Магда Нахман. Художник в изгнании бесплатное чтение

Лина Бернштейн
Магда Нахман. Художник в изгнании

Виктории Александровне Швейцер

И от судеб защиты нет…
А. С. Пушкин

Lina Bernstein

Magda Nachman:

An Artist in Exile

Русский текст Л. Бернштейн

От автора

Работа над биографией художницы Магды Нахман началась осенью 2010 года, когда Виктория Александровна Швейцер, автор книги «Быт и бытие Марины Цветаевой», подарила мне копии писем Нахман и ее подруги, художницы Юлии Оболенской, и некоторые другие документы, которые она собирала на протяжении многих лет в различных архивных хранилищах. Я бесконечно благодарна ей за знакомство с Магдой и Юлией и за разрешение пользоваться собранными материалами. Ей я посвящаю перевод этой книги.

Я благодарна Марку Ястребенецкому за внимательное прочтение моего перевода и за редакторские замечания.

Я признательна коллегам-биографам, которые читали мою англоязычную рукопись на различных стадиях работы, за их критические замечания и горячую поддержку: Мэри Дирборн, Эрику Лаурсену, Дэвиду Перкинсу, Мэри и Роберту Бэгг. Я благодарна внимательным читателям моей рукописи Аннет Аронович и Алле Зейде за интереснейшие замечания.

Я благодарна Ларисе Алексеевой – автору книги «Цвет винограда», повествующей о Юлии Оболенской и Константине Кандаурове, – за обсуждение наших главных героев и за знакомство с рукописными и живописными материалами из собрания Государственного литературного музея в Москве.

Людмила Максимовская помогла мне попасть в Усть-Долыссы, где Магда Нахман жила с осени 1919 до осени 1920 года, работая в Народном театре. Она снабдила меня копиями невельской газеты «Молот» – бесценным источником информации о жизни провинции во время Гражданской войны.

Оле Бирк Лаурсен, знаток архивных материалов, связанных с анархистами, щедро делился со мной своими знаниями и снабжал меня важными архивными документами. Примавера Боман-Бехрам открыла для меня архив своей матери Хильды Хольгер и разрешила использовать письменные и фотографические документы из него. Маргит Франц поделилась со мной сведениями о культуре Бомбея между двумя войнами и о жизни там европейских беженцев. Я благодарю Кеннета Роббинса, знатока индийской культуры, за знакомство с прекрасным человеком и замечательным скульптором Кармел Берксон, которая сорок лет прожила в Бомбее / Мумбаи и которая в свою очередь связала меня с Кармен Кагал, а та представила меня нескольким кураторам мумбайских музеев и владельцам работ Магды Нахман.

Члены большой семьи Магды Нахман, проживающие в Швеции, Англии, Уэльсе, Швейцарии и в России от Москвы до Сибири, щедро делились со мной своими воспоминаниями, семейной перепиской, работами Магды и фотографиями, без чего история Магды Нахман была бы еще более неполной, чем это, к сожалению, есть. В частности, я благодарна Тео Ленеру, Софи Сейфалиан, Маргрет Прайс, Наталии Микаберидзе, Оксане Селивановой и Алексею Кнорре.

Джеру Чавда, дочь художника и друга Магды Шиавакса Чавды, была моим верным спутником на художественных выставках и в прогулках по Мумбаи.

Владельцы произведений Магды в Индии поделились со мной своими воспоминаниями и позволили сфотографировать принадлежащие им картины; это Ширин Сабавала, Хира и Адреан Стивен, Сарью Доши, Рошан Купер, Майя и Айеша Малхотра, Шаред Патель, Дэррил и Брайан Д’Монте. Я также благодарна другим владельцам работ Магды, которые нашли меня в интернете и прислали мне репродукции принадлежащих им картин, а именно Жаклин Хейл (США), Ноаму Муалему Йосефу (Израиль), Джону Бернсу, Энн Вудхолл и Луи Прайсу (Великобритания).

Я выражаю благодарность Оиндриле Райчаудхури, архивисту Института фундаментальных исследований Тата в Мумбаи.

Я благодарна редакторам издательства Academic Studies Press – Анджеле Бринтлингер и Екатерине Яндугановой за их профессионализм и доброжелательность, а Александре Глебовской – за квалифицированную и деликатную редактуру русскоязычного текста и чувство юмора.

Я приношу свою благодарность колледжу Franklin & Marshall за финансовую поддержку моих исследований, позволившую мне работать в России, Великобритании и Индии.

Я особенно обязана моему другу и коллеге Лене Неклюдовой, которая работала со мной в нескольких московских архивах, сопровождала меня в поездке в Усть-Долыссы и стала соавтором трех статей, связанных с этой биографией. Ее острый слух и требовательные вопросы спасали меня от фальши.

Я в долгу перед Давидом Крамером – моим самым проницательным читателем, беспощадным критиком, придирчивым редактором английского текста, неизменным вдохновителем.

Предисловие

В моем рассказе о художнице Магде Нахман будет много белых пятен, которые трудно заполнить. Ее поколение ушло, и сведения о ее жизни и творчестве приходится собирать по крохам в архивах, периодических изданиях того времени, по музеям и частным собраниям, в биографиях ее друзей и родственников. К тому же ей выпало жить в период эпохальных исторических сдвигов, которые не пощадили ни ее картин, ни свидетельств о ней. Я начала свое знакомство с Магдой по ее письмам. Их сохранилось и попало в мои руки немало. Благодарить за это надо ее ближайшую подругу, художницу Юлию Леонидовну Оболенскую, и исследователя жизни и творчества Марины Цветаевой Викторию Александровну Швейцер.

Виктория Александровна собиралась писать книгу о Марине Цветаевой. Она работала в РГАЛИ (ЦГАЛИ в ее время), изучая среди всего прочего фонд Оболенской – приятельницы Волошина и частой гостьи Коктебеля, сыгравшей важную роль в жизни Цветаевой. В архиве Оболенской нашлись и письма художницы Магды Нахман, автора единственного прижизненного живописного портрета Цветаевой: он был написан в Коктебеле в 1913 году. Закончив книгу «Быт и Бытие Марины Цветаевой» (1988), Виктория Александровна решила заняться историей Коктебеля как артистической колонии начала XX века. Она собрала много архивных документов из фонда Оболенской и из фонда Максимилиана Волошина в ИРЛИ, но времени на большую работу не нашла. В конце концов часть собранного ею материала попала в мои руки. С этого и началось мое исследование.

К сожалению, архив Оболенской оказался разрозненным. Сама художница надеялась поместить его целиком на хранение в Третьяковскую галерею. В конце 1920-х годов она отдала туда некоторые подготовленные ею материалы. Туда же в 1941 году, перед эвакуацией из Москвы, принесла зашитые в мешок дорогие ей письма. После ее смерти в 1945-м оставшийся архив (дневники, письма, картины) был свезен в Государственный литературный музей (ГЛМ) и оприходован как «выморочное имущество». Так как объем этого «имущества» оказался для ГЛМ неподъемен, часть его отдали в Третьяковскую галерею, часть попала в Р(Ц)ГАЛИ, большое количество документов разошлось по другим хранилищам^[1]. Очевидно, в момент поступления этого материала в архивы мало кто понимал его ценность. Кое-что было списано «за ненужностью». Многое долго лежало неразобранным. А между тем здесь были картины самой Оболенской и картины, отданные ей на хранение, ее дневники (в том числе коктебельские), воспоминания о Л. С. Баксте и художественной школе Е. Н. Званцевой, письма известных поэтов, писателей, художников и письма ее друзей.

Интереснейшая часть архива – это письма подруг Оболенской, молодых художниц, учениц Л. С. Бакста, М. В. Добужинского и К. С. Петрова-Водкина в художественной школе Е. Н. Званцевой, открытой ею в Петербурге в 1906 году. Эта дружеская переписка велась с 1908 по 1922 год – до тех пор, пока события не разбросали подруг по всему свету. Все они превосходно владели словом, ярко описывали свою эпоху с точки зрения обыкновенного человека, оказавшегося в гуще исторических событий, культурных и политических. Часть этой переписки я и получила в дар от Виктории Александровны.

Перечитав письма несколько раз, я решила, что буду писать биографию Магды Нахман. Надо признаться, это было смелое решение: кроме ее имени, писем из разных городов и селений с упоминаниями неизвестных мне инициалов и одной картины ее работы (портрета Цветаевой), я ровно ничего о ней не знала. Где и когда она родилась; в какой семье выросла; каким художником была; почему переписка оборвалась в 1922-м – все это было мне неизвестно. Но по письмам я почувствовала, что Магда – родной мне человек, а ее жизненный опыт отражает историю первой половины XX века.

Имя Магды в интернете в сочетании с именем Марины Цветаевой тут же выдало мне портрет поэта и цитату из письма Магды о смерти младшей дочери Цветаевой Ирины. Письмо было написано в Москву Юлии Оболенской из деревни Усть-Долыссы. Каким образом, зачем Магда оказалась в этой деревне в 1920 году? Как она узнала там о смерти Ирины, когда ее подруга в Москве об этом еще не знала?

С каждой находкой в интернете множились и загадки. Нашлись ссылки на рисунки Магды для детского еврейского альманаха, выпускавшегося в 1928–1931 годах в Берлине. И тут же было сообщение, что на обложке перевода романа В. В. Набокова «Подвиг» (Glory, 1971) – портрет писателя работы М. Нахман 1933 года. Значит, Магду надо искать и в Берлине.

Виктория Александровна упомянула однажды, что, кажется, Магда вышла замуж за какого-то индийца, приехавшего в Россию на второй съезд Коминтерна, по фамилии Ачариа или Ачарья. М. П. Т. Ачария оказался хорошо известным деятелем индийского национально-освободительного движения. Из статьи в интернете я узнала, что он действительно провел несколько лет в Советской России, но покинул ее в 1922-м «с русской женой». Умер Ачария в Индии. Если Магда действительно вышла за него замуж, поехала ли она за ним в Индию?

Я начала искать европейских беженцев, проживавших в 1930-40-х годах в Индии, и наткнулась на имя известной танцовщицы Хильды Хольгер, которая приехала из Вены в Бомбей в 1939 году и открыла там школу современного танца. На ее сайте в разделе «Archive Art Collection» я напечатала «Магда Нахман» и увидела рисунок с подписью: «Бомбей – Хильда. Работа Магды Нахман» (рис. 1).

Я не поверила своим глазам. Но за этой находкой последовали другие: несколько портретов Хильды, ее маленькой дочери Примаверы и эскизы костюмов к балетным постановкам в школе танцев – все работы Магды. С создателем сайта можно было связаться по электронной почте. Им оказалась сама Примавера Боман-Бехрам. Прим, как я стала скоро звать ее, жила в Лондоне, куда ее мать вместе с мужем, известным гомеопатом доктором Ардеширом Кавасджи Боман-Бехрамом, и дочерью переехала из Бомбея в 1948 году. Теперь трехэтажный лондонский дом Прим заполнен архивом ее матери, документирующим ее долгую, богатую событиями карьеру, в том числе и индийский период с 1939 по 1948 год. В этих документах остался и след Магды.

Таким образом, получалось, что Магда жила в России в эпоху Серебряного века, двух революций 1917 года и Гражданской войны. Она была в Германии во время прихода к власти Гитлера (о чем говорит время написания портрета Набокова). И она же была свидетельницей освободительной борьбы в Индии и установления там независимости. Ну и выпало же на ее долю!

Скитания Магды по белу свету подтвердились самым неожиданным образом. Пока я искала следы Магды в интернете, ее внучатая племянница Софи Сейфалиан проводила свои собственные генеалогические исследования и в поисках своей дальней родственницы нашла меня, так как к этому времени мое имя уже было связано с именем Магды в нескольких моих публикациях. Когда я увидела письмо Софи на экране компьютера, моим первым порывом было лететь первым же рейсом в Лондон, где она жила. Поостыв немного, я решила ей позвонить. Скоро я стала обладательницей семейных преданий и фотографий, газетных вырезок из Индии – критических статей и некрологов, копий картин Магды, сохранившихся у ее сестры в Швейцарии.

Передо мной развернулась картина моих будущих путешествий: города и деревни, где Магде приходилось жить, где-то год, где-то десять лет, где-то дольше. Мои маршруты пролегали через Россию, Германию, Швейцарию, Индию и доходили до Англии. Мне надо было найти ее работы и понять, что значило для нее искусство, удалось ли ей остаться художницей несмотря на все трудности эмигрантской жизни. Я отправилась в путь в поисках Магды.

Глава 1
«Великая маленькая леди художественного мира Бомбея»

По следам Магды

Магда Нахман умерла в Бомбее 12 февраля 1951 года на шестьдесят втором году жизни.

Судьба нанесла жестокий удар миру искусства. Печальная новость ожидала множество художников и любителей живописи, пришедших в этот понедельник в выставочный зал Института иностранных языков на открытие выставки многогранного художника Магды Нахман. Магда Нахман, как было объявлено, скончалась за несколько часов до открытия выставки^[2].

Из этого некролога, опубликованного в бомбейской «Free Press Bulletin» и многих других индийских газетах, ясно, что Магда была известна и пользовалась уважением публики, интересующейся искусством, а также любовью друзей, в чьих воспоминаниях она предстает скромным, чутким и деликатным человеком. В одном из некрологов ее называют «Великой маленькой леди художественного мира Бомбея». Половина номера журнала «Aesthetics» за январь – март 1951 года посвящена статьям о Магде, написанным европейцами и индийцами, хорошо ее знавшими^[3]. Все авторы отзываются о ней с искренней теплотой и сочувствием.

В письме к Хильде Хольгер Чарльз Петраш, венгерский журналист, эмигрировавший в Индию в 1930-х годах, друг и почитатель Магды, создатель Института иностранных языков (ИИЯ) в Бомбее и организатор многих художественных выставок^[4], писал:

12.2.51 умерла Магда Нахман, за два часа до открытия своей выставки в ИИЯ в Бомбее, так что Оскару Брауну^[5] пришлось открыть ее как мемориальную. Пришло более 500 человек, и через час было продано картин на 6000. В газетах появились заметки о ней и о выставке. В них пишут, что Бомбей никогда не видел такого блестящего общества, как в тот вечер. Да, поздновато… не так ли?

Действительно, поздновато. Магда прожила всю свою взрослую жизнь в нищете, часто голодая, не имея возможности купить хорошую бумагу и необходимые краски. В Индии она наконец стала признанным художником и наставником нового поколения индийских живописцев.

Магда попала в больницу с инсультом за месяц до открытия персональной выставки в ИИЯ, которая была организована друзьями, чтобы собрать деньги на ее лечение. Больница Святого Георгия, где она умерла, была больницей для бедных, в которой санитарные условия и медицинская помощь оставляли желать лучшего. Тем не менее, возможно, о Магде там заботились лучше, чем о местных: все-таки она была «белая», что в 1951 году, совсем вскоре после того, как англичане покинули страну, все еще давало определенные преимущества.

Индия! Какое маловероятное место эмиграции для девушки из Санкт-Петербурга. Известно, что после революции 1917 года и Гражданской войны русские эмигранты устремились в Константинополь, Прагу, Ригу, Берлин, Париж, Харбин; в 1930-х годах европейские евреи бежали в Палестину, Южную Америку или Соединенные Штаты. Но очень немногие из тех, кого коснулись события того времени, оказались в Индии. Опасаясь профессиональной конкуренции и социального бремени, британцы, как известно, скупились на визы, а те немногие, которые они выдавали, предназначались молодым профессионалам. Британская политика ограничивала въезд в Индию даже лицам, не замеченным в политической неблагонадежности, и тем, чьи друзья или родственники в Индии были готовы оказать им финансовую поддержку. Цифры пугают: с января 1938-го по февраль 1939 года правительство Индии, решив, что не более 150 иностранцев будут допущены к участию в конкурсе на работу в стране, выдало всего 269 въездных виз еврейским беженцам, в их числе было 128 женщин и 16 детей^[6]. Петрашу, Хольгер и Нахман просто повезло. Среди других, получивших права на въезд в страну, были чешский редактор, сценарист и кинематографист-авангардист Вилем Хаас и его друг композитор и музыковед Уолтер Кауфманн, родом, как и Хаас, из Богемии, который в 1936 году создал позывные для All-India Radio. Несколько австрийских художников и коллекционеров тоже попали в Бомбей, а затем сыграли заметную роль в продвижении и поддержке современного индийского искусства.

Магда прожила в Бомбее с 1936 до 1951 года. Город был застроен англичанами в стиле неоготики. В середине 1930-х Бомбей превратился в строительную площадку. На осушенных участках, отвоеванных у Аравийского моря, строились дорогие многоквартирные дома и офисы в стиле ар-деко. Открывались новые кинотеатры, напоминавшие дворцы. Наряду с автомобилями, все еще использовались легкие кареты, частные и наемные. Город утопал в зелени. Жители роскошных домов заказывали Магде свои портреты.

Городская беднота селилась в рабочих кварталах. Их обитатели, базары, где крестьяне продают свой товар, уличные торговцы, мальчишки-разносчики населяют картины Магды. Она жила среди них и писала их, передавая человеческое достоинство и физическую красоту своих моделей.

Я приехала в Мумбаи, чтобы пройти по нему вместе с Магдой. Моя первая прогулка началась наутро после приезда.

Я не знала, что гостиница, где я остановилась, расположена недалеко от океана: ночью, когда я приехала, его видно не было. Проснувшись утром, я первым делом поглядела в окно и чуть не замурлыкала от восторга. Передо мной открылся вид на серый безбрежный простор. Я быстро собралась, съела оставшийся апельсин, вышла из гостиницы и очутилась на пляже.

В этот ранний час пляж, окутанный легким туманом, был почти пуст. Несколько человек занимались йогой, кто-то совершал пробежку вдоль воды, фотографы расставляли свои лотки в ожидании заказчиков, одинокий нищий вяло бродил от одного к другому. Ко мне подошла девочка лет восьми с младшим братом; дети поздоровались по-английски и пожали мне руку. С ними был мужчина, очевидно отец; он поощрительно кивал головой. Я спросила, как называется это место, и услышала в ответ: пляж Джуху. У меня перехватило дыхание. Это был пляж, куда Хильда Хольгер привозила своих учениц; здесь она с ними танцевала в костюмах, сшитых по эскизам Магды. Позже я узнала, что в центральной части города, где была расположена студия Хильды, пляжи были гораздо меньше и многолюдней. А здесь были простор, свобода (рис. 2 и 3).

Хильда и Магда стали близкими подругами. Хильда родилась в Вене в 1905 году в еврейской семье. Ее призванием стал современный танец. Она с успехом выступала на европейских сценах. В 1926-м она открыла студию современного танца в Вене, которая быстро приобрела известность. Но весной 1938-го ей, как еврейке, было приказано закрыть студию и прекратить выступления. По рассказам ее дочери Примаверы, Хильда отнеслась к этому легкомысленно, не поверила в серьезность происходившего. Подумала, что сезон все равно идет к концу, приближаются летние каникулы. Там видно будет.

Однако к осени положение оказалось гораздо страшней, чем она предполагала, а весной 1939-го стало угрожающим. Случайно столкнувшись со знакомым на улице, она пожаловалась ему. Он предложил переправить ее в Индию. Через день она была на пути в Марсель, а там пересела на пароход до Бомбея. Ее мать даже умудрилась отправить сундук с ее костюмами и фотографиями с тем же пароходом. Вся семья Хильды осталась в Вене и погибла в Катастрофу.

Так в Бомбее встретились и подружились две беженки: Хильда из Вены и Магда из Петербурга. Магда с детства говорила по-немецки так же хорошо, как и по-русски. Французский и английский выучила в школе и владела ими свободно. Я предполагаю, что между собой подруги говорили по-немецки, а на людях по-английски.

В Бомбее, в 1941 году, Хильда вновь открыла студию танца, которую она назвала «Школа современного художественного движения». Магда делала эскизы костюмов и декораций для ее спектаклей. Сохранилось несколько картин с изображением танцующей Хильды и несколько карандашных портретов Примаверы, выполненных в 1946–1948 годах (рис. 4 цв. вкл.).

