрали в себя и полноту отчаяния, и радость слияния с миром, с его красотой, и точное знание близкой смерти, и «ясную догадку» о бессмертии; в них сошлись земля, которую Мандельштам впервые увидел вблизи и почувствовал, и небо, которое было для него пустым и далеким, а теперь вот стало родным и близким, в них соединилась жажда жить («Я только в жизнь впиваюсь и люблю…») и крестная мука:

«И резкость моего горящего ребра / Не охраняется ни сторожами теми, / Ни этим воином, что под грозою спят». Виртуальные путешествия по всему свету, разговоры то с Вийоном, то с Рембрандтом, видение прошлого и будущего, «равнины дышащее чудо», «вехи дальние обоза», «сосновый синий бор», «клейкая клятва листов» и воздух, много воздуха – он «легкий», «мертвый», «голубой», «сумрачно-хлопчатый», «версткий», «степной», «дощатый», «стриженый» – много «ворованного воздуха» в воронежских стихах, когда сам поэт физически почти уже не может дышать, («Дыхание всегда затруднено» – пишет он В.Я Хазиной). Это стихи широкого дыхания, «страшной искренности» (С.С. Аверинцев)^[4] и последней свободы – свободу вообще я назвала бы существом его поэзии и, конечно, прозы тоже – не только «Четвертой прозы», но и, скажем, «Путешествия в Армению», что, может быть, не так очевидно.

Мандельштамовское свободное слово – «гибнущим подмога». Он это сказал о женщине в стихотворении, которое Анна Ахматова назвала «лучшим любовным стихотворением XX века» («Мастерица виноватых взоров…», 1934). А я бы лучшим назвала другое:

«Валенки сухие и тулупы золотые» – вот такой образ счастья. Тут можно задуматься о золотом и золотистом в стихах Мандельштама, а также о синем, белом, черном, черно-зеленом в его палитре – об этом можно думать и писать, а можно просто читать стихи и видеть мир его глазами. Новизна образов и красота звучания делают их живыми, рожденными как будто вчера.

21 января 1937 года Мандельштам писал из Воронежа Ю.Н. Тынянову: «Пожалуйста, не считайте меня тенью. Я еще отбрасываю тень. Но последнее время я становлюсь понятен решительно всем. Это грозно. Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию; но вскоре стихи мои с ней сольются и растворятся в ней, кое-что изменив в ее строении и составе».

Так и случилось. Мандельштам, действительно, становится год от года понятнее и читается все шире – гораздо шире, чем 30 лет назад, когда массовыми тиражами он вышел к читателю. Хороших поэтов немало, а он такой один. Он становится нашей речью, и вопрос уже не в том, насколько он понятен, а в том, как и чем мы можем на него откликнуться. Когда-то замечательный исследователь поэзии Ю.И. Левин вместо доклада на юбилейной лондонской конференции выступил на тему: «Почему я не буду делать доклад о Мандельштаме» – это было в 1991 году, Мандельштам был уже не «ворованным воздухом», а разрешенным писателем, и казалось, что заниматься им больше не стоит. Этот крен восприятия ощущается до сих пор, хотя принимает теперь иные формы. Судьба Мандельштама очень страшная, но пусть она не заслоняет от нас его стихи, пусть он будет нам товарищем и по несчастью, и по счастью, которое мы когда-нибудь заслужим.

«…Сказать ему: нам по пути с тобой».

Время – пространство

Плуг, взрывающий время

В 1991 году впервые отмечался у нас юбилей Мандельштама, столетие со дня рождения – тогда вышло массовым тиражом двухтомное собрание его сочинений и только начинался путь Мандельштама к большому читателю или, говоря его словами, к народу. Сам поэт хотел этого и писал об этом:

Мы привыкли считать Мандельштама поэтом элитарным, а он говорил «для людей, для их сердец живых» («Не у меня, не у тебя, у них…», 1936), ему совсем не нравилось быть «непризнанным братом», «отщепенцем в народной семье», и речь свою он в народе просил сохранить навсегда. Сегодня Мандельштама много читают, издано две его биографии и летопись жизни, полное собрание сочинений, множество книг и статей – стал ли он ближе нам, понятнее или, наоборот, мы удаляемся от него как от поэзии прошлого?

Мандельштам мыслил столетиями, это была органичная для него мера времени – недаром у него так часто звучит слово «век», и мы думаем о нем как о поэте XX века – не 1910– 1930-х годов, что лишь фактически было бы правильно, а «настоящего, не календарного» XX века, который так много собрал в себе зла и все никак не кончается. Мандельштам пережил со всеми мировую войну, революцию, катастрофу невиданного террора, в этой катастрофе погиб и стал голосом времени, хотя говорил только от своего лица и порой негромко. Он говорил изнутри времени, не сливаясь с ним, всегда в его взгляде была перспектива – назад и вперед, глубина прошлого и ощущение будущего и вечного: «Нет, никогда ничей я не был современник…» (1924) написано об актуальнейшем событии – смерти Ленина, но взглядом поэта захватывается весь прошедший век русских революций, а в финале возникает вневременный свет.

Такой объем зрения определяет поэтику стихов самых разных, на разные темы, ранних и поздних, эпического размаха и малых, лирических. Самое мощное из них и, может быть, главное стихотворение Мандельштама – оратория о Неизвестном солдате (1937), грандиозный памятник XX веку, реквием «миллионам убитых задешево», написанный так, как будто Мандельштам дожил до второй мировой войны и всего, что с нею последовало. Он не дожил, и он не пророчит, а просто видит состояние мира в единстве прошлого, настоящего и будущего, видит сразу все единым взглядом, соединяющим «аравийское месиво крошево» с листопадом грядущих смертей, актуальные детали с картинами дантовского масштаба, эпоху с вечностью. Поэт соприкасается с реальностью не в линейном ее развороте, не во времени, а в том сверхпространстве, где все есть и было и будет, и в этих стихах он возглашает одновременно неслыханную катастрофу, угрожающую человеческой культуре, и собственную гибель «с гурьбой и гуртом».

Для художника с таким зрением проколы в будущее – обычное дело. У Мандельштама найдем их немало – в стихах о Нагорном Карабахе, как будто в наши дни написанных, или, например, в стихотворении «Рим» 1937 года – оно начинается с описания фонтана с каменными лягушками в воронежском Кольцовском сквере, где так любил гулять и сидеть Мандельштам, но сквозь зримый образ вдруг проступает в стихах другая реальность и другие фонтаны – знаменитые прекрасные римские; на реальное воронежское пространство наплывает другое, далекое – только ссыльного поэта в Воронеже волнует не Вечный город, а «медленный Рим-человек» 30-х годов, изнемогающий под властью фашизма:

Вот так прозревая сквозь пространство, он как будто знает и то, что будет происходить здесь, в Кольцовском сквере и вокруг него, через пять лет, когда в Воронеж придут оккупанты: возле фонтана они устроят свое кладбище, а на вытянутой руке огромной статуи Ленина в назидание повесят партизанку. Поэт в 1937 году уже все это здесь видит, он фиксирует разломы исторической коры как точнейший сейсмограф, а реальность потом догоняет его.

Не об этом ли свойстве сам Мандельштам говорит в начале одного из стихотворений 1937 года:

Кажется, что здесь перепутаны времена, – ведь чуять можно то, что впереди, или то, что происходит где-то вдали, но не прошлое, не то, с чем уже «свидеться пришлось». Это характерное для Мандельштама смешение – он свободно сдвигал пласты времени, входил своим словом в будущее, предъявляя его в стихах как уже свершившееся, но и прошлое мог относить далеко вперед: «Поэзия – плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху. <…> Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день. А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин, Катулл» («Слово и культура», 1921).

Это и про Мандельштама можно сказать – по-настоящему он у нас впереди. С одной стороны, он сегодня звучит более чем актуально, почти как наш современник. Какие-то реалии из его стихов утрачиваются, ускользают от восприятия, их нужно восстанавливать комментарием, но само ощущение переживаемой эпохи у Мандельштама то же, что и у многих из нас, потому что эпоха эта длится, мы до сих пор не изжили ее, «мы те же, что и люди 1937 года», как сказал когда-то Виктор Кривулин, один из наследников Мандельштама в поэзии второй половины XX века. Мы те же, мы продолжаем переживать гуманитарную катастрофу, разлом времени, разрыв позвоночника века, как переживал все это Мандельштам: «Но разбит твой позвоночник, / Мой прекрасный жалкий век!» («Век», 1922). В этом Мандельштам близок нам, в этом он актуален, но вместе с тем не вполне и не всегда понятен, как бывал непонятен современникам, даже самым чутким их них. Борис Эйхенбаум, один из лучших филологов советского времени, услышав новую лирику Мандельштама начала 1930-х годов, остановился перед ней в недоумении, пытался осмыслить ее в привычных терминах («акмеизм – футуризм») и, готовясь произнести речь о Мандельштаме на одном из его вечеров в марте 1933 года, зафиксировал в своих записях: «Горделивый разговор с эпохой», «Сложные счеты с эпохой»^[5]. Это неточный, глуховатый отклик на одно из самых упоительных «московских» стихотворений Мандельштама («Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето», 1931), где собраны пестрые приметы времени, которое поэт пытается поймать «за хвост» («А все-таки люблю его за хвост ловить, / Ведь в беге собственном оно не виновато…»), где сам себя он с этим временем как будто совмещает («Пора вам знать, я тоже современник…»), и при этом смотрит на свою эпоху извне, из какой-то удаленной точки: «Я говорю с эпохою, но разве / Душа у ней пеньковая…» – ничего горделивого здесь нет, а есть то самое мандельштамовское объемное зрение – непривычное, трудно воспринимаемое в стихах.

Мандельштам помогает разобраться в своей поэтике, когда пишет о других поэтах и мыслителях, как например о Константине Леонтьеве: «…из всех русских писателей он более всех других склонен орудовать глыбами времени. Он чувствует столетия, как погоду, и покрикивает на них. Ему бы крикнуть: “Эх, хорошо, славный у нас век!” – вроде как: “Сухой выдался денек!” Да не тут-то было! Язык липнет к гортани. Стужа обжигает горло, и хозяйский окрик по столетию замерзает столбиком ртути» («Шум времени», 1923).

Вот так и сам он «орудует глыбами времени», окликает свое столетие, как погоду, чует его, как грозу: «Чую без страху, что будет и будет гроза» («Колют ресницы. В груди прикипела слеза», 1931) или видит время клубящейся вокруг огневой стихией: «…И столетья / Окружают меня огнем» («Стихи о неизвестном солдате», 1937). Грозовое чувство сближает его с Тютчевым. «Прообразом исторического события в природе служит гроза.

Прообразом же отсутствия события можно считать движение часовой стрелки по циферблату. <…> Всмотримся пристально вслед за Тютчевым, знатоком грозовой жизни, в рождение грозы…» (из заметок 1910-х годов). Тютчева Мандельштам называл «подателем сильного и стройного мироощущения» («Шум времени»), но ведь и сам он податель мироощущения если не стройного, то несомненно сильного, а еще больше – податель опыта проживания жизни в грозовую эпоху, опыта бродяжничества, нищеты, изгнания, гибели в лагере. Такой опыт был у миллионов, но разница в том, что великий поэт проживает жизнь еще и в слове, или прежде всего в слове, «он опыт из лепета лепит / И лепет из опыта пьет…» («Скажи мне, чертежник пустыни…», ноябрь 1933 – январь 1934), он соединяет в стихах свою жизнь с величайшим счастьем цветения поэтического слова, счастьем для всех. Музыка его стихов, красота их оплачены сполна мученическим концом, но сила мандельштамовского слова обеспечена не только фактами биографии – само это слово всегда ощущается как прожитое, придуманных стихов у него нет или почти нет. «Дошло до того, что в ремесле словесном я ценю только дикое мясо, только сумасшедший нарост:

…вот что мне надо» («Четвертая проза», 1929–1930).

«Дикое мясо, мясной нарост на ране или язве, не дающий ей подживать», – читаем пояснение у Даля^[6]. Этот «сумасшедший нарост» подлинности в стихах самого Мандельштама чувствует даже тот читатель, который не может уследить за движением его поэтической мысли, стихи его вызывают сопереживание и восхищение даже в тех случаях, когда и профессионал затрудняется объяснить значение отдельных образов.

Сложность восприятия Мандельштама связана с невероятной скоростью и нелинейностью его поэтического мышления. Описывая поэтику Данте, он развил две метафоры, без которых теперь не обходится разговор о его собственной поэтике: «Надо перебежать через всю ширину реки, загроможденной подвижными и разноустремленными китайскими джонками, – так создается смысл поэтической речи. Его, как маршрут, нельзя восстановить при помощи опроса лодочников: они не расскажут, как и почему мы перепрыгивали с джонки на джонку»; «Развитие образа только условно может быть названо развитием. И в самом деле, представьте себе самолет, <…> который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина так же точно, будучи поглощена собственным ходом, все же успевает собрать и выпустить еще третью» («Разговор о Данте», 1933); и еще одно, уже прямое признание: «Я мыслю опущенными звеньями», – сказал он Эмме Герштейн в ответ на ее недоумение перед «Египетской маркой»^[7]. Таковы стихи Мандельштама, такова и его проза – чтобы такие тексты читать, понимать и любить, нужен эстетический опыт, душевный труд, нужны знания, свобода и смелость мышления, способность воспринимать непривычное. Но несомненно и другое – все эти способности обретаются и выращиваются чтением Мандельштама.

И еще чтением Мандельштама, как и всякой хорошей литературы, выращивается особое любовное отношение к языку – к его родной мелодике, к «блуждающему, многосмысленному корню», который «живит» поэтическую речь, да и к «литании гласных», от которой Мандельштам призывал освободить русский стих, но сам не освободился, к счастью («“Vulgata” (Заметки о поэзии)»). Он работал с языком как филолог, особенно в воронежских тетрадях, и можно сказать про него то, что он сказал про Хлебникова в статье «О природе слова» (1922): «Хлебников возится со словами, как крот, – между тем он прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие». И в той же статье он говорит об опасности отпадения от языка как отпадения от истории: «“Онемение” двух, трех поколений могло бы привести Россию к исторической смерти». Эта опасность, увиденная поэтом в начале революционной эпохи, никуда ведь не делась сегодня, когда русская история опять «идет по краешку, по бережку, над обрывом и готова каждую минуту сорваться в нигилизм, то есть в отлучение от слова».

Мандельштам – наш помощник в истории, он поэт большого времени, поэт будущего. Критики при жизни писали о его архаичности, называли его осколком старого мира, а он и тогда был, и остается у нас впереди, и нам еще предстоит догнать его. Свое слово он послал в далекое будущее, забросил, как бутылку, в океан времени, адресуясь к провиденциальному собеседнику («О собеседнике», 1913), и мы не удаляемся от него во времени, а приближаемся по мере сил. И если в 1960–1980 годы именем Мандельштама аукались так, как в 1920-е аукались именем Пушкина «в надвигающемся мраке» (Вл. Ходасевич, «Колеблемый треножник», 1921), то когда-нибудь, надеемся, сбудется мандельштамовская мечта: «Быть может, самое утешительное во всем положении русской поэзии – это глубокое и чистое неведение, незнание народа о своей поэзии. Массы, сохранившие здоровое языковое чутье, – те слои, где произрастает, крепнет и развивается морфология языка, еще не вошли в соприкосновение с русской лирикой. Она еще не дошла до своих читателей и, может быть, дойдет до них только тогда, когда погаснут поэтические светила, пославшие свои лучи к этой отдаленной и пока недостижимой цели» («Выпад», 1923–1924?).

Петербургский сюжет

О Мандельштаме не скажешь, что он, как Пушкин, принадлежит прежде всего Петербургу: его бездомность обернулась в поэзии необозримыми пространствами без границ – пространствами, которые он по большей части биографически не обжил, но которые создал или пересоздал силою поэтического воображения и слова. «Мне все равно, когда и где существовать!»^[8] – в том смысле, что существовать поэту можно всегда и везде, независимо от реального пространства и времени, все и всегда ему открыто и доступно: Египет, Эллада, Рим, Иудея, Византия, Париж, Лондон, Кёльн, Реймс, Шотландия, Финляндия, Армения, Крым, Тифлис, Москва, Киев, Сибирь, Урал, Воронеж, Задонск, Тамбов… Мы только не знаем, вошел ли в стихи Мандельштама Дальний Восток, ставший его могилой, – вряд ли вошел… И все же именно Петербург, в котором поэт не родился, не умер и по существу не так уж много прожил, именно Петербург составил в его творчестве не просто особую тему, но большой историософский и глубоко интимный сюжет, связавший в одно историю города, страны и его личную судьбу.

Петербургский текст Мандельштама драматически изломан в тех же точках, что и вся его жизнь, он развернут во времени от ранних, первой половины 1910-х годов, акмеистических опытов познания тогда живого и любимого города, через страшный для всех петербуржцев год 1921-й – до воронежских ссыльных видений 1937-го. К петербургскому сюжету многое стянуто, многое в нем отразилось, и в частности, с ним сплетен у Мандельштама сюжет пушкинский, также завершившийся в его лирике зимой 1937 года, в дни всероссийского «юбилея» – столетия пушкинской смерти.

Самые ранние стихи Мандельштама не локализованы в пространстве – петербургская тема и топика проступает в них постепенно, выплывает из еще символистского тумана к 1912–1913 годам, параллельно с архитектурными образами других городов: в 1913 году в публикации «Гиперборея» и одновременно в первом издании «Камня» оформляется первый «петербургский цикл» или, скорее, подборка – «Петербургские строфы» (1913), «В душном баре иностранец…» (1913), «Лютеранин» (1912); позже этот ряд будет дополнен «Адмиралтейством» (1913), которое для этого условного цикла может считаться центральным, ключевым стихотворением. К ним примыкают не допущенные во второе издание «Камня» военной цензурой «Заснула чернь» (1913) и «Дворцовая площадь» (1915), а также «На площадь выбежав, свободен…» (1914), где петербургская тема спорит с римской и сквозь «рощу портиков» Казанского собора просвечивает колоннада римского Сан-Пьетро. («Тютчевское» стихотворение «Лютеранин» внешне с Петербургом не связано, но недаром Мандельштам публикует его в этом ряду – по связи неочевидной, глубинной оно впоследствии отзовется в более поздних его петербургских стихах.)

Мандельштамовский Петербург периода «Камня» – совсем не тот сырой и серый, смертельно больной, обреченный и проклятый «город на болоте»^[9], каким он предстал после Достоевского у символистов – в романе Дмитрия Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)» (1904–1905, отд. изд. 1905, 1906, 1907), в стихотворении Зинаиды Гиппиус «Петербург» (1909), в романе «Петербург» Андрея Белого (1911–1912). Петербург символистов – это город, основанный Антихристом и несущий на себе его печать:

В отличие от этого «проклятого города», Петербург раннего Мандельштама – город многоликий, прекрасный и благословенный прежде всего потому, что он – пушкинский. Мандельштамовский пушкиноцентризм сказался и в этой теме. Если для символистов genius loci Петербурга – Медный Всадник^[10], Антихрист на апокалиптическом коне, строитель города смерти, автор «проклятой ошибки», то для Мандельштама genius loci Петербурга – Пушкин, последний солнечный певец этого города, так высоко прославивший его в знаменитом «“люблю”-фрагменте Петербургского текста»^[11], во вступлении к «Медному Всаднику». В 1910–1920-х годах Пушкин казался «последним певцом светлой стороны Петербурга»^[12], и Мандельштам в начале своего «петербургского текста» с некоторым усилием прорывается к тому вечному, сияющему пушкинскому городу – прорывается сквозь новую реальность, историческую и литературную.

Так и устроены его «Петербургские строфы» – как два кадра на одном негативе: сквозь «мутную метель» пробивается солнце, сквозь город моторов, сквозь запах бензина проступает Петербург «Онегина» и «Медного Всадника», грамматическое настоящее время перемежается с прошедшим:

Н. Гумилеву

«Желтизна», которая всю жизнь будет сопровождать петербургскую тему у Мандельштама («Я вернулся в мой город, знакомый до слез…», 1930, «Нынче день какой-то желторотый…», 1936), объясняется не только тем, что Николай I предпочитал желтый цвет при окраске правительственных зданий в Петербурге^[13]. Грязно-желтые петербургские туманы прочно окрасили литературный образ города в романах Достоевского («Подросток», «Преступление и наказание»), Мережковского («Петр и Алексей», «Александр I»), а ближайший для Мандельштама поэтический источник этой желтизны – стихотворение Иннокентия Анненского «Петербург» (1910) (листок с этим стихотворением Мандельштам вырвал из «Аполлона» и с ним «не расставался в течение всей своей жизни»^[14]):

Эта самая желтизна в сочетании с пушкинской «мутной метелью», отсылающей сразу и к «Бесам», и к «Метели», рассеивается в первой же строфе, чтобы ввести нас в картину Петербурга почти пушкинского, где «правовед опять садится в сани» так же, как столетием раньше садился в них Евгений Онегин («Уж тёмно: в санки он садится. / “Пади, пади!” – раздался крик; / Морозной пылью серебрится / Его бобровый воротник» – «Евгений Онегин», 1 – XVI). «Опять» – ключевое слово в этой картине. По видимости – но только по видимости – оно сближает мандельштамовское стихотворение со стихами Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека» (1912) с их темой бесконечной, бессмысленной и безысходной повторяемости бытия, отраженного в воде петербургских каналов. Для Блока эта повторяемость мертвенна – для Мандельштама она радостна и желанна, историческое и литературное время для него циклично, и если все повторяется – значит продолжается жизнь. «Все было встарь, все повторится снова, / И сладок нам лишь узнаванья миг» – это будет сказано позже, в 1918 году («Tristia»), с почти буквальной цитатой из Блока («И повторится всё, как встарь»), но с противоположным знаком, а чуть позже Мандельштам сформулирует это как творческий принцип: «Итак, ни одного поэта еще не было. Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько редкостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер. Когда любовник в тишине путается в нежных именах и вдруг вспоминает, что это уже было: и слова, и волосы, и петух, который прокричал за окном, кричал уже в Овидиевых тристиях, – глубокая радость повторенья охватывает его, головокружительная радость <…> Так и поэт не боится повторений и легко пьянеет классическим вином» («Слово и культура», 1921, курсив наш – И.С.).

«Глубокая радость повторенья», «выпуклая радость узнаванья» пушкинского города в его непреходящих чертах чувствуется в петербургских стихах Мандельштама периода первого «Камня», и потому многочисленные пушкинские реминисценции так естественно входят в ткань этих стихов – ведь имена вещам уже были даны, и теперь их можно только с радостью повторять. «Онегина старинная тоска» сегодня та же, что была сто лет назад, «а над Невой – посольства полумира» те же, что в пушкинском «Пире Петра Первого» («Над Невою резво вьются / Флаги пестрые судов»)^[15]. Повторяется и сама петербургская история: «На площади Сената – вал сугроба, / Дымок костра и холодок штыка» – эти две строки устроены так, что описывают с равной точностью и зиму 1913-го и 14 декабря 1825 года^[16], и прошедшего между ними столетия словно и не было. Кажется, что примерно то же ощущение испытывает и герой «Петербурга» Андрея Белого, преследуемый Медным Гостем из «Медного Всадника»: «Александр Иванович, Евгений, впервые тут понял: столетие пробежал понапрасну: от декабря к октябрю: а за ним громыхало без всякого гнева – по деревням, городам, по подъездам, по лестницам; он – прощенный; все бывшее совокупно с навстречу идущим – лишь призрачные прохождения мытарств до трубы»^[17], но опять здесь у Мандельштама не сходство, а отталкивание от символистской исторической эсхатологии – его собственное эсхатологическое мироощущение на тот момент еще не оформилось, не созрело, история предстает ему единой, непрерывной и цикличной, она все время возвращается, как солнце, «обуянное жаждой возвращения» и главное в ней не эволюция, не прогресс, а связь явлений («Слово и культура», «О природе слова», 1921–1922).

