Приключения режиссера бесплатное чтение

Андрей Житинкин
Приключения режиссера

* * *

Вместо предисловия

Однажды я случайно уронил свою записную книжку на трюмо и в зеркале обнаружил неожиданную трансформацию. Алфавит раскрытой книжки начинался… не с привычного – от А до Я, а как бы наоборот, с конца – от Я до А…

Эта книга – своего рода такая ненормальная записная книжка, ее можно (и даже нужно!) читать с любого места, в любом порядке, с любой буквы.

В искусстве не может быть строгого порядка, равно как и абсолютного хаоса, поэтому все-таки есть деление на главки. Это не мемуары, не занудные теоретические исследования, а момент точечной фиксации, некое интерактивное, связанное со мной, в ускользающем театральном процессе.

Поэтому да простит придирчивый читатель вашего покорного слугу за то, что начинается этот «бисер» с буквы «Я» (вроде бы нескромно). Но это коварные шутки моего трюмо…

Я

Все-то вы обо мне знаете!

Я стабильный вахтанговец, щукинец. Окончил два факультета Щукинского училища – актерский и режиссерский. Был главным режиссером Театра на Малой Бронной, но многие годы работаю и на других сценах. Сейчас служу в Малом театре. Я вахтанговец не столько по сути, сколько по определению. Ставлю странные, сложные, порой эпатирующие, шокирующие спектакли, но всегда серьезное внимание уделяю форме. Я люблю форму. Мои постановки могут раздражать скандальностью темы, но я стараюсь делать их красивыми, эротичными, музыкальными. Даже самое страшное должно быть окутано необъяснимым флером тайны, загадки.

Наверное, я подписываю контракты за контрактами, потому что люблю «картинку» менять. Утром репетировать одно, днем – другое, вечером – третье. Вот на мне: жилетка, рубашка, шарф, очки на цепочке, еще целая куча всего… Люблю создавать комфорт себе и окружающим. Профессия такая. Должен быть богемным человеком. Иногда целый день репетиция, а вечером – прием. Поэтому темные джинсы. Чтобы в любой момент сесть на пол и рассказать актерам сцену. Жизнь – сиюминутность ощущений. Я должен получать удовольствие от всего. Пролил на дорогие брюки чашку кофе – класс!.. Ведь я общаюсь с каким-то интересным человеком, мне наплевать на брюки – передо мной личность. Конечно, при такой жизни уловить момент амбивалентности познания тяжело. Но я стараюсь. Иначе ничего не получится. А я все-таки хочу, чтобы зритель пришел в театр и оставил все проблемы за порогом, девственно готовый к новому. Для этого я существую, для этого созданы актеры.

Как много выходит из чашечки кофе…

Дирекция театра по-прежнему указывает мне, что лучше, а что хуже. Они утверждают, что имена Дягилева, Стравинского, Бакста, Кокто, Бенуа, Нижинского сегодня никому не интересны. Я понимаю, что тинейджеры не знают Кокто. Ну не знают – так узнают! В этом и прелесть. Переосмыслить известную историю всегда интересно. Я считаю, что хрестоматийные произведения можно ставить, только изменив временные акценты. О потенциальных исполнителях обычно ничего никогда не говорю, пока приказ не будет висеть на доске объявлений в театре. А то опять обвинят в чем-нибудь. В чем? Да во всех смертных грехах! Что быстро работаю… Что куча проектов… Что ничего не боюсь… Но мое оправдание – мои аншлаги. Говорят, что я злоупотребляю бенефисами – Жженов, Ширвиндт, Яковлев, Гурченко, Полищук, Дуров, Талызина, Дробышева, Терехова, Козаков, Касаткина, Быстрицкая, Аросева, Васильева… А то, что давно работаю с молодыми актерами, все забыли. Уже есть мое поколение актеров, ставших мастерами: Саша Домогаров, Сережа Чонишвили, Андрюша Соколов, Лариса Кузнецова, Марина Зудина, Саша Балуев, Андрюша Ильин, Олежек Фомин, Коля Фоменко, Гена Таранда, Алена Яковлева… Мне они интересны, я их продвигаю и буду продвигать. Есть и следующее поколение: Безруков, Егоров, Крюкова, Макаров, Никифоров, Чиповская, Дюжев, Заворотнюк, Страхов, Чернышев, Долинская, Дривень… Но и звезды, бывает, гаснут.

Что значит для звезд не чувствовать себя забытыми? Особенно для актрис: «Сейчас я никому не нужна…» А я предлагаю стать нужной, предлагаю бешено работать. Я просто режиссер. Да, я так выгляжу. Да, я сумасшедший. Да, со мной тяжело. У меня столько было приключений в жизни, что о-го-го…

Якут

Я никогда не отказывал нашим прославленным Мастерам-актерам в бенефисе: Смоктуновский, Жженов, Яковлев, Гурченко, Талызина, Васильева, Терехова, Клюев… Есть своя мистическая причина – когда-то, когда я еще был начинающим режиссером, у меня прямо на премьере спектакля «Калигула» по Альберу Камю умер великий ермоловский старик, народный артист СССР, последний мастодонт старой школы Всеволод Семенович Якут.

Потом я понял, что он ко мне приглядывался, как будто что-то решал для себя… Я только что пришел к ним из «Современника» и сразу поставил «Снег. Недалеко от тюрьмы» по пьесе знаменитого тогда диссидента Коли Климонтовича. Якут был членом худсовета, спектакль приняли, мы готовились к премьере. И вдруг я увидел его на премьере, поймал его внимательный взгляд. После окончания спектакля он подошел, очень сдержанно поздравил и сказал странную вещь: «Молодые хорошо держат мяч. Хорошо и необычно. Я вижу, как вы готовились». Потом он пришел на второй показ, затем на третий… Ведь это его совершенно не обязывало ни как члена худсовета, ни как актера театра. Но он приходил и все вглядывался, вслушивался в реакцию зала. Это и был, как я потом почувствовал, его путь к «Калигуле»…

Он убил меня на первой же репетиции, когда пришел и сказал: «Андрюша, я решил, что у меня будет легкая характерность». Я говорю: «Всеволод Семенович, ну и какая же такая легкая характерность?» – «Я буду играть маразматика лет ста». Я посмотрел на восьмидесятилетнего Якута, у которого такой легкий пушок на голове, и спросил: «Вам это поможет?» – «Да. Вот сюда, – показывает на щеку, – мы приклеим бородавку; у меня будет трястись челюсть, я буду все время переспрашивать, я буду как бы глухой…»

Мы договорились, что право на импровизацию будет только у него, что в любой момент он может переспросить любого в этой своей «характерности». Это выходило необыкновенно сильно. Вот идет действие. Непредсказуемый Калигула (Александр Балуев) держит всех в постоянном страхе. Патрициев ночью поднимают с постелей, сгоняют вместе. «Он всех заставляет думать…» – звучит важная, смысловая реплика. И тут Якут укрупняет фразу, обрамляя ее бесконечными паузами и своим дребезжащим, старческим голосом. «Что? – переспрашивает он. – Что?!» Ему отвечают: «Он всех заставляет думать!..»

Как он держал паузу, особенно в эпизодах, где его Старый патриций придуривается и тянет время! Все на мимике, буквально на воздухе, иной раз это просто напоминало какое-то немое кино. Вот, чтоб не соврать, пять минут держали паузу благодаря Якуту. Кстати, после его «чтоканья» идет кусок, который мне пришлось вымарать впоследствии. Я сделал это, когда мы решились на ввод Александра Пашутина, заменившего умершего Якута. Там было так: патриции видят выставленные на всеобщее обозрение орудия пытки, и вдруг Старый патриций произносит, дрожа: «Я… я не хочу умирать». После смерти Всеволода Семеновича артисты – а до Пашутина была кандидатура Льва Борисова – отказывались произносить этот текст. После смерти Якута нас долго окружала атмосфера какого-то страха и суеверия, и когда мы решились возобновить спектакль, мне, как я уже сказал, пришлось выбросить все реплики, связанные со смертью. И мертвый Якут стал невидимо помогать этому обезглавленному спектаклю. Я первый понял это и объяснил актерам. Мы играли спектакль в годовщину смерти Всеволода Семеновича, развесили в фойе его фотографии, и я сказал Пашутину: «Саша, не волнуйся, он обязательно поможет». И я помню, как остановился барабан маэстро Марка Пекарского, работающего в спектакле «живьем», – остановился, покатившись в сторону маленького ребенка… Я знаю, что мой зритель, пусть этих людей не так много, тоже чувствует такие вещи.

После смерти Якута я много думал о нем. Зачем ему нужна была эта характерность столетнего маразматика? Конечно, он хитрил, то есть не он, а его персонаж. Когда нужно было что-то не услышать, он играл совершенную развалину, однако в «момент истины» все понимал с полуслова. Точно так же, как наши кремлевские «аксакалы»: когда им было выгодно симулировать маразм, они блестяще делали это, но вот когда требовалось жесткое решение, оно принималось четко и быстро – как ввод войск в Афганистан, например. По-моему, Якут чувствовал все это, хотя борца с системой из себя никогда не корчил…

Много ходило легенд о его хитрости, об умении приспосабливаться. Я много слышал о нем нелестного и думаю, что для этого были какие-то основания. Но меня это мало интересовало, тем более что я встретился с ним в тот «период», когда Якут как-то потеплел, что ли. Говорят, что раньше он таким не был – безумно щедрым и беззащитным одновременно, не требовал никаких машин после спектакля… У него была единственная прерогатива: после репетиции он обожал три-четыре минуты тянуть одеяло на себя, не мог уйти без оценки его сегодняшней работы. «Нет-нет, Андрюша, – говорил он мне, – не надо. Не может быть, чтобы вас все устраивало…» Он был человеком другой актерской школы. Например, он много репетировал дома, чего почти не делают современные актеры – они приходят на репетицию «как белый лист», так вроде живее будет. Я убежден, что все эти его «м-м-м», «эм-м…», все потягивания носом, повороты головы – все это готовилось дома. Он приносил кипы рисунков своего персонажа, он замучивал своего режиссера, он замучивал костюмеров выбором булавки для галстука…

Когда-то он был безумно популярен. Свою знаменитую роль – роль Пушкина – он действительно сыграл невероятное количество раз, около тысячи, по-моему. Всеволод Семенович перестал играть Пушкина, когда ему было уже за пятьдесят. Большие артисты – это же всегда легенды, половина которых талантливо выдумана. Якут принадлежит к тем, кого называли «актерами с тростью», – их было всего двое в Ермоловском: он и Соловьев. Они обожали идти по Тверской пешком, отвечать на приветствия, раскланиваться…

Конечно же, он был продуктом системы. В конце концов, роль Старого патриция, управляющего дворцом, в «Калигуле» не зря принадлежала ему. Это был человек интриги, в каком-то смысле и вправду хищник… Но у хищника есть порода, здесь все искупал талант. Отсюда, наверное, и все эти анекдоты о том, как Всеволода Семеновича выдвигали на Сталинскую премию и присланный чиновник никак не мог понят ь, о чем, собственно, идет речь. Он спрашивал: «Как зовут этого актера?» Ему отвечали: «Якут». «Я пока еще анкету не заполняю, товарищи. Какая фамилия?» – «Якут». – «Что такое? Нет, с этим надо что-то делать…» Понятно, что на самом деле его фамилия была Абрамович (с ударением на «о»). Только это ничего не меняло, а свой маленький вызов у Якута оставался.

На репетиции «Калигулы» он рассказал мне страшную историю из своей жизни: как его однажды спасла Сталинская премия. Он отдыхал в Крыму с одной из своих первых жен – а жизнь у Якута, замечу, была чрезвычайно бурная, – и они прогуливались по набережной: вальяжный ермоловский артист и его красавица-жена. Накрапывает дождик, он – в плаще, над женой – зонт. Вдруг подлетела черная «эмка», и два амбала, без лишних слов оттолкнув артиста, тащат его жену в машину. В Крыму тогда отдыхал Берия, это был один из его коронных номеров. Якут рванул двери машины, куда уже затолкали его жену, на которую Лаврентий Палыч успел положить глаз, и, распахнув плащ, прикрывавший пиджак, обнажил профиль Сталина на лауреатском значке. «Я – лауреат Сталинской премии. Вот он – Иосиф Виссарионович!!!» – загремел его выдающийся голос. На какие-то секунды ослепленные профилем хозяина сволочи растерялись. Якут схватил полуживую Беллу и вытянул ее из машины. Вокруг стал собираться народ. Это было талантливо, эффектно – как он сыграл, какие были интонации!.. Потом, конечно, он трясся, но все обошлось.

А все эти истории – как он пил, как умел сидеть до утра и через два часа после ухода являться на репетицию свежим, в накрахмаленной сорочке? Как и многие, он шел на компромиссы в этой жизни, вступал в определенные отношения с режимом, понимал, что такое «выживание». Но я уверен, что он все чувствовал. Он был точно ВДНХ с ее скульптурами – вечный актер в «Пушкине» и «Костюмере», народный, старый… И было очень странно, что после всей этой бурной жизни, уже на закате, в старости, он обрел какое-то новое качество, новый взгляд на вещи, на людей. Он согласился встречать свое восьмидесятилетие пьесой какого-то чуждого ему экзистенциалиста… Трудно поверить, но после первого разговора о «Калигуле» я услышал от него следующее: «А вы думаете, у меня получится?..»

У него получилось.

А у меня до сих пор в глазах стоят его красные предплечья. «Андреевцы» и особенно «андреевки» не могли простить уход к Валерию Фокину (в театре произошел раскол) и за кулисами щипали его: «П-предатель!..» А в свое время он, между прочим, принимал их в театр. Вокруг него ссорились люди, прожившие всю жизнь бок о бок с ним. Он очень сильно переживал этот раскол, но ушел к молодым, когда пришлось делать выбор. Он чувствовал, что за ними будущее. Иногда я думаю: хорошо, что он не узнал о сегодняшней ситуации, когда Фокин бросил коллектив, бросил тех, кто когда-то отстоял, отбил его перед Минкультом… Все-таки Якут ушел с ощущением перспективы.

Я никогда и никому не рассказывал об этом дне, о том, как это было, потому что событие это несет в себе такую смесь горечи, ужаса, какой-то непонятной мистики. Должно было пройти время для осмысления. Ну как пересказать, когда остались лишь фотографии, сделанные Сашей Кочкиным в тот премьерный день, третьего марта девяносто первого года, – запечатлевшие человека, который умрет через полчаса после щелчка камеры? Один счастливый момент: все-таки премьера была, и он получил все овации, все цветы. Он все успел – и это еще страшнее, еще трагичнее.

И ведь мы, и он сам никого (зрители уже покинули зал), грубо говоря, не успели напугать: Якут ушел со сцены, разгримировался, терпеливо подождал, пока ребята составят столы для маленького банкета. Он все успел, ему не пришлось, как умирающему Миронову, договаривать свой финальный монолог Фигаро в машине скорой помощи – он договорил его на сцене.

Рассказывают, что Якут успел позвонить жене, предупредить, чтоб она не волновалась, что его отвезут домой на машине… Он еще шутил что-то, кому-то целовал руки, кого-то трепал по плечу… Когда мы разлили шампанское по бокалам, он поднялся и сказал примерно следующее: «Ребята, мы сами не понимаем, что мы сделали… Давайте сохранять это». Он выпил и вдруг, выйдя из-за стола, пошел куда-то вбок, к кулисе – а столы мы поставили тогда прямо на сцене, – он двинулся как бы на выход, по дороге прощаясь и бормоча что-то типа: «Ничего-ничего, не надо провожать…». Мы еще слышали звук его шагов, когда за сценой послышался шум падения. Помню, кто-то решил, что Всеволод Семенович в своем репертуаре, что это репетиция очередного розыгрыша…

И все. Он умер прямо здесь, на подмостках. Когда с жутким опозданием приехала скорая, я держал его за теплую еще руку и плакал, и чувствовал, что потерял близкого, почти родного мне человека.

Дальше было самое страшное: сломанные цветы, милицейский протокол, написанный каким-то школьным почерком, фраза: «Повторите фамилию по буквам». Протокол кончался словами: народный артист СССР В.С. Якут умер на свободной сцене театрального центра им. М. Ермоловой.

Удивительно, что смерть Якута подтолкнула Фокина к широкому выпуску спектакля. Мы сдавали «Калигулу» бесчисленное количество раз. Главреж все просил – ничего не запрещая – что-то отлакировать, что-то «подправить». А в тот страшный день Фокина в театре не было – я помню только, как использовали потом, после ввода Пашутина, старые афиши, как наши билетерши обводили фамилию Всеволода Семеновича рамочкой по линейке.

После этого события я понял, что из Ермоловского театра мне надо уходить, что дальше – только сползание в пропасть, полный распад, как и получилось. Слава богу, быстро вернулся Владимир Андреев, удержал свой коллектив, к нему даже Заманский пришел, уж не говоря о брошенных «фокинцах», постепенно перешедших в его труппу. Однако я остро чувствовал: даром ничто не проходит. Я больше не хочу такого страшного опыта. Счастье, повторяю, что Якут так и не узнал, как обманчива порой идея «прогресса и новаторства»! Но ведь актер, как правило, доверяет своему режиссеру, его идеям, особенно если они упакованы в обертку красивых, многообещающих фраз. Но «…он не знает, как надо» – так, кажется, у Галича в песне. Смерть этого артиста – великий урок всем, кто сосредотачивается на театральных расколах, выматывающих людей, – но это и, как страшно сказать, подтверждение витальности искусства, которое выше семьи, выше дружбы и в конечном итоге выше смерти.

Не хочется заканчивать на такой ноте, да и Всеволоду Семеновичу это бы не понравилось. Помню смешной случай, который произошел с ним незадолго до смерти и который он очень любил рассказывать. Рядом с Ермоловским театром «работают» московские гетеры – вечерами они толпятся перед «Интуристом», ругаются с сутенерами, отъезжают с клиентами и возвращаются вновь. Так вот, пожилой Якут уже не мог позволять себе после спектакля много ходить пешком, и мы частенько наблюдали его неторопливо садящимся в нашу служебную машину. Популярность его спа́ла, прохожие даже не подозревали, что когда-то этому старику не давали прохода.

Однажды, после какой-то очередной репетиции «Калигулы», он никак не мог поймать такси – наш шофер был тогда болен. Когда Якут наконец остановил машину, туда впорхнули, опередив его, очередные «ночные бабочки». Но тут молоденький гаишник, оказавшийся поблизости, остановил своим жезлом уже отъезжавший автомобиль и громко сказал: «Вылезайте, товарищи проститутки, артист поедет». Как выяснилось, он был у нас накануне с женой – смотрел спектакль «Костюмер» и узнал Якута…

Яковлев

«“Брат по искусству и судьба́м”, – сказал о нем Гриценко сам…» Это строчки из какого-то капустника, посвященного изумительному Мастеру, может быть, последнему истинному вахтанговцу Юрию Васильевичу Яковлеву.

Рассказывают, что руководитель театра, Рубен Николаевич Симонов, носил Юру на руках. Когда ему докладывали: «Рубен Николаевич, а Яковлев опять после репетиции побежал выпить рюмочку в кафе через дорогу, без пальто!» – он кричал: «Что?! Так проследите, чтобы он надевал пальто! Он же простудится!»

Яковлева я всегда называл гением импровизации – он ненавидел играть одинаково. Именно этого и требовал в свое время Евгений Вахтангов. К примеру, в спектакле «Принцесса Турандот» есть места, которые позволяли делать спектакль актуальным, – актеры могли вставлять в свои диалоги шутки, соответствующие времени, какие-то московские слухи, новости. И Юрий Васильевич старался к каждому спектаклю какую-то новую шутку придумать, да такую, чтобы надорвали животы не только зрители, но и другие актеры, персонал за сценой, вообще все. Ульянов, Лановой, Гриценко и Борисова всякий раз «раскалывались». Бывало, партнеры на Яковлева даже обижались. Игра на одной сцене с ним была таким, как бы сейчас сказали, квестом. Что-то он сегодня выкинет?..

Вообще, Юрий Васильевич всегда был в центре внимания. Отчасти, конечно, это было из-за узнаваемости. Я однажды спросил у него, почему он так ненавидит «Иронию судьбы». Яковлев ответил: «Потому что на этом фильме закончилась моя свобода, с тех пор я ни разу не прошел спокойно по улице». Юрий Васильевич говорил, что до этого он мог посидеть в кабачке на Арбате, или в магазине купить жене швейные иголки, или зайти за колбасой в «Елисеевский». А на следующий день после премьеры «Иронии судьбы», когда он шел из дома в театр, за ним бежали прохожие и кричали: «Ипполит, Ипполит!», «О, тепленькая пошла!» Вот тут-то Яковлев и понял, что его жизнь изменилась навсегда. Но узнавали многих, а его любили!