Одна из учениц Хильды, Нергиш Теджани, вспоминает о Магде:

Я никогда не забуду Магду Нахман. Хильда нарядила меня в костюм клоуна <сшитый по эскизу Магды>. Магде он очень нравился, и она меня в нем нарисовала. Магда была небольшого роста, полная, с короткой шеей и полными ногами с толстыми щиколотками, возможно, опухшими. Когда мы были знакомы, она, кажется, начинала седеть. Ее муж был невысоким, очень худым, смуглым человеком в очках с темной оправой. Он бродил по квартире в одном лишь полотенце, обернутом вокруг пояса. Мне запомнилось, что он обращался к ней так, как будто был все время раздражен. Возможно, ему не хватало уединения: натурщики и модели постоянно приходили в дом. Еще там было много кошек, которые входили и выходили, когда хотели.

У Магды и ее мужа – кажется, его звали Ачария – было множество кошек, они меня постоянно щекотали, пока я позировала для портрета у них дома, где-то за Марин-Драйв – рядом с водой. Она сильно огорчалась, когда я двигалась, даже если кошки делались несносными^[7].

Это воспоминание Нергиш о детстве относится к 1945 году. Очевидно, Магда уже хворала.

В студии Хильды Магда познакомилась с другими художниками, приходившими делать наброски с учениц. Среди них был Шиавакс Чавда, ученик Владимира Полунина, в свое время работавшего с труппой Дягилева в Лондоне, а до этого учившийся у Бакста, одного из создателей русских балетов в Париже и одного из основных художников труппы Дягилева. А ведь Магда тоже была ученицей Бакста – тоненькая ниточка связи, ведущая к пониманию друг друга. По программам спектаклей Хильды видно, что иногда Чавда и Магда работали вместе.

Какой счастливый случай привел меня в первый же мой день в Индии на пляж Джуху, где некогда танцевала Хильда в костюме, сконструированном Магдой? Я решила, что это хорошее предзнаменование.

В Мумбаи меня ждала комната в большой квартире, в которой я намеревалась провести полтора месяца. После прогулки по пляжу Джуху я взяла такси и отправилась к хозяйке квартиры. Оказалось, что в одной из комнат доживала свой век сестра ее покойного мужа, другие комнаты сдавались. Квартира была расположена в самом удобном для меня районе города. Я могла дойти пешком до всех музеев и библиотек, которые наметила посетить.

Рис. 4. Магда Нахман. Портрет Примаверы, 1948 (Hilde Holger Archive

Полтора месяца. Был только день первый, но я уже чувствовала, что время ограниченно. Сразу после ухода моей хозяйки (которая сначала повозила меня по магазинам, а потом накормила обедом в своем клубе) я собралась звонить тем, с кем хотела встретиться. Длинный список имен и мест я составила заранее и понимала, что нельзя терять ни минуты. Первую встречу я хотела назначить на следующий день на девять часов утра. К счастью, в квартире жил помощник, который готовил всем завтраки и обеды. Когда я попросила его принести завтрак в полвосьмого, потому что мне надо быть в городе к девяти, он сказал: «К девяти? Гм… Почему бы вам не назначить встречу на десять тридцать или одиннадцать? Это будет девять по индийскому времени». Разумеется, он оказался прав.

На следующее утро я встретилась с Майей Малхотра. Ее портрет Магда написала за несколько месяцев до своей смерти, в 1950 году – Майе было тогда девять лет. Когда я договаривалась о встрече, она была в шумной компании. Единственное, что я смогла расслышать в телефонной трубке:

– Приходите в «Бомбей-Джимхана», к двенадцати.

– Что? Куда?

– Да просто спросите кого-нибудь. Вам скажут.

Мне действительно сказали. «Бомбей-Джимхана» – это клуб. Почти все состоятельные жители Мумбаи принадлежат к какому-нибудь клубу (как моя хозяйка, например), и названия клубов хорошо известны.

Родители Майи хотели заказать Магде портреты своих троих детей, но Магда успела написать только портрет старшей дочери (рис. 5 цв. вкл.).

Рис. 5. Магда Нахман. Портрет Майи Малхотра, 1950 (пастель, любезно предоставлено Ayesha Malhotra)

Как вспоминала Майя – шестьдесят четыре года спустя, – в течение недели каждое утро семейный шофер привозил ее к Магде. (По другим свидетельствам, Магда работала над портретами гораздо дольше.) Майя помнила светлую просторную студию в квартире на третьем этаже, с большими окнами, выходящими на океан. Внизу был круглый сад. Майя все время повторяла, что это был хороший район, хороший адрес, Малабар-Хилл, при этом она помнила, как ее родители говорили, что Магда очень бедна и замужем за коммунистом.

Я хотела увидеть то место, где жила Магда. Майя сразу согласилась отвезти меня к ее дому. Мы взяли такси и быстро оказались на Малабар-Хилл. Точного адреса Майя не знала, но помнила, что дорога шла вверх, к дому вела извилистая подъездная дорожка. Мы подъехали к группе строений под номером 64 по Уалкешвар-Роуд. На письмах Ачарии к племяннице Магды в Швейцарию, копии которых переслала мне Софи, значился дом под номером 63 по той же улице, на другой стороне, ближе к океану. Но там не было извилистой подъездной дорожки, ведущей вверх. Подвела ли Майю память? Или номер дома изменился? В любом случае, Майя вряд ли могла знать номер дома. Жители Мумбаи / Бомбея пользуются не номерами домов, а их названиями. Например, диктуя свой адрес, они могут сказать: «Мой дом называется “Ласточка”; он стоит около банка напротив большой старой смоковницы на такой-то улице».

Мы стояли, рассматривая дом 64, и вдруг Майя вспомнила, что в этом доме живут ее знакомые. Ее неуверенность сменилась решимостью. Она позвонила мужу, узнала номер их телефона, и через несколько минут мы уже поднимались на четвертый этаж. Как оказалось, весь комплекс построек под номером 64 принадлежал ее знакомым, а до этого домами владели их родители. Они знали здесь все и всех. О Магде они никогда не слышали.

Нам предложили чай, от которого нельзя было отказаться, хотя таксист ждал нас внизу. За чаем выяснилось, что племянник нашего хозяина зачислен в колледж, где я преподаю, а другой племянник поступает туда же на следующий год. Странное совпадение, но оказалось, что в Мумбаи мой колледж пользуется популярностью и молодые люди определенного класса стараются в него попасть. Это расположило хозяев ко мне, и впоследствии они стали моими проводниками по Малабару.

Вопрос о квартире Магды на время остался открытым. Несколько дней спустя я встретилась с Ширин Сабавалой, вдовой известного индийского художника Джехангира Сабавалы (1922–2011). В 1942 или 1943 году, когда Ширин было лет двадцать, она, как и Майя, позировала Магде для портрета в ее студии. Но она помнила маленькую, скудно обставленную комнату, заваленную газетами, в жалкой лачуге на улице Уалкешвар на стороне океана. Она повторяла, что Магда и Ачария были очень бедны, очень бедны. Очевидно, им кто-то разрешил поселиться в этой лачуге^[8].

Воспоминания Ширин явно противоречили описанию Майи: большая светлая комната на третьем этаже с видом на океан! Майя могла перепутать студию Магды и квартиру своих знакомых с другой стороны улицы. Более вероятно, что к концу сороковых годов Магда и Ачария переехали в другую, более благоустроенную квартиру, куда и привозили Майю.

Рис. 6. Магда Нахман у входа в свой дом в Бомбее, 1938 (любезно предоставлено Sophie Seifalian)

Но оказалось, что Магда и Ачария поселились на Малабар-Хилл даже раньше 1943 года. Рассматривая каталоги Бомбейского художественного общества, я наткнулась на адрес Магды в выпуске за 1937 год: 56 Ridge Rd., Malabar Hill, Bombay 6, а через несколько месяцев получила подтверждение еще из одной пачки открыток, которые мне переслала Софи. Эти открытки бабушка Софи, сестра Магды, посылала своей дочери. В одной из них, с датой «1938 год», был указан «новый» адрес Магды, такой же, как и в каталогах (56 Ridge Rd., Malabar Hill). Здесь же была фотография, присланная Магдой сестре, где она стоит на фоне своей квартиры, расположенной на первом этаже (рис. 6). На обратной стороне фотографии написано по-немецки: «Позади дверь и окно моей квартиры. Перед входом во двор. Как видишь, я отрастила волосы, чтобы выглядеть аккуратней. Снято в январе».

Малабар-Хилл – полуостров на юго-западе Бомбея, омываемый Аравийским морем, – стал домом для Магды если не сразу после ее переезда в Индию в 1936 году, то вскоре после этого.

По описанию Ширин Сабавалы, Магда была «небольшого роста, милая, с очаровательным лицом». Портрет, для которого Ширин позировала в красном сари, писался долго. Магда странно держала кисть: ее большой палец был искривлен («возможно, артрит» – сказала Ширин). Когда портрет был закончен, бабушка Ширин отказалась заплатить за него сто рупий, и портрет пропал. А жаль. Я познакомилась с Ширин, когда ей было под девяносто, но она и тогда была красива и грациозна и преподавала йогу. Про себя я обращалась к ней, используя французский эпитет distinguee.

Ширин показала мне портрет своего мужа, написанный Магдой в 1942 году (рис. 7 цв. вкл.). Они оба хорошо знали Магду и были о ней высокого мнения. Маленькая, скромная, тихая, она вызывала уважение. По своему стилю работы Магды были далеки от работ художников того круга, к которому принадлежал Джехангир Сабавала. Тем не менее они относились к ней с почтением, восхищались ее картинами и многому у нее научились. Ширин печально качала головой: «Не красавица, но с очень хорошим лицом. Вдумчивые глаза. Вдумчивые глаза».

Рис. 7. Магда Нахман. Портрет художника Джехангира Сабавалы, около 1943 (любезно предоставлено Shireen Sabavala)

Майя привела меня в район, где жила Магда. Она связала меня с людьми, которые могли мне его показать. Малабар-Хилл – один из старейших районов Мумбаи. Высотные здания, выросшие здесь в последние годы, затеняют старомодные, небольшие дома на Уалкешвар-Роуд. Некоторые бунгало, как их здесь называют, изысканные по своей архитектуре и утопающие в зелени, все еще гнездятся по краям полуострова. Здесь находится священный лес с «Башней Тишины», куда благочестивые парсы привозили своих мертвых и оставляли на съедение стервятникам. Стервятников больше нет. Они вымерли, поедая туши коров и буйволов, которым при жизни давали лекарство диклофенак. Над башней действительно тишина.

Рис. 8. Магда Нахман.

«Бомбейская улица» (Каталог Бомбейского художественного общества, 1937)

На вершине холма стоит старинный индуистский храм, перед ним – священный пруд. И храм, и пруд были здесь задолго до возникновения города. Слово «Уалкешвар», название главной улицы Малабара, значит «Бог песков». По легенде, по пути на Ланку (Цейлон) в поисках своей жены Ситы бог Рама остановился на том месте, где теперь стоит храм. Следуя совету браминов-аскетов, он, чтобы вернуть свою жену из лап Раваны, бога демонов Ланки, построил здесь лингам, символ божественной творящей силы, для поклонения Шиве. Рама отправил своего брата Лакшману в Бенарес за лингамом высшей силы, а сам тем временем создал лингам из песка на морском берегу и совершил над ним Прану Пратишту, или церемонию создания жизни. Я не сомневаюсь, что Магда знала эту легенду.

Окруженный лесом особняк губернатора занимает большую часть полуострова. Леса здесь – доисторические джунгли. Вот как видела Магда свой район (рис. 8) – и даже эта черно-белая репродукция отражает поток света, заливающий полуостров.

Хотя Магда и не жила в зданиях под номером 64, куда привела меня Майя, там жил другой художник – Кришнэджи Хоулэджи Ара (1914–1985), который стал другом и учеником Магды. Он занимал небольшую комнату на первом этаже главного дома. Ара был сыном шофера из низшей касты. Он не получил формального образования и зарабатывал мытьем автомобилей, а в свободное время занимался живописью. Несколько человек сыграли ключевую роль в творческой жизни этого крупного индийского модерниста, и Магда была одной из них^[9]. Она была на двадцать пять лет старше Ары, но так же бедна, как и он. Они жили через дорогу друг от друга и стали друзьями. Магда давала уроки рисования молодому художнику. Позже, когда я увидела портреты Ары, меня поразили глаза его моделей – они напомнили мне портреты, написанные Магдой.

О том, что Магда и Ара жили по соседству, я узнала от одного из старейших художников Мумбаи – Акбара Падамзее, к которому я отправилась через несколько дней после моего визита на Уалкешвар. Мне сказали, что господин Падамзее болен. Он сидел в инвалидном кресле за маленьким столиком в глубине светлой гостиной, как махараджа на помосте, и принимал посетителей. Несколько гостей уже сидели перед ним полукругом на некотором расстоянии. Я спросила, знал ли он Магду. Тихим, старческим голосом он ответил:

Вы говорите, она умерла в 1951-м? Я слишком молод, чтобы помнить ее. Я уехал в Париж в 1950-м или, может быть, в 1951-м. Я был мальчишкой, очень молодым. В городе было Бомбейское художественное общество^[10], они проводили выставки. Там выставлялись Хусейн, Раза и Соуза. И был этот человек, Шлезингер, он был евреем, приехал из Германии. Он пришел на выставку Бомбейского художественного общества, Хусейн заметил иностранца и решил подойти к нему. Шлезингер сказал Хусейну: «Вы художники, но вы не знаете, что такое искусство». «Что такое искусство?» – спросил Хусейн. И Шлезингер ответил: «Эгон фон Шиле – это искусство. Приходите ко мне домой. Я покажу вам, что такое искусство». Шлезингер показал ему свои художественные альбомы. Хусейн ничего не знал об этом искусстве. Затем все художники начали использовать его дом в качестве библиотеки. Потом Раза пошел поговорить со Шлезингером. Он посмотрел на картины Оскара Кокошки и увидел, что пейзаж можно нарисовать сверху.

– Да, – вставила я, – картина Разы «Вид Бомбея с Малабар-Хилл» – это вид сверху, как если бы он был написан из окна студии Ары.

– Ах, Ара, – задумался господин Падамзее:

Я очень часто ходил к нему в студию. Однажды на выставке набрался храбрости и подошел к нему, мне было около 17 лет, а он уже был известным художником. Но я хотел поговорить с ним, и он пригласил меня к себе в мастерскую. <…> О… О… подождите… Конечно, я знал Магду Нахман! Она жила напротив студии Ары. Однажды я пошел к Аре, и он сказал, что Магда горько жалуется на Бомбейское художественное общество. Они не приняли ее работу. Ара тогда сказал, что Магда придет. А потом она действительно пришла. Она была сильной женщиной, небольшого роста, совсем некрасивой, некрасивой, но очень сильной, очень сильной. Теперь я вспомнил. Она вбежала с какой-то бумагой в руке и закричала: «Они меня отвергли! Они отвергли меня! Кто они, чтобы отвергнуть меня? Что они знают об искусстве? Они отвергли мою работу!» Она стояла там… ужасно. Затем Ара познакомил нас, она подвела меня к окну и показала свою студию. Я видел ее, я разговаривал с ней. Теперь я вспомнил.

Я гуляла по Малабар-Хилл, заходила в богато украшенные индуистские и джайнистские храмы, о которых, должно быть, знала и Магда. Даже сейчас этот район отличается от остальной части города. В нем есть что-то домашнее – дети, играющие вокруг водоема на вершине холма, молодые женщины с корзинами для белья.

Рис. 9. Магда Нахман. «Возраст» (Каталог Бомбейского художественного общества, 1947)

Магда и Ара запечатлели свой район и его людей в красках: дома, океан и тяжелую жизнь бедняков, своих постоянных спутников. Хотя Малабар был хорошим местом, как утверждала Майя, многие покинули город в годы войны, и хозяева с удовольствием сдавали жилье и по более низким ценам (именно поэтому даже Ара мог позволить себе комнату здесь). Как вспоминала родственница знакомых Майи, во время войны какие-то «иностранцы» жили в лачуге в комплексе номер 63 по Уалкешвар, и детям из соседних домов не разрешалось беспокоить их. Это, должно быть, была Магда – иностранка!

Как мне хотелось увидеть образы, встававшие перед глазами тех, кто делился со мной воспоминаниями! Очевидно, это были разные образы, но для всех была узнаваема картина Магды «Возраст» (рис. 9). Во дворах Малабара растут такие деревья.

Художники, которых господин Падамзее упомянул в нашем разговоре, встретились в Бомбее в конце 1930-х годов и к концу 1940-х объединились в Группу прогрессивных художников, или прогрессистов. Во многих газетных сообщениях имя Магды окружено их именами: хотя ее работы были в совершенно ином стиле, она выставлялась вместе с ними. Лидером прогрессистов был Фрэнсис Ньютон Соуза. Искусствовед Парта Миттер описал годы формирования бомбейских прогрессистов: «С европейским модернизмом их познакомили три эмигранта из Вены: Вальтер Лангхаммер, Руди фон Лейден и Эммануэль Шлезингер, которые увели этих художников далеко от провинциального модернизма Великобритании»^[11].

Другой историк искусств, Яшодхара Далмия, в своей книге «Создание современного индийского искусства: прогрессисты» подтверждает слова Миттера: «По причуде судьбы эмигранты военного времени из Европы, поселившиеся в Бомбее, оказались глубоко вовлеченными в <современное> искусство и заняли центральное место в его развитии в Индии в годы его становления». Она называет те же три имени. Хотя Магда и не упоминается в этих книгах, она участвовала в развитии описываемых авторами тенденций. Эти художники и меценаты не только покровительствовали прогрессистам, но и привили им европейский взгляд на искусство, который радикально отличался от подхода Королевской академии художеств, преподаваемого в художественных колледжах Индии^[12].

Бомбейские прогрессисты происходили из разных слоев общества и представляли различные религии, этнические группы и языки. Немногочисленную, но яркую группу отличала исключительная творческая смелость, что стало привлекать внимание городской элиты. Одним из покровителей индийского авангарда был Кеку Ганди, позже основатель знаменитой галереи современного искусства в Бомбее (Chemould Art Gallery). К сожалению, господин Ганди и его жена Шаред, которые знали всех и всё в индийском современном искусстве, умерли за год до моего приезда в Мумбаи. Я познакомилась с их дочерями. Они живут в родительском «бунгало» – палаццо в районе Бандра, на севере города. Здесь я увидела картину Вальтера Лангхаммера. Впоследствии я видела еще несколько картин Лангхаммера, а также некоторые работы другого учителя и сторонника прогрессистов А. Р. фон Лейдена. Сами они не были великими художниками, тем не менее они познакомили своих учеников с новыми идеями, показали им прекрасные примеры современного европейского искусства и вдохновили их на эксперименты.

В своих автобиографических заметках Кеку Ганди писал:

Лангхаммер влюбился в свет и цвет Индии и в молодых художников. Он говорил, что здесь он видит будущее современного искусства, что в Европе все кончено. Ара, Раза, Хусейн, Соуза и Райба – великие художники-прогрессисты – стали его учениками. Каждое воскресенье для них была открыта его студия в доме на Непеан-Си-Роуд.

Он рассказывал им, что такое хорошая картина. Делился своим европейским опытом и рассказывал о событиях в мире искусства, в которых участвовал лично. Этот учитель стал для них даром небес. Он относился к ним с любовью и привязанностью. Не только художники, но и их окружение в некотором роде способствовало рождению прогрессистов. Были и другие факторы, такие, как неуклонное приближение независимости, ощущение, что теперь индийским художникам не нужно будет проходить через Вестминстер, что у Индии будут свои посольства в разных странах мира и что мы сможем устанавливать свои собственные связи…

Помимо Лангхаммера, были еще доктор Э. Шлезингер и Руди фон Лейден, оба немцы. У Руди… был младший брат А. Р. Лейден, скульптор, который в живописи подражал Лангхаммеру, за что его прозвали «маленьким Лангхаммером». Они прибыли [в Индию] до Лангхаммера, потому что их отец предвидел приход Гитлера к власти двумя или тремя годами ранее. Все они были обаятельными и общительными людьми, щедрыми <…> неожиданное прибытие всех этих европейцев, большинство среди которых составляли евреи, бежавшие из Австрии, положило начало Прогрессивному движению… С Лангхаммером приехало много профессионалов, врачей… своего рода мини-приток евреев. Они ценили искусство и с энтузиазмом покровительствовали художникам… – кому еще оно было интересно?^[13]

Кеку Ганди хорошо знал Магду и любил ее; даже его дочь Ширин, которая не очень интересовалась рассказами своих родителей о старом Бомбее, помнит, что отец полюбил говорить о Магде много лет спустя после ее смерти и рассказывал про нее всем, кто был готов слушать, да и тем, кто не готов, тоже. Одна из коллекционеров из Мумбаи, искусствовед Сарью Доши, сказала мне, что именно Кеку Ганди предложил ей купить картину Магды из своей коллекции (рис. 10 цв. вкл.).

