Слова без музыки бесплатное чтение

Филип Гласс
Слова без музыки. Воспоминания

Перевод выполнен по изданию:

Philip Glass. Words Without Music. A Memoir. New York, London: Liveright Publishing Corporation, W. W. Norton & Company, 2015

Издательство благодарит Andrew Nurnberg Literary Agency за содействие в приобретении прав

Фотография на авантитуле: philipglass.com

* * *

Моим детям

Джулиэт и Заку, Кэмерону и Марлоу

Вступление

— Поедешь в Нью-Йорк учиться музыке — закончишь, как твой дядя Генри: всю жизнь будешь мотаться по чужим городам и ночевать по гостиницам.

Так сказала, узнав о моих планах, моя мать Ида Гласс, когда весной 1957-го мы сидели за кухонным столом в родительском доме в Балтиморе. Я только что вернулся сюда с дипломом Чикагского университета.

Дядя Генри — курильщик сигар, боксер в «весе петуха», изъяснявшийся с сильным бруклинским акцентом, — был мужем тети Марселы, маминой сестры, сбежавшей из Балтимора за одно поколение до меня. А главное, дядя Генри был перкуссионистом. Вскоре после окончания Первой мировой войны он бросил зубоврачебный колледж и подался в странствующие музыканты. Примерно полвека колесил по всей стране в одиночку или в составе эстрадных оркестров, выступая преимущественно в театрах-варьете и пансионатах. Под старость играл в отелях в Кэтскиллских горах — в «Поясе борща»^[1], как тогда прозвали эту местность (да и теперь иногда зовут). Весной 1957-го, пока я строил планы на будущее, дядя Генри наверняка выступал в каком-нибудь из этих отелей (могу поклясться, в «Гроссингерзе»).

Так или иначе, дядя Генри был мне симпатичен, я считал его отличным человеком. А перспектива «мотаться по чужим городам и ночевать по гостиницам» меня, признаюсь честно, ничуть не пугала. Скорее, неодолимо влекла: наполнить всю жизнь музыкой и путешествиями! Одна мысль об этом окрыляла. И что же: спустя несколько десятков лет оказалось, что моя мать как в воду глядела. Эту книгу я начинаю писать в дороге: направляюсь из Сиднея в Париж со заездами в Лос-Анджелес и Нью-Йорк (и концертами во всех точках маршрута). Конечно, моя биография не сводится к перемещениям в пространстве и ночевкам в гостиницах, но в моей жизни им отведено значительное место.

Ида Гласс всегда отличалась проницательностью.

К моменту, когда состоялся тот разговор, я, молодой, безрассудный и любопытный, обуреваемый множеством планов, уже давно занимался тем, что стало делом всей моей жизни. В шесть лет я начал играть на скрипке, в восемь — на флейте и фортепиано, в пятнадцать — сочинять музыку, а теперь, закончив университет, нетерпеливо рвался в «реальную жизнь», которая, как я знал наперед, будет связана с музыкой. К музыке меня тянуло сызмальства, я чувствовал, что это «мое», знал, что весь мой жизненный путь ведет меня к ней.

В семье Глассов и до меня были музыканты, но большинство родни полагало, что музыканты вращаются в каком-то не вполне добропорядочном мире, а образованный человек не станет связывать свою жизнь с музыкой. В те времена исполнение музыки оплачивалось невысоко. А всю жизнь петь по ресторанам — несолидное, как тогда считалось, занятие. Родителям казалось, что на поприще, которое я выбрал, ничто не оградит меня от удела ресторанного певца. Им и в голову не приходило, будто я могу стать кем-то вроде Вана Клиберна, — нет, они думали, что я повторю судьбу дяди Генри. По-моему, они не имели даже отдаленного представления о высшем музыкальном образовании.

— Я несколько лет думал, — сказал я, — и понял: именно этим я хочу заняться.

Честно говоря, мама отлично знала мою натуру: я был целеустремленным юношей. Если говорил: «Я это сделаю», — то просто шел и делал. Мать знала, что я не восприму ее возражения всерьез, но сочла, что высказать их вслух — ее долг. Мы оба заранее знали, что ее слова никак не повлияют на мое решение.

На следующий день я поехал автобусом в Нью-Йорк, который уже несколько десятилетий был столицей культуры, финансов и предприимчивости, чтобы попытаться поступить в Джульярдскую высшую школу^[2]. Но… вышла заминка. К тому времени я был автором нескольких опусов и неплохим флейтистом, но ни в сочинении музыки, ни в игре на флейте не преуспел настолько, чтобы заслужить место в этом учебном заведении.

Тем не менее я пошел на прослушивание на факультет деревянных духовых. Экзаменационная комиссия состояла из трех преподавателей с трех отделений: флейты, кларнета и фагота. Я сыграл перед ними, и один из экзаменаторов выказал себя великим прозорливцем. Он благожелательно спросил: «Мистер Гласс, а вы действительно хотите стать флейтистом?»

Понимаете, я сыграл не очень хорошо. Флейтой я владел, но во мне не чувствовалось энтузиазма, без которого успех недостижим.

— Ну-у, вообще-то… — сказал я, — я хочу стать композитором.

— Вот видите! Вам стоило бы экзаменоваться по композиции.

— Мне кажется, я к этому пока не готов, — ответил я.

Я сознался, что сочинил несколько вещиц, но отказался их показывать. Я и сам знал, что в этих первых пробах пера нет ничего интересного.

— А приезжайте-ка сюда осенью и запишитесь в нашу школу на отделение дополнительного образования, — посоветовал профессор. — Там читают теорию музыки и композицию. Поработаете какое-то время над своими сочинениями, а затем, на их основе, будет принято решение, возьмут ли вас на отделение композиции.

Отделение дополнительного образования (или просто Дополнительное) считалось «образовательной программой для взрослых». Им руководил блестящий преподаватель Стэнли Вулф, сам талантливый композитор. Было решено: в течение года я подготовлюсь к серьезной попытке попасть на отделение композиции, после чего моим произведениям дадут оценку, а мое заявление о приеме в Джульярд — рассмотрят. Естественно, именно такой шанс я и искал. Я поблагодарил за совет и в точности последовал ему.

Но для начала передо мной встал «материальный вопрос». Чтобы приступить к учебе, требовались деньги. Правда, я рассчитывал, что, немного освоившись в Джульярде, найду какой-нибудь приработок. А пока я вернулся домой на автобусе компании «Грейхаунд» и устроился на самую лучшую работу в окрестностях — на завод «Бетлехем Стил» в Спарроуз-Пойнте, штат Мэриленд. Это был типичный рудимент промышленности начала ХХ века: оборудование успело сильно устареть и износиться. Поскольку я умел читать, писать и считать (что в те времена было редкостью среди работников «Бетлехем Стил»), меня определили в «весовщики». Это значило, что я, управляя краном, взвешивал огромные емкости с гвоздями и вел дотошный учет всей продукции нашего цеха. К сентябрю я скопил тысячу двести долларов с гаком: неплохие деньги по меркам 1957 года. Осенью я снова приехал в Нью-Йорк и записался на курс композиции к Стэнли Вулфу.

Но прежде чем углубляться в детали моих первых лет в Нью-Йорке конца 50-х, я должен заполнить несколько лакун в своей биографии.

Часть первая

Балтимор

Я — младший из троих детей Бена и Иды Гласс. Сначала родилась моя сестра Шеппи, потом — мой брат Марти, а потом — я.

Моя мать, привлекательная брюнетка, всегда выглядела опрятно. Вначале она была учительницей английского языка и литературы, а затем сделалась библиотекарем в школе, где позднее, с 1950 года, учился и я. Школа называлась Балтиморский Городской Колледж (в действительности это была государственная школа третьей ступени).

Ида была нестандартной матерью. Родилась она в 1905 году, и ее можно было бы резонно назвать одной из «первых ласточек» феминистского движения, хотя сама она никогда не причислила бы себя к феминисткам. Проблему неравноправия полов в нашем обществе Ида осознала самостоятельно, благодаря собственному интеллекту и проницательности. Когда она занялась самообразованием и побольше узнала о мире, ее перестала удовлетворять традиционная роль женщины в Америке — пресловутая триада «Küche, Kirche, Kinder» («кухня, церковь, дети»), позаимствованная из старой Германии. Ида не только осознала, что «образование — огромная ценность», — но и восприняла эту мысль как руководство к действию. В результате она намного превзошла по образованности всю нашу родню. Часть своей зарплаты она тратила на дальнейшую учебу: окончила магистратуру, писала диссертацию. Когда мне исполнилось шесть лет (а Марти и Шеппи было, соответственно, семь и восемь), у нас в семье установился новый обычай: все трое детей на целых два месяца отправлялись в летний лагерь, а Ида — куда-нибудь учиться. Насколько я помню, она ездила то в Швейцарию, то в другие американские города. Один раз привезла нам всем швейцарские наручные часы. Наверно, недорогие (мои, во всяком случае, продержались недолго), но мы ликовали. Марти и я могли бесконечно сравнивать наши часы: чьи лучше?

Когда мама уезжала на учебу, отец один управлялся в своем магазине грампластинок «Дженерал радио», который находился в центре Балтимора, в доме номер 3 по Саут-Говард-стрит. Отец любил в маме эту тягу к независимости и поощрял ее начинания.

Мой отец Бен родился в 1909 году. Работать пошел лет в семнадцать-восемнадцать, в компанию «Пеп бойз», которая специализируется на запчастях и автосервисе. Он ездил в Новую Англию и открывал новые магазины. Самоучкой освоил профессию автомеханика, успешно чинил автомобили. Позднее, вернувшись в Балтимор, открыл собственное дело — автосервис; а когда в автомобилях появились встроенные радиоприемники, они, естественно, начали ломаться, и Бен принялся чинить не только автомобили, но и эти приемники. Спустя некоторое время ему наскучило иметь дело с автомобилями, и он сосредоточился на радиоприемниках, а потом заодно взялся торговать грампластинками. Мало-помалу музыкальный магазин потеснил радиомастерскую. Вначале пластинкам отводилось всего шесть-восемь квадратных футов в первом зале, но в итоге они заняли тридцать футов и расползлись по другим помещениям, потому что торговля шла все бойчее. В конце концов ремонтная мастерская съежилась до одного-единственного стола в подсобке, где трудились Бен и наемный мастер Джон.

Мой отец был настоящей горой мускулов: рост пять футов десять дюймов, вес — сто восемьдесят фунтов. Волосы у него были темные, внешность мужественного красавца, натура многогранная: нежное сердце сочеталось в нем с ершистостью и ухватками бизнесмена, который «сделал себя сам». Нежность проявлялась в его заботе о детях — не только о своих, но и о чужих. Если какая-то семья в округе оставалась без отца, Бен навещал этих детей, тратил на них свое время: столько времени, что мой кузен Айра Гласс долго думал, что Бен — его родной дедушка. Когда дед Айры куда-нибудь уезжал, Бен шел к ним домой и брал на себя функцию дедушки. Для очень многих детей из нашего многочисленного клана Бен был попросту «дядей Бенни».

