Искусство аутсайдеров и авангард бесплатное чтение

Анна Суворова
Искусство аутсайдеров и авангард

Введение

Появление интереса ко многим феноменам культуры имеет дискурсивный характер. В XX веке творчество аутсайдеров, которое отчасти вызывало интерес и прежде (например, его текстовые формы – сказания и причеты юродивых и т. д.), легитимируется как феномен художественной культуры. В фундаментальном труде Чезаре Ломброзо «Гениальность и помешательство» произведен исторический обзор упоминаний о связях гениальности и помешательства от Аристотеля и Демокрита (говорящего, что не считает истинным поэтом человека, находящегося в здравом уме) до Феликса Платера, швейцарского медика и естествоиспытателя XVI–XVII веков. Но у Ломброзо творчество душевнобольных еще не артикулируется в качестве искусства. Процесс вхождения этого изобразительного продукта (применю здесь этот смутный термин) в поле искусства происходит в начале XX века. Именно тогда оно становится «видимым» для коллекционеров и исследователей.

Обратимся к теории и методологии дискурса, опираясь на труды Мишеля Фуко. Согласно его работе «Археология знания», формация объектов – а в данном случае объектом дискурса становится искусство аутсайдеров – проходит через три стадии. Это (1) поверхности появления объектов – то есть то пространство, в котором происходит первичное их означивание; (2) инстанции разграничения – агенты (так называет их Фуко; обычно это социальные институты), благодаря которым объект номинируется внутри формируемого дискурса; (3) решетки спецификации – то, что задает классификацию и типизацию объектов, а также условия, при которых он может видоизменяться. Если мы перенесем эту теоретическую сетку на исследуемый объект, то сначала поверхностью его возникновения окажутся философия и медицина (психиатрия), чуть позже – художественный авангард, – и в этих же сферах обнаружатся инстанции разграничения: с формированием понятия «ар брют» в качестве таковых будут выступать музеи, исследователи, теоретики как психиатрии, так и новейшего искусства. Решетками спецификации становятся понятия патологии и нормы, сознательного и бессознательного (последняя пара понятий объединяет искусство душевнобольных с наивом и примитивом как объектами, удаленными от европейского рационализма и тоже включаемыми теперь в культурное поле). Если следовать теории Фуко, дискурс искусства аутсайдеров характеризуется не наличием привилегированного объекта, а тем, что оно конструируется при участии специфических для искусства инстанций. И это делает его (здесь невольная тавтология) маргинальным.

Традиционно авторитетными для XVIII и XIX веков «говорящими субъектами», носителями властного дискурса были коллекционеры и критики. Здесь же на самом первом этапе в процесс его формирования включаются врачи, специализирующиеся на лечении душевных болезней. Авторитетность психиатрии, фрейдистской теории и концептов бессознательного порождена «усталостью» европейской цивилизации от примата рационального и кризисом рационалистической парадигмы, что было описано во многих философских текстах (наиболее влиятельным из которых стал труд Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки»).

Внутри же поля искусства творчество аутсайдеров попадает в пространство авангарда, и эта «инстанция разграничения» тоже важна. Обычно направления искусства XIX века замкнуты в пределах чисто художественных практик; кроме авангарда, который за эти пределы выходит, манифестируя нарушение привычных границ и отказ от канонов классической эстетики. Авангард – в числе прочего – обращается к визуальным кодам и языкам технологического порядка (фотография, машинная эстетика и прочее); рисунки душевнобольных также оказываются в зоне его внимания. И отдельные художники (Анри Матисс, Пабло Пикассо, Сальвадор Дали), и целые движения (дадаизм, сюрреализм, фовизм) ассимилируют и тем самым легитимируют аутсайдерские импульсы (искусство душевнобольных, наивное и примитивное искусство). Но важно отметить, что изменения шли не от «маргиналов» к профессионалам, а скорее наоборот. И «прочтение» этих периферийных «рассказов» было обусловлено кризисом предметной классической парадигмы искусства, стремлением отказаться от культурного европоцентризма.

Еще одной важной инстанцией разграничения для дискурса, хотя, может быть, и не самой явной, становится философия. Именно она первой фиксирует кризис рационализма и «закат Европы», именно ей в значительной мере предстоит изменить корпус мировоззренческих установок европейско-американской цивилизации. Философия становится тем пространством, где конструируется и конституируется новая модернистская культура, внутри которой искусство аутсайдеров (и творчество душевнобольных включительно) явится релевантным феноменом.

Ключевая фигура в этом процессе – Фридрих Ницше. Болезнь европейской культуры он видел в преобладании рационалистического над дионисийским. Гармония, порядок, спокойный артистизм – все то, что связано с рациональным классическим каноном, подвергается критике, и, следуя Ницше, от этого отказываются уже художники-модернисты «первого призыва». Тогда как дионисийское, характеризуемое им через опьянение, забвение, хаос, экстатическое растворение идентичности в массе, проявляется в дальнейшем интересе к примитивным культурам и творчеству маргиналов, будь то искусство городских наивов или душевнобольных, которое, как уже упоминалось, начинает включаться в поле искусства в начале XX века.

За Фридрихом Ницше и Освальдом Шпенглером с их «громкими» для культуры в целом трудами (тут кроме «Рождения трагедии из духа музыки» Ницше следует упомянуть, конечно, и «Закат Европы» Шпенглера) следуют философы-экзистенциалисты, чья рефлексия сосредоточена на отдельной личности и ее отношениях с миром: Мартин Хайдеггер, Карл Ясперс, Альбер Камю, Жан-Поль Сартр и другие. Экзистенциализм постулирует невозможность познать подлинное бытие человека (экзистенцию) посредством объективных «научных» методов – что встраивается в общее разочарование концептами «рационального». Философы этого направления наследуют психиатрам и в признании связи гениальности и помешательства (о понимании человека как существа, способного принести жизнь в жертву своему предназначению, речь пойдет ниже).

Анализируя более конкретно философию экзистенциализма и ее влияние на формирование дискурса аутсайдеров, мы обращаемся к трудам Мартина Хайдеггера. «Подлинное существование» (Dasein) у Хайдеггера – это осознание человеком своей исторической конечности и конечности своей свободы. Такое осознание достижимо только «перед лицом смерти», в так называемых пограничных ситуациях: человек вырывается за пределы неподлинного существования, ощутив «экзистенциальный страх». Не является ли помешательство тем самым состоянием «на краю»? Продолжение развития анализа поведения в критических состояниях мы видим в трудах экзистенциалистов следующего поколения – Альбера Камю и Жана-Поля Сартра.

Так, Сартр логично выстраивает пространственно-временной континуум особенной ценности индивидуума. Он, согласно Сартру, «тотализирует» материальные обстоятельства и отношения с другими людьми и сам творит историю – в той же мере, в какой она – его. Объективные экономические и социальные структуры выступают в целом как отчужденная надстройка над внутренними индивидуальными элементами «проекта». Сартр настаивает на том, что диалектика исходит именно от индивидуума, и такая легитимация в числе прочего делает возможным дальнейшее формирование дискурса искусства аутсайдеров.

В философии экзистенциализма мы обнаруживаем и тексты с прямыми отсылками к искусству, созданному людьми с душевными расстройствами. Так, в 1925 году появляется книга Карла Ясперса «Стриндберг и Ван Гог. Опыт сравнительного патографического анализа с привлечением случаев Сведенборга и Гельдерлина». Сама дата ее выхода приходится на период, когда плотность текстов, формирующих дискурс искусства душевнобольных, очень высока. Исследуя границы патологии и творчества, Ясперс в качестве одного из объектов исследования выбирает Винсента Ван Гога: собственно, возникший пик интереса к личности этого художника (равно как и других «странных» художников), тоже является поверхностью возникновения дискурса аутсайдеров. Именно Ван Гог с его сложностью биографической истории и патологиями становится фигурой нового канона творческой личности. «Странность» художника на грани и за гранью психической нормы выглядит теперь некоторой положительной (если не обязательной) характеристикой.

Поверхности возникновения аутсайдерского дискурса появляются и в пространстве искусства. Процессы, подготовленные общим мировоззренческим сдвигом конца XIX века (и отчасти описанные философами), обладают здесь достаточной радикальностью, и их предыстория начинается очень рано. Уже в 1860–1870-х мы видим расшатывание и нивелирование академического канона, корпус которого основан на сумме правил. Начинаются поиски новых языков (в рамках общих поисков новых смысловых оснований европейской цивилизации) – в импрессионизме, постимпрессионизме, стиле модерн и т. д. Особенно значимым для формирования поверхностей возникновения искусства аутсайдеров оказывается символизм с его культом визионерства, верой в инореальность, созданием картин-видений иных миров. Такого рода картины – спонтанные изображения увиденного в измененном состоянии сознания, в состоянии религиозного, медитативного созерцания или транса, характерны для символизма; собственно, само визионерство и концепт медиумальности – с вызовом духов и необычайной популярностью медиумов – были широко распространены на рубеже XIX – XX веков.

В качестве яркого и симптоматичного примера визионерского искусства мы рассмотрим творчество шведской художницы Хильмы аф Клинт. Она входила в группу-содружество «Пять» (De Fem), состоявшую из женщин-единомышленниц, которые разделяли ее веру в контакты с так называемыми духовными учителями. С 1896 по 1906 год женщины встречаются каждую пятницу, читают и изучают Новый Завет, проводят медитации и спиритические сеансы, а после аккуратно записывают получаемые «послания». В конце 1906 года по указаниям своих «духовных руководителей» Хильма создает первую серию абстрактных работ. Такие визионерские опыты, но уже с опорой на несколько другую основу, будут потом продолжены в искусстве сюрреализма.

Еще одной тенденцией, формирующей поверхность возникновения искусства аутсайдеров, становится интерес к примитивным цивилизациям и кодам неевропейских культур. Этот интерес был во многом «разогрет» историзмом XIX века, который стимулировал открытие прошлого, со временем переросшее в увлечение уже не столько прошлым, сколько «иным», будь то культуры Востока или первобытных племен. Особенно важна в этом «переформатировании» фигура Гогена: его таитянский период (отчасти ставший возможным благодаря колониальной политике французской империи) сделался точкой отсчета для последующих версий ориентализма. Можно сказать, что его творчество, будучи плодом рефлексии европейца по поводу поиска новых, неассимилированных культур, легитимировало «дикость» в контексте европейского искусства.

В XX веке поворот к «искусству дикаря» развернется далее, расширяя круг важных для художников источников. Так, Пабло Пикассо в разные периоды обращается к разным «маргиналиям», от детского рисунка до африканской скульптуры. В 1907 году Пикассо попадает на выставку в Музее этнографии Трокадеро, которая, как он позже признается, откроет ему истинный смысл живописи.

Маски были непохожи на другие предметы скульптуры. Совсем непохожи. Это были магические вещи… Негритянские маски были заступниками, посредниками… Они противодействовали неизвестным, угрожающим призракам… Я понял это… Я тоже верю в то, что нам ничего неизвестно, что всё вокруг нам враждебно. Всё! […] «Авиньонские девицы», наверное, появились у меня в тот самый день – и дело не в их форме, а в том, что это моя первая картина-экзорцизм, о да…^[1]

Помимо дани примитиву здесь звучит отсылка к идее визионерства, которая, как было отмечено, важна для формирования дискурса аутсайдерского искусства на раннем его этапе.

Как уже говорилось, все эти процессы возникали под воздействием разных обстоятельств. Если рассматривать французских художников, то здесь играли роль и колониальная история Франции, и активное развитие науки, в первую очередь антропологии: достаточно вспомнить многочисленные колониальные выставки, которые стали началом Национального музея искусства Африки и Океании; мощную антропологическую школу, труды которой – Карла Леви-Стросса и Люсьена Леви-Брюля – и сегодня не потеряли актуальности. Более того, забегая вперед, можно говорить о непосредственном влиянии антропологии на возникновение ар брюта. В частности, в течение некоторого времени между Леви-Строссом и Дюбюффе велась переписка.

В эпоху авангарда продолжается тенденция погружения в маргиналии. В текстах художников декларируется отказ от правил и школ европейского искусства и воспевается «искусство дикаря». Любопытно, что манифесты авангарда провозглашают и то самое иррациональное поведение, которое еще недавно было девиантным и табуированным. Так, например, идеолог футуризма Филиппо Томмазо Маринетти уже в первом манифесте футуризма призывает к разрушению старой цивилизации.

Уже в 1910-e годы в круг маргинальных источников включается искусство душевнобольных: этим окончательно завершается этап формирования поверхностей возникновения аутсайдерского дискурса. Так, например, Макс Эрнст, в 1910 году будучи студентом философского факультета, более всего из университетского курса интересуется психиатрией: начинает посещать психиатрические курсы, знакомится с теорией Фрейда, становится посетителем психиатрических лечебниц. Впоследствии он опубликует книгу о поведенческих особенностях душевнобольных и станет одной из ключевых фигур сюрреализма: сыграет значительную роль в развитии центрального для этого движения понятия автоматического письма и введет в художественную практику ряд новых техник – коллаж, фроттаж, граттаж и осцилляцию. И в то же самое время в Германии на выставке объединения «Синий всадник» по инициативе Василия Кандинского экспонируется четыре работы душевнобольных авторов; в связи с этим Пауль Клее говорит о необходимости признания маргинального опыта, будь то творчество душевнобольных, детей или «примитивов» (его ревью на выставку «Синего всадника» опубликовано в январе 1912 года в журнале Die Alpen), – и сам всем этим вдохновляется.

Одной из наиболее значительных вех в формировании дискурса аутсайдерского искусства становится сюрреализм, его теория и практика, включающая алогизм, абсурд, автоматическое письмо, отказ от рационального и обращение к бессознательному. В 1919 году Андре Бретон начинает опыты автоматического письма «по мотивам» выставки «новых тенденций» немецкого искусства в Кёльне, где наряду с работами авангардистов (и самого Бретона) были представлены работы душевнобольных, самоучек, рисунки детей и артефакты примитивного искусства.

Собственно, концепты дадаизма и сюрреализма и ориентированы на ассимиляцию опыта душевнобольного человека. И это присутствует в указанных текстах не только как призыв отказаться от примата логики в пользу торжества абсурда, но и в прямой апелляции к «искусству сумасшедших». Текст «Магнитные поля» 1919 года на тот момент еще будущих сюрреалистов Филиппа Супо и Андре Бретона строится на идее отказа от логики. А позже, в опубликованном в 1924 году «Манифесте сюрреализма», Андре Бретон принимает под защиту «искусство сумасшедших».

Остается безумие, «безумие, которое заключают в сумасшедший дом», как было удачно сказано. Тот или иной род безумия… В самом деле, всякий знает, что сумасшедшие подвергаются изоляции лишь за небольшое число поступков, осуждаемых с точки зрения закона, и что, не совершай они этих поступков, на их свободу (на то, что принято называть их свободой) никто бы не посягнул. Я готов признать, что в какой-то мере сумасшедшие являются жертвами собственного воображения в том смысле, что именно оно побуждает их нарушать некоторые правила поведения, вне которых род человеческий чувствует себя под угрозой и за знание чего вынужден платить каждый человек^[2].

Но одновременно, помимо теоретических текстов и манифестов, в самой практике искусства «выворачиваются» смыслы процесса создания произведения: в связи с этим можно вспомнить реди-мейды Марселя Дюшана, перформансы Хуго Балля, автоматическое письмо сюрреалистов и т. д. Все это является в своем роде гимном алогических практик и структур мышления, которые самими художниками культивировались, – но они же были естественной частью творчества душевнобольных.

Наряду с расширением культурного контекста существенными представляются также и трансформации, которые происходят непосредственно в сфере изучения психики. Конечно же, публикация нескольких фундаментальных трудов Зигмунда Фрейда – «Толкование сновидений», «Неудовлетворенность культурой» и т. д. – фактически открыла новую грань прочтения безумного человека: не как объекта, который нуждается в коррекции культурой, а как субъекта, каждая страта личности которого имеет значение и не может подвергаться давлению или вытеснению. Впрочем, для понимания процессов включения в культуру и искусство новых феноменов важно отметить, что собственно артикуляция тем искусства и помешательства, гения и безумца началась за несколько десятилетий до Фрейда, но именно усвоение и интерпретация его теорий как психиатрами, так и художниками или историками искусства обозначили здесь новый рубеж. В частности, его объяснение гениальности Леонардо да Винчи и Микеланджело не результатом божественного вмешательства, а сублимацией сексуального вытеснения в значительной мере определило популярный в дальнейшем подход к творчеству не только «старых мастеров», но и современных авторов.

В 1911 году появляется термин «шизофрения», введенный швейцарским психиатром Эйгеном Блейлером; определения «безумие», «помешательство» исчезают из психиатрического лексикона. В 1910–1920-е годы психиатрическое сообщество начинает собирать рисунки душевнобольных и формировать специальные условия для их творчества. Так, в 1913 году на Международном медицинском конгрессе в Бетлемской королевской больнице (Лондон) сэр Джордж Саван организует публичную выставку «психотического искусства». В 1921 году такая же выставка состоялась во Франкфурте. Все эти процессы заложили основу для изучения творчества душевнобольных, и именно психиатры стали авторами первых исследований.

Итак, повторим: признание ценности искусства аутсайдеров обусловлено кризисом рационалистической парадигмы, стремлением реанимировать потерявшую витальность европейскую культуру дионисийским началом. Вместо традиционных инстанций – критиков, музеев, искусствоведов, коллекционеров – дискурс аутсайдерского искусства формируют психиатры, философы и левые художники. Эти художники теперь начинают вдохновляться странными и прежде невозможными феноменами, тем самым ассимилируя их и придавая им новые характеристики. Наивное и примитивное искусство, творчество душевнобольных и детей оказывают влияние на поле европейской культуры, которое теперь меняется и готово включать в себя маргиналии.

Глава 1
Визионерское искусство: абстракции Хильмы аф Клинт

Творчество шведской художницы, медиума и мистика Хильмы аф Клинт (1862–1944) изучалось в течение последних тридцати лет рядом зарубежных исследователей: Аке Фантом, Ирис Мюллер-Вестерманн и другие^[3]. Исследовательскому интересу способствовали и выставки, организованные в крупнейших европейских и американских музеях. Однако работы Хильмы аф Клинт не рассматривались в контексте аутсайдерского или визионерского искусства, несмотря на то что именно этот контекст представляется наиболее для них подходящим.

Случай творческой деятельности Хильмы аф Клинт является производным специфического дискурса культуры начала XX века. Первые ее абстрактные произведения датируются 1906 годом, что на годы опережает ранние абстракции Василия Кандинского, Пита Мондриана и Франтишека Купки^[4]. Здесь важно отметить совершенно самостоятельное развитие художницы: она получила образование в стокгольмской Академии художеств (очень традиционалистской на тот период) и не имела контактов с авангардными кругами^[5]. В числе феноменов, сформировавших ее мировоззрение, исследователи выделяют теософское учение Елены Блаватской, «Тайную доктрину» которой художница изучала, философию Христиана Розенкрейца и труды современных антропософов^[6]. Сведения об увлечении теософскими и оккультными текстами и практиками получены исследователями из дневника, который Хильма аф Клинт писала более пятидесяти лет: с 1880 года до своей смерти в 1944 году.

В целом ее наследие составляет более 1200 рисунков и картин, сопровождаемых сотней текстов, и 125 записных книжек, содержащих более 26 000 страниц записей^[7]. Особенно продуктивными были периоды 1906–1909 и 1912(13)–1915 годов: за это время создано 1038 работ^[8]. Ничего при жизни Хильмы обнародовано не было. Работы хранились в подвале Антропософского центра в Стокгольме, и только в конце 1960-х годов родственники художницы попытались передать их в Музей современного искусства в Стокгольме, однако директор музея Понтус Хультен (кстати, эксперт по творчеству Малевича) от дара отказался. А еще через почти двадцать лет эти работы увидел историк искусства профессор Оке Фант^[9] – и посоветовал своему другу Морису Тухману, готовившему тогда в Лос-Анджелесе выставку «Духовность в искусстве. Абстрактная живопись 1890–1985» (1986), включить в состав экспозиции несколько вещей^[10]. Их показ стал сенсацией.