Помню, как он шел по Арбату, – высокий, яркий, в импозантно закрученном на шее шарфе, благоухая дорогим парфюмом. Позже у него появились еще элегантные трости. Но главное в его образе – божественный голос. Первым на яковлевский голос обратил внимание Эльдар Рязанов. В фильме «Берегись автомобиля» Юрий Васильевич сначала должен был получить роль следователя. Но потом ее отдали Ефремову, который не подошел на роль Деточкина. В общем, Яковлев остался не у дел. И Рязанов ему говорит: «Давай ты будешь закадровый текст читать». С тех пор Яковлева часто приглашали озвучивать фильмы, и он иногда просто вытягивал картины.

В молодости Юрий Васильевич был очень дружен с Михаилом Ульяновым. В те времена они вместе бегали пропустить рюмочку в бар через дорогу от театра. А потом Михаил Александрович пошел по партийной линии, стал худруком и очень изменился. Между ними пробежала кошка…

Юрию Васильевичу казалось, что Ульянов был несправедлив к нему, и он этого не понимал… Не учитывал, что Ульянов тащит тяжелый воз, который на него навалили, и отнюдь не наслаждается своим руководством. Недаром Михаил Александрович писал в дневнике: «Худрук я неважный, но театр я удержал, не дал его растащить». Он должен был проявить твердость, взяться за дисциплину в театре, что Яковлева, конечно, не очень радовало. Потому что за сорок лет в Вахтанговском он привык жить привольно и не мог мгновенно измениться. Да и не хотел! У Юрия Васильевича был, так скажем, свой набор джентльменских привычек, которым он не изменял.

Во времена его молодости среди молодежи, увлеченной Хемингуэем, в произведениях которого герои непрерывно прикладываются к бутылке, принято было бравировать тем, кто сколько может выпить. Это вообще не считалось за порок. Но времена изменились. Ульянов честно старался навести в театре порядок и пару раз даже подписывал приказы об увольнении Яковлева. Юрий Васильевич ужасно переживал. Обычно запирался дома и сидел там, никому не звонил. Ни у одного человека Яковлев ни разу не попросил, чтобы посодействовали его возвращению. Притом что, я уверен, если бы его реально уволили, он бы просто умер…

Но и без всяких просьб начинались звонки Ульянову от труппы, от партнеров, от разных чиновников, что, мол, надо вернуть, потому что по-человечески Юрия Васильевича обожали все…

Хотя был эпизод, который показывает, что у Яковлева кроме обожателей были и враги. Когда театр подал документы на присвоение ему звания народного артиста, тут же посыпались анонимные письма. Что, мол, Яковлев вообще двоеженец, что он бросил беременную жену, срывает спектакли, подрабатывает халтуркой… В общем, аморальный человек. И бумаги на звание завернули, да еще парторгу театра по шапке надавали: куда, мол, смотрите. Еще несколько лет вопрос со званием решался…

Впрочем, неудивительно, что у Яковлева нашлись завистники. Он хорошо зарабатывал, у него чуть ли не у первого в театре появилась машина – «Победа». Причем задолго до того, как Юрий Васильевич получил права. Просто были деньги – вот он и купил, а правила дорожного движения осваивал интуитивно. Думал: а что тут учить, на красный стоят, а на зеленый едут, и этого достаточно. Но ездил Юрий Васильевич так, что несколько раз попадал в аварии. Слава богу, все обошлось. Времена были другие, постовые Яковлева не наказывали и отпускали без штрафа, за автограф.

Я как-то сформулировал, какой у Яковлева любимый способ времяпровождения: изящное сибаритство. Особенно в последние годы я его часто видел в арбатских дворах сидящим на лавочке. В шляпе, в очень красивом кашне, в окружении собак, кошек, голубей… Из-за того, что Юрий Васильевич всех подкармливал, они его узнавали. Он очень любил природу, смотрел на солнышко, наблюдал, как распускаются почки, в этом была его философия.

Но это не значит, что Яковлева совсем не волновало, что у него не так много осталось ролей в театре. Однажды Юрий Васильевич пошел к директору Театра Вахтангова и сказал, что хочет, чтобы я для него поставил спектакль. Наш выбор пал на комедию Нила Саймона «Солнечные ребята», а спектакль в итоге получил название «Веселые парни». Вот тут-то мы с Яковлевым и познакомились ближе. Я в нем обнаружил такого хулигана!

Например, когда я предложил: «Юрий Васильевич, а давайте сделаем сцену, где сиделка (ее играла замечательная актриса Мария Аронова) возле вас, пока вы спите, пожирает ваши конфеты и смотрит эротику по телевизору!» Яковлев помолчал, расхохотался, а потом говорит: «А можно, я тоже буду подглядывать?» Он так легко откликался на самые смелые затеи, что я поражался.

Яковлев играл старого актера и очень точно показывал угасание личности. В другой раз я предложил: «Юрий Васильевич, все равно зритель будет вас невольно идентифицировать с этим персонажем. Что, если мы в вашей комнате, где герой настолько в маразме, что забывает о поставленном на плиту чайнике, что, если мы пол замусорим вашими фотографиями, но не этого героя, а ваших других ролей?» Конечно же, мы сделали много копий, потому что зрители все уносили с собой на память. Мне сначала твердили, что это цинизм: «На полу валяются его великие роли!» Я отвечал: «Да вы посмотрите, с какой иронией сам Яковлев к этому относится!..»

Я заметил: чем интереснее, тоньше актер, тем больше он над собой подтрунивает.

Наши репетиции проходили весело, Юрий Васильевич много рассказывал о себе, травил байки. И однажды Ульянов меня вызывает и говорит: «Вы там чем, вообще, занимаетесь? Вы спектакль-то сдавать будете?» Я отвечаю: «Подождите, Юрий Васильевич не до конца выучил текст». – «Он никогда не выучит!» Когда я об этом разговоре сообщил Яковлеву, он моментально собрался и быстро выучил текст. И очень обрадовался, когда я ему предложил приемку спектакля поставить на 31 декабря. Сдача прошла замечательно, худсовет хотел закончить пораньше, поскольку все спешили по домам. Но главное, Ульянов о спектакле сказал очень добрые слова…

Эта постановка потом много лет шла с огромным успехом. Несмотря на то что Яковлев потихоньку сдавал, зрители ему все прощали. Один раз он оступился и упал на первый ряд, а зрители очень бережно его подхватили и вернули в мизансцену под овацию. Конечно, возраст брал свое, но Юрий Васильевич не сдавался, продолжал играть в театре…

В «Веселых парнях» меня интересовала совсем другая, нежели в «Психе», где тоже погибает талантливый человек, история. Думаю, что я только прикоснулся к теме угасания жизни. Пограничный мир страшен. У Художника, тем более актера, эмоциональная память необыкновенно развита. Он сам видит, как с каждым днем то или другое в организме начинает отказывать. Остаются только воспоминания и прожитая жизнь, которую уже не повернуть вспять. Это и заставляло зрителей в финале «Веселых парней» не только смеяться, но и плакать, и аплодировать актерам, которые ее – эту эволюцию – сыграли, отдавать дань актерскому мужеству вообще, потому что эта профессия чудовищна. Она требует от человека полной самоотдачи. Главное в ней – это расшатывание своей нервной системы и постоянный внутренний мазохизм…

Эпигоны

Я человек незлобивый и очень щедрый, но часто, особенно в провинции, вижу, как используются мои мизансцены, мои режиссерские находки. Эпигонов появилось огромное количество. Но я никогда не связываюсь с судебными инстанциями, не пытаюсь собачиться, не лезу в политику, потому что считаю это бессмысленным. Раз появились эпигоны – это хороший знак того, что я интересен, что в чем-то состоялся. Был бы прецедент, а раму всегда найдут… Или не так: есть эпигоны – следовательно, я существую…

Ширвиндт

Александр Анатольевич Ширвиндт – мой учитель по Щукинскому училищу. К тому, что он сейчас иногда – мой ученик, он относится философски. Понимает, что ученики уже должны ему кое-что и отдавать. Кстати, хорошо бы и деньги тоже. Все всегда у него в училище берут в долг.

Однажды Ширвиндт позвонил мне после долгого перерыва, сообщил, что скоро отмечает юбилей и хочет получить в подарок спектакль вместо того, чтобы сидеть на сцене в кресле и принимать «венки от Мантулинской фабрики». Партнершей назвал Люсю Гурченко. Я сразу согласился, ведь это экзотический дуэт, который никогда не имел развития даже в кино. С ними безумно интересно было работать, поскольку эти изумительные актеры на сцене конкурируют, заводя друг друга. По-этому спектакль «Поле битвы после победы принадлежит мародерам» по пьесе Эдварда Радзинского и выделялся из всего репертуара Театра Сатиры.

Конечно, у «папы Шуры», как я ласково называю Александра Анатольевича, были работы и более шумные. Но в этой роли номенклатурного хамелеона Михалева он сверкает черным бриллиантом, поскольку прекрасно знает «совок» изнутри. Этим спектаклем мы как бы попрощались с советской эпохой, с феноменом советского идиотизма. Критики часто вопят: зачем пошлость делать предметом исследования на сцене? Не понимают одного: это тоже история, это огромный пласт, входящий в архетип времени. Кстати, первым об этом заговорил, между прочим, Антон Павлович Чехов. Многие «попадаются» на маску Ширвиндта, не зная, что это гениальное перевоплощение, и приписывают актеру многое из его персонажей. Его капустникам могут позавидовать лучшие шоумены Бродвея. Правда, у нас ментальность другая, и в незапамятные, но всем особо памятные времена, скорее посадили бы, чем выписали премиальный гонорар.

Развлекать публику – тяжелейшая мучительная работа. Все наши лицедеи от Бога, и Ширвиндт тоже, заслуженно обласканы и знамениты. Он незаменим, и его цитируют – от президента до последнего забулдыги. Ему подражают. То вдруг все начинают курить трубку, то ловить рыбу, то острить, томно прикрывая глаза, то вдруг материться с легким французским шармом.

Ширвиндт – это явление, он делает все очень искренне, а эпигоны достаточно беспомощны. Вы заметили, как мало пародий на самого Ширвиндта, как трудно его показать? В Щукинском училище в разделе «наблюдения» на втором курсе я ввел бы специальный этюд для характерных актеров («герои» все равно не смогут) – показать профессора кафедры актерского мастерства, народного артиста России Ширвиндта.

Правда, на это мое ноу-хау однажды обиделся ректор, народный артист СССР Владимир Абрамович Этуш, показать которого намного легче, чем и пользуются оголтелые студенты. Хорошо, тогда можно было бы сделать один этюд обязательным, другой – произвольным…

Ну а если серьезно, никто не знает, какие у народного любимца бывают депрессии, или как он неимоверно дергается перед каждой премьерой, или как у такого опытного Мастера чуть подрагивают руки перед каждым спектаклем. Однажды вообще прорвалось поразившее меня: «Везет тебе, Андрюшка… Ты выскочил. Выскочил в режиссуру. А вот я до седых волос буду клоуном!..» Кстати, тут он, конечно, кокетничает. Волосы у него прекрасные – тьфу-тьфу-тьфу, чтоб не сглазить…

Шаров

Над спектаклями я работаю не с театральным художником, а с одним из известных авангардных дизайнеров Андреем Шаровым. Мне всегда везло на художников. Первый свой спектакль на профессиональной сцене – «Снег. Недалеко от тюрьмы» в Ермоловском театре – я делал с Володей Шпитальником. Он теперь в Америке, преуспевает, даже на Бродвее работает, дом у него на берегу океана… Я у него бываю каждый год, грустим, конечно. После этого со мной долгое время работал Андрис Фрейбергс, латыш, замечательный сценограф, но сейчас он тоже зарубежный художник. А теперь у меня есть Андрюша Шаров. Концепции Андрея настолько театральны по своей сути, что я просто не понимаю, почему ему никто до меня не предложил оформлять спектакли. В его костюмах всегда присутствует элемент игры. Эта одежда эпатирует зрителя, провоцирует на новое восприятие определенных вещей, скажем, иначе оценивать понятие вкуса. Она притягивает внимание публики на показах, от нее невозможно оторвать глаз. Я же мечтаю, чтобы во время моих спектаклей зритель не только не спал, но даже не успевал откинуться на спинку кресла и отдохнуть, полистав программку. По-моему, костюмы и сценография Андрея помогают актерам удерживать внимание зала.

Но с недавнего времени я стал замечать, что он все активнее вмешивается в мой имидж. Конечно, я советуюсь с Андреем, который не то чтобы мой стилист, но позволяет какие-то фрагменты моего облика корректировать. Недавно он к моим черным ботинкам пришил красные ушки. Я долго думал: зачем? Теперь, выходя на поклон после спектакля, замечаю, что многие зрители обращают на это внимание. Красные ушки, как два маячка, притягивают внимание, а поскольку режиссер – профессия публичная, я вынужден соответствовать. Была история, когда Шаров сшил мне смокинг, потому что все магазинные оказались не по фигуре. Он придумал очень странный вариант – полусмокинг-полуфренч – и сказал, что такое будут носить минимум три года. Гениально, потому что модель действительно продержалась три года, а потом он мне отпорол воротник, пристрочил пару клапанов, и я выглядел стильно еще три года. Представляете, какая экономия!..

Впервые я услышал о Шарове, когда заинтересовался, кто сделал костюмы к «Лолите» Романа Виктюка. Наша первая с ним работа – «Внезапно прошлым летом» Теннесси Уильямса в филиале Театра Моссовета, где пространство было весьма необычным. Я сподвиг Андрюшу сделать не только костюмы, но и сценографию. До этого он сотрудничал с Виктюком и Виноградовым, но сценографию раньше не делал. А его костюмы были настолько стильными, что жаль было их угробить ужасным оформлением. Красные и белые наряды, игра фактур кожи и шерсти могли пропасть.

По сюжету действие происходило в экзотическом саду, где герой, поэт Себастьян, выращивал хищные растения.

Шаров меня тогда поразил, и я понял, что буду работать с ним дальше. С тех пор сотрудничество абсолютно безусловное: «два Андрея» – так и ходит по Москве. Шаров сделал весь сад из расплавленного черного полиэтилена, расплавив газовой горелкой всю красоту. Но черное на черном превосходно заиграло. Надо знать Шарова: он подсветил ярким синим, красным, ядовито-зеленым разные фактуры, и сад стал фантастическим. Образ был найден. Понятно, что в современном театре сценография – прежде всего мысленный образ. Платят за потрясающую сценографическую идею…

Андрей мне симпатичен, потому что не испорчен театральной традицией. Он неофит в театре, не ориентируется в интригах, в отличие от режиссера, которому приходится много дипломатично лавировать. С другой стороны, не обремененный грузом традиций, он генерирует разнообразные идеи, на первый взгляд невоплотимые.

Например, когда мы показывали Валентину Плучеку макет к бенефису Александра Ширвиндта «Поле битвы после победы принадлежит мародерам» Радзинского, где предстояло играть Гурченко, Державину, Яковлевой, мэтр молчал минут сорок. Мы открыли сцену с ядовито-зеленой синтетической травой и красными пятнами костюмов, красным джипом «чероки». «И это все? – наконец спросил Плучек. – А как же машина будет ездить?»

Мне безумно нравится, что сначала рождается смелая идея, а потом уже соображаешь, как это осуществить. Лень Ширвиндта, которому в лом было мыть собственную машину, сыграла нам на руку, и его частный джип стал «играть» в спектакле. (Монтировщики все время вынуждены были натирать до блеска джип «папы Шуры».)

Мне нравится, что Шарову можно бросить любую сумасшедшую идею. Она попадает на хорошую почву. Андрей бережно относится к тому, что мне иногда грезится: военный дирижабль, например. Шаров мучается ночь, думая, как он сядет, как сделать подмену актеров, где, на каком военном заводе взять резину. Но мы бы давно сошли с ума, если бы двигались только таким путем, путем моих фантомов. В «Бедном Марате» Арбузова (сцена Театра Моссовета) пригрезилось, наоборот, Шарову. Он точно понял, что нельзя ставить эту пьесу в бытовом аспекте. Чтобы собрать все в единую эстетику, мы убрали грязь и мрак войны и блокады, решили пойти «от противного»…

Однажды я рассказал ему сон: на пепелище прекрасного поместья выпал снег и заштриховал белым всю разрушенную красоту. Андрюша перенес это на весь спектакль: не только мебель была белоснежная, но и костюмы, посуда. На 9 мая, в 50-летие Победы, пришли ветераны и замечательно приняли спектакль: каждый из них заштриховал белый цвет своими воспоминаниями.

Он угадал идею путешествия в прошлое, и на этом фоне играть чистую историю любви троих героев было совсем легко.

В пьесе «Он пришел» Пристли Андрей сознательно преувеличил масштабы старинного английского дома, и оказалось, что это зримая метафора несоответствия роскоши обстановки мелким и корыстолюбивым персонажам. Одно из лучших качеств Шарова – в том, что он делает красивые вещи, прелестные по сути и по догадке, но недорогие. Действительно, в театре платят за идею.

Мы начали с ним с Теннесси Уильямса и теперь завершили первый уильямсовский круг «Старым кварталом» в «Табакерке». «Милого друга» Мопассана сделали на большой сцене Театра Моссовета. Андрей в театре отдыхает от своего авангардизма на подиуме, хотя все равно остается Шаровым, выбирая странные фактуры: например, кожаную жилетку для инспектора Гуля Георгия Жженова или белую кожаную тройку для Александра Домогарова в пьесе «Он пришел». Конечно, не было белых гимнастерок и сапог в военное время («Мой бедный Марат»). Но это стало новой реальностью метафорического порядка. Шаров добивается фантастического эффекта, оставаясь авангардистом, хотя от его заклепок и булавок можно иногда сойти с ума.

В мире моды меня привлекает момент театральной непредсказуемости, особенно обожаю накладки. Чисто профессионально я люблю наблюдать мир моделей и рад, что Шаров меня туда втянул. Это свой мир – театр, но другого рода. У него сейчас появился новый проект совмещения дефиле с цирком, он работает над цирковыми программами, которые будут строиться по законам дефиле. Этого никто раньше не делал. Андрей зовет меня подключаться, так что не удивляйтесь, если я стану цирковым режиссером…

Шаров – живчик, комарик, энергичный, худенький. Одно время я и звал его «комарик», потом он богемно нырнул на одной из тусовок с теплохода в Москву-реку, разбил голову, я стал звать его «пескарик». Шрам остался на всю жизнь, 6 см, но Шаров есть Шаров – в первый же звонок из больницы он сказал: «Знаешь, я сшил охренительную кожаную шапочку, теперь буду носить ее всегда, чтобы закрывать шрам». Модельер есть модельер.

Его обожают манекенщицы, он профессионал, в нем нет ни снобизма, ни хамства, он живет их проблемами. Он внес элемент терапии в отношения с моделями и с актрисами. Одеть Пугачеву, Гурченко, Дробышеву, Талызину, Жженова, Муравьеву, Ширвиндта, Терехову, Зудину, Державина, Быстрицкую, Аросеву – чистой воды психотерапия. Актеры иногда надевают невозможное. В спектакле «Старый квартал» мы специально мнем, смачиваем костюмы (жара, Нью-Орлеан!) – и это безумно помогает актеру в плане физического самочувствия. Взаимоотношения Андрея с актрисами феноменальны: он снимает любое напряжение. Одевая звезд, он учитывает их статус и диктуемое этим статусом положение: художник не должен продавать ни возраст, ни особенности фигуры актрисы. Звезда должна светить – и это Андрюша понимал прекрасно. Чтобы одевать Гурченко, надо иметь потрясающие нервы, чутье, такт. Еще он делает клипы, одевает Орбакайте, Свиридову, Преснякова. Его отдельный пунктик (он чокнутый на нем) – обувь. Он ходит в том, в чем не только пройти – постоять пять минут невозможно.

Я был тамадой на инфернальной свадьбе Андрея и Нонны (она манекенщица). Весь персонал Грибоедовского дворца бракосочетания упал в обморок, поскольку никогда не видел так одетых брачующихся. Оба были в коже: он – в черной, она – в белой. Носы их ботинок были длинными, как у туфель Маленького Мука. Женщина-церемониймейстер сбивалась с привычного текста, глядя на их обувь. Две кожаные цапли. Нонна – эффектная и инфернальная, высоченная. На ней раньше прекрасно смотрелись коллекции из булавок, она играла такую отмороженную, что не запомнить ее было невозможно. Очень странная и милая пара. (Нонна, например, никогда не бросала Андрея после фуршетов: она просто брала его на плечико и уносила на себе.) На их свадьбе в «Маяке» (театральное кафе на Маяковке) гуляли художники, артисты, модели и врачи, поскольку Нонна не только манекенщица, но и дипломированный хирург. Импровизированное дефиле перерастало в отрывок из «Игры в жмурики» на ненормативной лексике. Все завершилось битвой на шарах, которых Андрею Шарову подарили сотни – в таких колбасках-гирляндах. Теперь у них растут четыре дочери, а когда мы с Шаровым проходим в метро (у него никогда нет билета), я показываю свой проездной и говорю: «Это мой племянник». Андрей делает такое лицо, по которому ему не дашь больше 16 лет, и мы проходим. Когда контролер спохватывается, мы уже далеко. Однажды позвонили в дверь и спросили открывшего Шарова: «А взрослые дома есть?..»