«Петербург» Андрея Белого как будто наследует образам «Медного Всадника», но пушкинские цитаты и эпиграфы звучат в нем диссонансом, этот контраст входит в замысел, в поэтику и семантику романа. В «Петербургских строфах» Мандельштама пушкинское присутствие органично, оно освещает настоящее и связывает его с прошлым. Литературные подтексты «Петербургских строф» открывают большую историческую перспективу вперед и назад – предчувствие близкой войны дает себя знать в образе «броненосца в доке», с которым сравнивается Россия, но этот же образ, с учетом его литературной генеалогии, уводит в далекое прошлое, в Россию петровскую, к самому началу ее имперской истории. Укажем на один из источников петербургских образов Мандельштама и вообще петровской темы в его стихах – роман Д.С. Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)» из трилогии «Христос и Антихрист». Вот, в частности, вид Адмиралтейства глазами Петра: «Игла Адмиралтейства в тумане тускло рдела от пламени пятнадцати горнов. Недостроенный корабль чернел голыми ребрами, как остов чудовища»^[18]. Две мандельштамовские строчки, близкие по времени, восходят к этому образу: «Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, / Я изучал твои чудовищные ребра…» («Notre Dame», 1912) и «Чудовищна, как броненосец в доке, – / Россия отдыхает тяжело» («Петербургские строфы»); ср. также описание спуска корабля у Мережковского и у Мандельштама в «Шуме времени» (1923–1924): «Все смотрели на фейерверк в оцепенении ужаса. Когда же появилось в клубах дыма, освещенных разноцветными бенгальскими огнями, плывшее по Неве от Петропавловской крепости к Летнему саду морское чудовище с чешуйчатым хвостом, колючими плавниками и крыльями, – им почудилось, что это и есть предреченный в Откровении Зверь, выходящий из бездны»^[19] – «Помню также спуск броненосца “Ослябя”, как чудовищная морская гусеница выползла на воду, и подъемные краны, и ребра эллинга». Литературные впечатления вместе с детскими воспоминаниями входят в «Петербургские строфы» метафорой корабля-государства и связывают воедино петербургскую историю – ее петровское начало с мандельштамовской современностью.

«И государства жесткая порфира, / Как власяница грубая, бедна» – образ сложный, с поворотом от имперской темы к «неожиданному мотиву покаяния»^[20]; тут, конечно же, и пушкинское соположение столиц в «Медном Всаднике» («И перед младшею столицей / Померкла старая Москва, / Как перед новою царицей / Порфироносная вдова»), и снова отголоски романа Мережковского, символической сцены, к которой нам придется еще возвращаться: «Присутствовали в Адмиралтействе при спуске большого семидесятипушечного корабля. Царь, одетый как простой плотник, в красной вязаной фуфайке, запачканной дегтем, с топором в руках, лазил между подпорками под самый киль…»^[21] «Власяница грубая» как символ покаяния исторического и личного через много лет превратится у Мандельштама в «железную рубаху» и вместе с петровской темой и топором всплывет в стихотворении «Сохрани мою речь навсегда…» (1931): «Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе / И для казни петровской в лесу топорище найду»^[22]. В «Петербургских строфах» речь идет не о себе, а об империи, и эта бедная власяница сближает государство и «чудака Евгения», который «бедности стыдится», – сближает их общей бедностью и как будто снимает традиционные петербургские оппозиции и контрасты^[23]. Вместе с тем, как показал М. Алленов, жесткая и бедная «порфира» дает вполне точное изображение Дворцовой площади, здания которой, символизирующие мощь и величие государства, были тогда выкрашены в кирпично-красный цвет, так что Мандельштам называл их «красной подковой» («Когда октябрьский нам готовил временщик…», 1917, «Кровавая мистерия 9-го января», 1922)^[24].

Сам контраст «порфиры» и «бедности» внутри одного образа – тоже пушкинский («Город пышный, город бедный…»^[25]), Пушкин присутствует во всем этом стихотворении, как он присутствует для Мандельштама во всем Петербурге и во всей русской культурной истории, составляя ее солнечный центр.

Однако в третьей строфе он присутствует особым образом, неявно, но абсолютно возвышаясь над панорамой «правительственных зданий», Невы, Дворцовой площади, площади Сената, Тучкова буяна («склад пеньки»). Адмиралтейство в сиянии не просто реминисценция пушкинского образа из Вступления к «Медному Всаднику» («и светла / Адмиралтейская игла»); этот центральный стих – «Адмиралтейство, солнце, тишина!» (с выразительным после тишины восклицательным знаком) – составляет «солярную вертикаль»^[26] всей картины, «кульминацию всех свето-цвето-пространственных характеристик этого мира», он знаменует «запредельный взлет ввысь в архитектуре стихового пространства и в траектории стихотворного сюжета» и, учитывая все солнечные пушкинские ассоциации, символизирует здесь Пушкина самого. Адмиралтейство как «солярный символ города, его архитектурное солнце» совмещается с Пушкиным – солнечным центром мандельштамовского поэтического мира. «Тишина и статика “солярной вертикали” <…> ставит Адмиралтейство вне событийного ряда, где “правовед садится в сани”, северный сноб таскает обузу тоски по Адмиралтейскому бульвару и чудак Евгений “бензин вдыхает и судьбу клянет”. Адмиралтейство, стало быть, пребывает там, где “событий рассеивается туман”», то есть, добавим от себя, принадлежит вечности, как и Пушкин. При «символически значимом отсутствии» Медного Всадника в панораме «Петербургских строф», Адмиралтейство становится историко-культурным, эмоциональным, поэтическим центром образа города в этих стихах Мандельштама – образа, столь непохожего на Петербург символистов, гибельный и гибнущий.

Особый разговор – «чудак Евгений» в последней из «петербургских строф». Давно замечено, что помещая героя «Медного Всадника» в современный контекст, Мандельштам называет его так, как Пушкин называет неоднократно другого Евгения – Онегина^[27]: «Что он опаснейший чудак», «Чудак, попав на пир огромный», «Чудак печальный и опасный», «Иль корчит так же чудака?», «Мой неисправленный чудак». В романе в стихах это слово употреблено Пушкиным восемь раз, а в «Медном Всаднике» «чудака» нет вообще. Мандельштамовский перенос неслучаен – в 1927 году в статье «Яхонтов» он снова называет героя «Медного Всадника» «чудаком» и заодно поясняет причину: «Наши классики – это пороховой погреб, который еще не взорвался. Чудак Евгений недаром воскрес в Яхонтове; он по-новому заблудился, очнулся и обезумел в наши дни». (Актер Владимир Яхонтов, друг Мандельштама, читал со сцены классику, лучшей его работой Мандельштам назвал в той статье композицию «Петербург», «сплетенную из обрывков “Шинели” Гоголя, “Белых ночей” Достоевского и “Медного Всадника”».) Итак, Евгений не просто продолжает свои скитания в мандельштамовском Петербурге – он «обезумел» «по-новому», и слово «чудак» говорит о труднопостигаемом, парадоксальном инобытии героя на новом витке петербургской истории. Классика не наследуется как родовая вотчина – в художественном мире Мандельштама она порой взрывается как «пороховой погреб».

И в то же время в «чудаке Евгении» слышится что-то личное, автор «Петербургских строф» вжился в него больше, чем в других героев – «правоведа» или «северного сноба». На это Надежда Яковлевна Мандельштам дала свою отповедь: «Кто выдумал, что он олицетворил себя в строчках: “Чудак Евгений бедности стыдится, бензин вдыхает и судьбу клянет”? Мандельштам не “самолюбивый, скромный пешеход”, он для этого слишком любил ходить пешком и любоваться миром, куда входили и машины. Это Парнок самоутверждается и робок, как горный козел. <…> Не могло быть и секунды, чтобы этот человек сказал про себя, что он “судьбу клянет”…» – и дальше с той же горячностью она защищает Мандельштама, как будто может всерьез идти речь о тождестве автора и героя, о буквальном применении этих стихов к самому поэту. Но, как и в случае с упомянутым ею Парноком, героем «Египетской марки» (1927), Мандельштам личной интонацией приближает к себе воскресшего Евгения – такого же чудака, как он сам.

Это самый «чудак» – почти тот «иностранец», каким именует себя поэт в первой, впоследствии отброшенной строфе стихотворения «…Дев полуночных отвага…» (1913), второго в «петербургской публикации «Гиперборея» и петербургской подборке «Камня»:

И «пьяницы» и «душный бар» – блоковские мотивы, эпитет «глухой» тоже напоминает конкретно о «Незнакомке» (1906), и на этом фоне расставание с первой строфой в последующих изданиях «Камня» выглядит не просто как творческое решение, но как жест отказа от символистского взгляда на мир, символистской поэтики, символистского Петербурга. «Становясь самим собой», поэт выходит из «душного бара» на петербургские улицы:

Выйдя из блоковского Петербурга, поэт попадает в Петербург пушкинский – в мотивах и интонации этих стихов отчетливо слышны пушкинские петербургские хореи – «Город пышный, город бедный…» (1828) и «Пир Петра Первого» (1835): «Медный всадник и гранит» – «Скука, холод и гранит», «Слышу с крепости сигналы» – «Отчего пальба и клики…» Пушкинские строки подхватываются, перепеваются Мандельштамом, все стихотворение ими полнится и звучит, как и мотивами «Медного Всадника», вступления к нему. Но своя тема здесь идет вразрез с пушкинским прославлением примирительного царского пира («Пир Петра Первого») или «пирушки холостой» («Медный Всадник») – это тема трезвости, тема ясного сознания, оппонирующая, конечно, не Пушкину, а Блоку и вообще символистскому «бреду воспаленной головы». Именно это подчеркнул Гумилев в своем отзыве на первое издание «Камня»: «С символическими увлечениями О. Мандельштама покончено навсегда, и как эпитафия над ними звучат эти строки: “И гораздо лучше бреда / Воспаленной головы / Звезды, трезвая беседа, / Ветер западный с Невы”»^[28]. Аргументом в споре Мандельштама с символизмом стал в этих стихах Петербург – Мандельштам увидел в нем такую сверхреальность яви, какая сравниться не может ни с какими хмельными видениями.

Мандельштамовская ранняя зависимость от символизма проявилась в продуктивном отталкивании, в трудном споре, в преодолении. Это спор расслышать непросто – ведь одно мировоззрение рождалось внутри другого, вырастало из него, как и поэтика акмеистическая рождалась внутри символистской, из нее вырастала. Пример тому – петербургская тема. Мы узнаем у Мандельштама образы Блока и Мережковского, но они если не отторгнуты, то радикально переосмыслены и включены в собственные мандельштамовские связи.

Мандельштамовское видение Петербурга формировалось тогда же, когда и его акмеистическая теория, которую, собственно, он один из акмеистов смог внятно обосновать. В этом обосновании первую роль сыграла архитектура как образ культурного строительства в противовес футуристической игре со словом или «прогулке в “лесу символов”». «Акмеизм – для тех, кто, обуянный духом строительства, не отказывается малодушно от своей тяжести, а радостно принимает ее, чтобы разбудить и использовать архитектурно спящие в ней силы. Зодчий говорит: я строю – значит я прав»; «Камень Тютчева, что “с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой, иль был низвергнут мыслящей рукой”, – есть слово. Голос материи в этом неожиданном паденьи звучит как членораздельная речь. На этот вызов можно ответить только архитектурой. Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания»; «Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить» («Утро акмеизма», 1912, 1913?). С архитектурной идеей связаны стихи того времени – «Айя-София», «Notre Dame» (оба – 1912) и два петербургских архитектурных стихотворения – «Адмиралтейство» и «На площадь выбежав, свободен…».

В захаровском шедевре Мандельштам увидел апофеоз культурного строительства, творческой деятельности человека:

Стихотворение выдержано в торжественной интонации спокойного восхищения, сдержанного восторга. Масштаб центрального архитектурного образа растет от строфы к строфе, и в последнем стихе поэтическое пространство размыкается пушкинской реминисценцией, но речь уже идет не о скромном «окне в Европу», а об открывающихся «всемирных морях». Архитектурное творение Захарова, заложенное Петром, совмещается с городом, творением Петра, и становится символом безграничных творческих возможностей человека, среди творцов присутствует и Пушкин – как певец Адмиралтейства, Петербурга, Петра, создатель «Медного Всадника», сотворец того величественного и прекрасного образа, который вырастает в стихотворении^[29]. Кроме реминисценции из «Медного Всадника», пушкинские мотивы слышатся и в характеристике венценосного «простого столяра» («то мореплаватель, то плотник» – «Стансы», 1826^[30]), и в противопоставлении его художнику-полубогу – здесь Мандельштам, опираясь на «Моцарта и Сальери», заостряет столь важное для него различие двух типов художества (один ассоциируется у него с символизмом, другой – с акмеизмом; ср.: «Сальери достоин уважения и горячей любви. Не его вина, что он слышал музыку алгебры так же сильно, как живую гармонию. На место романтика, идеалиста, аристократического мечтателя о чистом символе, об отвлеченной эстетике слова, на место символизма, футуризма и имажинизма пришла живая поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира» – «О природе слова»).

Сияющее, как и в «Петербургских строфах», Адмиралтейство обрастает гроздью метафор – фрегат, акрополь, ковчег – все они значимы в мифологии Мандельштама. Фрегат – вариация темы корабля-государства его исторического движения, только здесь Россию символизирует не воинственный «броненосец» («Петербургские строфы»), не тяжелый «корабль», который «ко дну идет» («Сумерки свободы»), а легкий «фрегат», устремленный в открытое время и пространство. Акрополь – часто встречающийся в стихах и статьях Мандельштама символ укрепленного «верхнего города», крепости культуры («В разноголосице девического хора…», 1916, «Tristia», 1918, «За то, что я руки твои не сумел удержать…», 1920, «О природе слова»^[31]). Но главная и самая сильная здесь метафора – Адмиралтейство как «целомудренно построенный ковчег», и опять нужно вспомнить Мережковского, ту уже упомянутую нами сцену романа «Антихрист (Петр и Алексей)», где Петр в Адмиралтействе, «одетый, как простой плотник», «с топором в руках» лично участвует в спуске на воду большого корабля. Эту сцену описывает в своем дневнике фрейлина Арнгейм: «“Тружусь, как Ной, над ковчегом России”, – припомнились мне слова царя»^[32]. Библейская реминисценция из Мережковского закрепляет масштаб образа: ковчег Адмиралтейства – это ковчег Петербурга, ковчег России, спасительный среди всемирного потопа (ср. «всемирные моря»).

Не всадник смерти и не Антихрист видится Мандельштаму в Петербурге, а ковчег спасения у начала новой истории – образ, неслучайный для Петербургского текста с его устойчивой символической темой наводнения («Медный Всадник»). Чуть позже, уже на первом сломе мандельштамовского петербургского сюжета, восприятие города качнется у него к другому полюсу этой темы, от ковчега к потопу:

Как пишет Д. Сегал, «эта картина оказывается символом некоей вселенской катастрофы, потопа, гибели Петербурга, его ухода под воду – картины, которая сразу же вызывает в памяти парадигматические пушкинские образы страшного наводнения в Петербурге, запечатленные в “Медном всаднике” и связанные с идеей империи, ее символов, ее власти, безнадежного бунта против нее»^[33]. Но в этих стихах империя еще стоит – ее «черно-желтый ло1скут» еще «злится» в вышине.

Петербургский потоп – это картина 1915 года, в 1913-м Петербург пока воспринимается Мандельштамом по-другому: прекрасный, совершенный, «целомудренно построенный ковчег» Адмиралтейства символизирует чудо строительства Петербурга – не того города, которому, по старинному проклятию, «быть пусту», а того, который воспет Пушкиным: «Красуйся, град Петров, и стой / Неколебимо как Россия, / Да умирится же с тобой / И побежденная стихия…» Только амбиция победы над стихией Мандельштаму не близка: «Нам четырех стихий приязненно господство, / Но создал пятую свободный человек…» Человек сотворчествует Создателю четырех стихий, и его пятая – рукотворная красота архитектурного творения, застывшей музыки. Творцы Адмиралтейства И.К. Коробов и А.Д. Захаров здесь не названы, но назван Петр, он и есть главный герой стихотворения – это подсказывают реминисценции из пушкинского «Медного Всадника», «Стансов» и романа Мережковского о Петре. Укажем на еще одну из них, чтобы убедиться: отталкиваясь от Мережковского, Мандельштам игнорирует его тему Петра-Антихриста, но тщательно отбирает из романа черты Петра-строителя. Петр, как известно, задумав Адмиралтейство в начале 1700-х годов, сам начертал его первый чертеж. Мандельштам как будто прямо об этом и говорит: «Служа линейкою преемникам Петра…» У Мережковского читаем: «У царя страсть к прямым линиям. Все прямое, правильное кажется ему прекрасным. Если бы возможно было, он построил бы весь город по линейке и циркулю»^[34].

Петр как «строитель чудотворный» отвечает акмеистической идее культурного строительства, зодчества в широком историческом смысле – эту идею и воплощает Мандельштам в «Адмиралтействе» в образе совершенного творения «свободного человека». Но свобода творца-строителя не безгранична, его строительная деятельность должна быть «целомудренной» – этим неожиданным словом описано бережное отношение к трем измерениям пространства; комментарий к этому скрытому мотиву «Адмиралтейства» находим в «Утре акмеизма»: «Для того, чтобы успешно строить, первое условие – искренний пиетет к трем измерениям пространства – смотреть на них не как на обузу и на несчастную случайность, а как на Богом данный дворец. В самом деле: что вы скажете о неблагодарном госте, который живет за счет хозяина, пользуется его гостеприимством, а между тем в душе презирает его и только и думает о том, как бы его перехитрить. Строить можно только во имя “трех измерений”, так как они есть условие всякого зодчества. Вот почему архитектор должен быть хорошим домоседом, а символисты были плохими зодчими. Строить – значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая стрела готической колокольни – злая, потому что весь ее смысл – уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто». Стрела колокольни в родстве с «Адмиралтейской иглой», с «мачтой-недотрогой», и все эти идеи в родстве с поэтическим образом Адмиралтейства, идеально вписанного в «три измерения» пространства. Вдохновенное создание Петра, Коробова и Захарова переживается Мандельштамом как внутреннее событие, как торжество творческого духа в материальном, вещественном образе красоты; ср. чуть раньше в «Notre Dame»: «…Из тяжести недоброй / И я когда-нибудь прекрасное создам…» Такое же торжество духа в архитектурном творении передано в стихотворении 1914 года «На площадь выбежав, свободен…» – о Казанском соборе А.Н. Воронихина^[35].

Одно из петербургских стихов Мандельштама долго не поддавалось внятному истолкованию:

Главная загадка здесь – образ «Зверя», который проясняется, если вспомнить название трилогии Мережковского о русской истории: «Царство Зверя» – в нее входят пьеса «Павел I» (1908), роман «Александр I» (1911–1912, отд. изд. 1913) и роман «14 декабря» (1918)^[36]. Зверь – также ключевой образ не раз уже упомянутого нами романа «Петр и Алексей» из трилогии «Христос и Антихрист»^[37], фигурирует он и в пьесе о Павле I^[38]. Зверь – это страшный дух русской истории, ведущий ее к последней катастрофе; в романе о Петре I Зверь ассоциируется непосредственно с Петром, в романе об Александре I – это дух мятежа, заговоров, революций, цареубийства; его носителями, подчас невольными, являются декабристы (и одновременно – Аракчеев)^[39]. Этот самый «Зверь» и «замучил» Александра I в романе Мережковского, им пугают царя Аракчеев и архимандрит Фотий: «Число звериное 666. Се – тайна последних времен, тайна великая. На 1836 год готовится царство Зверя… Пароль на всё наложен: раскопать алтари и разрушить престолы… Под видом тысячелетнего царствования, феократического правления – новая религия во грядущего Антихриста… всемирная революция»; тайное общество сравнивается в романе со «зверем, грызущим ему (царю – И.С.) внутренности», этот «страшный зверь» может «загрызть его до смерти»^[40]. Александр I в романе – царь страдающий, мысль о тайном обществе и страх возмездия за отцеубийство 11 марта мучат его постоянно, от этого он по сюжету романа и умирает^[41].

«Заснула чернь…» – как будто конспект русской истории по Мережковскому: «арлекин» – Павел I, который предстает в его пьесе шутом, показывает язык и рядится в нелепые одежды, «Александр», как уже ясно, – Александр I, замученный призраками мятежей и революций, тема крови в основе Российской империи – главная, сильная тема всех исторических сочинений Мережковского (кровавое правление Петра, подробно описанное убийство Павла I, кровожадность Аракчеева, кровавые цареубийственные планы декабристов). «Россия, – ты на камне и крови…» Камень – это уже личный, «строительный» мотив Мандельштама, вместе с тем шифрующий и «строительную» (рядом с «кровавой») ипостась Петра, «железная кара» восходит, вероятно, к библейскому образу карающего «жезла железного»^[42] и одновременно может быть связана с «железной» темой Аракчеева в статье Мережковского «Аракчеев и Фотий» (сб. «Больная Россия», 1910)^[43]. Последние два стиха – начало важнейшей темы Мандельштама, темы личной жертвы, которая все сильнее будет звучать в его лирике 1920–1930-х годов («своею кровью склеить / Двух столетий позвонки», «Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе»). Так в Петербургском сюжете соединяются личная судьба поэта с судьбой России.

Как видно, пессимистическая концепция русской истории Мережковского произвела на Мандельштама тяжелое впечатление, надолго осела в памяти, стала предметом рефлексии и была отторгнута; в этом контексте становится понятным недописанное стихотворение 1915 года:

Если Мандельштам отвечает Мережковскому в этих стихах, то не только на его романы и пьесу, но наверняка и на публицистику – на такие статьи, как «Зимние радуги» (сб. «Больная Россия»), где Мережковский буквально пророчествуя, рассказывает о петербургском знамении, предвещающем апокалиптического Бледного Коня и всадника, имя которому – смерть: «Смерть России – жизнь Петербурга; может быть, и наоборот, смерть Петербурга – жизнь России?»^[44] Для Мандельштама определенно жизнь Петербурга означает и жизнь России, и свою собственную судьбу он от этой жизни не отделяет.