Хильма аф Клинт родилась в протестантской семье из высших слоев шведского общества, ее отец был высокопоставленным морским офицером. Уже в возрасте 10–11 лет она обнаруживает способности медиума. А в 1882 году поступает в Королевскую академию свободных искусств в Стокгольме, где будет учиться до 1887-го^[11]. При том, что Швеция была из первых стран, давших возможность художественного образования женщинам, осуществление этого права было скорее исключением, чем правилом, и свидетельствовало о таланте Хильмы. Впрочем, ранние ее работы – это реалистическая живопись, характерная для 1880-х годов, а акварели, датированные 1890-ми – традиционные ботанические штудии.

Для интерпретации творчества Хильмы аф Клинт в контексте аутсайдерского искусства необычайно важно понимание биографических обстоятельств. В 1880 году умерла ее младшая сестра Хермина, и это стало поворотной точкой в ее духовном преображении, в том, что отныне именно духовная сторона жизни приобретает для Хильмы наивысшее значение^[12]. Примерно в это же время она становится членом Теософского общества и увлекается трудами британских теософов, в частности книгой Чарлза Уэбстера Ледбитера и Анни Безант «Thought-Forms: How Ideas, Emotions and Events Manifest As Visible Auras» («Мыслеформы: Как идеи, эмоции и события проявляются как видимые ауры»)^[13]. В дальнейшем эти идеи найдут отражение в ее творчестве.

В 1896 году Хильма организует маленькое сообщество, называемое «Пятничной группой» или «De Fem» («Пять»). Пять женщин – сама Хильма, Анна Кассель, Корнелия Седеберг, Сигрид Хедман и Матильда М. (фамилия утрачена) – встречались каждую пятницу в течение по крайней мере двадцати лет^[14]. Целью группы была связь с потусторонним, мистическим миром: участницы «De Fem» устраивали спиритические сеансы, общались с духами (которых именовали «Великими Учителями») и духи открывали им сверхреальность. Итогом сеансов становились рисунки и записи этих сообщений. Хильма фиксировала их в состоянии транса посредством автоматического письма^[15].

Пояснения к таким изображениям можно найти в дневниках художницы. Она описывает процесс их создания как своего рода мистический опыт:

Картины писались прямо сквозь меня, без каких-либо подготовительных рисунков и с огромной силой. Я не знала, что на этих картинах изображено, но, несмотря на это, я работала быстро и уверенно, не меняя ни одного мазка^[16].

Эта характеристика процесса создания визуального образа как медиумального состояния, транса определенно связывает живопись Хильмы аф Клинт с визионерским или аутсайдерским искусством. Важно, впрочем, отметить, что различные формы автоматического рисования как части оккультных практик существовали и ранее. В частности, в исследованиях влияния оккультизма на поле литературы и искусства модернизма приводится пример автоматического рисунка, датируемого 1868 годом^[17].

Самый первый абстрактный рисунок Хильмы аф Клинт сделан в ноябре 1906 года^[18]. А в целом наиболее значимым визуальным итогом сеансов стала серия «The Paintings for the Temple» («Картины для Храма»), в которую входят подсерии «Primordial Chaos» («Изначальный Хаос», 1906–1907), «The Ten Largest» («Десять Крупнейших», 1907), «Evolution» («Эволюция», 1908), «The Swan» («Лебедь», 1914–1915), «The Dove» («Голубь», 1915)^[19]. Описание этих произведений, сделанное самой Хильмой, позволяет выявить устойчивые значения форм, цветов и символов. Серия начинается с 26 маленьких холстов «Primordial Chaos» («Изначальный Хаос», 1906–1907) — группы работ, представляющих происхождение мира. Доминирующие цвета этих произведений: желтый (маскулинность), голубой (феминность), зеленый (соединение двух начал)^[20]. Указанная система отсылает нас к «Теории цвета» И.‐В. Гёте, о которой Хильма аф Клинт была осведомлена. Здесь важно учесть, что значительное влияние на мировоззрение художницы оказал Рудольф Штайнер — не только основатель теософского движения (участницей которого была Хильма), но и исследователь Гёте, чьи работы по естествознанию были проанализированы и изданы в 1883–1897 годах именно Штайнером^[21].

Следующая по времени создания серия — «The Ten Largest» («Десять Крупнейших», 1907), в которой изображаются разные жизненные циклы от рождения до старости. Образы возрастов человека воплощены в ярких цветочных формах, которые парят, как пузыри, в небесно-синих, оранжевых и лавандовых пространствах, сочетаясь с загадочными диаграммами и кодами, например оо или Vestalasket. Размер этих объектов колоссален, приблизительно 2,40 × 3,20 м^[22]. Важно отметить, что абстракции такого масштаба не создавались на раннем этапе развития беспредметного искусства; работы Пита Мондриана, Василия Кандинского, Робера Делоне, Франтишека Купки начала 1910‐х гораздо меньше. В этой и последующих сериях заметно влияние идей Чарлза Уэбстера Ледбитера и Анни Безант, чья книга «Thought-Forms: How Ideas, Emotions and Events Manifest As Visible Auras» («Мыслеформы: Как идеи, эмоции и события проявляются как видимые ауры»)^[23] уже упоминалась. Именно там очень подробно описывались психофизические и ментальные характеристики цвета и приводились примеры графических (автоматических) рисунков, так называемых мыслеформ, получаемых в результате движений маятников.

За активным периодом создания подсерии «Десять Крупнейших» следует промежуток, когда Хильма под воздействием критики Рудольфа Штайнера (об этой критике речь пойдет позднее) не пишет картин; она возобновляет рисование только несколько лет спустя^[24]. В более поздних работах серии «Картины для Храма» заметна некоторая гибридность, объединение фигуративного и абстрактного. Так, в подсерии «Лебедь», состоящей из 24 произведений, появляется образ птицы — ключевого символа алхимии. Другая подсерия «Голубь», состоящая из 14 картин, апеллирует к христианской символике Святого Духа, мира и единения. Три финальные «Алтарные картины», по мысли Хильмы аф Клинт, воплощают идею единства. Вся серия «Картины для Храма» была завершена к 1915 году^[25].

Размышляя о дискурсе аутсайдерского искусства и близких ему феноменах, мы сталкиваемся со странными, но закономерными «случайностями». Например, произведения Хильмы аф Клинт — традиционного плана — были показаны в 1914 году на Балтийской выставке в Мальмё, там же в русском разделе выставки, экспонировались, например, работы Василия Кандинского^[26]. Почему же не были выставлены абстракции Хильмы аф Клинт? Такова была воля художницы, на которую, по-видимому, повлияла сумма внешних факторов.

На европейской арт-сцене поражение женщин в правах было тогда очевидным: так, в Германии прием женщин в художественные учебные заведения начался только в 1919 году. Радикальные художественные идеи едва ли могли быть одобрены, если они исходили от женщины-художницы: обычно предполагалось, что рисование допустимо для женщин в качестве хобби, пока они не выйдут замуж и не посвятят свое время семье^[27]. Конечно, женщины-художницы предпринимали попытки институционально защитить свои права и интересы. В 1910 году представительницы арт-сообщества Швеции организуют «Общество шведских художниц», деятельность которого связана со «стремлением создать единый фронт для борьбы за равные права в профессии, где доминируют мужчины»^[28]. В 1912 году Хильма аф Клинт стала секретарем этого общества. Тем не менее общая ситуация сказывалась на ее решении не обнародовать свои абстракции.

На это решение повлиял и негативный отзыв со стороны значимого в антропософских и теософских кругах педагога, лектора и социального реформатора, эзотерика, оккультиста, ясновидящего и мистика Рудольфа Штайнера. Штайнер много пишет о духовной составляющей искусства. Следуя теории Гёте о цвете как способе воспринимать «духовное в физическом», он развивает мысль, что определенные цвета имеют духовное значение^[29], и воплощает эти идеи в росписях Гётеанума. В 1908 году он посещает студию Хильмы аф Клинт и характеризует ее работы как «атавистичные» и «пассивные»^[30]. Также он подчеркивает, что мужчины и женщины неравны в своем развитии и современный мир не может понять ее искусство^[31]. В результате Хильма аф Клинт после эйфорического, необычайно активного периода 1907–1908 годов полностью прекращает рисовать на четыре года^[32].

Но история со Штайнером получает продолжение в 1920 году. Мать Хильмы, требующая постоянного ухода, умирает, дочь получает возможность путешествовать — и едет в Дорнах, центр антропософского сообщества в Швейцарии. И там Рудольф Штайнер вновь подвергает критике ее стремление рисовать. Его авторитет колоссален — и Хильма практически прекращает это делать. Более того, в 1923 году, незадолго до смерти Штайнера, Хильма спрашивает его в письме, не должна ли она сжечь свои работы, — но, к счастью, на это письмо он не отвечает^[33].

Глобальный мировоззренческий сдвиг, начавшийся в период 1870‐х годов, стимулирует не только изменение поля профессионального творчества, но также и формирование феноменов «странного» искусства — визионерского и аутсайдерского. Наряду с глобальными технологическими открытиями — электричества, рентгена, радио — полуфантастических сил, которые не были видны человеческому глазу и были сложно объяснимы и осмысливаемы за пределами сообщества ученых, рубеж XIX–ХХ веков становится временем огромного интереса к телепатии, спиритизму, теософии. Стремление понять то, что за пределами видимого мира, отчасти близко и интересу к бессознательному, ставшему одним из мощных факторов изучения творчества душевнобольных, а позже оказавшему влияние на легитимацию ар брюта, аутсайдерского и визионерского искусства.

Опираясь на логику дискурс-анализа и категории дискурса, творчество Хильмы аф Клинт может быть названо поверхностью возникновения аутсайдерского искусства. Рассматривая искусство аутсайдеров как феномен «искусства исключенных», мы видим, что в ее случае маргинализация связана и с социальными условиями (если мейнстримное искусство было ожидаемо со стороны женщины-художницы, то радикальные жесты не могли получить одобрения), и с критикой со стороны авторитетной для нее персоны. Тем не менее ее поиски, осуществлявшиеся вне художественного процесса и художественного окружения, шли в значительной мере параллельно поискам художников профессиональных и признанных. Многие символисты испытывали интерес к миру за гранью реального; многие теоретические тексты — Василия Кандинского или Иоханнеса Иттена — содержат попытку найти взаимосвязи между внутренним значением, аффектом цвета и его визуальными характеристиками. Однако именно в кругу профессионального искусства сложилась некая конвенция о том, какой должна быть абстрактная картина, и эти представления о ее визуальных кодах и границах определили последующее формирование паттерна — тогда как творчество Хильмы аф Клинт, с самого начала «исключенное», не было отрефлексировано ни в теории, ни в дальнейшей практике беспредметности. Оно осталось неусвоенным и неприсвоенным феноменом, чем-то «чуждым» — и понятно, что в 1960‐е годы ее работы не были сочтены достойными музея. Они получат признание только во второй половине 1980‐х.

Глава 2
Психиатрический пациент как художник

Сложение дискурса аутсайдерского искусства на раннем этапе, формирование феномена творчества душевнобольных происходит в Европе на протяжении 1910–1920‐х годов. Это время мировоззренческих трансформаций, переосмысления закономерностей человеческого сознания и новых феноменов культуры. Как уже упоминалось, несколько опубликованных фундаментальных трудов Зигмунда Фрейда — «Толкование сновидений», «Поэт и фантазия» и т. д.^[34] — становятся для многих исследователей-психиатров основой для формирования теорий и практической деятельности по изучению человека. Постепенно изменяется понимание границ творчества за пределами существующей нормы; рисунки и картины психиатрических пациентов начинают рассматривать не только как материал для диагностики заболеваний — они включаются в контекст творческих практик. Наиболее ярко этот процесс легитимации и частичного отрефлексирования аутсайдерского искусства осуществляется в Германии, Швейцарии и Австрии.

Именно здесь эти сдвиги имели культурную предысторию. В немецком романтизме новое отношение к индивидууму и человеческим эмоциям начинает формироваться еще в начале XIX века. Данный процесс заложил мировоззренческую базу, необходимую для понимания искусства душевнобольных. Именно в Германии еще в первой половине XIX века начинается один из наиболее важных этапов в истории психиатрии, время исследований закономерностей функционирования сознания.

В качестве наиболее важных для формирования нового отношения к душевной болезни фигур можно назвать Карла Густава Каруса (1789–1869) — врача, живописца и теоретика немецкого романтизма. Его живописные произведения обнаруживают сильное влияние Каспара Давида Фридриха (1774–1840), а философские взгляды сформированы под воздействием идей Фридриха Шеллинга (1775–1854). В своей книге Psyche Карус делает первую попытку создать полную и объективную теорию бессознательного. По его мысли, ключ к знанию о природе «сознательной жизни» связан с бессознательным, и сама психология есть наука о развитии души от бессознательного к сознанию. Следуя концепции Каруса, человеческая жизнь делится на три этапа: 1) доэмбриональный период, когда человек существует как крошечная клетка в яичнике своей матери; 2) эмбриональный период, когда через оплодотворение индивид пробуждается от долгого сна и начинается формирование бессознательного; 3) после рождения, когда формирующееся бессознательное продолжает направлять развитие человека. Сознательное возникает постепенно, но оно всегда находится под влиянием подсознательного^[35]. Карус обозначает три уровня подсознательного, структурирует его характеристики и формулирует тезисы о том, что индивидуальное бессознательное может быть связано с бессознательным всех людей и именно посредством бессознательного мы остаемся на связи с миром^[36]. Непосредственного опыта знакомства с искусством душевнобольных Карус не имел, но способствовал формированию романтических представлений о творчестве, обусловленном внутренним миром творца, а не внешними влияниями. В целом, несмотря на интерес романтиков к выражению возвышенного через образы безумия и сна, представление о реальности безумия было связано у них с реконструкцией и интроспекцией.

Другой важной фигурой, оказавшей значительное влияние на формирование поверхности возникновения аутсайдерского искусства, несколько позже стал Эмиль Крепелин (1856–1926) — основоположник современной нозологической концепции в психиатрии и классификации психических заболеваний. Благодаря Крепелину начинает широко использоваться понятие dementia praecox — исторический прообраз шизофрении; именно этот психиатр дает названия ряду психических расстройств и начинает применять такие понятия, как «шизофазия», «речевая бессвязность», «парафрения», «олигофрения» и другие. Учебник Крепелина по психиатрии, выпущенный в 1883 году, стал библией для нескольких поколений психиатров. Важно, что, описывая dementia praecox, Крепелин в числе прочего дает ссылку на рисунки пациентов^[37]. Несмотря на поверхностный характер таких упоминаний, Крепелин, будучи серьезным авторитетом в своей сфере, способствовал дальнейшей легитимации интереса к творчеству душевнобольных.

Серьезное изучение конкретно искусства душевнобольных в Германии было начато Фрицем Мором (1874–1966), психиатром, который продолжил и переосмыслил работу своего французского коллеги Поля-Макса Симона. В 1906 году Фриц Мор публикует статью «О рисунках психических пациентов и их применении в диагностике» («Uber Zeichnungen von Geisteskranken und ihre diagnostische Verwertbarkeit»), двумя годами позже вышла вторая его статья — «О рисунках душевнобольных» («Zeichnungen von Geisteskranken»), которая в основном повторяла первую^[38]. Подход Мора, фундаментальный и систематический, был принят другими исследователями, которые, впрочем, не много добавили к его выводам. Исключение здесь составляют такие знаковые для психиатрии начала ХХ века и для культурного контекста этого времени фигуры, как Герман Роршах (1884–1922) и Карл Ясперс (1883–1969).

Уникальность вклада Мора заключается в изучении изобразительной активности психиатрических пациентов при экспериментальном подходе. Столкнувшись с трудностью интерпретации сложных спонтанных рисунков своих пациентов и стремясь идентифицировать их в контексте конкретных нарушений психики, отраженных в формальных приемах изображения, Мор разработал первые стандартизированные тесты для рисунков. Мор применяет два базовых метода: 1) изучение простых рисунков, выполненных по просьбе врача (часто это были неоригинальные изображения, пациенты просто что-либо срисовывали); 2) изучение ответов пациента. Джон Макгрегор, исследователь истории аутсайдерского искусства, приводит схему Мора.

1. Пациенту предлагается копировать простые рисунки, состоящие из нескольких штрихов: например, церковь.

2. Пациенту предлагается сделать несколько более сложный рисунок: например, геометрическую фигуру.

3. Пациенту предлагается нарисовать простые, знакомые предметы: например, стол, дерево, дом.

4. Пациенту предлагается нарисовать все, что с ним происходит.

5. Пациенту предлагается проиллюстрировать простые истории из повседневной жизни.

6. Пациенту предоставляется возможность сделать цветные рисунки карандашами или красками.

7. Пациенту предлагается закончить «незавершенные» рисунки.

8. Пациентов просят прокомментировать или «объяснить» свои собственные рисунки.

9. Пациенту предоставляется ряд рисунков, отличающихся друг от друга незначительными деталями; проверяется его возможность выявить разницу.

10. Пациенту предоставляются сюжетные иллюстрации и предлагается описать, что на них происходит.

11. Пациенту предоставляются фотографии, провоцирующие эмоциональный отклик: например, изображения Бога, дьявола, призраков, машин и т. д.

12. Пациентам показываются юмористические рисунки.

13. Сравниваются рисунки, сделанные до начала болезни, с теми, которые создавались во время болезни. Рисунки, отражающие различные этапы развития психоза, изучаются в развитии^[39].

Таким образом, идеи Мора и сегодня выглядят достаточно актуальными и пересекаются с современными методами диагностики. Важно заметить, что, изучая способность копировать простые рисунки или более сложные геометрические фигуры, Мор не концентрируется на специфике рисунка, создаваемого пациентами, а анализирует моторные навыки. Он озабочен влиянием перцептивных нарушений на способность пациента видеть и представлять мир: видят ли шизофреники его по-другому? Является ли измененное восприятие основой для характерных форм, наблюдаемых в определенных группах рисунков?^[40]

Обычно разговор о деятельности психиатров по системному изучению искусства душевнобольных не обходится без упоминания психиатрических коллекций. Такого рода собирательская практика начинается достаточно рано. В фундаментальном труде Джона Макгрегора описывается коллекция президента Швейцарской психиатрической ассоциации Шарля Ладама (1871–1949), которую тот собирал по крайней мере с 1915 года; с 1925 по 1938 год эта коллекция располагалась в руководимой Ладамом частной психиатрической клинике под Женевой и была доступна для посетителей. Интересы Ладама были сосредоточены на использовании этой коллекции в контексте психиатрической теории и практики, а именно для диагностирования и уточнения специфики психических заболеваний. Также он опубликовал по крайней мере одну статью «О художественных проявлениях у душевнобольных» («А propos des manifestations artistiques chez les aliénés»)^[41].

Рисунки Жюли Бар (1869–1930) помогают составить некоторое представление о коллекции Ладама. Она оказывается в лечебнице в 1916 году с основным диагнозом «эпилепсия» в сочетании с душевным расстройством. Как пишет сам Ладам:

Она была совершенно неспособна к обучению и какого-либо сорта работе — шитью или вязанию, но зато всегда стремилась помочь в домашней работе…^[42]

Ее речь также была очень ограничена, особого интереса к окружающим событиям она не испытывала. Всю себя Жюли посвящала рисованию, стилистика ее рисунков была совершенно детской, инфантилизированной, но образы разнообразны, что, по мысли Ладама, отражало богатство ее внутреннего мира.

Рисунки Жюли Бар обычно выполнены черным карандашом, иногда с небольшим применением цвета. Изображения организованы в соответствии с принципом повторения: в одиночку или в группах объекты — фигуры, животные — следуют друг за другом. Однако неспособность Жюли объяснить свои рисунки не позволила Ладаму глубоко их интерпретировать. Тогда этот случай не вышел за пределы психиатрического наблюдения; сейчас же работы Жюли Бар являются частью лозаннской «Коллекции Ар брюта».

Но уже совсем скоро, в начале 1920‐х годов, ситуация с интерпретациями рисунков душевнобольных значительно меняется. Эти изменения были во многом обусловлены расширением дискурса художественной культуры. В это время творчество душевнобольных рассматривается как искусство и в этом качестве привлекает не только психиатров, но и профессиональных художников. Дадаисты основывают свою программу на тотальном абсурде, алогизме, нарочитой бессвязности; экспрессионисты — в частности, Пауль Клее — включают подобные мотивы в свои работы.