Благодаря ершистости Бен мог держать магазин пластинок в центре Балтимора близ набережной — в районе с низкой арендной платой, где еврейские кулинарии соседствовали с бурлеск-клубами. Район был неспокойный, но неприятности обходили Бена стороной. Он мог разделаться с любым, кто пригрозил бы ему или его магазину: просто стер бы обидчика в порошок. Так оно действительно и было.

Бен два раза служил в морской пехоте: в 20-е годы был откомандирован в Санто-Доминго (большинство американцев даже не помнит, что мы когда-то оккупировали Доминиканскую республику^[3]), а во время Второй мировой войны, будучи уже в солидном для морпеха возрасте (в этот род войск брали только до сорока лет), отправился в учебный лагерь. В морской пехоте он прошел суровую выучку и старался научить нас с Марти самообороне в чрезвычайных обстоятельствах. Однажды рассказал нам, как уличные грабители протянули проволоку через тротуар на Саут-Говард-стрит рядом с его магазином.

— Вот послушайте, что случилось, — начал свой рассказ Бен. — Однажды вечером я закрыл магазин и вышел на улицу. Примерно в полдесятого вечера. Я споткнулся о проволоку, растянулся на асфальте и сразу сообразил, в чем штука.

— И что ты тогда сделал? — спросили мы.

— Выждал, пока подойдут.

Когда грабители приблизились, он схватил обоих за шкирку и хорошенько отдубасил.

Это «выждал» Бен произнес с такой интонацией, что мы с Марти поняли: «Он был наготове». И верно, Бен был готов ко всему. Там, где продаются книги или пластинки, вечно ошиваются нечистые на руку люди. Вы удивитесь, сколько всего можно засунуть за пояс или за пазуху. Во времена, о которых я рассказываю, грампластинки были большими и тяжелыми, но воришки умудрялись упрятать под рубашку даже такие громадины. Отец велел нам с Марти: «Заметите, что кто-то это проделывает, — скажите мне».

— Увидите, как кто-нибудь ворует, — втолковывал нам Бен, — как он что-нибудь берет и засовывает под одежду, просто зовите меня.

Но мы его не звали, ведь стоило ему кого-нибудь застукать… В общем, Бен выводил вора на улицу и избивал до потери сознания. Не видел смысла в том, чтобы вызывать полицию. Не видел смысла в том, чтобы разъяснять ворам нормы ответственности перед обществом. А просто хотел отвадить воров от своего магазина, и они к нам действительно больше не совались. Но если тебе, его сыну, хоть раз довелось увидеть, как Бен обходится с ворами, тебе ни капли не хотелось посмотреть на это снова. Отчетливо помню, как прямо у меня на глазах один парень взял пластинку и засунул ее за пояс, а я дал ему уйти. Если б я поднял тревогу, мне было бы невыносимо смотреть на последствия.

Бен, прирожденный бизнесмен, трудился с девяти утра до девяти вечера. Однажды, когда я был совсем маленький, я его спросил: «Папа, как ты не устаешь все время работать в магазине?»

— Кроме этого магазина, у меня ничего нет, — ответил он. — И я хочу с этим единственным магазином преуспеть в жизни насколько смогу.

— Как это?

— Я хочу выяснить, сколько денег сумею заработать. Когда дела идут на лад, у меня душа поет.

Так все и было. Работал он без устали и в конце концов прекрасно наладил бизнес.

Бен был типичным представителем поколения, которое не получило высшего образования. Я даже не знаю, закончил ли он среднюю школу. Он был из тех ребят, которые в определенном возрасте просто шли работать. Правда, оба его брата выучились на врачей, но он к дальнейшей учебе не стремился. В детстве он и его братья продавали газеты на балтиморских перекрестках. Тогда им было, наверно, лет по двенадцать-тринадцать. И вот стоят они с газетами, а заодно играют в шахматы вслепую — то есть без доски. Или в шашки, что, кстати, труднее. При игре в шахматы вслепую ты, по крайней мере, знаешь, какие у тебя фигуры. В шашках вслепую труднее вообразить себе доску, потому что все шашки одинаковы — только одни белые, а другие черные.

Отец и меня научил играть в шахматы вслепую. Едем с ним куда-нибудь на машине, и он говорит: «е-два-е-четыре», а я — «е-два-е-четыре». Он — «цэ-два-цэ-три», и я тоже — «цэ-два-цэ-три». Так мы вместе прорабатывали шахматную партию, и я научился наглядно представлять себе фигуры на доске. Тогда мне было, наверно, лет семь-восемь, но я уже это освоил. Спустя много лет, попробовав поупражняться в визуализации, я обнаружил, что развил в себе эту способность еще в детстве. В некоторых эзотерических традициях, которые я практиковал, упражнения на визуализацию — обычное дело. Они призваны в том числе развить твой мысленный взор, научить тебя явственно представлять себе все, что угодно. Оказалось, многие люди вообще не в силах ничего увидеть мысленным взором, но я начинал видеть сразу, и для меня это было большим подспорьем; при медитации на некий образ в традиции тибетского буддизма я начинал видеть глаза божества, его руки, предметы в его руках: видел во всех подробностях. Многие мои друзья говорили, что визуализация идет у них туго, а я обнаружил, что никаких трудностей не испытываю. «Что мне помогает?» — спросил я себя… И припомнил наши шахматные партии.

Во время Второй мировой войны все мои родственники мужского пола служили в армии. Когда Америка вступила в войну, мне было неполных пять лет. В военные годы никто из наших мужчин не находился в Балтиморе. Мама целый день проводила в школе, а нам по утрам помогала одеться няня Мод. Она была нам как родная, потому что посвящала нам массу времени. Вернувшись из школы, мама готовила ужин, а потом ехала в центр и там до девяти вечера работала в нашем магазине. Все эти годы, пока отец служил в армии, Ида заведовала магазином. Работая в школе на полной ставке, посвящала ему вечерние часы; а когда в школе были выходные и каникулы, отправлялась в магазин с утра. Днем ей помогали подчиненные, но по вечерам она самолично относила деньги в банк. В магазине появлялась каждый день, а значит, актив и пассив в балансе должны были сходиться. Ида старалась, чтобы пластинки раскупались получше. В этом она разбиралась не так хорошо, как Бен, но знала, чтó обязательно надо предпринять для оживления спроса. Так работала не только Ида, но и другие женщины. Если задуматься, то движение за женскую эмансипацию зародилось, пожалуй, в годы Второй мировой, когда рабочих рук не хватало и женщины пришли во многие профессии, которые прежде были сугубо мужскими. Демобилизовавшись, мужчины обнаружили, что их жены теперь работают, причем очень многие женщины не пожелали снова стать домохозяйками.

После войны, примерно в 1946-м, когда в розничной продаже появились первые телевизоры, Бен выписал по почте набор «Телевизор своими руками». Он собрал собственный телевизор и взялся ремонтировать чужие. И справлялся прекрасно. Родители считали, что нам с Марти тоже нужно обучиться ремонту телевизоров, и мы кое-что освоили, но, по-моему, не достигли в этом совершенства. Мотивация у нас была слабовата — не то что у отца. Первое время до нашего дома доходил только телевизионный сигнал из Вашингтона. Оттуда транслировали испытательную таблицу. Было много помех, которые мы называли «снегом». Но очень скоро начались трансляции футбола, матчей профессиональных команд. Шли они днем по воскресеньям. Примерно в 47-м или 48-м возникла необходимость в новых передачах, и тогда люди, которых позднее нарекли телепродюсерами, стали ходить по школам в поисках маленьких музыкантов. Часто концерты транслировали в прямом эфире прямо из школ. Так что лет в десять-одиннадцать я попал в телевизор — сыграл на флейте, которую начал осваивать несколькими годами раньше.

Все мы — Шеппи, Марти и я — учились музыке сызмальства. Шеппи и Марти раз в неделю занимались фортепиано с учительницей, ходившей по домам, но я выбрал флейту. До этого я недолго (два или три года) ходил в частную школу. С шести лет в начальной школе (называется она «школа Парк») я учился играть на скрипке на групповых уроках. Но почему-то скрипка у меня, как говорится, «не пошла». Странно думать об этом теперь, после того как я столько написал для струнных инструментов: соло и квартеты, сонаты и симфонии…

Так или иначе, я помню, что у одного мальчика, который учился в нашей школе на класс старше меня, была флейта. Мне казалось, что это самый красивый инструмент из всех, которые я успел увидеть и услышать. Научиться играть на флейте мне хотелось больше всего на свете. Я попробовал… и играл на ней до тридцати лет. Собственно, даже на своих первых профессиональных концертах я играл не только на клавишных, но и на флейте.

Вскоре я узнал, что если принести флейту в школу, то после уроков придется прорываться домой с боем. В те времена дети друг друга подкалывали: «Эй, а на кожаной флейте поиграть не хочешь?» Это считалось верхом остроумия. «Кожаная флейта» — обхохочешься! Мальчики, обитавшие в домиках-«односемейках» на северо-западе Балтимора, старались создать себе имидж настоящих мачо и страшно боялись, что их примут за педиков. Они до ужаса боялись всего, что казалось им «девчачьим», а флейта в их понимании была женским инструмен-том. Почему? Потому что она длинная и в нее надо дуть, что ли? Кретинский взгляд на жизнь через призму пошлости.

Мой брат в буквальном смысле организовывал драки. Говорил мне: «Ну ладно, встречаемся вон там, дерешься с тем-то». Вот забавно: меня ведь держали за слабака. Теперь, задним числом, я понимаю, что брат сослужил мне тогда добрую службу. Он сказал: «А может, подерешься с этим парнем? Просто покажи ему, чего ты стоишь». И мы отправились в парк, я врезал своему противнику по первое число, инцидент был исчерпан. Тот парнишка не особенно рвался со мной драться. Я был чуть ниже ростом, но знал: я его по асфальту размажу. И мне это удалось, а как — сам не пойму, потому что я вообще не умел драться. Но я просто стиснул кулаки и задал ему трепку. В конце концов меня оттащили от него силой. Случилось это, когда мне было, наверно, лет девять. А может, десять. Я не был отчаянным храбрецом, не любил драк, но тогда почувствовал: меня приперли к стенке, хочешь не хочешь — надо давать отпор. Будь тот парень хоть шесть футов ростом, я все равно разделал бы его под орех. После этого больше никто и никогда не подкалывал меня насчет флейты.