Рис. 10. Магда Нахман. Портрет женщины из Бирмы (любезно предоставлено Saryu Doshi)

Глава 2
Давным-давно

Как-то раз, уже в Индии, Магда написала подруге о своей жизни в Петербурге: «Может быть, та жизнь продолжается на некой далекой планете, но я покинула ее навсегда». Как же девочка, родившаяся и выросшая в столице Российской империи, стала «великой маленькой леди художественного мира Бомбея»?

Магда Матильда Елизавета Нахман родилась 20 июля 1889 года в Павловске, пригороде Санкт-Петербурга; ее родители вскоре переехали в столицу. Она выросла в обеспеченной семье, и это открывало ей доступ к культурной жизни города. Годы спустя, в Бомбее, Магда с ностальгией вспоминала серебряную свадьбу родителей, отмечавшуюся в 1900 году:

[Празднование] было грандиозным, с большим званым обедом, театральной постановкой и т. д. Моя мама – изящная, в серебристо-сером шелковом платье и с серебряными цветами в волосах. Я была маленькая и должна была играть роль эльфа. И я до сих пор помню серебряную корзину с чудесными орхидеями, которые мои родители получили в подарок.

Вспоминая это в Бомбее, Магда писала: «Но как далека я сейчас от их размеренной и благополучной жизни!»^[14].

Ее отец, Максимилиан Юлианович Нахман, родился в Риге в 1843 или 1844 году в еврейской семье. В 1864 году он поступил на юридический факультет Петербургского университета, а в 1870-м защитил диссертацию, получив звание кандидата юриспруденции. В 1875-м он женился на Кларе Эмилии Марии фон Рёдер. Клара Александровна, как называют ее подруги Магды, принадлежала к большому петербургскому немецкому клану, который имел связи с Ригой. Ко времени рождения Магды – шестой из семи детей Нахманов – Максимилиан стал успешным юристом, работал юрисконсультом в немецком посольстве, представлял интересы нефтяной компании братьев Нобель и был держателем их акций^[15], а также вел дела частных клиентов, то есть имел звание стряпчего.

При том что браки между православными и иноверцами-нехристианами были в Российской империи запрещены, лютеранская церковь против таких союзов не возражала при условии, что дети будут воспитаны в лютеранской вере. Я располагаю всего тремя метриками детей Нахманов, в том числе и метрикой Магды, но можно предположить, что все, как и эти трое, были крещены в лютеранской церкви Святой Екатерины в Петербурге. Во всех трех метриках Максимилиан вписан как исповедующий иудаизм. Однако в письмах Магды и в письмах ее друзей и родственников нет и намека на их связь с еврейством. В документах о крещении Магды в качестве ее крестных родителей упомянуты Матильда Холсон (урожденная Шоендорф), жена некоего профессора, и адвокат Артур фон Ливен (фон Ливены принадлежали к одному из старейших семейств балтийских немцев, и многие из них состояли на государственной и военной службе). Крестные других детей также были из русско-немецкой среды. Когда дети выросли и создали свои семьи, братья и сестры Магды выбирали мужей и жен в основном немецкого происхождения.

Неясно, почему, при таком окружении, Максимилиан не перешел в лютеранство, как поступали многие, в том числе его родные сестры и братья. Ведь такой переход открыл бы для него много дверей, которые оставались закрытыми даже после либеральных реформ Александра II, дал бы ему большую свободу, более широкие профессиональные возможности и полную защищенность от драконовских законов Александра III. Но Максимилиан этого не сделал. Возможно, это объяснялось чувством почтения к родителям или к другим родственникам старшего поколения, оставшимся в Риге.

Отец Максимилиана, Израиль (Юлий), в какой-то момент был купцом первой гильдии. (Внутри купеческого сословия принадлежность к гильдии зависела от состояния купца и могла изменяться с подъемами и падениями рынка.) Значительное количество Нахманов из Риги принадлежало к интеллигенции или купечеству, а некоторые из них активно участвовали в жизни еврейской общины города.

Евреи Российской империи подпадали под множество ограничений в отношении места проживания, образования и профессиональной деятельности. Однако несколько факторов позволили Максимилиану обосноваться в Санкт-Петербурге и получить диплом юриста. Будучи членом зажиточной семьи, проживавшей в более либеральной части Российской империи, он смог закончить классическую гимназию. К моменту его зачисления на юридический факультет Петербургского университета реформы Александра II предоставили евреям, получившим диплом о высшем образовании, право жительства в городе. Это право исчезнет к концу века, после убийства Александра II в 1881 году и восхождения на российский престол его сына Александра III. Но те, кто, как Максимилиан, получили право на жительство ранее, сохранили его даже при новом царе.

Примечательно, что в письмах к друзьям, написанных между 1908 и 1922 годом, Магда упоминает мать, братьев и сестер, племянниц и племянников, но в них нет ни слова об отце. Скорее всего, это объясняется тем, что Максимилиан умер до 1908 года.

Рис. 11. Фотография Магды Нахман и ее младшего брата Вальтера (любезно предоставлено Sophie Seifalian)

Рис. 12. Максимилиан Нахман, отец Магды (любезно предоставлено Sophie Seifalian)

Адреса Нахманов отражают их социальное положение и материальный достаток. Долгое время они жили на Мойке, 11, недалеко от Невского проспекта. Потом переехали на Кирочную улицу, название которой происходит от немецкого «Kirche» – церковь. На этой улице расположена одна из старейших лютеранских церквей города – церковь Святой Анны. Позже они поселились на Большой Дворянской, в новом здании с лифтом, который был необходим болезненному младшему брату Магды. Это был последний адрес Магды в Санкт-Петербурге.

Фотографии Магды, ее родителей, братьев и сестер были сделаны в фешенебельных ателье Петербурга или за границей. Они источают чувство благополучия. Фотография, на которой изображены Магда и ее младший брат Вальтер, одетый по моде того времени в платьице, была сделана в ателье Хенца Ренца и Ф. Шредера, фотографов, награжденных медалями и похвальной грамотой самого царя, как сообщается на обратной стороне паспарту (рис. 11).

Максимилиан Нахман, отец Магды, еще совсем молодым человеком запечатлен на фотографии Альфреда Лоренса, одного из старейших фотографов Петербурга (рис. 12).

Лоренс открыл студию на Невском проспект в 1855 году. Его фотографии с видами столицы и ее знаменитых окрестностей были удостоены высоких наград как в России, так и в Европе^[16].

Рис. 13. Максимилиан и его жена Клара фон Редер (любезно предоставлено Sophie Seifalian)

Рис. 14. Две старшие сестры Магды, Эрна и Адель (любезно предоставлено Sophie Seifalian)

Рис. 15. «Квартет»: Магда Нахман, Юлия Оболенская, Наталья Грекова и Варя Климович-Топер (РГАЛИ, фотография из «Альбома с фотоснимками учеников школы Званцевой». Ф. 2080. Оп. 1. Д. 109)

Более поздняя фотография Максимилиана и Клары сделана в Мюнхене во время каникул (рис. 13).

А фотография двух старших сестер Магды, Эрны и Адель, в шляпах с садом искусственных цветов, была снята в Ницце (рис. 14).

Как и все ее сестры и братья, Магда училась в Училище Святой Анны (Анненшуле), основанном в 1736 году для детей из немецких семей, проживающих в Санкт-Петербурге. К концу XIX века в состав этого учебного заведения входили мужская и женская гимназии, реальное училище, начальная и подготовительная школы, а также сиротский дом. Магда училась в гимназии в момент ее наивысшего расцвета и окончила ее в 1906 году, успешно сдав экзамены по русской литературе, немецкому, французскому и английскому языкам, истории, географии, математике, физике, естественной истории, пению и стенографии. Она получила серебряную медаль, которая давала право служить гувернанткой и преподавать в прогимназиях без дальнейшего экзамена.

Как и многие молодые женщины их поколения и их круга, старшие сестры Магды не думали о призвании или профессии. Они вышли замуж вскоре после окончания гимназии, хотя старшая сестра, Элеонора, была талантливой певицей и продолжала брать уроки пения некоторое время после своего замужества. А следующая сестра, Эрна, как и Магда, получила диплом гувернантки и учительницы прогимназии, но воспользовалась им только по нужде в 1930-е годы. Третья сестра, Адель, вместе со своим мужем из Пруссии открыла училище иностранных языков в Лозанне, но неизвестно, преподавала ли она сама там.

Магда, младшая из сестер, оказалась наиболее независимой. Социальные нормы менялись, все больше женщин приобретали профессии (особенно в области образования и медицины), а Санкт-Петербург давал возможность для профессионального выбора. Магда не собиралась останавливаться на полученном в гимназии образовании. Надо было только избрать путь. Она могла стать переводчиком с немецкого, французского, английского и даже итальянского языков. Была квалифицированным стенографистом. Увлекалась историей и даже подала прошение на историко-филологический факультет Санкт-Петербургского университета (гимназический диплом позволял ей записаться в качестве вольнослушательницы). Но самым большим увлечением Магды было искусство. Она начала посещать занятия по живописи в Обществе взаимного вспомоществования русских художников еще до окончания экзаменов в гимназии. Там она встретила других начинающих художников, и некоторые из них стали ее ближайшими друзьями: Юлия Оболенская, Наталья Грекова и Варя Климович-Топер («наш квартет», как называли себя девушки) (рис. 15). Все четверо вскоре стали ученицами великого художника и педагога Льва Бакста.

Весна 1906 года, Магде – семнадцать лет. Ее юность пришлась на время появления новых художественных форм в литературе, искусстве, театре, балете и музыке; на время социального брожения, политической нестабильности и меняющихся социальных норм, вкусов и даже моды в одежде и прическах. Такая обстановка давала надежду и звала испробовать свои силы.

Глава 3
Школа и учитель^[17]

Весна двадцатого века застает нас во время полной распутицы направлений в живописи. Многое оттаяло под горячими лучами; многое разрушилось. Нагретый воздух туманен и кишит новыми существами, с блестящими, хрупкими крылышками. Быть может, им суждено жить всего лишь один день… Новые направления, новые школы растут с неимоверною быстротою.

Лев Бакст

В начале XX века в художественных школах Санкт-Петербурга господствовала консервативная методика преподавания, применяемая в Императорской академии художеств. Выставки работ учеников петербургских школ, по словам видного художественного критика Александра Ростиславова, производили «странное впечатление. Представьте себе художественную школу, в работах учеников которой менее всего сказывается именно истинная, оригинальная художественность». После посещения выставки в музее Училища барона Штиглица критик писал: «Странно выносить с выставки художественной школы впечатление, что истинная цель школы не художество, а почтенные качества: усидчивости, трудолюбия и аккуратности»^[18].

Передвижники, покинувшие Академию в 1860-х годах в знак протеста против ее консерватизма, уже не могли предложить ничего нового, а некоторые из них вернулись в Академию и учили по старинке.

Позже, в 1926 году, подруга Магды, художница Юлия Оболенская, так описывала художественное образование в Санкт-Петербурге в первое десятилетие двадцатого века:

В это время Академия художеств уже не пользовалась никаким авторитетом, и преподаватели, сами академисты, отговаривали учеников от поступления в Академию. В свое преподавание они вносили ту же бессистемность, какую сами получили из Академии: оно сводилось к указанию отдельных ошибок в рисунке, а в живописи – к отдельным маленьким рецептам, различным у каждого преподавателя…. Молодежь бродила впотьмах, приходила в отчаянье, пыталась переменить школу^[19].

Такова была ситуация в Обществе взаимного вспомоществования русских художников, где Магда и Юлия начали заниматься в 1906 году после окончания гимназии. Как отмечает Юлия в своих мемуарах, некоторые учителя были лучше других, и поэтому группа студентов (в том числе Юлия, Магда, Наталья Грекова и другие) обратились к администрации с просьбой дать им возможность заниматься только у этих учителей. Администрация отказалась. В знак протеста Магда и ее друзья-единомышленники решили в конце весеннего семестра 1907 года оставить Общество и пригласить одного из лучших учителей, Дмитрия Кардовского^[20], вести занятия, которые молодые художники взялись финансировать сами. Они назвали будущую мастерскую «Новая школа», арендовали помещение и планировали начать занятия осенью после окончания каникул.

Но когда наступила осень, ремонт нанятого помещения еще не был завершен, и поэтому открытие «Новой школы» задерживалось. Магда и несколько ее товарищей, в том числе Юлия Оболенская и Наталья Грекова, решили использовать эту задержку и начали посещать занятия в школе Званцевой, открывшейся в 1906 году, для которой ранее они не считали себя достаточно подготовленными. Подход Льва Бакста (1866–1924), художественного руководителя школы Званцевой и одного из основателей «Мира искусства», потряс их, перевернул их представления об искусстве и его преподавании. Как позже вспоминала Юлия, «уже через месяц обучения именно у Бакста прозревшие глаза <учеников> видели остро и ярко, и мы ходили как в чаду от нахлынувшей радости нового зрения»^[21].

Когда к концу осени «Новая школа» наконец открылась и им пришлось покинуть Бакста, молодые художницы восприняли это как большое несчастье. Их подавленность переходом от Бакста к Кардовскому была настолько ощутима, что через месяц соученики освободили их от обязанности платить за «Новую школу» и разрешили им вернуться в школу Званцевой. Бакст стал ключевой фигурой в их становлении как художников. Здесь же они нашли близких по духу друзей. Так, осенью 1907 года началась их серьезная профессиональная подготовка.

Следуя совету друга детства и близкого родственника, художника К. А. Сомова (1869–1939), Елизавета Николаевна Званцева (1864–1921) в 1906 году открыла в Санкт-Петербурге художественную школу. Сомов уверял ее, что «в Петербурге <была> настоятельная потребность в хорошей школе»^[22]. Сама Званцева в молодости училась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1885–1888), а затем в Императорской академии художеств в классе И. Е. Репина. Сильная, независимая, в каком-то смысле даже своенравная и в то же время мягкая и добрая, Званцева очаровала Репина. Он влюбился в нее, и в 1889 году, во время визита в ее усадьбу Тарталей под Нижним Новгородом, написал пять ее портретов^[23]. Репин умолял ее отозваться на его чувство, посылал многочисленные письма и страдал:

Как я Вас люблю! Боже мой, боже, я никогда не воображал, что чувство мое к Вам вырастет до такой страсти. Я начинаю бояться за себя… Право, еще никогда в моей жизни, никогда никого я не любил так непозволительно, с таким самозабвением… Даже искусство отошло куда-то и Вы, Вы – всякую секунду у меня на уме и в сердце. Везде Ваш образ. Ваш чудный, восхитительный облик, Ваша дивная фигура с божественно-тонкими, грациозными линиями и изящнейшими движениями!!! Как я прежде не видел всего этого? Удивляюсь, не понимаю! Как не мог видеть раньше Ваших душевных особенностей, Вашей нравственной красоты. Ваша душа так неподражаема, так изящна, в ней столько простоты, и правды, и глубины ума…^[24]

Письмо подписано «Ваш раб». Званцева не могла ответить Репину взаимностью, хотя и оставалась его преданным другом. (Елизавета Николаевна замуж не вышла, а позже – по крайней мере с 1906 года – установила отношения с Еленой Ивановной Кармин, с которой она провела всю оставшуюся жизнь.)

В 1897 году Званцева оставила Академию и вместе с Сомовым переехала в Париж, где она посещала мастерские Коларосси и Жюлиана, которые, в отличие от консервативной Французской академии художеств, принимали женщин и давали им возможность писать обнаженную мужскую натуру. Женщины-художники из многих стран Европы и Америки приезжали в Париж для занятий в этих мастерских^[25], а по возвращении домой многие из них открывали художественные школы, становились хозяйками художественных салонов и всячески способствовали женскому образованию. Званцева, как и ее соученики, приобрела опыт более прогрессивного обучения искусству. Кроме того, она имела возможность познакомиться с работами знаменитых выпускников этих мастерских, таких как Пьер Боннар и Эдуар Вюйар. В отличие от многих российских художников и любителей живописи, она была хорошо знакома с импрессионизмом и постимпрессионизмом. Ее собственные художественные вкусы начали медленно меняться в сторону более абстрактных подходов (но еще в 1898 году Сомов называл ее «моя дорогая передвижница»).

Званцева вернулась в Москву в 1899 году и открыла частную художественную школу, в которой преподавали известные художники Константин Коровин, Валентин Серов и ученик Серова – Николай Ульянов. В первые годы ее московская школа пользовалась популярностью, но постепенно, по разным причинам, интерес к ней пропал, и в 1906 году по совету Сомова Званцева перевела школу в столицу. В качестве учителей Сомов рекомендовал Званцевой своих близких друзей и коллег Бакста и Добужинского (1875–1957). Елизавета Николаевна последовала его совету, а Бакст и Добужинский приняли ее предложение. Художественная мастерская Званцевой (Школа Бакста и Добужинского) просуществовала в Петербурге до 1917 года.

Бакст и сам давно думал о реформах в художественном образовании и принял руководство школой с энтузиазмом. Осенью 1906 года, сразу после открытия, Бакст писал жене: «По моему предложению переменили всю систему преподавания. Посмотрим, что из этого выйдет»^[26].

Художественное мировоззрение Магды развивалось под влиянием преподавателей школы Званцевой – Бакста, Добужинского, а с 1910 года и Петрова-Водкина (1878–1939) – в ответ на множество конкурирующих тенденций, которые бушевали вокруг нее. Как писал Бакст, «весна двадцатого века застает нас во время полной распутицы направлений в живописи». Бакст вел своих учеников по этой распутице, делясь с ними своими взглядами на то, что считал ценным в современном искусстве, и помогая каждому найти свое место в нем, уводя их и от русского академизма, и от стиля модерн, в котором сам еще недавно работал.

К тому времени, когда Званцева открыла свою школу, всего через два года после закрытия журнала «Мир искусства», одним из основателей которого был Бакст, он вышел за рамки своих экспериментов в стиле модерн и его ретроспективизма. Будучи известен как мастер психологического портрета, выдающийся рисовальщик и сценограф, Бакст не оставлял поисков, постоянно меняя свой стиль и жанры. Александр Бенуа, друг и коллега по «Миру искусства», писал о нем:

У Бакста «золотые руки», удивительная техническая способность, много вкуса, пламенный энтузиазм к искусству, но он не знает, что ему делать. Бакст лихорадочно мечется и раскидывается, а между тем годы уходят и положительно становится досадно, что он не желает смириться, не желает понять круга своих весьма выдающихся способностей^[27].

Именно то, что Бенуа казалось слабостью в Баксте-художнике: его метания, нежелание придерживаться единой линии и развивать один найденный стиль и жанр, готовность страстно увлекаться новыми идеями и экспериментами, – на деле явилось сильной стороной Бакста-учителя и в конечном итоге способствовало его собственному художественному росту^[28].

Бакст основывал свои педагогические принципы на теоретических работах поэта и теоретика символизма Вячеслава Ивановича Иванова (1866–1949). Бакст и Добужинский были завсегдатаями собраний в «Башне» Иванова, которая находилась этажом выше в том же здании, что и школа Званцевой (рис. 16).

Рис. 16. «Башня», где находилась квартира Вячеслава Иванова (© v-ivanov.it; фотография на сайте https://arzamas.academy/materials/831; любезно предоставлено владельцем сайта Андреем Шишкиным)

Непосредственная близость «Башни» постоянно ощущалась учениками. Например, впервые придя в школу еще до появления там Бакста, Магда увидела человека, которого она приняла за него. Оказалось, это был один из самых значительных поэтов Серебряного века Михаил Кузмин, забежавший к Званцевой по дороге на «Башню». Спустя годы, в эмиграции, Добужинский вспоминал:

Званцева была своим человеком у Ивановых и была близка ко всему их кругу, а Волошин, один из ближайших друзей Вяч. Иванова, даже и поселился в квартире Званцевой и женат был на учившейся в нашей школе Маргарите Сабашниковой^[29].