Взаимное влияние авангардных художников, новой критической теории искусства и исследователей-психиатров можно выявить, анализируя деятельность Вальтера Моргенталера (1882–1965) и Ханса Принцхорна (1886–1933). Моргенталер работал в большой психиатрической клинике Вальдау, расположенной в одном из предместий Берна. Его 120-страничный труд «Душевнобольной как художник» («Ein Geisteskranker as Kunstler»), опубликованный в 1921 году, был посвящен экстраординарному искусству одного из пациентов — Адольфа Вёльфли (1864–1930). Вёльфли поступил в психиатрическую лечебницу в возрасте 31 года с диагнозом «шизофрения», несколькими годами позже начал рисовать и за время пребывания в больнице создал огромное количество раскрашенных манускриптов^[43]. Книга Моргенталера получила восторженный отзыв Андре Бретона, одного из основателей французского сюрреализма, — он назвал ее одним из трех самых важных сочинений ХХ века^[44]; она и, собственно, сами рисунки Вёльфли оказали огромное влияние на формирование границ аутсайдерского искусства и ар брюта.

Как утверждает в своем исследовании Джон Макгрегор, Вальтер Моргенталер знал теорию Фрейда и, возможно, текст Фрейда, посвященный Леонардо да Винчи (1910), инспирировал его собственное сочинение^[45]. Но, вероятно, интерес к творчеству пациентов связан и с тем, что Моргенталер был погружен в контекст современного искусства (его брат Эрнст был известным швейцарским живописцем) и осведомлен о его тенденциях. Известно, что Моргенталер показывал рисунки Вёльфли художникам и очень интересовался их реакцией^[46].

Описывая случай Вёльфли, Моргенталер апеллирует к таким категориям, как травма, девиация и безумие, — именно они впоследствии станут определяющими дискурсивными характеристиками для художника-аутсайдера. Особое внимание уделяется биографии Вёльфли. Он родился в бедной швейцарской семье, младшим из семерых детей, и пережил в детстве насилие и унижение. Когда Адольфу было пять лет, алкоголик-отец бросил семью, а еще два года спустя ребенок был разлучен с матерью, которая скоро умерла^[47]. Какое-то время он жил с усыновителями; с раннего возраста они использовали его как рабочего на ферме. Следующая травмирующая ситуация: в юности он влюбился в дочь зажиточного крестьянина, но ее отец, которого не устроило низкое социальное положение Вёльфли, потребовал разрыва.

В 1890 году Адольф Вёльфли был обвинен в сексуальных посягательствах и провел два года в заключении. В 1895‐м объектом его домогательств стала трехлетняя девочка; именно после этого случая он попал в психиатрическую лечебницу с диагнозом «шизофрения»^[48]. Здесь он проведет тридцать пять лет — большую часть жизни. Первые годы — в буйном состоянии, проявляя чрезвычайную агрессию. По свидетельству Моргенталера,

Вёльфли бегал вокруг, бушевал, ломал, рвал, разрушал все что мог, он творил столько разрушений, что бывал закрыт голым в отдельной камере на целые недели^[49].

А через четыре года, в 1899‐м, Вёльфли вдруг выражает неожиданный интерес к письму и рисованию — при том, что ранее, до госпиталя, таких интересов он не обнаруживал. Процесс рисования его успокаивал; по наблюдениям врачей, бумага и карандаш гасили вспышки гнева. Далее, год за годом, он создает тысячи очень детализированных рисунков и текстов. Собственно, и рисунки, и тексты, и присутствующие в этой сплошной орнаментике нотные знаки представляют собой некоторое тотальное произведение искусства: иллюстрации воплощаются в музыке, музыка изображается, а тексты — это одновременно запечатленные звуки.

Пятичастное эпическое произведение Адольфа Вёльфли «Сочинения святого Адольфа-Гиганта» состоит из 45 томов и 16 тетрадей (суммарно 25 000 страниц) с 1620 иллюстрациями и 1640 коллажами. Большая часть рисунков выполнена свинцовым карандашом и цветными карандашами, а коллажи — это вклейки в рисунки каких-либо фрагментов массовых печатных изданий, рекламных объявлений. Все это вместе — альтернативная история его жизни^[50]. В этой вымышленной реальности Вёльфли становится Святым Адольфом II. Он изобретает историю, географию, религию, свою семью, описывает свои путешествия по миру, восхождение к вершинам богатства и силы, бесконечные поединки, свою смерть и возрождение. И свои эмоциональные переживания, целиком связанные с этой вымышленной реальностью, тоже описывает.

Когда в 1907 году Моргенталер прибыл в лечебницу Вальдау, он был потрясен сложными, детализированными рисунками Вёльфли и, в отличие от предыдущего доктора, начал их собирать. В своей книге он подробно комментирует процесс создания этих рисунков:

Каждое утро понедельника Вёльфли выдавали новый карандаш и два больших листа газетной бумаги. Карандаш он тратил за два дня — дальше приходилось пользоваться остававшимися у него огрызками или выпрашивать новый у кого-то еще. Он часто пишет кусочками 5–7‐миллиметровой длины или отколовшимися частями стержня, которые он умело зажимает между ногтями… Он почти никогда не прерывается — когда заканчивается один лист, он тотчас же берет новый, постоянно записывая и рисуя на нем что-то… Он думает с карандашом в руках, и часто именно движения наводят его на мысли^[51].

Моргенталер снабжал Вёльфли материалами и интересовался его мнением относительно создаваемых рисунков и их связью с жизненным опытом рисовальщика и травмирующими событиями. Как пишет в своей книге Даниэль Войцик, Моргенталер находился под влиянием новых теорий психиатра и философа Карла Ясперса, который делал особый акцент на жизненном опыте и мыслях пациента в вопросах понимания психиатрического диагноза (это впоследствии станет некоторым «каноном» в описании истории художника-аутсайдера). В своих записях Моргенталер вторит идеям персональной трансформации Ясперса о том, что «новые силы могут развиться из кризиса… Инстинктивная энергия первого шага дает начало чему-то новому»^[52].

Расшифровывая значение рисунков Вёльфли, Моргенталер опирался на пояснения самого художника. И оказалось, что символика используемых объектов необычайно далека от общепринятых интерпретаций. Большая часть рисунков Вёльфли иллюстрирует историю его иной, выдуманной жизни. В этой вымышленной реальности Вёльфли предпринимает эпическое путешествие, открывает новые города и планеты, встречается и вступает в браки с богами, проходит череду сексуальных приключений, подвергается наказаниям. Но есть также изображения, связанные с реальными событиями: например, суд или предшествующие суду посягательства Вёльфли на девочек. Большую часть своих вымышленных приключений Вёльфли переживает в облике Святого Адольфа II. В центре повествования лежат темы разрушения и возрождения: в результате катастрофических ошибок Вёльфли бесконечно убивают или наказывают.

Постепенно Моргенталер научился определять изменение стиля Вёльфли в моменты приближения пика безумия и во время ремиссий — периодов психической стабильности. По мнению психиатра, искусство не излечило Вёльфли от психозов, но стало возможностью контролировать кризисы болезни и поддерживать внутреннюю стабильность. Дотошный, педантичный порядок, гармония цветов, различные формы, заполняющие каждый дюйм листа, демонстрировали, как полагал Моргенталер, борьбу Вёльфли с хаосом его психической болезни, жажду покоя и избавления от неопределенности^[53]. Как пишет Войцик, специфические темы — возрождение, трансформация (символически воплощенные в мотивах бабочек и змей), так же, как и мандалаподобные и овальные формы, — часто появляются у тех, кто пережил травматический опыт и стремится к ощущению гармонии и психического порядка^[54].

Однако, как отмечает в своем исследовании Джон Макгрегор, труд Моргенталера не является детальным, комплексным: изучается только один том записей за период 1912–1914 годов и несколько разрозненных рисунков. Важно помнить, что после выхода исследования Вёльфли продолжал работать на протяжении еще девяти лет, а некоторые рисунки, напротив, были уничтожены до прибытия Моргенталера в клинику Вальдау. Тем не менее участие Моргенталера в творческой судьбе Вёльфли было очень важным — от снабжения его цветными карандашами и бумагой до сохранения работ. В последние годы жизни Вёльфли знал, что знаменит и его рисунки будут востребованы: он сам разделил их на две группы — те, которые входили в большие книги-эпосы и небольшие, на отдельных листах, предназначенные для продажи.

Эта история необычайно ценна тем, что автор рисунков и записей перестает быть только психиатрическим пациентом, а представляется читателю как художник. Книга Моргенталера построена как типичная биография художника. Первая ее часть в деталях повествует о жизни Вёльфли, вторая содержит характеристику его работ. Моргенталер собирал информацию, говоря с людьми, которые знали Вёльфли раньше (Макгрегор указывает, что Моргенталер имел опыт исторических исследований)^[55]. Репрезентация творчества Вёльфли в книге следует современной автору критической теории искусства. Так же, как и позже Принцхорн, Моргенталер показывает, как глубоко современное состояние искусства и критики может изменить восприятие рисунков и живописи психиатрических пациентов. Взгляд Вёльфли на реальность описывается в категориях стиля:

Это не был вопрос следования естественной форме. Напротив, формы были трансформированы, приближены к полной абстракции, стилизованы. Результатом этого стал выраженный персональный стиль, стиль, который может быть определен как геометрический^[56].

Подобно профессиональному историку искусства, Моргенталер выделяет использование художником симметрии, повторяющихся форм, ритмической организации рисунка, тягу к абстрактным формам, в которые «вплетены» стилизованные изображения и авторские символы, анализирует отличие этих рисунков от других изображений, сделанных пациентами психиатрических лечебниц. В этом исследователи усматривают стремление Моргенталера понять природу экстраординарных способностей Вёльфли, обозначив некоторое наличие черт, определяющих творческий процесс и присущих «нормальному» одаренному художнику^[57].

Моргенталер не предлагал специальной психологической теории искусства или арт-терапии, но его исследование имело некоторый резонанс в кругу других врачей, писателей и художников: им интересовались, например, Райнер Мария Рильке, Лу Андреас-Саломе и Карл Густав Юнг, который владел тремя ранними рисунками Вёльфли, используя их как иллюстрацию теории архетипов^[58]. Интересно отметить, что 1921 год был временем выхода в свет еще одного важного и необычайно популярного труда по психиатрии — тестов (опубликованных в виде диагностических таблиц) Германа Роршаха. Также существенно, что, возглавив клинику в Вальдау в 1913 году, Моргенталер основывает при ней небольшой музей, в котором хранились не только объекты, созданные пациентами Вальдау, но и картины и скульптуры пациентов других психиатрических клиник. Материалы собирались членами Ассоциации швейцарских психиатров^[59].

Другой фундаментальный труд, посвященный творчеству обитателей психиатрических лечебниц, «Искусство душевнобольных» (второй вариант устойчивого перевода — «Художества душевнобольных» («Bildnerei der Geisteskranken») Ханса Принцхорна, был опубликован в 1922 году и оказал колоссальное влияние на культурный и художественный контекст своего времени, в частности, на деятельность таких знаковых художников европейского авангарда, как Пауль Клее, Макс Эрнст, Ханс Арп, Эмиль Нольде, и многих других.

Первоначальное становление Ханса Принцхорна происходит в Вене — в начале ХХ века это был город необычайной интеллектуальной и художественной концентрации. Находясь под влиянием художественного авангарда, Принцхорн изучает в Венском университете эстетику и историю искусства, потом всерьез увлекается вокалом и даже планирует вокальную карьеру. Только ближе к тридцати вектор его интересов резко меняется: он начинает изучать медицину и психиатрию. И в Первой мировой войне участвует уже как практикующий хирург.

В 1919 году Ханса Принцхорна приглашают на работу в Гейдельбергскую психиатрическую клинику. Как отмечает Джон Макгрегор, некоторые несистемные наблюдения за творчеством душевнобольных там велись и до его приезда: в частности, при участии директора клиники Карла Вильманса была собрана небольшая коллекция рисунков подопечных больницы. По словам Макгрегора, Вильманс поддерживал Принцхорна, предоставляя ему время, новый материал для исследований и финансовую поддержку^[60]. И то, что Принцхорн менее чем за четыре года смог собрать самую крупную и лучшую на тот момент коллекцию искусства душевнобольных в Европе и использовал этот материал для революционно нового исследования, могло быть осуществлено только благодаря поддержке учреждения, в котором он работал. К середине 1920 года коллекция включала в себя около 4500 объектов авторства примерно 350 пациентов^[61]. Это были рисунки и скульптуры от 1890‐х и до 1920 года из психиатрических клиник и частных санаториев Германии, Австрии, Швейцарии, Италии, Нидерландов и даже США и Японии.

Подход Принцхорна к интерпретации искусства душевнобольных был обусловлен его художественным кругозором и эстетическими воззрениями. В его тексте заметен интерес к самому актуальному искусству этого времени: он с глубоким пониманием рассуждает о творчестве Оскара Кокошки, Эмиля Нольде, Джеймса Энсора, Альфреда Кубина, Эрнста Барлаха, Макса Пехштейна, Винсента Ван Гога и Анри Руссо. Принцхорн знал об интересе экспрессионистов к творчеству психиатрических пациентов и был осведомлен о том, что именно с их творчеством сравнивали творчество самих экспрессионистов. Кроме того, его подход был междисциплинарным (до того как стать психиатром, он изучал историю искусства), и это позволило ему выйти за пределы традиционного знания в обеих областях и сформировать новое исследовательское поле^[62]. Современники отмечали своеобразный нонконформизм ученого. Дэвид Уотсон, хорошо его знавший, пишет:

Среди тех, кто сильнее всего побуждал человечество к протесту против все более узкой интерпретации научных способов мышления, был Ханс Принцхорн^[63].

В чем же ценность труда Принцхорна, в чем его инновационный характер? Как пишет Принцхорн уже на первой странице своей книги, ранее большая часть исследований о рисунках душевнобольных предназначалась только для психиатров, и он стремится изменить границы этой аудитории. Текст начинается с попытки отыскать некоторый общий универсальный принцип творчества, который является более фундаментальным, нежели следование сложившимся в культуре идеалам и образцам, — принцип, общий и для Рембрандта, и для «несчастного паралитика»^[64]. Таким образом, Принцхорн постулирует некоторую единую сущность и основание всех форм творческой деятельности.

Одной из главных целей своей книги Принцхорн видит создание некоторых новых границ и норм в поле искусства, его теории и критике — а не в психиатрии. Первым шагом в этом направлении было само название книги, в котором исследуемый материал одновременно заявлен к рассмотрению именно в поле искусства, но с дистанцией по отношению к современному арт-контексту. Дело в том, что Принцхорн умышленно использует ставший уже архаичным на тот момент термин Bildnerei вместо Kunst, чтобы отделить созданное душевнобольными от современного ему профессионального искусства. (В русскоязычном эквиваленте c известным допущением можно использовать перевод «художества душевнобольных».) А далее он обращается к современным исследованиям в области психологии искусства — психологии, а не психиатрии (в немецкоязычной традиции разница здесь была очень велика) и называет имена ученых, наиболее авторитетных в данной, крайне интересующей его области. Это Готфрид Земпер (1803–1879), Алоиз Ригль (1858–1905), Франц Викхоф (1853–1909), Вильгельм Воррингер (1881–1965), Август Шмарсов (1853–1936), Генрих Вёльфлин (1864–1945) и наиболее важный для Принцхорна Конрад Фидлер (1841–1895)^[65]. Собственный метод Принцхорна ориентирован не на психиатрию, а на психологию искусства и состоит в том, чтобы применить ее теорию к творчеству психиатрических пациентов (шизофреников) и проверить ее функционирование. Этот метод был уникальным для своего времени и крайне способствовал легитимации творчества душевнобольных и, шире, аутсайдерского искусства.

Самая большая глава книги Ханса Принцхорна, «Психологические основания изобразительной формы», посвящена выявлению основных психологических побуждений, которые в различных сочетаниях формируют тот или иной характер изобразительной формы. Принцхорн называет шесть таких оснований или импульсов: 1) стремление к самовыражению; 2) побуждение к игре (это указывает на признание глубинной связи между игрой и креативностью); 3) стремление к декорированию; 4) тяга к упорядочиванию (вместо беспорядочных или хаотичных форм используются регулярные узоры, симметрия, пропорционирование и ритмичность); 5) стремление к копированию или имитации (однако, как отмечает Принцхорн, этот импульс был серьезно переоценен в художественной теории в ущерб другим мотивам); 6) стремление к символу — его автор выделяет под влиянием хронологически близких ему антропологических и психоаналитических исследований примитивных культур^[66].

Как историк искусства, Ханс Принцхорн обращает особое внимание на качество изображений и необычайную вариативность рисунков душевнобольных. В критериях его оценки заметно влияние искусства экспрессионистов, например творчества Эмиля Нольде: в каждой работе Принцхорн ищет напряжение и насыщенность внутреннего опыта. То есть он смотрит на искусство душевнобольных через призму профессионального искусства, по сути отвергая предложенную им же идею универсальности творческого начала. Видение Принцхорна, сформированное под влиянием авангардного искусства, находит выражение и в 187 иллюстрациях, подобранных для книги. Анализируя рисунки душевнобольных, особое внимание он уделяет Августу Наттереру (1933–1935), эстетика и специфическая логика рисунков которого как бы предвосхищает сюрреалистов^[67].

Завершающая глава книги под названием «Результаты и проблемы» полностью написана с позиции историка искусства^[68]. Стремясь описать фундаментальные различия и близкие черты в творчестве психиатрических пациентов, детей, необученных взрослых, примитивных и современных художников, Принцхорн использует анализ формы и содержания, который никогда ранее не применялся в исследованиях творчества душевнобольных.

Книга Принцхорна была встречена в кругах психоаналитиков с большим интересом; дружелюбная рецензия на этот труд была опубликована Оскаром Пфистером во фрейдистском психоаналитическом журнале «Imago»^[69]. Пфистер подчеркивает, что книга, бесспорно, интересна не только для психиатров, но и для любителей искусства и всего культурного сообщества.

Итак, суммируем сказанное. В первой четверти ХХ века поверхности возникновения и инстанции разграничения искусства аутсайдеров (конкретно — творчества душевнобольных) еще имеют маргинальный характер по отношению к полю искусства. Вместо традиционных инстанций искусства — критиков, музеев, искусствоведов, коллекционеров — в случае с творчеством аутсайдеров дискурс формируют психиатры, философы и авангардные — именно авангардные — художники. Нарушение традиционного пути легитимации феноменов искусства во многом связано, как уже упоминалось, с изменением философии культуры и, с одной стороны, возникновением идеи ценности дионисийского, иррационального в культуре, с другой — с развитием концептов бессознательного и пересмотром его значения в контексте личности и культуры. Последнее сделало поле психиатрии ценным, а психиатров — новыми инстанциями разграничения в культуре и искусстве. Но важно отметить и кардинальные изменения, произошедшие в психиатрии в период рубежа XIX–XX веков. Психиатрия становится сложным, многосоставным научным знанием, стремящимся к изучению различных аспектов человеческой психики. В Германии и Швейцарии интерес к искусству душевнобольных формируется в значительной степени в результате активного влияния экспрессионистской живописи, литературы и эстетики, а также других авангардных тенденций; все это готовит почву для трансформации понимания искусства психиатрических пациентов. Существенно также, что собственно процесс легитимации искусства душевнобольных в текстах Вальтера Моргенталера и Ханса Принцхорна идет через использование психиатрами языка описания и логики анализа, практикуемых в современной им критической теории искусства.

Глава 3
Экспрессионизм и искусство душевнобольных

Помимо психиатрии другой важной инстанцией разграничения для феномена творчества душевнобольных становится искусство авангарда. Авангардные художники разных направлений размывают эстетический канон, вдохновляясь тем, что располагается за его пределами, в маргинальных зонах. И здесь первыми нужно назвать экспрессионистов.

Само сложение понятия «экспрессионизм» в 1910 году, артикуляция термина Антонином Матейчиком связаны с перенесением внимания на поле внутреннего, психического:

Экспрессионист желает, превыше всего, выразить себя… [Экспрессионист отрицает] мгновенное впечатление и строит более сложные психические структуры… Впечатления и умственные образы проходят через человеческую душу как через фильтр, который освобождает их от всего наносного, чтобы открыть их чистую сущность… объединяются, сгущаются в более общие формы, типы, которые он [автор] переписывает через простые формулы и символы^[70].

Художники-экспрессионисты в своих текстах и произведениях часто апеллируют к образности и художественным приемам творчества душевнобольных. Первые подобные отсылки появляются уже в 1910 году. Так, в это время поэт и публицист Виланд Херцфельде (1896–1988) пишет в журнале экспрессионистов «Die Aktion»:

Душевнобольные художественно одарены, их работы едва ли объяснимы, но полны чувства красоты и соразмерности. Их чувствительность отлична от нашей; формы, цвета, отношения в их работах проявляются для нас как странное, причудливое, гротескное безумие^[71].