В 1945 году, когда папа демобилизовался и вернулся домой, наша семья переехала из центра в район, застроенный домиками на одну или две семьи. Наш дом стоял на Либерти-роуд, по которой раньше ходил трамвай номер 22. Как минимум в течение шести лет, пока в 1952-м я не уехал учиться в Чикагский университет, «двадцать второй» играл в моей жизни важную роль. Родители разрешили мне учиться игре на флейте, но в нашем районе учителей не нашлось. Однако «двадцать второй» шел в центр, до самой Маунт-Вернон-плейс с памятником Вашингтону, который стоит лицом к Консерватории Пибоди. В трамвае были желтые плетеные кресла, как правило грязные. Обслуживали его двое: вагоновожатый сидел в кабине, кондуктор собирал деньги за проезд — по десять или двенадцать центов. Не припомню, за деньги я ездил или бесплатно: тогда мне еще не было двенадцати.

На пятом этаже в Консерватории Пибоди был длинный коридор. По обе стороны — двери репетиционных, в коридоре у дверей — скамьи. Я присаживался и ждал преподавателя. На приготовительном отделении в Пибоди не было преподавателя игры на флейте, поэтому меня приняли в консерваторию, и со мной занимался Бриттон Джонсон, в то время «первая флейта» Балтиморского симфонического оркестра. Он был прекрасным преподавателем, а сам в свое время учился у Уильяма Кинкейда, «первой флейты» Филадельфийского оркестра и, на мой взгляд, одного из величайших флейтистов всех времен. В общем, как флейтист я обладаю просто аристократической родословной.

Джонсон (в наше время существует музыкальная премия его имени) был кругленький — весил, самое малое, двести фунтов — но невысокий. Не знаю точно, сколько ему тогда было лет: может быть, сорок или все пятьдесят. Когда я поступил к нему учиться, его талант был в полном расцвете. Он относился ко мне с большой симпатией. Хвалил, говорил, что у меня идеальный амбюшор (то есть мои губы буквально созданы для флейты). Но в то же время он знал, что флейтистом мне не быть. Понятия не имею, как он догадался, могу лишь предположить: он думал, что для моих небогатых родителей разрешить сыну стать музыкантом — недостижимая роскошь, и мой талант, блестящий или не очень, никогда не разовьется по-настоящему.

Что ж, он оказался прав: по-настоящему хорошим флейтистом я так и не сделался. Не знаю, узнал ли Джонсон, как сложилась моя судьба. Вряд ли. А если все-таки узнал, наверно, подивился. Джонсон правильно догадывался, что в семье на меня давили: все настойчиво подталкивали меня к совершенно другому поприщу. Но в конечном итоге предположения Джонсона не сбылись: я вовсе не собирался поддаваться нажиму.

Вообще-то, я хотел учиться и на флейте, и на фортепиано. А Ида и Бен, хоть и не одобряли профессию музыканта, считали уроки музыки неотъемлемой частью всесторонней образованности. Вот только с деньгами у моих родителей было не очень хорошо. Собственно, мамина зарплата в школе превышала папин доход от магазина. И все же, хотя семейный бюджет был невелик, оплата образования считалась одной из первоочередных родительских обязанностей, и потому нас учили музыке. Но наша семья могла раскошелиться только на одного учителя для каждого ребенка, вот мне и пришлось ограничиться флейтой.

Это обстоятельство меня не останавливало: когда к брату приходила учительница музыки, я тихо усаживался рядом и с неотрывным вниманием следил за уроком. Едва занятие кончалось и учительница уходила, я мчался к пианино (которое вскоре после переезда в 1945 году чудесным образом появилось в нашем новом доме) и играл все, что было задано брату. Марти, естественно, ужасно досадовал, ведь я играл лучше него. Он был убежден, что я «ворую» его уроки. И был прав. В гостиную, где стояло пианино, я действительно заявлялся, чтобы «своровать» урок. Марти спихивал меня с табурета и начинал гонять по комнате, отвешивая подзатыльники. Но я считал, что дешево отделался: за урок музыки я был готов платить и дороже.

Задним числом мне кажется весьма примечательным то, что в возрасте восьми лет я, пообедав дома, раз в неделю ехал без сопровождения на трамвае в центр Балтимора, а после часового урока садился на тот же «двадцать второй» и, уже в сумерках, возвращался домой. Сходил на остановке «Хиллсайд-роуд» и пускался бежать. Старался поскорее проскочить шесть кварталов от остановки до дома, потому что дико боялся темноты. Однако хотя мне и мерещились призраки и мертвецы, ни у кого — ни у меня, ни у родителей, ни у моих учителей — и в мыслях не было, что мне стоит опасаться каких-то живых, реальных монстров. Впрочем, в Балтиморе 1945 года таких и не водилось. Вдобавок все трамвайные кондукторы скоро начали узнавать меня в лицо и усаживали вперед, рядом со своим местом.

Позднее мне разрешили брать дополнительные уроки, и днем по субботам я учился у Харта, «первой перкуссии» Балтиморского симфонического оркестра. Занятия были не индивидуальные, а групповые, для шести-восьми детей. С особым удовольствием я играл на литаврах. Сегодня я охотно пишу музыку для ударных. Но одновременно мы обучались классическому чтению с листа и выполняли упражнения на тренировку слуха, а все это я ненавидел без малейших объективных причин. Позднее, уже будучи взрослым человеком и даже опытным музыкантом, я осознал, что слышу музыку как-то странно. В чем эта странность, до сих пор не могу сформулировать. Наверно, у меня было что-то не то со слухом, какое-то… гм… редкое явление. Великая преподавательница Надя Буланже, у которой я два года с лишним учился в Париже, неустанно составляла для меня упражнения на развитие «слуха». И наверно, в результате проблема была устранена, хотя я так и не понял, в чем она состояла. А теперь уже некого спросить.

Лет в двенадцать Марти, а затем и я начали работать в магазине. Нам поручалось разбивать вдребезги — серьезно, разбивать — грампластинки на 78 оборотов, чтобы Бен мог получить «страховую премию за возврат», которая тогда полагалась. В конце 40-х крупные фирмы звукозаписи платили розничным торговцам примерно по десять центов за пластинку, поврежденную при доставке в магазин, да и, строго говоря, по любой другой причине. Чтобы получить деньги, разбитые пластинки следовало рассортировать по фирмам-производителям. А главное, расшибить пластинку так, чтобы этикетка не пострадала. Отец вручал нам с Марти для уничтожения целые коробки неходовых пластинок. Кстати, не все они накапливались именно в папином магазине «Дженерал радио». Бен затеял дополнительный бизнес — скупал неликвиды в других магазинчиках по всему Мэриленду, Вирджинии и Западной Вирджинии. Насколько я помню, за эти совершенно целые, но не нашедшие своего покупателя пластинки он платил по пять центов штука. Мы с Марти их разбивали, раскладывали по разным коробкам: в одну пластинки производства «Ар-си-эй», в другую — продукцию «Декки», или «Блю ноут», или «Коламбиа», а производители забирали их у Бена, выплачивая ему по десять центов. Так Бен удваивал вложенные деньги, а нам давал полезное и приятное занятие. Мы с Марти почти все время проводили в полуподва-ле магазина: то сортировали пластинки, то разбивали их, то шли к мастеру Джону: проверяли радиолампы, пытались внести свой посильный вклад в починку тогдашних ламповых приемников.

Среди покупателей были и любители «хилбилли»^[4], как мы называли этот стиль. Бен рекламировал свой магазин на радиостанциях Западной Вирджинии, вещавших в Аппалачах, и покупатели присылали ему заявки, а он высылал им пластинки наложенным платежом. Не думаю, что народная музыка Аппалачей ему особенно нравилась, но он в ней разбирался, стал разбираться и я.

Однажды, когда мы с Марти были еще совсем юны, отец открыл дополнительную торговую точку в афроамериканской части Балтимора, и мы с братом все лето продавали музыку в стиле ритм-энд-блюз ребятам ненамного старше нас. Я переслушал всю поп-музыку, которая тогда выходила. Она нравилась мне своей живостью, изобретательностью и юмором тоже. Позднее, в середине 50-х, когда появились Бадди Холли и тому подобные музыканты, мне показалось, что они играют этакую аппалачскую музыку, переделанную в духе раннего рок-н-ролла. По-моему, корни их музыки действительно в Аппалачах. Они перекладывали на бас-гитары музыку, сочиненную для банджо, выстраивали басовые линии и стучали на барабанах оф-бит, и меня восхищало, сколько во всем этом необузданной энергии.

Мы с братом занимали одну комнату. У нас был встроенный шкаф, где висела наша одежда, и две кровати, разделенные маленьким туалетным столиком. Окно комнаты выходило на лестницу, которая вела на второй этаж нашего дуплекса. По вечерам мы могли легко выскользнуть из дома. И, заслышав с улицы колокольчик мороженщика, тайком выбегали купить эскимо «Гуд Хьюмор». Когда чуть подросли, стали озорничать. У одного мальчика из нашей компании было пневматическое ружье, и мы стреляли по фонарям в проулках. А потом тихонько прокрадывались назад в свою комнату. По-моему, нас ни разу не застукали.

Сестра Шеппи дружила с ребятами постарше, а в определенном возрасте кажется, будто между двенадцатилетними и десятилетними — целая пропасть: когда мы ходили в школу средней ступени, Шеппи уже была старшеклассницей. Вдобавок родители оберегали Шеппи гораздо больше, чем нас с Марти, и гораздо внимательнее надзирали за ее жизнью. В отличие от нас, она все время училась в частных школах, и у нее был свой круг друзей, не совпадавший с нашим. Потом она и вовсе уехала — поступила в Бринморский колледж.

Летом, когда мы отдыхали в квакерском лагере в Мэне, я видел Шеппи чаще, чем во время учебного года. Вообще-то, это был не обычный лагерь с коттеджами, а большой старый особняк с шестью или восемью спальнями. В лагерь брали с двенадцати до восемнадцати лет, я был одним из самых младших. Вожатых не было: за нами просто присматривали три-четыре немолодых квакерши, так что мы жили, словно в большой семье. Играли в теннис, катались на лодках, а каждый четверг отправлялись на танцы в клуб «Национальной ложи»^[5].

В нашей начальной школе несколько учителей были квакеры. Ида их обожала, поскольку у нее самой были друзья-квакеры, имевшие отношение к сфере образования. Разумеется, они были пацифисты и серьезно относились к долгу гражданина перед обществом. Насколько помню, сам я никогда не бывал на собраниях квакеров, но кое-что знал об их убеждениях и всегда симпатизировал — как Ида с Беном — их идеям. Они исповедовали принципы социальной ответственности и «чувства локтя» в отношении всего мира.

Принципы квакеров созвучны мыслям, которые вызрели в моем сознании впоследствии. Мне никогда не хотелось стать квакером, но обоих своих детей я отдал в квакерскую школу — «Семинарию друзей»^[6] на 15-й улице в районе Второй авеню. Мне импонировало, что у квакеров есть подлинная философия жизни, труда и духовности. Принципы, которые стали основой моих взглядов: ответственность человека перед обществом, преобразование общества ненасильственными средствами, — я почерпнул у квакеров. Когда реальная жизнь человека отражает подобные принципы, его поступки автоматически начинают работать на коллективное благо.