* * *

Резкий перелом петербургского сюжета Мандельштама приходится на стихотворный диптих 1916 года, вошедший затем в сборник «Tristia» (1922):

1

2

Эти стихи, по словам М.Л. Гаспарова, «как бы опровергают былой оптимизм “Адмиралтейства”: вода отвратительна, воздух прозрачен, как в царстве теней, в этом воздухе – опасные стрекозы-аэропланы, звезды по-прежнему враждебно-колючи, и Афина (чья статуя стояла в вестибюле Адмиралтейства) уступает власть царице мертвых Прозерпине»^[45]. Действительно, этот прозрачный Петрополь – не тот Петербург, который наполнял своими архитектурными образами мандельштамовские эстетические идеи первой половины 1910-х годов. Теперь идет речь о смерти в городе смерти. Н.Я. Мандельштам видела в этих стихах «первый приступ эсхатологических предчувствий» Мандельштама^[46]; если это и так, то пока эти предчувствия не имеют вселенского масштаба (как будет позже в «Стихах о неизвестном солдате», 1937) – пока они локализуются в Петербурге. Живой каменный город, несущий в своем облике историческую память, еще недавно населенный для Мандельштама героями прошлого и литературными персонажами, превращается вдруг в прозрачное и призрачное^[47] залетейское царство (в мандельштамовских стихах 1920 года «прозрачность» станет устойчивой характеристикой загробного мира). Меняется имя города: реальный Петербург, уже к тому времени переименованный в Петроград, становится у Мандельштама стилизованным Петрополем (именно это название, первоначально данное Петербургу^[48], закрепилось как поэтическое имя города в стихах Ломоносова, Державина, в «Медном Всаднике» Пушкина), а затем постепенно Петрополь превращается в некрополь в сознании Мандельштама. Когда в 1922 году Н.П. Анциферов приписал постскриптум к своему исследованию «души Петербурга»: «Петрополь – превращается в Некрополь»^[49], – он имел в виду реальную историческую судьбу Петербурга в послереволюционные годы. Но в 1916-м – что могло так резко повлиять на мандельштамовское отношение к любимому городу?

Быть может, ответ скрыт в первоначальном варианте диптиха, в котором был и третий, центральный фрагмент, обращенный к женщине, – в нем происходит переход от Я к Мы внутри этого маленького цикла. Позже этот фрагмент был из него исключен вместе с любовным сюжетом, связанным с Мариной Цветаевой. Сюжет оказался московским – 20 января 1916 года Мандельштам впервые приехал в Москву, к Цветаевой, и это был момент открытия и обретения Москвы и начала первой разделенной любви поэта. В Москву переносится центр душевной жизни, пишутся первые московские стихи с их «русской», исторической и любовной темой («В разноголосице девического хора…», «На розвальнях, уложенных соломой…», «Не веря воскресенья чуду…») – и вот уже Петербург воспринимается как холодная и безжизненная альтернатива Москве, разгоревшейся любви, православию и московским страницам русской истории, ассоциативно связанным с героиней романа. Об этом эпизоде биографии Мандельштама его вдова писала: «Дружба с Цветаевой, по-моему, сыграла огромную роль в жизни и работе Мандельштама (для него жизнь и работа равнозначны). Это и был мост, по которому он перешел из одного периода в другой <…> Цветаева, подарив ему свою дружбу и Москву, как-то расколдовала Мандельштама. Это был чудесный дар, потому что с одним Петербургом, без Москвы, нет вольного дыхания, нет настоящего чувства России…»^[50]

Москва одушевляется – Петербург пустеет и умирает, город камня и совершенных архитектурных форм теперь видится как город бесформенной невской воды, уподобленной медузе (или Горгоне Медузе)^[51]. Пушкинская реминисценция в первых строках («Еще прозрачные, леса / Как будто пухом зеленеют» – «Евгений Онегин», 7 – I) создает контраст основному звучанию стихов – пушкинская деталь оживающего весеннего леса поглощается смертью в городе смерти. Не только «Петрополь», но и «Прозерпина» поддерживают пушкинский подтекст («Медный Всадник», «Прозерпина»), но самая сильная и значимая пушкинская реминисценция в этих стихах – «И каждый час нам смертная година» (у Пушкина: «День каждый, каждую годину / Привык я думой провождать, / Грядущей смерти годовщину / Меж их стараясь угадать»)^[52]. Мандельштам апеллирует к пушкинскому личному опыту, воплощенному в слове, к его языку, к его смертным предчувствиям – с учетом этого сигнала становится понятнее знаменательное МЫ в этих стихах: это не обобщенно-безличное, риторическое тютчевское МЫ, а конкретное обозначение союза тех, кто объединен именем Пушкина, кровно связан с завершающимся петербургским периодом русской культуры и умирает вместе с ним. Пока это предощущение совместной гибели смутно, но уже через четыре года оно зазвучит в полную силу: «В Петербурге мы сойдемся снова, / Словно солнце мы похоронили в нем…»

Объективные исторические обстоятельства, предвосхищенные Мандельштамом в первых стихах 1916 года о Петрополе, вскоре и наступили^[53] – поэт, как сейсмограф, точно фиксирует будущее, узнает его в явившихся образах. «“Петербургское” как бы открыто пророчествам и видениям будущего – и потому что оно – та пороговая ситуация, та кромка жизни, откуда видна метафизическая тайна жизни и особенно смерти, и потому что знамения будущего, судьбы положены в Петербурге плотнее, гуще, явственнее, чем в каком-либо ином месте России»^[54].

После октябрьского переворота 1917 года Петербург стал стремительно меняться, действительно превращаясь в город смерти. У Мандельштама этот перелом отражен в декабрьских 1917 года стихах, обращенных к Ахматовой:

«Солнце Александра» – «одновременно, по принципу наложения», солнце Александра I и Александра Пушкина – померкло; погибла враз та самая «Россия Александра», «Россия европейская, классическая, архитектурная»^[55]. «Сто лет» – для Мандельштама не метафора и не риторика: ориентируясь во времени, выясняя свои отношения с ним, он и впоследствии будет часто и точно оперировать понятием «века», главным понятием его личного летоисчисления, так что, по личным же отношениям с Пушкиным, столетие его гибели будет зимой 1937 года переживаться Мандельштамом как собственное предсмертие («Куда мне деться в этом январе?») ^[56].

Но теперь, в 1917–1918 годах переживается гибель Петербурга – уже очевидная, реально происходящая на глазах, она переживается как смерть живого, близкого существа, человека, брата. Прямое продолжение петербургского диптиха 1916 года в составе «Tristia» – стихотворение, написанное в начале марта 1918 года, в дни немецкого наступления на Петроград:

С первого стиха, с первого слова ясен масштаб трагедии: «на страшной высоте» – это и на очень большой высоте, и на той, что вызывает страх. Страшно еще и потому, что таинственный «блуждающий огонь» не похож на обычную звезду – «разве так звезда мерцает?» «Прозрачная звезда, блуждающий огонь» – это явление смерти, и брат ее, Петрополь, умирает. Но в рефрене, четырежды повторенном в завершение каждой строфы, поэт как будто и себе самому говорит: «Твой брат, Петрополь, умирает». Город был братом «воде и небу», соединяя стихии жизни в образе архитектурной красоты («Адмиралтейство») – и вот стал братом смерти. Узнавая прежние образы петербургской лирики Мандельштама, мы можем ощутить единство и непрерывность сюжета – умирает тот самый город, прекрасный, некогда воспетый. «Прозрачная весна» – «сломалась», каменный город сначала становится «прозрачным» («В Петрополе прозрачном мы умрем…»), а затем и вовсе ломается, как что-то хрупкое. Узнается и «чудовищный корабль» – в «Петербургских строфах» с ним сравнивалась сама Россия, и вот теперь ее «чудовищный корабль» зловещим образом вознесся на «страшную высоту», «несется, крылья расправляет». Этот воздушный корабль и одновременно «зеленая звезда» – много в себя вобравший образ. Помимо источников литературных, поэтических («Корабль призраков Цедлица, «Воздушный корабль» Лермонтова), есть у него и библейский подтекст: «Третий Ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая, подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде полынь; и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки» (Откровение св. Иоанна Богослова, 8: 10–11)^[57]. Эсхатологические ощущения ищут подтверждения, поэт как будто гадает, та эта смертоносная звезда или не та: «О, если ты звезда…»

Вместе с тем образ этот и вполне конкретен, он опирается на реальные впечатления жителя Петрограда начала марта 1918 года: в эти дни «над Петроградом стали появляться немецкие аэропланы, сбрасывавшие на город бомбы, о чем, в частности, извещала и ежедневная пресса. Именно это обстоятельство и отражено в стихотворении Мандельштама»^[58]. 2 марта 1918 года Александр Блок записывает: «Без меня звонил Петров-Водкин. Говорит – сегодня в 5 час. аэроплан (немецкий?) сбросил бомбы – на Фонтанке убито 6 человек»^[59]. Но в 1918 году аэропланы воспринимались уже вполне привычно («Летят стрекозы и жуки стальные»), уже не так поражали воображение, как новое германское оружие – военные дирижабли, тоже атаковавшие в те дни Петроград. 4 марта Блок записывает: «Ночью я отодвинул занавеску, вслушиваясь: раздался глухой далекий взрыв (вероятно, цеппелин, прилетевший вчера)»^[60]. С цеппелином связано ожидание катастрофы, он очень уязвим – достаточно попадания пули, чтобы наполненный водородом «чудовищный корабль» взорвался и сгорел. «На страшной высоте блуждающий огонь» – образ, быть может, связанный с гибелью цеппелина, смертоносный «воздушный корабль» и сам обречен, как обречен его «брат, Петрополь», – в смерти они братья. Здесь начало мандельштамовской темы «смерти в воздухе» – темы колоссального культурно-исторического и религиозного объема, получившей мощное развитие и завершение в «Стихах о неизвестном солдате»^[61].

«На страшной высоте блуждающий огонь…» – первое петербургское стихотворение Мандельштама, в котором совсем не присутствует человек, в связи с этим важно воспоминание Надежды Яковлевны: «Мандельштама мучила мысль о земле без людей. Она впервые появилась в обреченном городе Петербурге, а Воронеже прорвалось еще в стихах о гибели летчиков»^[62]. И это первое петербургское стихотворение, в котором совсем не присутствует Пушкин – как будто пушкинская душа города действительно умерла, погасло солнце, сто лет назад сиявшее всем.

«Воск бессмертья тает» – тему бессмертия Мандельштам соединяет с традиционным образом сгорающей свечи как символа человеческой жизни и смерти («И в полдень матовый горим, как свечи» – «Лютеранин», 1912; «Что ж, гаси, пожалуй наши свечи…» – «В Петербурге мы сойдемся снова…», 1920). Здесь умирает не человек, а город, но умирает как человек, как брат, и все бессмертное, что он нес в себе, умирает вместе с ним.

Апокалиптическое видение Мандельштама возникает на фоне петербургского голода и холода зимы и запоздалой весны 1918 года, на фоне всеобщего ожидания скорой, неотвратимой физической гибели города^[63]. Но мандельштамовское поэтическое ощущение превышает реальность. Поэту в его углубленном созерцании открывается истинный смысл происходящего, его «земные сны горят» «на страшной высоте», и он в стихах ближе подходит к сути событий, чем самые точные газетные сводки. Это стихотворение для Мандельштама необычно – в нем нет внутреннего развития, зато есть цепь избыточных повторов, из-за чего оно звучит как плач, как похоронная песня. Поэт хоронит не Петербург, не Петроград, а именно Петрополь – поэтическую сущность города, его высшую реальность, его бессмертную душу^[64].

Из всех имен города, отразивших его судьбу (ср. с Москвой, никогда не менявшей имени), Мандельштам ни разу не упомянул в творчестве имя Петроград^[65], прожив именно в Петрограде, с перерывами, около семи лет. И когда, похоронив Петрополь, он пишет: «В Петербурге мы сойдемся снова…» – это означает возврат именно в Петербург, в город Пушкина, «Петербургских строф» и «Адмиралтейства», и «снова» означает то же, что «опять» в «Петербургских строфах», то есть круговую повторяемость жизни. Но время этой встречи – неопределенное будущее после конца:

Время стихотворения – ночь после похорон солнца (похорон Пушкина), пространство – ночной советский Петербург— Петроград, город, в котором совмещаются советские реалии (патруль, часовые, пропуск) с атмосферой пира поэтов, братства обреченных, с апологией «блаженного, бессмысленного слова», с пиршеством театральных впечатлений и звуков, перекрывающих звук «злого мотора» как предвестия рока. «Легкий пепел» – реминисценция из задорного пушкинского послания «Кривцову» (1817)^[66], где юный поэт призывает друзей пренебречь страхом смерти на пиру жизни: «Смертный миг наш будет светел; / И подруги шалунов / Соберут их легкий пепел / В урны праздные пиров». Этой эпикурейской эскападе сложно отзывается мандельштамовское согласие на смерть: «Что ж, гаси, пожалуй наши свечи / В черном бархате всемирной пустоты». Свечи, горевшие «в полдень матовый» («Лютеранин»), гаснут теперь «в черном бархате советской ночи, / В бархате всемирной пустоты», где все еще можно «аукаться» именем Пушкина, как скажет чуть позже Владислав Ходасевич в речи «Колеблемый треножник» (1921). Говоря о затмении пушкинского солнца, он завершит свою речь образом надвигающейся советской тьмы, наступающей ночи без Пушкина: «…это мы уславливаемся, каким именем нам аукаться, как нам перекликаться в надвигающемся мраке»^[67]. Тот же образ – в финале последнего стихотворения Блока:

В этих перекличках сбывается сюжет мандельштамовского стихотворения, становится яснее, кто такие «мы» – это петербургские поэты, хоронящие Пушкина на обломках пушкинской России, на развалинах пушкинского Петербурга^[68].

Реальный Петроград 1920 года не нашел отражения в стихах Мандельштама; вот как описывала его впоследствии Ахматова: «Все старые петербургские вывески были еще на своих местах, но за ними, кроме пыли, мрака и зияющей пустоты, ничего не было. Сыпняк, голод, расстрелы, темнота в квартирах, сырые дрова, опухшие до неузнаваемости люди. В Гостином дворе можно было собрать большой букет полевых цветов. Догнивали знаменитые петербургские торцы. Из подвальных окон “Крафта” еще пахло шоколадом. Все кладбища были разгромлены. Город не просто изменился, а решительно превратился в свою противоположность»^[69]. Мандельштам не мог не видеть это страшное лицо послереволюционного Петрограда, но в его поэзии погибающий Петербург, Петрополь сохранил свою высоту^[70].

Символические похороны солнца в Петербурге Мандельштам вскоре организовал сам: в феврале 1921 года, в пушкинские памятные дни, он заказал в Исаакиевском соборе панихиду по Пушкину, созвал на нее писателей и так осуществил несостоявшееся в 1837 году отпевание – ср. в «Скрябине и христианстве» (1915): «Пушкина хоронили ночью. Хоронили тайно. Мраморный Исаакий – великолепный саркофаг – так и не дождался солнечного тела поэта. Ночью положили солнце в гроб, и в январскую стужу проскрипели полозья саней, увозивших для отпеванья прах поэта». Отзвук этой панихиды слышен в последнем мандельштамовском стихотворении петербургского периода его жизни:

Исаакиевский собор в творчестве Мандельштама устойчиво связан со смертью^[71], но здесь, противопоставленный «соборам вечным Софии и Петра», он символизирует еще и «верность поэта России и ее горькой судьбе»^[72]:

* * *

Мандельштам покинул Петроград в марте 1921 года. Осенью в Тифлисе он узнал о расстреле Гумилева и смерти Блока. «Куда же теперь ехать? – сказал Мандельштам. – В Петербург я не вернусь. Смерть Гумилева <…> окончательно превратила Петербург в город мертвых^[73]. <…> С гибелью Гумилева рухнуло “мы”, кончилось содружество. <…> В Москве мы останавливались, в Москву приезжали, в Москве жили, в Петербург только “возвращались”. Это был родной город Мандельштама – любимый, насквозь знакомый, но из которого нельзя не бежать. “Городолюбие, городострастие, городоненавистничество”, названные в “Разговоре о Данте”, – это чувство, испытанное Мандельштамом на собственном опыте. <…> От Петербурга Мандельштам искал спасения на юге, но снова возвращался и снова бежал. Петербург – боль Мандельштама, его стихи и его немота» (Н.Я. Мандельштам)^[74].

С 1921 года петербургская тема уходит из лирики в прозу и публицистику, из настоящего времени – в область воспоминаний и размышлений. Две статьи, с петербургской темой связанные, содержат в себе – обе – такую двусмысленность, какую можно объяснить только болезненной противоречивостью отношения Мандельштама к родному городу и отраженным в нем гримасам русской истории. В начале статьи «Слово и культура» читаем: «Трава на петербургских улицах – первые побеги девственного леса, который покроет место современных городов. Эта яркая, нежная зелень, свежестью своей удивительная, принадлежит новой одухотворенной природе. Воистину Петербург самый передовой город мира. Не метрополитеном, не небоскребом измеряется бег современности – скорость, а веселой травкой, которая пробивается из-под городских камней.

Наша кровь, наша музыка, наша государственность – все это найдет свое продолжение в нежном бытии новой природы-Психеи. В этом царстве духа без человека каждое дерево будет дриадой и каждое явление будет говорить о своей метаморфозе».

«Трава на петербургских улицах» – признак одичания и запустения, признак гибели и разрушения города; ср. выше описание Ахматовой или наблюдения Н.П. Анциферова 1919 года: «Город принимает новый облик <…> Зелень делает все большие завоевания. Весною трава покрыла более не защищаемые площади и улицы»^[75]. Зелень знаменует торжество новой одухотворенной природы, но это метаморфоза после смерти, на земле без людей, и в этом смысле Петербург «самый передовой город мира» – он погибает первым^[76].

Подобная двусмысленность есть и в статье 1922 года «Кровавая мистерия 9-го января», написанной к очередной годовщине расстрела 1905 года. Об этой статье Г.А. Левинтон точно сказал, что она содержит «“словарь” всех петербургских мотивов Мандельштама»^[77] – здесь есть уже знакомые нам «столпник-Ангел», «желтый зимний день», «костры на улицах», «ненужные патрули», «ковчег Адмиралтейства», «саркофаг Исаакия»^[78]. Это узнаваемый мандельштамовский Петербург, и именно он отвечает за крах Империи: «Девятое января – петербургская трагедия; <она> могла развернуться только в Петербурге – его план, расположение его улиц, дух его архитектуры оставили неизгладимый след на природе исторического события. Девятое января не удалось бы в Москве. Центростремительная тяга этого дня, правильное движение по радиусам, от окраины к центру, так сказать, вся динамика девятого января обусловлена архитектурно-историческим смыслом Петербурга». Этот день Мандельштам считает началом агонии императорской России, а «трава на петербургских улицах» 1919–1921 годов означает ее конец. И снова двусмысленность: это смерть или рождение, разрушение или созидание? «Люди шли на дворцовую площадь, как идут каменщики, чтобы положить последний кирпич, венчающий их революционное строение»; «дворец стал гробом и пустыней, площадь – зияющим провалом, и самый стройный город в мире – бессмысленным нагромождением зданий»; «Никто не знал в этот желтый зимний день, <…> что каждое убийство было рождением»^[79]. Это скорее логика Интернационала («до основанья, а затем…»), чем евангельской притчи о пшеничном зерне, умирающем для новой жизни, и отношение Мандельштама к последующим революционным событиям мучительно двоится, как будто сам он, переживая гибель любимого города и старой России как жизненную катастрофу, тщится «оправдать на рабочих костях стоящую мощную и прекрасную твердыню рабочего труда». Пушкинское слово «твердыня» из Вступления к «Медному Всаднику» («Люблю, военная столица, / Твоей твердыни дым и гром») так же, как «городские стогны», тоже пушкинские, в начале статьи («И на немые стогны града…» – «Воспоминание», 1828) придают публицистическому высказыванию глубокую историко-культурную перспективу.

«Город без души немыслим…» – эти слова из «Кровавой мистерии…» перекликаются с названием уже упоминавшейся замечательной книги Н.П. Анциферова «Душа Петербурга»^[80], вышедшей в том же 1922 году; Мандельштам наверняка читал ее и, видимо, на нее откликнулся в «Шуме времени», назвав одну из главок: «Ребяческий империализм» в ответ на формулу Анциферова: «Петербург – город трагического империализма»^[81]. Мандельштамовский Петербург «Шума времени» – город «ребяческого империализма» (ср. позже – «С миром державным я был лишь ребячески связан…», 1931), умерший город детства, ушедший в прошлое, живущий только в памяти. Это город похож на Петербург прежней мандельштамовской лирики как детский игрушечный домик – на разгромленный Зимний дворец, как модель корабля – на сам корабль, потерпевший крушение. Понять эту разницу помогает суждение Н.Я. Мандельштам: «Автопризнания рассеяны главным образом в прозе. Самораскрытие в стихах не является признанием в точном смысле слова. Стихи раскрывают поэта в его глубинных пластах, а автопризнания касаются жизненных установок, взглядов, вкусов, тяготений. Они служат биографическим ключом, а не исповеданием веры, как стихи»^[82]. Петербург как исповедание веры воплощен в мандельштамовской лирике, Петербург как биографический факт отражен в «Шуме времени» и, забегая вперед, добавим: Петербург как болезнь героя стал главным содержанием «Египетской марки».

Ахматова писала, что в «Шуме времени» Мандельштам «умудрился быть последним бытописателем Петербурга – точным, ярким, беспристрастным, неповторимым»^[83], но, кажется, в отношении и точности, и беспристрастности она не вполне права. Мандельштам воссоздал в «Шуме времени» свой детский Петербург 1894–1907 годов – не реальный город, а игрушечный, отпечатавшийся в глубинных слоях детской памяти, не главную сцену трагической русской истории, а идеальное пространство для игры в солдатики:

«Скажу и теперь, не обинуясь, что, семи или восьми лет, весь массив Петербурга, гранитные и торцовые кварталы, все это нежное сердце города, с разливом площадей, с кудрявыми садами, островами памятников, кариатидами Эрмитажа, таинственной Миллионной, где не было никогда прохожих и среди мраморов затесалась всего одна мелочная лавочка, особенно же арку Главного штаба, Сенатскую площадь и голландский Петербург я считал чем-то священным и праздничным.

Не знаю, чем населяло воображение маленьких римлян их Капитолий, я же населял эти твердыни и стогны каким-то немыслимым и идеальным всеобщим военным парадом».

В сознании ребенка «стройный мираж Петербурга» противостоит – как праздник будням – домашнему «хаосу иудейства»; в более поздних воспоминаниях периода Тенишевского училища Петербурга как такового уже почти нет, а в последних главках «Шума времени» «время написания важнее времени воспоминания» и «текст важнее памяти»^[84] – воспоминания о петербургском детстве и отрочестве растворяются в мыслях о литературе и времени: «Мне хочется говорить не о себе, а следить за веком, за шумом и прорастанием времени».

С Петербургом «Шума времени» соотносится единственное за все 1920-е годы и как будто случайное петербургское стихотворение «Вы, с квадратными окошками, / Невысокие дома, / Здравствуй, здравствуй, петербургская Несуровая зима!» (написано в декабре 1924 года – за полгода до того Мандельштамы в поисках литературных заработков и доступного жилья, после долгих колебаний все-таки переехали в «мертвый город» Ленинград, «уже чуждый Мандельштаму город, где для него оставалась близкой только архитектура, белые ночи и мосты»^[85]). В этом «идиллическом» (М.Л. Гаспаров)^[86] стихотворении Мандельштам незаметно уходит из настоящего в прошлое, в город детства с его бытовыми приметами («мандаринов кожура», «мокко золотой», «приемные с роялями»), но не в тот великий город, который он похоронил в 1918 году – в тот «самый стройный город в мире», ставший «бессмысленным нагромождением зданий», ему уже не было возврата.