Важно отметить, что кризис рационалистической парадигмы приводит к изменению «оси координат» в эстетических и мировоззренческих оценках: «странное», «причудливое», отличное от принятого, а далее, как явствует из цитаты, и «безумное» получают положительные коннотации.

Это изменение дискурса искусства заметно в первых выставках экспрессионистов. В 1912 году в Кёльне состоялась большая международная выставка, ставшая самым масштабным представлением нового, недавно возникшего течения. Рихард Райше (1876–1943), директор Зондербунда, «Особой лиги западногерманских любителей искусства и художников», организованной в 1909 году для продвижения нового немецкого и французского искусства в Рейнской Пруссии и просуществовавшей до 1916 года, во вступительной статье к каталогу противополагает экспрессионизм натурализму и импрессионизму, акцентируя в его характеристике интенсивность цвета и формы и отмечая, что на его формирование влияет круг художников, которых экспрессионисты выбирают в качестве своих предшественников. Любопытно, что Райше проводит сопоставление экспрессионизма со средневековым искусством, которое было темой его диссертации в Университете Страсбурга, но, вопреки его желаниям, средневековое искусство не было представлено на кёльнской выставке. Ментальными «отцами-основателями» экспрессионизма здесь становятся постимпрессионисты. В пространстве выставки были устроены своеобразные ретроспективы Поля Сезанна, Поля Гогена, Винсента Ван Гога, Эдварда Мунка; также в числе новых художников были представлены другие живописцы из Франции, Австро-Венгрии, Швейцарии, Голландии, Норвегии и России^[72].

Произведениям Винсента Ван Гога на кёльнской выставке придавалось особое значение, так как сами экспрессионисты считали его предтечей нового направления. Хотя эта связь порой и ставилась под сомнение: так, Карл Ясперс — философ-экзистенциалист и психиатр — увидев выставку, был очень впечатлен значительным контрастом между произведениями Ван Гога и экспрессионистов. По его словам,

На выставке 1912 года в Кёльне, где странно единообразное искусство экспрессионизма со всей Европы было выстроено вокруг прекрасного Ван Гога, у меня постоянно возникало ощущение, что Ван Гог был единственным возвышенным безумцем среди стольких [художников], которые хотели быть сумасшедшими, но были, по сути, слишком здоровыми^[73].

Впрочем, в контексте дискуссии о необычайном интересе к шизофреническому сознанию со стороны художников-современников он допускал притягательность психической патологии (включая в этот круг и Ван Гога) и не отрицал того, что рисунки душевнобольных могут быть источником нового языка и идей. И в своей книге «Стриндберг и Ван Гог», опубликованной позже, в 1925 году, он описывает безумие как некоторое условие творческой энергии и особой витальности^[74].

В 1912 году наряду с текстом Рихарда Райше появляются и более развернутые критические статьи, авторы которых апеллируют к идее внутренней, психической составляющей искусства экспрессионистов. В журнале «Пан» — одном из главных изданий европейского модерна и символизма — появляется статья немецкого критика Макса Дери «Кубисты и экспрессионизм» (Die Kubisten und der Expressionismus), где автор исследует и объясняет читателям границы экспрессионизма и его отличия от других новых течений, в первую очередь от кубизма. Опираясь на психологию искусства, Макс Дери выделяет два типа искусства. Первое — движущееся извне внутрь; именно это искусство, по мысли Дери, более распространено в современный критику момент. Человек смотрит на натуру, которая глубоко его впечатляет, дает ему чувства, а художник уже их воплощает. Второй путь в искусстве — это когда люди испытывают множество чувств (желание, радость, гордость) без непосредственного внешнего влияния. Критик полагает, что сейчас в искусстве начинается новый период — время дистанцирования от натуры^[75], непосредственного обращения к миру эмоций.

Теперь, когда уже недостаточно видеть мир лишь через одну линзу, когда настало время отказаться от природы и пересоздать, реконструировать ее заново, когда у нас есть мощные, масштабные эмоции, ждущие, что их упакуют, придадут им форму, вот теперь-то у искусства появляется содержание^[76].

При переходе от контекста рефлексии и критики искусства экспрессионистов современниками к языку и идеям творчества экспрессионистов в перспективе влияний творчества душевнобольных возникает ряд вопросов. Размышляя о влиянии искусства психиатрических пациентов на художников-экспрессионистов, важно сначала понять, есть ли какие-то доказательства взаимодействия. Видели ли, знали ли экспрессионисты искусство душевнобольных? И оказало ли реальное влияние это искусство на их творческие методы? Первые выставки и манифесты экспрессионизма приходятся на период 1905–1910 годов и связаны с деятельностью группы «Мост». На тот момент направление представляло собой достаточно широкий круг различных языков и подходов. Но в целом художники «Моста» восстают против традиционных эстетических концепций, стремясь подражать примитивному искусству, ремесленным объектам, «захватить» в этих феноменах выраженные, акцентированные эмоции. Они ищут возможность шокировать буржуазную публику, используя нарочито примитивные медиумы и техники, выбирая провокативные темы и сюжеты — например, мотивы наготы или акцентированной сексуальности. Другим смысловым ориентиром для экспрессионистов были взывания к мистической энергии прошлого. Как писал один из самых известных исследователей экспрессионизма Петер Зельц,

Экспрессионизм был не просто другим стилем искусства, но совершенно новым образом жизни, возвращением к мистицизму и религии, поворотом внутрь, яростным воплощением расовой, этнической памяти^[77].

Экспрессионизм описывается исследователями как искусство, которое выражает чувство, а не мысль; инстинкт, интуицию, мечту, а не реальность. Питер Зельц характеризует отношения экспрессионизма с внешними полями следующим образом:

Экспрессионизм можно более полно понять, если его увидеть в связи с релятивистскими и субъективными тенденциями современной психологии, науки и философии — тенденциями, которые многие из художников-экспрессионистов остро осознавали. Стремление экспрессионистов к самопознанию и пониманию смысла человеческого существования в его одиночестве и угрозе смерти можно сравнить с параллельными тенденциями в экзистенциализме^[78].

Художники-экспрессионисты, свободные от запретов, создают новый язык и образность, которые ближе к искусству душевнобольных, чем в каких-либо других направлениях. Еще самая первая их выставка в 1906 году породила волны едких замечаний о безумии художников: так выражало себя рационалистическое сознание, само в ту пору пребывавшее в кризисе — сознание, репрессивная функция которого была описана в текстах Зигмунда Фрейда. Безумием казалась антикультурная позиция художников «Моста» (отмеченная, кстати, Жаном Дюбюффе): ведь многие из них были самоучками и не чувствовали многолетнего груза академической традиции. Поэтому их ориентиры иные — от ритуальных объектов первобытных народов до рисунков «наивных горожан». Скульптура Океании и Африки интересовала Эрнста Людвига Кирхнера и Эриха Хеккеля еще в 1904 году, на стадии формирования идей экспрессионизма. Кирхнер был глубоко увлечен экстатической энергией религиозного ритуала и первобытного танца, которая в примитивной культуре приближена к безумию; освобождение цвета и линии в творчестве Эмиля Нольде происходило с живописной и психической экзальтацией^[79]. Томас Рёске, описывая тематические приоритеты искусства экспрессионизма, обращает внимание на интерес к теме безумия:

«Сумасшедший» — важная фигура в немецком экспрессионизме начала ХХ века. Художники-экспрессионисты изображали «безумца» (и «безумную») в картинах и рисунках того времени и были очарованы художественными работами пациентов клиник для душевнобольных^[80].

Тема безумия появляется в искусстве, в том числе академическом, и ранее, но именно у экспрессионистов она обретает программное звучание. Это было связано с идейной и стилистической платформой экспрессионистов, но также и с личным опытом некоторых участников этого направления. На протяжении нескольких веков безумие рассматривалось как некоторый канал для контакта с «тонкими мирами», в контексте же экспрессионизма безумие начинает восприниматься как способ усиления живописной экспрессии и источник новых образов.

Важной фигурой, имеющей флер психиатрического диагноза и гениальности, в представлении почитателей вроде Карла Ясперса, помимо Ван Гога (наверное, важно отметить, что современные исследования ставят под сомнение наличие у него психиатрического диагноза)^[81], к которому апеллируют многие экспрессионисты, был Эрнст Юсефсон (1851–1906). Юсефсон учился искусству в Швеции и Париже и обрел европейскую известность в возрасте тридцати семи лет. Испытывая влияние Курбе и Мане, а также вдохновляясь образами Веласкеса и Рембрандта, он создавал портреты, которые восхищали публику на Парижских салонах в 1881–1883 годах. В прессе того времени Юсефсон описывается как один из самых оригинальных портретистов современности. Но его блестящая карьера была прервана в связи с возникновением острого психического заболевания. В 1888 году у Эрнста Юсефсона диагностируют dementia praecox — так в то время называли шизофрению; начались зрительные и слуховые галлюцинации. Находясь в госпитале в Упсале, Юсефсон продолжает работать, часто в состоянии транса. Острое состояние продолжалось в течение года, но и после этого Юсефсон не возвращается к своей прежней жизни, а живет в изоляции^[82].

Психиатрический опыт кардинальным образом повлиял на деятельность Эрнста Юсефсона как художника. Его способность рисовать, хотя и претерпела драматические изменения, продолжала служить ему для исследования новой реальности, в которой он оказался. Юсефсон был убежден, что он — святой Петр, а его комната — вход на небеса; он говорил с являющимися ему духами умерших^[83]. А благодаря своим спиритическим экспериментам (очень распространенным среди высших слоев и творческой богемы в конце XIX века) он пришел к убеждению, что многие художники прошлого — Рафаэль, Рембрандт, Халс и Веласкес — использовали его как средство, через которое они могли бы продолжать рисовать, и подписывал часть создаваемых им рисунков их именами^[84].

Каково же было удивление публики, когда через пять лет после помешательства Юсефсона в Стокгольме была открыта его ретроспектива, которая включала также работы, сделанные после 1888 года. Эти странные, радикальные по своей эстетике для того времени произведения были с восторгом встречены новым поколением шведских художников^[85]. Причины этой реакции, вероятно, были связаны с необычайным интересом к образам и языку символизма в Скандинавии (например, у Эдварда Мунка, близкие по языку произведения которого появляются на выставках). Также было совершенно очевидно, что стиль художника абсолютно изменился. В Германии, где ранние работы Эрнста Юсефсона были почти неизвестны, новый Юсефсон стал уникальным и поразительным явлением, появлению которого способствовало именно безумие. Воспринимался ли современниками Юсефсон как экспрессионист?

Его случай стал предметом интереса и описания довольно рано. Сначала в 1902 году в Швеции, потом в 1909‐м — в Германии (публикация статьи в журнале «Kunst und Künstler», которая, впрочем, не была единственной)^[86]. А в 1911 году Карл Валин издает подробную биографию Юсефсона, включающую исследование его поздних работ в перспективе психической болезни. Еще более существенным для дискурса аутсайдерского искусства является то, что работы Эрнста Юсефсона позднего периода на берлинском Сецессионе выставлялись совместно с произведениями художников группы «Мост». Они привлекли внимание, а Эмиль Нольде купил три работы для своей коллекции^[87]. Таким образом, понятно, что работы Эрнста Юсефсона были известны немецким живописцам по крайней мере с 1909 года.

Сравнение живописи Эмиля Нольде и Эрнста Юсефсона позволяет увидеть, как близки эти художники, и помогает объяснить привлекательность для Нольде его предшественника. Исследователь аутсайдерского искусства Джон Макгрегор связывает обращение Эмиля Нольде в 1909 году к религиозным сюжетам и образам влиянием творчества Эрнста Юсефсона^[88]. Нольде, используя те же формальные методы и цвета, достигает той же интенсивности и живописного напора, что и Юсефсон ранее.

Влияние «скандинавской волны» с ее диссонативными, «безумными» коннотациями на сложение экспрессионизма не ограничивается только искусством Эрнста Юсефсона. Важно отметить и популярность среди экспрессионистов Эдварда Мунка (1862–1944) (его участие в кёльнской выставке 1912 года было отмечено выше), а также Августа Стриндберга (1849–1912) — литератора-визионера, описывающего свой психиатрический опыт в текстах^[89]. Это были те «точки роста», которые формировали интерес к болезненному, патологическому, безумному — качествам, которые будут проявлены в стиле экспрессионистов и для некоторых из них также будут связаны с личным опытом.

Опыт психической болезни или пребывания в пограничном состоянии в период конца XIX века, прежде всего благодаря мировоззренческим трансформациям, перестает быть стигмой и, напротив, получает положительные характеристики в кругах богемы, а именно — оказывается некоторым источником новой образности. Один из самых известных в истории искусства подобных случаев связан с Эдвардом Мунком.

Эдвард Мунк наряду с Винсентом Ван Гогом — каноническая, знаковая фигура для экспрессионистов; его пластический язык, темы и сюжеты произведений содержат элемент важной им инаковости. Трагизм и инфернальность, характерные для творчества Эдварда Мунка, обнаруживаются в истории его жизни. Начало ее было омрачено смертью матери, а спустя несколько лет — сестры, к которой он был очень привязан. Мунк и его братья и сестры воспитывались преимущественно тетей, хотя и отношения с отцом — Кристианом — сохранялись; тот часто читал с детьми истории и сказки Эдгара Аллана По. Тем не менее доброе отношение отца к детям было омрачено его зловещим притворным благочестием. Мунк писал:

Мой отец был импульсивно нервным и навязчиво религиозным — до психоневроза. От него я унаследовал семена безумия. Ангелы страха, скорби и смерти стояли рядом со мной с того дня, как я родился^[90].

Вдохновляющие Мунка мрачные образы-видения были связаны с этим постоянным близким ощущением смерти и речами отца, из‐за которых Эдвард мучился ночами, преследуемый видениями ада^[91]. Это коснулось и остальных детей. Одной из младших сестер Мунка был поставлен диагноз психического заболевания в раннем возрасте. Странность семьи заметна в том, что из пяти братьев и сестер только Андреас женился, но умер через несколько месяцев после свадьбы. Мунк позже напишет:

Я унаследовал два самых страшных врага человечества — чахотку и безумие^[92].

Живя в Кристиании (современном Осло) и уже начав заниматься искусством, Мунк сближается с Хансом Йегером, писателем-анархистом, нигилистом, который жил по принципу «страсть к разрушению — тоже творческая страсть» и выступал за самоубийство как окончательный путь к свободе^[93]. Как пишет сам Мунк,

Мои идеи развивались под влиянием богемы или скорее Ханса Йегера. Многие ошибочно утверждают, что мои идеи сформировались под влиянием Стриндберга и немцев… но это неправильно. К тому времени они уже были сформированы^[94].

Парижский период Мунка, начавшийся в 1889 году, был отмечен суицидальными настроениями. В декабре умирает отец; Эдвард Мунк на время приезжает домой и обнаруживает большой семейный долг, с которым ему не могут помочь родственники^[95]. Смерть отца стимулирует депрессию и мысли о суициде:

Я живу с мертвыми — моя мать, моя сестра, мой дедушка, мой отец… Убей себя, а потом все кончено. Зачем жить?^[96]

Идея безумия в отдельных кругах творческого сообщества оказывается наделенной магией истинного творчества. В этом одной из самых влиятельных персон, как уже говорилось, был шведский драматург и интеллектуальный лидер Август Стриндберг, портрет которого Мунк пишет в 1892 году. Буквально в следующем году Стриндберг после серии психиатрических эпизодов оказывается в клинике для душевнобольных.

Насыщенная личная и творческая жизнь Мунка в период второй половины 1890‐х — 1900‐х годов приводит его к психическому истощению. Осенью 1908 года состояние страха и отчаяния, усугубленного пьянством и неконтролируемыми вспышками насилия (в биографической литературе они описаны и как стычки с собратьями по цеху, и как инциденты насилия по отношению к его подруге — Тулле Ларсен), становится острым. Сам Мунк пишет в то время: «Мое состояние сводилось к безумию»^[97]. В связи с галлюцинациями и чувством преследования он поступает в клинику датского психиатра Даниэля Джекобсона во Фредериксберге и остается там до 1909 года. Лечение, которое Мунк получал в течение следующих восьми месяцев, включало диету и электротерапию (гальванизацию в физиотерапии — не путать с электрошоковой терапией^[98]) — такое лечение было тогда модным и считалось действенным для облегчения нервных состояний. В течение этого времени Мунк продолжал заниматься творчеством: в частности, им написаны несколько портретов доктора Джекобсона.

И другой экспрессионист — один из важных участников этого движения — Альфред Кубин (1877–1959) черпает образы своих ужасающих миров, отражающих изнанку сознания, в различных прецедентах психиатрического опыта. Они начались достаточно рано с попытки суицида на могиле его матери в 1896 году; далее, в 1903‐м, в жизни художника случилось психическое расстройство.

Детские годы Альфреда Кубина полны пугающих странностей и столкновений с безумием. В возрасте десяти лет у него умирает мать, но, как он пишет в воспоминаниях, тягостные впечатления детства были связаны даже не с этим, а с тем, что его отец, человек обычно бесстрастный и мужественный, впал в форменное безумие. Подняв с постели длинное истощенное тело своей жены, рыдая, он бегал по комнатам и взывал о помощи^[99]. Годами позже, описывая психическое расстройство, случившееся, когда он служил в австрийской армии, Альфред Кубин замечает, что бред, до сих пор дремавший в нем, взял верх, а предрасположенность к подобным ментальным расстройствам была унаследована от матери:

Представление о том, что я был бурбонским принцем, живущим на острове Борнео, наложилось на фактические обстоятельства моей жизни^[100].

Кубин был отправлен в гарнизонный госпиталь, где находился три месяца.

Как отмечает Джон Макгрегор, первоначальный творческий всплеск Альфреда Кубина был вызван психическим расстройством художника, подавлявшим его с ранних лет^[101]. Художник пытается противостоять потоку галлюцинаторных образов, извергающихся из бессознательного изображений, подчинить их сознанию письмом и рисунком. К 1922 году период психической нестабильности завершается и наступает «время спокойствия», о котором Кубин позже напишет:

Этот период моей жизни был для меня дороже, чем мрачные и бурные времена моей юности и дикие годы моей ранней жизни^[102].

Но интерес к сфере психического в целом и психиатрического опыта в частности у Кубина сохранился, что привело его позже к посещению коллекции Ханса Принцхорна.

В своей книге «Искусство душевнобольных» Ханс Принцхорн упоминает, что некоторые художники и интеллектуалы — Райнер Мария Рильке, Карл Ясперс и другие — посещали клиническую коллекцию в Гейдельберге. В их числе был и Альфред Кубин, который приехал в Гейдельберг в сентябре 1920 года, а позже, в 1922 году, опубликовал эссе о своих впечатлениях. Также он передал пять работ в гейдельбергскую коллекцию, одну — свою собственную, а три — пациента Баварской лечебницы, датированные 1860 годом^[103]. На подаренных работах есть как печать и инвентарный номер гейдельбергской коллекции, так и письменное примечание «подарок г-на Альфреда Кубина»^[104].

Что же именно пишет Альфред Кубин в эссе 1922 года «Die Kunst der Irren»? Оно начинается с очень теплого рассказа о встрече с директором Гейдельбергской клиники доктором Вильмансом, который показал ему наиболее важную часть коллекции. Кубин делает описание работ нескольких пациентов, которые его наиболее впечатлили, всякий раз отмечая сюжеты, мотивы и художественные приемы.

1. Официант. Он создает рисунки пастелью, витражи или сокровища декоративно-прикладного искусства, например «Милость Марии» или дракона в оковах, которые удерживают его на земле.

2. Многочисленные акварели одного старика, который умер шестнадцать лет назад в приюте, со сложной символикой, с глазами, кругами и звездами, могильными камнями, беременными женщинами и множеством стихов, написанных мелким почерком.

3. Один любитель шампанского, создающий красочные картины с парикмахерами, дамами, богатыми орнаментами, включающими мотивы птиц и рыб, а также совершенно бессвязный текст.

4. Морской офицер с поразительным пониманием колорита, изображающий воду, воздух, корабли, — экспрессионист из восьмидесятых годов^[105].