И последнее, о чем никто не знает. Шаров – человек неуемный. За день до премьеры «Внезапно прошлым летом» он взял газовую горелку и весь свой черный сад – красивый, шуршащий – по краям оплавил. Стало еще страшнее. Один ночью он надышался газом и парами полиэтилена и угорел так, что мы утром вошли – а он валяется без сознания. Вызвали скорую, его откачали… После этого случая я понял: что бы с ним ни случилось, он будет со мной в одной связке. Даже если дирекция театра ставит вопрос о том, чтобы я взял другого художника, я Шарова не сдаю никогда, могу даже отказаться от спектакля. И он последние годы, лет двадцать, работает только со мной. Причем мы безумно разные во всем, от внешности до жизненного кредо…

У меня в квартире много Андрюшиной графики. Андрюша – человек фонтанирующий, суперталантливый, он часто не фиксирует, сколько у него чего. Иногда я у него дома просто из небытия, из дальнего угла, где пачками валяются его работы, достаю какой-нибудь эскиз, выпрашиваю, а потом подбираю багет, и люди ахают: «Какая эффектная вещь!»

Я его люблю и ни на кого не променяю…

Хобби

Часто спрашивают, что я делаю в свободное время. Репетирую другой спектакль. Для меня лучший отдых – переключение. На природе скучно, домашних животных не держу. Пишу стихи, новеллы – это моя режиссерская кухня. Цитата из моего спектакля: «Жизнь поэта – это его работа…».

Когда меня мучают журналисты – «ваше хобби», – я действительно откровенно отвечаю: такое профессиональное – я «коллекционирую» людей. Не в том смысле, что я их использую, нет. Я по-настоящему балдею от людей уникальных. Я коллекционирую не только актеров, но самых разных людей в жизни. Это не просто режиссерское умение наблюдать, я ловлю кайф от общения с людьми, далекими от искусства, но по-своему уникальными. Причем я не коллекционирую их фотографии, предметы, с ними связанные, – нет, это как бы внутреннее что-то, имеющее отношение к моей эмоциональной памяти, моему потоку сознания. И они со мной, пока я жив. А количество машин, квартир для меня не принципиально, потому что, как сказал Стасик Садальский, когда был у меня на премьере: «К гробу все равно багажник не приделаешь…»

Фоменко

Коля Фоменко – тонкий, умный, очень образованный человек. Между Колей в жизни и Колей-шоуменом – дистанция огромного размера. Кроме того, Фоменко – человек очень преданный и трогательный. Помню, когда мы выпускали мюзикл «Бюро счастья» по мотивам Агаты Кристи, у него умирал отец. Коля мотался к нему каждый день до репетиции ни свет ни заря, но никому об этом не говорил. И никому не показывал, что у него творилось в душе. Он был, наоборот, душой компании, веселил не только артистов – Люсю Гурченко, Гену Таранду, Алену Свиридову и Сашу Михайлова, – но и весь кордебалет, костюмеров и реквизиторов. Еще Коля обожает сам делать все трюки, без всяких дублеров, чем причиняет массу беспокойств и нервных подергиваний режиссерам и продюсерам. Даже я сломался. «Спецэффекты» росли в геометрической прогрессии: сначала Коля перелетел через оркестровую яму с оркестром в пятьдесят человек, потом захотел на лонже полететь на второй этаж декорации (высота пятиэтажного дома). И наконец, ему захотелось улететь на метле в колосники. Каждый раз с содроганием, когда смотрел «Бюро счастья», я ждал этого момента и вечно мучился: а вернется ли? Вдруг уже к звездам маханул?! Такой вот он человек.

Сколько может стоить такой артист, как Николай Фоменко? (Только на Бродвее, к слову, все знают, кто чего стоит.) Хотя у нас, к сожалению, все завязано на деньгах. Раньше казалось, что валять дурака перед зрителем проще простого. На самом деле это тяжелейший труд. Теперь все знают, чего стоила подобная легкость тому же Андрею Миронову. У Коли, кстати, вопрос оплаты не всегда главный. Есть немало жадных актеров, не буду называть их фамилий. Фоменко же иногда работает просто за интерес. Признаюсь, бывает страшно, когда узнаю, кто купил очередную нашу театральную премию. Или – кому купили.

Грустно, что ушли наши лучшие русские комики – Папанов, Леонов, Филиппов, Плятт, Мартинсон, Никулин, Евстигнеев, Крамаров, Моргунов, Вицин, Демьяненко, Ткачук. Но есть Колясик Фоменко…

Фирма

Я думал о своем фирменном театре. Даже могу сказать, что это случилось, но без моего активного участия. Само собой. Есть режиссеры-агрессоры: им важно присвоить какое-то пространство, территорию. Я не таков: мне нужно пространство интеллектуальное – и чем шире, тем лучше. Поэтому я и коллекционирую театры, города, страны…

Но есть и другая сторона: множество друзей-актеров, с кем я работал или намереваюсь работать. А им очень хотелось бы объединиться, что-то сделать уникальное: не один-два спектакля, а что-то в развитии, как манифестация какого-то театрального направления, может быть. Когда-нибудь мне придется собрать в одну команду всех своих друзей-актеров. Заканчиваются репетиции, я перебегаю в другой театр – и уже многим начинает не хватать моего внимания, моего стиля работы, деликатности и даже жестокости. Понимаю, что я в ответе за тех людей, которые мне однажды поверили, сделали все, чтобы принести успех моим спектаклям, и я не имею права о них не думать. Все-таки мои спектакли с другими не перепутаешь, это все отмечают. Но пока я говорю молодым актерам: «Вы становитесь, пожалуйста, популярными, и когда-нибудь…» А звездам: «Пожалуйста, не теряйте сил и здоровья, и когда-нибудь…» Когда-нибудь ради своих друзей-актеров я сделаю лучшую труппу в Москве. Я не могу их обмануть.

Мне неоднократно предлагали застолбить театр. Но я не сторонник насилия – в любой форме. Я пилигрим, работаю вширь, пытаюсь как можно больше людей «отравить» своим методом. Я люблю на досуге поразмышлять о «перемене участи». Я работал с самыми разными артистами, мои спектакли шли и идут в самых разных театрах – в Театре Сатиры, в Театре Вахтангова, в Театре-студии Табакова, на Бронной, в Ермоловском, в Театре Армии, в Театре Моссовета, где я служил ровно десять лет, в великом Малом театре. Я понимаю, что все эти спектакли чем-то объединены. Один мудрый человек сказал, что режиссер всю свою жизнь ставит один большой спектакль. Я рад, что мои спектакли всегда узнают. Даже более того, поскольку я человек щедрый, мне приятно, когда вижу куски из своих спектаклей в других постановках. Меня цитируют… Стал классиком? Да не в этом дело. Просто когда говорят, что тебя разворовали или использовали твою мизансцену, я почему-то начинаю испытывать кайф. Значит, понравилось. Хотя и сожалею, что в нашей стране нет понятия «право на интеллектуальную собственность…».

Театр Андрея Житинкина существует. Потому что существует метод Житинкина. Как бы к этому легкомысленно ни относиться, но я действительно «поиграл» в жизни, работал с таким количеством разных трупп со своими традициями, школами, методологиями. И я смог их всех заразить собой, своим методом.

И, согласитесь, в театрах, где я ставил даже всего один спектакль, этот спектакль не был похож на весь репертуар театра. Например, «Школа любви» с Людмилой Касаткиной. Он же совершенно вырывался из контекста Театра Армии. Это знают и зрители, и актеры, и тем более критики. И в разных театральных труппах, в разных предлагаемых обстоятельствах, с разными актерами мой метод работает.

А следовательно, я могу сказать, что уже есть мой театр. Если же говорить собственно о здании театра, тут мы поставим три точки…

Успех

Честно говоря, я боюсь успеха. После него каждый раз нужно что-то, что будет лучше. Сегодня часто успех – это умение сочинить скандал. Зритель хочет скандала, импровизации – почему мы не должны его удовлетворить?!

Это очень серьезное искусство. На Западе ни один проект не начинается, прежде чем не будет просчитана формула успеха. И это верно. Только наша безалаберная русская жизнь позволяла до недавнего времени безоглядно тратить государственные средства и репетировать годами. Станиславский последние годы своей жизни «зарубил» так называемый репетиционный период за столом. Окружающие думали, что старик спятил. А Константин Сергеевич был уверен, что за этот период актеры становились как рахиты. Настолько углублялись в книги, что башка перевешивала, они начинали ходить на тонких рахитичных ножках, им было страшно вставать из-за стола и выходить на площадку. Именно поэтому в финале жизни на Станиславского снизошло гениальное прозрение – этюдный метод. Заключается он в том, что, даже если еще ничего не получается, актеры встают, пробуют играть с текстом, без текста, иногда говорят своими словами, ходят по площадке, чтобы, как мы говорим, размять, «протоптать» по действию ту или иную сцену. То есть понять логику персонажа своим нутром, своей «физикой». В результате после таких бесконечных разминок и создается цельный образ героя.

Режиссер, естественно, вынужден угадать то название, которое будет резонировать, которое именно сегодня будет интересно. Это чистая интуиция – чутье режиссерское. Безусловно, при распределении ролей важен выбор актеров. Распределение должно быть очень точное – это половина успеха. Иногда при неверном распределении может развалиться конструкция спектакля, постановки. Я честно могу сказать, что просчитываю формулу успеха. Тут много компонентов. Но главное, конечно, интересное название. Как правило, я ставлю то, что уже успели забыть или никто никогда не ставил…

Те режиссеры, которые говорят, что им наплевать, сколько человек сидит в зале, что они работают на элитарную публику, – блефуют. Потому что это неправда. При полном зале спектакль идет в другом энергетическом режиме, у актеров горят глаза, происходит потрясающий энергообмен со зрителем, спектакль идет лучше. И понятно, что он не имеет ничего общего со спектаклем в пустом зале. Какой может быть энергообмен между актером и пустым креслом? Да никакого.

Уильямс

Как-то Артур Миллер, знаменитый американский драматург, на вопрос журналиста, кто останется в драматургии на все времена из XX века, назвал Антона Чехова и Теннесси Уильямса. Заметьте: сам себя вычеркнул! Пьесы Чехова и Уильямса вечны. Я беру пьесы Уильямса, которые зритель не мог видеть раньше. И не просто потому, что они не были переведены. Тогда было в принципе запрещено переводить и играть Уильямса. Ведь он обвинялся в патологичности, в том, что пропаганду насилия и секса делает достоянием театра. Но это неправда. Советские идеологи искореняли все эротическое, втайне просматривая откровенную порнуху. Сейчас, когда нравы стали свободными, мы, переключая каналы телевизора, то там, то здесь, в кино и в театре видим эротику, замешанную на подлинном чувстве. Это тончайшее искусство. Добиться именно такого качества эротики сложно, особенно в сценических условиях.

Я Теннесси Уильямса люблю очень давно и считаю его гениальнейшим драматургом. Мне кажется, что когда к понятию гениальности драматурга мы привыкаем, то уже не вкладываем в это слово его истинного тотального содержания. Все знают три-четыре пьесы Уильямса, к примеру «Трамвай “Желание”», «Стеклянный зверинец», «Кошка на раскаленной крыше», а остальные затрудняются назвать. Однако Уильямс написал свыше тридцати пьес, очень много стихов, новелл, эссе. Существует его замечательный дневник, который настолько откровенен, что, думаю, нескоро будет опубликован в полном объеме.

Я впервые в России поставил многие пьесы Уильямса – «Старый квартал» сначала шел в «Современнике», потом долго шел в «Табакерке», «Внезапно прошлым летом» – в театре Моссовета, где Валя Талызина замечательно играла мать-миллионершу, у которой ужасным образом погибает сын. Когда этот спектакль вышел в Америке, он вызвал скандал, а газета «Правда», ничего не проверив, напечатала, что вот, мол, до чего доизвращались на Западе – на сцене съели человека. Тогда Уильямса и обвинили в пропаганде насилия. Страшная пьеса, и я ее поставил в России. В ней есть момент каннибализма, потому что в финале героя нетрадиционной сексуальной ориентации, как часто бывает у Теннесси Уильямса, разрывают подростки.

Если говорить о пьесе «Старый квартал», то эта пьеса – сон, воспоминание, в ней есть мотивы всех последующих произведений Теннесси Уильямса. Это сам молодой Уильямс (его играл молодой Сергей Безруков) находится в меблирашках французского квартала Нью-Орлеана, из-за стен которых и слышит истории непридуманной жизни. Потом он их переведет в пьесы. Кстати, в «Старом квартале» явно прослеживаются и элементы из «Внезапно прошлым летом…»

Для меня Уильямс – это фрейдизированный Чехов. Многие пытают, почему я не ставлю Чехова. Помилуйте! В одной Москве четыре «Вишневых сада», три «Чайки», два «Иванова», два «Дяди Вани» и т. д. – грустно от количества повторов и трюизмов.

Чехов изобрел подтекст. Уильямс пошел дальше. Уильямс, опираясь на психоанализ, доказал, что даже Слово с его подтекстами ничего не значит – оно может врать, как и всё в этом мире. Тело – не врет… Человек может говорить: «Я тебя люблю», но при этом ковырять в носу. И вы поверите такому объяснению в любви?! Думаю, нет.

А Чехова я, конечно, когда-нибудь поставлю. Но, наверное, это будет такой спектакль, что Министерство культуры его зарубит, потому что я не могу прикрывать глаза на невероятную гиперсексуальность Чехова. Туберкулез все-таки плюс наркотики. Любой врач объяснит, что это за дикая смесь! И знаменитые чеховские пять пудов любви – отсюда же. Чехов был тайным эротоманом, и это прекрасно, это та здоровая витальность, которая помогала превозмогать жуткую боль, предательства, депрессии и ужас подлинного одиночества. Он закодировал в пьесах ТАКОЕ, что, конечно, школьникам не объясняют и что сумел шестым чувством почувствовать Уильямс – его духовный наследник с другой ориентацией и застенчивой русской душой…

Тусовки

Никогда не играю в своих спектаклях. У меня есть компенсация: иногда я веду богемный образ жизни – люблю хорошую тусовку, компанию, мне нравится проводить время за хорошей водкой и виски – это потом помогает работать. Меня можно часто встретить на различных светских раутах. Хотя вообще-то на тусовках я работаю. Огромное количество контактов, предложений, даже спонсоров возникает именно на тусовке. Находясь внутри этой орбиты, я невольно играю. Любые контакты – это, как правило, всегда поиск новых возможностей, поиск денег на постановки, ведь театры не всегда финансируют мои проекты, особенно когда я выпускаю спектакли в «чужих» театрах. Вот я и нахожу деньги. Рад, что меценаты стали понимать: лучше поместить свою фамилию на программке рядом с актером-звездой, чем купить еще один «мерседес»…

Терехова

В дирекции Театра Моссовета мне сказали: «Даже не думай уговаривать эту сумасшедшую Терехову на возрастную роль! С ней вообще лучше не связываться…». С одной стороны, в театре привыкли, что на спектаклях с Тереховой зал – битком, публика на колосниках висит. Если она играла с кем-то в очередь, телефон на вахте в день спектакля обрывался – кто сегодня будет: Терехова или нет? И при этом среди режиссеров она не пользовалась популярностью, у нее случались длительные паузы между ролями. Я все не мог понять почему.

У меня в Театре Моссовета уже вышло к этому времени несколько спектаклей, но там работы для Тереховой не было, а тут – ее роль! Но меня сразу стали отговаривать от идеи пригласить в спектакль Риту. Ее поступки многим казались необъяснимыми. Например, мне рассказали, как из-за нее пришлось закрыть одну постановку. Терехова упала на сцене. После чего пошла к директору и сказала: «Я человек мнительный. Почувствовала недоброжелательную атмосферу, потому и упала. Закрывайте спектакль, без психологического комфорта я все равно не смогу ничего сыграть».

Недоброжелатели у нее и правда были, что неудивительно при ее резкости. Один раз на банкете она, указав на одного известного актера, довольно громко сказала: «Это гэбэшник, он стучит на коллег!» В другой раз, на гастролях, когда директор одного из театров произносил пошловатый спич с анекдотцем, Рита резко встала: «Мне здесь не нравится! Пойдемте отсюда!» Процокала перед изумленным, раскрывшим рот оратором на своих высоких каблуках – и была такова.

Разумеется, ей мстили. Или просто не решались иметь с ней дело. Но меня это не остановило, я сказал в дирекции: «Мое дело. Вы просто не вмешивайтесь, не вызывайте ее, не отправляйте ей пьесу, я сам».

На другой день я случайно встретил Терехову в «кишке» – узком коридоре на третьем этаже театра. Мы двигались навстречу друг другу, из окна разливалось солнечное сияние, и она тоже сияла – ярко-рыжая, второе солнце, просто булгаковская Маргарита… Я ее остановил: «Маргарита Борисовна, добрый день…» И сразу, без паузы: «Вы понимаете, что Мопассан без Тереховой – это как кран без воды? Я ставлю “Милого друга”, там героиня возрастная, вы мне очень нужны…». Она ушла, ничего толком не ответив. А вечером позвонила: «Я получила знак». Оказалось, что она случайно нашла дома антикварную открытку, купленную много лет назад в Париже. Перевернула и увидела надпись: «Мопассан, “Милый друг”». Это решило дело. Так начались наше общение и дружба.

Энергетика у Риты бешеная. Я сам видел металлические бокалы, на которых она в сцене с Сашей Домогаровым, исполнителем роли Жоржа Дюруа, своими хрупкими пальцами оставляла глубокие вмятины. Ну и знаки она получала постоянно. Вспомнить хотя бы потрясающую историю, как у Тереховой на плече проступило странное пятно, когда она готовилась играть Миледи. И когда пятно обвели, получилась та самая лилия знаменитая, клеймо… А ведь роль Миледи досталась ей не сразу, должна была играть Елена Соловей. И только после того, как та отказалась, режиссер Юнгвальд-Хилькевич решился позвонить Рите – он-то изначально видел в этой роли именно ее. Но до этого между ними произошла неприятная история. Когда-то на пробах к картине «Опасные гастроли» Юнгвальд-Хилькевич, поддавшись давлению Госкино, выбрал не Терехову, а Лионеллу Пырьеву, хотя роль уже была обещана Рите. И вот теперь, спустя много лет, он звонит ей и говорит: «Рита, спаси! Заставляют брать на роль Миледи какую-то Пенкину. Ну какая же она Миледи?!» – «Ах ты сукин сын!» – отреагировала Терехова. Но сниматься все-таки согласилась. Режиссер был счастлив. Он утверждал, что у Маргариты грудь точно такая, как у Марии-Антуанетты. А волосы! Это же главное богатство Риты. Ее коронный жест – резко опустить голову, так, чтобы волосы водопадом закрыли все ее лицо. Это потрясающе! Знаю, о волосах она всю жизнь очень заботилась, втирала собственноручно приготовленные бальзамы из каких-то трав… Мне кажется, что, как у библейского Самсона, в волосах Тереховой есть какая-то мистическая сила…

Готовясь к роли Миледи, Рита разыскала информацию о прототипе, много читала, даже переписывала сценарий. Рита вообще умница…

Даже путь Тереховой в актрисы необычен. Вот жила девушка в Ташкенте, все у нее было хорошо, она успешно училась на втором курсе физмата, играла за юношескую сборную республики по баскетболу, со сценой никак связана не была, нигде актерским мастерством не занималась. И вдруг – рванула в Москву поступать в театральный. Без подготовки, без какого-то элементарного представления о том, что требуется абитуриенту. Естественно, она провалилась везде! Последним был ВГИК, в общежитии которого у нее, в довершение всех бед, украли деньги.

Чтобы подзаработать на обратную дорогу, она пошла в массовку на «Мосфильм», снималась там в роли бессловесной лаборантки в научно-популярном фильме. От кого-то из актеров она услышала, что Юрий Александрович Завадский делает добор в свою студию при Театре имени Моссовета. Причем это был редкий случай, он же набирал курсы только раз в 12 лет! Рита поехала в Театр Моссовета.