Все это как-то домашним образом сближало школу с «башней», и школа не могла стоять в стороне от того, что творилось «над ней». Некоторые ученики, по примеру Бакста и моему, бывали тоже посетителями гостеприимной «башни». Сама же школа под «башней» становилась не только школой, а маленьким «очагом», как бы содружеством, где в исключительной атмосфере зрело немало будущих художников^[30].

Бакст использовал идеи Вячеслава Иванова о духовной «соборности» в развитии культуры в качестве философской основы для формирования художественной школы как сообщества единомышленников, объединенных общей целью. Позаимствовав термин «соборность» из русской православной религиозной философии, Иванов наполнил его более широким смыслом, связав его с выражением общих ценностей, взятых из единого источника:

Соборность есть, напротив, такое соединение, где соединяющиеся личности достигают совершенного раскрытия и определения своей единственной, неповторимой и самобытной сущности, своей целокупной творческой свободы, которая делает каждую изглаголанным, новым и для всех нужным словом. В каждой Слово приняло плоть и обитает со всеми, и во всех звучит разно, но слово каждой находит отзвук во всех, и все – одно свободное согласие, ибо все – одно Слово^[31].

Бакст, основываясь на этом определении, развил собственные взгляды на современные художественные тенденции в своей главной теоретической статье «Пути классицизма в искусстве». Он писал, что, в противовес «соборности», среди врагов искусства «самый грозный, искусству вообще, школе в особенности – конечно индивидуализм, торжественно провозглашенный четверть века назад, как залог законности существования художника»^[32].

Бакст считал, что европейское искусство, которое процветало с XIII века до конца XVIII, было рождено из общего желания и общего стремления всех представителей художественных школ и движений, от мастеров до подмастерьев, к общей цели – к общему пониманию того, что составляет истинное искусство; каждая школа вбирала в себя достижения своих предшественников. Но в XIX веке классическое искусство деградировало и пришло к своему концу. Оно окостенело в руках академических эпигонов.

Целью Бакста было создание художественной школы, в которой идеи и их техническое воплощение были бы разработаны в атмосфере общих усилий, как это было в древности и в эпоху Возрождения. В такой школе ценность вклада каждого в общее видение способствовала бы свободному индивидуальному развитию. Иными словами, «соборность» создавалась бы, не мешая, а способствуя развитию индивидуального «Слова». Юлия Оболенская вспоминала: «Ввиду того, что, направляя учеников к общей цели, Бакст не накладывал руку на их природные склонности, сразу стало выясняться разнообразие этих склонностей». Перефразируя своего учителя, она назвала атмосферу, созданную Бакстом в мастерской, «дыханием жизни»:

…бессознательное самочувствие было удивительным. Никогда не быть одиноким, оторванным от целого, быть частью целого, исполняющего свою задачу в общей работе, смотреть на мир такими большими глазами всей школы, и вместе с тем оставаться самим собой вопреки решительно всем другим школам, порабощенным преподавателем или образцом, всё это создавало незыблемую почву под ногами^[33].

В общих усилиях Бакст видел путь к подлинно современному русскому искусству, которое, по его мнению, в тот момент находилось в зачаточном состоянии. Он считал, что современные художники не должны искать образцов в прошлом; нужно разработать новые идеалы красоты, а также формы, в которых эти идеалы могли бы найти выражение. Соответственно, копирование старых мастеров – оно являлось основным учебным методом академического обучения – было в школе Бакста запрещено. Как писала Юлия:

Разбор вещей Рембрандта и других старых мастеров должен был иметь для нас только какое-то воспитательное значение: ведь никакой непосредственной преемственности между искусством их законченной культурной эпохи и нашими попытками молодых дикарей быть не могло^[34].

Бакст щедро делился со своими учениками собственными интересами: страстным изучением искусства Древней Греции, Египта, Азии, в частности японских мастеров – его восхищало их владение линией. Хотя рисунок в школе преподавал Добужинский, Бакст также был превосходным рисовальщиком. Следуя за японскими мастерами, он настаивал на важности изящной линии, выявляющей пластическую форму и главную характеристику модели. В картине Магды, сделанной десятилетия спустя после ее школьных дней, в Индии, урок, преподанный Бакстом, очевиден (рис. 17 цв. вкл.).

Рис. 17. Магда Нахман. Брат и сестра (Baroda Museum and Picture Gallery, Vadodara, India)

Неистощимое желание Бакста экспериментировать со взаимным влиянием цветов выливалось в учебные задания. Когда Магда с друзьями впервые пришла в школу Званцевой, им в глаза бросилась картина Надежды Лермонтовой, к этому времени уже год проучившейся у Бакста. На картине была изображена обнаженная женщина, полностью выполненная в оттенках зеленого. Добужинский назвал картину «зеленый самовар», не совсем понимая, к чему стремилась художница. То, что картина была монохроматической, с использованием оттенков одного цвета – зеленого, – явно бросало перчатку канонам академического искусства. Изумление, которое испытали Магда и ее друзья, увидев это изображение, уступило место желанию экспериментировать, заставить цвета говорить друг с другом или даже вступать в споры в рамках неожиданных комбинаций. Это желание стало еще сильнее, когда картина Лермонтовой была отмечена Бакстом как лучшая среди летних работ учеников. Новые ученики пытались подражать Лермонтовой, но без особого успеха: они не могли справиться с заученными навыками и предубеждениями. И только в результате длительной работы, после многих этюдов с использованием двух или трех цветов, выполненных обычно широкими мазками кисти на очень грубом холсте – типичное задание Бакста – достигалась свобода в использовании цвета.

На своем занятии Бакст обычно выбирал одну ученическую работу, все собирались вокруг нее, и учитель подробно разбирал картину, не смягчая выражений, указывая на все недостатки и ошибки в тоне и линии, в цветовых отношениях, в композиции, таким образом вырабатывая общее понимание общих целей. Однако он не предлагал никаких рецептов, как преодолеть трудности, на которые он указывал; решение художественных проблем разбираемой работы было предоставлено самому ученику – автору картины. В одном задании ученикам было предложено написать натурщицу, которая лежала частично на зеленой ткани, частично на красной. Комментируя работу Юлии, Бакст объявил, что это уже не спор красок, а жестокая драка. В воспоминаниях Юлия пишет о нескольких мучительных днях, по ходу которых она пыталась поправить дело. Наконец, во сне она поняла, что красный и зеленый должны отражаться в тонах тела натурщицы. Утром она кинулась к мольберту и с успехом применила свое открытие. Эту работу Бакст выбрал для студенческой выставки. После этого Бакст позволил Юлии использовать краплаки, которые раньше ей были запрещены, потому что она обращалась к ним всякий раз, когда не могла найти правильный цвет. «Бакст нередко налагал на учащихся подобные эпитимьи», – вспоминает она^[35].

Поиски Юлии, а затем ее триумф, когда она нашла то, что искала, послужили уроком для всех учеников. Согласно ее воспоминаниям, «…это был поворотный момент в работе всего класса. Успешные работы начали появляться одна за другой»^[36].

Увлеченность Бакста была заразительна и делала его преподавание увлекательным, что отмечали многие из его учеников. Юлия вспоминает, что их «занимал мир цвета яркого, звонкого, контрастного; жизнь этого цвета в его развитии, в его столкновениях с другими цветами; <их> занимали простые и важные силуэты вещей и людей с неповторяемыми типическими особенностями каждой вещи, чуждыми всякой схематичности»^[37]. Вспоминая своих соучеников, она пишет и о Магде:

М. М. Нахман очень ярко проявляла себя в школе. Она отличалась чрезвычайной нервностью и остротой цвета и некоторой вычурностью рисунка, которую её товарищи почему-то называли «гиацинтами». <Нередко> маленькой, тихой и кроткой Нахман сдоставалось от учителях «Что это, наваждение? – говорил Бакст, с вежливым изумлением глядя на ядовито-пятнистый этюд ее: – Нахман, холера? – и потом с сердцем: – Хуже! Чума!»^[38]

Несмотря на это, Бакст приобрел по крайней мере одну картину Магды, отобранную для студенческой выставки в 1910 году и отмеченную как «собственность Бакста». Уязвленный критическими замечаниями Бакста, его самый известный ученик – Марк Шагал – исчез на некоторое время из школы, но потом одумался и вернулся. Другой ученик, П. В. Андреев, описал разбор работ учителем с теплотой и любовью:

Передать бакстовского остроумия нельзя. Обычным добрым тоном говорится вся правда, без деликатности, но и без тени грубости и развязности. Иной раз замечания бьют больно, но всегда как-то по-отечески добродушно^[39].

Юлия отмечает, что преданные ученики Бакста, ядро школы, никогда не чувствовали себя оскорбленными. Напротив, его критика придавала им энергию и упорство. Случайные люди надолго не задерживались.

Мало-помалу каждый ученик выработал индивидуальный подход к живописи в рамках общего видения, которое позволило приобрести большую свободу в обращении с цветом. Выбор цвета ограничивался лишь сущностью предмета, которой он должен был соответствовать. «Что же в конце концов давала школа Бакста своим ученикам? Очень трудно в немногих словах передать то, что было постигнуто годами непрерывных совместных упражнений, причем упражняли не столько руку, как восприимчивость»^[40], – заключает Юлия.

В оценке студенческой выставки 1910 года Бакст кратко изложил результат своего преподавания:

Совместная работа школы была всегда моим принципом. Я сказал бы, что за четыре года в школе этюд писался одною общею рукою, несмотря на все разнообразие манер, исходящих от природных особенностей каждого ученика. И этот этюд постепенно совершенствовался и совершенствуется, одушевленный одним стремлением, одною задачею, понятою всеми учениками. Я старался не столько учить, сколько будить желание искания, старательно оберегая ищущий молодой глаз от фальши и рутины^[41].

Рис. 18. Магда Нахман. Зарисовка выставки учеников художественной школы Званцевой, «Vernissage», 1910 (РГАЛИ. Ф. 2080. Оп. 1. Д. 106. Л. 19)

Бакст и сам был учеником в своей школе. За это время стиль его портретов начал понемногу меняться. Как отмечает его биограф Ирина Пружан, его «рисунок делается более скупым и обобщенным, линия приобретает особую плавность и чистоту». Особенно это заметно в более поздних портретах, «сделанных обнаженной линией, почти без использования светотени»^[42]. Бакст, точно так же, как и его ученики, учился у японских мастеров. В 1909 году он прекратил работать в области графики, которая была запрещена в школе. С его собственной живописью произошло нечто, удивившее его самого: «Я окончательно перелез в ярчайшую гамму тонов, вероятно, это новая полоса, пришедшая натурально»^[43]. В письме к художнице «Мира искусства» А. П. Остроумовой-Лебедевой он повторял: «Я утонул в цвете; я не хочу даже слышать о графике»^[44]. Бакст отметил в себе то, к чему он вел своих учеников.

Рис. 19. Магда Нахман. «Аноним № 2». Шарж на Юлию Оболенскую, 1910 (РГАЛИ. Ф. 2080. Оп. 1. Д. 106. Л. 6)

Рис. 20. Магда Нахман. «Аноним № 5». Шарж на Марка Шагала, 1910 (РГАЛИ. Ф. 2080. Оп. 1. Д. 106. Л. 3)

Рис. 21. Магда Нахман. «Аноним № 6». Шарж на Наталью Грекову, 1910 (РГАЛИ. Ф. 2080. Оп. 1. Д. 106. Л. Па)

Рис. 22. Магда Нахман. «Я вас уверяю, Юлия Леонидовна! (Посетитель с принципами)» Шарж на Александра Зилоти, 1910 (РГАЛИ. Ф. 2080. Оп. 1. Д. 106. Л. 12)

В руках другого педагога такие, казалось бы, противоречивые требования, как общие усилия и оригинальность, высокий уровень технического мастерства и запрет на подражание и копирование, могли привести к хаосу или, возможно, свести проявление таланта лишь к одному аспекту. Успех Бакста-учителя свидетельствует о его педагогическом гении. Так, в статье, посвященной Баксту, его ученица Софья Дымшиц-Толстая замечает: «На моем учебном и самостоятельном пути я встречала многих преподавателей, но не видела никого равного Баксту»^[45]. Несмотря на свои разногласия с мэтром, Шагал писал в автобиографии, что «судьбу мою решила школа Бакста и Добужинского. Бакст перевернул мою жизнь. Я вечно буду помнить этого человека»^[46].

Энтузиазм Бакста заражал; его требование к ученикам работать по шесть часов в день и писать по этюду каждый день летом принималось беспрекословно. Такая напряженная работа стала для многих из них привычкой и важной составляющей жизни. Вот выдержка из письма Магды 1911 года к Юлии:

Сегодня дописала свой первый <летний> этюд. Чувствую, что путь будет верен – только путь, хоть отдельные его этапы никакой цены не имеют.… Писать и жить – это одно и то же – настолько же насколько форма и содержание одно и то же <выделено автором>. Поэтому и любишь форму, заключая в ней всю милую текучесть жизни^[47].

К концу 1908–1909 учебного года Бакст счел, что его ученики готовы к выставке. 9 мая 1909 года один из одноклассников Юлии, Александр Зилоти, писал ей: «Бакст говорил, что хочет весной 1910 года сделать выставку из нас и сам выставить там несколько вещей»^[48]. Магда, которой Юлия сообщила об этом, пишет скептически: «Что касается новости, то это, по-моему, одна из многих бакстовских затей, никогда не осуществляющихся, да и всем, думаю я, рано ещё выставлять»^[49]. Но Юлия возразила: «Почему ты столь презрительно смотришь на Майг’ову затею, я сразу отнеслась к ней серьезно»^[50].

Выставка учеников открылась 20 апреля 1910 года в помещении журнала «Аполлон». В духе коллективизма школы и для того, чтобы подчеркнуть единство художественных устремлений, картины были выставлены без имен авторов. Тем не менее мы знаем создателей многих работ, потому что Магда сделала эскиз выставки, на котором она изобразила себя подглядывающей за двумя посетителями-искусствоведами: Александром Ростиславовым, в пенсне, и Адрианом Праховым, с оперной шляпой в руке (рис. 18 цв. вкл.)^[51]. Даже из этого скромного наброска видно, что основным интересом учеников-художников было соотношение цветов, влияние красок друг на друга. Рисунок Магды – единственное свидетельство об этой учебной выставке (позже кто-то, возможно Юлия, вписал имена участников). Тогда же Магда сделала карандашные портреты-наброски участников. Несколькими штрихами наметив в общих чертах контуры фигур, она сделала их абсолютно узнаваемыми (рис. 19–22).

Ко времени открытия студенческой выставки в самом конце выставочного сезона Бакст уже был в Париже. Он готовил декорации и костюмы для балетной адаптации «Шехеразады» Римского-Корсакова в антрепризе Сергея Дягилева – премьера состоялась 4 июня 1910 года в опере Гранье. Выставка не привлекла большого внимания, хотя появились четыре отзыва, в том числе очень критический, даже враждебный отзыв Репина. По словам Юлии, проносясь по выставочному залу «бурей», Репин сыпал ругательствами, а в опубликованной рецензии назвал выставку «“лепрозориум живописи”, а нас к нашему восторгу “одноглазые циклопы и пифоны”»^[52]. Он, видимо, нашел предлог выплеснуть накопившееся раздражение против современных художественных экспериментов и все громче звучавшей критики в адрес Академии, где он сам был профессором^[53]. Реакция Репина на выставку показала, как далеко от академизма, который Юлия называет «бесцветным, безвкусным и бесформенным»^[54], Бакст увел своих учеников.

Три других отзыва были положительными, среди них – один, написанный самим Бакстом (цитировавшийся выше) как оценка его собственных методов и результатов. Бакст считал, что

истерическая форма, которую приняла за последние годы ищущая живопись, есть один из самых красноречивых показателей того, что современная живопись задыхается и мечется, не зная, как найти себя, свое законное выражение, как задыхается рыба, выброшенная из своей стихии на песок^[55].

Бакст видел выход из этого безвоздушного пространства, в частности, в работе «фаланг художников ищущих, в школах художников»^[56], то есть в работе не в одиночку, а совместно.

Он считал, что общность взглядов и подходов к искусству, выработанная его учениками, привела к желаемым результатам и удерживает их от бесплодного отрицания старого и от механического подражания западным художникам, направляя к новому органическому стилю.

Другие два отзыва были написаны Ростиславовым (фигура которого изображена на эскизе Магды) для газеты «Речь» и С. К. Маковским, поэтом, искусствоведом, организатором художественных выставок, издателем и главным редактором журнала «Аполлон»^[57]. Маковский поздравил учеников и похвалил их учителей за то, что они не позволили молодым художникам полагаться на простые формулы и имитировать своих предшественников, «обратное тому, что мы наблюдаем хотя бы в Академии»^[58], – добавил он. В выставленных картинах его особенно привлекали эксперименты в цвете, «строгий вкус» в рисунке и чувство формы, искусно переданное на холсте.

Учеников Бакста не задел ядовитый сарказм Репина; напротив, его желчность однозначно свидетельствовала о его верности реализму, который для них остался в прошлом. Что касается Маковского, хотя его журнал и стал важным форумом для обсуждения множества современных тенденций в поэзии, живописи, музыке и театре, в своих вкусах и наклонностях издатель «Аполлона» оставался преданным последователем стиля модерн. Званцевцы высмеяли эстетику Маковского и его журнала в неопубликованной пародии, которую они назвали «Дафна» в честь греческой нимфы, сбежавшей от Аполлона. Они полагали, что оба критика, положительно оценившие их работы, не поняли, чего добивался их учитель. Юлия писала:

Никому не приходит в голову, что под руководством Бакста молодежь воспитывалась на принципах совершенно противоположных основам «Мира Искусства», противопоставляя его ретроспективизму – наивный глаз дикаря, его стилизации – непосредственность детского рисунка, его графичности – буйную, яркую «кашу» живописи, и, наконец, его индивидуализму – сознательный коллективизм^[59].

Читая это описание принципов и устремлений, которым учил Бакст, естественно спросить, почему эти художники не присоединились к русскому авангарду, к таким группам, как «Гилея» (футуристы), «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». Ведь и сам Бакст наставлял своих учеников: «Пусть художник будет дерзок, несложен, груб, примитивен. Будущая живопись зовет к лапидарному стилю, потому что новое искусство не выносит утонченного – оно пресытилось им»^[60].

По мнению Бакста, современные художники идут «к детству нового, большого искусства, а не к вырождению», и на этом этапе особенно важны «искренность, движение и яркий чистый цвет, пленительные в детском рисунке»^[61]. Необходимо отбросить существующие стереотипы и стремиться к «детскому зрению». Бакст призывал своих учеников вернуться к наивному, неиспорченному взгляду ребенка, которым он смотрит до того, как взрослые научат его, так сказать, «видеть».

Его слова можно сравнить со множеством манифестов и заявлений авангардистов, например с тем, как описывает выставку радикальной группы «Ослиный хвост» поэт Бенедикт Лившиц (1912): «…все смешивалось в сумасшедшем вихре распавшегося солнечного спектра, в первозданном хаосе красок, возвращавшем человеческому глазу дикарскую остроту зрения»^[62].

Эти слова – почти дословное повторение слов Юлии. Оба автора призывают к свободе цвета и к нетронутому, неискалеченному цивилизацией зрению.

Прошло полвека с момента появления импрессионистов во Франции, и новый способ видеть стал обычным явлением в искусстве. Как только художники начали «видеть по-другому», весь мир открыл глаза и последовал за ними, рассмотрев то, что раньше не улавливалось зрением. Во всех европейских художественных центрах появились художники, отстаивавшие в своих манифестах новые способы видеть, утверждавшие правомерность своего особого видения.

Взгляд, воспитанный Бакстом у своих учеников, отличался от взгляда громко заявлявшего о себе русского авангарда и в особенности от взгляда футуристов. Бакст восстает против склонности этих художников к epatement du bourgeois (эпатированию буржуазии); он называет это снобизмом. Он отрицает необходимость разрушительного и так ожидаемого многими катаклизма, который якобы должен очистить место для нового искусства. Он с уверенностью говорит, что ростки нового искусства уже появились и пойдут в рост, то есть хотя он и отрицает прямую преемственность между искусством вчерашнего дня и современностью, все-таки, в отличие от своих оппонентов, он предполагает некую эволюцию. И он не сбрасывает старых идолов «с парохода современности» – они не мешают появлению нового:

Повторяю, не вслед за катаклизмом, не из-под свежеразрушенного здания вдруг забьет живительный ключ здоровья; он давно незаметно пробивается среди густых зарослей, и только местами яркая окраска зелени выдает источник свежести, спрятанный в глубине^[63].