Самый большой эстетический отклик у Кубина вызвали картины и рисунки любимого также и Принцхорном Франца Пола (Франца Карла Булера, 1864 года рождения, госпитализированного с диагнозом «шизофрения» в 1898 году), который находился в клинике в постоянной изоляции. Кубин с восторгом отзывается о его рисунках и живописи: «Несомненно, <он обладает> даром гения (в котором) находит выражение исключительная изобретательность по части цвета и формы»^[106]. Важно, что в языке описания Кубин использует именно язык профессионального искусства, замечая тематическое многообразие, колорит и тональное решение, необычные композиции. Также принципиальны используемые в описании коннотации, которые приближают эти рисунки и картины к полю современного искусства: экспрессия, символизм. Таким образом, Альфред Кубин смотрит на творения душевнобольных через современный ему эстетический контекст, и его выборка в коллекции Принцхорна также определена фактором близости к современным эстетическим и мировоззренческим идеалам.

Иная связь экспрессионизма с миром безумия обнаруживается у лидера этого направления Эрнста Людвига Кирхнера (1880–1938). Изучение его биографии также позволяет выявить связь личной истории художника с контекстом современной ему психиатрической практики и душевной болезни.

Более благополучная и уравновешенная, чем у упоминавшихся выше экспрессионистов, частная жизнь в юные годы, казалось бы, исключала возможность столкновения с психическими расстройствами и неуравновешенностью. Но Первая мировая война, на которую Кирхнер в 1914 году уходит добровольцем, оказывается «кровавым карнавалом» (так называет ее сам художник), и уже через два месяца он отстранен от службы из‐за нервного срыва. Пытаясь справиться с приступами паники, Кирхнер злоупотребляет алкоголем и морфином, а в сентябре 1917 года становится пациентом клиники в Бельвю.

Точный психиатрический диагноз Кирхнера неизвестен, но, как указывает в своем исследовании Джон Макгрегор, симптоматика была весьма серьезна и, вероятно, опасна суицидальными настроениями, поэтому его состояние требовало постоянного наблюдения^[107]. Несколько раз Кирхнер был госпитализирован в санаторий Кёнигштайн и в частную лечебницу знаменитого Людвига Бинсвангера в Кройцлинге. Там он продолжал рисовать, и его работы этого времени обнаруживают следы психотического опыта^[108]. В больнице в Кёнигштайне в 1916 году Кирхнер выполнил серию больших фресок на лестничной клетке, они были сделаны по просьбе доктора и определенно являлись своего рода терапией. Росписи изображают пляжные сцены с обнаженными купальщиками и представляют собой продолжение более ранних работ художника.

Больничная среда более явно отражена в ряде портретов, созданных Кирхнером. Так, «Автопортрет в образе больного» (1918) является ярким выражением акцентированной идентификации. Кирхнер изображает себя в постели в маленькой комнате в Альпах. Как точно описывает картину Джон Макгрегор,

Его состояние тревоги и замешательства очень очевидно. Он кажется беспокойным, неспособным спать или даже ложиться; его телу как будто тесно в крошечной комнате^[109].

Личное переживание травмирующего опыта создает ощущение колористического и линеарного диссонанса и минорности.

Во время пребывания в психиатрических клиниках Кирхнер также знакомится с рисунками душевнобольных. Вскоре после поступления художника в клинику ее директор Людвиг Бинсвангер показал ему работы психиатрической пациентки Эльзы Бланкенхорн (1873–1920), которыми Кирхнер был очень впечатлен. В одном из его альбомов есть подробное описание и интерпретация некоторых из них. Хотя Кирхнер не упоминает имя Бланкенхорн, но одна из картин в тексте может быть четко идентифицирована как картина «Красный всадник», созданная этой пациенткой^[110]. Возможно, некоторое влияние творчества Эльзы Бланкенхорн обнаруживается в его мистических горных пейзажах 1917–1920 годов.

История Эрнеста Людвига Кирхнера, получившего психотравмирующий опыт во время Первой мировой войны, повторяется и у других художников, пусть и не с такими выраженными личными последствиями. Мотивы войны как безумия возникают у Георга Гросса (1893–1959), также успевшего побывать в действующей армии добровольцем. Но более четко артикулируемый контекст психической болезни проявляется у другого представителя направления Эрика Хеккеля (1883–1970), служившего фронтовым медработником и сталкивавшегося изо дня в день с нервными срывами и другими психическими кризисными состояниями недавних добровольцев. Хеккель поднял тему безумия как средства символизации отчуждения и нереальности ситуации, в которой он и все человечество оказались, как в ловушке. Гравюра «Безумцы за едой» (1917) отсылает к сюжетам из «скорбного дома» и одновременно становится символической аллюзией реальности современной художнику Европы. Прямую отсылку к пространству и антуражу конкретной лечебницы для душевнобольных обнаруживает в творчестве Хеккеля Томас Рёске — директор коллекции Ханса Принцхорна в 2000‐е годы: по его наблюдению, персонаж картины «Слепые безумцы во время еды» (1914) одет в голубую униформу Maison de Sante, расположенного в Берлине-Шёненберге^[111]. Близкие аналогии можно найти и в работе «Безумец» 1920 года.

Более структурно с полем искусства душевнобольных и феноменами маргиналий работает другой художник, также в отдельные этапы творческой биографии связанный с немецким экспрессионизмом — Пауль Клее (1879–1940). Клее, в отличие от всех названных выше, не имел личного психиатрического опыта или инсайдерского погружения в пространство клиники. Его интерес к полю душевной болезни имел творческие и теоретические основания. В своих дневниках он неоднократно делает акцент на ценности творческих и визуальных маргиналий, примитива разного толка для контекста современного искусства:

Эти примитивные начала в искусстве обычно встречаются в этнографических коллекциях или дома в детской. Не смейся, читатель! У детей также есть художественные способности, и в них заложена настоящая мудрость… Чем более беспомощны они, тем более поразительны примеры, которые они нам дают; и они должны быть сохранены без искажения с раннего возраста. Похожие феномены — работы психически больных людей: ни инфантильность, ни безумие в данном случае не оскорбительны^[112].

Детское творчество и в целом оказало влияние на развитие экспрессионизма. Василий Кандинский в 1912 году публикует детские рисунки в альманахе «Синий всадник», иллюстрируя текст Франца Марка. Клее собирал собственные детские рисунки и работы своего сына Феликса.

Однако вернемся к теме рисунков душевнобольных и их влияния на творчество Пауля Клее и его понимание нового языка искусства. О том, какие именно рисунки художник видел, сведений немного — однако, например, Роберт Голдуотер находит в конкретных офортах 1903–1905 годов возможные влияния искусства психиатрических пациентов (а именно больных шизофренией)^[113]. По предположению Джона Макгрегора, Клее, скорее всего, был знаком с рисунками Адольфа Вёльфли, находившегося в лечебнице в предместьях Берна^[114]. К тому же в книге Макгрегора есть и более весомый аргумент в пользу того, что Клее видел материалы из книги Принцхорна и они были восприняты им с энтузиазмом^[115]: он приводит на этот счет свидетельство Оскара Шлеммера (1888–1943), в будущем коллеги Клее по Баухаусу. Шлеммер, посетивший в июле 1920 года публичную лекцию Принцхорна (видимо, ее посетил и Клее), отзывается об услышанном с необычайным восторгом:

В течение целого дня я воображал, что сойду с ума, и был даже доволен этой мыслью, потому что тогда у меня было бы все, что я хотел. Тогда я бы полностью существовал в мире идей, интроспекции — того, что ищут мистики. Доктор также показал рисунок с надписью: «Опасно смотреть!» Я до сих пор не могу выбросить это из головы. На рисунке были изображены тонкие символические знаки любви, жизни, детства, юмора, связанные в систему. Конечно, все это используется как обвинение для современных художников: видите, они рисуют так же, как сумасшедшие! Но это не так, несмотря на сходство; безумец живет в мире идей, которого разумный художник лишь пытается достичь; для безумца она [идея] более чиста, поскольку полностью отделена от внешней реальности^[116].

Важно еще раз отметить, что два принципиальных для формирования дискурса аутсайдерского искусства текста — «Душевнобольной как художник» («Ein Geisteskranker as Kunstler», 1921) Вальтера Моргенталера и «Искусство душевнобольных» («Bildnerei der Geisteskranken», 1922) Ханса Принцхорна — построены с использованием языка описания и логики анализа, присущих современной им критической теории искусства. Будучи психиатрами, и Принцхорн, и Моргенталер фактически легитимируют искусство душевнобольных в поле искусства, открывая язык и смыслы этого феномена в том числе и для художественного сообщества.

Искусство экспрессионистов сравнивают с объектами, созданными пациентами психиатрических клиник, не только недоброжелательные критики. Так, Ханс Принцхорн находит аналогии между скульптурами Карла Гензеля (1871–1925) (или Карла Бренделя — такой псевдоним использует Принцхорн) и творчеством участника группы «Синий всадник» Франца Марка:

Вне зависимости от того, действительно ли ощущал или мыслил подобным образом автор, в этом рельефе, изображающем животных, есть нечто от психической установки, которую в наши дни обычно называют новым мифом о животных и связывают с именем Франца Марка. Ничего другого не имеется в виду — лишь тот факт, что это произведение, созданное невежественным и необразованным душевнобольным каменщиком вдали от городского шума, за стенами лечебницы, напомнило многим зрителям определенную психическую установку в искусстве новейшего поколения, о которой тот не мог иметь понятия.

Но негативных коннотаций в подобных сравнениях больше — так, например, рисунки Пауля Клее были воспроизведены в книге 1928 года «Графический и вербальный бред» («Le delire graphique et verbalc») с примечанием, что они представляют собой форму «псевдопримитивизма» или культивированного безумия^[117]. И тем не менее то, что рост коллекции искусства душевнобольных в Гейдельбергской клинике происходил одновременно с приобретением немецкими музеями произведений художников-экспрессионистов, указывает на общий сдвиг в эстетике и мировоззрении Европы^[118]. Ханц Принцхорн умер в 1933‐м, в год, когда началась нацистская атака на авангардное искусство. Его исследования психотического искусства были отвергнуты, а потом забыты, потому что они шли вразрез с новыми научными теориями национал-социализма.

Итак, в ХХ веке наряду с психиатрией и полем философской рефлексии искусство авангарда становится третьей «инстанцией разграничения» искусства душевнобольных. В ранних исследовательских текстах начала 1920‐х годов описание картин и рисунков душевнобольных происходит также в апелляции к искусству экспрессионизма. Но одновременно идет процесс обратных влияний — более очевидный и явно артикулированный. Кризис рационалистической парадигмы и переозначивание культурой концепта «безумие» приводит экспрессионистов — Эрнста Людвига Кирхнера, Альфреда Кубина, Эдварда Мунка, Пауля Клее, Эрика Хеккеля — к использованию маргинальных ранее мотивов и языков творчества душевнобольных (Эрнста Юсефсона, Карла Гензеля (Бренделя)) и других.

Глава 4
Сюрреализм и искусство аутсайдеров

Вслед за экспрессионистами визионерское искусство, рисунки медиумов и душевнобольных, творчество социальных аутсайдеров включают в свой метанарратив сюрреалисты, чья программа — манифестируемый бунт против логики, последовательно осуществляемый в теориях, методах и творческих техниках^[119]. И здесь очень важна роль лидера движения Андре Бретона, который изучал медицину, во время Первой мировой войны работал в психиатрических больницах и имел практический опыт общения с людьми, страдающими от ментальных нарушений. Особый интерес Бретона вызывали такие психические расстройства, как истерия и психоз, которые позже стали источниками вдохновения для сюрреалистических образов и техник.

С 1916 года Бретон служил в госпитале невро-психиатрического центра Второй армии в Сант-Дизье под руководством Рауля-Аршила Леруа (1869–1941) — врача, который оказал на него большое влияние. Леруа, помимо работы действующим врачом и ведения исследований в психиатрии (в частности, им были написаны статьи по истерии), занимался обучением и наставничеством студентов, проводя с ними часы за вечерними разговорами^[120]. Позже Бретон напишет об этом периоде:

Время, проведенное там, и то, что я видел, было важным для моей жизни и оказало решающее влияние на развитие моей мысли. Именно там я мог экспериментировать с пациентами, понять природу их диагноза и психоанализа, в частности запись снов и свободную ассоциацию. Эти материалы были с самого начала в основе сюрреализма^[121].

Наблюдая психотические состояния различных типов, Андре Бретон был впечатлен измененной реальностью безумцев и испытывал к ней интерес. Благодаря доктору Леруа он узнал и идеи Фрейда. Впрочем, отсылка Бретона к психоанализу нуждается в пояснении: как отмечают исследователи, он не читал Фрейда непосредственно, на раннем этапе теория Фрейда была ему знакома лишь в изложении интерпретаторов^[122]. Но он попытался использовать фрейдистскую технику вербальной свободной ассоциации как средство изучения внутреннего мира своих пациентов, и именно в этом спонтанно созданном материале впервые увидел то, что для него должно было стать поэзией будущего^[123].

Уже в самых ранних текстах сюрреалистов, например в «Магнитных полях» (1919) Андре Бретона и Филиппа Супо (1897–1990), появляются коннотативные отсылки к идее безумия как противопоставления рациональному^[124]. А первый манифест сюрреализма 1924 года становится оммажем безумию:

Остается безумие, «безумие, которое заключают в сумасшедший дом», как было удачно сказано. Тот или иной род безумия… В самом деле, всякий знает, что сумасшедшие подвергаются изоляции лишь за небольшое число поступков, осуждаемых с точки зрения закона, и что, не совершай они этих поступков, на их свободу (на то, что принято называть их свободой) никто бы не посягнул. Я готов признать, что в какой-то мере сумасшедшие являются жертвами собственного воображения в том смысле, что именно оно побуждает их нарушать некоторые правила поведения, вне которых род человеческий чувствует себя под угрозой, и за знание чего вынужден платить каждый человек. Однако то полнейшее безразличие, которое эти люди выказывают к нашей критике в их адрес, то есть к тем мерам воздействия, которым мы их подвергаем, позволяет предположить, что они находят величайшее утешение в собственном воображении и настолько сильно наслаждаются своим безумием, что оно позволяет им смириться с тем, что безумие это имеет смысл только для них одних. И действительно, галлюцинации, иллюзии и т. п. — это такие источники удовольствия, которыми вовсе не следует пренебрегать^[125].

Не один Бретон в кружке сюрреалистов был увлечен идеей безумия. Вдохновленный ею (это указано в посвящении), поэт Поль Элюар (1895–1952) публикует в номере журнала «Les feuilles libres» за январь — февраль 1924 года несколько текстов — как прозаических, так и поэтических («Поэма безумца») и тринадцать рисунков (часть из них были подписаны)^[126]. Концепция Элюара, воплощенная в эссе «Гений без зеркала» («Le genie sans miroir») (ил. 1), схожа с точкой зрения Андре Бретона и является программным заявлением о важности искусства душевнобольных для художника-сюрреалиста. Элюар пишет:

Безумцы торжественно заперты в камерах, и мы своими нежными руками устраиваем им изощренные пытки. Не думайте, однако, что они сдадутся. Открытая ими Страна так прекрасна, что ничто не отвратит от нее их разум. Болезни! Неврозы! Божественные средства высвобождения, неведомые христианам, вы — не кара небесная, но избавление, высшая награда, рай на земле… <…> Мы, любящие их, прекрасно знаем: безумцы отказываются исцеляться. <…> Знайте же: это нас изолируют, замыкая двери приютов: вокруг них — тюрьма, внутри них — свобода^[127].

Помимо текстов — эссе и стихов, — в издании были и иллюстрации, якобы созданные душевнобольными. На деле душевнобольными были созданы только три рисунка, а большинство остальных принадлежали поэту-сюрреалисту Роберу Десносу (1900–1945)^[128], Элюар описывает изображения, называя вымышленных авторов и давая характеристики их уникального стиля. Игра в симуляцию и смещение границ была характерна для сюрреализма, и здесь она распространялась и на тексты. В эссе были включены фрагменты текстов, как бы принадлежащих пациентам польской клиники для душевнобольных, но по факту они были написаны членами парижского кружка сюрреалистов^[129].

Рисунки душевнобольных внезапно и бесцеремонно переносят нас в те города и веси, где веет дух озарения. Видения кокаина и морфина — едва лишь отражение этих прельстительных фигур. Вот в высшей степени одухотворенное художественное творчество. Сумасшедший никогда не станет срисовывать яблоко. Поэтическое видение всегда ложится поверх реальности, и в дыме лежащей на краю стола сигареты [безумец] уместит паническое низвержение падших ангелов. Малейший их штрих пульсирует мощным чувством. Что бы они ни делали, они вкладывают туда все свои чувства без остатка. <…> Я прошу вас: откройте взор этим девственным равнинам! Примите как данность принцип абсолютной свободы и признайте вместе со мной, что мир, в котором живут безумцы, в наше время не имеет себе равных…^[130]

Воспевая образ мысли и миры, создаваемые душевнобольными, Поль Элюар использует в основном тексты и рисунки Робера Десноса. Этого участника сюрреалистического кружка называли одним из наиболее значимых экспериментаторов, благодаря которому создаются языки и методы сюрреализма: «Он был лабораторией сюрреалистического проекта»^[131]. Эксперименты Робера Десноса с автоматическим письмом и рисованием, использование состояния сна, гипноза и транса начинаются в сентябре 1922 года и продолжаются до февраля 1923 года. В первом манифесте Бретон именует Десноса пророком сюрреализма, и даже финал первого манифеста посвящен именно ему:

Спросите у Робера Десноса — у того из нас, кто, быть может, ближе других подошел к сюрреалистической истине, кто — в пока еще не изданных произведениях («Новые Гебриды», «Формальный беспорядок», «Траур за траур») и во многих предпринятых им опытах — полностью оправдал надежды, возлагавшиеся мною на сюрреализм; и я продолжаю ждать от него еще очень многого. Сегодня Деснос сюрреалистически говорит, сколько ему хочется, необычайная ловкость, с которой он облекает в словесную форму внутреннее движение собственной мысли, приводит, добавляя нам огромное удовольствие, к появлению великолепных текстов, которые тут же и забываются, ибо у Десноса есть дела поважнее, чем их записывать. Он читает в самом себе, словно в открытой книге, и нисколько не печется о том, чтобы сберечь эти листки, разлетающиеся по ветру его жизни^[132].

Почему же Андре Бретон уделяет такое внимание Роберу Десносу и его экспериментам? Как считают исследователи сюрреализма, Бретон обладал высокой степенью логичности мышления (хотя его «Магнитные поля» и написаны в апелляции к принципам автоматизма), поэтому он искал алогизма в текстах других участников сюрреалистического кружка^[133]. Близкой точки зрения придерживается и Джон Макгрегор:

Бретон, похоже, обладал значительной способностью проникать в иррациональное и противостоять ему. Его глубокий интерес к безумию и измененным состояниям сознания сочетался с необычной степенью психологической стабильности, которая заставляла его время от времени не осознавать или не желать видеть риски, возникающие в результате столкновения с бессознательным^[134].

Увлеченность Андре Бретона миром «душевноиных» демонстрирует автобиографический роман «Надя», опубликованный им в 1928 году^[135]. Нарратор Андре вовлекается в странный мир девушки, называющей себя Надей, вместе — парижскими фланёрами — они исследуют пространство города; в конце обнаруживается, что Надя душевнобольная и должна быть помещена в лечебницу. Для Андре она, согласно роману, является в своем роде музой. Ее способность видеть за пределами непосредственной реальности и воссоздать себя в химерической фигуре делает ее архетипом и важным художественным образом сюрреалистической эстетики, воплощающим стремление к освобожденному бессознательному^[136]. Рисунки Бретона, включенные в оригинальный вариант книги, знаменуют начало его интереса к изобразительному творчеству душевнобольных с присущим ему алогизмом (ил. 2).

Интерес Андре Бретона к феномену «странного искусства» распространяется и на социально исключенных творцов: тех, кто находился за пределами арт-мира и чьи работы обывателями рассматривались как глупое чудачество. Почтальон и визионер Фердинанд Шеваль (1836–1924) становится для Бретона именно такой фигурой; его Идеальный дворец (Бретон посещает это место на юго-востоке Франции несколько раз) видится ему эталонным примером творчества, свободного от логики, образцом истинного сюрреализма, и издание, посвященное дворцу, хранится в его библиотеке^[137]. В специальном выпуске журнала «Variétés», непосредственно предшествовавшем второму манифесту сюрреализма в 1929 году, фото Идеального дворца включено в иллюстративный ряд; там же присутствуют и рисунки Элен Смит, которая «слышит голоса с Марса»^[138]. Бретон и далее продолжает практику иллюстрирования сюрреалистских текстов образцами аутсайдерского искусства. Так, например, в издании его текста «Автоматическое сообщение» (1933, «La revolution surrealiste»), где говорится о связи сюрреалистического автоматизма и автоматизма медиумов, приводится автоматический рисунок медиума «Mme Fondrillon» семидесяти девяти лет, представляющий собой абстрактную графическую композицию^[139].