Если ты рос в Балтиморе в 40-е годы, то каждую субботу непременно отправлялся в кино. Мы смотрели по два художественных фильма подряд, анонсы и кинохронику. Именно в кинозале мы узнавали о войне. Я, восьмилетний, отчетливо запомнил, как после разгрома немцев американские солдаты вошли в концлагеря. Кадры, отснятые этими солдатами, демонстрировались в кинотеатрах по всем штатам. Никому и в голову не приходило, что эти материалы следует, так сказать, профильтровать, не было никаких предупреждений типа «Впечатлительным людям просмотр фильма не рекомендуется». Смотришь кино — и видишь груды человеческих костей. Видишь черепа. Видишь то, что увидели солдаты, войдя в ворота концлагерей, потому что кинооператоры шли прямо по пятам солдат.

В еврейской общине и прежде знали про лагеря смерти в Германии и Польше. Евреи узнавали об этом из писем и весточек людей, которым порой удавалось вырваться из лагерей, но в Америке эти факты не были общеизвестными, некоторые американцы не верили, что это происходит на самом деле, а правительство об этом не высказывалось. После войны в Америку двинулись беженцы, и моя мама немедленно взялась им помогать. В 1946-м наш дом сделался перевалочным пунктом, приютом бывших узников, не имевших другого пристанища в Штатах. У нас перебывала уйма народу: приезжали, жили несколько недель, а потом их где-нибудь пристраивали. Я по малолетству их боялся. Они ничем не походили на людей, которых я привык видеть вокруг. Какие-то костлявые дядьки с номерами, вытатуированными на запястьях. Они не говорили по-английски, выглядели так, словно побывали в преисподней и вернулись (собственно, так оно и было). Я знал только, что они пережили что-то ужасное.

У моей матери были свои представления о том, что такое социум, гораздо более четкие, чем почти у всех в ее окружении. Далеко не каждый приглашал беженцев пожить в своем доме, но Ида втянулась в усилия по расселению приезжих из Европы. Ида составляла для них учебные программы: как выучить английский, как получить профессию, как встать на ноги в Америке. Ида и Бен были живым олицетворением идеалов доброты и заботы о ближнем. Эти идеалы они передали нам.

Моя сестра Шеппи посвятила такой же работе почти всю жизнь. Много лет она работала в Международном комитете спасения, который помогает пострадавшим от гуманитарных катастроф во всем мире, а позднее перешла в организацию KIND — Kids in Need of Defense («Дети, нуждающиеся в защите»), которая старается урегулировать текущий миграционный кризис на южной границе США.

Как и во многих других семьях нерелигиозных евреев, у нас дома никого не наставляли по части религии. Правда, иногда на Песах мы ходили в гости к родственникам. Жили мы в нееврейском районе. К Рождеству на деревьях перед домами загорались рождественские гирлянды, на крыши водружались Санта-Клаусы с оленями. В нашем классе не было евреев, кроме меня. Приходя к одноклассникам на Рождество, я завидовал их рождественским елкам и чулкам с подарками.

В некоторых районах Балтимора — например в Роленд-Парке, недалеко от Университета Джонса Хопкинса, — жители вешали у себя на воротах таблички: «Собакам и евреям вход воспрещен». Мне доводилось ездить на автобусе, который пересекал почти весь Балтимор, шел с юго-востока к нам на северо-запад и проезжал через Роленд-Парк, район зажиточного среднего класса, где дома были большие и красивые, с очаровательными широкими газонами. Я не мог уяснить смысл таких табличек; впрочем, предвзятость всегда оставалась для меня непостижима.

Теперь я понимаю, что у нас было много знакомых евреев. Собственно, все, кто к нам заглядывал, были евреи. Очень тесно спаянная община. Нет, мы не соблюдали религиозные предписания, не говорили между собой на идише или древнееврейском — в нашем кругу это никому не было свойственно. Но воскресным утром мой отец непременно говорил: «Пойдем, сынок, надо купить бейгелов», — и мы ехали на машине в Восточный Балтимор — в старые еврейские кулинарии, покупали бейгелы, кислую капусту, пикули прямо из бочки и везли домой. Мамины братья пожелали, чтобы мы посещали курсы древнееврейского языка, и мы с братом дважды в неделю, пока нам не исполнилось по тринадцать лет, отправлялись на занятия. Но на самом деле Марти и я (с его подачи) почти каждый раз шли не на урок, а в бильярдную, которая была неподалеку от синагоги. И играли на бильярде до четверти шестого, когда следовало возвращаться домой. Мама в эти часы находилась на работе в школьной библиотеке, папа — в своем магазине, и никто даже не догадывался, как мы на самом деле проводим время.

Несколько слов на древнееврейском и идише мы все же знали — от бабушек и дедушек. Семья моей мамы приехала из Белоруссии, семья отца — из Литвы. Мамина родня жила на Брукфилд-авеню в доме 2028, а мы — рядышком, в 2020-м, и мама часто навещала родителей. Насколько я помню, они тоже не соблюдали религиозных предписаний, но говорили между собой на идише, и когда мы у них сидели, слышался только идиш. Собственно, я в жизни не слыхал от них ни одного английского слова. Но в те времена (а маминых родителей не стало, когда я был еще маленький) я понимал все, что они говорили.

Мамин отец вначале сделался тряпичником: распространенное для его эпохи занятие. Тряпичники ходили по улицам и подбирали все хоть сколько-нибудь ценное. Позднее он взялся отливать шлакоблоки на продажу, и с этого начался его небольшой магазин стройматериалов. Затем он наладил торговлю фанерой. Под конец жизни он имел уже самую заправскую фирму. Итак, начал мой дед с небольшого магазина, а, когда я вырос, дедовы сыновья, мамины братья, сделались бизнесменами и владельцами недвижимости.

Были у нас в роду и музыканты, в основном по отцовской линии. Моя двоюродная сестра Севия училась классической музыке, была пианисткой. Кое-кто работал на эстраде. В общем, одни родственники занимались классической музыкой, другие принадлежали к миру поп-музыки. Папина бабушка Фрида Гласс приходилась тетей Элу Джолсону^[7], так что я его кровный родственник. Глассы и Джолсоны — кузены. Но этот факт я узнал спустя много лет, приехав выступать в Цинцинатти: некий элегантный господин вручил мне визитную карточку. Он был дантист по фамилии Джолсон. «Я ваш кузен, один из многих», — сказал он. «Значит, Джолсоны родня Глассам?» — спросил я. «Да, — ответил он, — мы ваши родственники».

Как я уже намекнул, родня по маминой линии недолюбливала музыкантов. Слава Эла Джолсона не производила на них особого впечатления. Мы-то выросли в Балтиморе, но в Нью-Йорке дело обстояло так: тогдашний Нижний Ист-Сайд был этаким этническим гетто, где жили только итальянцы и евреи, а индустрия развлечений считалась способом вырваться из этого гетто. Некоторые дошли аж до Голливуда; типичными представителями того поколения были такие артисты, как Эдди Кантор, Ред Скелтон и братья Маркс.

Когда мой отец взялся торговать пластинками, он не умел отличать хорошие пластинки от плохих. Брал все, что предлагали оптовики. Но он подметил, что одни пластинки пользуются спросом, а другие — нет, и — он же был бизнесмен — решил разобраться, почему некоторые пластинки не раскупаются. Приносил их домой и слушал в надежде доискаться, что с ними не так, и научиться выбирать у оптовиков только ходовые пластинки.

В конце 40-х в «неликвиды» попадала музыка Бартока, Шостаковича и Стравинского — тогдашних модернистов. Бен слушал их снова и снова, пытаясь понять, чем плоха их музыка, но в итоге полюбил ее. Сделался ее пламенным сторонником, наладил торговлю ее записями в своем магазине. В итоге завсегдатаями его магазина стали все балтиморцы, которым требовалась новая музыка. Для покупателей он становился проводником по музыкальному миру. Вручает кому-нибудь пластинку и говорит: «Вот глянь-ка, Луи, возьми ее домой. Послушай. Не понравится — принесешь обратно». Отец обращал людей в свою веру. Они приходили за Бетховеном, а он продавал им Бартока.

Познания в музыке мой отец приобрел самоучкой, но со временем стал тонко и глубоко разбираться в современной, камерной и классической музыке. Вернувшись домой из магазина и поужинав, он обычно усаживался в кресло и слушал музыку чуть ли не до полуночи. Я очень скоро заметил, как он проводит время. И начал слушать музыку вместе с ним. Конечно, он даже не догадывался о моем присутствии. По крайней мере, тогда я был уверен, что не догадывается. Мы жили в одноквартирном доме ленточной застройки — по бокам к нему вплотную примыкали такие же домики. Лестница была мраморная, как полагалось в жилых кварталах в центре Балтимора. На верхнем этаже располагались комнаты детей, этажом ниже — гостиная, где папа по вечерам слушал музыку. Когда мне не спалось, я спускался на полпролета незаметно для отца, сидевшего спиной к лестнице, пристраивался на ступеньке и слушал музыку вместе с ним. Так в детстве, с малых лет, я проводил вечера с папой. Эти годы наполнились для меня звуками гениальных струнных квартетов Шуберта, квартетами из опуса 59 Бетховена, всевозможной фортепианной музыкой и множеством «современных» произведений — в основном Шостаковича и Бартока. Таким образом звучание музыки, преимущественно камерной, впиталось в мою душу и разум, сделалось для меня чем-то вроде базового музыкального лексикона. Я простодушно полагал, что именно так и должна звучать музыка. Таков заложенный во мне фундамент, на который впоследствии наслоилось множество других стилей.

Мама боялась, что мы получим плохое образование, и по возможности устраивала нас в самые лучшие школы. Мои брат и сестра учились в частных школах, но, должно быть, платное образование для всех троих было нам не по карману, и я пошел в государственную школу, где работала мама. Вообще-то, школа эта, официально называвшаяся «Городской колледж», была великолепная. В свое время Балтимор лидировал по качеству государственного образования. Меня записали на программу категории «А» — углубленную, с упором на изучение математики и родного языка. Сегодня нашу школу назвали бы «школой-магнитом»^[8]. Если не считать расовой сегрегации (а она тогда практиковалась во всех государственных школах в Балтиморе), идеи были весьма прогрессивные. Те, кто освоил программу категории «А», часто поступали в колледжи и университеты прямо на второй курс, минуя первый. Итак, я уже обучался по прекрасной учебной программе до того, как встал вопрос о моем досрочном поступлении в Чикагский университет.