Документы на прослушивание принимала режиссер Ирина Вульф, подруга Раневской. Абитуриенты ее боялись, многих она разворачивала с порога. Но Рита смело вошла и показала золотую медаль, с которой окончила школу. «Такая красавица, да еще и умница, давай сразу на второй тур!» – решила Вульф.

На прослушивании Рита прочла монолог Натальи из «Тихого Дона», точнее, не прочла, а практически прокричала. Педагоги были уже порядком утомлены, слушали невнимательно, а ей нужно было хоть как-то обратить на себя внимание. «Деточка, а потише что-нибудь у тебя есть?» – устало спросил Завадский. И она уже очень тихо, интимно прочитала стихи Кольцова. Он кивнул: «Ладно, иди». Было понятно: не зацепила. Рита повернулась, махнула пышной копной рыжих волос и гордо, как королева, пошла к двери своей волнующей, манкой походкой. Это было всего лишь мгновение, но оно решило ее судьбу. В итоге Терехова стала одной из самых блестящих выпускниц Завадского…

И вот мы начали репетировать «Милого друга». Характер Тереховой проявился сразу. Она нервно спрашивала: «А эту роль кому? А вот можно этот человек не будет играть?» – «Но почему?» – «Он на худсовете так обо мне говорил…» Оказалось, у нее был непростой период в жизни, когда ее уволили из театра. Это произошло потому, что ее внезапно поставили на замену заболевшей актрисе, а Маргарита была на съемках, на которые честно отпросилась. В общем, она не успела приехать. Ее это увольнение здорово подкосило. Сначала она держала удар: собрала небольшую труппу, с которой гастролировала по стране. Но потом за нее заступился сам министр культуры. «Вы что, с ума сошли? – сказал министр, позвонив в театр. – Верните гениальную актрису на сцену, где она, по сути, родилась! Еще девочкой она пришла к вам – как можно было ее выгнать?»

После этого был худсовет, где обсуждался вопрос, что делать. Многие актеры выступали против: «Почему ей можно, а нам нельзя? Зачем она нам?..» Но директор не мог не подчиниться министру, и Тереховой было предложено вернуться. И слава богу, что Рите хватило мужества это сделать! Она со всеми здоровалась спокойно, доброжелательно. Но никому не простила. Помнила всех, кто против нее выступал, и не хотела выходить с ними на сцену…

Со временем я понял: это не звездные заморочки, Терехова действительно не может работать, не доверяя партнерам. У нее просто не получится! И вот когда Рита мне как режиссеру доверилась, дело у нас пошло.

Думаю, тут сыграло большую роль то, что я обожаю Тарковского. Когда Рита это выяснила, ее отношение ко мне изменилось. Это ведь был для нее совершенно особенный человек, и часто наши репетиции превращались в беседы о Тарковском. Особенно по памятным датам: в день его рождения, в день смерти, в день их знакомства… Тогда она приносила красное вино и очень простые полевые цветы, как он любил…

Тарковский стал снимать Терехову не только за ее боттичеллиевскую красоту (я сам видел фрески Боттичелли, где изображены женщины, очень похожие на нее, вплоть до родинки на шее), но и за этот ее мистицизм, таинственность. Он был в нее влюблен и как мужчина, и как художник, она стала его Галатеей. А уж как Терехова была влюблена в Тарковского! Ей нравилось в нем все: его манера речи, его стиль в одежде, она ему даже подражала. Это была прочная духовная связь, которая не прервалась даже после его ухода.

Был ли у них роман? Многие уверены, что да. Но когда я как-то раз заговорил на эту тему, Рита сказала: «Андрей, то, что у нас было, – лучше романа!» Многие привычки, предпочтения у Риты – от Тарковского. Например, вслед за ним она полюбила красное вино. Еще переняла у него смешную фразу: «А по хохотальнику?» Помню, я спросил: «Это как?» – «Не знаю. Но когда я к Андрею со всякими расспросами приставала и он уже готов был меня убить, говорил: “А по хохотальнику?” – и я понимала: пора остановиться».

Я уж не говорю о том, что он привел ее к вере. И это в разгар повального атеизма советского времени! Еще Тарковский очень много открыл ей в живописи, в литературе. В сущности, Терехова стала другим человеком после встречи с этим мужчиной. И еще потом много лет жила тем, что он ей дал.

Кстати, Тарковский запрещал ей делать грим. Ему нужна была только ее чистая кожа в ее первозданном сиянии. Он даже перед тем, как включить камеру, просил ассистентов проверить: она ничем лицо не намазала? И что вы думаете? С тех пор Рита в обычной жизни совсем перестала пользоваться косметикой – так сильно было его влияние…

Единственное, что Тарковский не смог заставить ее сделать, – это убить живое существо. Для знаменитой сцены, где героиня Риты отрубает голову петуху, привезли на площадку несколько птиц – самых упитанных, самых красивых. Предполагалось, что ей, может быть, придется рубить головы не в одном дубле. Тарковский даже не думал, что Рита в чем-то ему откажет. Но это было выше ее сил… И тот кадр в итоге снят при помощи дублерши. Рита только смотрела, и этот ее крупный план с каким-то неземным лицом вошел в сокровищницу мирового кинематографа.

Когда началась травля Тарковского и встал вопрос об эмиграции, Андрей Арсеньевич только Рите мог позвонить даже ночью, и она утешала его, уверяла, что он останется в вечности, а вся эта шелуха пройдет. Рита оказалась права. Но вот из-за этой «шелухи» и ей, чей экранный образ в «Зеркале» покорил мир, довелось до обидного мало погреться в лучах успеха. Ей полагалось бы объехать весь земной шар с этим фильмом, но не сложилось.

Рита, правда, побывала на фестивале советского кино в Будапеште, но там вышла нехорошая история. В той поездке на нее положил глаз всесильный председатель Госкино Ермаш. Перед этой фамилией в 70–80-е годы трепетали так же, как в свое время перед Пырьевым, и актрисе, которая ему понравилась, лучше было проявить покладистость… Но когда поздно вечером Ермаш появился на пороге гостиничного номера Тереховой, она отвесила ему пощечину и вытолкала прочь. Слава богу, что дело не кончилось полным запретом на съемки в кино! Но когда из Голливуда пришел запрос на Терехову (ее хотели снимать в фильме «Петр Великий»), в Госкино решили: нецелесообразно. Как обычно в таких случаях, ответили американцам, что актриса больна или у нее елки, съемки… А сама Маргарита об этом даже не знала.

В Америку Рита все-таки попала – через много лет, с нашим спектаклем «Милый друг». Беспрецедентный случай для Театра Моссовета – американские гастроли… Причем мы вывезли туда сорок человек, включая массовку. Ездил с нами и Алеша Макаров, сын Любови Полищук, тогда начинающий актер, игравший у нас газетчика в крошечном эпизоде.

Своему же собственному сыну Рита тогда привезла какое-то неимоверное количество подарков. Помню, как она дала продюсеру огромный список вещей, которые ей нужно купить. Там были дорогие игрушки, музыкальные диски, современная техника… «Это же выйдет очень дорого…» – предупредил продюсер. «Не имеет значения. Это для моего сына». В результате, разыскав для нее все эти вещи, продюсер от себя еще купил ей огромный чемодан, чтобы Терехова могла свои покупки увезти.

На тот момент Рита одна тянула двоих детей, а мать она очень любящая. Но вот для замужества она, возможно, не была создана. Олег Янковский, который с ней снимался, как-то сказал: «Терехова не может быть женой. Только другом или любовницей».

Первые два ее брака были короткими. С болгарским актером Саввой Хашимовым все вообще вышло случайно, судя по тому, что она мне сама рассказывала. Вернувшись со съемок из Болгарии, где у нее случился роман с этим актером, Рита поняла, что беременна, и не хотела, чтобы ребенок родился без отца. О том, чтобы сделать аборт, и речи не шло. Хотя в театре именно этого от Тереховой и ждали, поскольку ее только-только утвердили на роль в «Живом трупе». Рите даже звонила Фаина Раневская: «Деточка, как это вы собираетесь рожать, если вы наконец дождались такой роли?! Это же раз в жизни бывает!» На что Рита ответила: «Разве ребенок не дороже любой роли?» Раневская помолчала, подумала и согласилась: «Пожалуй, вы правы». Сама она всю жизнь была одинока и страдала от этого…

Так на свет появилась чудесная дочка Тереховой – Анечка, которая потом выросла, сама стала замечательной актрисой и не раз играла в моих постановках. Ну а брак Риты с болгарином быстро распался, потому что ни она не хотела эмигрировать, ни он не собирался переезжать в СССР.

Кто отец второго ребенка Риты – я не знаю, по-моему, это вообще никому не известно. Рита дала Саше свою фамилию. Он, кстати, унаследовал ее сложный характер. А тут еще обычные проблемы актерского ребенка, на которого вечно не хватает времени и в качестве компенсации его слишком балуют…

В общем, отношения у матери с сыном-подростком были непростые. Помню, Терехова как-то сказала с грустью: «Саша со мной сегодня не разговаривает. Я звоню, а он вешает трубку». Чувствовалось, что она все пытается загладить перед ним какую-то свою вину. Отсюда и лучшие игрушки, лучшая школа. Неудивительно, что Терехова для себя ничего не нажила – ни автомобиля, ни дачи. Что тоже многие считали одним из ее чудачеств. Быт она презирала и выходила из себя, если кто-то за кулисами обсуждал, например, рецепт капустного пирога…

Иногда я и сам решал, что Рита ведет себя слишком странно. Правда, потом, когда выяснялась причина, мне оставалось только корить себя за такие мысли. Помню, на одном из представлений «Милого друга» Рита… поколотила своего партнера, Владимира Стеклова. Он играл Вальтера, мужа ее героини. Я его специально пригласил на эту роль. Причем Стеклов с опаской вошел в труппу, он был уже наслышан о жутком характере Тереховой и относился к ней с предубеждением. И вот появляются они оба на сцене, как и положено, в ночных рубашках, с подсвечниками в руках… Тут Рита вдруг как ударит Стеклова по голове! Он даже не задумался – сразу же влепил ей в ответ! Началась драка, Рита колотила партнера по плечам, по спине…

Зрители в восторге аплодировали, все выглядело так, будто это такая режиссерская задумка. Но я-то знал, что ничего подобного не предполагалось, и думал: «Она что, с ума сошла? Срыв какой-то… Нет, не зря меня предупреждали, началось…» И тут я наконец заметил! Стеклов этого не видит, а кисточка его ночного колпака попала в пламя свечи и занялась, вот-вот загорится весь колпак. И Рита, не прерывая сцены, просто сбивает своими ударами пламя. Стеклов, вообще не выносивший никаких отступлений от четко отрепетированной сцены, из-за чего у них с Тереховой уже не раз случались конфликты, вылетел за кулисы в бешенстве, мат-перемат: «Я ее убью, я убью эту суку!» Я подвел его к зеркалу и показал обгоревший колпак. Он вскрикнул от изумления и на коленях перед Тереховой стоял: «Рита, прости!..»

Когда-то Терехова по праву была секс-символом целого поколения. Многие женщины носили такие же юбки, потом брюки, потом снова юбки. Распускали и заплетали волосы – по-тереховски. Секс – это Эманация. Рита излучала нечто, что не поддавалось объяснению.

Открою тайну: многие режиссеры боялись Маргариты. То ли магия имени булгаковского, то ли несвойственный актрисам интеллект создавали неприятный режиссерам дискомфорт. Существует даже расхожий миф: Терехова неадекватна. Простите!!! А Грета Гарбо – адекватна?! А Марлен Дитрих?! А Анна Маньяни, в конце концов?!

Театр

Человечество со времен своего младенчества играло вокруг костра, устраивало пляски и первые любовные игры. Сначала охота инсценировалась, потом уже мамонт забивался на самом деле. Человек не может без игры, без мира фантазийного. Те, кто изображает на сцене любовь, понимают, что это перевоплощение и игра. На сцене нельзя заигрываться. Я знаю актрис, трагически закончивших карьеру из-за того, что не могли остановить поток эмоций. Беда и опасность профессии в том, что условием профессионализма и мастерства является расшатанность собственной нервной системы. Но актер не может себе позволить впадать в состояние аффекта.

Кино имеет преимущество перед театром – крупный план. Это помогает выстраивать любовные сцены, не переступая норм морали. В фильме Клода Лелюша «Мужчина и женщина» суперэротика на суперкрупных планах. Более чувственного и одновременно более целомудренного кинематографа до того момента никто не видел. Это было открытие минимализма в кино. Я не согласен с призывом Станиславского доводить на сцене правду до абсолюта. В таком случае пришлось бы проделывать нормальный половой акт, а это уже порнография. Существуют и порнотеатры, но это такая скука: от силы три сцены за спектакль. Особо озабоченным целесообразнее посмотреть видео, поэтому порнотеатр умирает. Остается эротическим – шоу, варьете, кабаре…

В театре драматическом задача актера очень сложна. Во-первых, он должен быть органичным, во-вторых – его энергетика должна передаваться в зал и заражать зрителей, в-третьих – ему очень трудно играть, если нет доверия к партнеру. Поэтому я стараюсь на репетициях создавать такую атмосферу, чтобы степень доверия была наибольшей. Театр как организм настолько многослоен, что можно было бы сравнить его с тортом «Наполеон»: мужья, жены, любовницы; свой, чужой, бывший, будущий; враг, друг и т.д… Поэтому бывает сложно распределить роли, чтобы, не дай бог, не заставить врагов по жизни играть любовную сцену. И потрясающе, когда в жизни между сценическими любовниками ничего не происходит.

Я люблю откровенный театр. Обожаю очень яркие актерские импровизации, естественно, в заданном рисунке. Я, как в джазе, оставляю актерам квадрат. Они могут иметь право на свои 16 тактов, но в очень жесткой партитуре. В театре мне больше всего интересен симбиоз метафоры и натурализма, но не все актеры на это идут. Не все понимают, что такое атмосферный театр, атмосферный прессинг, не все готовы вскочить, впрыгнуть в этот квадрат и научиться в нем свободно дышать. Потому я создаю все условия для актеров робких поначалу и просто счастлив, когда они у меня хорошо играют. Я из тех режиссеров, которые никогда не подставляют актеров, извините за такой глагол. Может быть, это происходит потому, что у меня были своя актерская биография и свое актерское прошлое.

Одно из самых сильных моих театральных пристрастий – наш великий Малый театр. Бесспорно, живой театральный организм был у Марка Захарова. Можно назвать театры Олега Табакова, Константина Райкина, Льва Додина, Галины Волчек. Есть замечательные спектакли и в других театрах. Я сейчас просто говорю про театральные организмы как про нечто целое, когда зрители штурмуют кассу. Ведь успех в театре много значит. Но я никого не хочу обидеть. Иногда бывает так: ставит режиссер спектакли, ставит, ставит, и вдруг – бац!!! – прорыв! Помните, как в свое время ожил театр Станиславского, когда Анатолий Васильев поставил там «Взрослую дочь молодого человека» Виктора Славкина? А ведь начинал он внеплановую работу с актерами, не занятыми в основном репертуаре.

У нас почти не было настоящего атмосферного медитационного театра, который гипнотизирует. К сожалению, дичок Анатолия Васильева к театральному древу не привился, а ведь он как раз туда шел. Роман Виктюк, который прекрасно понимал про гипнотический театр, использовал его для притока коммерческих вещей. Я очень не люблю, когда со зрителем заигрывают или пытаются его механически взбудоражить. Мне дорог театр, когда зрителя втягивают на уровне потока сознания, когда удается зацепить подсознание.

Театр в начале XXI века – абсолютно режиссерский. И очень важно понятие Стиля, магнетизма. Даже работа на уровне гипнотическом, когда зритель не понимает, как именно он втягивается в действие. Поэтому мне очень нужна настолько высокая по эстетике картинка, что живые актеры должны до нее дотягиваться. Поэтому я часто работаю над крупными планами – почти кинематографичными. И я совершенно не обиделся, когда услышал, что меня назвали однажды мальчиком Каем, который складывает из льдинок слово «ВЕЧНОСТЬ». Потому что эта фраза говорит только о моей точности. Конечно, режиссура – это горячее сердце. Но и такая холодная-холодная голова…

Возможно, я скажу сейчас страшную вещь. Я занимаюсь театром, потому что от театра ничего не остается.

И эта вечность глобальная и невечность конкретная меня просто заставляют вибрировать. Сама мысль, что все то, чем я занимаюсь, настолько сиюминутно, что, подобно эфиру, дает какую-то витальную силу тому, что я делаю. У поэтов остаются стихи, у композиторов – ноты, у живописцев – картины. У киношников, в конце концов, – пленка, целлулоид… У нас не остается ничего. Декорации сжигают или списывают в утиль, фотографии желтеют, а записанный спектакль – уже совсем не то. Это Ильич в мавзолее, если хотите.

Спектакль каждый раз рождается заново и в конце вечера вновь умирает. Это как солнце – каждое утро восходит, а вечером – падает в море. Может быть, Театр – это вообще часть Природы?..

Тарковский

Мама с папой часто уезжали в командировки; я был предоставлен самому себе – все книжные шкафы в доме были в моем распоряжении. Очень рано прочел «Милого друга», который во времена нашего детства считался «порнографическим» романом, и вообще все то, что сейчас ставлю. Все, что узнавал, хотелось продлить в воображении. Я обожал что-то прочесть, потом увидеть во сне, а потом разыграть самому с собой… Еще одно детское впечатление – «Андрей Рублев». Тарковский снимал его именно у нас, во Владимире, где я родился. Мне безумно понравился этот хрупкий, пронзительный человек в кепочке. Он сидел на кинематографическом кране, командуя «татарским нашествием». Меня поразило, как один человек может, по сути, заново формировать пространство. Сначала я подумал, что это Бог. Я спросил, кто это, и мне объяснили, что – режиссер, который за все тут отвечает и которого тоже зовут Андрей. Может, отсюда все и началось… Кто же знал, что пройдут годы и случится такое чудо: я сам стану «командовать» актерами, буду работать с любимой актрисой Андрея Тарковского – Ритой Тереховой. До сих пор диву даюсь, что актеры, которых я боготворил когда-то, – основные герои моих спектаклей. Это такое чудо, что большего в жизни я и не жду!..

Потом я увидел фильм и постоянно его с тех пор пересматриваю. Поражаюсь каждый раз, как в условиях существовавшей тогда цензуры он сумел снять каноническую картину! В Америке, где я часто бываю, все киногурманы смотрят Тарковского и больше всего именно «Рублева», причем воспринимают его именно как религиозный философский фильм. И знаете, что для меня ужасно? Сегодня он не смог бы найти таких людей для своей картины. Смотрите, как изменились актерские лица! Сейчас в глазах у актеров совершенно другой – зеленый – блеск. Мало осталось актеров, которые могут не думать о хлебе насущном. А тогда, при всем том, что все мы жили бедно, могли… И вот Тарковский делал в своих фильмах то, что для меня в искусстве очень важно: выстраивал временную вертикаль, связывал прошлое с будущим, строил БЕСКОНЕЧНОСТЬ.

Этого на самом деле почти никто не может, это ведь значит в какой-то момент заглянуть туда… Тарковский мог. Может быть, отсюда его такой ранний уход. И всех, кто был таким. Вы посмотрите: Солоницын, Дворжецкий, Гринько, Кайдановский… Вы помните, какие у них всех были лица, не отсюда?..

Талызина

Валентина Талызина – «миллионерша», которую любят «батра́чки», т. е. простые женщины…

Я бесконечно люблю Валю Талызину. У нее необыкновенное женское чутье, и она хорошо разбирается в психологии. Мне всегда хотелось найти для нее неожиданный материал, и я подкинул Валентине Илларионовне пьесу Теннесси Уильямса «Внезапно прошлым летом». Ей безумно понравилось, что она будет играть миллионершу. Сама купила себе песцов: поехала в заказник, отобрала, только что лично их не подстрелила – приготовилась. А пьеса начинается с того, что погиб сын этой женщины. И как всегда у Теннесси Уильямса, мы понимаем, что герой был ненормальной сексуальной ориентации.

Вдруг вызывает меня дирекция и предлагает другую актрису. Все знают, что однокурсником Валентины Илларионовны по ГИТИСу был Роман Виктюк. И я, оперируя этим козырем, заявляю: «Нет-нет, играет Талызина. Только эта народная артистка нашего театра что-то понимает в нетрадиционной сексуальной ориентации». Тут директор упал со стула от смеха: «Делайте что хотите…»

Подумать только, уже больше 60 лет она в театре Моссовета! Пришла сюда девочкой, окончив ГИТИС. Кстати, актрисой сибирячка Талызина могла и не стать. В родном Омске она сначала пошла учиться в сельхозинститут, на экономиста. Проучившись два года, поняла, что занятия в драматической студии при институте ей интереснее, чем лекции по экономике, и поехала в Москву. Когда Талызина появилась в театре, здесь работали Фаина Раневская, Ростислав Плятт, Вера Марецкая, Серафима Бирман, Валентина Серова… А руководил театром блестящий Юрий Завадский. Любимым же режиссером и другом молодой актрисы стала Ирина Анисимова-Вульф, дочь лучшей подруги Раневской. Она дала Талызиной первую большую роль – красавицы Зинаиды в «Дядюшкином сне» по Достоевскому. Мать Зинаиды играла сама Раневская, и отношения с ней поначалу складывались непросто.