Искусством аутсайдеров в его различных проявлениях — творчестве душевнобольных, социальных изолянтов, визионеров — интересуются также сюрреалисты, связанные с изобразительным искусством. Так, Макс Эрнст (1891–1976) в начале своей жизненной истории, изучая в Боннском университете философию, психологию и историю искусств (1910–1914), также посещает доступные для студентов всех направлений лекции по психиатрии в университетской клинике психиатрических и нервных болезней (Konigliche Universitatsklinik fur Psychische und Nervenkranke). Как предполагает в своей статье Томас Рёске, такой открытый характер лекций, скорее всего, был призван улучшить репутацию психиатрии; по той же причине некоторые директора клиник в то время приглашают художников для создания портретов своих пациентов^[140]. Сам Макс Эрнст так описывает свои посещения этой клиники в автобиографических заметках:

Рядом с Бонном была группа мрачных зданий, которые во многом напоминали больницу Св. Анны в Париже. В этой клинике для психически больных студенты могли посещать курсы и получать практический опыт. В одном из зданий находилась удивительная коллекция скульптур, в частности фигур из хлебных крошек, и картин, которые были сделаны обитателями больницы. Они очень глубоко тронули молодого человека, и он попытался понять вспышки этого гения…^[141]

Ранний интерес Макса Эрнста к искусству душевнобольных был поддержан выходом в 1922 году книги Ханса Принцхорна «Искусство душевнобольных»^[142]. Скорее всего, Эрнст был первым сюрреалистом, который смог прочитать текст (он владел немецким языком) и понять его революционное значение не только для исследования творчества психиатрических пациентов, но и для развития современного ему искусства и эстетики. Как пишет Джон Макгрегор, Эрнст привозит книгу с собой в Париж и передает ее Полю Элюару^[143]. Книга и опубликованные в ней рисунки пациентов, особенно Карла Бренделя (в книге Принцхорна это псевдоним Карла Генцеля, 1871–1925) и Августа Наттерера (1868–1933), непосредственно повлияли и на собственное творчество Макса Эрнста.

Об этом «заимствовании идей» говорит в своей монографии о художнике немецкий критик Вернер Шпис^[144]. Важно, что речь у него идет не об отсылках к творчеству аутсайдеров вообще, а об апелляции к конкретному рисунку «Чудесный пастух» («Der Wunderhirte») Августа Наттерера (ил. 3)^[145]. В 1931 году Эрнст создал коллаж для сборника «l’ intérieur de la vue: 8 poèmes visibles»^[146]; позже, в 1933‐м, он был воспроизведен отдельно под названием «Эдип»^[147]. Именно эта работа казалось самому Эрнсту столь важной, что была помещена им на обложку первого издания, посвященного его творчеству (1937) (ил. 4). Вернер Шпис, указывая на «ключевое положение этого коллажа в творчестве [Эрнста] в целом», предполагает в нем своего рода «завуалированный автопортрет»^[148]. Помимо очень заметных формальных — композиционных, пропорциональных, цветовых и тональных — пересечений с рисунком Наттерера, есть и сходство символических образов, из которых наиболее явственны Сфинкс и Эдип.

Другая отсылка к творчеству одного из пациентов Принцхорна — на этот раз к скульптуре «Дьявол» Карла Бренделя — обнаруживается в поздней (1961) скульптуре Макса Эрнста «Слабоумный» («Der Schwachsinnige»). Выбор анализируемых объектов для Принцхорна во многом был обусловлен влиянием авангардных тенденций современной ему эстетики; произведение Бренделя напоминает и в форме, и в работе с материалом (деревом) африканские скульптуры, привлекавшие внимание художников авангарда. Скульптура же Эрнста — тоже деревянная, где традиционная форма портретного бюста дополнена клиновидной птицеобразной головой, — не кажется просто стилизацией с деликатным использованием мотива, но скорее является оммажем Бренделю и искусству душевнобольных.

Другой одиозный представитель парижского кружка сюрреалистов, впрочем, быстро изгнанный авторитарным Андре Бретоном, — Сальвадор Дали (1904–1989) — также культивировал в своем творчестве и теоретической рефлексии идею безумия. С 1929 года Дали сознательно и систематически пытался сформировать вокруг себя загадочный и манящий сюрреалистов флер безумия, видя в этом некоторую форму игры, балансирования на краю пропасти. Ретроспективно сам художник описывает это таким образом:

В то время, когда у меня случилась первая и единственная в жизни галлюцинация, я находил удовлетворение в каждом свидетельстве моей усиливающейся психической ненормальности — до той степени, что даже старался их стимулировать всеми возможными способами. В отчаянных попытках вызвать их к жизни вновь я каждое утро подливал еще немного топлива в мое безумие^[149].

Программное культивирование методов алогичного сочетания объектов у Сальвадора Дали происходило посредством опыта обмана собственной перцепции. Проецирование собственного внутреннего мира, достаточно сильное для вмешательства в восприятие, представляло собой некоторый случай «конкретной иррациональности». Как это описывает сам художник в своем тексте «Завоевание иррационального», его амбиции в живописи состояли в том, чтобы в

…материализации изображений конкретной рациональности с точностью воплотить мир воображения и иррационального, который мог быть столь же объективно очевидным, как и феномены реальности внешнего мира^[150].

Идея безумия как главного принципа сюрреалистического творчества и новой реальности декларируется Сальвадором Дали и в более поздних текстах. Наиболее знаковым среди них является «Декларация независимости воображения и права человека на свое собственное безумие», опубликованная в Нью-Йорке в 1939 году (ил. 5)^[151].

После появления книги Ханса Принцхорна в Париже начинается своеобразный бум на искусство душевнобольных. В парижских галереях начинают организовываться их выставки. Важной стала выставка 1927–1928 годов в галерее «Вавин» на Монпарнасе, а уже в следующем году в галерее Макса Бине организуется новая, под названием «Художественные проявления психических пациентов» («Manifestations artistiques des malades du cerveau»); она включала около двухсот произведений, часть которых уже ранее показывались на выставке 1927–1928 годов, а остальные были привезены из частных коллекций нескольких французских психиатров^[152]. Коллекционирование подобных произведений становится модным, некоторые работы продавались, что свидетельствует о внимании к этому феномену со стороны арт-рынка. Обе эти выставки репрезентировали искусство душевнобольных не в качестве клинического материала психиатрии, а в качестве искусства, воплощающего человеческую экспрессию.

В 1930‐е годы искусство аутсайдеров, в том числе благодаря активному влиянию со стороны сюрреалистов и их почитателей, завоевывает пространства крупнейших мировых музеев, а его феномены начинают показываться в одном ряду с шедеврами мировой классики и авангарда. Это касается творчества и душевнобольных, и социально исключенных персон. Как уже упоминалось выше, лидер парижского кружка сюрреалистов Андре Бретон несколько раз посещал Идеальный дворец почтальона Шеваля, в том числе и с фотографом Дениз Беллон и художницей-сюрреалисткой Леонорой Каррингтон. Фото, сделанные Дениз Беллон, позже были выставлены в МоМА в Нью-Йорке на выставке «Фантастическое искусство, дада, сюрреализм» (9 декабря 1936 — 17 января 1937), организованной Альфредом Барром (1902–1981) — американским историком искусства, куратором и первым директором МоМА.

Выставка занимала четыре этажа музея и включала около 700 объектов — произведения более 150 художников из США и многих европейских стран; важно отметить, что она охватывала огромный временной период с середины XV века до конца 1936 года. К выставке был издан каталог под редакцией Альфреда Барра^[153], где была сделана попытка увидеть современное искусство в широком историческом контексте: художники XV — начала XX века (Джузеппе Арчимбольдо, Иероним Босх, ранний Марк Шагал, Джорджо де Кирико) рассматривались как предшественники дадаистов и сюрреалистов от Пауля Клее и Рене Магритта до Мерет Оппенгейм и Линор Фини.

Но помимо работ уже признанных художников в состав выставки были включены и маргинальные явления, еще совсем недавно находившиеся за пределами арт-мира. В каталоге под пунктами 586–629 представлены рисунки детей, душевнобольных, народное искусство, коммерческое искусство (реклама), научные объекты. Это рисунки психиатрических пациентов (каталожные номера 589 и 598), акварели и вышивки душевнобольных, ассамбляжи из различных предметов, сделанные психиатрическим пациентом (каталожный номер 608; ил. 6), а также акварели и вышивки душевнобольных. Но важно отметить, что авторы этих объектов не персонифицированы в каталоге. Сами же вещи описаны следующим образом:

*589–595. Психопатические акварели из коллекции Принцхорна. Поступило от Ладисласа Сечи, Париж

596–597. Вышивки психиатрических пациентов. Поступило от Поля Элюара, Париж

*598–607. Психопатические рисунки. Поступило от Ладисласа Сечи, Париж

*608. Ассамбляж, сделанный психиатрическим пациентом на деревянной панели в пяти маленьких витринах. Поступило от Андре Бретона, Париж^[154].

Рисунки, ассамбляжи и другие работы психиатрических пациентов поступили на выставку при участии сюрреалистов Андре Бретона и Поля Элюара, а также Ладисласа Сечи (1904–1988) — венгерского художника и дизайнера, который также был коллекционером, собирателем искусства авангарда и дилером африканского искусства в Париже и Нью-Йорке. Он видел гейдельбергскую коллекцию искусства душевнобольных (в 1929–1930 годах ему ее показывал Ханс Грюль (1880–1958), психиатр, ответственный за коллекцию в то время) и даже продал туда африканскую скульптуру как некоторый материал для сравнения, комплементарный скульптурам известного психиатрического пациента Карла Генцеля (Карла Бренделя)^[155]. Позже, в середине 1930‐х, Сечи выступал агентом Огюста Армана Мари (1865–1934), психиатра, более тридцати лет работавшего в госпитале Св. Анны в Париже и обладавшего собственной коллекцией искусства душевнобольных, которая насчитывала около 250 работ (сегодня большая часть этого собрания находится в «Коллекции Ар брюта» в Лозанне)^[156]. В 1935 году, за год до выставки в МоМА, несколько произведений из Коллекции Сечи были представлены на выставке в «Мидтаун Галлериз» (Midtown Galleries) в Нью-Йорке, в разделах «Африканская скульптура» и «Работы душевнобольных»^[157].

Также в каталоге выставки был раздел «Фантастическая архитектура». Он начинается с фотографии Идеального дворца Фердинанда Шеваля (каталожные номера 645–646), а уже далее следуют знаменитые постройки Антонио Гауди (Саграда Фамилия, Каса Мила и другие), рисунки и фото с объектами Эктора Гимара и пр. О Фердинанде Шевале и его Идеальном дворце приводятся следующие сведения:

ШЕВАЛЬ, Фердинанд. Родился в Каннах (Дром) в 1836 году. Был пекарем, в 1860 году становится почтальоном в Отриве, на этой должности работает до своей смерти. Он преодолевает повседневную скуку, строя в мечтах сказочный дворец. Однажды по пути он находит несколько странных камней, которые так очаровывают его, что он решает построить свой дом мечты. Так в 1879 году он начинает собирать камни в свою почтовую сумку. По вечерам он складывает их и, несмотря на насмешки соседей, продолжает свой труд, считая свое дело миссией, в течение 33 лет. В 1912 году необитаемый дворец был готов. Следующие восемь лет Шеваль посвятит строительству своей гробницы, в которой так и не будет похоронен. Умер в Отриве в 1924 году.

*645. Идеальный дворец в Отриве, 1879–1912. Общий вид (воспроизведен по фотографии)

Фото Идеального дворца — Дениз Беллон

*646. Деталь. Павильон 647. Деталь. Усыпальница 648. Деталь. Фасад

Поступило от Дениз Беллон, Париж^[158].

В поздний период сюрреализма, в 1940‐е, искусство душевнобольных продолжало быть объектом рефлексии для художников этого круга. Художник, фотограф, кинорежиссер Ман Рэй (1890–1976) в своем тексте «Объекты моего аффекта», созданном к каталогу его выставки в апреле 1945 года, пишет:

За последние пятьдесят лет наблюдалась тенденция расширять границы дозволенного; в живописи это использование материалов — помимо холста и пигмента, в скульптуре — помимо классической бронзы или камня, которые позволяют идентифицировать скульптуру как произведение искусства. Разумеется, многие, оставаясь верными традиционным материалам, из опасения, что иначе принадлежность их произведения сфере искусства может быть поставлена под сомнение, в то же время использовали эти материалы по-новому и работали с ними в декларативно неакадемичной манере. Для этого необходимо было прибегнуть к новым источникам вдохновения, таким как примитивное искусство, работы душевнобольных и детей, миру сновидений, черной магии, математики и логически неконтролируемых или автоматических импульсов^[159].

Как и в случае с экспрессионистами, некоторые представители сообщества сюрреалистов имели психиатрический опыт, в том числе травмирующий, включающий множественные психические изменения личности. Такой опыт был у Антонена Арто (1896–1948). По мнению его биографов, проблемы начались с детского менингита: Арто тяжело переболел им в возрасте четырех лет и долгое время находился в санаториях. Время, проведенное там, с одной стороны, не прошло даром: мальчик прочитал книги Артура Рембо, Шарля Бодлера и Эдгара По, но с другой — специфические методы лечения ускорили формирование его пожизненной зависимости от лауданума и других опиатов. А в возрасте девятнадцати лет Арто перенес нервный срыв, и это уже стало началом его серьезного психического заболевания. Так что, будучи летом 1916 года призван во французскую армию, он вскоре оказался комиссован по причине пристрастия к лаудануму (разновидности опиумной настойки) и психической нестабильности.

Арто присоединился к группе сюрреалистов в Париже в 1924 году. Необычайно красивый, талантливый до гениальности, вдохновенный и взрывной, он внушал и любовь, и ужас. Наиболее продуктивным периодом его деятельности стало время с 1926 по 1937 год: тогда он написал и поставил серию пьес, представляющих новую форму драмы, названную им «Театром жестокости»^[160]. Собственно, как раз театральная деятельность послужила поводом для исключения Арто из сообщества в 1926 году — при том, что сами спектакли созданного им театра «Альфред Жарри» вполне отвечали сюрреалистической эстетике.

Множество событий творческой истории Антонена Арто происходили на фоне существующих аддикций. Время после возвращения из Ирландии на континент в 1937 году, откуда он был выслан буквально в смирительной рубашке, Арто проводит в различных лечебницах. В период, когда Франция была оккупирована нацистами, друзья Арто помещают его в психиатрическую больницу Родезе на территории Виши: там начинается лечение электрошоком (было сделано более пятидесяти процедур), чтобы устранить симптомы, которые включали различные мании и физические тики. Врач Гастон Фердиер (1907–1990) — психиатр и поэт, близкий сюрреалистам, в то время бывший главой психиатрического отделения, считал, что поведение Антонена Арто, его привычки и манера одеваться, интерес к магии и созданию астрологических карт, рисование тревожных изображений, были симптомами психического заболевания. В 1946 году Арто был переведен в психиатрическую клинику в Иври-сюр-Сен, а после на очень короткий период был выпущен из клиники после почти десяти лет пребывания на лечении^[161].

В период своей болезни Арто периодически погружался в состояние почти полного аутизма. Два года (с 1943 по 1945‐й) он молчал; потом, прекратив молчание, начал писать бесконечные письма своим друзьям в Париж. Эти письма как бы предвосхищали в глазах сюрреалистов появление нового, перерожденного Антонена Арто. Как пишет Джон Макгрегор, возможно, именно эти письма и представляют наибольший вклад в развитие идей сюрреализма: художники со своим миром и «больницами», в которых они были заключены, бросили вызов внешней реальности в своей вере в неограниченную свободу безумцев^[162]. Те же, кто посетил Антонена Арто в период его пребывания в психиатрических лечебницах, в моменты обострения религиозных или сексуальных маний, бывали потрясены. Упоминаемый ранее поэт-сюрреалист Робер Деснос, ближайший друг Арто, рассказывал об этом посещении:

Застал его в состоянии полного бреда, говорящего как святой Иероним, и больше не желающего покидать больницу <…> Я видел его, и его возбуждение и безумие были для меня болезненным зрелищем^[163].

Но как раз в больнице Арто вновь, после долгого перерыва, начинает рисовать (первый его опыт рисования относится ко времени пребывания в клинике для душевнобольных в Швейцарии в 1918–1920 годах)^[164]. Психиатр Гастон Фердиер признает рисование терапевтическим. Электрошоковая терапия, хотя и осуждаемая многими (в том числе и самим Арто), как будто разблокировала его и стимулировала новый виток его творчества. Необыкновенное восприятие и эрудиция вновь проявились в потоке текстов, писем и рисунков; с 1945‐го и до смерти автора в начале 1948 года этот поток составляет 406 записных книжек^[165]. На фотографии комнаты Арто в лечебнице в Иври-сюр-Сен видно, что все стены покрыты листами с его рисунками. В письме от 5 февраля 1944 года Арто пишет Фердиеру:

Мой очень дорогой друг, я очень рад, что тебе понравились мои рисунки, потому что уже прошло более двадцати лет с того времени, как я рисовал; я никогда не делал рисунки по воображению, и еще две недели назад не мог поверить, что способен выражать свои эмоции таким образом^[166].

Рисунки созданные Арто в лечебнице в Родезе, были известны сюрреалистам, и позже, в 1947 году, показывались на выставке в Париже.

Рисунки Антонена Арто воспроизводят мотивы его маний и страхов: религии, сексуальности, рождения и смерти, пыток и электрошока, войны и т. д. Среди скетчей много портретов и автопортретов. Символически автопортретная «Синяя голова», созданная в мае 1946 года, напоминает груду мяса: деформированная плоть испещрена множеством отверстий (ил. 7). Жиль Делёз, анализирующий творчество Антонена Арто этого периода в тексте «Шизофреник и язык: поверхность и глубина у Льюиса Кэрролла и Антонена Арто», считает рисунки своего рода доказательствами наличия у Арто шизофрении (диагноз, по мнению ряда исследователей, не являлся окончательным):

Первое доказательство шизофрении: тела более не имеют поверхности. Шизофреническое тело проявляется как тело-сито. Фрейд подчеркивал эту способность шизофреника воспринимать поверхность и кожу так, как будто они были пронизаны бесконечным количеством маленьких дыр. В результате все тело — не что иное, как глубина… Поскольку нет поверхности, внешнего и внутреннего… Тело-сито, фрагментированное тело и диссоциированное тело — первые три измерения шизофренического тела, — они свидетельствуют об общем разрушении поверхностей^[167].

Другой символический автопортрет Антонена Арто этого периода (ил. 8) ретроспективно описан интерном Родеза, доктором Жаном Декуекером в 1959 году:

В течение нескольких дней я был свидетелем появления этого образа <…> На большом листе белой бумаги он нарисовал абстрактные контуры лица, и в этой едва прорисованной массе, где помещались почерневшие фрагменты будущих вмешательств, без зеркала, я видел, как он создал своего двойника, перегоняемого, как из тигля, ценой муки и жестокости, не поддающейся выражению. Он работал в ярости, ломая один карандаш за другим, страдая от внутренней пытки собственного экзорцизма. Все это время [Арто] кричал и читал лихорадочные стихи, возникающие из глубин его мученической души, пока ему внезапно не открылась реальность в форме его собственного лица^[168].

Это романтизированное описание процесса, скорее являющееся сконструированным постфактум воспоминанием, демонстрирует полностью изменившийся дискурс душевнобольного, окончательный переход от стигматизации душевной болезни к возвышенной идеализации психиатрического опыта.

Сам Антонен Арто очень глубоко рефлексирует над процессом создания рисунков. Он пишет о своем творчестве в апреле 1946 года:

Мои рисунки — не рисунки, а документы. Вы должны, глядя на них, понять, что внутри. Судя их только с точки зрения искусства или правдивости, вы скажете: все это очень хорошо, но этому недостает умения и технической подготовки и как рисовальщик г-н Арто — только новичок, ему нужно десять лет ученичества. Это неверно, поскольку я работал над рисованием в течение десяти лет моего существования, но я отчаялся в чистом рисунке. Я имею в виду, что в моих рисунках есть своего рода музыкальный дух, который я создаю, живя своими штрихами, производимыми не только рукой, но самим грубым дыханием моей трахеи и движениями моих зубов [курсив Антонена Арто]^[169].