Все свое «городолюбие, городострастие, городоненавистничество», свою петербургозависимость Мандельштам отдал Парноку – герою «Египетской марки», «самого “петербургского” произведения Манжельштама»^[87]. Парнок – настоящий петербургский герой, порождение города, подобный персонажам Гоголя, Достоевского, Андрея Белого. Время действия – перелом эпох, период после февральской революции 1917 года. Пушкинского парадно-дворцового поэтического Петербурга здесь нет, а образ Пушкина и самая гибель его опошлены и поруганы – подобно пушкинскому станционному смотрителю, Парнок разглядывает картинки, наклеенные на перегородку в доме портного: «Тут был Пушкин с кривым лицом, в меховой шубе, которого какие-то господа, похожие на факельщиков, выносили из узкой, как караульная будка, кареты и, не обращая внимания на удивленного кучера в митрополичьей шапке, собирались швырнуть в подъезд»^[88]. Историческая и личная для Мандельштама трагедия превращена в лубочную картинку, «вчерашнее солнце» «швыряют в подъезд», душа мандельштамовского Петербурга растоптана, оскорблена. Каков в повести Пушкин, таков и город – Петербург часовщиков и портных, Гороховой и Сенной, Каменноостровского проспекта с «паровыми прачешными» и Щербакова переулка с «нехорошими татарскими мясными».

«Вот и Фонтанка – Ундина барахольщиков и голодных студентов с длинными сальными патлами, Лорелея вареных раков, играющая на гребенке с недостающими зубьями; река – покровительница плюгавого Малого театра – с его облезлой, лысой, похожей на ведьму, надушенную пачулями, Мельпоменой.

<…> Несметная, невесть откуда налетевшая человечья саранча вычернила берега Фонтанки, облепила рыбный садок, баржи с дровами, пристаньки, гранитные сходни и даже лодки ладожских гончаров. Тысячи глаз глядели в нефтяную радужную воду, блестевшую всеми оттенками керосина, перламутровых помоев и павлиньего хвоста.

Петербург объявил себя Нероном и был так мерзок, словно ел похлебку из раздавленных мух».

Распад и тление города, распад личности, распад сюжета – таково состояние мира в «Египетской марке». «Страшно подумать, что наша жизнь – это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда.» Парноку достался Петербург Гоголя и Достоевского, в нем самом живут и Акакий Акакиевич, и Поприщин, и майор Ковалев, и герои романов Достоевского, которые «не видели, не понимали прелестного города с его чистыми корабельными линиями», а потому: «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него. <…> Ведь и держусь я одним Петербургом – концертным, желтым, зловещим, нахохленным, зимним». Но «отличить себя от него» нелегко, мольба об этом превращается в стихи, лирика прорывается в повесть, обнаруживая общее поле героя и автора – общую болезненную их зависимость от города, родовую привязанность к нему. А через три года петербургские мотивы «Египетской марки» повторятся в мандельштамовском стихотворении «Ленинград» (1930) – «рыбий жир», «желтые зимние утра», «газовые фонари», «петербургский инфлуэнцный бред» перетекут из прозы в лирику, преследуя поэта как наваждение. «Мерзлую книгу» Петербурга^[89] читают в «Египетской марке» и автор и герой – это их общая книга жизни, общая «детская болезнь», от которой никак не излечиться.

С новой остротой петербургская болезнь переживается поэтом в конце 1930 – начале 1931 года, когда Мандельштамы, после двух лет московской жизни (1929–1930) и путешествия в Армению приезжают ненадолго в Ленинград, чтобы покинуть его уже навсегда. В написанных тогда стихах двоится город, называемый то Петербургом, то Ленинградом – то городом детства, то городом мертвых^[90], раздваивается и сам поэт в диалоге с самим собой, между первым и вторым лицом:

Как заметил Ю.И. Левин, местоимения здесь «перепутаны», и к себе, и к Петербургу поэт обращается на «ты», в результате чего его Я (= ты) сближается со старым Петербургом^[91]. Тема детской болезни («припухлых желез», характерных для детей Петербурга), переходит в тему смерти («не хочу умирать», «мертвецов голоса»), кровавого насилия («в висок / Ударяет мне вырванный с мясом звонок»), ожидаемого ареста и кандалов. Тема смерти в связи с Петербургом «никогда раньше не возникала <…> в столь конкретном и реальном виде»^[92]. Это уже не смутные эсхатологические предчувствия 1916 года («В Петрополе прозрачном мы умрем…») – это конкретное знание будущего, ближайшего и неизбежного. Мандельштамы не зря бежали из Ленинграда – «там бы О.М. погиб гораздо раньше, а изоляция была бы несравненно страшнее»^[93]. К этому стихотворению о Петербурге-Ленинграде примыкает тогда же написанное трехстишие-молитва:

Так повернулся к Мандельштаму город, в котором начиналась его жизнь, который пленил его в юности «чистыми корабельными линиями» и вдохновлял совершенством архитектурных форм. В отношения поэта с городом детства вторглась большая история, и давнее пророчество – «Петербургу быть пусту» – как будто сбылось в границах одной человеческой жизни.

Затянувшийся расчет поэта с Петербургом завершается в стихотворении февраля 1931 года:

Это отрицание и отторжение Петербурга, попытка преодолеть стихами зависимость от него, избавиться от памяти. Петербург теперь – город-враг, наглый и самолюбивый, таящий в себе угрозу; поэт как в юности бежал от него «к нереидам на Черное море»^[95], так и теперь хочет от него освободиться, победить «ребяческий» импринтинг, разорвать болезненную, тягостную связь – но разорвать ее мешает загадочная леди Годива последней строфы, с которой поэт прощается, которую тоже старается забыть. Иосиф Бродский, анализируя это стихотворение, опознал леди Годиву как Веру Судейкину, а тему – как воспоминание о некогда посвященных ей стихах^[96]. Но контекст петербургского сюжета не поддерживает эту версию.

«Леди Годива – героиня английской легенды, жена графа Честера (XI в.). Просила мужа отменить наложенный им на жителей города Ковентри тяжелый налог. Граф посчитал эту просьбу капризом и предложил в доказательство истинности ее чувства сострадания к народу проехать по городу нагой; Годива исполнила его прихоть. Мандельштаму легенда была известна, вероятно, по одноименному стихотворению А. Теннисона в переводе И. Бунина» (А.Г. Мец)^[97]. Леди Годива «приносит себя в жертву за людей, к которым не принадлежит» (М.Л. Гаспаров)^[98]. Тема личной жертвы уже звучала в стихах Мандельштама в связи с Петербургом и трагедией русской истории («Участвовать в твоей железной каре / Хоть тяжестью меня благослови», 1913), но именно теперь, в 1930–1931 годах, в новой исторической реальности, она получает новый, конкретный и зловещий смысл. Ожиданием грядущей кары, ссылки или казни полны в это время стихи Мандельштама («И всю ночь напролет жду гостей дорогих…», «Чую без страху, что будет и будет гроза»); именно теперь «поэт принял свою судьбу, возобновляя внутреннее согласие на жертву, одушевлявшее его поэзию с давнего времени» (С.С. Аверинцев)^[99]. «Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе / И для казни петровской в лесу топорище найду» – это сказано чуть позже в стихотворении, обращенном народу («Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…», 1931), сказано с готовностью объединиться с народом в его судьбе. Так и в стихах о Петербурге – в образе леди Годивы олицетворен долг поэта перед городом, судьбу которого он разделяет, вольно или невольно. Этот долг залегает в сознании глубже «мыслей и чувств», он «довлеет» поэту, освободиться от него полностью – невозможно.

С 1931 года Петербург окончательно уходит в прошлое для Мандельштама, настоящее теперь прочно связано с Москвой, и все его попытки найти себе место в советской жизни привязаны к Москве («Полночь в Москве», «Еще далеко мне до патриарха…», «Сегодня можно снять декалькомани…», 1931, «Стансы», 1935). Современная советская история с петербургской темой в творчестве Мандельштама не пересекается. В воронежских стихах старый Петербург возникает трижды – как греза, как смутный сон, как смертная память. В Петербурге «царствует Прозерпина», здесь живут только тени – воспоминание о последней встрече с погибшей Ольгой Ваксель отражено в стихотворении «На мертвых ресницах Исакий замерз…» (1935), из примет города здесь только «разлад и туман». Из тумана же возникает видение Петербурга в стихотворении «Нынче день какой-то желторотый…» (1936), его комментирует Надежда Яковлевна: «Желтый туман вызвал реминисценцию Ленинграда»^[100]; тут интересна метаморфоза столь значимого для Мандельштама сочетания черного и желтого цветов (императорский штандарт, иудейский талес и, наконец, то самое черное солнце, символизирующее Пушкина, Христа и смерть вообще) – это устойчивое сочетание, связанное по преимуществу с Петербургом, как будто распадается в поздних стихах о Петербурге: «Где к зловещему дегтю подмешан желток»^[101], и вот теперь воронежское восьмистишие, начавшись желтизной, кончается чернотой петербургских каналов: «И каналов узкие пеналы / Подо льдом еще черней». Черная вода в финале, кажется, поглощает все воспоминания. Надежда Мандельштам слышала в этих строках «почти ностальгическую боль»^[102].

Последнее стихотворение о Петербурге написано в Воронеже 21–22 января 1937 года, в преддверии столетия пушкинской смерти, которое, как уже говорилось, Мандельштам переживал как предвестие собственной близкой гибели («Куда мне деться в этом январе?», 1 февраля 1937). Петербургский сюжет Мандельштама завершается вместе с его пушкинским сюжетом – завершается послепушкинский век-зверь, «век-волкодав», выпавший на долю Мандельштаму. Прощание с Пушкиным и прощание с Петербургом совпадают по времени в воронежских снах поэта:

Тема весеннего ледохода на Неве отсылает к Вступлению «Медного Всадника», петербургский «хмель над головами» – к тому же Вступлению и к раннему мандельштамовскому «Дев полуночных отвага…»; дальше развивается аналогия с Данте, изгнанным из «Флоренции своей», – эта аналогия мотивирует традиционный образ горького («несладкого») хлеба изгнанья в конце стихотворения. Главное в его сюжете – сменяющиеся картинки ночного сна, в котором тень поэта бродит по Петербургу^[103], они озвучены зловеще: гранит, зернистый, грызет, ударная в эмоциональном отношении строка «Тень моя грызет очами». Если вспомнить стихи ссыльного Пушкина о посмертных блужданиях тени поэта среди друзей («Андрей Шенье», 1825), то понятно, почему Надежда Яковлевна почувствовала в этих строках гибельный оттенок: «Петербургу Мандельштам завещал свою тень…»^[104]

Завещанием все и заканчивается. В ранних стихах Мандельштам развеял символистский туман над Петербургом, пробился сквозь этот туман к пушкинскому солнечному городу, увидел его сияющее лицо. В конце пути он вернулся к городу гибели и желтых туманов, и сам город постепенно растаял как призрак в его воронежских снах.

Язык пространства, сжатого до точки

Воронежские тетради Мандельштама дают картину удивительную: такой широты пространства, такого размаха раньше не было в его лирике, и в этом состоит некоторый парадокс: ведь не было раньше в его биографии и такого ограничения свободы, такой насильственной прикрепленности к месту, как в годы воронежской ссылки. С одной стороны – изоляция, оторванность от большого мира, «удушье», а с другой – вольные поэтические странствия по разным культурам и эпохам, поистине мир без границ. Этот парадокс отметила Ахматова: «Поразительно, что простор, широта, глубокое дыхание появилось в стихах Мандельштама именно в Воронеже, когда он был совсем не свободен»^[105]. Нет, Мандельштам, конечно, не довольствовался неволей, как пушкинский чижик, забывший «рощу и свободу», – он «был птицей, которая не переносит клетки»^[106], но лирика трех воронежских лет стала свидетельством внутренней жизни поэта поверх повседневности и в отрыве от нее. Об этом писала воронежская подруга Мандельштамов Наталья Штемпель: «Трудно представить человека, который бы так умел уходит от своей судьбы, становясь духовно свободным. Эта свобода духа поднимала его над всеми обстоятельствами жизни: не было ни ссылки, ни Воронежа, ни убогой комнаты с низким потолком, ни судьбы отдельного человека»^[107].

Речь не идет о том, чтобы поэтизировать судьбу ссыльного, и сам Мандельштам не делал из нее поэтический сюжет, хотя в перспективе будущей ссылки знаменательно его специальное внимание к судьбам не только Пушкина, но и Овидия и Данте. И все же работа с пространством в этих условиях была у него вполне осознанной:

О «блестящем расчете» сказано с блестящим сарказмом: у поэта есть неотчуждаемые возможности, и насильственный упор заставляет его оттолкнуться для такого «разбега и разлета», какой доступен только в творчестве, – напомню, что шевелящиеся губы у Мандельштама означают процесс сочинения стихов. Говоря по-пушкински, тут вступила в свои права «тайная свобода», но случилось это не сразу – прошел почти год после ареста, пока Мандельштам смог оправиться от потрясения, удержав себя на краю душевного здоровья, и вернуться к стихам.

В приведенном четверостишии из всего, что было отнято, упомянуты только «моря», и это имеет и биографическое и поэтическое объяснение. «Юг и море были ему почти так же необходимы, как Надя», – писала Ахматова^[108]; «На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!» – сам Мандельштам восклицал в стихах о пути в ссылку («День стоял о пяти головах», 1935); но кроме реальной тоски по реальным морям здесь считывается и мандельштамовская мифопоэтика: море или океан у него – едва ли не главный символ свободного пространства, и в первую очередь – пространства средиземноморской культуры в единстве со временем, одно от другого почти неотделимо. И во времени Мандельштам себя чувствовал путешественником: «Менялись времена года. О.М. говорил: “Это тоже путешествие, и его нельзя отнять”…»^[109], но, по свидетельству Надежды Яковлевны, он «ощущал пространство даже сильнее, чем время, которое представлялось ему регулятором человеческой жизни: “Время срезает меня, как монету”, а также мерой стихов. Время – век – это история, но по отношению ко времени человек пассивен. Его активность развивается в пространстве, которое он должен заполнить вещами, сделать своим домом»^[110]. Мандельштам всегда был активен в освоении пространств; не имея дома, он переезжал с места на место, но этого ему было мало: «За всю мою долгую жизнь я видел не больше, чем шелковичный червь», – написал он в «Путешествии в Армению» (1932). В действительности он не так уж мало видел, но свойственная ему жажда пространства далеко не была утолена, и в Воронеже она обостряется: «…у него было ощущение, что раньше ему принадлежало все – юг, путешествия, поезда и пароходы, – и поэтому он употреблял для своего ссыльного прикрепления к воронежской земле только одно слово: “отняли”»^[111]. Ответом на это «отняли» стала поэзия воронежских тетрадей – «губ шевелящихся отнять вы не могли».

Данные ему тогда донские степи и воронежские холмы было открытием, им нашлось место в стихах. Сам город тоже «очень нравился О.М. Он любил все, что хоть сколько-нибудь напоминало о рубеже, о границе, и его радовало, что Воронеж – петровская окраина, где царь строил азовскую флотилию. Он чуял здесь вольный дух передовых окраин и вслушивался в южнорусский, еще не украинский говор»^[112]. Но границы этого реального пространства оказались разомкнуты силою творчества. Блистательную общую характеристику большого пространства воронежских стихов дал М.Л. Гаспаров – приведем ее полностью:

«В московских стихах мир был детализирован: Ленинград, Москва, Германия, Италия, в воронежских он гораздо более обобщен: земля, небо. Земля эта – местная, воронежская: Воронеж для поэта одновременно и место заточения, и место спасения через приобщение к земле. Место заточения – это прежде всего город, он крут и крив, гора и яма: “и переулков лающих чулки, и улиц перекошенных чуланы…” Место приобщения – черноземное поле, рабочая земля, жирный пласт, «комочки влажные моей земли и воли” (намек на воронежский съезд народников 1879 г.), вокруг – равнина, простор, зимние снега и прозрачные леса; весна и почва радостны, зимняя одышка равнин тяжела, от ранних к поздним воронежским стихам радость убывает, тягость нарастает. За пределами этой просторной тюрьмы по контрасту изображаются холмы (памятные, крымские, и всечеловеческие, тосканские) и горы (свой Урал и всенародный Эльбрус). Еще дальше – море (“на вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!”): памятное, коктебельское, и древнее, с нереидами, о котором заставляет тосковать греческий кувшин в воронежском музее. Москва стала потусторонней и звучит лишь в радио: “язык пространства, сжатого до точки”. Европа мелькает стихами о Реймсе и Риме, причем оба стихотворения разительно не похожи на старые архитектурные или римские стихи Мандельштама: собор из триумфа культуры превращается в фантасмагорическую игру природы (“башнею скала вздохнула вдруг”, надпортальной розой встало отвесное озеро и т. д.), вместо Рима – “места человека во вселенной” является медленный Рим-человек, мучающийся под диктатором. Франция с ее народным фронтом и расстрелянным собором и Италия с ее фашизмом оказываются помянуты не ради прошлого их культуры, а ради будущего – грозящей новой войны: они служат лишь приступом к “Стихам о неизвестном солдате”, в которых кончается земля и начинается небо»^[113].

Так выглядит в общих чертах «таинственная карта»^[114] воронежской лирики 1935–1937 годов; но хорошо бы понять механизм расширения этой поэтической вселенной, уловить и описать приемы выхода на простор внутри стиха, посмотреть, каким образом жажда пространства обретает поэтическую форму, как воображение и память отодвигают реальность и замещают ее.

Название наших заметок взято из воронежского стихотворения апреля 1935 года:

У К.Ф. Тарановского читаем реальный комментарий к этим строфам: «Поэт в полночь слушает радиопередачу известий из Москвы, сопровождаемую боем кремлевских курантов. Кто слушал эту передачу, знает, что сначала доносится шум с Красной площади, затем несколько автомобильных гудков и, наконец, начинается торжественный бой часов. Но поэт слышит и другие голоса, голоса прошлой жизни, которою он не успел насладиться (голоса недопитого знаменитого шампанского, воспетого Пушкиным и Блоком). Вопрос, начинающий вторую строфу, свидетельствует об авторском интересе к современности, к постройке московского метро (вопрос задается с симпатией, о чем свидетельствует интимная интонация частицы “Ну” в этом вопросе)»^[115].

Итак, поэт в наушниках слушает радио, и до него доходят звуки большого мира, доходят из точки, радиоточки – он так и хотел было назвать стихотворение: «Радиоточка», но передумал, и в итоге слово это попало в стихи усеченным до «точки», как будто поддерживая своей формой тему сжатого, уплотненного пространства. Наушники – слово с двойным значением, это аксессуар радиосвязи, как мы бы сказали сегодня, и одновременно это те, кто наушничает – доносит, клевещет. С этим словом в стихи входит биографическая тема – намек на донос и на положение ссыльного. Пространство для поэта сжато до точки звука – из этой же точки оно раскрывается в стихах пучками поэтических образов. Потрескивание в радиоприемнике сравнивается с лопающимися пузырьками недопитого шампанского, и с этим сравнением, с упоминанием «Аи» к биографической теме подключаются большие поэтические контексты, происходит расширение лирического сюжета, возникает традиционная метафора недопитой чаши жизни, ее прерванного пира: «Блажен, кто праздник Жизни рано / Оставил, не допив до дна / Бокала полного вина…», а «праздник жизни в поэзии происходит всегда на границе со смертью; и также поэтому он сдвигается к молодости, подальше от смерти, однако и здесь непоправимо соседит с ней»^[116]. Смерть здесь в глубоком подтексте, зато тема молодости и весны лежит на поверхности: в связи с Аи из «Евгения Онегина» вспоминаются не только финальные стихи, а и строфы четвертой главы, в которых Пушкин проводит границу между возрастом Аи с его «игрой и пеной» и возрастом «благоразумного» Бордо, друга «в горе и в беде». Пушкин писал эти строфы в михайловской ссылке – конкретно этого Мандельштам мог и не знать, но, слова о горе и беде мог связать со ссылкой – парадигма «ссыльного поэта» была для него в Воронеже слишком актуальна. И цензурных историй, связанных с Аи, он тоже мог не знать^[117], но независимо от этого вольнолюбивые обертоны традиционного образа здесь слышны. Отозвались в этих двух катренах также Тютчев и Блок, стихи напитаны поэзией прошлого, но обращены в сегодняшний день, от которого поэт отрезан, и вот через звуки он это пространство восстанавливает – в стихи входят московское метро, Красная площадь и Кремль.

К.Ф. Тарановский, анализируя итоговую поэтическую формулу, заключает: «если бой кремлевских часов – язык пространства, сжатого до точки, тогда и сам Кремль становится центром мира. Этот последний образ только вариант стиха, в котором сказано, что Москва “всем миром правит”»^[118], пишет Тарановский, но вряд ли это так. Центром мирового пространства здесь становится не Кремль, а радиоточка, с которой слился поэт в наушниках, – точка звука, к которой он припал. Сходным образом описаны отношения с пространством в других стихах того же времени – о пути в ссылку: «Сплошные пять суток / Я, сжимаясь, гордился пространством, за то, что росло на дрожжах» («День стоял о пяти головах», 1935). Здесь поэт сам сжимается в такую точку, а пространство вокруг растет, и он им гордится как чем-то личным, ему принадлежащим. И снова большую роль в ощущении пространства играет слух, который был «изощренным» у Мандельштама, об этом писала Надежда Яковлевна^[119], но не просто острым – в воронежских текстах записан особый слух воображения, переносящий поэта в другие, не видимые ему, далекие, но слышимые пространства: «Я слышу в Арктике машин советских стук» («Стансы», 1935); другой пример: «В шахте под Свердловской площадью комсомолка Паня напевает, работая, арию: “не счесть алмазов в каменных пещерах”, и, быть может, в двух шагах в Большом театре звучит та же ария – поразительное было бы совпадение» – это из мандельштамовской рецензии на сборник литкружковцев Метростроя «Стихи о метро», написанной в июне 1935 года. Поэт слышит буквально из-под земли и по звукам воссоздает утраченное пространство, себе его возвращает. Так же, с этого внутреннего слуха, начинается воронежское стихотворение 1937 года о Ленинграде: «Слышу, слышу ранний лед, / Шелестящий под мостами…» – звуковой образ предшествует зрительным. Важно, что во всех этих случаях пространство приходит в стихи не извне, а изнутри, раскрывается из какой-то точки в самом поэте. Слово «точка» для воронежской жизни было не случайным: в стихах оно встретится еще только один раз («Может быть, это точка безумия…», 1937), но дважды появится в значимых письмах, где Мандельштам рассказывает про свое положение: в апрельских 1936 года письмах Б.Л. Пастернаку и Е.Я Хазину он называет пребывание в Воронеже «мертвой точкой». И вот из этой мертвой точки, из этой вынужденной и тягостной неподвижности выросла живая воронежская поэзия с ее «разбегом и разлетом»; недаром Мандельштам срифмовал «точку» с набухающими «почками», которые скоро раскроются, расцветут – этот образ у него, как и многие другие, имеет неявное отношение к творчеству, изнутри описывает его.

Расширение и уплотнение пространства происходит в самом человеке – он, сжимаясь, хочет вместить в себя что-то огромное: «На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко»; или пространство само антропоморфно, и его расширение/сжатие подобно работе сердца: «Расширеньем аорты могущества в белых ночах – нет, в ножах…» («День стоял о пяти головах»); человек с пространством слит и свое дыхание ему приписывает: «О, этот медленный, одышливый простор! / Я им пресыщен до отказа, – / И отдышавшийся распахнут кругозор – / Повязку бы на оба глаза!» (1937); покрой его шинели родствен «волжской туче» («Стансы», 1935). Что же касается пространств отнятых, оставленных, то они в человеке живут как часть его, они уплотнены в его сознании, в памяти – и высвобождаются поэтическим словом.