Однажды Валентина приболела, и мама ей посоветовала народное средство от простуды – чеснок. Пропускать репетиции Талызина не хотела и, съев котлеты, в которые заботливая мама подмешала «лекарство», отправилась в театр. Во время одной из мизансцен, когда дочь падает перед матерью на колени, Раневская учуяла острый запах чеснока от партнерши, прервала репетицию: «Это что такое?!» Далее последовали обидные слова, на которые Фаина Георгиевна была щедра.

После конфликта молодая актриса совсем пала духом и призналась Анисимовой-Вульф, что не справляется с ролью. Ирина Сергеевна начала репетировать с Талызиной отдельно, и в результате все получилось. Этот спектакль был очень популярен. Когда моссоветовцы приехали с ним в Париж, Талызину в газетах называли настоящей русской красавицей. Сама Эльза Триоле, известная писательница, сестра Лили Брик, пришла за кулисы, чтобы познакомиться с Валентиной. Наладились отношения и с Раневской. А с Анисимовой-Вульф Валентина Илларионовна дружила до ее последних дней…

Несмотря на предупреждения администрации о сложном характере актрисы, мы с Валентиной Илларионовной довольно быстро нашли контакт. Она с легкостью поддерживала самые безумные мои идеи. Например, в пьесе Теннесси Уильямса есть ремарка, что у героини постоянно кружится голова, она часто падает в обморок. Я говорю: «Давайте так: начинаете монолог, я сделаю руками так – “Бац!” – и вы падаете. И лежите, пока зритель не начнет шевелиться, кашлять, нервничать: почему лежит народная артистка?» Она была в восторге! С тех пор в разных местах во время спектакля, как только она слышала мое «Бац!», – падала. Причем делала это очень плавно, знаете, вдруг как-то так оседает – брык! – и уже на полу. Зрители верили, нервничали, начинали звать администратора. А когда она вставала, устраивали ей овацию. И еще, конечно, тогда я оценил знаменитый голос Талызиной. Она владеет огромным богатством интонаций – от нежной, легкой, сексуальной до какого-то невероятного металла… Не то что люди – животные заслушиваются. В театре жили две большие крысы, которых никто не мог поймать. Но когда на сцене играла Талызина, они неизменно выползали за кулисы и слушали. Видимо, что-то их привлекало в вибрациях ее голоса… Крыс мы прозвали Мишка и Машка. После спектакля я смешил Талызину: «Ну вот, Валь, сегодня играли хорошо, потому что опять вылезли Мишка с Машкой, слушали ваш монолог…»

Я, естественно, знал, что за ее плечами огромный киноопыт. Валентина Илларионовна понимала: будешь сниматься – на тебя и в театр зритель пойдет. Она из тех актрис, кто очень любит кино и ни от каких съемок не отказывается. И, конечно, ее виртуозное владение голосом всегда привлекало режиссеров дубляжа и тех, кто хотел, по тем или иным причинам, переозвучить героинь в своих картинах. Голосом Талызиной говорят актрисы в культовых советских фильмах «Долгая дорога в дюнах», «ТАСС уполномочен заявить», «Ирония судьбы, или С легким паром!». История последнего фильма для Талызиной болезненная. Она очень обижается, когда, допустим, на фестивалях не объявляют, что Брыльску озвучила она. А все потому, что у Валентины Илларионовны есть все основания считать, что она спасла этот фильм.

Дело в том, что, когда Рязанов представил первую версию картины, художественный совет вовсе не увидел в ней хит. Более того, встал вопрос о том, что в фильме нужно что-то радикально менять. В первую очередь потребовали переозвучить Брыльску, говорящую с польским акцентом. Все сходились во мнении, что ее резковатые интонации портят картину. Рязанов стал искать, кто может это сделать, перебрал много актрис, работающих на озвучке. Талызину ему рекомендовала ассистент по актерам. Рязанов Валю прекрасно знал – она у него играла в фильмах «Зигзаг удачи» и «Старики-разбойники», да и в «Иронии…» прекрасно исполнила роль подруги Нади. Но озвучивать главную героиню?! «Почему Талызина? У Вали же совершенно другой типаж», – недоумевал он. Тогда рядом с Рязановым всегда была его верная супруга, Нина Скуйбина. Она также настаивала на том, чтобы Эльдар Александрович попробовал Талызину. Валентина Илларионовна мне рассказывала, что, когда она встала к пульту, Скуйбина сказала: «Валя, нужно спасти фильм!» И Талызина это сделала, выжав из своего чудного голоса все что возможно. Она, ни много ни мало, сыграла роль заново. Потому что, если вы выключите звук в «Иронии судьбы…», вся эта мягкость Наденьки, женственность ее уйдут…

Более того, Алла Пугачева, исполнявшая песни, потом их тоже перезаписала, сделав голос более мягким, проникновенным, «под Талызину». И вот после такого труда Брыльска получает за картину Государственную премию СССР, а о том, кто ее озвучивал, как-то забывают. Обида осталась на всю жизнь…

Но, конечно, не на Рязанова. С ним Валентина Илларионовна прекрасно работала и позже. Хотя Рязанов был режиссером достаточно жестким в работе. Он, например, сказал Вале: «Теперь тебе будут давать роли только некрасивых героинь». И Талызина поняла, что́ он имел в виду, и смогла оценить его откровенность. Она рассказывала, что Эльдар Александрович грудью вставал за своих актеров, если им что-то было нужно. Например, он узнал, что у Талызиной очень маленькая ставка. Произошло это на второй их картине, «Старики-разбойники».

Рязанов позвал Юрия Никулина, и они с Талызиной пошли в актерский отдел «Мосфильма». Рязанов продумал мизансцену: «Заходим в кабинет втроем, Валя стоит посередине, мы с тобой, Юра, по бокам падаем на колени!» Так и сделали. Но начальник в этот момент с кем-то разговаривал по телефону. Никулин с Рязановым перемигнулись: «Не уходим, стоим!» В результате чиновник повесил трубку и сказал: «Я все понял! Идите».

Сама Валентина Илларионовна никогда за себя нигде не просила. Леонид Непомнящий, ее муж, художник по профессии, неплохо зарабатывал. Она безумно любила его, вместе они прожили 12 лет, растили дочь Ксюшу. Хотя сказать, что их семейная жизнь была счастливой, нельзя. Муж выпивал, и Талызина это не скрывает. Много лет она его тянула как могла (Талызина и Непомнящий развелись, он снова женился и уехал со своей новой женой в Мексику. Там он добился успеха как художник. А несколько лет назад вернулся в Москву). После развода Валентине Илларионовне пришлось одной растить дочь, заботиться о маме. Ксюша стала замечательной актрисой, сейчас работает в Театре Российской армии. Они с мамой иногда очень бурно выясняют отношения, у них бывали периоды непонимания, но сейчас такая любовь!.. На самом деле Валентина Илларионовна всегда ей очень помогала и в жизни, и в профессии. И, что невероятно ценно для Ксении как для актрисы, мама всегда говорит ей правду. Когда дочь звонит ей после своей премьеры, Валентина Илларионовна спрашивает напрямую: «Ты хочешь похвалу услышать или правду?»

О сложном характере Талызиной в театре ходят легенды. Что я могу сказать? Это так, человек она прямой, неуживчивый. Помню скандал, когда она поссорилась с актрисой Ольгой Кабо и ушла из спектакля «Мораль пани Дульской». Талызину в этой постановке заменили. Когда я спросил Валентину Илларионовну, неужели невозможно было договориться, она ответила: «Нет, не могу – с Кабо договориться невозможно. Жуть состоит в том, что Оля переставляет реплики. Я не могу каждый раз судорожно перебирать в памяти весь текст, чтобы понять, откуда этот кусок. Мне мое здоровье дороже». Талызина вообще человек поступка, очень не любит лишней болтовни. Она может тебя прервать на полуслове: «Это все ерунда, бла-бла-бла. Ты мне скажи, что по делу-то надо?» Поэтому Валентина Илларионовна сразу останавливает людей, которые легко раздают обещания, – она ненавидит пустые слова. И если принимает какое-то решение, например помочь человеку, Талызина так и сделает. А когда кого-то невзлюбила, уже ни за что даже не подойдет к этому человеку.

Валентина Илларионовна из тех людей, кто никого особо внутрь к себе не допускает. Я даже скажу больше: как-то она призналась, что всех подруг «ликвидировала». Кстати, это выражение потом использовал Рязанов – помните, героиня Фрейндлих в «Служебном романе» говорит эту фразу. И у Валентины Илларионовны действительно немного подруг, насколько я знаю. Мне даже иногда кажется, что она больше доверяет животным. Есть у нее страсть – коты. Она подбирала животных с улицы, постоянно выхаживала каких-то брошенных котят. Ее партнер по спектаклям Борис Щербаков все время подшучивал над Талызиной из-за такого количества кошек, но потом понял, что это ее отдушина и она с ними успокаивается. Как недавно выяснили ученые, коты ведь даже более преданные, чем собаки.

Если же говорить о дружбе с людьми, Талызина предпочитает дружить с мужчинами. Она всегда умела находить баланс с партнерами, умела поставить себя так, что никаких романов не было. Когда мы с ней делали второй совместный спектакль, «Двое с большой дороги» по пьесе Виктора Мережко, она сама себе выбрала партнера – мхатовского актера, красавца Борю Щербакова. Я говорю: «Знаете, вы хорошая пара, но у вас довольно большая разница в возрасте». Она мне отвечает: «Андрюша, вы из зала этого не заметите». И действительно, она так хорошо выглядит для своих лет, а главное, они так играют, что никому и в голову не приходит вспоминать, сколько кому лет в этой паре. К тому же Валентина Илларионовна ведет здоровый образ жизни, внимательно следит за своим питанием, не признает никакого фастфуда. И поэтому на свои годы она никогда не выглядела.

С гастролей Талызина всегда едет с огромным количеством сумок, потому что закупается на рынках местными продуктами. Везет какие-то сезонные фрукты, овощи, покупает рыбу, соленья. У нее даже в райдере раньше было написано: «посещение рынка». Талызину везде узнают, что-то дарят, но это не важно – она и сама много покупает и везет в Москву. Я иногда подшучивал над ней, говорил: «Валентина Илларионовна, вы как гоголевская Коробочка». На самом деле эта бытовая предприимчивость делает ее бесценным человеком в команде. У нее также есть предпринимательская хватка в сочетании с полным отсутствием хитрости, которую многие считают важным качеством для бизнесмена. Спектакль «Двое с большой дороги» мы готовили в сложное время, денег на него найти было нереально, и Талызина со Щербаковым вложили свои. Мы договорились по-джентльменски, что спектакль я с ними репетирую бесплатно. Дальше они поехали по гастролям, пошла прибыль, и мне начали честно выплачивать гонорар. Это было благородно.

Кстати, когда мы с этим спектаклем гастролировали в Америке, был один смешной случай. В одном из городов Валентине Илларионовне приглянулась антикварная лампа. Достаточно большая. Пришло время возвращаться домой. Валентина несла основание лампы, а Боря надел себе на голову абажур. В самолет они так и зашли. Я говорю: «Боже мой, Валя, зачем вам эта огромная лампа?» – «Тише, тише, главное, не говори никому, что она антикварная. А то еще на таможне завернут». Да, Талызина – борец, для нее нет безвыходных ситуаций. И это держало ее на плаву в самые сложные времена. Однажды за границей мы играли «Двоих с большой дороги» в синагоге. Ну вот почему-то местные организаторы дали такую сцену. И у радиста не сработала фонограмма выстрела. Представляете, Валя держит пистолет, стреляет в Борю, а звука нет! Я сижу в первом ряду, единственный из зала понимаю, что происходит. И тут Талызина так вполоборота ко мне мигает на бабушку, которая рядом сидит. А у этой еврейской бабушки в руках довольно большой зонт. Я его выхватываю и – бах по плиточному полу! Валя «стреляет», Боря падает… И никто даже не заметил, как я этот выстрел сделал. Кроме бабушки. Она боялась, что я не верну ей этот зонтик.

Еще одно свойство Валентины Илларионовны стало редкостью в современном мире. Она неравнодушна, всегда чувствует свою ответственность – за партнеров, за театр. Помню, в каком-то американском городе Боря Щербаков закрылся изнутри в номере и заснул. И никому не открывал. Так она весь отель на уши поставила, полиция взламывала дверь, потому что Валентина решила: не дай бог Боре плохо, а мы бездействуем. И была права – ведь сколько таких историй мы знаем, когда человеку вовремя не помогли…

Почему же есть коллеги, которые не то что не любят, а побаиваются Талызину? Я скажу так: Раневскую при жизни тоже мало кто любил, ее боялись, никто не хотел попасть ей на язык. Талызина тоже шутит точно, остро. Она и про себя может сказать: «У меня походка уточкой», и других не пожалеет. Был свидетелем, как один известный режиссер спрашивает ее после прогона: «Ну как?» – а она отвечает: «Ну как, как… Провалился ты, и все». Или одному актеру на репетиции говорит: «Зачем ты ходишь такими мелкими шагами? Эта походка делает тебя убогим». Такого рода замечания кого-то могут задеть, обидеть. Только умный человек в состоянии оценить эту прямоту и использовать себе на пользу.

Зная о наших хороших отношениях, в дирекции театра меня не раз просили «урезонить» Талызину. «Ну, вы скажите ей, скажите, ну как так можно себя вести?» Я отвечал: «Вы знаете, перевоспитывать в таком возрасте уже сложившуюся, яркую актрису ни к чему. Зачем? Это ее индивидуальность. Это те пригорки, ручейки, которые составляют суть человека». Мне говорят: «Андрей, ну что она такое несет в интервью? К чему эти откровения? Могут подумать, что у нас в театре не все благополучно». Я отвечаю: «Все это не со зла, просто у нее душа болит за театр. Поэтому она говорит правду». Талызина неравнодушный человек, в отличие от многих. Она здесь жизнь прожила. И я считаю, что долгов у театра перед Валей больше, чем у нее перед театром.

Табу

Мой имидж порой живет отдельной от меня жизнью. Я уже устал анализировать, почему сначала я назывался «элитарным», потом «скандальным», потом стал называться «модным». Если всерьез об этом думать, можно сойти с ума. В 47 лет летом, пока я был в Америке, мне указом президента присвоили звание народного артиста России. Можно спятить по этому поводу, потому что я один из самых неангажированных режиссеров. Слава богу, что сейчас нет цензуры. Раньше за все свои фокусы я был бы сослан в места не столь отдаленные. Просто потому, что для меня нет табу в драматургии. Я считаю, что в театре возможно все. Вообще, предметом искусства может быть все! С другой стороны, я не хотел бы ставить спектакли про растление детей, и в моих спектаклях никогда не будет пропаганды насилия. Это мой нравственный императив, несмотря на то что я ставлю подчас очень жесткие спектакли.

Повторяю: в искусстве нет запретных тем. И предметом театра может быть все. Но я никогда не опущусь до сцен с насилием и детской порнухой. Мне интересны прежде всего тайны человеческой психики, внутренние страсти и пороки…

Я первым в Москве поставил «Калигулу». У меня есть спектакль с ненормативной лексикой, где, скажем, двое вохровцев сидят в морге, всю ночь «квасят» и «разговаривают» о судьбе Родины («Игра в жмурики» Михаила Волохова). Что же там еще делать? Да, я проповедую в театре соединение метафоры и натурализма. В «Табакерке», например, шел культовый спектакль «Псих» про русскую психушку, где наша звезда и красавец Сергей Безруков в финале вешается. Он сделал это более двухсот раз. И без этого трагического финала не было бы катарсиса… В одной из пьес Теннесси Уильямса есть даже каннибализм, когда голодные подростки просто-напросто разорвали человека. Эта пьеса, кстати, в свое время была запрещена к постановке во многих странах мира, но она основана на реальных событиях.

Предметом театра, действительно, может быть все. Как и в литературе. Гениально говорил Юрий Олеша: сюжеты притаились везде. Я ставлю самые разные вещи – Камю, Уильямса, Шекспира, Манна, Андреева, Уайльда, Мопассана, Ведекинда, Дюрренматта, Пушкина, Моэма, Лермонтова, Достоевского, ставлю историю, где действие происходит в психушке; моими героями могут быть и императоры, и маньяки, и проститутки, и параноики, и безумцы. Важно, как именно во мне это отозвалось и что останется в душе зрителя.

Так вот, был случай, когда человек, посмотрев моего Уильямса, забыл спектакль, его не интересовали страдания этих героев, но потом, через несколько лет, он увидел, как в тамбуре электрички менты избивают ногами несчастного гея, и он прекратил это безобразие. А потом написал мне. То есть он понял идею: отношение к Любви – свято, сакрально, необсуждаемо. И это отозвалось в нем…

Я радуюсь, что иду не в ногу, осуществляя те проекты, на которые не решается никто. Одна критикесса написала: «Житинкин поставил уже про все. Впрочем, его героям сострадаешь!..» Кстати, я коллекционирую самые отрицательные отзывы о себе… Иногда специально шучу: например, ляпну на декорацию зеленое пятно и потом наблюдаю, как журналисты серьезно разбирают «концептуальную новацию режиссера». По-моему, все гораздо проще: ХУДОЖНИК – это новый взгляд на старые вещи…

Табаков

Мы познакомились почти случайно. Он пришел ко мне в театр имени Моссовета на спектакль «Мой бедный Марат» по пьесе Алексея Арбузова – еще с беременной Мариной Зудиной. Мы играли про блокадный Ленинград, а жара стояла почти 35 градусов. Марине сразу стало плохо, но они досидели до конца, и Табаков сказал, что им понравилось…

Я-то подумал, что он это сказал из вежливости. Но нужно знать Табакова! Он настоящий мафиози! Я как-то был в Америке, вел семинары и собирался еще недели две отдохнуть. Раздается звонок: «Олег Павлович просит, чтобы Вы срочно летели в Москву, – хочет, чтобы Вы у него поставили спектакль». Начать репетировать требовал в августе и успеть к открытию сезона – за полтора месяца. Я повесил трубку и подумал: «Ха-ха!..» И забыл. Что вы думаете? Я не знал, с кем имею дело. Табаков поменял в компьютере мой билет, меня засунули в самолет – пришлось лететь работать. Правда, за хороший гонорар. Это был спектакль «Псих».

После этого в репертуаре «Табакерки» появились еще три моих спектакля: кроме «Психа» Александра Минчина – «Старый квартал» Теннесси Уильямса, сценическая версия незавершенного романа Томаса Манна «Признания авантюриста Феликса Круля» и «Идеальный муж» Уайльда. Табаков собрал уникальную молодую команду в Москве – лучшую на сегодняшний день труппу тридцатилетних – пятидесятилетних. Но Табаков не был бы Табаковым, если бы просто «умер» в своих учениках. Он взвалил на себя разболтавшуюся махину, «самый сложный театр страны» – МХАТ имени Чехова. Конечно, этим он сократил себе жизнь; конечно, он приобрел новых врагов; конечно, он сам, к трагическому сожалению, стал меньше играть, но, как говаривал Ницше: «Не прячь пустыню – ведь она растет», и Табаков бросился спасать эту пустыню МХАТа с открытым забралом. И в этом смысле он совершил подвиг, в этом смысле он Рыцарь Театра, правда, «Рыцарь печального образа»…

«Табакерка»

Это один из моих любимых театров. Как я уже говорил, Табаков собрал очень сильную труппу из своих учеников. Не случайно я поставил там четыре спектакля: «Старый квартал» Теннесси Уильямса, «Признания авантюриста Феликса Круля» Томаса Манна, «Идеальный муж» Уайльда и «Псих» Александра Минчина по его одноименному роману, вышедшему в Америке, о русской психушке. С точки зрения русской ментальности это – самое страшное место в мире. В этой истории что ни роль, то шедевр. В спектакле играли Дуся Германова, Сергей Чонишвили, Виталик Егоров, Ольга Блок, Виталий Бойко, Настя Заворотнюк, Денис Никифоров. Конечно, в центре Сергей Безруков, который вынужден был больше двухсот раз в финале вешаться. Я за него иногда боялся потому, что в результате этого, конечно, происходят определенные сдвиги в психике актера. Но увидел, что он крепкий, нормальный человек.