Поскольку мама работала библиотекарем, после уроков я сидел у нее. Если у меня не было других планов, я дожидался, пока она закроет библиотеку, и ехал с ней на машине домой. Коротая время, я просматривал буклеты колледжей. Я, естественно, мечтал вырваться из Балтимора и сознавал, что пойти учиться дальше — отличный способ. И однажды мне подвернулся буклет Чикагского университета, и, к своему восторгу, я обнаружил, что аттестат зрелости там не нужен: сдай вступительный экзамен, и все — зачислен в студенты. Это правило ввел тогдашний президент университета Роберт Хатчинс, считавшийся одним из самых прогрессивных деятелей образования в США. Он же учредил в Колледже Чикагского университета специальную учебную программу «Великие книги». Идею подал философ и педагог Мортимер Адлер, составивший список из ста великих книг, которые необходимо прочесть, чтобы считаться образованным человеком и получить университетский диплом. Список был впечатляющий: Платон, Аристотель, Шекспир, Ньютон и так далее. Собственно, тогда, как и следовало ожидать, на этом списке основывалась значительная часть учебной программы Колледжа.

Предполагаю, что эта лазейка в правилах приема, благодаря которой умные и амбициозные молодые люди могли попасть в колледж, не окончив среднюю школу, была как-то связана с завершением Второй мировой войны и тем фактом, что тысячи солдат, вернувшихся из Европы и Японии, воспользовались «Законом о военнослужащих»^[9], который облегчал им путь к высшему образованию. Когда на эту лазейку набрел я, она уже действовала. То был способ, перескочив через два последних класса в школе, начать увлекательную жизнь, которую сулила учеба в крупном университете.

Мой школьный консультант по профориентации решил, что вступительный экзамен станет для меня полезной тренировкой, и даже не ожидал, что я действительно его сдам. Экзамен был всесторонней проверкой на образованность: задание по математике, написание эссе, вопросы по истории. Мне он не показался слишком сложным. Отчасти это свидетельствует, что в школе я получил качественное образование. Я сдал экзамен и был зачислен в качестве «абитуриента-юниора». Но оставались другие препятствия. Главный вопрос стоял так: согласятся ли родители отпустить меня в столь юном возрасте в такую даль, в университет?

Как-то вечером, вскоре после моего зачисления, к нам домой пришли два человека из Балтиморской ассоциации выпускников Чикагского университета. В тот вечер мне велели раньше срока удалиться в свою комнату, и я до сих пор не имею ни малейшего понятия, о чем они говорили с родителями, в чем их заверяли, но на следующее утро, за нашим обычным завтраком — овсянкой и какао — мама сказала: «Вчера вечером мы посовещались и решили отпустить тебя в Чикаго».

Для меня это стало полной неожиданностью. Я не рассчитывал на такое быстрое решение и возликовал. От восторга голова шла кругом. Я сознавал, что совершенно перерос Балтимор, я был готов собрать чемодан и распрощаться с детством, семьей и домом, чтобы начать «настоящую жизнь» (в чем бы она ни состояла).

Ида, как всегда, не проявляла сильных эмоций. Она их испытывала, но не выказывала. По странному совпадению, моя мама сама в девятнадцать лет окончила Университет Джонса Хопкинса. Собственно, она стала первой женщиной, которая окончила этот университет. И вдобавок в столь молодом возрасте! Ее даже сделали почетным членом Профессорского клуба. Следовательно, Ида должна была отлично понимать, что для меня значит университетское образование.

На поверхностный взгляд казалось, что Бен и Ида реагируют крайне сдержанно. Они не решались даже говорить о моем поступлении в университет. Позднее Шеппи рассказала мне, что отец терзался сомнениями, но мама твердо решила, что я должен отправиться в Чикаго. В то время я думал, что дело обстоит наоборот.

— Ты поехал туда учиться, потому что этого хотела Ида, — сказала Шеппи. — Она хотела, чтобы ты получил самое лучшее образование.

Если мама и гордилась моим зачислением в университет, по ней это было незаметно. Свои тревоги и вполне обоснованные дурные предчувствия она тоже от меня утаивала. А между прочим, тогда, в 1952 году, мне только-только исполнилось пятнадцать.

Чикаго

В Чикаго ходил ночной поезд старой железнодорожной компании «B&O». Он отправлялся каждый день ранним вечером из центра Балтимора, а на следующий день, спозаранку, прибывал на вокзал в деловом центре Чикаго. Если вам не хотелось добираться из Балтимора в Чикаго автомобильным транспортом — а путь был долгий, через западную часть Мэриленда, Пенсильванию, Огайо и Индиану, — оставалось только ехать по железной дороге. Самолетом в 1952 году летали немногие, хотя коммерческие авиакомпании уже начинали конкурировать с железными дорогами и автомобилями.

В университет я поехал вместе с двумя своими школьными приятелями — Сидни Джейкобсом и Томом Стейнером. Обоих я знал довольно хорошо, но совместный отъезд заранее не планировался: так вышло по стечению обстоятельств. Сидни и Том состояли в балтиморском клубе, который учредили вместе с единомышленниками, назвав «Фалангой». То было сообщество подростков с недюжинным интеллектом — «ботаников», которые объединились, чтобы общаться в своем кругу и развлекаться вместе. Я знал их по Мэрилендскому шахматному клубу. Правда, я-то был на несколько лет младше, и они никогда не считали меня полноправным членом своей компании ярко выраженных интровертов и интеллектуалов, хотя и мирились с моим присутствием… А мне все они были симпатичны: Сидни, Том, их друзья Ирв Цукер, Малкольм Пивар, Уильям Салливан. Поэты, математики и создатели провидческих технических концепций — люди новой формации, которая в те времена только зарождалась, а сегодня не имеет даже отдаленных аналогов.

Оказавшись втроем в вагоне, мы впервые с легкостью нашли общий язык. Предвкушая новую жизнь, я горел, как в лихорадке, пропустил мимо ушей все советы и предостережения Бена и Иды. Но в основном родительский наказ сводился к заверениям: при необходимости, если в Чикагском университете у меня что-то не заладится, я смогу в любой момент вернуться домой.

— Мы можем договориться в школе: если до Рождества ты вернешься из Чикаго, тебя снова возьмут в твой класс, — сказала мама.

Я-то, разумеется, был уверен, что все у меня заладится. Родители полагали, что дают мне испытательный срок — три месяца до Рождества. А я думал, что сбылась моя мечта — мечта каждого подростка — о вольной жизни!

В ту ночь я не сомкнул глаз. Вскоре после отправления свет в вагонах выключили. Это был всего лишь старомодный пассажирский поезд, который курсировал между Югом и Средним Западом, никакого особого комфорта в нем не предусматривалось. Индивидуальных светильников не было, книгу не почитаешь, заняться нечем, кроме как изучать звуки ночного поезда. Из стука колес на стыках рельсов складывались нескончаемые звуковые рисунки, почти сразу захватившие мое воображение. Много лет спустя, обучаясь у Аллы Ракхи (то был великий мастер игры на барабанах табла, работавший с Рави Шанкаром), я практиковался в исполнении бесконечных циклов из двухдольных и трехдольных тактов — основных элементов индийской системы таал^[10]. Тогда-то я и освоил методы, которые помогают расслышать в кажущемся хаосе бесконечную структуру, сплетенную из изменчивых ритмов и звуковых рисунков. Но в ту отчетливо памятную мне ночь я не имел об этих методах ни малейшего представления. Вот странная деталь: после тех частых переездов между Балтимором и Чикаго я долго не совершал длительных железнодорожных поездок, а возобновились они лишь спустя четырнадцать лет — в первом путешествии по Индии, когда я только открывал для себя эту страну. В Индии поезд был для меня единственным средством передвижения. Бытовые подробности железнодорожной поездки оказались привычными, иногда не отличишь — в Индии ты или в Штатах. Но мой слух за какие-то четырнадцать лет радикально изменился. Напрашивается предположение, что именно из этих наблюдений возник образ поездов в моей опере Einstein on the Beach («Эйнштейн на пляже», 1976), но оно неверно. Та «музыка поездов» навеяна кое-чем совершенно иным, к ее истокам я еще вернусь. Главное, что меня уже начал захлестывать мир музыки: его язык, его красота, его таинственность. Во мне уже наметилась некая перемена. Музыка перестала быть метафорическим описанием «реального мира», существующего где-то вне меня. Оказалось, все наоборот. Это «внешний мир» — метафора, а музыка — реальность: и в ту ночь, и по сей день. Вот что могут сделать с тобой ночные поезда. Я, почти не осознавая этого, впитывал звуки повседневности.

В Чикаго ощущение, что ты находишься в большом городе, возникало сразу же и было намного сильнее, чем в Балтиморе. Тут была современная архитектура: не только творения Фрэнка Ллойда Райта, но и чуть более ранние здания Луиса Салливана — основополагающие для этого архитектурного течения образцы. И первоклассный оркестр — Чикагский симфонический, под управлением Фрица Райнера; и Чикагский художественный институт с собранием картин Моне; и даже кинотеатры, где шло авторское кино. Чикаго — настоящий большой город, который гораздо лучше, чем Балтимор, мог удовлетворять запросы интеллектуалов и тех, кто серьезно интересуется культурой. Вдобавок в Чикаго можно было слушать джаз, который ты не услышал бы в Балтиморе (я даже не знал, где в Балтиморе находятся джаз-клубы). А если в Балтиморе у тебя возникало желание поесть в хорошем китайском ресторане, приходилось ехать в Вашингтон. Но в Чикаго к нашим услугам было все, что угодно.

Университет в то время простирался от 55-й до 61-й улицы по обе стороны Мидуэя, то есть парка Мидуэй-Плезанс, где в 1893 году, когда в Чикаго проводилась Всемирная Колумбова выставка, были возведены аттракционы и увеселительные павильоны. Людные улицы Саут-Сайда, 57-я и 55-я, изобиловали ресторанами, барами и джаз-клубами. От Чикагского университета до них было рукой подать. Разумеется, я был слишком юн для некоторых заведений, куда стремился попасть: я выглядел на свои пятнадцать. Но лет в шестнадцать-семнадцать слегка возмужал, и меня стали пускать в клубы на 55-й улице, в «Клуб Коттон» и в клубы в центре. Постепенно швейцары приметили меня, потому что я просто топтался рядом с клубами — слушал музыку и заглядывал в окна. Выждав, они говорили: «Эй, мальчик, ладно уж — зайди через черный ход». Я не мог заказывать алкоголь, но мне разрешали присесть у дверей и послушать музыку.

В первый день вводных занятий для первокурсников я вошел в аудиторию, и первое, что бросилось мне в глаза, — присутствие чернокожих студентов. Попробуйте взглянуть на это глазами мальчика, выросшего в южных штатах — ведь Балтимор находится на американском Юге. Дотоле ни в одном из учебных заведений, где я сам учился или хотя бы бывал, среди учащихся не было ни одного афроамериканца. Я существовал в мире, где сегрегация воспринималась как должное — о ней даже не упоминали вслух. И вот, в эту самую минуту, со мной произошла метаморфоза. Я был мальчиком из «пограничного» (или «южного» — называйте его, как вам больше нравится) штата, где сегрегация практиковалась сверху донизу: в ресторанах и кинотеатрах, в плавательных бассейнах и гольф-клубах. А тут вдруг — по-моему, меньше чем за минуту — осознал, что в городе, где я жил доныне, все устроено несправедливо. Это было откровение.