Для Бакста, всегда элегантно одетого, с прекрасными манерами, было неприемлемо вызывающе-вульгарное поведение футуристов как в искусстве, так и в жизни, – оно ярко выражено в высказывании Давида Бурлюка, поэта и художника: «Душа – кабак, а небо – рвань. / Поэзия – истрепанная девка, / а красота – кощунственная дрянь» (1912). До конца жизни Бакст будет спорить с футуристами, которые, по словам Маяковского, «мир обложили сплошным “долоем”»^[64]. Бакст мог бы подписаться под словами своего друга и коллеги А. Н. Бенуа, который считал эксперименты левых художников «беспомощным дилетантизмом квазиноваторов»^[65].

В 1914 году в журнале «Столица и усадьба» появляется статья Бакста «Об искусстве сегодняшнего дня», в которой он так описывает расстановку сил в современном искусстве:

Два течения господствуют в настоящую минуту в искусстве. Одно – раболепно ретроспективное; другое, враждебное ему, футуристическое, горизонты которого далеко впереди, в оценке потомства. Первое течение тянет нас назад к предкам, к искусству покойников, к освященным канонам; второе рушит все старое и готовит почву для будущего искусства, которое будет оценено нашими правнуками. Где же искусство наше, где же искусство современное, где сегодняшние радости и сегодняшнее наслаждение искусством, отражающим нашу, именно нашу, а не дедушкину и не правнуков жизнь?^[66]

В завершении статьи Бакст пишет: «Я, по крайней мере, не стыжусь сознаться, что прошлое меня интересует чрезвычайно мало, но, главным образом, я чихать хочу на будущее». И даже в 1924 году, по воспоминаниям Добужинского, при их последней встрече в Париже, Бакст «неистово ругал футуристов», имея в виду конструктивистов и супрематистов^[67]. Такова была позиция Бакста, которую он привил и своим ученикам.

Бакст старался выработать коллективное понимание того, что есть живопись, и воспитать художников, которые создадут «сегодняшние радости и сегодняшнее наслаждение искусством». Молодые художники вняли призыву своего учителя; их художественные убеждения, усвоенные на его занятиях, остались с ними на всю жизнь^[68]. Они отвергли чрезмерный эстетизм стиля модерн и отвернулись от экспериментов футуристов, в которых видели произвол и бледную имитацию западных моделей, в отличие от их собственных серьезных поисков органического искусства. Уже в 1919 году, в письме к Юлии, Магда наказывала: «Имажинистов пороть нещадно – вот мой завет. Чем-то они гаже футуристов – и какая суета!»^[69].

После своего отъезда в 1910 году Бакст больше никогда не будет жить в России. В 1912-м он вернулся в Санкт-Петербург, но был изгнан властями как еврей, который не имел вида на жительство. Ему было приказано покинуть город в течение сорока восьми часов, и только обращение его друзей к царю позволило ему остаться на две недели^[70]. В течение этих двух недель он нашел время навестить своих учеников в школе Званцевой и заверить их, что их новый учитель, Кузьма Петров-Водкин, ведет их в правильном направлении. Бакст рекомендовал этого художника как своего преемника. Его интересовал подход Петрова-Водкина к цвету и преподаванию. Отношения учеников с новым учителем складывались неровно. Тем не менее те, кто остался в школе, многому у него научились. Формальный подход к цвету и открытую перспективу – характерные черты творчества Петрова-Водкина – можно увидеть на картине Магды «Крестьянка» (рис. 23 цв. вкл.). Это одна из немногих ее картин, выполненных в России, местонахождение которой известно^[71].

Рис. 23. Магда Нахман. «Крестьянка», около 1916 (Музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань)

Глава 4
«Leo созвездие»

Учеников Бакста, которых в честь учителя Юлия назвала «Leo созвездие»^[72], связывала замечательная дружба. Группа близких друзей запечатлена на одной из сохранившихся фотографий (рис. 24).

Юлия вспоминала:

Как работали вместе, так вместе и выходили из школы. Отправлялись бродить по городу в поисках интересных вывесок или кустарных игрушек, к которым влекла нас их примитивность. Уже при выходе нас поджидала конка, возившая в Таврический Дворец членов Государственной Думы. Она вечно была пустой, и потому кондуктор задерживал отправку до нашего приближения. С шумом заполняя верх и низ мы под дирижерством Зилоти выполняли перед Государственной Думой «Боже, Царя храни» в минорном тоне, звучавшее необыкновенно зловеще^[73]. Ездили вместе за город, все время ища живописных впечатлений. Однажды, любуясь друг на друга в странном освещении белой ночи на островах, мы открыли <нрзб> какие-то откровения в области портрета. Следили за выставками, симфоническими концертами, театральными постановками, докладами, вечерами поэтов и разговаривали цитатами из «Балаганчика» или «Сетей»^[74].

О запомнившейся поездке на острова Юлия писала Магде, уже уехавшей из города на летние каникулы:

…В Питере последние дни мы провели большею частью вместе.

Поездка состоялась уже после отъезда А. Ал. <3илоти>, кот<о-рый> по этому поводу был у меня раза 3. Наконец написал письмо и всё-таки не попал. Он напечатал мне все снимки: меня, Н<адежды> В<ладимировны Лермонтовой>, и в тот же день я была у В<еры> И<вановны Жуковой>, которая просит тебя ей написать. Я дала ей твой адрес, кажется, не переврала. Ездили мы в количестве Николая Андреевича <Тырсы>, Козлова, Надежды Владимировны и меня, а «Вареньку» <Климович-Топер> знакомые не пустили. Вернулись белой ночью, все

меня провожали. На пароходе Над. Вл. начала зябнуть, я предложила перевестись в закрытое отделение и принялась ее отогревать: она держала меня за талию, а я хотела провести руку сзади, за её шеей и ненароком обняла какого-то nature-mort’a, который очень оскорбился.

Новость: Бакст намерен весной 910 г. устроить из нас салон и сам выставлять. Сплетни: сей же муж одобрял твои успехи перед посторонней публикой, именно – Маней Пец.

Кажется, обстоятельно изложено всё, что можно о Leo созвездии, а что не можно, того не надо. Низко кланяюсь тебе, моя милая.

Твоя Ю. Оболенская^[75]

Рис. 24. Группа друзей. Сидят слева направо: Мария Петц, Варя Климович-Топер, Надежда Лермонтова, Юлия Оболенская, Магда Нахман. Стоят слева направо: Николай Тырса, Александр Зилоти, Наталья Грекова, не позже 1910 (РГАЛИ, фотография из «Альбома с фотоснимками учеников школы Званцевой». Ф. 2080. Оп. 1. Д. 109)

Рис. 25. Магда и ее друзья на конке на пути к Таврическому дворцу, не позже 1910 (РГАЛИ. Фотография из «Альбома с фотоснимками учеников школы Званцевой». Ф. 2080. Оп. 1. Д. 109)

А вот как о той же поездке на пароходе писала Юлии Надежда Лермонтова: «Ах, скорее бы увидеть Ваше живое лицо (хотя я его и так вижу), милое, круглое, и горячие глаза, которые Магд очка не могла нарисовать. Да ведь она же не видела Вас на стрелке в безумную по красоте ночь!»^[76]

Софья Дымшиц-Толстая писала о своих соучениках, что они «выносили из школы не только теоретические знания, но и большую культуру в широком понимании этого слова»^[77]. А культурное богатство Петербурга им было доступно. На Александра Зилоти, чей отец был выдающимся русским пианистом и дирижером, полагались как на надежного поставщика билетов и контрамарок на самые востребованные концерты и выступления. Вот его записка к Юлии, с которой он посылает пригласительные билеты на выступление Айседоры Дункан. Ему удалось выманить их у самой танцовщицы:

Многоуважаемая Юлия Леонидовна!

Во-первых, извиняюсь, что пишу карандашом – правда чернильным. Мне нездоровится, поэтому я не был вчера «в классе», и поэтому же не могу идти сегодня вечером. Не желая однако, чтобы вся моя беготня и красноречие перед Дункан в пользу ее поклонниц пропали даром и чтобы ее высшая любезность, т. е. что она мне собственноручно из своего бокового кармана подарила ложу, остались без результата, – я присылаю ее, т. е. пять талонов, и прошу Вас пригласить еще Наталью Петровну <Грекову> или Надежду Владимировну <Лермонтову>, может быть пойдет Николай Андреевич <Тырса> или Варвара Петровна <Топер> – во всяком случае, если идете Вы, Магда Максимилиановна и Козлов, то есть еще 2 места. <…> Но я, так же как в разговоре, не могу остановиться. Да здравствует воздержание XX века и школа Бакста!^[78]

Зилоти часто заканчивал свои письма, как и на этот раз: «Да здравствует школа Бакста!»

Два дня спустя он отправил Юлии пять билетов на концерт Баха и Равеля: «Вероятно, захотят идти и Магда Максимилиановна, и Наталья Петровна <Грекова>. Потом спросите Лермонтову и Козлова»^[79]. Когда в Петербург приехал Пабло Казальс, именно Зилоти встретил его на вокзале и, конечно, снабдил своих друзей билетами на его концерт: «Утром еду встречать Казальса. Поклон Магде Максимилиановне – скажите, что после этого так о себе стану много думать, что Вам с ней будет со мной еще труднее справляться»^[80].

Но молодые художники думали не только о билетах на концерты и о походах в театр. В своей переписке друзья обсуждали эстетику Ницше, Рёскина и Оскара Уайльда; русскую, немецкую, французскую и английскую литературу, которую они часто читали в оригинале – Шекспира, Монтеня, Гёте, Стефана Георге, Флобера, Жорж Санд, Метерлинка. Они читали греческих философов (Платона, Аристотеля), неоплатонического философа Плотина, переводы Рабиндраната Тагора на русский язык и русскую символическую поэзию (Вяч. Иванова, Блока, Кузмина). Студенты Бакста также изучали книги Гастона Масперо по истории, религии, искусству и археологии Египта^[81]. Интерес их учителей к этим предметам был заразительным. В письме к Юлии Зилоти спрашивает:

Как поживает «Ваш» Maspero? Я перечел свои конспекты и начинаю Сеннахериба^[82], кончивши его и всю книгу, прочту две книги его же Les contes populaires de l’Egypte ancienne [1906] и Causeries d’Egypte [1907]^[83], а потом перечту еще раз первое, т. к. если хорошо знать это, то это в главном уже основание. Это две книги не очень большие (те же, что себе купила Магда Максимилиановна…)^[84].

Как видно из писем этого времени, Магда собирала библиотеку. (Позже, в пору бедствий и голода во время Гражданской войны, она распродавала свои книги, чтобы удержаться на плаву.) Вот, например, ее записка, посланная Юлии:

Милая Юлия, в понедельник мне предлагают место в ложе на Хованщину, а так как мой абонем. тоже в понедельник, то я предлагаю тебе поменяться со мной. Твой абонемент, кажется, во вторник? Если согласна на мое предложение, напиши. – У Вольфа продаются книги [Stefan] George (Das Yahr der Seele, Der siebente Ring^[85]) – вчера я спрашивала^[86].

Вспоминая своих друзей в 1926 году, Юлия отмечала, что ей не приходит на память ни единой ссоры или недоразумения, кроме разве каких-то забавных принципиальных разногласий в Эрмитаже между Тырсой и Зилоти. Не было никакой зависти к успехам того или другого товарища, достижение одного было праздником для всей школы. Оно незаметно ложилось в основу дальнейшей работы, преломляясь у каждого по-своему^[87].

Лермонтова, немного старше остальных, была признана самым талантливым и опытным художником среди них.

Они так сильно были вовлечены в жизнь друг друга, что пропустить даже несколько дней в школе было трудно, а расставание на лето становилось горькой печалью. Однажды весной простуженная Грекова написала Юлии записку из дома: «Что-то вы все теперь? Право не знаю, как я буду без вас летом». А потом, летом, уже из своего поместья: «Очень мне не хватает вашего общества, друзья мои! Я часто чувствую себя одиноко. Да, я думаю, и работалось бы лучше вместе»^[88].

Однако Петербург – неприветливый город для художников. Лето короткое и дождливое. Влажные зимы наступают рано, а в зимнее солнцестояние дневной свет длится лишь шесть часов под облачным небом, так что очень часто даже в дневное время город окутывают сумерки. Лучше всех об этом сказал Гоголь в «Невском проспекте»: «Не правда ли, странное явление! Художник петербургский! художник в земле снегов, художник в стране финнов, где все мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно»^[89].

Магда жаловалась на долгую петербургскую зиму: «горюю о ненормальности нашей художественной жизни – 8 месяцев сидеть в комнатах!»^[90] Она мечтала о лете, когда можно будет сбежать из города и рисовать на открытом воздухе. В 1912 году, с нетерпением ожидая отъезда из Петербурга, она рисует и посылает подруге, которая уже покинула город, открытку и подписывает ее: «Вид из моего окна в дождливый петербургский день». На открытке изображен монохромный, туманный городской пейзаж, контрастирующий с южным пейзажем, полным цвета и солнечного света (рис. 26 цв. вкл.)^[91].

Рис. 26. Магда Нахман. Открытка Оболенской с акварельным рисунком автора. «Вид из окна в дождливый петербургский день», 1912 (РГАЛИ. Ф. 2080. Оп. 1. Д. 45. Л. 59)

В мае, когда школа закрывалась на каникулы, друзья разъезжались на дачи в Финляндию, Крым, на Кавказ или отправлялись к родственникам и друзьям в усадьбы в Пермской, Саратовской, Владимирской и Нижегородской губерниях, как свидетельствуют адреса на конвертах их писем. Разбросанные по разным уголкам империи, члены «Leo созвездия» продолжали зимние беседы в своих письмах, сообщая о работе, обсуждая то, что они читают, делясь новостями и сплетнями о друзьях, а также тоской по своему учителю и привычному ритму школы. Зоркий глаз Бакста не давал им покоя даже летом.

После первого года обучения у Бакста, 1907–1908, Магда провела лето в Финляндии. Она жила там сначала у подруги, а потом в популярном финском курортном городе Оллила^[92]с семьей своей старшей сестры Элеоноры, которая была замужем за Джемсом Шмидтом, ученым-искусствоведом, хранителем Отделения картин Эрмитажа. В ее обязанности входили занятия с племянницей, маленькой Магдой. В своем письме того лета, первом в череде многих других последовавшей длительной переписки, Магда затрагивает характерные темы – задания Бакста, круг чтения, природа:

Дорогая Юлия Леонидовна,

Немного больше недели прошло с последнего дня, проведенного в мастерской, а мне кажется, что я по крайней мере уже месяца два не занимаюсь. Должно быть, в этом виновата перемена обстановки: я теперь в Финляндии у подруги, почти ничего не делаю, написала всего три этюда.

Когда я в первый раз собралась писать, оказалось, что я позабыла белила; я чуть не расплакалась от досады. Знаете, Бакст задал мне очень трудную задачу, отношения приводят меня прямо в отчаяние. Я заклинаю дух Бакста, но он не является.

Читаю я также немного; скучаю над Рёскиным. Читала «Короля на площади» и «Незнакомку». К[ороль] н[а] пл[ощади] нравится мне больше Незнакомки, но в нём есть какие-то отголоски современности, которые мешают.

Чуть не забыла главного: «Intentions»^[93] О. Уайльда произвели на меня огромное впечатление, там затронуто так много вопросов о которых я давно уже думала. Уайльд много мне выяснил из моих собственных мыслей. Например, воззрения Уайльда на отношение природы к искусству прямо поразили меня. Хотелось бы мне поговорить с Вами об этой книге, как Вы к ней относитесь?

Сегодня я совсем не могла работать, т. к. шёл снег. Странно было видеть зелень деревьев, проглядывающую сквозь белизну снега: получается какое-то болезненное впечатление.

Жду весточки от Вас

Ваша Магда Нахман^[94].

В письмах просматриваются характеры обеих сочинительниц: мечтательный и философский взгляд Магды, обаяние и общительность Юлии:

Дорогая моя Магда Максимильяновна,

Вчера получила Ваше письмо и очень обрадовалась. Живу я легкомысленно – вот всё, что могу сказать. Да и нельзя мне иначе, когда вечно точит один препротивный червяк. Чтобы не быть докучной – смотришь на вещи легче, чем может быть следовало бы. Писать начала только третьего дня, есть 3 неудачных этюда, Бакст меня отравил. Стало трудно работать, критическое чутьё развилось до болезненности, хотя начинаю снова надеяться, что рано или поздно справлюсь с неудачами. Не нынче, конечно, так школы хоть после. Только бы он помог.

Относительно школы – ничего не знаю. Близ. Ник.^[95] сдала перед отъездом свою квартиру, а Кузю выселили к Вячеславу Иванычу^[96]. Искать будут осенью и Ел<изавета> Ник<олаевна> надеется найти, а Ел. Ив.^[97] мрачна и ни на что не надеется. Кто прав, покажет зима. Что касается меня, то я думаю, что ученикам нечего и думать о самостоятельном открытии мастерской, имея перед глазами плачевный пример Вознесенских (Лысой горы)^[98], у которых ещё было преимущество – Голостенов^[99]. У нас же нет никого, кто бы имел столько времени, охоты и денег; к тому же главный вопрос о квартире останется всё равно нерешённым, а ведь Елиз. Ник-у может задержать только это.

Что это Вы хвораете, мой друг? За лето надо бы поправиться. Плохо, я вижу, Вы себя ведёте, сразу видно, что меня нет. Да, вот Вы ехали на извозчике и смеялись, что больше меня не увидите, а за садом была заря и газовые фонари в ней тускнели и еле светили. Все это было точно настоящее и вот его больше нет. «Куда ж эти дни улетели, и годы, часы и недели не те ли? Те ли?»^[100]

Ах, не браните Кузю, душа моя, он мудрее мудрых, и даже с «набожностью» я примирилась, только вот: «одна нога на облаке, другая – на другом» меня смешит. А что за «стиль Блока» в «Сетях»? Я не вполне просмотрела их и не знаю, о чем Вы говорите так. В общем они меня опьянили. Всего Вам доброго, кончаю, ибо иду на вокзал, пусть письмо уйдёт с поездом. Ваша Ю. Оболенская^[101].

В ответ Магда пишет:

Милая Юлия Леонидовна, что Вы это пишете «плачевный пример Вознесенских»? Разве у них дела так уж плохи? Я этого совсем не знала. Жаль их.

Что касается стиля Блока у Кузмина:

«С тех пор всегда я не один,
Мои шаги всегда двойные,
И знаки милости простые
Даёт мне вождь и Господин.
С тех пор всегда я не один».
Или:

Я цветы собираю пестрые
И плету, плету венок., и т. д.
[конец I]^[102]

Не знаю, как Вам, мне эти стихотворения напоминают стиль Блока; но из этого, конечно, не следует, что я нахожу большое сходство. Вы не знаете, вышел последний сборник стихотворений Блока или нет? Я уж заранее мечтаю о нем. Что Вам рассказать о моей жизни? Я считаю проходящие часы, дни и радуюсь, что осень близка, меньше, чем полтора месяца до сентября! Вы приедете к первому? Мастерская мне снится каждую ночь, а недавно даже снилось, что я сдаю у Сомова^[103] экзамен по истории искусства.

Вообще я люблю свои сны: просыпаюсь и так страшно жаль, что все виденное только сон, что эти скучные дни и скучные заборы – действительность. Некуда как-то деться: дети шумят, брат играет на скрипке. Я теперь совсем не рисую; пробовала и напугалась – ровно ничего не выходит. Я не понимаю, что это значит – и это тоже причина, почему я мечтаю об осени.

Вы правы, нужно жить более легкой, более поверхностной жизнью, не мучая себя. Самоистязания ни к чему не приводят, только всё больней и трудней становится жить.

Прощайте, милая Юлия Леонидовна, пишите мне.

Скоро увидимся!

Ваша М. Нахман Писала Вам Евгения Максимовна?^[104] Меня она, кажется, совсем забыла; счастливый она человек, я ужасно завидую ее характеру^[105].