Я очень рад, что у Табакова осталась такая живая команда. Театр празднует солидные юбилеи, но он «не забурел», по-прежнему молод. Табаков создавал потрясающие условия для актерского роста, провоцировал разумную, здоровую конкуренцию, которой пропитан весь воздух театра. Он работал по-западному. У него все артисты на контрактах. Я обожал, когда он ставил мне жесткие условия: выпустить спектакль за 35–40 «точек». Только состоялись Машков и Миронов, им в затылок дышали Егоров и Безруков. Вслед за теми поспешали вполне серьезные студенты, которые даже выезжали за рубеж, что очень полезно для молодых. Тот же Сергей Безруков прекрасно понимал: если он зазевается, что-то обязательно потеряет, следом за ним идут более молодые, сильные, азартные, зубастые, жадные до работы.

Табаков выращивал профессионалов. Ни в одном российском театре, кроме «Табакерки», невозможно было работать так быстро, как на Западе. Здесь: не успел к сроку – контракт расторгается. Посмотрите на здоровые театральные организмы – Малый, Вахтанговский, Ленком – это тоже очень жесткие с точки зрения конкуренции структуры. Поэтому они на виду, на слуху. Там всегда аншлаг. А во многих московских труппах актеры стали очень комфортно жить, даже не выходя на сцену.

Актер, не выходящий на сцену, – это уже не актер. Это уже что-то клиническое…

Страшно

Самое страшное в профессии – неверие и ложь друзей. У нас так плотно ВСЕ завязано на творчестве, что даже страшно. И вообще, режиссер живет верой актеров в тебя. И самое ужасное, когда понимаешь, что теряешь доверие.

Стиль

Главное, чтобы не костюмчик сидел, а чтобы удобно было «кувыркаться»…

Человек должен быть стильным. Стиль – это концепция взгляда на жизнь. На себя. Я – режиссер, это обязывает. Стиль – существенная часть формулы успеха. Я преподавал в Бостоне, часто бываю в США, наблюдаю так называемые «интервью» – когда человек, ищущий работу, приходит устраиваться на работу в агентство или в кадровую службу. Эти интервью там – святое дело! Очень многое зависит от того, как человек покажет себя буквально в первые минуты разговора. Как одет. Как себя держит. Как говорит. Каков весь облик. Все это образ, форма, которую мы себе придаем. Тут бывают и смешные вещи. Скажем, полный человек оденется в обтяжку, отовсюду все выпирает, пуговицы отскакивают…

Человек должен понять, что ему нужно. Тогда не получится, что принял облик льва, а в результате в остатке – драная кошка. Советы специалистов слушать надо обязательно. И в то же время надо и самому воспитывать вкус. Не будешь же каждую секунду с кем-то советоваться.

Скажем… надо почаще смотреть на себя в зеркало. Нарциссизм тут ни при чем. Наши мужчины, даже богатые, как-то стесняются ориентироваться на мужские журналы. Вот даму свою, когда идет в гости, он оденет как следует. А сам… Материальные возможности гарантируют хороший вкус далеко не всегда. Например, возьмет кто-то и наденет на себя одновременно вещи от Армани, Гуччи, Версаче. Перехлесты возникают не только от отсутствия вкуса, но и от понятного желания выразить себя, не утратить самобытность. Тут многое зависит от манеры, стиля поведения. Представляете, что такое работник модного ресторана, например? Когда-то Честертон писал, что правильно одетый и хорошо вышколенный официант выглядит не хуже джентльмена. Лучше! Есть такой очень стильный человек и актер Сергей Безруков. Он у меня репетировал в «Признаниях авантюриста Феликса Круля» Томаса Манна главную роль.

Но даже ему было очень трудно передать особую элегантность, стиль и шик классного кельнера…

Однако приятными манерами не скроешь банальности в облике. Все решает деталь! Оскар Уайльд, гениальный писатель, отсидевший в тюрьме за то, что был не похож на всех, к примеру, шел на раут: фрак, манишка. Как у всех. Но вдевал в петлицу хризантему, да еще красил ее в необычный цвет. Деталь создавала неповторимый облик! Кстати, тут есть тонкий психологический расчет. Вот я люблю, чтобы на мне было много всего: шарфик легкий, длинный, иногда жилетка, очешник на тесемке, очки на цепочке, еще что-то. На репетиции, скажем, актер на чем-то зациклился. Ступор! Я беру и снимаю с себя, например, жилетку. У меня новый облик – и у актера меняется эмоциональный настрой…

Но вернемся к деталям. Придуманное одним – нравится другим. Автору подражают – опять все одинаковые. И он – как все. У меня такое было. Смотрю, вдруг все стали подражать моим длинным шарфам. Как быть? Покажу на примере замечательной Людмилы Марковны Гурченко. Она придумала убирать волосы в чалму. Понятно: это и форма прически, и особый головной убор. Множество актрис стали ей подражать, хотя далеко не всем это подходило. Тогда Гурченко украсила чалму камеей. Причем XVIII века! Дорогущей!!! Словом, надо смотреть: кто сам создает свой имидж, а кто лишь подражает. Ну да! Конечно, тут еще и подчеркнуто: дескать, право на такую камею надо еще заработать. И ясно видно: не меняя стиля, точно выбранной деталью многое можно выразить и подать…

Другие – это в чем-то зеркало для нас. «Чувство костюма» может быть выработано у любого человека. Здесь речь идет о гармоничности облика. О гармоничности внешнего и внутреннего: туалета, места и стиля поведения. Каждый способен освоить законы этой гармонии. Или, по крайней мере, неплохо было бы, если б старался освоить. Перед каким-то событием стоит продумать: какое оно, как себя там вести. Не доверяешь своей интуиции – почитай соответствующие журналы, обратись за консультацией в службы сервиса: как одеваться к деловому ланчу и т. д. Скажем, на работе надо снять лишнюю отчужденность: сбросил пиджак, закатал рукава рубашки (не подчеркивая, разумеется, что на руке у тебя золотой «ролекс») – возникла демократическая атмосфера. Строгий стиль для переговоров: поменяй пиджак или хотя бы галстук – это поможет тебе внутренне настроиться. Чтобы не перебрать в такой игре с внешним обликом, надо помнить, что это ИГРА. Тут важно чувство меры. Бывая с замечательной актрисой Валентиной Талызиной в разных поездках, я заметил, что она любит покупать не только наряды, но и аксессуары к ним. Это позволяет ей все время менять свой облик, сохраняя стиль… Уникальная актриса Маргарита Терехова в жизни старалась не выделяться. Даже может прикрыться косыночкой, чтобы не узнавали на улице. Но вот после спектакля, допустим, какое-то застолье, фуршет. Она не просто снимет грим. Она возьмет паузу и появится стильно, эффектно одетая. С шармом, который так привлекает зрителей в сыгранных ею героинях. И при этом – очень современная, вне возраста и эротичная.

Эротичность. Тут дело не в грубом «зазывании». Это тоже тонкая игра. Я приветствую, если по ситуации женщина может, скажем, появиться в туалете с прозрачным лифом. Легкая эротичность подчеркивает в женщинах женственность, в мужчинах – мужественность. И она позволяет снять избыток закомплексованной серьезности, от которой в туалете и в манере поведения проступают и ханжество, и снобизм, и фарисейство, и неуверенность, прикрываемая высокомерием. Но, если вернуться к понятию гармонии, надо учесть, что «модность», в хорошем смысле, распространяется не только на внешний облик, но и на духовные и интеллектуальные ценности. В Америке в быту самые известные модные богатые люди стараются не выделяться. Но в общении вы вдруг обнаруживаете, что они читают Кафку и Джойса, смотрят интеллектуальное кино. Или почти на профессиональном уровне увлекаются какими-то редкостями. Я и у нас встречаю таких людей. Например, сейчас в моде белый драгоценный металл. Серебро. Белое золото. Недавно увидел у знакомой банкирши изящный мундштук, инкрустированный белым металлом. Старинный, редкой работы. Это попытка духовного проникновения в глубинный смысл культуры. Увлечение культурой, искусством развивает мышление, делает тебя успешнее, ярче, активнее. Возникает высокое «человеческое качество»…

Нынешние американцы переняли давнюю английскую традицию «не выделяться», почувствовав необходимость стремления к гармоничности. Точно найденный имидж выявляет индивидуальность. Но при этом надо уважать неповторимость другого человека. Не зря появилось выражение «парфюм-агрессия». Создавая собственный стиль, неплохо бы помнить: слишком сильный аромат духов может раздражать окружающих или вызывать у кого-то аллергическую реакцию. У нас, в России, где все острее, употребление парфюма порой похоже на «захват заложников».

Часто думают, что стильность и деньги находятся в прямой зависимости. Как повернуть! Смотрите, люди действительно состоятельные часто выглядят безвкусно, нелепо. А я знаю огромное количество актеров, которые потрясающе одеваются, но если рассказать, что у них на ужин, вы бы поняли, что ради того, чтобы классно выглядеть, они жертвуют самым необходимым. Прямое подтверждение – знаменитая картина Федотова «Завтрак аристократа». Помните, он в шикарном шелковом халате, в феске (что стильно по тем временам), услышав звонок в передней, газетой прикрывает корочку хлеба – не хочет, чтобы видели, что на завтрак у него ничего нет.

В одежде у каждого актера – свои пристрастия. Гурченко, например, любила появляться в стильных брючках, с чалмой на голове, чтобы волосы не мешали и вообще ничто не отвлекало, и без капли грима, тона. Ее даже не узнавали, когда она выходила из театра.

Жженов любил репетировать в куртке – кожаной или хлопчатобумажной, – она его не сковывала. Дробышева обожает мундштуки, длинные сигареты, надевает много драгоценностей: она крутит кольца – это ее успокаивает…

Если вспомнить о молодых, то они предпочитают джинсы и какой-нибудь свободный блейзер, ведь на репетициях надо валяться на полу, а иногда и переворачиваться через голову. Так одеваются для репетиций Саша Домогаров, Андрей Ильин, Сережа Безруков, Даня Страхов.

Я обратил внимание, что у Маргариты Борисовны Тереховой много накручено шарфов, – она за горло боялась. Валентина Илларионовна Талызина обожает всякие удобные кофточки, любит длинные перерывы, чтобы успеть что-то обсудить, попить чайку со сникерсом. Я разрешаю. Приятная атмосфера во время репетиций – это залог того, что актерам и на спектакле будет эмоционально комфортно. Ведь порой настолько мучителен процесс выпуска постановки, что премьера воспринимается как всепрощение, особенно если случается успех…

Стильность – абсолютно внутреннее состояние. Более того, очень многие личности остались в истории еще и потому, что это были люди стиля. Например, Оскар Уайльд, который был наистильнейшим, неподражаемым человеком своего времени, тонко ценившим красоту. Его раздражал даже нищий, сидящий у ворот его дома, поэтому Уайльд заказал парчовую одежду, надел на бродягу, а потом взял бритву и изрезал, чтобы были лохмотья, но из парчи!!!

Я понял, что могу назвать себя стильным, тогда, когда увидел в провинции начинающего режиссера, всем обликом очень напоминающего меня. Вдобавок, не имея проблем со зрением, он купил дымчатые очки и цепочку для них. Мне-то они нужны не для того, чтобы выпендриваться или копировать Набокова (он всегда носил очки со шнурком), а потому, что на репетициях я уже пару очков разбил: они падали во время объяснения мизансцены актерам – я человек эмоциональный.

Люблю черный цвет. В моих спектаклях он занимает особое место. На черном фоне все играет. У нас почему-то черный цвет ассоциируется с трауром. А это не так. С древности траурным был белый цвет. Почему у невесты фата белая? Это символ траура. Умирает девушка – рождается женщина! Ее оплакивали. С ней прощались.

Сокурсники

Я коренной вахтанговец. После того как окончил Щукинское училище и год проработал актером, худрук театра имени Вахтангова, Евгений Рубенович Симонов, взял меня на режиссуру. Я, в общем, его последний ученик – и по сроку выпуска курса, и, если можно так выразиться, физически. Нас на курсе было всего пять человек: режиссура – профессия штучная, пять лет учили пять человек! Сейчас четверо за границей: в Канаде, Израиле, Америке… Один из них – детский психиатр, у него своя психиатрическая клиника (вот где режиссура пригодилась!), у другого модельный бизнес, третий владеет рестораном, а четвертый просто женился. Никто не ставит спектакли! Только я один. И только я один остался в Москве.

Ни Россию, ни Москву, ни наш русский театр я ни на что не променяю…

Мы начинали в застойное «невыездное» время. И когда железный занавес рухнул, начались зарубежные гастроли, поездки на фестивали абсурдистского, андеграундного театра, захотелось увидеть что-то еще, еще… Хотелось глотка свободы, но этот глоток оказался чреват. Сначала кажется, что «там» можно работать, но очень скоро выясняется, что ты никому не нужен. Когда приезжаешь на гастроли или по приглашению поставить спектакль-другой, с тобой носятся. Но как только ты пытаешься встроиться в профессию всерьез, тут же возникают профсоюзы: они на Западе невероятно сильны. Все поделено! Иерархия железная. И тогда приходится выбирать между жизнью на Западе и театром. Один из моих однокурсников, который удачно женился на американке, владелице компьютерной фирмы, пишет мне страшные письма. У него есть любимое развлечение: когда жена уезжает и он остается в огромном доме один, пытается пустой бутылкой из-под виски попасть в венецианское зеркало на другом конце анфилады комнат. Он заперт в золотой клетке и потихоньку спивается…

Сны

Я вижу такие сны!..

Они у меня только цветные, широкоформатные. Могут мелькнуть мизансцена, необычная форма и линия расстановки героев. Лабиринты тел, пульсация материи, световая гамма… И если я, открыв один глаз, не запишу, то это никогда не вернется – я сны записываю, потому что боюсь потерять важное, наутро не вспомнив. Есть такой суеверный страх… Когда это все же происходит, мучаюсь страшно. Неделями. Поэтому у меня под подушкой всегда лежит маленький блокнотик с карандашиком на веревочке, и ночью в бреду я часто что-либо записываю, а утром, разбирая свои «каляки-маляки», нахожу то, что долго искал, – вдруг открывается НЕЧТО. Какой-то кадр, какое-то цветовое пятно я потом с удовольствием использую в спектакле. Мозги никогда не отключаются. В каждом моем спектакле есть закодированный кусочек моего сна. Об этом никто не знает – это моя внутренняя кухня…

Смоктуновский

Есть просто актеры. А есть актеры-планеты… Репетируя поэтический проект по Пушкину со Смоктуновским, я погрузился в такой космос!

Все отзывались о нем с долей фамильярности: «Наш Кеша – гений!»

О своей гениальности Смоктуновский говорил как о будничном факте. Он поделился, что как-то министр культуры Фурцева пришла в театр и от избытка чувств стала восклицать: «Иннокентий Михайлович, ну вы такой артист! Мы прямо на вас молимся!» А Смоктуновский спокойно посмотрел на нее и с достоинством ответил: «И правильно делаете!»

Знал себе цену, прекрасно понимал, кто он в искусстве.

Для меня та работа стала невероятной школой. Есть темперамент физический, а есть темперамент мысли, им мало кто из актеров обладает. У Смоктуновского он был. Люблю артистов-интеллектуалов и с распространенным трюизмом – «Чем глупее актер, тем лучше» – категорически не согласен.

Смоктуновский был по своей природе мистиком. Считал, что Бог подарил ему шанс остаться в искусстве, когда помог бежать из плена во время войны. Выходя на сцену, он священнодействовал. Некоторые актеры в щелочку подглядывают за зрителями, кто-то травит анекдоты и через секунду замечательно играет. К Смоктуновскому нельзя было подойти перед спектаклем. Помню, он, как старый еврейский портной, щупал занавес – это был его магический переход, так он настраивался, никого уже не слышал, не видел, в тот момент вел себя как лунатик. Казалось бы, ничего в нем не менялось, выходил на сцену без грима, но это был другой человек.

Его пластика рождалась органично. Говорил: «Поворот головы – уже мизансцена». Источал магнетизм: «Это я втягиваю в воронку зал, а не зал – меня». Смоктуновский любил поиграть спиной, плечом, потом вдруг – резкий поворот лицом в зал, молния из глаз.

Он был страшным самоедом, часто сокрушался: «Сегодня голос почему-то не летит на балкон, будто во мне что-то сломалось. Я сыграл неудачный спектакль». Правда, зритель этого не замечал, зал всегда сидел затаив дыхание. Тогда работали без микрофонов, каждый спектакль Смоктуновский играл как последний. Сомневался: «Не знаю, сыграю ли в следующий раз. Вдруг завтра не проснусь?»

Я видел это у Зельдина. Владимир Михайлович после финальных аплодисментов еще минут десять разговаривал с залом: «Приводите друзей – не знаю, смогу ли сыграть следующий спектакль. Скажите всем, чтобы пришли посмотреть на дедушку Зельдина». С удовольствием кокетничал, особенно когда ему исполнился сто один год! Зрители его фотографировали, кто-то выбегал на сцену…

Смоктуновский же прощался со зрителями на очередном спектакле не буквально, а внутренне. После истории с пленом воспринимал каждый день как драгоценность. Если какой-то прошел впустую – он не написал ни строчки, не прочитал что-то уникальное, – расстраивался. Репетиции в театре и съемки в кино случались ведь не постоянно.

Смоктуновский иногда глубоко уходил в себя. Я наблюдал за ним со стороны, он напоминал библейского пророка. К концу жизни стал философом, с иронией вспоминал, как Товстоногов пригласил на роль Мышкина в «Идиота» за красивые глаза. Буквально сказал: «Ах, какие у вас глаза!» Иннокентий Михайлович ловил себя на том, что начинает подсознательно таращиться, переступая порог БДТ.

Гений Товстоногова в том, что разглядел гениального артиста в крошечной роли лейтенантика в фильме по повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда» и пригласил на разговор. Мышкин Смоктуновского стал бомбой! Коллегам это не понравилось – они приводили в зал клакеров, которые пытались сорвать спектакль. Конечно, Смоктуновский был ранимым, но к провокациям относился спокойно, они его еще больше заряжали.

В отличие от Яковлева и многих других «стариков», в 90-е вдруг потерявшихся, сникших, Смоктуновский именно в эти годы вдруг оказался «на волне». Выяснилось, что он очень хорошо умеет считать деньги. В то время, когда многие советские актеры не хотели сниматься «в дерьме» и голодали вместе со своими близкими, Смоктуновский развернулся. Он любил цитировать Пушкина: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». Играл мафиози, бандитов… И не просто соглашался сниматься, а еще требовал с режиссеров двойную ставку. Говорил: «А чего мне стесняться? Я тяну на себе всю семью. Жену, дочь, сына…» Все они не работали. Более того, у близких были разные проблемы, и Иннокентию Михайловичу приходилось эти проблемы решать, все шли к нему за помощью. Он постоянно ощущал ответственность как кормилец семьи. Не рассчитал только одного – что надорвется, что сердце не выдержит…

Был у Смоктуновского еще один прежде скрытый талант. Он невероятно хорошо разбирался в моде. Умел по-барски носить костюм, повязывать галстук, а то и шейный платок интересным узлом. Любил западные вещи хороших фирм. На гастролях страшно экономил, а потом покупал одну хорошую вещь, от которой все падали, когда он приезжал домой…

В жизни Иннокентий Михайлович старался не тратить время на интриги. Когда делился МХАТ, он оказался в ефремовском лагере, хотя Олег Николаевич был не всегда к артисту объективен. Очень страдал, что его втягивают в разборки: «Зачем все эти собрания?! Сколько потерянного времени! Мне его так жалко, мог бы использовать для души».

Когда я ставил в Малом театре «Маскарад», посвятил его памяти Смоктуновского. Об этом спектакле он мечтал всю жизнь и умер, репетируя во МХАТе Арбенина…

Есть что-то аномальное в великих актерах, но так, наверное, и должно быть.

Симонов

После школы я с первого захода поступил в Щукинское училище на актерский факультет, курс Людмилы Владимировны Ставской, окончил его с красным дипломом, и Евгений Рубенович Симонов, у которого я играл дипломный спектакль, привел к себе на режиссерский факультет.

Честно говоря, тогда он мне казался нелепым, не приспособленным к жизни, смешным. Он мог час музицировать на рояле (играл великолепно!), вспоминая классику. Затем еще час читать Пастернака и рассказывать, как в детстве сидел у поэта на коленях и как они играли в прятки. И Пастернак, и многие другие великие – от Шаляпина до Улановой – были приятелями его отца, Рубена Николаевича Симонова. Евгений Рубенович вырос среди богемы и всю жизнь сохранял ее отпечаток во всем, включая галстук-бабочку и безупречные стрелки на брюках. На его занятиях музыка, поэзия часто вытесняли непосредственно театр, анализ пьес. Тогда это нас, молодых-зубастых, раздражало, а теперь я думаю: насколько он был прав! Потому что театр не может быть вне атмосферы. Театр всегда апеллирует к метафорам и потому вне поэзии и фантазии он вообще ничто!..