Парижская выставка рисунков Антонена Арто, сделанных во время его госпитализации в Родезе, была устроена в 1947 году и отражала интерес парижских культурных кругов к феномену аутсайдерского искусства^[170]. Частично этот интерес был инспирирован деятельностью Жана Дюбюффе, начавшего в 1945 году активную работу по систематизации, изучению и коллекционированию искусства душевнобольных и социально исключенных, — в этом же году он встречался с Арто. Работа Дюбюффе велась хотя уже и за пределами сюрреалистического сообщества (с которым Дюбюффе был связан долгие годы), но под большим влиянием Андре Бретона и его круга.

В 1948 году, сразу после своего возвращения из Америки, Андре Бретон соглашается стать членом «Общества Ар брюта» (Compagnie de I’Art Brut), созданного Жаном Дюбюффе^[171]. Вместе они пишут серию эссе, в которых анализируются работы медиумов, визионеров, душевнобольных и социальных аутсайдеров. В эссе «Жозеф Крепин» Бретон объединяет работы французского художника ар брюта Жозефа Крепина (1875–1948), представленные на выставке 1948 года, художника и оккультиста Огюстена Лесажа (1876–1954), который верил, что его рукой управляет Леонардо да Винчи, и уже упоминавшегося Фердинанда Шеваля; это эссе публикуется в книге «Сюрреализм и живопись»^[172]. В том же издании появляется и другое эссе Бретона «Искусство душевнобольных»^[173]; текст был иллюстрирован рисунками Алоиз Корбац (1886–1964) — душевнобольной художницы, произведения которой были в коллекции Принцхорна, Дюбюффе и самого Бретона.

Но, с точки зрения Дюбюффе, Бретон видел в ар брюте лишь один из аспектов сюрреализма как глобального культурного феномена. Дюбюффе весьма критически описывает отношение Бретона к ар брюту:

К несчастью, Бретон видел ар брют как расширение сюрреализма. Я, напротив, никогда не любил сюрреализм. Я интересовался Бретоном и любил говорить с ним. Он был очень активным, но в плохом смысле. Он хотел переместить меня и ар брют в сюрреализм, и когда это не удалось, он был разочарован и зол^[174].

Глава 5
Деятельность Жана Дюбюффе и дискурс ар брюта

Ар брют как часть обширного и не вполне структурированного поля искусства аутсайдеров, являясь знаковым историческим феноменом художественной культуры, остается «серой зоной», не до конца осмысленной в контексте искусства ХХ века. В качестве релевантной методологии анализа обращение к конструкции дискурса, предлагаемой Мишелем Фуко, позволяет уловить прозрачные, слабо институциализируемые явления, которые формируют ар брют. В ходе анализа дискурс этого феномена понимается не как существующий объект «ар брют», но как набор правил, которые в определенный момент времени делают возможным появление объекта.

Формально понятие «ар брют» появляется во второй половине 1940‐х годов, но интерес к этой проблематике у Жана Дюбюффе возникает еще в 1920‐е. Тогда, как уже не раз упоминалось, издаются два необычайно влиятельные в формировании дискурса аутсайдерского искусства труда — Ханса Принцхорна и Вальтера Моргенталера, — и книга Принцхорна «Искусство душевнобольных» оказалась важна для Дюбюффе, который в это время оставляет Академию Жюлиана в поисках своего независимого художественного стиля. Дюбюффе не читал по-немецки, так что именно визуальный ряд книги значительно повлиял на его мировоззрение. Как пишет он сам,

Книга Принцхорна сильно поразила меня, когда я был молод, она освободила меня и указала мне путь. Я понял, что все разрешено, все возможно. Я был не один. Интерес к искусству душевнобольных и бегство от устоявшейся культуры — все это витало в воздухе в 1920‐е годы. Книга оказала огромное влияние на современное искусство^[175].

На протяжении своей жизни Жан Дюбюффе был коллекционером, исследователем и радикальным художником. В 1946 году в Париже прошла его скандальная выставка «Мироболус, Макадам и другие. Густое тесто» (Mirobolus, Macadam & Cie. Hautes Pates). Наряду с выставкой Пикассо в Салоне Независимых в 1944 году она стала самым одиозным и резонансным событием со времен скандала, спровоцированного фовистами в 1905‐м. Критик Анри Жансон по поводу этой выставки сострил: «После дадаизма пришло время какаизма»^[176]. После войны и Холокоста критики и ценители ждали от искусства искупления, возвращения к гуманистическим ценностям культуры. Дюбюффе же в тексте «Автор отвечает на некоторые возражения» (из каталога он был перепечатан несколькими журналами) поднимает тему депрофессионализации искусства и отмечает, что хотя он и заимствовал субверсивные техники раннего модернизма, но его искусство более радикально и «<…> он мечтает о картинах, целиком написанных „монохромной грязью“»^[177]. Художник сознательно действовал провокативно, задевая «всезнаек», как он их называл, своими высказываниями и произведениями, где грубая материя, «грязь» и архаизирующие, примитивные формы становились важным инструментом образности искусства. Его идея была связана не столько с «концом цивилизации», сколько с близостью этой образности веществу и шуму истинной реальности^[178].

Кроме каталога, к выставке была выпущена брошюра с подробными описаниями экспонатов, пародирующими выдержки из музейных каталогов. Например, картина «Господин Макадам» описывается

…как целиком написанная свинцовыми белилами и гудроном, перемешанным с гравием. Род белой глины, которым толсто промазаны контуры фигуры, в местах смешения с гудроном приобретают цвет поджаренного хлеба или прокуренной пенковой трубки,

а «Госпожа Муха» — как картина с неровной поверхностью

…местами матовая, а местами блестящая, как будто ее испекли, а потом покрыли глазурью. Фигура цвета карамели, ежевичного варенья и икры, она украшена дырочками, обведенными белым, как яичный белок, контуром и кое-где заполненным похожим на сироп лаком цвета черной патоки^[179].

Собственно, в самом этом ироническом жесте очевидно стремление уничижительно-шутя ниспровергнуть доминирующую парадигму серьезного «большого» искусства с фундаментальными искусствоведческими рассуждениями. Подобные тексты сопровождали и другие произведения выставки.

Примерно тогда же происходит и погружение Дюбюффе в контекст «иного искусства». Его деятельность коллекционера и исследователя начинается в 1945 году с трехнедельной поездки по психиатрическим больницам Швейцарии с целью сбора информации и фотографий для серии публикаций парижского издательства «Галлимар», посвященных этому новому для художественной культуры феномену. На тот момент у Дюбюффе не было стремления создать коллекцию, им двигало желание сделать выставку в Париже. Как пишет он сам,

У меня возникла идея исследовать искусство душевнобольных. Я был воодушевлен иллюстрациями из книги Принцхорна, и я чувствовал, что можно узнать больше^[180].

Однако ряд рисунков достаточно высокого качества оказывается им приобретен: увлеченность французского художника впечатлила директоров швейцарских клиник. По словам Дюбюффе,

Швейцарские психиатры мало интересовались этим искусством и не заботились о нем, но они были дружелюбны, полезны и отдавали мне работы. В те дни у людей не было понимания ценности этих произведений^[181].

Сложно сказать, было ли это правдой или некоторым лукавством (некоторые клиники имели практику коллекционирования и изучения подобных артефактов) со стороны коллекционера — список клиник, посещенных Дюбюффе, неизвестен. Но эта ситуация изменилась очень быстро: вскоре коллекционирование ар брюта уже требовало больших денежных трат.

На момент 1947 года коллекция Жана Дюбюффе стала настолько значительной, что возник вопрос о ее хранении и о пространстве для организации публичных выставок. Галерист и арт-дилер Рене Дрюин предложил для этих целей подвал своей галереи на Вандомской площади. Для привлечения новой аудитории Дюбюффе организует «Фойе Ар брюта» (Foyer de l’ Art Brut), где в 1947 году была устроена выставка с привлечением произведений уже известных на тот момент душевнобольных художников — Адольфа Вёльфли, Алоиз Корбац и других (ил. 9).

В то же время формируется еще одна институция ар брюта: Жан Дюбюффе основывает «Общество Ар брюта» (Compagnie de l’ Art Brut), которое в июле 1948 года включало около пятидесяти членов и более ста «приверженцев». В логике формирования дискурса необычайно важное значение имеют инстанции разграничения, которые очерчивают феномен ар брюта. И в случае с инициативами Жана Дюбюффе обнаруживаются необычайно влиятельные «говорящие субъекты», которые представляют уже очень мощные устойчивые явления культуры (например, сюрреализм). Учредителями общества, помимо самого Дюбюффе, были основатель сюрреализма, писатель Андре Бретон, коллекционер, арт-дилер и эксперт по примитивному искусству Шарль Раттон (1895–1986), писатель и издатель Жан Полан (1884–1968), писатель, журналист и коллекционер искусства Анри-Пьер Роше (1879–1959) и французский искусствовед, художественный критик, художник, один из первых теоретиков ташизма Мишель Тапье де Селейран (1909–1987). Однако среди «приверженцев» (это другая категория участников) были психиатры Шарль Ладам и Макс Мюллер из Швейцарии. Также в членах общества состоял писатель и культуролог Андре Мальро (1901–1976), который, несмотря на надежды Дюбюффе, не сыграл в нем значительной роли^[182].

Примечательно, что в число учредителей входили представители творческого сообщества, но не психиатры. Это демонстрирует совершенно иные установки формирования дискурса ар брюта, нежели это было в ситуации 1920‐х годов, когда главными «говорящими субъектами» были именно представители психиатрии, а вслед за ними — художники авангарда. Ситуация с формированием дискурса ар брюта делает главными инстанциями разграничения авторитетных представителей художественного истеблишмента: коллекционеров, арт-дилеров, ученых, экспертов. Таким образом, дискурс «мигрирует» все далее и далее от поля психиатрии в пространство искусства, обретая коллекционную, финансовую и музейную ценность.

В 1948 году коллекция Жана Дюбюффе была перевезена в здание издательства «Галлимар пресс» (Gallimard Press), где продолжилась организация выставок, включая персональные выставки Адольфа Вёльфли, Алоиз Корбац, Генриха-Антона Мюллера и другие. Однако дискурс ар брюта не обладал самоочевидными формальными и смысловыми характеристиками для поля искусства и, несмотря на присутствие в обществе, «на стороне» ар брюта весомых для искусства и культуры персон, эта дистанция между новым феноменом и традиционным, привычным модернистским полем была очень велика.

Важно отметить, что уже на этом раннем этапе коллекция Дюбюффе вызывала дискуссии и привлекала внимание известнейших представителей творческого сообщества: 15 сентября 1948 года ее посещает Жан Кокто, сопровождаемый Андре Бретоном, а в марте 1950 года — Иоханнес Иттен. Психиатры, занимающиеся изучением искусства душевнобольных, также приезжали в Париж, чтобы увидеть коллекцию. В числе известных визитеров был Вальтер Моргенталер, посетивший коллекцию в 1950 году^[183]. Самым значимым событием этого периода становится публичная выставка искусства ар брюта, проведенная в октябре 1949 года в основных выставочных залах галереи Рене Дрюина. В выставку было включено около двухсот работ, лучших из коллекции; текст в небольшом каталоге, написанный Дюбюффе, — «L’ art brut préféré aux arts culturels» — содержал теоретическое обоснование ар брюта (ил. 10). Но все же все предпринимаемые усилия были недостаточными. «Общество Ар брюта» продолжало существовать до 1951 года, после чего Дюбюффе в связи с финансовыми и иными трудностями решил распустить организацию и перевезти коллекцию в Америку^[184].

В Америке коллекция, которая к тому моменту насчитывала около тысячи произведений нескольких сотен художников, нашла временное убежище в Ист-Хэмптоне на Лонг-Айленде в доме художника и коллекционера Альфонсо Оссорио (1916–1990). Сам Дюбюффе какое-то время жил в Нью-Йорке и планировал окончательный переезд, издание книги о своей коллекции (предполагалось, что финансировать издание будет Оссорио) и сотрудничество с американскими больницами. Но планы эти не сбылись, и он вернулся в Париж^[185].

Тем не менее деятельность Жана Дюбюффе в Америке имела определенный эффект. Там он написал важный текст «Антикультурные позиции», обнародующий и проясняющий его точку зрения на искусство ар брюта, а также эссе «Значимость диких ценностей» (Honneur aux valeurs sauvages)^[186]. Там он прочитал лекцию в Чикагском художественном клубе 20 декабря 1951 года^[187], и ее успех может быть рассмотрен как один из симптомов интереса к искусству душевнобольных и социальных изолянтов в Америке (в этом отношении Чикаго всегда был некоторым передовым пространством для новых тенденций). И хотя уже не раз здесь упоминавшийся Джон Макгрегор считал, что американская история бытования коллекции Дюбюффе не представляет интереса, это не совсем так: его коллекция оказала бесспорное влияние на американский художественный контекст и посредством этого повлияла на местное формирование дискурса аутсайдерского искусства.

Альфонсо Оссорио и Жан Дюбюффе познакомились в 1950 году, когда Оссорио приезжал в Париж. А в 1951‐м, по совету Джексона Поллока, Оссорио покупает огромное — 240 000 квадратных метров — парковое пространство в Ист-Хэмптоне, с экзотическими деревьями и фантастическим видом на Атлантику, где проживет более сорока лет. Собственно, там и была размещена коллекция Дюбюффе, который рассчитывал на ее презентацию во владениях Оссорио, но она постоянно откладывалась. Ожидание, впрочем, позволило Дюбюффе сосредоточиться на своем творчестве — за короткий период он открыл две собственные выставки^[188]. А уже после его отъезда из Америки, в 1953 году, коллекция открылась для посетителей.

В формировании дискурса важна дистанция между ар брютом и полем «большого» признанного искусства: сближены эти феномены или бесконечно удалены? В доме Оссорио произведения ар брюта висели рядом с его собственными холстами и работами его знаменитых современников: Джексона Поллока, Виллема де Куннинга и других. Это демонстрировало их равнозначность в глазах Оссорио (обладателя известной коллекции современного искусства). Важно также, что статус абстрактного экспрессионизма (близкая Оссорио среда и направление искусства) в этот период был необычайно высок в глазах художественного и музейного истеблишмента. Многие представители американского арт-сообщества видели эту экспозицию: дом Оссорио посетили в то время Марсель Дюшан, Джексон Поллок, Барнет Ньюман, директор МоМА Альфред Барр и многие другие^[189]. Некоторые реагировали негативно, не признавая значимости этого феномена. Так, например, Джексон Поллок — на тот момент культовая фигура американского искусства, — по словам Оссорио, «не чувствовал, что это так серьезно. Я не помню, чтобы Поллок продемонстрировал какой-то энтузиазм по поводу ар брюта»^[190]. Это вполне закономерно: Поллок, как художник элитистского модернизма, в своих взглядах, конечно, был необычайно далек от идеи релевантности творческого высказывания.

Влияние Жана Дюбюффе на творчество самого Альфонсо Оссорио было огромным. В 1950‐е годы Оссорио начинает создавать ассамбляжи, напоминающие работы Дюбюффе — соединяя раковины и кости, куски сухого дерева и осколки зеркал, кукольные глаза и бижутерию, детские игрушки и ногти. Он называет свои ассамбляжи congregations — термином, который также имеет и религиозные коннотации. Позже, в 1961 году, произведения Оссорио были представлены наряду с произведениями Дюбюффе и других художников на выставке «Искусство ассамбляжа» в МоМА.

Несмотря на неоднозначность реакции американского художественного сообщества на феномен ар брюта, некоторый интерес к нему существовал даже в поле арт-рынка. Две нью-йоркские галеристки Бетти Парсонс и Элеонора Уорд предлагали Оссорио показать избранные произведения из коллекции Дюбюффе, но их предложение он отверг^[191]. А в 1962 году, с 20 февраля по 3 марта, часть коллекции была представлена в Нью-Йорке в Cordier-Eckstrom — галерее Даниэля Кордье и Мишеля Уоррена. Галерея располагалась в самом престижном районе Манхэттена — на Мэдисон-авеню, и ранее там также экспонировалось европейское искусство, связанное с различными художественными маргиналиями: например, выставки французского поэта и художника Анри Мишо (1899–1984), художника-сюрреалиста Дадо (1933–2010) и Эжена Габричевского (1893–1979) — русского по происхождению генетика и художника^[192]. Тем не менее выставка в галерее на Мэдисон-авеню не имела успеха: нью-йоркское арт-сообщество было захвачено идеями абстрактного экспрессионизма, поп-арта и минимализма. Как утверждал сам Дюбюффе, ар брют в Америке был ошибочно понят как «искусство детей, дикарей и сумасшедших», или «любопытное изобретение», или что-то в чем есть «прикосновение безумия»^[193].

Коллекция находилась в Нью-Йорке одиннадцать лет. Первые восемь из этих одиннадцати владелец занимается ею мало: он поглощен собственным творчеством. А в июне 1959 года его интерес возбуждается вновь: используя появившиеся у него денежные средства, он скупает целые частные коллекции невиданно дорого для таких произведений. (Возросшая их стоимость также свидетельствует об изменении символического статуса ар брюта.) И наконец, в 1962 году с определенными трудностями Дюбюффе возвращает коллекцию, состоящую из 1200 произведений, из Америки в Париж. Позже, в сентябре того же года, он возобнов�

Введение

Появление интереса ко многим феноменам культуры имеет дискурсивный характер. В XX веке творчество аутсайдеров, которое отчасти вызывало интерес и прежде (например, его текстовые формы – сказания и причеты юродивых и т. д.), легитимируется как феномен художественной культуры. В фундаментальном труде Чезаре Ломброзо «Гениальность и помешательство» произведен исторический обзор упоминаний о связях гениальности и помешательства от Аристотеля и Демокрита (говорящего, что не считает истинным поэтом человека, находящегося в здравом уме) до Феликса Платера, швейцарского медика и естествоиспытателя XVI–XVII веков. Но у Ломброзо творчество душевнобольных еще не артикулируется в качестве искусства. Процесс вхождения этого изобразительного продукта (применю здесь этот смутный термин) в поле искусства происходит в начале XX века. Именно тогда оно становится «видимым» для коллекционеров и исследователей.

Обратимся к теории и методологии дискурса, опираясь на труды Мишеля Фуко. Согласно его работе «Археология знания», формация объектов – а в данном случае объектом дискурса становится искусство аутсайдеров – проходит через три стадии. Это (1) поверхности появления объектов – то есть то пространство, в котором происходит первичное их означивание; (2) инстанции разграничения – агенты (так называет их Фуко; обычно это социальные институты), благодаря которым объект номинируется внутри формируемого дискурса; (3) решетки спецификации – то, что задает классификацию и типизацию объектов, а также условия, при которых он может видоизменяться. Если мы перенесем эту теоретическую сетку на исследуемый объект, то сначала поверхностью его возникновения окажутся философия и медицина (психиатрия), чуть позже – художественный авангард, – и в этих же сферах обнаружатся инстанции разграничения: с формированием понятия «ар брют» в качестве таковых будут выступать музеи, исследователи, теоретики как психиатрии, так и новейшего искусства. Решетками спецификации становятся понятия патологии и нормы, сознательного и бессознательного (последняя пара понятий объединяет искусство душевнобольных с наивом и примитивом как объектами, удаленными от европейского рационализма и тоже включаемыми теперь в культурное поле). Если следовать теории Фуко, дискурс искусства аутсайдеров характеризуется не наличием привилегированного объекта, а тем, что оно конструируется при участии специфических для искусства инстанций. И это делает его (здесь невольная тавтология) маргинальным.

Традиционно авторитетными для XVIII и XIX веков «говорящими субъектами», носителями властного дискурса были коллекционеры и критики. Здесь же на самом первом этапе в процесс его формирования включаются врачи, специализирующиеся на лечении душевных болезней. Авторитетность психиатрии, фрейдистской теории и концептов бессознательного порождена «усталостью» европейской цивилизации от примата рационального и кризисом рационалистической парадигмы, что было описано во многих философских текстах (наиболее влиятельным из которых стал труд Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки»).