И в доворонежской лирике Мандельштама есть примеры мгновенного охвата огромных пространств, один из них – стихотворение «Я пью за военные астры…» (1931), где единым жестом собраны в текст Петербург и Елисейские поля, бискайские волны и альпийские вершины, Англия и дальние ее колонии – все это вмещено в четыре двустишия. Это было и раньше, но в Воронеже становится одной из доминант поэтики. Вот, скажем, первые воронежские «Стансы» (1935) – их сюжет, собственно, и состоит в собирании пространства.

1

3

4

5

6

7

Точкой упора для стремительного «разбега и разлета» становятся слова: «я в мир вхожу» – и дальше пространства раскрываются веером, происходят мгновенные перелеты (самолет упомянут не зря): Чердынь, Обь и Тобол, Москва, Ленинград с его «адмиралтейским лучиком», Арктика, Германия, Древняя Русь (перелет во времени), и все завершают «черноземные га», указывающие на Воронеж, на точку прикрепленности к земле. Среди топонимов названа «моя страна» – обобщающее целое, тот самый «мир», который поэтическим словом охвачен и собран. Маршрут этого мысленного путешествия нельзя восстановить при помощи опроса лодочников: «Надо перебежать через всю ширину реки, загроможденной подвижными и разно-устремленными китайскими джонками, – так создается смысл поэтической речи. Его, как маршрут, нельзя восстановить при помощи опроса лодочников: они не расскажут, как и почему мы перепрыгивали с джонки на джонку» («Разговор о Данте», 1933). Москва, «сестра моя», названа после Чердыни – это понятно, это объясняется биографически – Мандельштам был возвращен в Москву из Чердыни, первого пункта ссылки. Но дальше – Петербург-Ленинград, Арктика, Германия, Древняя Русь – какая тут логика? «Я помню всё» – вот эта логика, движение поэтической мысли идет не вослед реальности, а другими путями, поэт все видит и может одновременно присутствовать везде, обо всем может сказать. Это логика пушкинского «Пророка» («И внял я неба содроганье…» и т. д.), опрокинутого в советскую жизнь. И все города и страны входят в эти стихи не сами по себе, а как личная принадлежность говорящего («моя страна», «Москва, сестра моя»), все объединяется авторским Я, это местоимение повторено десять раз, все названные пространства вокруг него закручены и предъявлены от первого лица. «Стансы» – стихотворение программное, продуманное, это важная для Мандельштама попытка самоопределения в новой для него ситуации и вообще в советской жизни, и вот эта попытка, этот сложный лирический сюжет встраивается в грандиозное мысленное путешествие, в единомоментный и нелинейный перелет в разные стороны с приземлением на место ссылки в последнем стихе. Весь этот маршрут развивается в «Стансах» с невероятной скоростью, вообще свойственной поэтическому мышлению Мандельштама и отмеченной Н. Гумилевым еще в 1915 году в рецензии на второе издание «Камня»: «Эта мысль напоминает мне пальцы ремингтонистки, так быстро летает она по самым разнородным образам, самым причудливым ощущениям, выводя увлекательную повесть развивающего духа»^[120].

Это гумилевское сравнение применимо ко многим воронежским стихам, но одно их них буквально вторит Гумилеву своей образностью, темой пальцев, летающих «по самым разнородным образам», – речь идет о стихотворении «За Паганини длиннопалым…» (1935), написанном под впечатлением от концерта молодой скрипачки Галины Бариновой в Воронеже:

Первая строфа – разбег и отталкивание, а дальше, вслед за названными и неназванными именами скрипачей и композиторов^[121] возникает география, и вновь пространство раскрывается из звука, который сравнивается по мощи с Енисеем и при этом переносит поэта в Париж и Вену, на берег Дуная. Фейерверк темпераментной музыки и вызывает, и утоляет «тоску по мировой культуре» – в подтексте стихотворения чуть ли не вся Европа с ее культурными столицами. И здесь особенно чувствуется освобождающая радость виртуальных путешествий и непрерванная связь поэта с миром.

В воронежские стихи мир входит целиком, и это ощущение его полноты создается не только перечислениями, как в стихах о скрипачке, но и особым поэтическим жестом, который Мандельштам сам же и назвал в стихотворении 1937 года:

«Дуга неначинающихся путешествий» описывает способ подключения удаленных точек мира к территории стиха. Этот способ – перелет по дуге из точки окружности в ее другую точку – глубоко укоренен в сознании Мандельштама и нуждается в некотором контекстуальном пояснении. С. Сендерович предположил, что дуга, встречающаяся еще в «Восьмистишиях» (1933–1935) и тоже в сочетании с большим пространством, восходит к «Легенде о Великом Инквизиторе» Василия Розанова, с которой Мандельштам, при его особой любви к Розанову, конечно был знаком, а может и перечитывал ее в Воронеже^[122], а если читал и перечитывал, то уж не прошел мимо рассуждений о природе зла и воздаянии за него – там мысль об отношении части к целому выражена в образах дуги и круга: «Каждая часть <…> содержит в себе способность восстановляться до целого, вызывать появление недостающих частей <…>; как, напр., в самой малой дуге, оставшейся от окружности, предустановленны все исчезнувшие ее части, и по ней они могут быть восстановлены»^[123]. Верна ли догадка С. Сендеровича – мы не знаем^[124], но даже если совпадение случайно, оно помогает понять смысл дуговых образов у Мандельштама, увидеть их связанность, их место в его пространственном мышлении. Дуга и круг у него соседствуют, как в этом стихотворении: сначала возникает «неба круг», потом дуга путешествий, затем названы точки, соединяемые по дуге, – от воронежских холмов она растянута до тосканских. Дуга помнит о круге, часть помнит о целом, и тосканские холмы оказываются «всечеловеческими» – представительствуют за весь мир.

Поэт-изгнанник в этих стихах просит не сравнивать его с Данте – «живущий несравним». Об изгнанничестве Данте Мандельштам писал в IX главке «Разговоре…» и тоже описывал утрату и восполнение родных пространств образами кругов и дуг:

«Городолюбие, городострастие, городоненавистничество – вот материя Inferno. Кольца ада не что иное, как сатурновы круги эмиграции. Для изгнанника свой единственный, запрещенный и безвозвратно утраченный город развеян всюду – он им окружен. Мне хочется сказать, что Inferno окружен Флоренцией. Итальянские города у Данта – Пиза, Флоренция, Лукка, Верона – эти милые гражданские планеты – вытянуты в чудовищные кольца, растянуты в пояса, возвращены в туманное, газообразное состояние. Антиландшафтный характер Inferno составляет как бы условие его наглядности».

Здесь прервем цитату, чтобы отметить, насколько условны, «антиландшафтны» пространственные категории, которыми оперирует Мандельштам, – они не имеют отношения к реальной местности, а представляют собой образные формулы пространства, трансформированного художественным сознанием. Дальше у Мандельштама появляется маятник как способ описания поэтического пространства Данте, но не просто маятник, а маятник Фуко, демонстрирующий вращение земли, – Мандельштам видел такой маятник в Париже, в Пантеоне, такой же был запущен и в Исаакиевском соборе в апреле 1931 года:

«Представьте себе, что производится грандиозный опыт Фуко, но не одним, а множеством маятников, перемахивающих друг в друга. Здесь пространство существует лишь постольку, поскольку оно влагалище для амплитуд <…>.

“Подобно тому как фламандцы между Гуцантом и Брюгге, опасаясь нахлестывающего морского прилива, воздвигают плотины, чтобы море побежало вспять; и наподобие того как падованцы сооружают насыпи вдоль набережной Бренты в заботе о безопасности своих городов и замков в предвиденьи весны, растапливающей снега на Кьярентане, – такими были и эти, хотя и не столь монументальные, дамбы, кто бы ни был строивший их инженер…” (Inf., XV, 412).

Здесь луны многочленного маятника раскачиваются от Брюгге до Падуи, читают курс европейской географии, лекцию по инженерному искусству, по технике городской безопасности, по организации общественных работ и по государственному значению для Италии альпийского водораздела.

Мы, ползающие на коленях перед строчкой стиха, – что сохранили мы от этого богатства? Где восприемники его, где его ревнители? Как быть с нашей поэзией, позорно отстающей от науки?»

Маятник раскачивается по дуге и соединяет точки окружности; множественные воображаемые маятники создают своим движением сложное пространство «Божественной Комедии» – грамматически Мандельштам выражает движение маятника конструкцией «от… до…»: «от Брюгге до Падуи». В стихотворении «Не сравнивай: живущий несравним…» работает сходная конструкция: «от… к…» – дуга растягивается от воронежских холмов к тосканским; в другом воронежском стихотворении – «Да, я лежу в земле, губами шевеля…» (1935) – тоже есть видимая «дуговая растяжка»:

Дуга откидывается от Красной площади до рисовых полей Китая^[125], и при этом Красная площадь представительствует своей круглостью за всю круглую землю. Амплитуда этого жеста огромна, но все охваченное пространство – лишь «влагалище для амплитуд», главное для поэта – само движение. Такова география воронежской лирики – она создается перелетами от одной удаленной точки к другой, не знает границ, вмещает в себя целый мир. В стихотворении «Я нынче в паутине световой…» (1937) речь идет о связи поэта с народом и всей страной, представленной тремя точками на карте:

Горные точки здесь образуют большой треугольник, поэт как будто над ними парит «в паутине световой», он сверху охватывает страну единым взглядом, названные горы равноудалены от него, но кажется, что они рядом.

В Воронеже заочно осваивались и никогда не виданные места, как, например, Крит – Мандельштам не видел его, но знал, и в Воронеже сочинил о нем замечательные стихи («Гончарами велик остров синий…», 1937). Утраченные города, места окружают поэта-изгнанника, вытягиваясь вокруг него «сатурновыми» «туманными» кольцами – так описав мир Данте, Мандельштам предвосхитил собственную воронежскую поэтику, и недаром к Данте и к его изгнанию он в Воронеже то и дело возвращается: «Круг Флоренции своей / Алигьери пел мощней / Утомленными губами» («Слышу, слышу ранний лед…», 1937). Но иногда круг сжимался до кольца – с тем же образом связано и ощущение несвободы, прикованности к месту: «Я около Кольцова / Как сокол закольцован, / И нет ко мне гонца…» (стихи 1937 года).

А.К. Жолковский пишет о «парадоксе устремленности/замкнутости» в одном из его стихотворений^[126] – этими словами можно описать и воронежскую лирику, и воронежскую жизнь Мандельштамов, их ссыльную неволю, которая была в то же время «неслыханным счастьем»^[127] и расцветом творчества. Это была «жизнь в наемной комнате, то есть в конуре, берлоге или спальном мешке»^[128] и одновременно – присутствие везде, во всем мире сразу. Постепенно, от 1935 года к 1937-му, в воронежской лирике происходит эскалация наплывающего удаленного пространства. В стихах второй тетради еще есть Дон, донские степи, воронежские холмы, следы житья на даче в Задонске близ Воронежа летом 1936 года («Пластинкой тоненькой жилета…», «Сосновой рощицы закон…», 1936), есть в них река Цна и «снегом пышущий Тамбов» – впечатления от пребывания в тамбовском санатории зимой того же года («Эта область в темноводье…», «Вехи дальнего обоза…», «Как подарок запоздалый…», 1936) – те места, какие Мандельштам видел тогда перед глазами. В стихах 1937 года уже преобладает внутреннее зрение – они посвящены далекой Франции («Я молю как жалости и милости…», «Реймс-Лаон»), Греции и конкретно Криту («Кувшин», «Гончарами велик остров синий…», «Флейты греческой тэта и йота…»), Тифлису («Еще он помнит башмаков износ…»), Киеву («Как по улицам Киева-Вия…») и, конечно, Италии, представленной Рафаэлем, Данте, Леонардо да Винчи («Улыбнись, ягненок гневный…», «Небо вечери в стену влюбилось…», «Заблудился я в небе – что делать?»). И в этом размахе сказалась не только жажда пространства – это было осознанное противостояние, творческое противодействие обстоятельствам, как писала в своих «Воспоминаниях» Надежда Яковлевна: «“А меня нельзя удержать на месте, – сказал О.М. – Вот я побывал контрабандой в Крыму”. Это он говорил про “Разрывы круглых бухт” <…>. “Ты и в Тифлис съездил”, – сказала я, вспомнив стихи о Тифлисе <…> Амнистировав опальные стихи “Не сравнивай, живущий несравним”, О.М. заявил: “Теперь я по крайней мере знаю, почему мне нельзя поехать в Италию”. Оказывается, его туда не пускала “ясная тоска” – “И ясная тоска меня не отпускает / От молодых еще воронежских холмов / К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане…” Италия по-прежнему жила у нас в доме итальянскими поэтами, архитектурными ансамблями. О.М. звал меня погулять под флорентийской крещальней, и эта прогулка радовала его не меньше, чем выход на площадку перед домом…»^[129]

В Воронеже Италия стала как будто еще ближе Мандельштаму из-за проекции собственной судьбы на Дантовскую, особенно это ощутимо в третьей воронежской тетради – Флоренция, «флорентийская тоска», Тоскана в ней постоянно присутствуют, но также есть и совершенно не дантовский современный Рим:

В комментариях к этой строфе стихотворения «Рим» (1937) обычно пишут, что Мандельштам здесь что-то напутал: когда он был в Риме в 1910 году, там не было фонтана с лягушками^[130], а был и есть знаменитый фонтан «Черепахи» на площади Маттеи (воспетый впоследствии Бродским), и Мандельштам то ли его имел в виду, то ли фонтан с лягушками в Милане^[131]. Между тем простое объяснение находим у Натальи Штемпель в фотоальбоме «Осип Эмильевич Мандельштам в Воронеже», составленном ею совместно с В.Л. Гординым: «Мы с Осипом Эмильевичем часто бывали в Кольцовском сквере. Сидели на скамейке, слушали шум фонтана, читали стихи. Каменные лягушки фонтана попали в стихотворение “Рим” <…> Лягушки воронежского фонтана и Рим! Но эта ассоциация не была случайной для поэта»^[132] – и дальше Наталья Евгеньевна ссылается на Надежду Яковлевну, на приведенную выше цитату, но и в собственных ее «Воспоминаниях» есть похожее свидетельство: «…мы гуляли по проспекту Революции, Осип Эмильевич читал стихи, небо было высоким и синим, все благоухало. Мы сели на мраморные ступеньки нового, помпезного здания обкома партии, потом пошли вдоль Кольцовского сквера. У меня было непередаваемое ощущение какой-то внутренней свободы: все повседневные обязанности, заботы, огорчения и радости отступили, их не существовало.

Мне казалось, что мы в Италии, и ослепительный весенний день усиливал это ощущение. Да, так можно себя чувствовать только в совсем чужом, но прекрасном городе, где ты ни с кем и ни с чем не связан. Я робко сказала об этом Осипу Эмильевичу. К моему удивлению, он ответил, что у него такое же ощущение»^[133].

Мандельштам почти физически себя чувствовал в Италии, и это передавалось окружающим.

В альбоме Штемпель и Гордина есть фотография воронежского фонтана с «каменными лягушками» – это был типовой советский проект, скульптурная группа по мотивам «Краденого солнца» Корнея Чуковского: в центре – крокодил с раскрытой пастью, вокруг него – танцующие девочки и мальчики, а в воде – фонтанирующие каменные лягушки. Такие фонтаны с небольшими вариациями были установлены в середине 1930-х гг. в Днепропетровске, Харькове, Казани, Сталинграде и в Воронеже, в Кольцовском сквере. В стихотворении Мандельштама живые «квакуши», которые упоминаются и в других его воронежских стихах и в воспоминаниях Штемпель, сливаются с каменными лягушками фонтана, но этот местный образ оказывается транспарентным – сквозь него просвечивает и постепенно его замещает образ другого города с другими фонтанами – более древними, прекрасными. В середине этой строфы случается какое-то внезапное превращение («однажды проснувшись, расплакавшись») и дальше происходит то, что сам Мандельштам обозначил кинематографическим термином «наплыв» – в «Разговоре о Данте» он писал: «…надо приуготовить пространство для наплывов, надо снять катаракту с жесткого зрения, надо позаботиться о том, чтобы щедрость изливающейся поэтической материи не протекла между пальцами, не ушла в пустое сито». Казалось бы, сам он провоцирует нас на то, чтобы связать этот поэтический прием с искусством кино. Л.Г. Панова в книге о времени и пространстве в поэзии Мандельштама пишет: «Некоторые стихотворения построены не по принципу “статической” живописи, а по принципу “движущейся” живописи, которой и является кинематограф в самых лучших своих проявлениях. Также от кинематографа поэзия Мандельштама, вероятно, берет резкую смену планов: картина подается то общим планом, то через набор деталей, крупным планом»^[134]. Однако Мандельштам сформулировал существенную разницу между кино и такой поэтикой, какая ему была близка: «Между тем современное кино с его метаморфозой ленточного глиста оборачивается злейшей пародией на орудийность поэтической речи, потому что кадры движутся в нем без борьбы и только сменяют друг друга» («Разговор о Данте»). Да, динамизм – отличительное свойство поэтического пространства у Мандельштама, но ему самому свойственна та нелинейная, сложная, живая динамика, какую он усмотрел у Данте и описал в образах лодочников, перепрыгивающих с джонки на джонку, множественных маятников Фуко и летательных аппаратов, порождающих на лету другие такие же. Нелинейность – важное слово для нашей темы, его поэт применил к себе в одном из воронежских стихотворений:

«Мало в нем было линейного» («Это какая улица?», 1935); понятно, что здесь обыгрывается название улицы, на которой он жил в Воронеже, но не зря ведь обыгрывается. По Мандельштаму, поэтическая речь нелинейна и в этом качестве про

© Сурат Ирина, 2022

© Орлова И.В., макет, оформление, 2022

© Прогресс-Традиция, 2022

Москва, 1934

Так я стою – и нет со мною сладу

Вместо предисловия

14 января 2021 года мы отметили 130-летие со дня рождения Осипа Мандельштама. «Второе (четырнадцатое)» значится в свидетельстве о рождении, давно опубликованном, но сам Мандельштам в анкетах указывал 3 января по старому стилю, и следуя этому, мы много лет поздравляли друг друга 15 января. А в 2018 году усилиями Анатолия Усанова была найдена метрика в электронной базе Варшавского архива, благодаря чему точная дата теперь закреплена. Будем ей соответствовать.

Есть и поэтическая дата рождения – она вписана в стихи, уже вошедшие в нашу кровь:

• И, в кулак зажимая истертый
• Год рожденья, с гурьбой и гуртом
• Я шепчу обескровленным ртом:
• – Я рожден в ночь с второго на третье
• Января в девяносто одном
• Ненадежном году, и столетья
• Окружают меня огнем[1].

«Стихи о неизвестном солдате», 1937

Тут рождение сразу переходит в бессмертие – стихи знают и говорят больше, чем говорил и думал сам поэт. Если заглянуть в черновик, то увидим, что на месте финальных строк было: «в то столетье, от которого тёмно и днем» – вот один лишь наглядный пример того, что случается в стихах, какой огромный путь может мгновенно пройти поэтическая мысль: от сырого слова – к озарению, от историзма (упрек XIX веку) – к пылающему космосу столетий, в центре которого – человек, поэт. Силою творческого порыва и самим движением стиха создаются такие образы, хотя на самом деле порыв тот длился почти два года – «Стихи о неизвестном солдате» зародились в своей главной мысли весной 1935-го, когда, вспомнив хлебниковскую «бабочку, залетевшую в комнату человеческой жизни», Мандельштам начал писать о «соумирании» (Надежда Мандельштам), о гибели «с гурьбой и гуртом» в глобальной катастрофе XX века, которая на тот момент была еще впереди: «Не мучнистой бабочкою белой / В землю я заемный прах верну…»

Мы уже продвинулись на два десятилетия в следующий век, а катастрофа та длится и длится, и теперь со странным чувством вспоминаешь мандельштамовские упования на то, что можно было «европеизировать и гуманизировать двадцатое столетие, согреть его телеологическим теплом» («Девятнадцатый век», 1922). Но это если смотреть назад, а если вперед, то вспомнишь другое: «То, что ценности гуманизма ныне стали редки, как бы изъяты из употребления и подспудны, вовсе не есть дурной знак. Гуманистические ценности только ушли, спрятались, как золотая валюта, но, как золотой запас, они обеспечивают все идейное обращение современной Европы и подспудно управляют им тем более властно. Переход на золотую валюту дело будущего, и в области культуры предстоит замена временных идей – бумажных выпусков – золотым чеканом европейского гуманистического наследства…» («Гуманизм и современность», 1923).

Дело поэта со всем этим прямо связано – говоря о «деле», мы говорим не только о слове, но и о личной судьбе, для Мандельштама это было неразделимо, и в «поэтический канон настоящего писателя» он включал простую его неспособность творить зло. В этом он был неизменен и одновременно с этим благословлял «кремневый топор классовой борьбы» («Пшеница человеческая», 1922) и написал «Стансы» (1937) с эпическим зачином: «Вот “Правды” первая страница, / Вот с приговором полоса» – только сочувствовать тут можно, только сокрушаться: каково поэту быть человеком своего времени! А Мандельштам именно к этому стремился, очень этого желал: «Попробуйте меня от века оторвать, / Ручаюсь вам – себе свернете шею!» – и в основе тут не советская идеология, не убеждения, а, как писала потом его вдова, «простейшее чувство единения с людьми» – «неотъемлемый признак поэта»[2]. То же чувство и привело его к поступку неслыханного бесстрашия – к созданию и широкому чтению стихов про «кремлевского горца», поступку, который – он точно это знал – был чреват неминуемой гибелью, но мог при этом, как он верил, уничтожить зло словом правды.

Мандельштамовское бесстрашие было не гумилевского образца, стоять невозмутимо под пулеметным обстрелом, закуривая папироску, ему не пришлось – на мировую войну он поехал вроде бы с намерением записаться санитаром, но вернулся через две недели и предпочел никогда не вспоминать об этом. Его храбрость была другой – детской, безоглядной: выхватить у чекиста расстрельные списки и порвать их в клочья – это он мог. И стойкость его была детской, упрямой: «Так я стою – и нет со мною сладу» – в этой черновой строчке 1932 года есть простодушие, отделяющее поэта от «кряжистого Лютера» ранних стихов («Здесь я стою и не могу иначе», 1915), но ведь и лютеровская несгибаемость в ней тоже есть.

Детскость его оборачивалась странностями поведения и была окарикатурена во многих мемуарах; в стихи же она вошла неподдельно ребячливой интонацией, открытостью, чувством живой связи с миром. С особой силой это выразилось в стихах начала 1930-х годов, когда поэт как будто заново родился после нескольких лет немоты, после разрыва с литературным сообществом, после долгой живительной поездки в Армению, где он подумывал остаться навсегда, но не остался, а заново обрел и поэтическое дыхание, и радость вновь открывшегося зрения, но вместе с тем и нестерпимо острое видение зла: «В Москве черемухи да телефоны, / И казнями там имениты дни» (из уничтоженных стихов). И тем слышнее детский голос, чем больше автор хочет показать и доказать другое: «Смотрите, как на мне топорщится пиджак, / Как я ступать и говорить умею!», «Довольно кукситься! бумаги в стол засунем!», или:

• Я больше не ребенок!
•             Ты, могила,
• Не смей учить горбатого – молчи!

и следом – слова буквально ветхозаветного, пророческого звучания:

• Я говорю за всех с такою силой,
• Чтоб нёбо стало небом, чтобы губы
• Потрескались, как розовая глина.