Я помню рассказ Евгения Рубеновича о том, как Рубен Николаевич пришел домой безумно злой, разгневанный: «Все! Театр Вахтангова закончился!» – «Папа, почему?» – «Женя, театр Вахтангова умер!» А это был самый расцвет, Симонов – народный артист, лауреат всех премий, и вдруг – «закончился»! Оказывается, Рубен Николаевич предложил крупным актерам в сказке Маршака выехать на детских палочках-лошадках. Они не поняли Симонова и решили, что он впал в детство, короче, в маразм. «Они не смогли проскакать по сцене на лошадках! – досадовал Рубен Николаевич. – Смотри, как я это делаю». И худрук весь вечер скакал вокруг стола на палочке и показывал, как это здорово можно сделать…

О судьбе Евгения Рубеновича тоже часто думаю. Как главного режиссера Вахтанговского театра (он стал им после смерти отца), его обязывали ставить «гражданские» пьесы, а он этого не умел и ставил, например, «Три возраста Казановы» Марины Цветаевой, спектакль-сон, спектакль-мираж… Позднее не мог понять перестроечные дела и почему все кругом ставят чернуху или «Диктатуру совести» и получают за это Госпремии. А потом его и вовсе «ушли» из театра, чего он не вынес… Иногда мне кажется, что я живу с ощущением какой-то миссии, поскольку я – единственный его ученик с его последнего курса, оставшийся в режиссуре. Хотя очень многие в разных странах могут сказать: «Учился у Евгения Рубеновича» – и всю жизнь будут за это ему безумно благодарны.

Странно, но я действительно единственный, кто остался работать в Москве. Помню, как однажды Симонов посетовал на это, и я в шутку ответил: «Евгений Рубенович, не печальтесь, они напишут о вас мемуары на разных языках»…

У меня лично все случилось неожиданно. На дипломном спектакле он мне сказал: «Характерных актеров много, а характерных режиссеров мало». В отношении характерных режиссеров – это, конечно, шутка. Он меня просто благополучно «не отпустил».

И я, грешным делом, вначале думал, что это желание худрука, чтобы рядом были люди, которые понимают его с полуслова. И лишь гораздо позже увидел в этом некую прозорливость Мастера: мое актерское тщеславие – желание получать цветы, раздавать автографы – постепенно ушло. Потому что это не главное. Движение вглубь себя, оно бесконечно. И профессия режиссера близка к медитативным вещам – самоуглублению, желанию прорасти до себя самого. Я в то время этого еще не осознавал, а он что-то такое во мне, ироничном мальчишке, вероятно, уже видел. Эту жажду самокопания, безумную любовь к одиночеству, желание анализировать ситуацию не только изнутри, но и со стороны. Уже тогда, в «Щуке», ребята довольно часто просили меня посмотреть на то, что они делают, со стороны – что-то подсказать, посоветовать.

Когда Евгений Рубенович пригласил меня к себе на режиссуру, я, что называется, резко пересел на другой стул. Иначе было просто невозможно. Нельзя сидеть на двух стульях сразу. После этого я в качестве актера не произнес на сцене ни одной фразы, чем немало удивлял самого Симонова. Он-то, видимо, думал сделать из меня «играющего тренера». Но это две совсем разные профессии – актер и режиссер…

Последний раз я видел Евгения Рубеновича на остановке. Уже без всякой личной машины, без всякого «флера», который всегда сопутствовал появлению Симонова, – артистичности и праздности: шикарный костюм, белоснежная накрахмаленная сорочка, бабочка… Мастер стоял под дождем, ждал троллейбуса. Мы встретились глазами, и на секунду в них возник вопрос: стоит ли, когда он в таком подавленном состоянии, когда он не праздничен, не во всеоружии, общаться со своим учеником? А я подумал: может быть, неудобно мне подойти вот в такую минуту. Однако колебался я секунду, а потом все-таки подошел. Мы обнялись, и я на уровне ощущений вдруг понял, что у него одна щека выбрита, а другая – нет, и это для человека, который всегда был безупречен, – нонсенс. Именно это меня почему-то потрясло больше всего, именно в этом Мастера я не узнал, и он мне стал дороже во много раз. Я понял, что он сейчас в другой фазе, что мыслями он был и здесь, и уже где-то далеко… Он был рассеян с ближними и сосредоточен на чем-то одном, что сидело внутри. А когда летом все произошло, то я понял, что в нем, наверное, уже вызревало Предчувствие, со многим в жизни он уже прощался…

Вообще, Симонов – фигура трагическая. Хорошо, конечно, что труппа Театра имени Вахтангова прилетела из Парижа и даже был задержан день похорон, чтобы все успели попрощаться. Но ведь все инсульты, инфаркты, раки не возникают на пустом месте, сами по себе. Симонов мучительно уходил из Вахтанговского театра, мучительно переживал свой уход. Наверное, что-то он не мог простить этим людям, которые не смогли его отстоять. Уйдя из театра, он остался жить в актерском доме, где все время сталкивался с теми, с кем работал бок о бок десятки лет… Все это не то что угнетало, а, надо думать, добивало человека, который был очень незащищенным. Все свои болезни он переносил на ногах, к врачам не обращался. А когда, наконец, обратился, было ясно, что уже поздно. Мне рассказывали, что врачи были поражены, сколько у него всего нашли…

А еще… Еще я помню, когда после изгнания в Россию вернулся Юрий Любимов (мы гуляли с Симоновым по скверу и встретили его), Евгений Рубенович заплакал и бросился к Любимову. И так они, обнявшись, долго стояли. Два Мастера, две Вселенные – Любимов, которого «ушли» из страны, который, как никто другой, мог понять Евгения Рубеновича, и бывший режиссер Театра имени Вахтангова – Симонов…

Секс

Секс – тоже талант, этому научить нельзя. Сексуальность – некая эманация, излучение изнутри, притяжение. На этом я построил концепцию спектакля «Милый друг» Мопассана. Получился очень жесткий спектакль. Жорж Дюруа (Александр Домогаров) – не только порхающий по всему Парижу из постели в постель, из будуара в будуар мотылек, он – наемный убийца из Алжира, на руках которого очень много крови. Попадая в столицу, он с невероятной энергией начинает карабкаться по карьерной лестнице. Как преуспеть? Он не очень образован, не очень умен, но это оказывается неважным, так как у него есть, пусть единственный, талант – секс…

Я поставил более семидесяти спектаклей и понимаю, что надо очень откровенно говорить о серьезных вещах. У человека есть две эволюции: духовная и сексуальная. От этого никуда не денешься. Сначала ребенок пишет: «Мама мыла раму», потом читает умные книжки, а к старости впадает в маразм. Так же и в сексе: мальчик с девочкой, играя на пляже в песочек, видят, что они разные, потом приходят первое чувство и желание иметь кого-то рядом, потом половое созревание, взрыв эмоций, величайший пик – возможность продления рода – и ужасное грустное затухание – климакс и импотенция. Очень смешно говорил Михаил Светлов. Когда с ним это случилось, он написал в своем дневнике: «Наконец-то я перестал совершать эти смешные телодвижения!..»

Всегда сложно выбирать актера на роль героя-любовника или актрису на роль героини. Может очень красивая в жизни актриса не выглядеть таковой из зрительного зала, а незаметная и невзрачная вдруг вспыхивает, и невозможно глаз от нее оторвать. На сцене одновременно могут находиться пятнадцать человек, а ты смотришь только на одного, только он тебя магнетически притягивает. Этому нельзя научить, как и обаянию. Это от Бога! Хотелось бы, конечно, чтобы было много красивых и гармоничных людей, чтобы в них совпадали интеллект и чувственность, красота внешняя и внутренняя. Но это бывает очень редко.

Однажды я прошел мимо и не узнал Настасью Кински – невзрачный маленький воробышек. Но это невероятный секс на экране, в каждом фильме она имеет постельную сцену. Это талант. А Сильвия Кристель («Эммануэль»), которой режиссер выстроил досконально все сцены – там плечо, там попка, – не актриса, так как глаза пустые-пустые, ничего там нет…

Секс помогает творчеству, потому что у актера вообще очень мало возможностей сбросить психологический стресс. По-настоящему хороший актер очень долго отходит после спектакля: он возвращается домой, а его всего крутит. Поэтому секс как способ снятия напряжения очень нужен. Но актеры – люди увлекающиеся, эмоциональные, тут же возникают любовные драмы и, как следствие, непомерные алкогольные возлияния. На что я всегда цитирую строчку из восточного мудреца Фирдоуси: «Довольствуйся желаемого частью – излишество ведет к несчастью». Актеры кивают в знак согласия, но делают все равно по-своему, в жанре антилогики. И это правильно. Как говаривал другой классик, настоящий актер – всегда немного «крейзи». Именно за это я так их и люблю.

С другими режиссерами

У меня нет проблем по этому поводу. Просто я считаю, что мы не вправе обсуждать работу друг друга. Режиссер по определению – одинокий волк. Не случайно у Марка Захарова когда-то ничего не получилось с созданием режиссерской ассоциации, которая дала бы нам какой-то юридический статус. Сейчас полное беззаконие. Огромное количество своих мизансцен я узнаю в других театрах. Но, как я уже говорил, считаю: если у тебя появились эпигоны – значит, ты состоялся в искусстве.

Родители

Мои родители, если считать науку искусством, имеют к нему прямое отношение. Мои родители – ученые-химики. Отец, Альберт Александрович, возглавлял одно время институт; мама, Анастасия Константиновна, – не только теоретик, но и известный практик в своей области. Они всю жизнь работали на космос, скажем так… Я с восхищением смотрю на их книги, ничего в них, конечно же, не понимаю, но в этом есть своя прелесть. Они, в свою очередь, с уважением относятся к тому, чем занимаюсь я. Я был единственным ребенком в семье. Желанным и заласканным. В детстве, пока родители работали, я был предоставлен самому себе. В три года меня научили читать, и я имел право брать с полок любые книги, до которых мог дотянуться. Табу не было. Если они прятали какие-то книги наверх, то я дорастал чуть позже. Это было спасением от одиночества, от всего…

Я был тихим ребенком, всегда готовым на провокацию. Может быть, такое поведение и вызывало бы беспокойство родителей, если б не мои безумные пятерки. Я был кондовый отличник. Придраться было невозможно. А уж какие у меня в голове были «тараканы» – это мое личное дело. Чтобы не было скучно, я находил приятное занятие – фантазировал. Потом фантазии превращались в постановки домашнего театра, где я был в одном лице всем – актером, режиссером, сценаристом и художником.

В семье никто не занимался искусством, но ведь это все очень близко – истовость отношения к своему делу, сочинение чего-то нового… В химии – смешение реактивов, а я сочиняю спектакли. Когда на тебя обрушивается вдохновение, ты в чем-то уподобляешься Творцу. Фактически из ничего ты создаешь целый мир!..

Довольны ли мной родители? Думаю, да. Только сейчас понимаю их гениальный метод воспитания – потакать почти во всем! Я ведь был ими невероятно избалован: единственный сын! Что хотел, то и делал, и они совершенно спокойно относились ко всем моим зигзагам. А я – то учился десять лет подряд в Щукинском (актерский, потом режиссерский), хотя в моем возрасте давно уже пора было зарабатывать на жизнь, то ничего из поставленных пьес не шло. И сейчас, когда все кругом кувырком и престиж искусства падает, они меня очень поддерживают морально. Хотя не буду Бога гневить: кинематограф зачах – это да, а театр пользуется невероятным спросом…

Режиссура

Режиссер всегда прав в успехе. Я Дон Жуан режиссуры и гуляю, где хочу. Можно было уже догадаться, что по гороскопу я – Скорпион. Абсолютный, абсолютный Скорпион! И Крыса одновременно. То есть моя режиссерская тщательность, и настойчивость, и какой-то авантюризм, и въедливость – все тут есть. Я – Скорпион, как и многие другие режиссеры: Товстоногов, Захаров, Рязанов… Думаю, это не случайное совпадение. Скорпион склонен к тому, чтобы самому себя пожирать. Ведь только кажется, что мы люди комфортные. На самом деле хороший режиссер – как правило, хороший психоаналитик. Потому что все артисты без исключения – люди больные. Еще Чехов сказал: «Театр – это лазарет больных самолюбий». В мире нет ни одной другой профессии, где основой успеха считается максимальное расшатывание собственной нервной системы. И многие актеры срываются. Лечился в психушке Иннокентий Смоктуновский. Михаил Козаков, с которым я работал, говорил о своих частых депрессиях…

Я тоже боюсь депрессий. И не даю себе возможности расслабляться. Да, я очень много ставлю. Так обычно режиссеры не работают! Некоторые думают, что я жадный. Нет. Просто у меня так мозги устроены…

После института попал в «Современник»; там я, благодаря Галине Борисовне Волчек, понял, что можно быть начитанным, думающим режиссером, разбирающимся в литературе, философии, психологии актера, но ты никогда не выпустишь спектакль, если у тебя нет главного – Воли, то есть умения подчинить себе всех, от актеров до работников постановочных цехов. Вообще, считаю, что, когда режиссер собирает актеров на репетицию, он должен до мельчайших подробностей знать, чего от них хочет. Бывает и так: цветовое решение, звуковое, атмосферное давно придуманы, партитура роли конкретного исполнителя расписана, а ты делаешь вид, будто изобретаешь нечто прямо сейчас – только потому, что актеры терпеть не могут занудных, скучных постановщиков с бумажками. Вот и танцуешь на проволоке…

В театре все определяет режиссер. Если говорить об открытиях ХХ века, то их наберется не так уж и много – генетика, космос и… профессия режиссера. Это Константин Сергеевич Станиславский придумал, что режиссер – не тот, кто просто разводит актеров по сцене – «Вась, ты иди туда, а ты, Петь, вон там постой…». Сейчас уже понятно, что режиссура – некая магия, тайна. Мы элементарно конкурируем с Фрейдом, Юнгом… Тоже влияем на психику людей. Мне даже священники иногда разрешают не соблюдать пост, потому что все время работаю на перегрузках. Они говорят: «Мы же занимаемся общим делом – влияем на души и умы людей». Кстати, в спектакле «Игра в жмурики» я все время говорил актерам: «Братцы! Не надо бояться грязи внешней, куда страшнее грязь внутренняя». Вот об этом все мое творчество, мои спектакли. В финале всегда есть нравственный выход, свет и Любовь…

В пьесах Чехова, как говорится, пять пудов любви, они очень сексуальны, но и очень закодированы. Он сам был туберкулезником, а туберкулез – это гиперсексуальность, это физиологическая завязка. Для меня очень важно знать все о личной жизни писателей, художников – это многое объясняет в их произведениях. Огромное количество актерских исповедей, рассказов, личных ощущений, узнаваемых мною на репетициях, я никогда в обычной жизни не стану использовать. Я это впитываю, потому что должен «пустому» актеру что-то подсказать и напомнить из его же эмоциональной памяти, чтобы он это разбудил, разбередил и очень точно сыграл. Часто смотришь на актера, и видно: он не понимает, что играет. Должен быть элемент автобиографичности и прорастания. Иногда я нахожусь с актером в отношениях «больной – психоаналитик». Еще никто не проанализировал природу актерских комплексов, что, по-моему, самое любопытное и трудное. Чем крупнее звезда, тем больше комплексов! Этот статус обязывает быть всегда в форме и на высоте, но отсюда психические сдвиги…

В своих постановках я использую режиссерско-врачебный прием «от шока к релаксации». Вахтангов говорил: «Есть содержание, пьеса есть, но форму всегда надобно нафантазировать». Для меня качели «шок – релакс» как раз и являются той высокой формой. Зритель идет в театр, чтобы испытать те ощущения, которых у него нет в обыденной жизни. Например, дефицит любви очень многими восполняется в театре. Отсюда и поклонницы, цветы, дежурства у служебного входа, фотографии…

Я и свою жизнь режиссирую. И от этого схожу с ума, потому что эмоции как бы настоящие, человеческие, а счетчик уже включен и все отмечается. Это страшно, на самом деле, так говорить, но у меня мозги так устроены…

Я все время на виду, и кому-то это не нравится! Завидуют, наверное. Требования к себе не снижаю, как работал – так и работаю. Как шел закусив удила – так и иду. Режиссура ведь – это всегда вопреки, какой бы режим ни был на дворе. Но, честное слово, когда делал в училище «Цену» Артура Миллера, ни о каком скандале не думал – пьеса-то гениальная! Но в то время Миллер был у нас запрещен – вот и нарвался: диплом не засчитали…

Я считаю, что величайшее искусство – умение вытряхнуть зрителя из обывательского мирка! Это серьезно. Запад на этом выстраивает промоушен многих явлений. А у нас воспринимают сочиненный скандал как нескромность. Сейчас эта история начинает отмирать. К счастью.

Еще я никогда не отказываю мастерам в бенефисе, даже если это идет вразрез с моим режиссерским амплуа (у режиссеров, как и у актеров, есть амплуа…). Потому что боюсь пропустить уникальную энергетику Мастера.

Меня раздражает – и в профессии, и в жизни – отсутствие профессионализма. В свое время, когда появились деньги, в театр (как и в кино) хлынул поток дилетантов. Это только кажется, будто режиссура – очень простое дело. Стоит только выучить реплики, сказать актерам, кто из какого угла выходит, – и спектакль готов. Неправда! Режиссер по-настоящему виден только на уровне концепции, а в это входит и распределение ролей, и выбор сценографии, и музыкальный ряд, и атмосферный ряд, и еще сотня сакральных вещей…

Часто начинающие режиссеры не занимаются делом, а только рассуждают на определенные темы! Эрудитов не счесть, многие замечательно образованны, владеют не одним иностранным языком, но абсолютно ничего не понимают в театре. Театр – это вечные кровь, пот и слезы актера. Так было всегда, и в начале XXI века режиссер – это либо актерский мучитель и диктатор, либо творец некоего невербального процесса, в который втягиваются актеры, а потом зрители. Последнее – самое главное.

Как говорил Анатолий Эфрос, нет понятия «хороший» спектакль или «плохой», есть спектакль «живой» или «неживой». Живой – это уникальная атмосфера, энергетика. И сразу понятно, скучно зрителю или нет…

Не будем лукавить: публика давно сама разобралась и идет туда, где интересно. Когда критика сетовала, что Роман Виктюк соблазняет зрительный зал, я недоуменно пожимал плечами. Ведь ради этого, собственно, зритель и отдает свои кровные. А Марк Захаров? Почему у него зал периодически вздрагивал на спектаклях? То вдруг что-то взорвалось, то вдруг что-то оборвалось… Зрителю не давали возможности расслабиться и уснуть над раскрытой программкой после трудового дня. Именно за это он и платит. И именно это – режиссура. Вообще, настоящая режиссура – нарушение порядка. Причем любого…

Когда рождается режиссер? С рождения, наверное. Простите за тавтологию. Поскольку искусство есть нарушение нормы, то и человек искусства изначально не такой, как все.

Правда, методы бывают разные. Галина Волчек как-то сказала, что у режиссера может не быть здоровья, но должны быть воля и чутье. Она ведь кричала на репетициях! Однажды в актера бросила пепельницу! Я так не могу. Акт насилия или эмоционального терроризма – не для меня. Этим пользуются режиссеры в кино. Им главное – отснять нужный кадр, а то, что актер потом в психушку попал, их не волнует…

И еще: ненавижу режиссерское ханжество, когда режиссер говорит, что ему все равно, сколько у него людей в зрительном зале, что он готов играть для десяти человек, если эти десять его понимают. Это обман! Замечательно шутил Марк Захаров: «Давайте уж тогда в лифтах играть…». Высота профессии состоит в успехе. Сегодня! Сейчас!!! В умении конкурировать с ТВ, с Интернетом. Удерживать зрителя в напряжении два-три часа. Заставлять его испытывать те эмоции, которых дома, в кресле перед экраном, он никогда не испытает, а испытает здесь, в темном зале, рядом с людьми, которые, так же как он, одновременно с ним, хлюпают носом или хохочут. Тогда – все… Тогда я победил!..