В те годы Колледж Чикагского университета был совсем небольшим: на всех курсах стандартной четырехлетней программы обучалось, наверно, менее пятисот студентов. Однако он хорошо вписывался в общую структуру университета, состоявшую из профессиональных школ — Школы бизнеса, Юридической школы, Медицинской школы — и различных отделений (естественных наук, гуманитарных наук, наук об обществе, теологии, искусств, был также Восточный институт). Как ни удивительно, колледж был тесно связан с этим огромным университетом, в колледже читали курсы очень многие университетские преподаватели. Тогда считалось, что это в каком-то смысле европейская система (правда, понятия не имею, так ли это на самом деле). Занимались мы небольшими группами — человек по двенадцать — под руководством профессоров. Среди наших преподавателей не было ни одного аспиранта. Мы сидели все вместе за круглым столом и обсуждали литературу из наших списков для чтения. В общем, классический формат семинара. Лекционные курсы тоже были, но немногочисленные, а в дополнение проводились эксперименты и лабораторные работы по естественным наукам.

После того как семинар заканчивался и мы покидали аудиторию, диспуты, которые мы вели с преподавателями, частенько продолжались между нами, студентами, в кофейнях. Собственно, именно в этом и была задача. В кофейне легко воспроизвести формат семинара, ведь между университетской аудиторией и залом кафе, в сущности, нет никакой разницы. Во всяком случае мы, студенты Чикагского колледжа, не видели в таких диспутах ничего странного.

В колледже занимались спортом, но тогда у нас не было собственных команд ни по футболу, ни по баскетболу, ни по бейсболу. Мне же хотелось какой-то физической активности. Я пошел в совет по физвоспитанию и обнаружил, что им очень нужны люди в команду по борьбе. И вызвался, потому что в старших классах успел позаниматься борьбой. Весил я примерно сто шестнадцать фунтов. В команде я одно время, до второго или третьего курса, очень неплохо проявлял себя на соревнованиях с соседними учебными заведениями. Но потом какой-то фермерский сын из Айовы так ловко и быстро положил меня на обе лопатки, что я поклялся больше никогда в жизни не заниматься борьбой.

В Чикагском университете преподавали профессора высочайшего калибра. Мне живо помнится курс химии. Его читал Гарольд Клейтон Юри, в то время — новоиспеченный лауреат Нобелевской премии по химии. Он взялся читать химию семи-восьми десяткам первокурсников и делал это с заразительным энтузиазмом. Начинали мы в восемь утра, но на этих занятиях никто не клевал носом. Профессор Юри был вылитый доктор Ван Хельсинг из фильма Тода Браунинга «Дракула» — тот самый врач, который осматривает жертв Дракулы и диктует секретарю: «На горле — уже знакомые нам две отметины». Часто ли первокурснику или второкурснику удается хотя бы постоять рядом с нобелевским лауреатом и вдобавок послушать его лекцию о периодической системе элементов? Наверное, Юри думал: «Некоторые молодые люди, которые здесь присутствуют, наверняка станут учеными…»

Профессор Юри читал лекции так, словно играл на сцене: расхаживал у огромной грифельной доски взад-вперед, писал на ней какие-то непостижимые знаки (я не мог взять в толк, что именно он делает, а лишь догадывался, что это как-то связано с периодической таблицей). Его лекции были настоящими спектаклями. Он страстно любил свою науку и в восемь утра нетерпеливо ждал, пока студенты соберутся. Ученые его масштаба в чем-то подобны художникам. Они горячо любят свой предмет исследования. Таков был и Гарольд Клейтон Юри. Честно говоря, из химии я ровно ничего не помню. А на лекции Юри я ходил просто посмотреть спектакль.

На втором курсе я посещал семинар по социологии для небольшой группы. Его вел Дэвид Рисмен, который вместе с Реуэлом Денни и Натаном Глейзером написал знаменитейшую в те времена книгу «Одинокая толпа». Наверно, сегодня она может показаться слегка «старомодной», но для 50-х годов это было совершенно новаторское мышление. В книге проводилась очень простая мысль: есть три разновидности людей — «ориентированные на свой внутренний мир», «ориентированные на внешний мир» и «ориентированные на традицию». На базе этой ориентации складывается тот или иной тип личности. «Ориентированные на свой внутренний мир» — люди типа Гарольда Клейтона Юри, или художники: их не волнует ничего, кроме того, чем им хочется заниматься. Люди, ориентированные на внешний мир, лишены чувства собственной идентичности и ориентируются лишь на то, что одобряется в их среде. Те, кто ориентируется на традицию, стремятся соблюдать правила, унаследованные из прошлого. При чтении таких книг тебе мигом становилось ясно, что люди, ориентированные на свой внутренний мир, — самые интересные.

Рисмен набирал в свою группу восемь-десять студентов, не больше, но я сумел в нее попасть и с первого взгляда проникся симпатией к Рисмену. Как и Юри, он был блестящим ученым. Рисмен принадлежал к новому поколению социологов, которые пришли в науку уже после таких антропологов, как Маргарет Мид и Рут Бенедикт, и применили методы антропологии для анализа жизни современных горожан. Мои связи с Рисменом получили продолжение и за стенами университета. Спустя двадцать пять лет его сын Майкл Рисмен, который, когда я ходил на семинары его отца, был пятилетним ребенком, сделался музыкальным директором «Ансамбля Филипа Гласса».

В 70-х ансамбль выступал в Гарварде. В то время Рисмен там преподавал. Майкл подошел ко мне: «Мой папа пришел на концерт». «О, я должен повидаться с доктором Рисменом», — ответил я.

Я подошел к нему и спросил:

— Доктор Рисмен, вы меня помните?

— Конечно помню, — ответил мой бывший профессор.

Честно говоря, я не мог взять в толк, с чего бы это ему было помнить меня спустя двадцать пять лет. Правда, однажды на семинаре у меня с профессором вышла небольшая ссора, когда я оспорил его идеи. Тогда я сказал Рисмену, что, по-моему, три типа личности, которые он выделил, очень похожи на типы телосложения (эндоморфный, эктоморфный и мезоморфный) из теории одного антрополога.

— Вы так считаете? — переспросил он.

— Я считаю, что это ровно то же самое, — заявил я.

Он уставился на меня как на полоумного. Забавно: если мной овладевала какая-то мысль и я был уверен в своей правоте, переубедить меня было совершенно невозможно. Наверно, потому-то Рисмен меня и запомнил. Тогда я, шестнадцатилетний, учился на втором курсе, а ему было лет сорок пять. Почему я не помалкивал? Но вообще-то, я никогда не держал свои мысли при себе. Спустя несколько лет у меня вышла похожая стычка с Аароном Коплендом: мы заспорили об оркестровке.

Летом 1960-го, спустя четыре года после того, как я закон-чил Колледж Чикагского университета, Копленд был гостем оркестра на Аспенском музыкальном фестивале и школе^[11]. Я же приехал туда из Джульярда, чтобы пройти летний курс обучения у Дариюса Мийо, замечательного композитора и преподавателя. На фестивале оркестр исполнял произведения Копленда. Копленд пригласил студентов из группы Мийо встретиться с ним поодиночке и показать ему свои произведения. Я принес ему одну вещицу: концерт для скрипки с ансамблем, составленным из деревянных духовых (флейты, кларнета, фагота), медных духовых (труб, валторн, тромбонов) и ударных.

Копленд взглянул на первую страницу. Я вписал карандашом тему скрипки (это так похоже на мой сегодняшний стиль работы, что я сам удивляюсь — неужели я так давно до него додумался?) и сыграл все низкие ноты темы на валторне. Итак, скрипка играла «та-та, та-та, та-та», а валторна подчеркивала нижние ноты, которые превращались в контрапунктирующую мелодию. Отличная идея, казалось мне.

Копленд взглянул и сказал:

— Валторну будет невозможно расслышать.

— Да нет, ее можно будет расслышать, обязательно, — сказал я.

— Нет-нет, что вы, это невозможно.

— Я смогу расслышать.

— Нет, и вы не сможете.

— Извините, мистер Копленд, но я смогу.

Копленд страшно рассердился, и на этом его занятие со мной фактически закончилось. А ведь он просмотрел только первую страницу! Мы не продвинулись дальше первых восьми-десяти тактов.

«Какая муха тебя укусила?» — мысленно спросил я себя. Он намного старше. Он настоящий композитор, знаменитый композитор. Он пожелал ознакомиться с сочинениями студентов, это же блестящий шанс! Шанс, который я упустил. Единственный раз я попал на занятие к Аарону Копленду — и что же: мы повздорили, он практически выставил меня за дверь.

Оказалось, прав был я: по крайней мере, в этом споре. Через год мы записали эту вещь в Джульярде, силами студентов, и что же вы думаете? Партия валторны была слышна, она подчеркивала мелодию, которая контрапунктировала со скрипичной темой. И слышно ее было отчетливо, словно колокольный звон. Жаль, что мои контакты с Коплендом оборвались, иначе я послал бы ему запись.

Оригинальные и квалифицированные исследователи и преподаватели, работавшие в Чикагском университете, оказывали колоссальное влияние на наши юные умы. То, что мы учимся в одном из ведущих университетов, чувствовалось повсюду: на занятиях по философии, математике, античной филологии и истории. Но, как ни странно, в нашей программе не были представлены исполнительские искусства — хореография, актерское мастерство, музыка. Хотя некоторые отделения университета проводили столь новаторские исследования, что мы толком не знали, чем они вообще заняты. Например, Комитет по общественной мысли^[12]. Окончить колледж и прийти в комитет в качестве аспиранта (по сути, быть принятым в комитет) — такова была величайшая мечта некоторых из нас. Там преподавали писатели, ученые, мыслители. Те, кем некоторые студенты Колледжа, в том числе я, восхищались горячо, почти безмерно, всячески пытались им подражать. В тот период в комитете преподавали Сол Беллоу, Ханна Арендт и Мирча Элиаде.

Тогда главным романом Беллоу считались «Приключения Оги Марча», история о жизни и поисках себя с детства до зрелости. Я, заядлый читатель, заинтересовался двумя чикагскими писателями — Беллоу и Нельсоном Олгреном. Олгрен — автор романов «Человек с золотой рукой» (книги про героинового наркомана, который пытается слезть с иглы) и «Прогулка по беспутному кварталу», где автор дает нам совет: «Никогда не играй в карты с мужчиной, если его зовут Док. Никогда не обедай в ресторане, если он называется „Как у мамы“. Никогда не спи с женщиной, если у нее больше проблем, чем у тебя».