Эта тема – говорить за всех и для всех – вырастала в его стихах постепенно, и какой огромный путь был пройден от юношеской замкнутости («тайный крест одиноких прогулок»), от ранней «устанной», по словам Зинаиды Гиппиус, поэзии туманных снов – к этой распахнутости перед миром и людьми, перед всеми, перед случайным прохожим – «Взять за руку кого-нибудь: будь ласков, сказать ему: нам по пути с тобой».

Обращенность к собеседнику органически свойственна Мандельштаму, он слово свое всегда посылает кому-то, всегда адресуется «к живым братьям» или к «неизвестному другу» в грядущих веках (попутно заметим, что слова «живой» и «брат» – особо значимые в его словаре). «Нет лирики без диалога» – эту максиму ранней своей статьи «О собеседнике» (1913) Мандельштам реализовал сполна. «Мужайтесь, мужи», «Здравствуй, здравствуй, петербургская / Несуровая зима», «Сохрани мою речь навсегда…», «Нет, не мигрень, – но подай карандашик ментоловый…», «Ты как хочешь, а я не рискну!», «Петербург! я еще не хочу умирать…», «А ты, Москва, сестра моя, легка…», «Не кладите же мне, не кладите / Остроласковый лавр на виски…» – вот примеры обращенности, грамматически очевидные, но речь идет не только о них, а о самом посыле его поэзии, об энергии, идущей из глубины его стиха к читателю, к слушателю.

В воронежские ссыльные годы эта обращенность оказывается предметом рефлексии и вступает в жесткий конфликт с реальностью – насильственно лишенный непосредственного отклика и вообще читателей, выброшенный из печати и литературной жизни, Мандельштам, если верить записям С.Б. Рудакова, сетует на отсутствие у него «социального влияния», в разговорах сравнивает себя с полузабытыми, архаичными Катениным и Кюхельбекером[3], а в стихах, наоборот, возглашает уверенно: «И то, что я скажу, заучит каждый школьник» – это в гражданских громких стихах («Да, я лежу в земле, губами шевеля…», 1935), каких немало написано в воронежские годы, а рядом с этой риторикой слышится почти младенческий лепет, шепот, бормотание, обкатывание корней, проба их на зуб, на язык: «Пусти меня, отдай меня, Воронеж: / Уронишь ты меня иль проворонишь, / Ты выронишь меня или вернешь, – / Воронеж – блажь, Воронеж – ворон, нож», или: «Там, где огненными щами / Угощается Кащей…», или: «Я около Кольцова / Как сокол закольцован…», – так ребенок осваивает речь, впервые произносит слова, катает их как камешки во рту, радуется их звучанию. «Поэтическую речь живит блуждающий, многосмысленный корень. Множитель корня – согласный звук, показатель его живучести», – писал Мандельштам в 1923 году в статье ««Vulgata» (Заметки о поэзии)», желая русской поэзии освободиться от «литании гласных» и выйти в открытое море живой речи. Его воронежские стихи – настоящий праздник согласных звуков и многосмысленных корней, но и литания гласных в них, конечно, тоже слышится – безошибочно точная мелодика, красота и глубина звучания: «Есть женщины сырой земле родные, / И каждый шаг их – гулкое рыданье…»

Радость и свобода работы со словом входит в самую ткань мандельштамовского стиха и передается читателю – иной раз поверх понимания или до него – передается то, что выражено мандельштамовскими метафорами сл^Óва и творчества: «стихов виноградное мясо», «слово-колобок», «брюссельское кружево», «появление ткани», «ворованный воздух», «дырка» в «бубличном тесте». Но и «дикое мясо», «сумасшедший нарост» незаживающей раны – тоже метафора писательского слова. Воронежские стихи вобрали в себя и полноту отчаяния, и радость слияния с миром, с его красотой, и точное знание близкой смерти, и «ясную догадку» о бессмертии; в них сошлись земля, которую Мандельштам впервые увидел вблизи и почувствовал, и небо, которое было для него пустым и далеким, а теперь вот стало родным и близким, в них соединилась жажда жить («Я только в жизнь впиваюсь и люблю…») и крестная мука:

«И резкость моего горящего ребра / Не охраняется ни сторожами теми, / Ни этим воином, что под грозою спят». Виртуальные путешествия по всему свету, разговоры то с Вийоном, то с Рембрандтом, видение прошлого и будущего, «равнины дышащее чудо», «вехи дальние обоза», «сосновый синий бор», «клейкая клятва листов» и воздух, много воздуха – он «легкий», «мертвый», «голубой», «сумрачно-хлопчатый», «версткий», «степной», «дощатый», «стриженый» – много «ворованного воздуха» в воронежских стихах, когда сам поэт физически почти уже не может дышать, («Дыхание всегда затруднено» – пишет он В.Я Хазиной). Это стихи широкого дыхания, «страшной искренности» (С.С. Аверинцев)[4] и последней свободы – свободу вообще я назвала бы существом его поэзии и, конечно, прозы тоже – не только «Четвертой прозы», но и, скажем, «Путешествия в Армению», что, может быть, не так очевидно.

Мандельштамовское свободное слово – «гибнущим подмога». Он это сказал о женщине в стихотворении, которое Анна Ахматова назвала «лучшим любовным стихотворением XX века» («Мастерица виноватых взоров…», 1934). А я бы лучшим назвала другое:

• Есть за куколем дворцовым
• И за кипенем садовым
• Заресничная страна, —
• Там ты будешь мне жена.

• Выбрав валенки сухие
• И тулупы золотые,
• Взявшись за руки, вдвоем
• Той же улицей пойдем.

«Жизнь упала, как зарница…», 1925

«Валенки сухие и тулупы золотые» – вот такой образ счастья. Тут можно задуматься о золотом и золотистом в стихах Мандельштама, а также о синем, белом, черном, черно-зеленом в его палитре – об этом можно думать и писать, а можно просто читать стихи и видеть мир его глазами. Новизна образов и красота звучания делают их живыми, рожденными как будто вчера.

21 января 1937 года Мандельштам писал из Воронежа Ю.Н. Тынянову: «Пожалуйста, не считайте меня тенью. Я еще отбрасываю тень. Но последнее время я становлюсь понятен решительно всем. Это грозно. Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию; но вскоре стихи мои с ней сольются и растворятся в ней, кое-что изменив в ее строении и составе».

Так и случилось. Мандельштам, действительно, становится год от года понятнее и читается все шире – гораздо шире, чем 30 лет назад, когда массовыми тиражами он вышел к читателю. Хороших поэтов немало, а он такой один. Он становится нашей речью, и вопрос уже не в том, насколько он понятен, а в том, как и чем мы можем на него откликнуться. Когда-то замечательный исследователь поэзии Ю.И. Левин вместо доклада на юбилейной лондонской конференции выступил на тему: «Почему я не буду делать доклад о Мандельштаме» – это было в 1991 году, Мандельштам был уже не «ворованным воздухом», а разрешенным писателем, и казалось, что заниматься им больше не стоит. Этот крен восприятия ощущается до сих пор, хотя принимает теперь иные формы. Судьба Мандельштама очень страшная, но пусть она не заслоняет от нас его стихи, пусть он будет нам товарищем и по несчастью, и по счастью, которое мы когда-нибудь заслужим.

«…Сказать ему: нам по пути с тобой».

Время – пространство

Плуг, взрывающий время

В 1991 году впервые отмечался у нас юбилей Мандельштама, столетие со дня рождения – тогда вышло массовым тиражом двухтомное собрание его сочинений и только начинался путь Мандельштама к большому читателю или, говоря его словами, к народу. Сам поэт хотел этого и писал об этом:

• Народу нужен стих таинственно-родной
• Чтоб от него он вечно просыпался
• И льнянокудрою, каштановой волной —
• Его звучаньем умывался.

«Я нынче в паутине световой…», 1937

Мы привыкли считать Мандельштама поэтом элитарным, а он говорил «для людей, для их сердец живых» («Не у меня, не у тебя, у них…», 1936), ему совсем не нравилось быть «непризнанным братом», «отщепенцем в народной семье», и речь свою он в народе просил сохранить навсегда. Сегодня Мандельштама много читают, издано две его биографии и летопись жизни, полное собрание сочинений, множество книг и статей – стал ли он ближе нам, понятнее или, наоборот, мы удаляемся от него как от поэзии прошлого?

Мандельштам мыслил столетиями, это была органичная для него мера времени – недаром у него так часто звучит слово «век», и мы думаем о нем как о поэте XX века – не 1910– 1930-х годов, что лишь фактически было бы правильно, а «настоящего, не календарного» XX века, который так много собрал в себе зла и все никак не кончается. Мандельштам пережил со всеми мировую войну, революцию, катастрофу невиданного террора, в этой катастрофе погиб и стал голосом времени, хотя говорил только от своего лица и порой негромко. Он говорил изнутри времени, не сливаясь с ним, всегда в его взгляде была перспектива – назад и вперед, глубина прошлого и ощущение будущего и вечного: «Нет, никогда ничей я не был современник…» (1924) написано об актуальнейшем событии – смерти Ленина, но взглядом поэта захватывается весь прошедший век русских революций, а в финале возникает вневременный свет.

Такой объем зрения определяет поэтику стихов самых разных, на разные темы, ранних и поздних, эпического размаха и малых, лирических. Самое мощное из них и, может быть, главное стихотворение Мандельштама – оратория о Неизвестном солдате (1937), грандиозный памятник XX веку, реквием «миллионам убитых задешево», написанный так, как будто Мандельштам дожил до второй мировой войны и всего, что с нею последовало. Он не дожил, и он не пророчит, а просто видит состояние мира в единстве прошлого, настоящего и будущего, видит сразу все единым взглядом, соединяющим «аравийское месиво крошево» с листопадом грядущих смертей, актуальные детали с картинами дантовского масштаба, эпоху с вечностью. Поэт соприкасается с реальностью не в линейном ее развороте, не во времени, а в том сверхпространстве, где все есть и было и будет, и в этих стихах он возглашает одновременно неслыханную катастрофу, угрожающую человеческой культуре, и собственную гибель «с гурьбой и гуртом».

Для художника с таким зрением проколы в будущее – обычное дело. У Мандельштама найдем их немало – в стихах о Нагорном Карабахе, как будто в наши дни написанных, или, например, в стихотворении «Рим» 1937 года – оно начинается с описания фонтана с каменными лягушками в воронежском Кольцовском сквере, где так любил гулять и сидеть Мандельштам, но сквозь зримый образ вдруг проступает в стихах другая реальность и другие фонтаны – знаменитые прекрасные римские; на реальное воронежское пространство наплывает другое, далекое – только ссыльного поэта в Воронеже волнует не Вечный город, а «медленный Рим-человек» 30-х годов, изнемогающий под властью фашизма:

• Ямы Форума заново вырыты
• И открыты ворота для Ирода,
• И над Римом диктатора-выродка
• Подбородок тяжелый висит.

Вот так прозревая сквозь пространство, он как будто знает и то, что будет происходить здесь, в Кольцовском сквере и вокруг него, через пять лет, когда в Воронеж придут оккупанты: возле фонтана они устроят свое кладбище, а на вытянутой руке огромной статуи Ленина в назидание повесят партизанку. Поэт в 1937 году уже все это здесь видит, он фиксирует разломы исторической коры как точнейший сейсмограф, а реальность потом догоняет его.

Не об этом ли свойстве сам Мандельштам говорит в начале одного из стихотворений 1937 года:

• Вооруженный зреньем узких ос,
• Сосущих ось земную, ось земную,
• Я чую все, с чем свидеться пришлось,
• И вспоминаю наизусть и всуе…

Кажется, что здесь перепутаны времена, – ведь чуять можно то, что впереди, или то, что происходит где-то вдали, но не прошлое, не то, с чем уже «свидеться пришлось». Это характерное для Мандельштама смешение – он свободно сдвигал пласты времени, входил своим словом в будущее, предъявляя его в стихах как уже свершившееся, но и прошлое мог относить далеко вперед: «Поэзия – плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху. <…> Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день. А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин, Катулл» («Слово и культура», 1921).

Это и про Мандельштама можно сказать – по-настоящему он у нас впереди. С одной стороны, он сегодня звучит более чем актуально, почти как наш современник. Какие-то реалии из его стихов утрачиваются, ускользают от восприятия, их нужно восстанавливать комментарием, но само ощущение переживаемой эпохи у Мандельштама то же, что и у многих из нас, потому что эпоха эта длится, мы до сих пор не изжили ее, «мы те же, что и люди 1937 года», как сказал когда-то Виктор Кривулин, один из наследников Мандельштама в поэзии второй половины XX века. Мы те же, мы продолжаем переживать гуманитарную катастрофу, разлом времени, разрыв позвоночника века, как переживал все это Мандельштам: «Но разбит твой позвоночник, / Мой прекрасный жалкий век!» («Век», 1922). В этом Мандельштам близок нам, в этом он актуален, но вместе с тем не вполне и не всегда понятен, как бывал непонятен современникам, даже самым чутким их них. Борис Эйхенбаум, один из лучших филологов советского времени, услышав новую лирику Мандельштама начала 1930-х годов, остановился перед ней в недоумении, пытался осмыслить ее в привычных терминах («акмеизм – футуризм») и, готовясь произнести речь о Мандельштаме на одном из его вечеров в марте 1933 года, зафиксировал в своих записях: «Горделивый разговор с эпохой», «Сложные счеты с эпохой»[5]. Это неточный, глуховатый отклик на одно из самых упоительных «московских» стихотворений Мандельштама («Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето», 1931), где собраны пестрые приметы времени, которое поэт пытается поймать «за хвост» («А все-таки люблю его за хвост ловить, / Ведь в беге собственном оно не виновато…»), где сам себя он с этим временем как будто совмещает («Пора вам знать, я тоже современник…»), и при этом смотрит на свою эпоху извне, из какой-то удаленной точки: «Я говорю с эпохою, но разве / Душа у ней пеньковая…» – ничего горделивого здесь нет, а есть то самое мандельштамовское объемное зрение – непривычное, трудно воспринимаемое в стихах.

Мандельштам помогает разобраться в своей поэтике, когда пишет о других поэтах и мыслителях, как например о Константине Леонтьеве: «…из всех русских писателей он более всех других склонен орудовать глыбами времени. Он чувствует столетия, как погоду, и покрикивает на них. Ему бы крикнуть: “Эх, хорошо, славный у нас век!” – вроде как: “Сухой выдался денек!” Да не тут-то было! Язык липнет к гортани. Стужа обжигает горло, и хозяйский окрик по столетию замерзает столбиком ртути» («Шум времени», 1923).

Вот так и сам он «орудует глыбами времени», окликает свое столетие, как погоду, чует его, как грозу: «Чую без страху, что будет и будет гроза» («Колют ресницы. В груди прикипела слеза», 1931) или видит время клубящейся вокруг огневой стихией: «…И столетья / Окружают меня огнем» («Стихи о неизвестном солдате», 1937). Грозовое чувство сближает его с Тютчевым. «Прообразом исторического события в природе служит гроза.

Прообразом же отсутствия события можно считать движение часовой стрелки по циферблату. <…> Всмотримся пристально вслед за Тютчевым, знатоком грозовой жизни, в рождение грозы…» (из заметок 1910-х годов). Тютчева Мандельштам называл «подателем сильного и стройного мироощущения» («Шум времени»), но ведь и сам он податель мироощущения если не стройного, то несомненно сильного, а еще больше – податель опыта проживания жизни в грозовую эпоху, опыта бродяжничества, нищеты, изгнания, гибели в лагере. Такой опыт был у миллионов, но разница в том, что великий поэт проживает жизнь еще и в слове, или прежде всего в слове, «он опыт из лепета лепит / И лепет из опыта пьет…» («Скажи мне, чертежник пустыни…», ноябрь 1933 – январь 1934), он соединяет в стихах свою жизнь с величайшим счастьем цветения поэтического слова, счастьем для всех. Музыка его стихов, красота их оплачены сполна мученическим концом, но сила мандельштамовского слова обеспечена не только фактами биографии – само это слово всегда ощущается как прожитое, придуманных стихов у него нет или почти нет. «Дошло до того, что в ремесле словесном я ценю только дикое мясо, только сумасшедший нарост:

• И до самой кости ранено
• Все ущелье криком сокола…

…вот что мне надо» («Четвертая проза», 1929–1930).

«Дикое мясо, мясной нарост на ране или язве, не дающий ей подживать», – читаем пояснение у Даля[6]. Этот «сумасшедший нарост» подлинности в стихах самого Мандельштама чувствует даже тот читатель, который не может уследить за движением его поэтической мысли, стихи его вызывают сопереживание и восхищение даже в тех случаях, когда и профессионал затрудняется объяснить значение отдельных образов.

Сложность восприятия Мандельштама связана с невероятной скоростью и нелинейностью его поэтического мышления. Описывая поэтику Данте, он развил две метафоры, без которых теперь не обходится разговор о его собственной поэтике: «Надо перебежать через всю ширину реки, загроможденной подвижными и разноустремленными китайскими джонками, – так создается смысл поэтической речи. Его, как маршрут, нельзя восстановить при помощи опроса лодочников: они не расскажут, как и почему мы перепрыгивали с джонки на джонку»; «Развитие образа только условно может быть названо развитием. И в самом деле, представьте себе самолет, <…> который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина так же точно, будучи поглощена собственным ходом, все же успевает собрать и выпустить еще третью» («Разговор о Данте», 1933); и еще одно, уже прямое признание: «Я мыслю опущенными звеньями», – сказал он Эмме Герштейн в ответ на ее недоумение перед «Египетской маркой»[7]. Таковы стихи Мандельштама, такова и его проза – чтобы такие тексты читать, понимать и любить, нужен эстетический опыт, душевный труд, нужны знания, свобода и смелость мышления, способность воспринимать непривычное. Но несомненно и другое – все эти способности обретаются и выращиваются чтением Мандельштама.

И еще чтением Мандельштама, как и всякой хорошей литературы, выращивается особое любовное отношение к языку – к его родной мелодике, к «блуждающему, многосмысленному корню», который «живит» поэтическую речь, да и к «литании гласных», от которой Мандельштам призывал освободить русский стих, но сам не освободился, к счастью («“Vulgata” (Заметки о поэзии)»). Он работал с языком как филолог, особенно в воронежских тетрадях, и можно сказать про него то, что он сказал про Хлебникова в статье «О природе слова» (1922): «Хлебников возится со словами, как крот, – между тем он прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие». И в той же статье он говорит об опасности отпадения от языка как отпадения от истории: «“Онемение” двух, трех поколений могло бы привести Россию к исторической смерти». Эта опасность, увиденная поэтом в начале революционной эпохи, никуда ведь не делась сегодня, когда русская история опять «идет по краешку, по бережку, над обрывом и готова каждую минуту сорваться в нигилизм, то есть в отлучение от слова».

Мандельштам – наш помощник в истории, он поэт большого времени, поэт будущего. Критики при жизни писали о его архаичности, называли его осколком старого мира, а он и тогда был, и остается у нас впереди, и нам еще предстоит догнать его. Свое слово он послал в далекое будущее, забросил, как бутылку, в океан времени, адресуясь к провиденциальному собеседнику («О собеседнике», 1913), и мы не удаляемся от него во времени, а приближаемся по мере сил. И если в 1960–1980 годы именем Мандельштама аукались так, как в 1920-е аукались именем Пушкина «в надвигающемся мраке» (Вл. Ходасевич, «Колеблемый треножник», 1921), то когда-нибудь, надеемся, сбудется мандельштамовская мечта: «Быть может, самое утешительное во всем положении русской поэзии – это глубокое и чистое неведение, незнание народа о своей поэзии. Массы, сохранившие здоровое языковое чутье, – те слои, где произрастает, крепнет и развивается морфология языка, еще не вошли в соприкосновение с русской лирикой. Она еще не дошла до своих читателей и, может быть, дойдет до них только тогда, когда погаснут поэтические светила, пославшие свои лучи к этой отдаленной и пока недостижимой цели» («Выпад», 1923–1924?).

Петербургский сюжет

О Мандельштаме не скажешь, что он, как Пушкин, принадлежит прежде всего Петербургу: его бездомность обернулась в поэзии необозримыми пространствами без границ – пространствами, которые он по большей части биографически не обжил, но которые создал или пересоздал силою поэтического воображения и слова. «Мне все равно, когда и где существовать!»[8] – в том смысле, что существовать поэту можно всегда и везде, независимо от реального пространства и времени, все и всегда ему открыто и доступно: Египет, Эллада, Рим, Иудея, Византия, Париж, Лондон, Кёльн, Реймс, Шотландия, Финляндия, Армения, Крым, Тифлис, Москва, Киев, Сибирь, Урал, Воронеж, Задонск, Тамбов… Мы только не знаем, вошел ли в стихи Мандельштама Дальний Восток, ставший его могилой, – вряд ли вошел… И все же именно Петербург, в котором поэт не родился, не умер и по существу не так уж много прожил, именно Петербург составил в его творчестве не просто особую тему, но большой историософский и глубоко интимный сюжет, связавший в одно историю города, страны и его личную судьбу.

Петербургский текст Мандельштама драматически изломан в тех же точках, что и вся его жизнь, он развернут во времени от ранних, первой половины 1910-х годов, акмеистических опытов познания тогда живого и любимого города, через страшный для всех петербуржцев год 1921-й – до воронежских ссыльных видений 1937-го. К петербургскому сюжету многое стянуто, многое в нем отразилось, и в частности, с ним сплетен у Мандельштама сюжет пушкинский, также завершившийся в его лирике зимой 1937 года, в дни всероссийского «юбилея» – столетия пушкинской смерти.

Самые ранние стихи Мандельштама не локализованы в пространстве – петербургская тема и топика проступает в них постепенно, выплывает из еще символистского тумана к 1912–1913 годам, параллельно с архитектурными образами других городов: в 1913 году в публикации «Гиперборея» и одновременно в первом издании «Камня» оформляется первый «петербургский цикл» или, скорее, подборка – «Петербургские строфы» (1913), «В душном баре иностранец…» (1913), «Лютеранин» (1912); позже этот ряд будет дополнен «Адмиралтейством» (1913), которое для этого условного цикла может считаться центральным, ключевым стихотворением. К ним примыкают не допущенные во второе издание «Камня» военной цензурой «Заснула чернь» (1913) и «Дворцовая площадь» (1915), а также «На площадь выбежав, свободен…» (1914), где петербургская тема спорит с римской и сквозь «рощу портиков» Казанского собора просвечивает колоннада римского Сан-Пьетро. («Тютчевское» стихотворение «Лютеранин» внешне с Петербургом не связано, но недаром Мандельштам публикует его в этом ряду – по связи неочевидной, глубинной оно впоследствии отзовется в более поздних его петербургских стихах.)

Мандельштамовский Петербург периода «Камня» – совсем не тот сырой и серый, смертельно больной, обреченный и проклятый «город на болоте»[9], каким он предстал после Достоевского у символистов – в романе Дмитрия Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)» (1904–1905, отд. изд. 1905, 1906, 1907), в стихотворении Зинаиды Гиппиус «Петербург» (1909), в романе «Петербург» Андрея Белого (1911–1912). Петербург символистов – это город, основанный Антихристом и несущий на себе его печать:

• Твое холодное кипенье
• Страшней бездвижности пустынь.
• Твое дыханье – смерть и тленье,
• А воды – горькая полынь.
• Как уголь дни – а ночи белы,
• Из скверов тянет трупной мглой,
• И свод небесный, остеклелый
• Пронзен заречною иглой.
• ………………………………
• Как прежде, вьется змей твой медный,
• Над змеем стынет медный конь…
• И не сожрет тебя победный
• Всеочищающий огонь.
• Нет, ты утонешь в тине черной,
• Проклятый город, Божий враг.
• И червь болотный, червь упорный
• Изъест твой каменный костяк.