Из лета в лето Бакст присутствует незримо, и обязанность беспрекословно выполнять его задания вызывает серьезное беспокойство. Так, например, Магда пишет Юлии уже следующим летом:

Когда я вспоминаю слова Бакста, они кажутся мне насмешкой. «Серия портретов», когда и одного не придется написать. Всякое комарьё и мошкара меня также порядочно изводят, хожу я вся с головы до ног измазанная красками, да и все каким-то непонятным образом ухитряются измазаться и обвиняют в этом меня, приписывают мне все пятна на своих платьях, что довольно досадно^[106].

На что Юлия отвечает: «Портрет тебе очевидно придется опять с меня писать, а что насчёт пятен, то я с твоими домашними согласна и готова даже свои здешние приписывать тебе»^[107]. В письме к Юлии обеим художницам доверительно вторит Зилоти:

Финляндия в этом году меня менее возмущает, так как мне «задано» писать «плейеры», и я буду заставлять сидеть сестер по очереди. Вот Вы бы тут написали воздух, ярко и тонко по отношениям, очень трудно. Практически же нас художников обидела судьба – пианисты могут зубрить в комнате, только открыть рояль, – тут извольте мараться, мыть кисти, вытирать палитру и отмахиваться от комаров только из принципа, т. к. все равно вся физиономия распухла от укусов^[108].

Уже во втором письме того лета из Оллилы Магда начала тосковать по зиме и регулярности занятий (подруги все еще обращаются друг к другу на «Вы»):

Если бы Вы знали, как часто я вспоминаю милую зиму, работу и разговоры и всё и всех. И я считаю дни, которые проходят, а они так медленно проходят, длинные, и светлые, и кажется, они будут проходить так без конца, ровные, светлые, скучные, и осень никогда не придет. Вот я уже вторую неделю в Оллиле. По вечерам фальшивит скрипка и гнусавит граммофон, дачники кричат, плачут дети. Что ещё достопримечательного?

Пыльные, серые дороги и заборы без конца, тоненькие тоскливые деревья – такое уродство, что я буквально плачу от обиды. Пишу очень мало. Как Вы теперь, не попробовали снова написать что-нибудь?

Бакст меня повесит осенью^[109].

Неудовлетворенная опубликованными переводами Уайльда, Магда частично переводит, частично пересказывает его по-русски для Юлии, которая не знала английского. Самое большое впечатление на нее произвели идеи Уайльда из статьи «Упадок искусства лжи», которые были созвучны ее собственным мыслям об отношениях между искусством и природой. С доверием и энтузиазмом она соглашается с Уайльдом, с его защитой «искусства лжи». По словам Уайльда (в пересказе Магды), «эстетика – как искусственный подбор – делает жизнь прекрасной и полной чудес, наполняет ее новыми формами, поощряет прогресс, разнообразие, перемену»^[110].

Письма Магды выходят за рамки жажды новостей, сплетен или обмена идеями. В них – поиск себя и своего места в мире, поиск идеалов, отрицание общепринятого. С максимализмом юности «все или ничего», она смотрит на оллильских отдыхающих и отвергает их ничтожные заботы, банальность их разговоров, пошлость их любительских театральных представлений. Ее романтический взгляд, противостоящий буржуазной банальности повседневной жизни, – всего лишь защита, необходимая любому юному созданию для определения своих целей и ценностей. Идеи, которые Магда обдумывала, которыми делилась с Юлией, – это вечные вопросы о смысле жизни, о призвании, об одиночестве и человеческих отношениях. Постоянная тема размышлений Магды – природа времени:

Хочу верить в свою надежду, всё лето жила ею, всё лето непрестанно мечтала о зиме, не могу себе даже представить, что всё прахом пойдёт. Мои планы будущего рушатся каждый год, и каждый год я строю новые.

Не следует думать о будущем, надо жить настоящим, каждой минутой, каждым мгновением, чтоб было одно вечное настоящее без прошедшего и без будущего, знаете, найти вечное настоящее индийских мудрецов, которые знали, что времени нет, а нам никогда не отделаться от обмана вечной перемены, и потому мы ничего не понимаем, не знаем ценна или ничтожна жизнь.

Простите, странные мысли мне теперь в голову приходят. Уйти от времени, от человеческой жизни и чувствовать вечную живую тишину, всегда, не только проблесками. Только так можно найти тайное вечное царство. Я, кажется, начинаю заговариваться, потому перестаю писать, о моей жизни писать нечего; начинает чувствоваться осень приближающаяся. Дачная жизнь идёт по-прежнему. Представьте себе, была в дачном театре, понятно, до конца не осталась, слишком безмерна пошлость. Увы, видела произведения наших патронов на строительной выставке, рыженький наш не отличился, Доб<ужинский> лучше^[111].

Прощайте, напишите Ваш адрес в Ярославле, я много думаю о Вас.

Пишите, Ваша М. Нахман^[112].

И в ответ на возражения Юлии (письмо утеряно) Магда продолжает:

Милая Юлия Леонидовна,

Вот Вы говорите, что надо бросить грезы, но разве возможно не грезить о будущем, не бредить о невозможном? Так хочется забыть все тяжелые переживания настоящего и прошедшего, скуку жизни и длинную вереницу безрадостных дней – и если с каждым днём и с каждым часом всё ближе подвигаешься к концу – что из этого? Не верю я в бездонную пустоту. Смерть – таинство, через которое надо пройти, посвящение в мистерию вечной жизни; последняя ступень отрешения от времени. Известны ли Вам эти таинственные слова:

Wem Zeit ist wie die Ewigkeit
Und Ewigkeit wie diese Zeit
Der ist befreit von allem Streit^[113].
В них есть загадка смерти, никем почти не разгаданная. И так думаю о смерти и брежу осенью – прошедшей осенью, нежным золотом тонких берёз, склонившихся над глубоким оврагом, пряным благоуханием разлагающейся листвы, далью потемневших полей, покрытых последними пятнами светлолиловых цветов, милым горьким запахом полыни – и гляжу на заборы, на бесконечные заборы, на кошмарные дачи. Горько ужасно, что всё лето пропало даром. Ничего не сделала, много жизни с болезнью ушло.

Вы должны понять, почему я думаю Бог знает о чём, о возможном и невозможном, не осуждайте за такое времяпровождение. Отчего Вы думаете, что я землю не люблю, я люблю её, только иначе, чем Вы. Я даже чувствую иногда, что ближе к ней, чем к человеческому; с тех пор, как помню себя, помню это чувство единства с вещей жизнью земного и небесного, с жизнью деревьев и камней и колеблющегося воздуха. Иногда просыпается такое яркое, мгновенное сознание и понимание этой жизни. Удивительное чувство, которого нельзя высказать и объяснить. Больше всего похоже на какую-то огромную радость.

Всё ближе и ближе приближается срок моего переезда в город; я уж скоро начну считать часы. Скоро всех увижу, начнётся зима, это так хорошо, что почти непостижимо. Писала мне Евгения Максимовна <Каплан>; Николай Андр. <Тырса> упорно молчит. Не знаю, что с ним приключалось. О Зилоти и говорить нечего. Очень бы мне хотелось позлить его. Евг. Макс, он тоже ничего не прислал; уж осенью он не уйдет наказания.

К сожалению, его адреса не знаю. Ник. Андр. написал мне: Зилоти, Финляндия, но по такому адресу письмо едва ли дойдёт. Прощайте, милая Юлия Леонидовна, рада, что скоро Вас увижу.

Ваша М. Нахман^[114].

Жалоба Магды – «Мои планы будущего рушатся каждый год, и каждый год я строю новые» – станет лейтмотивом через несколько лет, когда будущее выйдет из-под ее контроля в результате революций и войн. А пока, к концу лета 1908 года, все опять съехались в Петербург и началась привычная и любимая студийская жизнь.

После студенческой выставки весной 1910 года группа званцевцев (Николай Тырса, Надежда Лермонтова и с ними Мария Пец) уехала с художником Александром Блазновым в город Овруч Житомирской области расписывать восстановленную старинную церковь. Надежда Лермонтова писала Юлии оттуда, что они работают по семь часов в день, на лесах и в крайне неудобных позах. Тем не менее работа всех вдохновляла, а результаты вышли великолепными^[115].

В Овруч вскоре ненадолго приехал Кузьма Петров-Водкин: он направлялся в Петербург, чтобы подменить Бакста, который должен был провести осень в Париже. В то время еще никто из студентов не знал, что Бакст не вернется в Россию осенью и что Петров-Водкин станет их постоянным учителем. В октябре, когда Петров-Водкин принял художественное руководство школой, по словам Юлии, «произошёл временный раскол дружной группы, сопровождавшийся обменом резких писем. Часть продолжала работать с Водкиным, часть осталась верна Баксту и возмущалась “изменниками”».

Лермонтова, Тырса, Зилоти покинули школу. Члены «Квартета» – Магда Нахман, Юлия Оболенская, Наталья Грекова и Варя Климович-Топер – остались и сблизились еще сильнее. Вскоре между двумя группами было установлено перемирие, и дружба продолжалась. Тем не менее потеря сплачивающего влияния Бакста ощущалась всеми и сказалась на их развитии как художников. Петров-Водкин увел своих учеников в сторону монументального стиля. Оценку перемен Юлия дала многими годами позже:

Действительно, подход к цвету остался основанным на споре контрастных красок, но спор этот перешел в окончательно непримиримую вражду: строго выдерживалась абстрактная обособленность каждого цвета. Сам цвет сделался отвлеченным: мы только «называли цветом» вещь, не заботясь о разнообразии реальных оттенков, которые П.-В. называл «физиологией» и требовал «аскетизма». Живые оттенки и полутона сменились разбелами одной и той же краски. Интерес к живому цвету сменился интересом к пластическим возможностям отдельных красок. <…> Коренная ломка произошла в области формы и рисунка. Место характерного силуэта заняла характерная объёмная форма. Тщательно изучалась конструкция вещей, переходы частей формы из одной в другую и монументальное общее. Воздвигались огромные монументальные фигуры: ультрамаринные, краплачные, киноварные. Живопись представлялась существующей независимо от подчинения натуре, архитектуре, размерам холста – самодовлеющим явлением, как «луна», например^[116].

Сравнение ученических работ до и после появления Петрова-Водкина могло бы наглядно продемонстрировать разницу в подходе к живописи двух учителей. К сожалению, почти все работы более раннего времени утеряны. Картина Магды «Крестьянка» (1916; рис. 23 цв. вкл.) явно написана под влиянием Петрова-Водкина.

Дружеская переписка званцевцев отражает их рост от юных подмастерьев до уверенных в себе и преданных своему делу художников, а позже, в трудные времена революций и Гражданской войны, их письма показывают, как мужественно они пытаются выжить и остаться художниками в то время, когда просто физическое выживание давалось нелегко^[117].

Магда оставалась в школе до весны 1913 года, когда, наконец, сочла, что пришло время завершить формальное образование. В письмах того периода она говорит о радостном ремесле художника, которое должно было стать делом ее жизни.

Глава 5
Коктебель и выставка «1915 год»

Лето 1913 года Юлия и Магда провели в Крыму. Они бывали там и раньше – в 1910 и 1911 в Мисхоре, на юге полуострова. На этот раз они решили провести лето на восточном побережье Крыма – менее популярном среди дачников, чем западное и южное с их пышными курортами и дворцами, – и оказались, случайно или не совсем случайно, в Коктебеле на даче М. А. Волошина (1877–1932). Юлия со своей семьей – матерью, Екатериной Ивановной Оболенской, и ее гражданским мужем, Федором Константиновичем Радецким (отец Юлии умер в 1906 году), – приехала туда раньше Магды. Они отправились из Петербурга в Феодосию в середине мая. Возможно, Юлия уже слышала о даче Волошина – она наверняка знала о Волошине-поэте.

Вот как она об этом вспоминала в предисловии к своим дневникам лета 1913 года, написанном в 1933-м, через год после смерти Волошина:

В мае 1913 г. я с моими близкими <…>, как обычно, поехала в Крым. Нам хотелось попробовать новые места, но в Коктебель мы не собирались. Нас загнал туда проливной дождь и невообразимо глупые заметки местных газеток о коктебельских обычаях, вызывавшие в читателе впечатление, совершенно обратное намерению их авторов.

Нас встретила Елена Оттобальдовна Волошина, в сафьяновых сапогах, в шароварах, с серой гривой, орлиным профилем и пронзительным взглядом. «Комнаты плохие, – отрывисто заявила она, – удобств никаких. Кровати никуда не годятся. Ничего хорошего. А впрочем, сами смотрите. Хотите оставайтесь, хотите – нет». Мы остались^[118].

Поощрять, вдохновлять на творчество было любимым делом Волошина и его матери, которую друзья и гости называли Пра. «Одним из жизненных призваний Макса, – как писала Марина Цветаева, – было собирать людей, создавать встречи и изменять судьбы» ^[119]. Длинный список гостей, проведших в Коктебеле несколько дней или несколько месяцев в 1910-20-х годах, включает в себя имена знаменитостей и имена только начинавших свой путь в искусстве, как Магда и Юлия. Волошин связал друг с другом многих замечательных современников, чей талант в то время только входил в силу. Эти знакомства в дальнейшем оказались для обеих художниц решающими и заметно повлияли на их жизнь в период войн и революций.

Через несколько дней после приезда в Коктебель Юлия написала «угрожающее письмо» Магде, которая все еще оставалась в Петербурге. Это утерянное письмо, видимо, было отправлено 16 мая или около того. Вдогонку, 17 мая, Юлия посылает открытку:

17. V.1913. (Открытка с надписью: «Крым. Коктебель. Вид на дачи с севера. Профиль Пушкина»^[120])

Послав тебе довольно угрожающее письмо об удобствах, посылаю в качестве реабилитации Коктебеля – его изображение, чтобы ты знала, куда едешь. Мы живём близ самого моря. Адрес: Крым, Коктебель близ Феодосии, дача Волошиной. Вулканообразные горы – рядом^[121].

Ответное письмо Магды, в котором она пишет: «Я только что получила твое письмо», – было отправлено из Петербурга 20 мая и проштамповано Феодосийским почтамтом через три дня. Вот оно:

Адрес: Крым, Коктебель близ Феодосии, дача Волошиной. ЕВ Юлии Леонидовне Оболенской. Почт, штемпель: С.-Петербург.

20.5.13

Феодосия 23.5.13

Милый мой друг, только что получила твое письмо, и мне стало от него весело, несмотря на все ужасы, о которых ты говоришь. Вчера вдруг почувствовала, что зимнему конец – что уезжаю. Почувствовала это на набережной в белую ночь, немного душную и по-петербургскому безнадежную. Ночи белые, дни ослепительные, пахнет городским летом.

Ничем путным не занимаюсь: возилась с родственниками, одну отправила за границу. Сегодня уезжает последняя. У меня всё время чувство конца. Скоро будет чувство начала, и я ему радуюсь. Это постоянные проводы то одного, то другого как-то меня утомили. Комнату рядом с вами думаю взять, а то, что мне жить покинутой – ещё туземцы съедят – а бензин они пьют?

Как, вообще, дело с ними обстоит?

Горы, кажется, очень хороши, жаль, что нет крымского запаха и отсутствуют Ахметы, Мехметы и Облеизы. А есть инжир?

Как странно думать, что скоро снова буду въезжать в глубину чёрных ночей, и в окно будет пахнуть цветущим хлебом. Поклонись Максу от меня и спроси его о глаголе «тутнуть». Помнишь: «…и тутнеть»?

Хорошо, что у него хорошая библиотека, ещё лучше, если можно читать его книги. Меня интересует, можно ли в Коктебель деньги посылать или нужно в Феодосию?

Итак, мой друг, через неделю увидимся!

Привет маме и Ф. К. Загорела ты или нет?

Твоя Магда^[122].

Магда просит Юлию передать привет «Максу». Возможно, Юлия в своем письме упомянула, что именно так называют его близкие (мы видели это выше в статье Цветаевой). Такое имя было бы немыслимо для них в прямом обращении к старшему и маститому поэту. В течение долгих лет дружбы и переписки они обращались друг к другу по имени и отчеству.

Слово «тутнуть», которое Магда просит разъяснить, встречается в стихотворении Волошина «Гроза» (1907): ясно, что современная поэзия была для подруг знакомой территорией.

Рис. 27. Открытка, посланная Магдой из Коктебеля сестре Адель в Швейцарию, 1913 (любезно предоставлено Sophie Seifalian)

К концу мая Магда была в Коктебеле, а 6 июня она отправила оттуда открытку (рис. 27) своей сестре Адели в Швейцарию:

Милая Деля, шлю тебе один из видов Коктебеля. Маленькую бухту, которая тут начинается, один из здешних жителей называет «Яичной», т. к. он говорит, что эти камни – жабы, которые высиживают яйца. Дальше берег еще более скалистый и неприступный. Сегодня я бродила между этими камнями. Магда^[123].

Рис. 28. «Босоножки», групповая фотография на фоне дачи Волошина. Коктебель, 1913. Слева – Юлия; справа – Магда (РГАЛИ. Ф. 2080. Оп. 1. Д. 108. Л. 38)

Поселок Коктебель лежит примерно в двадцати километрах по побережью к юго-востоку от Феодосии. Здесь потухший вулкан Карадаг резко врезается в море^[124], а сто лет тому назад узкий берег, окаймленный валунами, был покрыт сверкающими полудрагоценными камешками.

Не каждый снимавший комнаты у Пра принимался во внутренний круг обитателями дачи. В предисловии к упомянутому выше дневнику Юлия отметила, что хотя она и увидела Волошина сразу по прибытии на дачу, сначала «не было настоящей близости» ни с ним, ни с большой группой друзей, которые занимали другие комнаты на даче и называли себя «обормотами». В это время на даче жила Марина Цветаева, ее муж Сергей Эфрон, его сестры Елизавета (Лиля) и Вера, начинающий поэт Майя Кювилье (будущая жена Ромена Роллана), ученый-правовед Михаил Фельдштейн и его жена, художница Ева Леви, актер Владимир Соколов. Наездами бывал В. А. Рогозинский, архитектор из Феодосии. Но вскоре после прибытия Магды и появления на даче двух старших художников, Константина Богаевского из Феодосии и москвича Константина Кандаурова, которого Волошин представил Юлии как «московского Дягилева», положение изменилось. Кандауров, художник по свету Малого театра и организатор художественных выставок, заметил молодых женщин, усердно работавших над своими этюдами. После знакомства с Кандауровым Магду и Юлию стали приглашать на поэтические чтения под звездами на крыше мастерской Волошина, на экскурсии в горы Карадаг и Сююрю-Кай, в совместные поездки для работы над этюдами, на ночные морские прогулки, на танцы босоножек на траве по системе эвритмии Далькроза (рис. 28), на импровизированные пьесы и шарады, на обсуждения работ друг друга. И они обе читали вслух свои стихи перед этой августейшей компанией. (Некоторые из стихотворений Юлии того лета сохранились, стихи Магды пропали.) Подруги делали наброски и зарисовки на листах одного альбома и, в духе школы, не подписывали свои работы (так что теперь почти невозможно установить точное авторство). Они сменили платья на широкие, просторные шаровары. Магда получила прозвище Тишайшая. Другое прозвище, которое несколько раз встречается в письмах Магде или о ней, было Палачиха. Почему палачиха? Была ли это роль, которую она сыграла в одном из спектаклей? Или ей дали это имя за гиперчувствительность, отмеченную многими, и ее твердые принципы, в соответствии с которыми она не спускала ни себе, ни другим моральных огрехов?

Дух дачи располагал к работе. Подруги выезжали на этюды в степь, в горы, в Феодосию, часто с Богаевским и Кандауровым. Елизавета Редлих, которая жила в то лето в Феодосии, вспоминает:

Богаевский в то лето подолгу жил в Коктебеле; приезжая в Феодосию, он с Волошиным всегда приходил к <нам>. С ними часто приходил и Константин Васильевич Кандауров. Его продолговатое лицо напоминало бы людей Эль Греко, если бы не глаза, всегда добрые, веселые, и улыбка, сверкающая золотыми зубами. Много лет он работал осветителем в Малом театре, знал всех в Москве. Писал превосходные натюрморты, состоял в правлении выставки «Мир искусства». Часто он приводил с собой двух молодых художниц – Юленьку Оболенскую и Магду Нахман, учениц Бакста и Петрова-Водкина. Они приносили прекрасные этюды, написанные в Феодосии и Коктебеле. И когда раскладывали их на полу, и все рассматривали эту прекрасную живопись, склонив к плечу головы, начинало казаться дерзостью думать, что и я напишу, пусть не очень скоро, сколько-нибудь похожее^[125].