Пьесы

«Странная драматургия» – моя стихия. Я все время закрывал темы. Когда был момент внезапного увлечения библейскими аллюзиями (или иллюзиями?), я поставил спектакль «Снег. Недалеко от тюрьмы» Николая Климонтовича в Театре имени Ермоловой. После чего понял, что религия – настолько сакральная вещь, что на этом нельзя делать спектакль. Когда возникла модная тема сексуальных отношений, у меня, впервые в русском театре, в «Калигуле» Камю был сыгран мазохистский акт. Дальше театру в этом направлении идти уже некуда. Когда в разных московских спектаклях стали робко звучать слова из ненормативной лексики, я поставил «Игру в жмурики» Волохова, где в каждой фразе она звучала, и на двенадцатой минуте зрители забывали о ней, потому как происходящее на сцене было осмыслено психоаналитически… Когда возникла очередная мода на нетрадиционные отношения, я поставил «Ночь трибад» Энквиста, и все увидели трагедию дома Августа Стриндберга. Зритель был разочарован. Он ждал лесбийских сцен, а увидел трагического Георгия Тараторкина. Когда возникло обожание Серебряного века и стало модно цитировать с завываниями декадентскую поэзию, я в спектакле «Желтый ангел» посмотрел на это с другой стороны. Ни Тэффи, ни Аверченко не были популярными в конце жизни. Два смешных человека на самом деле проживают трагическую жизнь Коломбины и Пьеро. Я поставил спектакль об искусстве в эмиграции, где спивались, подличали и стучали еще хуже, чем на родине… Когда «Московский комсомолец» написал, что я русский Хичкок из Хамовников, я понял, что закрыл тему каннибализма. За пьесу «Внезапно прошлым летом» Теннесси Уильямса обвинили именно в этом. В Америке спектакль не дали доиграть до конца. А мы играли – и ничего, ведь я не про людоедов ставил!

У меня в спектаклях не было внешних приключений, но внутренние были всегда. Сейчас интересен конфликт героя с самим собой – то, что Камю называл «внутренним приключением». Каждый проживает жизнь так, как он может и хочет. Можно прожить очень короткую жизнь и знать, что ты жил! Можно долгую – и не жить. Если ничто не обжигало – значит, ты недочеловек. Я обманываю обывателя, предлагая ему часто скандальные названия или сюжеты, а уходит он, как правило, загруженный серьезной информацией…

Как я нахожу пьесу для постановки? Меня интересует проблема человеческого выбора – между жизнью и смертью, между добром и злом. И причины, побуждающие переосмыслить этические нормы, решиться на некий поступок, пусть шокирующий, но единственно возможный. В драматургии ищу того же. Нравится ли мне фраппировать зрителя? Честно говоря, это не самоцель! Просто я пробую изменить сценическую судьбу произведений, с которыми работаю, несколько иначе расставив акценты в поведении героев, что, само собой, приводит к новой зрительской оценке происходящего на сцене.

Если приношу пьесу в театр – то это, как правило, то, что волнует меня самого, волнует кровно, лично. У меня есть правило «терять» пьесу. Я ее прочту и бросаю на дно чемодана. На гастролях и в поездках вожу ее, заваленную вещами, ни разу не открыв. Если я о ней не вспомнил – не поставлю, а если меня подмывало ее открыть и я невольно начинал фонтанировать – берусь за постановку.

Мои драматурги – Уильямс, Камю, Мопассан, Манн, Булгаков, Андреев, Шекспир, Уайльд, Ведекинд, Дюрренматт, Лермонтов, Моэм, Пушкин, Достоевский… Обязательно когда-нибудь поставлю Чехова. Но не сейчас…

Мне всегда было странно, что при множестве талантливых произведений в мировой литературе даже у нас, в Москве, ставится пять «Чаек», три «Ивановых», а теперь пошла мода на «Гамлета», «Дон Кихота»… Обидно, что целые пласты культуры остаются неизвестными широкому зрителю. Вот почему, делая инсценировки мировых шедевров, я возвращаю те названия, которые нормальный зритель еще не скоро смог бы увидеть в России. К тому же я не боюсь брать самые странные темы, не боюсь исследовать потаенную природу человека. Каждый человек – тайна, и она не разгадана. Я ставлю спектакли о чем угодно, но никогда в них нет пропаганды насилия. А в финале всегда есть луч надежды. Нельзя отпускать зрителей из темного зала в темный московский вечер без надежды. Этому учил еще Лев Толстой: «Можно как угодно нагнетать безнравственную ситуацию, если в финале есть нравственный выход». Зло должно быть наказано. Не обязательно прямое возмездие, удар по насильнику. Но коррекция зрительского сознания должна совершиться, маски с «обаятельного зла» должны быть сорваны!..

Пушкин

Русскому человеку без Пушкина – невозможно. А, например, американцу?.. Слависты, студенты, изучающие русскую культуру, – само собой. Но обыватель американский может и не знать, кто такой Пушкин. У них духовные вещи превращаются в своего рода миф. Хорошо еще, если остается какой-то слоган.

Наконец-то совместили Пушкина и Интернет. Это живое дело. И главное – доступно. На берегу океана или в лесной избушке можно в любой момент уточнить какую хочешь строчку. Многие цитируют, но все врут. В театре накануне юбилея Пушкина мы обсуждали, как будем его отмечать. И как только всплывала пара цитат, все читали одно и то же по-разному. Жаль, что Сергея Юрского не стало… Для нас в театре Интернет по Пушкину – это Юрский: он обладал феноменальной памятью. Без него стало неуютно, но я радовался: ведь если по-разному, но цитируют же, значит, Пушкин – это настоящий живой мир…

Когда-то актеры и пушкиноведы собирались с хорошей выпивкой в своего рода «ночные клубы» и часами напролет могли толковать Пушкина. Ведь поэзия его обладает магической силой, он – целая религия. Мы с детства учим стихи, рифмованные строчки очень хорошо уплотняются в подсознании. Мы думаем, что поступаем совершенно спонтанно, что мы свободны. Ничего подобного! Проявляются закодированные еще с тех пор тексты. И пушкинские в первую очередь. Для меня Пушкин – нарушитель спокойствия, разрушитель догмы, «фулюган», как говорила старая нянечка. Больше всего я люблю его эпиграммы и так называемые «озорные» стихи с многочисленными пропусками из трех точек. «Классный был чувак» – сказали мне о нем американские студенты. Какой комплимент может быть выше?!

Приметы

Я суеверен на уровне запаха. Я не назначу актрису на роль, если знаю, что ее духи будут меня потом преследовать. Некоторые слова для меня – табу: я не говорю слова «последний» – «последний прогон», «последний спектакль». Это подкреплено трагическими уходами актеров. Когда у меня на премьере «Калигулы» умер Всеволод Якут (благодаря ему спектакль несколько раз прерывали бешеными аплодисментами), мы с Александром Пашутиным, который должен был вводиться на его роль, сели и вымарали из текста пьесы все фразы, где присутствовало слово «смерть». Нельзя забыть, как Якут на потрясающей интонации, поводя носом, грассируя так, что слышен каждый звук, произносил: «Здесь пахнет СМЕРТЬЮ». Я его голос и сейчас слышу, не могу избавиться от ощущения чего-то рокового… После его смерти мы действительно почти год спектакль не играли…

Когда в «Самоубийце» Эрдмана в Сатире вынесли на сцену настоящий гроб, театр в тот же сезон потерял Папанова и Миронова. Я был тогда в Риге на гастролях, был на спектакле Миронова – он играл на заменах Папанова. Дуэты с ним играл один. И Андрея Миронова не стало на девятый день после смерти Папанова. Играли дуэтом – ушли дуэтом. Как тут не стать суеверным?..

В отличие от многих актеров, я прекрасно отношусь к числу 13. Объясню почему. Это любимая цифра Вахтангова, и именно 13-го он обожал играть премьеры. Так как я окончил актерский и режиссерский факультеты Щукинского театрального училища при Театре Вахтангова, то доверяю примете Евгения Багратионовича. Даже в самолете люблю занимать место под номером 13. А вообще, как многие режиссеры, я боюсь ставить некоторые пьесы. Например, «Леди Макбет». По поверью, из-за нее в театре случаются несчастья. Актеры – люди с лабильной психикой, и многие приметы они сами себе надумывают. Я знал актрису, которая перед выходом на сцену всегда снимала левую туфлю и три раза плевала в нее. А Иннокентий Смоктуновский до начала спектакля обязательно трогал нервными длинными пальцами занавес и кулисы. В этот момент он вряд ли ощущал фактуру ткани – наверно, просто настраивался на спектакль, совершая магический ритуал.

Но – стоп! Лучше не приоткрывать тайны великих…

Премьера

Перед премьерой кто-то плюет в туфлю, кто-то теребит занавес. Когда актеры утверждают, что не волнуются, – врут! Любой профессионал нервничает, а тревога его порой проявляется неадекватно.

Ширвиндт перед премьерой становится такой флегматичный, как будто спит. Когда Александр Анатольевич ни на что не реагирует, я понимаю: волнение невероятной степени. Внешне он просто кажется заторможенным, но за этой вечной маской с трубкой скрывается человек на грани нервного срыва! У него все рубашки становятся сырыми: премьера есть премьера.

Людмила Марковна Гурченко, наоборот, развивала необыкновенную активность. Она думала, что сейчас, перед самым выходом на сцену, еще возможно что-то изменить, дотянуть. Здесь, конечно, сказывалось кинематографическое прошлое: надо быстро вскочить в кадр и собраться мгновенно.

За Сашу Домогарова я просто боюсь, потому что перед премьерой он перестает спать. Самое, кстати, опасное для режиссера, ведь актер хлопнется в обморок – и все.

Я не знаю, как спит Сережа Безруков, работая одновременно в пяти местах. Но у него тоже своя мания: он приезжает намного раньше остальных, идет на сцену и проверяет все сам до последнего гвоздя, до последнего шва.

Я однажды пошутил: еще чуть-чуть – и у Сергея разовьется комплекс Нижинского, который боялся, когда уже заболел, что Дягилев ему насыплет стекла. Так и Безруков тщательно проверяет деяния каких-то мифических врагов и способен довести людей до истерики: почему что-то торчит из пола и тому подобное. А внешне он суперспокоен, никогда не поймешь, что творится у него внутри.

Нина Дробышева перед премьерой неимоверно много курила. Дым висел в гримерке. Слава богу, сейчас везде индикаторы пожарной безопасности, и она перестала, иначе машина приезжала бы за машиной.

С Маргаритой Тереховой происходило что-то ритуальное. Сначала я думал, она танцует, причем ее совершенно не волнует, что перед спектаклем поправляют реквизит, осветители кричат, свет уходит – она в полной темноте продолжала свои пассы. В этот момент сосредоточения актриса никого не видела. Потом я понял, что так она вспоминала свои мизансценические точки. Про себя, вероятно, шептала текст и за партнера тоже. Двигалась очень плавно – почти плыла. Осталось пять минут до выхода – убегала переодеваться. Выходила из гримерки только на спектакль, ни на кого не глядя. Ведь некоторые актеры рассказывают анекдоты за минуту до появления на подмостках. У каждого своя психология: кому-то надо собираться, а кто-то, наоборот, если будет собираться, то перегорит и сыграет отвратительно.

Я знаю, например, что очень тщательный Тараторкин – из тех, кто любил все делать заранее. Такой же и Георгий Степанович Жженов, у него это от старой школы осталось. Он уже на первую репетицию пришел с выученным текстом – вообще караул!

Совершенно другой Юрий Васильевич Яковлев: не то что на первой репетиции, а даже в момент премьеры не угадаешь, какой текст он скажет, потому что обожал импровизировать. А когда спектакль шел по сто-двести раз, ему становилось скучновато, и он начинал шалить. Абсолютно вахтанговское качество – суметь расколоть партнера.

У всех звезд свои пригорки-ручейки…

«Псих»

Такое было возможно только в России. В психушке скрывались, пытались найти уединение и выжить. Это была своего рода внутренняя эмиграция, но меня не интересовала политика, меня интересовало крушение личности. Дело в том, что человек, находящийся в таком заведении, оказывается абсолютно приближен к смерти, потому что у него нет никаких обычных человеческих связей, ничего, что насыщало бы его бытовую жизнь. У него нет даже своей одежды. Он раздет, обмыт, переодет и как бы уже готов к последнему пути. Мальчик лег в психушку написать повесть или романчик, как он говорит, тщеславно лелея мысль, что напишет что-то гениальное и станет знаменитым. Но такими вещами шутить нельзя, и он совершенно не заметил, как был этой средой поглощен. Его энергетику отсосало страшное ненормальное пространство. Оно опустошило человека – и к финалу перед нами молодой старичок, который за два месяца прожил целую жизнь – все перечувствовал и все пережил. Здесь меня не интересовало время физическое, мне было важно понятие времени психологического, которому я верю гораздо больше, потому что для человека оно имеет высший смысл. А смысл этот в том, насколько активно и насыщенно мы живем, а не как долго пребываем на свете…

Наверно, только с молодой здоровой командой можно было поставить такой спектакль. Раскованные, в хорошем смысле амбициозные, жадные до работы головорезы из «Табакерки» на репетициях не боялись ничего. Может быть, поэтому я и сумел впервые поработать в жанре трагического балагана, а если точнее определить жанр, то это – стёб на краю бездны. Актер уникального человеческого обаяния, близкого к обаянию Андрея Миронова, Сергей Безруков абсолютно точно проживал страшную эволюцию героя: от мальчика до старика. В финале его герой вешался (уже выскочив из ада, уже оказавшись в собственной квартире!), а Табаков – на фонограмме – читал очень просто и безыскусно авторский текст. Делал только одну паузу – и после нее шок и слезы в зале. Я специально попросил записать именно Олега Павловича, долго его мучил, пока не получился самый неактерский вариант. Здесь своя мистика. Табаков как бы от лица своих знаменитых розовских мальчиков, тоже ненужных своему времени, оплакал русского мальчика рубежа веков. «Тихий» подвиг Мастера – так спокойно передать эстафету своему ученику. «Тихий» профессиональный подвиг Безрукова – воздать должное безымянному мальчику Саше, раздавленному режимом, проживая его жизнь и смерть, вешаясь двести раз на этом спектакле…

Полищук

Подбирая Любе обувь к спектаклю «Квартет для Лауры», Ару, наш художник по костюмам, был обескуражен. «Знаешь, – говорит, – какой у нее размер ноги? Это что-то невероятное!» Оказалось, что 43-й. Но вот при такой ноге и достаточно высоком росте на сцене в ней была какая-то необыкновенная легкость. И партнеры Любы по хореографии поражались, выполняя с ней поддержку: «Она как будто невесомая!» Высоких поддержек в спектакле было много, а финальная точка – Люба на руках у всех четверых героев. Сама она была в восторге от такой моей режиссуры, даже бокал за это как-то раз подняла на одном банкете. Сказала: «Спасибо вам, Андрюша, вы знаете, моя жизнь не очень легкая, и меня никогда мужики столько не носили на руках!»

После их с Андреем Мироновым номера в «12 стульях» – «страстного танго» – многие режиссеры готовы были с ней работать, но в те годы существовало такое понятие: «несоветское лицо». И вот киноначальство решило, что у Любы как раз такое – слишком чувственное. На большие роли ее брать не рекомендовали. Но как же она играла эпизоды! Знаю историю, как она снималась в «Золотой мине». Съемки проходили в Ленинграде. Режиссер Евгений Татарский попросил свою ассистентку найти ему в Московском доме моды девушку-манекенщицу, непременно блондинку с карими глазами. Он именно такой типаж хотел на роль подруги неуловимого бандита Бориса, которого играл Олег Даль. Но ассистентка почему-то вместо того, чтобы отправиться в Дом моды, пригласила на съемки Любу Полищук, брюнетку и бывшую артистку мюзик-холла. Для Татарского появление Любы на площадке было полным сюрпризом, и, конечно, он взбесился, ассистентке влетело.

Ну а Полищук, видя это все, впала в панику. Оказывается, ее здесь никто не ждет, она для роли не подходит. Но Татарскому деваться было некуда, каждый съемочный день стоит денег, а тут уже арендован кораблик, где должны выяснять отношения герои. Решили снимать. Вот только Люба все никак не могла взять себя в руки, ее продолжало колотить.

Выручил Даль. Он просто снял солнечные очки, в которых щеголял его герой, обеими руками приложил Любину ладонь к своей щеке и пристально посмотрел ей даже не в глаза, а, как она рассказывала, прямо в зрачки. И за считаные секунды вывел Любу из ее жуткого состояния. В результате они сняли невероятную, пронзительную сцену объяснения с первого же дубля. Этот эпизод просто невозможно забыть…

Да где бы Люба ни снималась, это всегда запоминалось зрителям. Очень яркая скульпторша Вера Сергеевна в фильме «В моей смерти прошу винить Клаву К.», барменша Куинни в «31 июня», девушка в пирожковой в «Отпуске за свой счет», валютная проститутка Зина в «Интердевочке». Люба рассказывала, что, играя эту роль, копировала манеру поведения проституток, за которыми специально наблюдала у себя во дворе, и что-то даже добавила из их лексикона.

Очень многое она могла бы сыграть, жаль, что ее потенциал в кино так мало использовали. Мне кажется, что это неспроста. Наверняка Люба наговорила резкостей кому-нибудь из Госкино, и он ей отомстил… Это было в ее характере – мне однажды довелось слышать, как жестко она поставила на место одного генерала МВД. Дело было на гастролях с тем самым спектаклем «Квартет для Лауры»: всю нашу труппу пригласили на банкет, где собралось местное руководство. И вот за Полищук принялся ухлестывать этот милицейский начальник. Настойчиво звал ее к себе в гости, требовал продолжения банкета. Она его таким взглядом окатила! У меня и сейчас стоит перед глазами картинка: Люба медленно отодвигает бокал с вином, потом тарелку с едой, встает из-за стола и ледяным голосом произносит: «Никуда мы с вами не поедем!» Генерал, видимо, не привык, чтобы его ставили на место, прямо побагровел от ярости и зашипел ей вслед: «Я тебе это припомню!» А Люба оглянулась и весело так ему говорит: «Ну попробуйте…»

Вот и с кино могло выйти что-то подобное. Кстати, Марк Захаров хотел и дальше видеть Любу в своих картинах, позвал ее в «Тот самый Мюнхгаузен», но «наверху» фильм посмотрели и велели самый яркий эпизод с Полищук убрать. В итоге на экране она все-таки мелькает, но это ни в какое сравнение не идет с тем, что было. Я как-то спрашивал у Марка Анатольевича Захарова: «А почему же после “12 стульев” вы не взяли Любу в Ленком – такую шикарную актрису, да еще клоунессу, с потрясающей растяжкой, высоченную, смешную?» Марк Анатольевич с моими доводами согласился, но от прямого ответа ушел, дав понять, что у него свои примы во главе с Инной Чуриковой.

Знаю еще, что Андрей Миронов пытался устроить Любу к ним в Сатиру. Тогда от них как раз ушла Татьяна Васильева, и Миронову нужна была такая же яркая и экстравагантная партнерша. А к Любе он проникся симпатией после того самого «страстного танго». Его потрясло, что сцену, в которой он опускает руки, а Полищук падает, снимали четырнадцать дублей подряд. Тогда же не существовало компьютерной графики, и актеры зачастую сами выполняли такие небезопасные трюки…

Но и с Сатирой ничего не вышло. Андрей пробовал поговорить о Любе с Валентином Николаевичем Плучеком. Но даже до показа дело не дошло – может быть, и к лучшему, ведь любой отказ – травма для актрисы. Люся Гурченко как-то раз уговорила своих друзей Миронова и Ширвиндта устроить ей показ у Плучека, а что толку? У худрука Сатиры были какие-то свои расклады, и Люсю в труппе он видеть не хотел. И Андрей уже знал, что давить на Валентина Николаевича бесполезно. Одно дело – тот сам вспомнит про какую-то актрису, и совсем другое – кто-то из артистов возьмется ему советовать. Плучек считал это страшной наглостью с их стороны.

Ольга Александровна Аросева и Вера Кузьминична Васильева, с которыми я тоже много работал, годами ничего не играли, но не имели права просить себе роли. Плучек ужасно ревновал к кино всех своих артистов, которых

* * *

Вместо предисловия

Я

Все-то вы обо мне знаете!

Как много выходит из чашечки кофе…

Якут

У него получилось.

Яковлев

Я заметил: чем интереснее, тоньше актер, тем больше он над собой подтрунивает.

Эпигоны

Ширвиндт

Шаров

По сюжету действие происходило в экзотическом саду, где герой, поэт Себастьян, выращивал хищные растения.

Продолжение книги

Приключения режиссера бесплатное чтение

Андрей Житинкин Приключения режиссера

* * *

Вместо предисловия

Я

Якут

Яковлев

Эпигоны

Ширвиндт

Шаров

Хобби

Фоменко

Фирма

Успех

Уильямс

Тусовки

Терехова

Театр

Тарковский

Талызина

Табу

Табаков

«Табакерка»

Страшно

Стиль

Сокурсники

Сны

Смоктуновский

Симонов

Секс

С другими режиссерами

Родители

Режиссура

Пьесы

Пушкин

Приметы

Премьера

«Псих»

Полищук

Вместо предисловия

Я

Якут

Яковлев

Эпигоны

Ширвиндт

Шаров

Андрей Житинкин
Приключения режиссера