Зинаида Гиппиус, «Петербург»

В отличие от этого «проклятого города», Петербург раннего Мандельштама – город многоликий, прекрасный и благословенный прежде всего потому, что он – пушкинский. Мандельштамовский пушкиноцентризм сказался и в этой теме. Если для символистов genius loci Петербурга – Медный Всадник[10], Антихрист на апокалиптическом коне, строитель города смерти, автор «проклятой ошибки», то для Мандельштама genius loci Петербурга – Пушкин, последний солнечный певец этого города, так высоко прославивший его в знаменитом «“люблю”-фрагменте Петербургского текста»[11], во вступлении к «Медному Всаднику». В 1910–1920-х годах Пушкин казался «последним певцом светлой стороны Петербурга»[12], и Мандельштам в начале своего «петербургского текста» с некоторым усилием прорывается к тому вечному, сияющему пушкинскому городу – прорывается сквозь новую реальность, историческую и литературную.

Так и устроены его «Петербургские строфы» – как два кадра на одном негативе: сквозь «мутную метель» пробивается солнце, сквозь город моторов, сквозь запах бензина проступает Петербург «Онегина» и «Медного Всадника», грамматическое настоящее время перемежается с прошедшим:

Н. Гумилеву

• Над желтизной правительственных зданий
• Кружилась долго мутная метель,
• И правовед опять садится в сани,
• Широким жестом запахнув шинель.

• Зимуют пароходы. На припеке
• Зажглось каюты толстое стекло.
• Чудовищна – как броненосец в доке —
• Россия отдыхает тяжело.

• А над Невой – посольства полумира,
• Адмиралтейство, солнце, тишина!
• И государства жесткая порфира,
• Как власяница грубая, бедна.

• Тяжка обуза северного сноба —
• Онегина старинная тоска,
• На площади Сената – вал сугроба,
• Дымок костра и холодок штыка.

• Черпали воду ялики, и чайки
• Морские посещали склад пеньки,
• Где, продавая сбитень или сайки,
• Лишь оперные бродят мужики.

• Летит в туман моторов вереница;
• Самолюбивый, скромный пешеход —
• Чудак Евгений – бедности стыдится,
• Бензин вдыхает и судьбу клянет!

«Желтизна», которая всю жизнь будет сопровождать петербургскую тему у Мандельштама («Я вернулся в мой город, знакомый до слез…», 1930, «Нынче день какой-то желторотый…», 1936), объясняется не только тем, что Николай I предпочитал желтый цвет при окраске правительственных зданий в Петербурге[13]. Грязно-желтые петербургские туманы прочно окрасили литературный образ города в романах Достоевского («Подросток», «Преступление и наказание»), Мережковского («Петр и Алексей», «Александр I»), а ближайший для Мандельштама поэтический источник этой желтизны – стихотворение Иннокентия Анненского «Петербург» (1910) (листок с этим стихотворением Мандельштам вырвал из «Аполлона» и с ним «не расставался в течение всей своей жизни»[14]):

• Желтый пар петербургской зимы,
• Желтый снег, облипающий плиты…

Эта самая желтизна в сочетании с пушкинской «мутной метелью», отсылающей сразу и к «Бесам», и к «Метели», рассеивается в первой же строфе, чтобы ввести нас в картину Петербурга почти пушкинского, где «правовед опять садится в сани» так же, как столетием раньше садился в них Евгений Онегин («Уж тёмно: в санки он садится. / “Пади, пади!” – раздался крик; / Морозной пылью серебрится / Его бобровый воротник» – «Евгений Онегин», 1 – XVI). «Опять» – ключевое слово в этой картине. По видимости – но только по видимости – оно сближает мандельштамовское стихотворение со стихами Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека» (1912) с их темой бесконечной, бессмысленной и безысходной повторяемости бытия, отраженного в воде петербургских каналов. Для Блока эта повторяемость мертвенна – для Мандельштама она радостна и желанна, историческое и литературное время для него циклично, и если все повторяется – значит продолжается жизнь. «Все было встарь, все повторится снова, / И сладок нам лишь узнаванья миг» – это будет сказано позже, в 1918 году («Tristia»), с почти буквальной цитатой из Блока («И повторится всё, как встарь»), но с противоположным знаком, а чуть позже Мандельштам сформулирует это как творческий принцип: «Итак, ни одного поэта еще не было. Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько редкостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер. Когда любовник в тишине путается в нежных именах и вдруг вспоминает, что это уже было: и слова, и волосы, и петух, который прокричал за окном, кричал уже в Овидиевых тристиях, – глубокая радость повторенья охватывает его, головокружительная радость <…> Так и поэт не боится повторений и легко пьянеет классическим вином» («Слово и культура», 1921, курсив наш – И.С.).

«Глубокая радость повторенья», «выпуклая радость узнаванья» пушкинского города в его непреходящих чертах чувствуется в петербургских стихах Мандельштама периода первого «Камня», и потому многочисленные пушкинские реминисценции так естественно входят в ткань этих стихов – ведь имена вещам уже были даны, и теперь их можно только с радостью повторять. «Онегина старинная тоска» сегодня та же, что была сто лет назад, «а над Невой – посольства полумира» те же, что в пушкинском «Пире Петра Первого» («Над Невою резво вьются / Флаги пестрые судов»)[15]. Повторяется и сама петербургская история: «На площади Сената – вал сугроба, / Дымок костра и холодок штыка» – эти две строки устроены так, что описывают с равной точностью и зиму 1913-го и 14 декабря 1825 года[16], и прошедшего между ними столетия словно и не было. Кажется, что примерно то же ощущение испытывает и герой «Петербурга» Андрея Белого, преследуемый Медным Гостем из «Медного Всадника»: «Александр Иванович, Евгений, впервые тут понял: столетие пробежал понапрасну: от декабря к октябрю: а за ним громыхало без всякого гнева – по деревням, городам, по подъездам, по лестницам; он – прощенный; все бывшее совокупно с навстречу идущим – лишь призрачные прохождения мытарств до трубы»[17], но опять здесь у Мандельштама не сходство, а отталкивание от символистской исторической эсхатологии – его собственное эсхатологическое мироощущение на тот момент еще не оформилось, не созрело, история предстает ему единой, непрерывной и цикличной, она все время возвращается, как солнце, «обуянное жаждой возвращения» и главное в ней не эволюция, не прогресс, а связь явлений («Слово и культура», «О природе слова», 1921–1922).

«Петербург» Андрея Белого как будто наследует образам «Медного Всадника», но пушкинские цитаты и эпиграфы звучат в нем диссонансом, этот контраст входит в замысел, в поэтику и семантику романа. В «Петербургских строфах» Мандельштама пушкинское присутствие органично, оно освещает настоящее и связывает его с прошлым. Литературные подтексты «Петербургских строф» открывают большую историческую перспективу вперед и назад – предчувствие близкой войны дает себя знать в образе «броненосца в доке», с которым сравнивается Россия, но этот же образ, с учетом его литературной генеалогии, уводит в далекое прошлое, в Россию петровскую, к самому началу ее имперской истории. Укажем на один из источников петербургских образов Мандельштама и вообще петровской темы в его стихах – роман Д.С. Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)» из трилогии «Христос и Антихрист». Вот, в частности, вид Адмиралтейства глазами Петра: «Игла Адмиралтейства в тумане тускло рдела от пламени пятнадцати горнов. Недостроенный корабль чернел голыми ребрами, как остов чудовища»[18]. Две мандельштамовские строчки, близкие по времени, восходят к этому образу: «Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, / Я изучал твои чудовищные ребра…» («Notre Dame», 1912) и «Чудовищна, как броненосец в доке, – / Россия отдыхает тяжело» («Петербургские строфы»); ср. также описание спуска корабля у Мережковского и у Мандельштама в «Шуме времени» (1923–1924): «Все смотрели на фейерверк в оцепенении ужаса. Когда же появилось в клубах дыма, освещенных разноцветными бенгальскими огнями, плывшее по Неве от Петропавловской крепости к Летнему саду морское чудовище с чешуйчатым хвостом, колючими плавниками и крыльями, – им почудилось, что это и есть предреченный в Откровении Зверь, выходящий из бездны»[19] – «Помню также спуск броненосца “Ослябя”, как чудовищная морская гусеница выползла на воду, и подъемные краны, и ребра эллинга». Литературные впечатления вместе с детскими воспоминаниями входят в «Петербургские строфы» метафорой корабля-государства и связывают воедино петербургскую историю – ее петровское начало с мандельштамовской современностью.

«И государства жесткая порфира, / Как власяница грубая, бедна» – образ сложный, с поворотом от имперской темы к «неожиданному мотиву покаяния»[20]; тут, конечно же, и пушкинское соположение столиц в «Медном Всаднике» («И перед младшею столицей / Померкла старая Москва, / Как перед новою царицей / Порфироносная вдова»), и снова отголоски романа Мережковского, символической сцены, к которой нам придется еще возвращаться: «Присутствовали в Адмиралтействе при спуске большого семидесятипушечного корабля. Царь, одетый как простой плотник, в красной вязаной фуфайке, запачканной дегтем, с топором в руках, лазил между подпорками под самый киль…»[21] «Власяница грубая» как символ покаяния исторического и личного через много лет превратится у Мандельштама в «железную рубаху» и вместе с петровской темой и топором всплывет в стихотворении «Сохрани мою речь навсегда…» (1931): «Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе / И для казни петровской в лесу топорище найду»[22]. В «Петербургских строфах» речь идет не о себе, а об империи, и эта бедная власяница сближает государство и «чудака Евгения», который «бедности стыдится», – сближает их общей бедностью и как будто снимает традиционные петербургские оппозиции и контрасты[23]. Вместе с тем, как показал М. Алленов, жесткая и бедная «порфира» дает вполне точное изображение Дворцовой площади, здания которой, символизирующие мощь и величие государства, были тогда выкрашены в кирпично-красный цвет, так что Мандельштам называл их «красной подковой» («Когда октябрьский нам готовил временщик…», 1917, «Кровавая мистерия 9-го января», 1922)[24].

Сам контраст «порфиры» и «бедности» внутри одного образа – тоже пушкинский («Город пышный, город бедный…»[25]), Пушкин присутствует во всем этом стихотворении, как он присутствует для Мандельштама во всем Петербурге и во всей русской культурной истории, составляя ее солнечный центр.

Однако в третьей строфе он присутствует особым образом, неявно, но абсолютно возвышаясь над панорамой «правительственных зданий», Невы, Дворцовой площади, площади Сената, Тучкова буяна («склад пеньки»). Адмиралтейство в сиянии не просто реминисценция пушкинского образа из Вступления к «Медному Всаднику» («и светла / Адмиралтейская игла»); этот центральный стих – «Адмиралтейство, солнце, тишина!» (с выразительным после тишины восклицательным знаком) – составляет «солярную вертикаль»[26] всей картины, «кульминацию всех свето-цвето-пространственных характеристик этого мира», он знаменует «запредельный взлет ввысь в архитектуре стихового пространства и в траектории стихотворного сюжета» и, учитывая все солнечные пушкинские ассоциации, символизирует здесь Пушкина самого. Адмиралтейство как «солярный символ города, его архитектурное солнце» совмещается с Пушкиным – солнечным центром мандельштамовского поэтического мира. «Тишина и статика “солярной вертикали” <…> ставит Адмиралтейство вне событийного ряда, где “правовед садится в сани”, северный сноб таскает обузу тоски по Адмиралтейскому бульвару и чудак Евгений “бензин вдыхает и судьбу клянет”. Адмиралтейство, стало быть, пребывает там, где “событий рассеивается туман”», то есть, добавим от себя, принадлежит вечности, как и Пушкин. При «символически значимом отсутствии» Медного Всадника в панораме «Петербургских строф», Адмиралтейство становится историко-культурным, эмоциональным, поэтическим центром образа города в этих стихах Мандельштама – образа, столь непохожего на Петербург символистов, гибельный и гибнущий.

Особый разговор – «чудак Евгений» в последней из «петербургских строф». Давно замечено, что помещая героя «Медного Всадника» в современный контекст, Мандельштам называет его так, как Пушкин называет неоднократно другого Евгения – Онегина[27]: «Что он опаснейший чудак», «Чудак, попав на пир огромный», «Чудак печальный и опасный», «Иль корчит так же чудака?», «Мой неисправленный чудак». В романе в стихах это слово употреблено Пушкиным восемь раз, а в «Медном Всаднике» «чудака» нет вообще. Мандельштамовский перенос неслучаен – в 1927 году в статье «Яхонтов» он снова называет героя «Медного Всадника» «чудаком» и заодно поясняет причину: «Наши классики – это пороховой погреб, который еще не взорвался. Чудак Евгений недаром воскрес в Яхонтове; он по-новому заблудился, очнулся и обезумел в наши дни». (Актер Владимир Яхонтов, друг Мандельштама, читал со сцены классику, лучшей его работой Мандельштам назвал в той статье композицию «Петербург», «сплетенную из обрывков “Шинели” Гоголя, “Белых ночей” Достоевского и “Медного Всадника”».) Итак, Евгений не просто продолжает свои скитания в мандельштамовском Петербурге – он «обезумел» «по-новому», и слово «чудак» говорит о труднопостигаемом, парадоксальном инобытии героя на новом витке петербургской истории. Классика не наследуется как родовая вотчина – в художественном мире Мандельштама она порой взрывается как «пороховой погреб».

И в то же время в «чудаке Евгении» слышится что-то личное, автор «Петербургских строф» вжился в него больше, чем в других героев – «правоведа» или «северного сноба». На это Надежда Яковлевна Мандельштам дала свою отповедь: «Кто выдумал, что он олицетворил себя в строчках: “Чудак Евгений бедности стыдится, бензин вдыхает и судьбу клянет”? Мандельштам не “самолюбивый, скромный пешеход”, он для этого слишком любил ходить пешком и любоваться миром, куда входили и машины. Это Парнок самоутверждается и робок, как горный козел. <…> Не могло быть и секунды, чтобы этот человек сказал про себя, что он “судьбу клянет”…» – и дальше с той же горячностью она защищает Мандельштама, как будто может всерьез идти речь о тождестве автора и героя, о буквальном применении этих стихов к самому поэту. Но, как и в случае с упомянутым ею Парноком, героем «Египетской марки» (1927), Мандельштам личной интонацией приближает к себе воскресшего Евгения – такого же чудака, как он сам.

Это самый «чудак» – почти тот «иностранец», каким именует себя поэт в первой, впоследствии отброшенной строфе стихотворения «…Дев полуночных отвага…» (1913), второго в «петербургской публикации «Гиперборея» и петербургской подборке «Камня»:

• В душном баре иностранец,
• Я нередко, в час глухой,
• Уходя от тусклых пьяниц
• Становлюсь самим собой.

И «пьяницы» и «душный бар» – блоковские мотивы, эпитет «глухой» тоже напоминает конкретно о «Незнакомке» (1906), и на этом фоне расставание с первой строфой в последующих изданиях «Камня» выглядит не просто как творческое решение, но как жест отказа от символистского взгляда на мир, символистской поэтики, символистского Петербурга. «Становясь самим собой», поэт выходит из «душного бара» на петербургские улицы:

• Дев полуночных отвага
• И безумных звезд разбег,
• Да привяжется бродяга,
• Вымогая на ночлег.

• Кто, скажите мне, сознанье
• Виноградом замутит,
• Если явь – Петра созданье,
• Медный всадник и гранит?

• Слышу с крепости сигналы,
• Замечаю, как тепло.
• Выстрел пушечный в подвалы,
• Вероятно, донесло.

• И гораздо глубже бреда
• Воспаленной головы
• Звезды, трезвая беседа,
• Ветер западный с Невы.

Выйдя из блоковского Петербурга, поэт попадает в Петербург пушкинский – в мотивах и интонации этих стихов отчетливо слышны пушкинские петербургские хореи – «Город пышный, город бедный…» (1828) и «Пир Петра Первого» (1835): «Медный всадник и гранит» – «Скука, холод и гранит», «Слышу с крепости сигналы» – «Отчего пальба и клики…» Пушкинские строки подхватываются, перепеваются Мандельштамом, все стихотворение ими полнится и звучит, как и мотивами «Медного Всадника», вступления к нему. Но своя тема здесь идет вразрез с пушкинским прославлением примирительного царского пира («Пир Петра Первого») или «пирушки холостой» («Медный Всадник») – это тема трезвости, тема ясного сознания, оппонирующая, конечно, не Пушкину, а Блоку и вообще символистскому «бреду воспаленной головы». Именно это подчеркнул Гумилев в своем отзыве на первое издание «Камня»: «С символическими увлечениями О. Мандельштама покончено навсегда, и как эпитафия над ними звучат эти строки: “И гораздо лучше бреда / Воспаленной головы / Звезды, трезвая беседа, / Ветер западный с Невы”»[28]. Аргументом в споре Мандельштама с символизмом стал в этих стихах Петербург – Мандельштам увидел в нем такую сверхреальность яви, какая сравниться не может ни с какими хмельными видениями.

Мандельштамовская ранняя зависимость от символизма проявилась в продуктивном отталкивании, в трудном споре, в преодолении. Это спор расслышать непросто – ведь одно мировоззрение рождалось внутри другого, вырастало из него, как и поэтика акмеистическая рождалась внутри символистской, из нее вырастала. Пример тому – петербургская тема. Мы узнаем у Мандельштама образы Блока и Мережковского, но они если не отторгнуты, то радикально переосмыслены и включены в собственные мандельштамовские связи.

Мандельштамовское видение Петербурга формировалось тогда же, когда и его акмеистическая теория, которую, собственно, он один из акмеистов смог внятно обосновать. В этом обосновании первую роль сыграла архитектура как образ культурного строительства в противовес футуристической игре со словом или «прогулке в “лесу символов”». «Акмеизм – для тех, кто, обуянный духом строительства, не отказывается малодушно от своей тяжести, а радостно принимает ее, чтобы разбудить и использовать архитектурно спящие в ней силы. Зодчий говорит: я строю – значит я прав»; «Камень Тютчева, что “с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой, иль был низвергнут мыслящей рукой”, – есть слово. Голос материи в этом неожиданном паденьи звучит как членораздельная речь. На этот вызов можно ответить только архитектурой. Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания»; «Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить» («Утро акмеизма», 1912, 1913?). С архитектурной идеей связаны стихи того времени – «Айя-София», «Notre Dame» (оба – 1912) и два петербургских архитектурных стихотворения – «Адмиралтейство» и «На площадь выбежав, свободен…».

В захаровском шедевре Мандельштам увидел апофеоз культурного строительства, творческой деятельности человека:

Адмиралтейство

• В столице северной томится пыльный тополь,
• Запутался в листве прозрачный циферблат,
• И в темной зелени фрегат или акрополь
• Сияет издали, воде и небу брат.

• Ладья воздушная и мачта-недотрога,
• Служа линейкою преемникам Петра,
• Он учит: красота – не прихоть полубога,
• А хищный глазомер простого столяра.

• Нам четырех стихий приязненно господство,
• Но создал пятую свободный человек:
• Не отрицает ли пространства превосходство
• Сей целомудренно построенный ковчег?

• Сердито лепятся капризные медузы,
• Как плуги брошены, ржавеют якоря;
• И вот разорваны трех измерений узы,
• И открываются всемирные моря!

Стихотворение выдержано в торжественной интонации спокойного восхищения, сдержанного восторга. Масштаб центрального архитектурного образа растет от строфы к строфе, и в последнем стихе поэтическое пространство размыкается пушкинской реминисценцией, но речь уже идет не о скромном «окне в Европу», а об открывающихся «всемирных морях». Архитектурное творение Захарова, заложенное Петром, совмещается с городом, творением Петра, и становится символом безграничных творческих возможностей человека, среди творцов присутствует и Пушкин – как певец Адмиралтейства, Петербурга, Петра, создатель «Медного Всадника», сотворец того величественного и прекрасного образа, который вырастает в стихотворении[29]. Кроме реминисценции из «Медного Всадника», пушкинские мотивы слышатся и в характеристике венценосного «простого столяра» («то мореплаватель, то плотник» – «Стансы», 1826[30]), и в противопоставлении его художнику-полубогу – здесь Мандельштам, опираясь на «Моцарта и Сальери», заостряет столь важное для него различие двух типов художества (один ассоциируется у него с символизмом, другой – с акмеизмом; ср.: «Сальери достоин уважения и горячей любви. Не его вина, что он слышал музыку алгебры так же сильно, как живую гармонию. На место романтика, идеалиста, аристократического мечтателя о чистом символе, об отвлеченной эстетике слова, на место символизма, футуризма и имажинизма пришла живая поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира» – «О природе слова»).

Сияющее, как и в «Петербургских строфах», Адмиралтейство обрастает гроздью метафор – фрегат, акрополь, ковчег – все они значимы в мифологии Мандельштама. Фрегат – вариация темы корабля-государства его исторического движения, только здесь Россию символизирует не воинственный «броненосец» («Петербургские строфы»), не тяжелый «корабль», который «ко дну идет» («Сумерки свободы»), а легкий «фрегат», устремленный в открытое время и пространство. Акрополь – часто встречающийся в стихах и статьях Мандельштама символ укрепленного «верхнего города», крепости культуры («В разноголосице девического хора…», 1916, «Tristia», 1918, «За то, что я руки твои не сумел удержать…», 1920, «О природе слова»[31]). Но главная и самая сильная здесь метафора – Адмиралтейство как «целомудренно построенный ковчег», и опять нужно вспомнить Мережковского, ту уже упомянутую нами сцену романа «Антихрист (Петр и Алексей)», где Петр в Адмиралтействе, «одетый, как простой плотник», «с топором в руках» лично участвует в спуске на воду большого корабля. Эту сцену описывает в своем дневнике фрейлина Арнгейм: «“Тружусь, как Ной, над ковчегом России”, – припомнились мне слова царя»[32]. Библейская реминисценция из Мережковского закрепляет масштаб образа: ковчег Адмиралтейства – это ковчег Петербурга, ковчег России, спасительный среди всемирного потопа (ср. «всемирные моря»).

Не всадник смерти и не Антихрист видится Мандельштаму в Петербурге, а ковчег спасения у начала новой истории – образ, неслучайный для Петербургского текста с его устойчивой символической темой наводнения («Медный Всадник»). Чуть позже, уже на первом сломе мандельштамовского петербургского сюжета, восприятие города качнется у него к другому полюсу этой темы, от ковчега к потопу:

• Императорский виссон
• И моторов колесницы —
• В черном омуте столицы
• Столпник-ангел вознесен.

•  В темной арке, как пловцы,
•  Исчезают пешеходы,
•  И на площади, как воды,
•  Глухо плещутся торцы.
• ……………………………….

1915

Как пишет Д. Сегал, «эта картина оказывается символом некоей вселенской катастрофы, потопа, гибели Петербурга, его ухода под воду – картины, которая сразу же вызывает в памяти парадигматические пушкинские образы страшного наводнения в Петербурге, запечатленные в “Медном всаднике” и связанные с идеей империи, ее символов, ее власти, безнадежного бунта против нее»[33]. Но в этих стихах империя еще стоит – ее «черно-желтый ло1скут» еще «злится» в вышине.