В Беллоу и Олгрене меня занимало то, что они брали чисто разговорный язык — причем не только разговорные выражения, но и нецензурную лексику — и использовали его в качестве выразительного средства. Раньше я очень увлекался прозаиками типа Джозефа Конрада, которые писали красиво, в стиле, характерном для начала ХХ века, но эти новые писатели предпочитали уличное просторечие.

Я никогда не видел Беллоу в стенах университета, но все мы знали, кто он такой. Чикагская молодежь преклонялась перед Беллоу и Олгреном, потому что они и были Чикаго. Не Нью-Йорком, не Сан-Франциско, а именно Чикаго. Приехав в Чикаго, я заразился и чикагской литературой, и чикагским джазом, и чикагским фолком: творчеством таких музыкантов, как Большой Билл Брунзи, Чарли Паркер и Стэн Гетц. Все они играли в Чикаго.

Как и многие другие учебные заведения, где обучение поставлено на высоком уровне, Чикагский университет распространял свою ауру далеко за пределы Гайд-парка, района, где он находится, — и вообще далеко за пределы Саут-Сайда. В тени университета селились писатели, поэты и мыслители. К «околоуниверситетской среде» относились театральные труппы, а также джаз-клубы, где играли новейший бибоп: «Бихайв» («Улей») на 53-й улице, «Клуб Коттон» на Коттедж-Гроув. Ходил слух — возможно, правдивый — что именно в Гайд-парке жил и работал ученый Альфред Коржибский^[13], автор работ «Зрелость человечества» и «Наука и психическое здоровье». Коржибский, один из первых поборников семантических исследований, а также радикальный мыслитель, мне почему-то импонировал. Возможно, меня привлекали его представления об истории, времени и природе человека: именно он первым выдвинул концепцию «связывания времен», в которой культура человечества мыслится как результат передачи знания сквозь время. Я уже много лет не видел книг Коржибского, даже его имени ни от кого не слышал. Возможно, этот великий человек (американский махатма, так сказать) когда-нибудь всплывет из недр наших библиотек и нашей коллективной памяти.

Как я вскоре обнаружил, учебный процесс в колледже был организован просто поразительно. Нас записали на занятия (колледж славился тем, что студенту полагалось пройти четырнадцать учебных курсов, каждый из которых длился три триместра — осенний, зимний и весенний). Но посещать занятия было необязательно: присутствующих даже не отмечали. Студенты могли сдавать экзамены за каждый триместр, причем чисто факультативно: когда решалось, зачесть тебе предмет или нет, оценки за триместр не учитывались. Основными в учебной программе считались курсы естественных наук, социологии и гуманитарных наук, каждый из которых подразделялся на три — по степени сложности. Итого девять курсов. Прибавляем еще пять — получается четырнадцать: вот столько курсов по разным предметам было достаточно прослушать, чтобы получить диплом.

Правда, в мае, когда заканчивался учебный год, устраивался «всеобъемлющий» экзамен по тем курсам, на которые записался студент. Каждый такой экзамен длился целый день, требовалось написать в экзаменационной комнате как минимум одно эссе. Само собой, тема эссе объявлялась только на экзамене, так что этого испытания боялись, и часто оно действительно оказывалось страшным. Правда, в начале учебного года нам давали списки литературы для чтения по каждому курсу. Книги из списков и сборники конспектов продавались в университетской книжной лавке.

Итак, чтобы подготовиться к «всеобъемлющему» экзамену, всего проще и логичнее было бы приобрести книги и конспекты по каждому курсу и посещать лекции, семинары и лабораторные занятия весь учебный год, на протяжении всех трех триместров. Признаюсь честно: я так ни разу и не опробовал этот способ. Возможно, некоторые студенты им пользовались, но я таких не видывал за все годы учебы.

Выполнению этого идеального учебного плана мешало несколько препятствий. Главное из них коренилось в самой атмосфере Чикагского университета. Хотя мы записывались на конкретные семинары, у нас также было право «опробовать» любой, какой заблагорассудится, учебный курс в колледже и даже многие курсы в университете. Чтобы «опробовать» учебный курс, требовалось лишь спросить у преподавателя разрешения его посещать. Я никогда не слышал, чтобы кому-то отказали. Разумеется, посещение лекций и семинаров по предметам, на которые мы записались, поощрялось, но не было обязательным, а в конечном итоге учитывались только оценки, полученные нами на экзамене в мае. Итак, теоретически ты мог бы прогуливать все занятия и экзамены, а в мае просто прийти и выдержать экзамен. Но такого тоже почти никто не проделывал. Насколько я понимаю, многие выбирали некий срединный путь. Главное внимание мы уделяли своим основным предметам, но свободно «паслись» на университетских нивах, пробуя на вкус чуть ли не всю учебную программу.

Примерно в конце марта или уже в апреле мы спохватывались, что далеко не вся литература из списков прочитана, и посвящали оставшийся месяц лихорадочному перелопачиванию остальных текстов. Счастье, если удавалось найти человека, который дотошно конспектировал пропущенные тобой лекции и семинары и соглашался поделиться записями. Но, допустим, до экзамена осталось каких-то полтора месяца, а ты должен изучить целую гору материалов. Я, в сущности, сажал себя под домашний арест. Шел в книжную лавку, покупал книги и приступал к чтению. Неторопливо прочитывал все, что требовалось. Мой метод был хорош тем, что на экзамене все еще было свежо в памяти. Я ничего не успевал забыть, потому что только что все еле-еле выучил. Благодаря этому способу я никогда не заваливал экзаменов. На первом курсе я сдал четыре экзамена и получил, соответственно, четыре оценки: пятерку, четверку, тройку и двойку. Мама пришла в ужас, но я объяснил, что мой средний балл — четыре с минусом.

На следующий год я не получил ни одной двойки — только пятерки, четверки и тройки. Из двоек я вылез, но в круглые отличники так и не выбился. Учиться на «отлично» — попросту не в моем характере. Меня не волновало, получу ли я в результате сносный средний балл. Какая разница — я же не собирался после колледжа поступать в медицинскую школу! Я не придавал значения оценкам. Они не служили систематическим мерилом моих познаний. Мне было интереснее общаться с людьми вроде Аристотеля Скалидиса — бродячего интеллектуала и многообещающего ученого, который не был студентом, но обожал затевать в кофейнях философские диспуты с молодежью. Час со Скалидисом в кофейне приносил не меньше пользы, чем час, проведенный на лекции. Я скорее стремился расширить свой кругозор, чем освоить учебную программу. Мне было почти все равно, что именно изучать, и я находил себе подходящего учителя. Таков был мой принцип. И, по-моему, я верен ему доныне. Всю жизнь я находил себе учителей, ими становились люди, известные мне (и порой не известные никому на свете, кроме меня).

От основной учебной программы нас отвлекали не только пробные занятия, но и тот факт, что некоторые профессора предлагали заниматься неофициально, обычно у них дома, — разбирать конкретные книги или темы. Эти занятия не предполагали ни официальной записи на курсы, ни экзаменов, с них никогда не выгоняли ни одного студента. Полагаю, университетская администрация относилась к этим семинарам с пониманием и толерантностью.

Но зачем студентам (или, кстати сказать, профессорам) тратить время на такие занятия, если нужно читать литературу из обязательных списков? Объясняю: некоторые неофициальные курсы были уникальными, прослушать их в каком-то ином формате было попросту невозможно. Они не входили в учебную программу, информация о них распространялась из уст в уста, причем народу собиралось много. Помню, я не меньше двух триместров или даже целых три посещал вечерний семинар, где профессор античной филологии Чарльз Белл разбирал со студентами одну-единственную книгу — «Одиссею» Гомера. О подобных «частных» курсах, читавшихся в университетской среде, знали не все, но тот, кто хотел на них попасть, их находил. Наверно, это только увеличивало их притягательность.

И наконец, сам город Чикаго тоже отвлекал нас от учебы — пожалуй, сильнее, чем все остальное. Например, на протяжении всего сезона Чикагский симфонический оркестр давал по пятницам дневные концерты, куда студентов пускали за пятьдесят центов. Из Саут-Сайда можно было быстро доехать на пригородном поезде линии «IC»^[14] до делового центра Чикаго. Что ж, в Балтиморе, практически с детства, я регулярно бывал на концертах Балтиморского cимфонического оркестра. Директор концертной программы этого оркестра, мистер Гринвальд, преподавал в школе, где работала мама, и часто давал нам контрамарки на концерты. Балтиморский cимфонический был весьма неплох, но Чикагский cимфонический представлял собой нечто уникальное.

Было очень интересно наблюдать за Фрицем Райнером, знаменитым дирижером-венгром. Несколько грузный, сгорбленный, сутулый, скупой на жесты: его руки и палочка, казалось, почти не шевелились. Смотришь на него и думаешь: «То, что он делает, не разглядеть без телескопа». Но эти еле заметные движения вынуждали оркестрантов пристально следить за дирижером, а затем он вдруг вскидывал руки над головой, и весь оркестр впадал в неистовство. Райнер, естественно, знал классический репертуар, но также был выдающимся интерпретатором музыки Бартока и Кодая — своих соотечественников. Я, естественно, уже знал произведения Бартока благодаря моему отцу. А еще были Чикагский художественный институт, оперный театр, где я бывал лишь изредка, и джаз-клубы в центре города, куда меня из-за юного возраста начали пускать далеко не сразу.

Выше я упомянул о влиянии курса «Великие книги» на учебную программу, но на деле оно распространялось намного шире. По возможности — а на деле непременно — мы изучали все по первоисточникам, «из первых рук». Нам никогда не задавали читать краткие изложения или даже комментарии, если только они по уровню не были равновелики первоисточникам. Например, на биологии мы читали «Происхождение видов» Дарвина и воспроизводили эксперименты Менделя с дрозофилами. На физике самостоятельно повторяли опыты Галилея, скатывая шары с наклонной плоскости. Мы также читали Ньютона, изучали физику до работ Шрёдингера включительно, а по химии читали Авогадро и Дальтона.

Таким образом, изучение естественных и точных наук превращалось в изучение истории науки, и я начал понимать, что такое личность ученого. Эти азы познаний отразились в моей опере Galileo Galilei («Галилео Галилей»), написанной спустя сорок пять лет: в опере эксперименты превратились в хореографический номер, в котором есть и шары, и наклонные плоскости. Меня очень интересовали биографии ученых, и мои оперы о Галилее, Кеплере и Эйнштейне — дань уважения к ученым и науке, вдохновленная познаниями, которые я приобрел в стенах Чикагского университета.

Тот же метод — опора на первоисточники — практиковался в обществознании, истории и философии. Изучать историю Америки значило читать «Записки федералиста»^[15] и другие статьи, написанные в конце XVIII века авторами конституции США. Курсы гуманитарных дисциплин, естественно, знакомили с литературой и театром от античности до современности. То же самое было с поэзией. В результате я развивался и начинал без посредников постигать родословную культуры. Тем самым люди, которые издревле создавали культуру на разных ступенях ее развития, сделались нашими хорошими знакомыми: мы не просто «принимали эстафету» от них, а узнавали их по-настоящему, досконально, как бы лично.