Внутри же поля искусства творчество аутсайдеров попадает в пространство авангарда, и эта «инстанция разграничения» тоже важна. Обычно направления искусства XIX века замкнуты в пределах чисто художественных практик; кроме авангарда, который за эти пределы выходит, манифестируя нарушение привычных границ и отказ от канонов классической эстетики. Авангард – в числе прочего – обращается к визуальным кодам и языкам технологического порядка (фотография, машинная эстетика и прочее); рисунки душевнобольных также оказываются в зоне его внимания. И отдельные художники (Анри Матисс, Пабло Пикассо, Сальвадор Дали), и целые движения (дадаизм, сюрреализм, фовизм) ассимилируют и тем самым легитимируют аутсайдерские импульсы (искусство душевнобольных, наивное и примитивное искусство). Но важно отметить, что изменения шли не от «маргиналов» к профессионалам, а скорее наоборот. И «прочтение» этих периферийных «рассказов» было обусловлено кризисом предметной классической парадигмы искусства, стремлением отказаться от культурного европоцентризма.

Еще одной важной инстанцией разграничения для дискурса, хотя, может быть, и не самой явной, становится философия. Именно она первой фиксирует кризис рационализма и «закат Европы», именно ей в значительной мере предстоит изменить корпус мировоззренческих установок европейско-американской цивилизации. Философия становится тем пространством, где конструируется и конституируется новая модернистская культура, внутри которой искусство аутсайдеров (и творчество душевнобольных включительно) явится релевантным феноменом.

Ключевая фигура в этом процессе – Фридрих Ницше. Болезнь европейской культуры он видел в преобладании рационалистического над дионисийским. Гармония, порядок, спокойный артистизм – все то, что связано с рациональным классическим каноном, подвергается критике, и, следуя Ницше, от этого отказываются уже художники-модернисты «первого призыва». Тогда как дионисийское, характеризуемое им через опьянение, забвение, хаос, экстатическое растворение идентичности в массе, проявляется в дальнейшем интересе к примитивным культурам и творчеству маргиналов, будь то искусство городских наивов или душевнобольных, которое, как уже упоминалось, начинает включаться в поле искусства в начале XX века.

За Фридрихом Ницше и Освальдом Шпенглером с их «громкими» для культуры в целом трудами (тут кроме «Рождения трагедии из духа музыки» Ницше следует упомянуть, конечно, и «Закат Европы» Шпенглера) следуют философы-экзистенциалисты, чья рефлексия сосредоточена на отдельной личности и ее отношениях с миром: Мартин Хайдеггер, Карл Ясперс, Альбер Камю, Жан-Поль Сартр и другие. Экзистенциализм постулирует невозможность познать подлинное бытие человека (экзистенцию) посредством объективных «научных» методов – что встраивается в общее разочарование концептами «рационального». Философы этого направления наследуют психиатрам и в признании связи гениальности и помешательства (о понимании человека как существа, способного принести жизнь в жертву своему предназначению, речь пойдет ниже).

Анализируя более конкретно философию экзистенциализма и ее влияние на формирование дискурса аутсайдеров, мы обращаемся к трудам Мартина Хайдеггера. «Подлинное существование» (Dasein) у Хайдеггера – это осознание человеком своей исторической конечности и конечности своей свободы. Такое осознание достижимо только «перед лицом смерти», в так называемых пограничных ситуациях: человек вырывается за пределы неподлинного существования, ощутив «экзистенциальный страх». Не является ли помешательство тем самым состоянием «на краю»? Продолжение развития анализа поведения в критических состояниях мы видим в трудах экзистенциалистов следующего поколения – Альбера Камю и Жана-Поля Сартра.

Так, Сартр логично выстраивает пространственно-временной континуум особенной ценности индивидуума. Он, согласно Сартру, «тотализирует» материальные обстоятельства и отношения с другими людьми и сам творит историю – в той же мере, в какой она – его. Объективные экономические и социальные структуры выступают в целом как отчужденная надстройка над внутренними индивидуальными элементами «проекта». Сартр настаивает на том, что диалектика исходит именно от индивидуума, и такая легитимация в числе прочего делает возможным дальнейшее формирование дискурса искусства аутсайдеров.

В философии экзистенциализма мы обнаруживаем и тексты с прямыми отсылками к искусству, созданному людьми с душевными расстройствами. Так, в 1925 году появляется книга Карла Ясперса «Стриндберг и Ван Гог. Опыт сравнительного патографического анализа с привлечением случаев Сведенборга и Гельдерлина». Сама дата ее выхода приходится на период, когда плотность текстов, формирующих дискурс искусства душевнобольных, очень высока. Исследуя границы патологии и творчества, Ясперс в качестве одного из объектов исследования выбирает Винсента Ван Гога: собственно, возникший пик интереса к личности этого художника (равно как и других «странных» художников), тоже является поверхностью возникновения дискурса аутсайдеров. Именно Ван Гог с его сложностью биографической истории и патологиями становится фигурой нового канона творческой личности. «Странность» художника на грани и за гранью психической нормы выглядит теперь некоторой положительной (если не обязательной) характеристикой.

Поверхности возникновения аутсайдерского дискурса появляются и в пространстве искусства. Процессы, подготовленные общим мировоззренческим сдвигом конца XIX века (и отчасти описанные философами), обладают здесь достаточной радикальностью, и их предыстория начинается очень рано. Уже в 1860–1870-х мы видим расшатывание и нивелирование академического канона, корпус которого основан на сумме правил. Начинаются поиски новых языков (в рамках общих поисков новых смысловых оснований европейской цивилизации) – в импрессионизме, постимпрессионизме, стиле модерн и т. д. Особенно значимым для формирования поверхностей возникновения искусства аутсайдеров оказывается символизм с его культом визионерства, верой в инореальность, созданием картин-видений иных миров. Такого рода картины – спонтанные изображения увиденного в измененном состоянии сознания, в состоянии религиозного, медитативного созерцания или транса, характерны для символизма; собственно, само визионерство и концепт медиумальности – с вызовом духов и необычайной популярностью медиумов – были широко распространены на рубеже XIX – XX веков.

В качестве яркого и симптоматичного примера визионерского искусства мы рассмотрим творчество шведской художницы Хильмы аф Клинт. Она входила в группу-содружество «Пять» (De Fem), состоявшую из женщин-единомышленниц, которые разделяли ее веру в контакты с так называемыми духовными учителями. С 1896 по 1906 год женщины встречаются каждую пятницу, читают и изучают Новый Завет, проводят медитации и спиритические сеансы, а после аккуратно записывают получаемые «послания». В конце 1906 года по указаниям своих «духовных руководителей» Хильма создает первую серию абстрактных работ. Такие визионерские опыты, но уже с опорой на несколько другую основу, будут потом продолжены в искусстве сюрреализма.

Еще одной тенденцией, формирующей поверхность возникновения искусства аутсайдеров, становится интерес к примитивным цивилизациям и кодам неевропейских культур. Этот интерес был во многом «разогрет» историзмом XIX века, который стимулировал открытие прошлого, со временем переросшее в увлечение уже не столько прошлым, сколько «иным», будь то культуры Востока или первобытных племен. Особенно важна в этом «переформатировании» фигура Гогена: его таитянский период (отчасти ставший возможным благодаря колониальной политике французской империи) сделался точкой отсчета для последующих версий ориентализма. Можно сказать, что его творчество, будучи плодом рефлексии европейца по поводу поиска новых, неассимилированных культур, легитимировало «дикость» в контексте европейского искусства.

В XX веке поворот к «искусству дикаря» развернется далее, расширяя круг важных для художников источников. Так, Пабло Пикассо в разные периоды обращается к разным «маргиналиям», от детского рисунка до африканской скульптуры. В 1907 году Пикассо попадает на выставку в Музее этнографии Трокадеро, которая, как он позже признается, откроет ему истинный смысл живописи.

Маски были непохожи на другие предметы скульптуры. Совсем непохожи. Это были магические вещи… Негритянские маски были заступниками, посредниками… Они противодействовали неизвестным, угрожающим призракам… Я понял это… Я тоже верю в то, что нам ничего неизвестно, что всё вокруг нам враждебно. Всё! […] «Авиньонские девицы», наверное, появились у меня в тот самый день – и дело не в их форме, а в том, что это моя первая картина-экзорцизм, о да…[1]

Помимо дани примитиву здесь звучит отсылка к идее визионерства, которая, как было отмечено, важна для формирования дискурса аутсайдерского искусства на раннем его этапе.

Как уже говорилось, все эти процессы возникали под воздействием разных обстоятельств. Если рассматривать французских художников, то здесь играли роль и колониальная история Франции, и активное развитие науки, в первую очередь антропологии: достаточно вспомнить многочисленные колониальные выставки, которые стали началом Национального музея искусства Африки и Океании; мощную антропологическую школу, труды которой – Карла Леви-Стросса и Люсьена Леви-Брюля – и сегодня не потеряли актуальности. Более того, забегая вперед, можно говорить о непосредственном влиянии антропологии на возникновение ар брюта. В частности, в течение некоторого времени между Леви-Строссом и Дюбюффе велась переписка.

В эпоху авангарда продолжается тенденция погружения в маргиналии. В текстах художников декларируется отказ от правил и школ европейского искусства и воспевается «искусство дикаря». Любопытно, что манифесты авангарда провозглашают и то самое иррациональное поведение, которое еще недавно было девиантным и табуированным. Так, например, идеолог футуризма Филиппо Томмазо Маринетти уже в первом манифесте футуризма призывает к разрушению старой цивилизации.

Уже в 1910-e годы в круг маргинальных источников включается искусство душевнобольных: этим окончательно завершается этап формирования поверхностей возникновения аутсайдерского дискурса. Так, например, Макс Эрнст, в 1910 году будучи студентом философского факультета, более всего из университетского курса интересуется психиатрией: начинает посещать психиатрические курсы, знакомится с теорией Фрейда, становится посетителем психиатрических лечебниц. Впоследствии он опубликует книгу о поведенческих особенностях душевнобольных и станет одной из ключевых фигур сюрреализма: сыграет значительную роль в развитии центрального для этого движения понятия автоматического письма и введет в художественную практику ряд новых техник – коллаж, фроттаж, граттаж и осцилляцию. И в то же самое время в Германии на выставке объединения «Синий всадник» по инициативе Василия Кандинского экспонируется четыре работы душевнобольных авторов; в связи с этим Пауль Клее говорит о необходимости признания маргинального опыта, будь то творчество душевнобольных, детей или «примитивов» (его ревью на выставку «Синего всадника» опубликовано в январе 1912 года в журнале Die Alpen), – и сам всем этим вдохновляется.

Одной из наиболее значительных вех в формировании дискурса аутсайдерского искусства становится сюрреализм, его теория и практика, включающая алогизм, абсурд, автоматическое письмо, отказ от рационального и обращение к бессознательному. В 1919 году Андре Бретон начинает опыты автоматического письма «по мотивам» выставки «новых тенденций» немецкого искусства в Кёльне, где наряду с работами авангардистов (и самого Бретона) были представлены работы душевнобольных, самоучек, рисунки детей и артефакты примитивного искусства.

Собственно, концепты дадаизма и сюрреализма и ориентированы на ассимиляцию опыта душевнобольного человека. И это присутствует в указанных текстах не только как призыв отказаться от примата логики в пользу торжества абсурда, но и в прямой апелляции к «искусству сумасшедших». Текст «Магнитные поля» 1919 года на тот момент еще будущих сюрреалистов Филиппа Супо и Андре Бретона строится на идее отказа от логики. А позже, в опубликованном в 1924 году «Манифесте сюрреализма», Андре Бретон принимает под защиту «искусство сумасшедших».

Остается безумие, «безумие, которое заключают в сумасшедший дом», как было удачно сказано. Тот или иной род безумия… В самом деле, всякий знает, что сумасшедшие подвергаются изоляции лишь за небольшое число поступков, осуждаемых с точки зрения закона, и что, не совершай они этих поступков, на их свободу (на то, что принято называть их свободой) никто бы не посягнул. Я готов признать, что в какой-то мере сумасшедшие являются жертвами собственного воображения в том смысле, что именно оно побуждает их нарушать некоторые правила поведения, вне которых род человеческий чувствует себя под угрозой и за знание чего вынужден платить каждый человек[2].

Но одновременно, помимо теоретических текстов и манифестов, в самой практике искусства «выворачиваются» смыслы процесса создания произведения: в связи с этим можно вспомнить реди-мейды Марселя Дюшана, перформансы Хуго Балля, автоматическое письмо сюрреалистов и т. д. Все это является в своем роде гимном алогических практик и структур мышления, которые самими художниками культивировались, – но они же были естественной частью творчества душевнобольных.

Наряду с расширением культурного контекста существенными представляются также и трансформации, которые происходят непосредственно в сфере изучения психики. Конечно же, публикация нескольких фундаментальных трудов Зигмунда Фрейда – «Толкование сновидений», «Неудовлетворенность культурой» и т. д. – фактически открыла новую грань прочтения безумного человека: не как объекта, который нуждается в коррекции культурой, а как субъекта, каждая страта личности которого имеет значение и не может подвергаться давлению или вытеснению. Впрочем, для понимания процессов включения в культуру и искусство новых феноменов важно отметить, что собственно артикуляция тем искусства и помешательства, гения и безумца началась за несколько десятилетий до Фрейда, но именно усвоение и интерпретация его теорий как психиатрами, так и художниками или историками искусства обозначили здесь новый рубеж. В частности, его объяснение гениальности Леонардо да Винчи и Микеланджело не результатом божественного вмешательства, а сублимацией сексуального вытеснения в значительной мере определило популярный в дальнейшем подход к творчеству не только «старых мастеров», но и современных авторов.

В 1911 году появляется термин «шизофрения», введенный швейцарским психиатром Эйгеном Блейлером; определения «безумие», «помешательство» исчезают из психиатрического лексикона. В 1910–1920-е годы психиатрическое сообщество начинает собирать рисунки душевнобольных и формировать специальные условия для их творчества. Так, в 1913 году на Международном медицинском конгрессе в Бетлемской королевской больнице (Лондон) сэр Джордж Саван организует публичную выставку «психотического искусства». В 1921 году такая же выставка состоялась во Франкфурте. Все эти процессы заложили основу для изучения творчества душевнобольных, и именно психиатры стали авторами первых исследований.

Итак, повторим: признание ценности искусства аутсайдеров обусловлено кризисом рационалистической парадигмы, стремлением реанимировать потерявшую витальность европейскую культуру дионисийским началом. Вместо традиционных инстанций – критиков, музеев, искусствоведов, коллекционеров – дискурс аутсайдерского искусства формируют психиатры, философы и левые художники. Эти художники теперь начинают вдохновляться странными и прежде невозможными феноменами, тем самым ассимилируя их и придавая им новые характеристики. Наивное и примитивное искусство, творчество душевнобольных и детей оказывают влияние на поле европейской культуры, которое теперь меняется и готово включать в себя маргиналии.

Глава 1

Визионерское искусство: абстракции Хильмы аф Клинт

Творчество шведской художницы, медиума и мистика Хильмы аф Клинт (1862–1944) изучалось в течение последних тридцати лет рядом зарубежных исследователей: Аке Фантом, Ирис Мюллер-Вестерманн и другие[3]. Исследовательскому интересу способствовали и выставки, организованные в крупнейших европейских и американских музеях. Однако работы Хильмы аф Клинт не рассматривались в контексте аутсайдерского или визионерского искусства, несмотря на то что именно этот контекст представляется наиболее для них подходящим.

Случай творческой деятельности Хильмы аф Клинт является производным специфического дискурса культуры начала XX века. Первые ее абстрактные произведения датируются 1906 годом, что на годы опережает ранние абстракции Василия Кандинского, Пита Мондриана и Франтишека Купки[4]. Здесь важно отметить совершенно самостоятельное развитие художницы: она получила образование в стокгольмской Академии художеств (очень традиционалистской на тот период) и не имела контактов с авангардными кругами[5]. В числе феноменов, сформировавших ее мировоззрение, исследователи выделяют теософское учение Елены Блаватской, «Тайную доктрину» которой художница изучала, философию Христиана Розенкрейца и труды современных антропософов[6]. Сведения об увлечении теософскими и оккультными текстами и практиками получены исследователями из дневника, который Хильма аф Клинт писала более пятидесяти лет: с 1880 года до своей смерти в 1944 году.

В целом ее наследие составляет более 1200 рисунков и картин, сопровождаемых сотней текстов, и 125 записных книжек, содержащих более 26 000 страниц записей[7]. Особенно продуктивными были периоды 1906–1909 и 1912(13)–1915 годов: за это время создано 1038 работ[8]. Ничего при жизни Хильмы обнародовано не было. Работы хранились в подвале Антропософского центра в Стокгольме, и только в конце 1960-х годов родственники художницы попытались передать их в Музей современного искусства в Стокгольме, однако директор музея Понтус Хультен (кстати, эксперт по творчеству Малевича) от дара отказался. А еще через почти двадцать лет эти работы увидел историк искусства профессор Оке Фант[9] – и посоветовал своему другу Морису Тухману, готовившему тогда в Лос-Анджелесе выставку «Духовность в искусстве. Абстрактная живопись 1890–1985» (1986), включить в состав экспозиции несколько вещей[10]. Их показ стал сенсацией.

Хильма аф Клинт родилась в протестантской семье из высших слоев шведского общества, ее отец был высокопоставленным морским офицером. Уже в возрасте 10–11 лет она обнаруживает способности медиума. А в 1882 году поступает в Королевскую академию свободных искусств в Стокгольме, где будет учиться до 1887-го[11]. При том, что Швеция была из первых стран, давших возможность художественного образования женщинам, осуществление этого права было скорее исключением, чем правилом, и свидетельствовало о таланте Хильмы. Впрочем, ранние ее работы – это реалистическая живопись, характерная для 1880-х годов, а акварели, датированные 1890-ми – традиционные ботанические штудии.

Для интерпретации творчества Хильмы аф Клинт в контексте аутсайдерского искусства необычайно важно понимание биографических обстоятельств. В 1880 году умерла ее младшая сестра Хермина, и это стало поворотной точкой в ее духовном преображении, в том, что отныне именно духовная сторона жизни приобретает для Хильмы наивысшее значение[12]. Примерно в это же время она становится членом Теософского общества и увлекается трудами британских теософов, в частности книгой Чарлза Уэбстера Ледбитера и Анни Безант «Thought-Forms: How Ideas, Emotions and Events Manifest As Visible Auras» («Мыслеформы: Как идеи, эмоции и события проявляются как видимые ауры»)[13]. В дальнейшем эти идеи найдут отражение в ее творчестве.

В 1896 году Хильма организует маленькое сообщество, называемое «Пятничной группой» или «De Fem» («Пять»). Пять женщин – сама Хильма, Анна Кассель, Корнелия Седеберг, Сигрид Хедман и Матильда М. (фамилия утрачена) – встречались каждую пятницу в течение по крайней мере двадцати лет[14]. Целью группы была связь с потусторонним, мистическим миром: участницы «De Fem» устраивали спиритические сеансы, общались с духами (которых именовали «Великими Учителями») и духи открывали им сверхреальность. Итогом сеансов становились рисунки и записи этих сообщений. Хильма фиксировала их в состоянии транса посредством автоматического письма[15].

Пояснения к таким изображениям можно найти в дневниках художницы. Она описывает процесс их создания как своего рода мистический опыт:

Картины писались прямо сквозь меня, без каких-либо подготовительных рисунков и с огромной силой. Я не знала, что на этих картинах изображено, но, несмотря на это, я работала быстро и уверенно, не меняя ни одного мазка[16].

Эта характеристика процесса создания визуального образа как медиумального состояния, транса определенно связывает живопись Хильмы аф Клинт с визионерским или аутсайдерским искусством. Важно, впрочем, отметить, что различные формы автоматического рисования как части оккультных практик существовали и ранее. В частности, в исследованиях влияния оккультизма на поле литературы и искусства модернизма приводится пример автоматического рисунка, датируемого 1868 годом[17].

Самый первый абстрактный рисунок Хильмы аф Клинт сделан в ноябре 1906 года[18]. А в целом наиболее значимым визуальным итогом сеансов стала серия «The Paintings for the Temple» («Картины для Храма»), в которую входят подсерии «Primordial Chaos» («Изначальный Хаос», 1906–1907), «The Ten Largest» («Десять Крупнейших», 1907), «Evolution» («Эволюция», 1908), «The Swan» («Лебедь», 1914–1915), «The Dove» («Голубь», 1915)[19]