Петербургский потоп – это картина 1915 года, в 1913-м Петербург пока воспринимается Мандельштамом по-другому: прекрасный, совершенный, «целомудренно построенный ковчег» Адмиралтейства символизирует чудо строительства Петербурга – не того города, которому, по старинному проклятию, «быть пусту», а того, который воспет Пушкиным: «Красуйся, град Петров, и стой / Неколебимо как Россия, / Да умирится же с тобой / И побежденная стихия…» Только амбиция победы над стихией Мандельштаму не близка: «Нам четырех стихий приязненно господство, / Но создал пятую свободный человек…» Человек сотворчествует Создателю четырех стихий, и его пятая – рукотворная красота архитектурного творения, застывшей музыки. Творцы Адмиралтейства И.К. Коробов и А.Д. Захаров здесь не названы, но назван Петр, он и есть главный герой стихотворения – это подсказывают реминисценции из пушкинского «Медного Всадника», «Стансов» и романа Мережковского о Петре. Укажем на еще одну из них, чтобы убедиться: отталкиваясь от Мережковского, Мандельштам игнорирует его тему Петра-Антихриста, но тщательно отбирает из романа черты Петра-строителя. Петр, как известно, задумав Адмиралтейство в начале 1700-х годов, сам начертал его первый чертеж. Мандельштам как будто прямо об этом и говорит: «Служа линейкою преемникам Петра…» У Мережковского читаем: «У царя страсть к прямым линиям. Все прямое, правильное кажется ему прекрасным. Если бы возможно было, он построил бы весь город по линейке и циркулю»[34].

Петр как «строитель чудотворный» отвечает акмеистической идее культурного строительства, зодчества в широком историческом смысле – эту идею и воплощает Мандельштам в «Адмиралтействе» в образе совершенного творения «свободного человека». Но свобода творца-строителя не безгранична, его строительная деятельность должна быть «целомудренной» – этим неожиданным словом описано бережное отношение к трем измерениям пространства; комментарий к этому скрытому мотиву «Адмиралтейства» находим в «Утре акмеизма»: «Для того, чтобы успешно строить, первое условие – искренний пиетет к трем измерениям пространства – смотреть на них не как на обузу и на несчастную случайность, а как на Богом данный дворец. В самом деле: что вы скажете о неблагодарном госте, который живет за счет хозяина, пользуется его гостеприимством, а между тем в душе презирает его и только и думает о том, как бы его перехитрить. Строить можно только во имя “трех измерений”, так как они есть условие всякого зодчества. Вот почему архитектор должен быть хорошим домоседом, а символисты были плохими зодчими. Строить – значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая стрела готической колокольни – злая, потому что весь ее смысл – уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто». Стрела колокольни в родстве с «Адмиралтейской иглой», с «мачтой-недотрогой», и все эти идеи в родстве с поэтическим образом Адмиралтейства, идеально вписанного в «три измерения» пространства. Вдохновенное создание Петра, Коробова и Захарова переживается Мандельштамом как внутреннее событие, как торжество творческого духа в материальном, вещественном образе красоты; ср. чуть раньше в «Notre Dame»: «…Из тяжести недоброй / И я когда-нибудь прекрасное создам…» Такое же торжество духа в архитектурном творении передано в стихотворении 1914 года «На площадь выбежав, свободен…» – о Казанском соборе А.Н. Воронихина[35].

Одно из петербургских стихов Мандельштама долго не поддавалось внятному истолкованию:

• Заснула чернь! Зияет площадь аркой.
• Луной облита бронзовая дверь.
• Здесь арлекин вздыхал о славе яркой,
• И Александра здесь замучил Зверь.

• Курантов бой и тени государей…
• Россия, ты на камне и в крови,
• Участвовать в твоей железной каре
• Хоть тяжестью меня благослови!

1913

Главная загадка здесь – образ «Зверя», который проясняется, если вспомнить название трилогии Мережковского о русской истории: «Царство Зверя» – в нее входят пьеса «Павел I» (1908), роман «Александр I» (1911–1912, отд. изд. 1913) и роман «14 декабря» (1918)[36]. Зверь – также ключевой образ не раз уже упомянутого нами романа «Петр и Алексей» из трилогии «Христос и Антихрист»[37], фигурирует он и в пьесе о Павле I[38]. Зверь – это страшный дух русской истории, ведущий ее к последней катастрофе; в романе о Петре I Зверь ассоциируется непосредственно с Петром, в романе об Александре I – это дух мятежа, заговоров, революций, цареубийства; его носителями, подчас невольными, являются декабристы (и одновременно – Аракчеев)[39]. Этот самый «Зверь» и «замучил» Александра I в романе Мережковского, им пугают царя Аракчеев и архимандрит Фотий: «Число звериное 666. Се – тайна последних времен, тайна великая. На 1836 год готовится царство Зверя… Пароль на всё наложен: раскопать алтари и разрушить престолы… Под видом тысячелетнего царствования, феократического правления – новая религия во грядущего Антихриста… всемирная революция»; тайное общество сравнивается в романе со «зверем, грызущим ему (царю – И.С.) внутренности», этот «страшный зверь» может «загрызть его до смерти»[40]. Александр I в романе – царь страдающий, мысль о тайном обществе и страх возмездия за отцеубийство 11 марта мучат его постоянно, от этого он по сюжету романа и умирает[41].

«Заснула чернь…» – как будто конспект русской истории по Мережковскому: «арлекин» – Павел I, который предстает в его пьесе шутом, показывает язык и рядится в нелепые одежды, «Александр», как уже ясно, – Александр I, замученный призраками мятежей и революций, тема крови в основе Российской империи – главная, сильная тема всех исторических сочинений Мережковского (кровавое правление Петра, подробно описанное убийство Павла I, кровожадность Аракчеева, кровавые цареубийственные планы декабристов). «Россия, – ты на камне и крови…» Камень – это уже личный, «строительный» мотив Мандельштама, вместе с тем шифрующий и «строительную» (рядом с «кровавой») ипостась Петра, «железная кара» восходит, вероятно, к библейскому образу карающего «жезла железного»[42] и одновременно может быть связана с «железной» темой Аракчеева в статье Мережковского «Аракчеев и Фотий» (сб. «Больная Россия», 1910)[43]. Последние два стиха – начало важнейшей темы Мандельштама, темы личной жертвы, которая все сильнее будет звучать в его лирике 1920–1930-х годов («своею кровью склеить / Двух столетий позвонки», «Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе»). Так в Петербургском сюжете соединяются личная судьба поэта с судьбой России.

Как видно, пессимистическая концепция русской истории Мережковского произвела на Мандельштама тяжелое впечатление, надолго осела в памяти, стала предметом рефлексии и была отторгнута; в этом контексте становится понятным недописанное стихотворение 1915 года:

• Какая вещая Кассандра
• Тебе пророчила беду?
• О будь, Россия Александра,
• Благословенна и в аду!

Если Мандельштам отвечает Мережковскому в этих стихах, то не только на его романы и пьесу, но наверняка и на публицистику – на такие статьи, как «Зимние радуги» (сб. «Больная Россия»), где Мережковский буквально пророчествуя, рассказывает о петербургском знамении, предвещающем апокалиптического Бледного Коня и всадника, имя которому – смерть: «Смерть России – жизнь Петербурга; может быть, и наоборот, смерть Петербурга – жизнь России?»[44] Для Мандельштама определенно жизнь Петербурга означает и жизнь России, и свою собственную судьбу он от этой жизни не отделяет.

* * *

Резкий перелом петербургского сюжета Мандельштама приходится на стихотворный диптих 1916 года, вошедший затем в сборник «Tristia» (1922):

1

• Мне холодно. Прозрачная весна
• В зеленый пух Петрополь одевает,
• Но, как медуза, невская волна
• Мне отвращенье легкое внушает.
• По набережной северной реки
• Автомобилей мчатся светляки,
• Летят стрекозы и жуки стальные,
• Мерцают звезд булавки золотые,
• Но никакие звезды не убьют
• Морской воды тяжелый изумруд.

2

• В Петрополе прозрачном мы умрем,
• Где властвует над нами Прозерпина.
• Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем,
• И каждый час нам смертная година.

• Богиня моря, грозная Афина,
• Сними могучий каменный шелом.
• В Петрополе прозрачном мы умрем, —
• Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина.

Эти стихи, по словам М.Л. Гаспарова, «как бы опровергают былой оптимизм “Адмиралтейства”: вода отвратительна, воздух прозрачен, как в царстве теней, в этом воздухе – опасные стрекозы-аэропланы, звезды по-прежнему враждебно-колючи, и Афина (чья статуя стояла в вестибюле Адмиралтейства) уступает власть царице мертвых Прозерпине»[45]. Действительно, этот прозрачный Петрополь – не тот Петербург, который наполнял своими архитектурными образами мандельштамовские эстетические идеи первой половины 1910-х годов. Теперь идет речь о смерти в городе смерти. Н.Я. Мандельштам видела в этих стихах «первый приступ эсхатологических предчувствий» Мандельштама[46]; если это и так, то пока эти предчувствия не имеют вселенского масштаба (как будет позже в «Стихах о неизвестном солдате», 1937) – пока они локализуются в Петербурге. Живой каменный город, несущий в своем облике историческую память, еще недавно населенный для Мандельштама героями прошлого и литературными персонажами, превращается вдруг в прозрачное и призрачное[47] залетейское царство (в мандельштамовских стихах 1920 года «прозрачность» станет устойчивой характеристикой загробного мира). Меняется имя города: реальный Петербург, уже к тому времени переименованный в Петроград, становится у Мандельштама стилизованным Петрополем (именно это название, первоначально данное Петербургу[48], закрепилось как поэтическое имя города в стихах Ломоносова, Державина, в «Медном Всаднике» Пушкина), а затем постепенно Петрополь превращается в некрополь в сознании Мандельштама. Когда в 1922 году Н.П. Анциферов приписал постскриптум к своему исследованию «души Петербурга»: «Петрополь – превращается в Некрополь»[49], – он имел в виду реальную историческую судьбу Петербурга в послереволюционные годы. Но в 1916-м – что могло так резко повлиять на мандельштамовское отношение к любимому городу?

Быть может, ответ скрыт в первоначальном варианте диптиха, в котором был и третий, центральный фрагмент, обращенный к женщине, – в нем происходит переход от Я к Мы внутри этого маленького цикла. Позже этот фрагмент был из него исключен вместе с любовным сюжетом, связанным с Мариной Цветаевой. Сюжет оказался московским – 20 января 1916 года Мандельштам впервые приехал в Москву, к Цветаевой, и это был момент открытия и обретения Москвы и начала первой разделенной любви поэта. В Москву переносится центр душевной жизни, пишутся первые московские стихи с их «русской», исторической и любовной темой («В разноголосице девического хора…», «На розвальнях, уложенных соломой…», «Не веря воскресенья чуду…») – и вот уже Петербург воспринимается как холодная и безжизненная альтернатива Москве, разгоревшейся любви, православию и московским страницам русской истории, ассоциативно связанным с героиней романа. Об этом эпизоде биографии Мандельштама его вдова писала: «Дружба с Цветаевой, по-моему, сыграла огромную роль в жизни и работе Мандельштама (для него жизнь и работа равнозначны). Это и был мост, по которому он перешел из одного периода в другой <…> Цветаева, подарив ему свою дружбу и Москву, как-то расколдовала Мандельштама. Это был чудесный дар, потому что с одним Петербургом, без Москвы, нет вольного дыхания, нет настоящего чувства России…»[50]

Москва одушевляется – Петербург пустеет и умирает, город камня и совершенных архитектурных форм теперь видится как город бесформенной невской воды, уподобленной медузе (или Горгоне Медузе)[51]. Пушкинская реминисценция в первых строках («Еще прозрачные, леса / Как будто пухом зеленеют» – «Евгений Онегин», 7 – I) создает контраст основному звучанию стихов – пушкинская деталь оживающего весеннего леса поглощается смертью в городе смерти. Не только «Петрополь», но и «Прозерпина» поддерживают пушкинский подтекст («Медный Всадник», «Прозерпина»), но самая сильная и значимая пушкинская реминисценция в этих стихах – «И каждый час нам смертная година» (у Пушкина: «День каждый, каждую годину / Привык я думой провождать, / Грядущей смерти годовщину / Меж их стараясь угадать»)[52]. Мандельштам апеллирует к пушкинскому личному опыту, воплощенному в слове, к его языку, к его смертным предчувствиям – с учетом этого сигнала становится понятнее знаменательное МЫ в этих стихах: это не обобщенно-безличное, риторическое тютчевское МЫ, а конкретное обозначение союза тех, кто объединен именем Пушкина, кровно связан с завершающимся петербургским периодом русской культуры и умирает вместе с ним. Пока это предощущение совместной гибели смутно, но уже через четыре года оно зазвучит в полную силу: «В Петербурге мы сойдемся снова, / Словно солнце мы похоронили в нем…»

Объективные исторические обстоятельства, предвосхищенные Мандельштамом в первых стихах 1916 года о Петрополе, вскоре и наступили[53] – поэт, как сейсмограф, точно фиксирует будущее, узнает его в явившихся образах. «“Петербургское” как бы открыто пророчествам и видениям будущего – и потому что оно – та пороговая ситуация, та кромка жизни, откуда видна метафизическая тайна жизни и особенно смерти, и потому что знамения будущего, судьбы положены в Петербурге плотнее, гуще, явственнее, чем в каком-либо ином месте России»[54].

После октябрьского переворота 1917 года Петербург стал стремительно меняться, действительно превращаясь в город смерти. У Мандельштама этот перелом отражен в декабрьских 1917 года стихах, обращенных к Ахматовой:

• Когда-нибудь в столице шалой
• На скифском празднике, на берегу Невы,
• При звуках омерзительного бала
• Сорвут платок с прекрасной головы…

Кассандре

• Больная, тихая Кассандра,
• Я больше не могу – зачем
• Сияло солнце Александра,
• Сто лет тому назад сияло всем?

Черновая строфа

«Солнце Александра» – «одновременно, по принципу наложения», солнце Александра I и Александра Пушкина – померкло; погибла враз та самая «Россия Александра», «Россия европейская, классическая, архитектурная»[55]. «Сто лет» – для Мандельштама не метафора и не риторика: ориентируясь во времени, выясняя свои отношения с ним, он и впоследствии будет часто и точно оперировать понятием «века», главным понятием его личного летоисчисления, так что, по личным же отношениям с Пушкиным, столетие его гибели будет зимой 1937 года переживаться Мандельштамом как собственное предсмертие («Куда мне деться в этом январе?») [56].

Но теперь, в 1917–1918 годах переживается гибель Петербурга – уже очевидная, реально происходящая на глазах, она переживается как смерть живого, близкого существа, человека, брата. Прямое продолжение петербургского диптиха 1916 года в составе «Tristia» – стихотворение, написанное в начале марта 1918 года, в дни немецкого наступления на Петроград:

• На страшной высоте блуждающий огонь,
• Но разве так звезда мерцает?
• Прозрачная звезда, блуждающий огонь,
• Твой брат, Петрополь, умирает.

• На страшной высоте земные сны горят,
• Зеленая звезда мерцает,
• О, если ты звезда, – воде и небу брат,
• Твой брат, Петрополь, умирает.

• Чудовищный корабль на страшной высоте
• Несется, крылья расправляет —
• Зеленая звезда, в прекрасной нищете
• Твой брат, Петрополь, умирает.

• Прозрачная весна над черною Невой
• Сломалась. Воск бессмертья тает.
• О, если ты звезда, – Петрополь, город твой,
• Твой брат, Петрополь, умирает.

С первого стиха, с первого слова ясен масштаб трагедии: «на страшной высоте» – это и на очень большой высоте, и на той, что вызывает страх. Страшно еще и потому, что таинственный «блуждающий огонь» не похож на обычную звезду – «разве так звезда мерцает?» «Прозрачная звезда, блуждающий огонь» – это явление смерти, и брат ее, Петрополь, умирает. Но в рефрене, четырежды повторенном в завершение каждой строфы, поэт как будто и себе самому говорит: «Твой брат, Петрополь, умирает». Город был братом «воде и небу», соединяя стихии жизни в образе архитектурной красоты («Адмиралтейство») – и вот стал братом смерти. Узнавая прежние образы петербургской лирики Мандельштама, мы можем ощутить единство и непрерывность сюжета – умирает тот самый город, прекрасный, некогда воспетый. «Прозрачная весна» – «сломалась», каменный город сначала становится «прозрачным» («В Петрополе прозрачном мы умрем…»), а затем и вовсе ломается, как что-то хрупкое. Узнается и «чудовищный корабль» – в «Петербургских строфах» с ним сравнивалась сама Россия, и вот теперь ее «чудовищный корабль» зловещим образом вознесся на «страшную высоту», «несется, крылья расправляет». Этот воздушный корабль и одновременно «зеленая звезда» – много в себя вобравший образ. Помимо источников литературных, поэтических («Корабль призраков Цедлица, «Воздушный корабль» Лермонтова), есть у него и библейский подтекст: «Третий Ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая, подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде полынь; и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки» (Откровение св. Иоанна Богослова, 8: 10–11)[57]. Эсхатологические ощущения ищут подтверждения, поэт как будто гадает, та эта смертоносная звезда или не та: «О, если ты звезда…»

Вместе с тем образ этот и вполне конкретен, он опирается на реальные впечатления жителя Петрограда начала марта 1918 года: в эти дни «над Петроградом стали появляться немецкие аэропланы, сбрасывавшие на город бомбы, о чем, в частности, извещала и ежедневная пресса. Именно это обстоятельство и отражено в стихотворении Мандельштама»[58]. 2 марта 1918 года Александр Блок записывает: «Без меня звонил Петров-Водкин. Говорит – сегодня в 5 час. аэроплан (немецкий?) сбросил бомбы – на Фонтанке убито 6 человек»[59]. Но в 1918 году аэропланы воспринимались уже вполне привычно («Летят стрекозы и жуки стальные»), уже не так поражали воображение, как новое германское оружие – военные дирижабли, тоже атаковавшие в те дни Петроград. 4 марта Блок записывает: «Ночью я отодвинул занавеску, вслушиваясь: раздался глухой далекий взрыв (вероятно, цеппелин, прилетевший вчера)»[60]. С цеппелином связано ожидание катастрофы, он очень уязвим – достаточно попадания пули, чтобы наполненный водородом «чудовищный корабль» взорвался и сгорел. «На страшной высоте блуждающий огонь» – образ, быть может, связанный с гибелью цеппелина, смертоносный «воздушный корабль» и сам обречен, как обречен его «брат, Петрополь», – в смерти они братья. Здесь начало мандельштамовской темы «смерти в воздухе» – темы колоссального культурно-исторического и религиозного объема, получившей мощное развитие и завершение в «Стихах о неизвестном солдате»[61].

«На страшной высоте блуждающий огонь…» – первое петербургское стихотворение Мандельштама, в котором совсем не присутствует человек, в связи с этим важно воспоминание Надежды Яковлевны: «Мандельштама мучила мысль о земле без людей. Она впервые появилась в обреченном городе Петербурге, а Воронеже прорвалось еще в стихах о гибели летчиков»[62]. И это первое петербургское стихотворение, в котором совсем не присутствует Пушкин – как будто пушкинская душа города действительно умерла, погасло солнце, сто лет назад сиявшее всем.

«Воск бессмертья тает» – тему бессмертия Мандельштам соединяет с традиционным образом сгорающей свечи как символа человеческой жизни и смерти («И в полдень матовый горим, как свечи» – «Лютеранин», 1912; «Что ж, гаси, пожалуй наши свечи…» – «В Петербурге мы сойдемся снова…», 1920). Здесь умирает не человек, а город, но умирает как человек, как брат, и все бессмертное, что он нес в себе, умирает вместе с ним.

Апокалиптическое видение Мандельштама возникает на фоне петербургского голода и холода зимы и запоздалой весны 1918 года, на фоне всеобщего ожидания скорой, неотвратимой физической гибели города[63]. Но мандельштамовское поэтическое ощущение превышает реальность. Поэту в его углубленном созерцании открывается истинный смысл происходящего, его «земные сны горят» «на страшной высоте», и он в стихах ближе подходит к сути событий, чем самые точные газетные сводки. Это стихотворение для Мандельштама необычно – в нем нет внутреннего развития, зато есть цепь избыточных повторов, из-за чего оно звучит как плач, как похоронная песня. Поэт хоронит не Петербург, не Петроград, а именно Петрополь – поэтическую сущность города, его высшую реальность, его бессмертную душу[64].

Из всех имен города, отразивших его судьбу (ср. с Москвой, никогда не менявшей имени), Мандельштам ни разу не упомянул в творчестве имя Петроград[65], прожив именно в Петрограде, с перерывами, около семи лет. И когда, похоронив Петрополь, он пишет: «В Петербурге мы сойдемся снова…» – это означает возврат именно в Петербург, в город Пушкина, «Петербургских строф» и «Адмиралтейства», и «снова» означает то же, что «опять» в «Петербургских строфах», то есть круговую повторяемость жизни. Но время этой встречи – неопределенное будущее после конца:

• В Петербурге мы сойдемся снова,
• Словно солнце мы похоронили в нем,
• И блаженное, бессмысленное слово
• В первый раз произнесем.

• В черном бархате советской ночи,
• В бархате всемирной пустоты
• Всё поют блаженных жен родные очи,
• Всё цветут бессмертные цветы.

• Дикой кошкой горбится столица,
• На мосту патруль стоит,
• Только злой мотор во мгле промчится
• И кукушкой прокричит.
• Мне не надо пропуска ночного,
• Часовых я не боюсь —
• За блаженное, бессмысленное слово
• Я в ночи советской помолюсь.

• Слышу легкий театральный шорох
• И девическое «ах» —
• И бессмертных роз огромный ворох
• У Киприды на руках.
• У костра мы греемся от скуки,
• Может быть, века пройдут,
• И блаженных жен родные руки
• Легкий пепел соберут.

• Где-то хоры сладкие Орфея
• И родные темные зрачки,
• И на грядки кресел с галереи
• Падают афиши-голубки.
• Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи
• В черном бархате всемирной пустоты.
• Всё поют блаженных жен крутые плечи,
• А ночного солнца не заметишь ты.

1920

Время стихотворения – ночь после похорон солнца (похорон Пушкина), пространство – ночной советский Петербург— Петроград, город, в котором совмещаются советские реалии (патруль, часовые, пропуск) с атмосферой пира поэтов, братства обреченных, с апологией «блаженного, бессмысленного слова», с пиршеством театральных впечатлений и звуков, перекрывающих звук «злого мотора» как предвестия рока. «Легкий пепел» – реминисценция из задорного пушкинского послания «Кривцову» (1817)[66], где юный поэт призывает друзей пренебречь страхом смерти на пиру жизни: «Смертный миг наш будет светел; / И подруги шалунов / Соберут их легкий пепел / В урны праздные пиров». Этой эпикурейской эскападе сложно отзывается мандельштамовское согласие на смерть: «Что ж, гаси, пожалуй наши свечи / В черном бархате всемирной пустоты». Свечи, горевшие «в полдень матовый» («Лютеранин»), гаснут теперь «в черном бархате советской ночи, / В бархате всемирной пустоты», где все еще можно «аукаться» именем Пушкина, как скажет чуть позже Владислав Ходасевич в речи «Колеблемый треножник» (1921). Говоря о затмении пушкинского солнца, он завершит свою речь образом надвигающейся советской тьмы, наступающей ночи без Пушкина: «…это мы уславливаемся, каким именем нам аукаться, как нам перекликаться в надвигающемся мраке»[67]