Отношения и дружба с новыми знакомыми, начавшиеся тем летом в Коктебеле, продолжались для обеих женщин в течение многих лет. Возможно, именно знакомство Магды с Волошиным, а затем дружба с его первой женой, художницей Маргаритой Сабашниковой, которая была серьезным последователем Рудольфа Штейнера, положили начало ее интересу к антропософии. Магда начала серьезно изучать работы Штейнера и время от времени участвовала в регулярных учебных занятиях, которые проводила Сабашникова, что отразилось в ее письмах годы спустя.

Тем летом Магда написала портрет Марины Цветаевой, единственный живописный портрет поэта, выполненный с натуры при ее жизни. Несколько месяцев спустя она подарила законченную картину Марине и Сергею. В своем дневнике Юлия пишет о портрете Цветаевой:

Тишайшая тоже кончила свой портрет. Он хорош и только вялость оранжевых складок слегка огорчает меня: неизвестно, каково их значение в композиции. Меж тем, как если бы она вложила в них ясно выраженное стремление к отвесу – их роль была бы ясна. <…> И еще ошибкой мне кажется: цвет фона слишком близок к лицу^[126].

Я не могу согласиться с оценкой Юлии. На этом портрете фигура Цветаевой врывается в пространство картины, входя из левого нижнего угла и устремляясь по диагонали к верхнему правому. Колорит построен на сочетании яркого кобальтово-синего платья и разных оттенков малинового в фоне. Эти контрасты и асимметрия позы – лиризм округленного левого плеча и прямая линия правого и руки, поддерживающей фигуру, а также обозначенные четкими линиями нос и подбородок – подчеркивают силу характера Цветаевой. Ее лицо задумчиво, взгляд голубых глаз направлен в сторону от зрителя – будто модель углубилась в раздумья и не замечает художника. Это портрет сильного, независимого и одинокого человека, который не полагается ни на что и ни на кого, кроме себя. Магда уловила сущность своей модели. Но читатели могут судить сами (рис. 29 цв. вкл.)^[127].

Рис. 29. Магда Нахман. Портрет Марины Цветаевой, 1913 (Фотокопия. РГАЛИ. Ф. 1190. Оп. 2. Д. 215)

Тогда же был сделан эскиз к портрету Сергея Эфрона, законченному уже в Москве осенью 1916 года (Марина жаловалась Лиле, что Магда работает медленно, «сводя его с ума своей черепашестью»^[128].) Портрет сохранился только на фотографии Анастасии Ивановны Цветаевой, снятой в ее комнате незадолго до ареста. Вот при каких обстоятельствах Анастасия Ивановна его впервые увидела:

Рис. 30. Групповая фотография в Коктебеле: Магда (с палитрой), Пра, неизвестная, Вера Эфрон, Майя Кювилье, Сергей Эфрон, Марина Цветаева, Владимир Соколов (на переднем плане). Коктебель, 1913 (РГАЛИ. Ф. 2080. Оп. 1. Д. 109. Л. 26)

Мы в Марининой комнате. Аля ластится к матери. Напротив дверки, чуть вправо, над спартанским ложем, – пружинный твердый матрац. На дощатой раме, крытой рыжим рядном, висит портрет Сережи, почти в натуральную величину.

– О, Магда закончила (я, отойдя, чтобы лучше охватить взглядом) хорошо… чудная кисть ее! И очень похож.

Сережа смотрел на нас, лежа в шезлонге, и была во взгляде его тишина^[129] (рис. 31).

Рис. 31. Фотография Анастасии Цветаевой. Над ней, в правом верхнем углу – портрет Сергея Эфрон работы Магды Нахман (любезно предоставлено В. А. Швейцер)

Магда написала портрет Пра, о котором на конкурсе двустиший актер Владимир Соколов продекламировал: «Пра, с портретом вставши рядом, / Проглотила Магду взглядом»^[130]. На сохранившейся групповой фотографии Магда сидит с палитрой, изучая лицо Пра, а поза Эфрона в шезлонге напоминает его позу на портрете, законченном Магдой позже (рис. 30).

Одна из сохранившихся работ того лета – карандашный портрет Кандаурова (рис. 32).

Рис. 32. Магда Нахман. Портрет К. В. Кандаурова, 1913 (© Государственный музей истории российской литературы имени В.И. Даля)

Константин Васильевич Кандауров сыграл важную роль в жизни Магды, но для Юлии встреча с ним в то лето определила весь последующий ход ее судьбы. Любовь вспыхнула сразу, пылко, с обеих сторон. Кандауров был старше Юлии на 24 года и долгие годы состоял в браке с Анной Поповой, которая тоже приехала с ним в Коктебель в то лето. Узел отношений оказался неразрешимым: Кандауров не мог просто оставить Анну, но не мог отказаться и от Юлии^[131].

Общеизвестно, что все несчастные menages a trois^[132] несчастны по одной причине. Очень непростые отношения Юлии с Кандауровым продолжались до его смерти в 1930 году. В течение нескольких лет они виделись в Коктебеле летом; Кандауров периодически приезжал к Юлии в Петербург. В конце концов Юлия переехала в Москву (но об этом позже).

Магда, частично по состоянию здоровья (доктор не разрешил ей селиться слишком близко к морю), но возможно и потому, что шум коктебельского сообщества ее несколько подавлял (ведь она была Тишайшая), жила летом в Бахчисарае, наездами бывая в Коктебеле. Юлины письма этих лет Магде – описания бурных событий, происходивших на даче.

Участвуя вместе с другими «коктебельцами» в оформлении местного ресторанчика «Бубны», Алексей Толстой сделал на нем надпись:

Шипит вулкан и плещет сажа,

В землетрясенье Коктебель.

И никого из экипажа

Живым не выбросит на мель^[133].

Слова его оказались провидческими, как видно из писем Юлии. Влюбленности, разрывы и разбитые сердца постоянно сотрясали коктебельцев летом 1914 года.

Осенью 1914 года Кандауров начал планировать выставку живописи «1915 год», на которой он хотел показать работы художников, представлявших различные тенденции в русском искусстве. Хотя он не был поклонником футуристов, он не собирался их исключать. Но его главной целью и желанием было представить зрителям группу молодых художниц – учениц

Бакста и Петрова-Водкина, чьим искусством он восхищался и чьи работы, согласно его плану, заняли бы на выставке центральное место: «Лучше всех – писал он Юлии, – будут женщины-художники»^[134]. Опасаясь провокаций футуристов, Кандауров приложил особые усилия, чтобы соблюсти декорум. Он сообщал Юлии: «С выставкой много приходится лавировать среди болезненно самолюбивых художников. Очень много у них странностей и нетерпимости друг к другу»^[135]. И через несколько дней поделился своими опасениями: «Шуму будет много. Налаживается скандал с Маяковским, но я решил поступить круто и не допущу на выставку трюков»^[136].

Но Кандауров просчитался. Он не учел, в какой степени провокационное, вызывающее поведение футуристов являлось неотъемлемой частью их искусства. Они изобрели художественную форму, которая позже приобрела название «хеппенинг», или «перформанс». Вот как филолог и московский меценат Андрей Акимович Шемшурин описал происходившее перед открытием выставки в письме художнику Василию Дмитриевичу Поленову:

Дело было так. Ларионов предложил устроить какой-нибудь трюк, т. к. картины уже никому не нужны. Участвующие согласились, но не было решено, что именно устроить. Когда же собрались на другой день, то увидали, что Ларионов написал свой автопортрет, который вышел прямо на стене. Т. к. тут же был вентилятор, то и он вошел в композицию. Помимо вентилятора, Ларионов наклеил картонку из-под шляпы, обрывки географических карт, протянул веревки, завернул полосы картона и т. п. Назвал все это лучизмом. Участники, как увидели, так и ахнули. Конечно, не от возмущения, а от оригинальной выдумки. Всем стало понятно, что публика только и будет говорить о Ларионове. Тогда решили как-нибудь стушевать оригинальность. И вот Лентулов приволок рубашку, панаму, мыло, повесил на стену, что-то подмалевал, назвал портретом Бурлюка. Картина эта будто бы уже куплена. Маяковский выставил свой автопортрет. Приклеил половину своего цилиндра, перчатку, книгу со стихами, сдачу карт игральных, обрывки «Русского слова», промежутки между этими вещами закрасил. Малевич и Моргунов поставили свои гербы, т. к. картины их в Петрограде. На гербах что-то намазано и воткнута деревянная ложка. Под гербами подпись: мы – февралисты, такого-то февраля мы освободились от разума. Такими произведениями трюк Ларионова был уничтожен. Самое оригинальное выдумал Вася Каменский: он принес мышеловку с живой мышью, сковороду, кажется, ступку и что-то еще из кухни^[137].

Художественная выставка «1915 год» Кандаурова открылась в Москве, в Художественном салоне Клавдии Михайловой, 23 марта 1915. Каменский, назвав свой экспонат «передвижным», ходил со своей мышеловкой по выставочным залам, а Кандауров метался между посетителями и экспонентами, успокаивая дам.

В газетах не замедлили появиться отзывы на выставку. В критических статьях работы футуристов, бубново-валетовцев, участников группы «Ослиный хвост» рассматривались как отдельные части: в глазах критиков куски газет, обрывки афиш, обломки палок и обрезки веревок на выставленных произведениях так и оставались случайными предметами, не складывающимися в целое. Вот, например, что писал Яков Тугендхольд о произведении «Железный бой» Михаила Ларионова:

он взял доску, оклеил ее кусками военных карт, бумажками от карамели и национальными флажками, прикрепил к ней детский домик в виде крепости и черные палочки, символизирующие пушки, и провел кровавые реки и горы, в виде каких-то красных наслоений. Так получилась «военная игрушка», которую ребенок сделал бы куда лучше, ибо во имя декоративной стороны войны он забыл бы о ее крови…^[138]

Читая такие отзывы, Надежда Лермонтова, которая дала свои работы на выставку, послала гневную телеграмму из Петрограда Кандаурову:

Присутствие футуристов считаю абсурдом. Прошу принять меры, чтобы выделить меня и единомышленников или выслать мои работы обратно. Письмо следует. Лермонтова^[139].

Последовавшее вдогонку письмо было не менее раздраженным. Она обвиняла Кандаурова в чрезмерном «либерализме», который был вреден для нее и ее соратников, потому что и публика, и пресса возлагали на них ответственность за проделки футуристов: «Я футуристов ненавижу и считаю их не имеющими никакого отношения к искусству, а потому появление их на серьезной выставке считаю чистейшим абсурдом»^[140].

Даже Магда, деликатная, тактичная, не любившая никого обижать, не могла согласиться с присутствием футуристов на выставке и последовала примеру Лермонтовой. Она написала Кандаурову, что для нее невозможно выставляться под одной крышей с ними. Обе художницы считали, что футуристы с презрением относятся к натуре, к живописи и подменяют искусство фокусами, выставляя себя в качестве экспонатов. Письмо Магды не сохранилось, но мы знаем о нем, потому что Магда получила ответ, правда не от Кандаурова, а от Владимира Рогозинского, их общего друга по Коктебелю. Рогозинский начал с обращения к Магде, использовав ее менее привлекательное коктебельское прозвище – «Дорогая палачиха!»: возможно, тем самым он хотел подчеркнуть губительный эффект ее письма. Хотя в конце концов все согласились участвовать в выставке, потребовалось немало усилий и писем между Петроградом и Москвой, чтобы убедить разгневанных художников в том, что Кандауров тоже невысокого мнения о футуризме. Он думал, что футуризм проиграет в соседстве с другими направлениями модернизма и при этом послужит стимулом для продолжения экспериментов и общественных дебатов. В любом случае, он считал, что футуристы имеют право быть представленными на выставке. Юлия поддержала Кандаурова, хотя в письме к Волошину отметила, что выставка «сорвана футуристами и попавшейся на их удочку критикой – пошли жалобы, угрозы и всяческая кутерьма»^[141].

Взгляды на искусство, выраженные в письмах Надежды Лермонтовой и Магды, совпадают со взглядами Бакста; обе художницы смотрели на «выступления» футуристов с ужасом и отвращением и считали их эстетически и этически неприемлемыми. Нельзя сказать, что молодые художники «Leo созвездия» были конформистами или ханжами – в конце концов, они тоже были модернистами и далеко ушли от академического искусства. Но у них были другие представления о том, что такое искусство.

В своем личном поведении они, как и футуристы, не считали себя связанными буржуазными нормами. В «Башне» у Вяч. Иванова обсуждались новые подходы к гендерным ролям, и эти разговоры были хорошо известны ученикам школы Званцевой. Некоторые из них открыто вступали в гомосексуальные связи, и все они читали и ценили гомоэротическую поэзию Кузмина. Традиции дачи Волошина – нудистский пляж в тени Карадага; Пра в своем диковинном костюме и с трубкой, а также другие женщины, одетые в брюки и ездящие верхом на ослах; сам хозяин дачи Волошин в древнегреческом хитоне – вызывали негодование соседей, которые выражали свое осуждение и возмущение в местных газетах. Но эти художники, поэты и музыканты не занимались прозелитизмом и не требовали, чтобы другие следовали их примеру и освобождались от принятых норм и ограничений. В отличие от футуристов, они не выставляли себя в качестве предметов искусства.

Хотя страсти и накалились до предела, взаимные оскорбления и нападки одной фракции на другую не наносили вреда искусству. В целом Кандауров был прав: он организовал открытый обмен враждебными мнениями, что могло бы помочь как зрителям, так и самим художникам разобраться в «распутице» художественных направлений. В 1915 году, несмотря на войну, в России все еще оставались широкие возможности для художественного самовыражения. Эстетические споры еще не грозили физическим уничтожением той или иной стороны. Не желавшие соглашаться с другими художники могли отвернуться от своих заклятых врагов и искать собственные пути в модернизме.

Но вскоре за Первой мировой войной последуют гораздо более глубокие потрясения, и через два года ситуация резко изменится. Скандальное поведение футуристов, прямые атаки на буржуазный вкус были симптомом социальных сдвигов и одновременно орудием разрушения устоявшихся норм. Стремление к свободе выливалось в призывы к революции. В 1917 году многие из художников-футуристов с воодушевлением приветствовали катаклизм, которого они ожидали с таким нетерпением. С присущими им бурной энергией и политической слепотой, они вскоре заняли все эстетическое пространство, доступное искусству в создавшейся ситуации, а многим бывшим ученикам Бакста и Петрова-Водкина пришлось бороться за творческое и физическое выживание.

А пока что Магда даже удостоилась хвалебного упоминания в газете «Утро России». Художественный критик А. Койранский писал о выставке «1915 год»:

Большинство участников выставки ищет, кому подражать, чтобы казаться оригинальными. Некоторые эксперименты не лишены занятности. Экспериментаторы в духе Татлина, Ларионова и др. выставили целые постановки, собранные из кусочков жести, бутылок, инструментов, тряпок, проволоки и т. п. Мне уже приходилось высказывать ту мысль, что эти опыты скорее относятся к искусству сценическому, постановочному, чем к искусству живописи (если только они вообще относятся к искусству).

Есть на выставке и упорные работники, увлеченные чисто живописными задачами. Таковы – Машков, Валентина Ходасевич, Альтман, Куприн, Фальк, Нахман и др.^[142]

Через несколько месяцев после выставки «1915 год» Юлия начала планировать переезд из Петрограда в Москву. Она, Кандауров и его жена Анна решили попытаться жить вместе в квартире Кандаурова на Большой Дмитровке. Квартира, прозванная «Ноев ковчег», была населена друзьями и представляла собой своеобразную коммуну. Эксперимент жизни втроем оказался неудачным, и Юлия вскоре вернулась в Петроград. Но ей хотелось быть ближе к Кандаурову, и весной 1916-го ее мать и отчим сняли большую квартиру в Москве на Тверской-Ямской, в которой Юлия устроила студию для себя и Кандаурова, иногда приглашая туда других художников для совместной работы. Кандауров делил свою жизнь между этой квартирой и «Ноевым ковчегом», проводя все больше времени с Юлией.

Магда переехала из Петрограда в Москву почти одновременно с Юлией. Следующие несколько лет ее жизни тесно связаны с семьей Эфронов: Лилей, Верой и Сергеем. Покинув Петроград летом 1916 года, Магда сняла квартиру в Сивцевом Вражке и предложила Вере Эфрон поселиться вместе. Это был самый безоблачный период ее дружбы с Эфронами. В письмах к Вере Марина Цветаева и Сергей Эфрон передают приветы Магде Максимилиановне. Осенью, перед отъездом Сергея в военное училище, Магда закончила работу над его большим портретом, оказавшимся после отъезда Марины Цветаевой из России у ее сестры Анастасии.

Магда и до этого бывала в Москве, а после лета 1913 года стала бывать там еще чаще. Здесь она познакомилась с московским кругом друзей сестер Эфрон, которые в то время жили, как и Кандауровы, своеобразной коммуной в квартире на Малой Молчановке – квартиру они называли «обормотник»^[143]. Одним из жильцов «обормотника» был Борис Грифцов, литературовед, искусствовед, переводчик. В 1914–1916 годах Грифцов преподавал историю искусств на драматических курсах Халютиной, которые посещала Вера Эфрон^[144].

О том, как начались и как развивались отношения между Магдой и Грифцовым, можно только догадываться. Она упоминает Грифцова в своих письмах еще до переезда в Москву в 1916 году. Был ли он причиной ее переезда? Так или иначе, к маю 1917-го произошел разрыв, о котором мы узнаём из ее писем из Бахчисарая, куда она отправилась на лето (а вернее, сбежала, чтобы не видеться с Грифцовым). Из последующих писем видно, какую тяжелую рану нанесла ей эта история.

Глава 6
Революции 1917 и последующие годы

Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые.
Ф. Тютчев

Лучше быть собакой в мирное время, чем человеком во время войны.

Фэн Мэнлун

Как и другие европейские романтики XIX века, великий русский поэт Ф. И. Тютчев полагал, что человеческая история и цивилизация возникли из изначального хаоса, что исторические «минуты роковые», такие как революции и войны, дают миру возможнос

И от судеб защиты нет…
А. С. Пушкин

Lina Bernstein

Magda Nachman:

An Artist in Exile

Русский текст Л. Бернштейн

От автора

Я благодарна Марку Ястребенецкому за внимательное прочтение моего перевода и за редакторские замечания.

Предисловие

К сожалению, архив Оболенской оказался разрозненным. Сама художница надеялась поместить его целиком на хранение в Третьяковскую галерею. В конце 1920-х годов она отдала туда некоторые подготовленные ею материалы. Туда же в 1941 году, перед эвакуацией из Москвы, принесла зашитые в мешок дорогие ей письма. После ее смерти в 1945-м оставшийся архив (дневники, письма, картины) был свезен в Государственный литературный музей (ГЛМ) и оприходован как «выморочное имущество». Так как объем этого «имущества» оказался для ГЛМ неподъемен, часть его отдали в Третьяковскую галерею, часть попала в Р(Ц)ГАЛИ, большое количество документов разошлось по другим хранилищам[1]. Очевидно, в момент поступления этого материала в архивы мало кто понимал его ценность. Кое-что было списано «за ненужностью». Многое долго лежало неразобранным. А между тем здесь были картины самой Оболенской и картины, отданные ей на хранение, ее дневники (в том числе коктебельские), воспоминания о Л. С. Баксте и художественной школе Е. Н. Званцевой, письма известных поэтов, писателей, художников и письма ее друзей.

Глава 1
«Великая маленькая леди художественного мира Бомбея»

По следам Магды

Магда Нахман умерла в Бомбее 12 февраля 1951 года на шестьдесят втором году жизни.

Судьба нанесла жестокий удар миру искусства. Печальная новость ожидала множество художников и любителей живописи, пришедших в этот понедельник в выставочный зал Института иностранных языков на открытие выставки многогранного художника Магды Нахман. Магда Нахман, как было объявлено, скончалась за несколько часов до открытия выставки[2].

Из этого некролога, опубликованного в бомбейской «Free Press Bulletin» и многих других индийских газетах, ясно, что Магда была известна и пользовалась уважением публики, интересующейся искусством, а также любовью друзей, в чьих воспоминаниях она предстает скромным, чутким и деликатным человеком. В одном из некрологов ее называют «Великой маленькой леди художественного мира Бомбея». Половина номера журнала «Aesthetics» за январь – март 1951 года посвящена статьям о Магде, написанным европейцами и индийцами, хорошо ее знавшими[3]. Все авторы отзываются о ней с искренней теплотой и сочувствием.

12.2.51 умерла Магда Нахман, за два часа до открытия своей выставки в ИИЯ в Бомбее, так что Оскару Брауну[5] пришлось открыть ее как мемориальную. Пришло более 500 человек, и через час было продано картин на 6000. В газетах появились заметки о ней и о выставке. В них пишут, что Бомбей никогда не видел такого блестящего общества, как в тот вечер. Да, поздновато… не так ли?

Индия! Какое маловероятное место эмиграции для девушки из Санкт-Петербурга. Известно, что после революции 1917 года и Гражданской войны русские эмигранты устремились в Константинополь, Прагу, Ригу, Берлин, Париж, Харбин; в 1930-х годах европейские евреи бежали в Палестину, Южную Америку или Соединенные Штаты. Но очень немногие из тех, кого коснулись события того времени, оказались в Индии. Опасаясь профессиональной конкуренции и социального бремени, британцы, как известно, скупились на визы, а те немногие, которые они выдавали, предназначались молодым профессионалам. Британская политика ограничивала въезд в Индию даже лицам, не замеченным в политической неблагонадежности, и тем, чьи друзья или родственники в Индии были готовы оказать им финансовую поддержку. Цифры пугают: с января 1938-го по февраль 1939 года правительство Индии, решив, что не более 150 иностранцев будут допущены к участию в конкурсе на работу в стране, выдало всего 269 въездных виз еврейским беженцам, в их числе было 128 женщин и 16 детей[6]. Петрашу, Хольгер и Нахман просто повезло. Среди других, получивших права на въезд в страну, были чешский редактор, сценарист и кинематографист-авангардист Вилем Хаас и его друг композитор и музыковед Уолтер Кауфманн, родом, как и Хаас, из Богемии, который в 1936 году создал позывные для All-India Radio. Несколько австрийских художников и коллекционеров тоже попали в Бомбей, а затем сыграли заметную роль в продвижении и поддержке современного индийского искусства.

Я приехала в Мумбаи, чтобы пройти по нему вместе с Магдой. Моя первая прогулка началась наутро после приезда.

Одна из учениц Хильды, Нергиш Теджани, вспоминает о Магде:

Я никогда не забуду Магду Нахман. Хильда нарядила меня в костюм клоуна <сшитый по эскизу Магды>. Магде он очень нравился, и она меня в нем нарисовала. Магда была небольшого роста, полная, с короткой шеей и полными ногами с толстыми щиколотками, возможно, опухшими. Когда мы были знакомы, она, кажется, начинала седеть. Ее муж был невысоким, очень худым, смуглым человеком в очках с темной оправой. Он бродил по квартире в одном лишь полотенце, обернутом вокруг пояса. Мне запомнилось, что он обращался к ней так, как будто был все время раздражен. Возможно, ему не хватало уединения: натурщики и модели постоянно приходили в дом. Еще там было много кошек, которые входили и выходили, когда хотели.

Это воспоминание Нергиш о детстве относится к 1945 году. Очевидно, Магда уже хворала.

Рис. 4. Магда Нахман. Портрет Примаверы, 1948 (Hilde Holger Archive

– Приходите в «Бомбей-Джимхана», к двенадцати.

– Что? Куда?

– Да просто спросите кого-нибудь. Вам скажут.

Рис. 5. Магда Нахман. Портрет Майи Малхотра, 1950 (пастель, любезно предоставлено Ayesha Malhotra)

Рис. 6. Магда Нахман у входа в свой дом в Бомбее, 1938 (любезно предоставлено Sophie Seifalian)

Рис. 7. Магда Нахман. Портрет художника Джехангира Сабавалы, около 1943 (любезно предоставлено Shireen Sabavala)

Рис. 8. Магда Нахман.

«Бомбейская улица» (Каталог Бомбейского художественного общества, 1937)

Хотя Магда и не жила в зданиях под номером 64, куда привела меня Майя, там жил другой художник – Кришнэджи Хоулэджи Ара (1914–1985), который стал другом и учеником Магды. Он занимал небольшую комнату на первом этаже главного дома. Ара был сыном шофера из низшей касты. Он не получил формального образования и зарабатывал мытьем автомобилей, а в свободное время занимался живописью. Несколько человек сыграли ключевую роль в творческой жизни этого крупного индийского модерниста, и Магда была одной из них[9]. Она была на двадцать пять лет старше Ары, но так же бедна, как и он. Они жили через дорогу друг от друга и стали друзьями. Магда давала уроки рисования молодому художнику. Позже, когда я увидела портреты Ары, меня поразили глаза его моделей – они напомнили мне портреты, написанные Магдой.

Вы говорите, она умерла в 1951-м? Я слишком молод, чтобы помнить ее. Я уехал в Париж в 1950-м или, может быть, в 1951-м. Я был мальчишкой, очень молодым. В городе было Бомбейское художественное общество[10], они проводили выставки. Там выставлялись Хусейн, Раза и Соуза. И был этот человек, Шлезингер, он был евреем, приехал из Германии. Он пришел на выставку Бомбейского художественного общества, Хусейн заметил иностранца и решил подойти к нему. Шлезингер сказал Хусейну: «Вы художники, но вы не знаете, что такое искусство». «Что такое искусство?» – спросил Хусейн. И Шлезингер ответил: «Эгон фон Шиле – это искусство. Приходите ко мне домой. Я покажу вам, что такое искусство». Шлезингер показал ему свои художественные альбомы. Хусейн ничего не знал об этом искусстве. Затем все художники начали использовать его дом в качестве библиотеки. Потом Раза пошел поговорить со Шлезингером. Он посмотрел на картины Оскара Кокошки и увидел, что пейзаж можно нарисовать сверху.

– Ах, Ара, – задумался господин Падамзее:

Я очень часто ходил к нему в студию. Однажды на выставке набрался храбрости и подошел к нему, мне было около 17 лет, а он уже был известным художником. Но я хотел поговорить с ним, и он пригласил меня к себе в мастерскую. <…> О… О… подождите… Конечно, я знал Магду Нахман! Она жила напротив студии Ары. Однажды я пошел к Аре, и он сказал, что Магда горько жалуется на Бомбейское художественное общество. Они не приняли ее работу. Ара тогда сказал, что Магда придет. А потом она действительно пришла. Она была сильной женщиной, небольшого роста, совсем некрасивой, некрасивой, но очень сильной, очень сильной. Теперь я вспомнил. Она вбежала с какой-то бумагой в руке и закричала: «Они меня отвергли! Они отвергли меня! Кто они, чтобы отвергнуть меня? Что они знают об искусстве? Они отвергли мою работу!» Она стояла там… ужасно. Затем Ара познакомил нас, она подвела меня к окну и показала свою студию. Я видел ее, я разговаривал с ней. Теперь я вспомнил.

Рис. 9. Магда Нахман. «Возраст» (Каталог Бомбейского художественного общества, 1947)

В своих автобиографических заметках Кеку Ганди писал:

Лангхаммер влюбился в свет и цвет Индии и в молодых художников. Он говорил, что здесь он видит будущее современного искусства, что в Европе все кончено. Ара, Раза, Хусейн, Соуза и Райба – великие художники-прогрессисты – стали его учениками. Каждое воскресенье для них была открыта его студия в доме на Непеан-Си-Роуд.
Он рассказывал им, что такое хорошая картина. Делился своим европейским опытом и рассказывал о событиях в мире искусства, в которых участвовал лично. Этот учитель стал для них даром небес. Он относился к ним с любовью и привязанностью. Не только художники, но и их окружение в некотором роде способствовало рождению прогрессистов. Были и другие факторы, такие, как неуклонное приближение независимости, ощущение, что теперь индийским художникам не нужно будет проходить через Вестминстер, что у Индии будут свои посольства в разных странах мира и что мы сможем устанавливать свои собственные связи…
Помимо Лангхаммера, были еще доктор Э. Шлезингер и Руди фон Лейден, оба немцы. У Руди… был младший брат А. Р. Лейден, скульптор, который в живописи подражал Лангхаммеру, за что его прозвали «маленьким Лангхаммером». Они прибыли [в Индию] до Лангхаммера, потому что их отец предвидел приход Гитлера к власти двумя или тремя годами ранее. Все они были обаятельными и общительными людьми, щедрыми <…> неожиданное прибытие всех этих европейцев, большинство среди которых составляли евреи, бежавшие из Австрии, положило начало Прогрессивному движению… С Лангхаммером приехало много профессионалов, врачей… своего рода мини-приток евреев. Они ценили искусство и с энтузиазмом покровительствовали художникам… – кому еще оно было интересно?[13]

Рис. 10. Магда Нахман. Портрет женщины из Бирмы (любезно предоставлено Saryu Doshi)

Глава 2
Давным-давно

[Празднование] было грандиозным, с большим званым обедом, театральной постановкой и т. д. Моя мама – изящная, в серебристо-сером шелковом платье и с серебряными цветами в волосах. Я была маленькая и должна была играть роль эльфа. И я до сих пор помню серебряную корзину с чудесными орхидеями, которые мои родители получили в подарок.

Вспоминая это в Бомбее, Магда писала: «Но как далека я сейчас от их размеренной и благополучной жизни!»[14].

Ее отец, Максимилиан Юлианович Нахман, родился в Риге в 1843 или 1844 году в еврейской семье. В 1864 году он поступил на юридический факультет Петербургского университета, а в 1870-м защитил диссертацию, получив звание кандидата юриспруденции. В 1875-м он женился на Кларе Эмилии Марии фон Рёдер. Клара Александровна, как называют ее подруги Магды, принадлежала к большому петербургскому немецкому клану, который имел связи с Ригой. Ко времени рождения Магды – шестой из семи детей Нахманов – Максимилиан стал успешным юристом, работал юрисконсультом в немецком посольстве, представлял интересы нефтяной компании братьев Нобель и был держателем их акций[15], а также вел дела частных клиентов, то есть имел звание стряпчего.

Рис. 11. Фотография Магды Нахман и ее младшего брата Вальтера (любезно предоставлено Sophie Seifalian)

Рис. 12. Максимилиан Нахман, отец Магды (любезно предоставлено Sophie Seifalian)

Лоренс открыл студию на Невском проспект в 1855 году. Его фотографии с видами столицы и ее знаменитых окрестностей были удостоены высоких наград как в России, так и в Европе[16].

Рис. 13. Максимилиан и его жена Клара фон Редер (любезно предоставлено Sophie Seifalian)

Рис. 14. Две старшие сестры Магды, Эрна и Адель (любезно предоставлено Sophie Seifalian)

Более поздняя фотография Максимилиана и Клары сделана в Мюнхене во время каникул (рис. 13).

Глава 3
Школа и учитель[17]

Весна двадцатого века застает нас во время полной распутицы направлений в живописи. Многое оттаяло под горячими лучами; многое разрушилось. Нагретый воздух туманен и кишит новыми существами, с блестящими, хрупкими крылышками. Быть может, им суждено жить всего лишь один день… Новые направления, новые школы растут с неимоверною быстротою.
Лев Бакст

В это время Академия художеств уже не пользовалась никаким авторитетом, и преподаватели, сами академисты, отговаривали учеников от поступления в Академию. В свое преподавание они вносили ту же бессистемность, какую сами получили из Академии: оно сводилось к указанию отдельных ошибок в рисунке, а в живописи – к отдельным маленьким рецептам, различным у каждого преподавателя…. Молодежь бродила впотьмах, приходила в отчаянье, пыталась переменить школу[19].

Такова была ситуация в Обществе взаимного вспомоществования русских художников, где Магда и Юлия начали заниматься в 1906 году после окончания гимназии. Как отмечает Юлия в своих мемуарах, некоторые учителя были лучше других, и поэтому группа студентов (в том числе Юлия, Магда, Наталья Грекова и другие) обратились к администрации с просьбой дать им возможность заниматься только у этих учителей. Администрация отказалась. В знак протеста Магда и ее друзья-единомышленники решили в конце весеннего семестра 1907 года оставить Общество и пригласить одного из лучших учителей, Дмитрия Кардовского[20], вести занятия, которые молодые художники взялись финансировать сами. Они назвали будущую мастерскую «Новая школа», арендовали помещение и планировали начать занятия осенью после окончания каникул.

Следуя совету друга детства и близкого родственника, художника К. А. Сомова (1869–1939), Елизавета Николаевна Званцева (1864–1921) в 1906 году открыла в Санкт-Петербурге художественную школу. Сомов уверял ее, что «в Петербурге <была> настоятельная потребность в хорошей школе»[22]. Сама Званцева в молодости училась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1885–1888), а затем в Императорской академии художеств в классе И. Е. Репина. Сильная, независимая, в каком-то смысле даже своенравная и в то же время мягкая и добрая, Званцева очаровала Репина. Он влюбился в нее, и в 1889 году, во время визита в ее усадьбу Тарталей под Нижним Новгородом, написал пять ее портретов[23]. Репин умолял ее отозваться на его чувство, посылал многочисленные письма и страдал:

Как я Вас люблю! Боже мой, боже, я никогда не воображал, что чувство мое к Вам вырастет до такой страсти. Я начинаю бояться за себя… Право, еще никогда в моей жизни, никогда никого я не любил так непозволительно, с таким самозабвением… Даже искусство отошло куда-то и Вы, Вы – всякую секунду у меня на уме и в сердце. Везде Ваш образ. Ваш чудный, восхитительный облик, Ваша дивная фигура с божественно-тонкими, грациозными линиями и изящнейшими движениями!!! Как я прежде не видел всего этого? Удивляюсь, не понимаю! Как не мог видеть раньше Ваших душевных особенностей, Вашей нравственной красоты. Ваша душа так неподражаема, так изящна, в ней столько простоты, и правды, и глубины ума…[24]

В 1897 году Званцева оставила Академию и вместе с Сомовым переехала в Париж, где она посещала мастерские Коларосси и Жюлиана, которые, в отличие от консервативной Французской академии художеств, принимали женщин и давали им возможность писать обнаженную мужскую натуру. Женщины-художники из многих стран Европы и Америки приезжали в Париж для занятий в этих мастерских[25], а по возвращении домой многие из них открывали художественные школы, становились хозяйками художественных салонов и всячески способствовали женскому образованию. Званцева, как и ее соученики, приобрела опыт более прогрессивного обучения искусству. Кроме того, она имела возможность познакомиться с работами знаменитых выпускников этих мастерских, таких как Пьер Боннар и Эдуар Вюйар. В отличие от многих российских художников и любителей живописи, она была хорошо знакома с импрессионизмом и постимпрессионизмом. Ее собственные художественные вкусы начали медленно меняться в сторону более абстрактных подходов (но еще в 1898 году Сомов называл ее «моя дорогая передвижница»).

1 О судьбе архива Оболенской см. [Алексеева 2017: 15–16].

2 [Free Press Bulletin. 1951. February 14]. Все переводы сделаны автором.

3 [Aesthetics 1951: 2-18]. «Aesthetics» поддерживал и популяризовал современных индийских художников. В нем печатались иллюстрированные очерки о новых достижениях в мире искусства. В одном и том же номере можно было увидеть работы современных индийских художников М. Ф. Хусейна, Джамини Роя, К. X. Ары и работы Пикассо, Брака и Матисса, а также репродукции картин китайских и японских мастеров. Журнал стремился представить своим читателям различные эстетические взгляды.

4 В 1946 году Петраш открыл международный центр (ИИЯ) в Бомбее, а затем его филиал в Нью-Дели (1950). Он организовывал спектакли, радиопередачи о культуре и выставки, в том числе несколько персональных выставок Магды, две из которых прошли посмертно: одна в Бомбее в 1951 году (упомянута выше), другая – в Нью-Дели в 1952-м. Петраш поддерживал и пропагандировал современное индийское искусство, выставляя работы многообещающих начинающих художников (например, С. X. Разы).

5 Оскар Браун был главным судьей Бомбея.

6 См. [Oesterheld 1999: 26].

7 Из электронного письма Нергиш Теджани, 2012.

8 Скорее всего, Магда и Ачария поселились в этой «лачуге» к концу лета 1940 года. В письме от 22 сентября 1940 года Адель спрашивала сестру: «Как твоя новая квартира? Надеюсь, более прочна, чем прошлая?»

9 [Franz 2015: 182].

10 Бомбейское художественное общество начало свою работу в 1888 году как выставочная организация для профессионалов и художников-любителей Бомбея. К 1930-м годам оно стало более профессиональной организацией с отборочной комиссией для выставок, наградами за лучшие работы и продажей работ широкой публике. В 1939 году оно приобрело постоянное помещение для лекций, дискуссий, небольших периодических художественных выставок и ежегодной выставки работ членов общества. Оно также организовывало выставки в городе Пуна. См. [Bombay Art Society 1949]. Книга прекрасно иллюстрирована бомбейскими художниками.

11 [Mitter 2007: 227].

12 [Dalmia 2000: 59].

13 [Ghandhy]. Схожие процессы можно наблюдать в американском искусстве в годы войны. Мэри Дирборн, пишущая об американском искусстве во время Второй мировой войны, отмечает: «Влияние идей и энергия, которые <европейские> эмигранты военного времени принесли на американскую художественную сцену, были мощным двигателем в развитии американского экспрессионизма» [Dearborn 2004: 242].

14 Цит. по [Aesthetics 1951: 15].

15 Сообщено внучатой племянницей Магды Наталией Микаберидзе. Нефтедобывающая компания «Нобел бразерз петролеум» была основана Робертом и Людвигом Нобелями в Баку в 1876 году. В 1879 году она была преобразована в акционерное общество со штаб-квартирой в Санкт-Петербурге. Их младший брат Альфред известен как изобретатель динамита и основатель Нобелевской премии.

16 Альфред Лоренс – один из первых профессиональных фотографов, работы которого имели коммерческий успех.

17 Эта глава частично основана на: [Бернштейн, Неклюдова 2017].

18 [Ростиславов 1901: 50].

19 [Оболенская 2011:211].

20 Дмитрий Кардовский (1866–1943) – русский художник, иллюстратор, сценограф.

21 [Оболенская 2011: 218–219].

22 [Сомов].

23 Только один из портретов сохранился и теперь находится в художественном музее Хельсинки «Атенеум».

24 Илья Репин. Письмо от 28 января 1889 года в: [Репин 2001: 667].

25 Десятилетием раньше в этих же мастерских занималась Мария Башкирцева. Недавняя выставка «Художницы в Париже, 1850–1900» в музее «Кларк» в США открылась ее картиной «В мастерской».

26 Лев Бакст, письмо от 29 ноября 1906 года, РО Государственной Третьяковской галереи, цит. по [Пружан 1965: 120]. Женой Бакста была дочь Павла Третьякова – Любовь Павловна (в первом браке – Гриценко).

Продолжение книги

Магда Нахман. Художник в изгнании бесплатное чтение

Лина Бернштейн Магда Нахман. Художник в изгнании

От автора

Предисловие

Глава 1 «Великая маленькая леди художественного мира Бомбея»

По следам Магды

Глава 2 Давным-давно

Глава 3 Школа и учитель[17]

Глава 4 «Leo созвездие»

Глава 5 Коктебель и выставка «1915 год»

Глава 6 Революции 1917 и последующие годы

От автора

Предисловие

Глава 1«Великая маленькая леди художественного мира Бомбея»

По следам Магды

Глава 2Давным-давно

Глава 3Школа и учитель[17]

Лина Бернштейн
Магда Нахман. Художник в изгнании

Глава 1
«Великая маленькая леди художественного мира Бомбея»

Глава 2
Давным-давно

Глава 3
Школа и учитель^[17]

Глава 4
«Leo созвездие»

Глава 5
Коктебель и выставка «1915 год»

Глава 6
Революции 1917 и последующие годы

Глава 1
«Великая маленькая леди художественного мира Бомбея»

Глава 2
Давным-давно

Глава 3
Школа и учитель[17]