В то время я мало-помалу освоился в Харперовской библиотеке нашего университета: научился собирать там информацию о людях и событиях. Если бы не вся эта учеба и подготовка, мне оказалась бы не по плечу та работа, которой я впоследствии занялся в оперном и драматическом театре. Первые три большие оперы Einstein on the Beach («Эйнштейн на пляже»), Satyagraha («Сатьяграха») и Akhnaten («Эхнатон») я создал вместе с соавторами Робертом Уилсоном, Констанс Дейонг и Шаломом Голдманом соответственно, но я в полной мере участвовал в составлении и написании либретто всех трех опер. Я справился с этой задачей, ничуть не сомневаясь в своей способности изучить материалы и источники. Собственно, теперь я прихожу к мысли, что многие мои проекты вдохновлены людьми, о которых я впервые узнал из книг. Итак, насколько я могу судить, мои первые оперы — дань уважения к могуществу, силе и вдохновляющей энергии, которые заложены в родословной нашей культуры.

Я провел лето в Балтиморе, а в сентябре 1953-го приступил к учебе на втором курсе Чикагского университета. Это был второй и последний год, прожитый мной в общежитии имени Бёртона и Джадсона на южной стороне Мидуэя — у прежней южной границы университета. Там же стояли так называемые «сборные дома», где жили молодые женатые мужчины. Эти молодые семьи поселились там благодаря Закону о военнослужащих, который в 1952-м все еще играл огромную роль в жизни США.

И вот однажды я увидел в коридоре общежития, недалеко от моей двери, парня с фехтовальной маской и рапирой, который расхаживал взад-вперед пружинящей походкой и отрабатывал выпады. Увидев меня, он тут же сунул мне рапиру и маску. По-быстрому показал мне несколько основных приемов, и мы начали фехтовать. Его звали Джерри Темейнер, и я сказал бы, что эта первая встреча содержала в себе все отличительные черты нашей дружбы, которая продолжается доныне.

Джерри, как и мне, было шестнадцать, но он был местный уроженец — вырос в Чикаго в Биг-Вест-Сайде. Тощий, с длинными темными волосами, в очках с костяной оправой. Ростом с меня — пять футов восемь (или девять) дюймов.

Как ни удивительно, его отец занимался тем же бизнесом, что и мой. Отец Джерри Темейнера, которого все называли «Маленький Эл», владел в Чикаго множеством магазинов грампластинок. Поскольку магазин Темейнера-старшего так и звался — «Маленький Эл», магазин моего папы мы нарекли «Большой Бен». При знакомстве мы с Джерри обнаружили, что оба выросли в магазинах грампластинок и наш жизненный опыт во многом совпадает: именно в магазинах мы стали знатоками музыки, в магазинах работали, знали одни и те же пластинки. Благодаря Джерри я открыл для себя Чикаго и очень многое в самом университете: ведь это Джерри привел меня в джаз-клубы бибопа на 55-й улице, где я услышал Бада Пауэлла и впервые в жизни увидел Чарли Паркера.

Чарли Паркер — великий человек, гений, в юности я никем так не восхищался, как им. Я много раз видел его за окном клуба «Бихайв» на 55-й улице, но внутрь меня никогда не пускали по малолетству. Для меня Паркер был Иоганном Себастьяном Бахом от бибопа; никто на свете не мог играть так, как он. Он играл на альт-саксофоне… сказать «превосходно» — это еще ничего не сказать.

В моем понимании тем, кто шел сразу за Паркером и был таким же сильным музыкантом, был Джон Колтрейн. Он мог взять мелодию типа My Favorite Things и вытащить из нее гармонии, о существовании которых в ней ты даже не подозревал. Это давало ему свободу — и мелодическую, и ритмическую, но также гармоническую свободу — то есть свободу исследовать потаенные гармонии. В своей игре он умел просто фантастически делать эти гармонии выпуклыми. Ты почти никогда не мог предугадать, куда он устремится: ведь он мог уводить музыку в дальние дали, но, но при этом оставаться не так уж и далеко. Он был великий музыкант, величайший исполнитель бибопа в нашу эпоху.

Кроме Паркера и Колтрейна, в Чикаго были и другие великие музыканты: такие саксофонисты, как Джеки Маклин и Сонни Роллинз, такие пианисты, как Телониус Монк и Бад Пауэлл — великие исполнители бибопа 40–50-х годов. Со временем я полюбил и очень хорошо узнал их музыку. Она была мне понятна. Я воспринимал ее как вариант музыки барокко, потому что она функционирует точно так же. Основа джаза — аккордовые прогрессии и мелодические вариации, вдохновленные изменениями гармонии. Та же гармоническая структура используется в песне. В песне есть «мостик», она строится по форме «A-Б-A», и той же схеме следуют соло в джазе.

Такие вокалисты, как Элла Фитцджеральд, Сара Воэн и Фрэнк Синатра, чрезвычайно одаренные в музыкальном отношении, сумели поднять исполнение эстрадных песен на новый уровень, применяя технику великих джазовых музыкантов. Луи Армстронг — пример певца, который начал как трубач, а потом, что называется, «переправился на другой берег» — из мира джаза в мир поп-музыки. Впоследствии я оценил по достоинству мастерство этих великих музыкантов.

То, чему меня научила эта музыка, стало частью моего собственного музыкального языка. Я совершенно спокойно сочетаю мелодический материал с тем гармоническим материалом, который, как кажется вначале, с ним несовместим. Возможно, мелодии действительно не под стать этой гармонии, но слух мирится с ними, воспринимая их как альтернативные ноты. Они — продолжение гармонии и даже могут звучать так, словно у музыки сразу две тональности. При прослушивании джаза определенно развивается такой способ слышать мелодии, и все, о чем я только что написал, я слышу в собственной музыке, когда сочиняю симфонии, а особенно — оперы.

Бад Пауэлл, Монк и Ред Гарленд примечательны тем, что они разработали технику фортепианной игры, ничуть не похожую на традиционную технику исполнения классики. Они выколачивали мелодии из рояля — почти как боксеры, наносящие удары, работающие кулаками. В особенности я замечал это у Бада Пауэлла. Он прямо-таки набрасывался на рояль. Он был фантастическим музыкантом и полюбился мне, потому что был в бурных отношениях с фортепиано. Не то чтобы враждовал со своим инструментом, но играл, словно бы «выдирая» из него музыку силой. Стиль игры у него был крайне грубый, но одновременно чрезвычайно изощренный. Арт Тейтум превосходил его по виртуозности, но Бад Пауэлл, на мой вкус, вкладывал в исполнение больше чувств.

Мы с Джерри Темейнером бывали и в «Модерн Джаз Рум» в районе Луп^[16], где можно было послушать Стэна Гетца, Чета Бейкера и Ли Конитца. Именно Джерри посвятил меня в тонкости современного джаза. Я-то, разумеется, уже тогда был музыкантом, поскольку в Консерватории Пибоди получил как минимум начальное музыкальное образование; но Джерри пришел к джазу с другой стороны. По натуре он был меломан, и вот он ставил мне какую-нибудь пластинку, а потом начинал экзаменовать по всему спектру джазовых исполнителей, предполагая, что я уже в них разбираюсь. Так он наставлял меня целый год. И вот как-то он устроил мне свой обычный экзамен «вслепую»: поставил пластинку некоего саксофониста, не называя его имени. Я должен был оценить уровень его способностей и объяснить, что именно мне понравилось. Музыка, которую Джерри выбрал для того экзамена, мне очень понравилась, и я рьяно доказывал, чем она хороша. Мой наставник пришел в восторг. Оказалось, что он поставил мне тенор-саксофониста Джеки Маклина, которого я доныне не слышал.

Джерри не только разбирался в музыке, но и очень хорошо знал кино. Это он познакомил меня с классикой в одном кинотеатре, который находился в Гайд-парке и специализировался на европейском кино с субтитрами. Там шли фильмы французского режиссера Рене Клера, беспощадные, почти болезненно-мучительные работы шведского маэстро Ингмара Бергмана или неореалистические картины итальянца Витторио Де Сики. В Балтиморе ничего подобного не показывали. Собственно, тогда в Балтиморе и не слыхивали о фильмах с субтитрами. Чтобы их посмотреть, пришлось бы ехать в Вашингтон. Все это стало для меня откровением. Именно в Чикаго я посмотрел «Свободу нам!», «Седьмую печать» и «Похитителей велосипедов». Спустя десять лет я переехал в Париж и обнаружил, что там в разгаре бурная революция 60-х — «новая волна», тон которой задавали Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо. К тому времени я уверенно ориентировался в европейском авторском кино и отлично понимал, что именно вижу на экране.

Из всех этих фильмов больше всего дороги моему сердцу картины Жана Кокто, особенно Orphée, La Belle et la Bête и Les Enfants Terribles («Орфей», «Красавица и Чудовище», «Ужасные дети»). Пока я жил в Гайд-парке, эти фильмы показывали в кинотеатре несколько раз. Должно быть, они запечатлелись в моем сознании без пропусков, с начала до конца, потому что в 90-х, когда я пять лет экспериментировал с попытками заново изобрести синхронизацию изображения и музыки в кино, я выбрал три фильма Кокто, которые знаю наизусть.

Джерри познакомил меня и с другими сторонами чикагской жизни. Помимо саут-сайдского бибопа, в Чикаго можно было послушать «биг-бэнды» Стэна Кентона, Каунта Бейси, Дюка Эллингтона, а также певиц Билли Холидей (я слышал ее в «Клубе Коттон» на Коттедж-Гроув в один вечер с Беном Уэбстером), Аниту О’Дэй и Сару Воэн. Сколько великих музыкантов тогда приезжало в Чикаго! В конце 50-х, перебравшись в Нью-Йорк, я точно так же познакомился с нью-йоркским джазовым миром. Учась в Джульярде, я днем сочинял музыку, а по ночам слушал Джона Колтрейна в «Вилледж Вангард», Майлза Дэвиса и Арта Блейки в «Кафе Богемия» или Телониуса Монка, выступавшего в очередь (каждый по сету) с молоденьким Орнеттом Коулменом, который только что приехал в Нью-Йорк из Луизианы и играл на своем белом пластмассовом саксофоне в «Файв спот»^[17] на Сент-Маркс-плейс в Бауэри.

Спустя много лет я познакомился с Орнеттом. У него был дом на Принс-стрит, с бильярдным столом в гостиной. Там было очень приятно проводить время за разговорами о музыке. У него я познакомился с кучей самых разных музыкантов, в том числе с ребятами из его ансамбля. Особенно часто там появлялся Джеймс «Блад» Алмер, у которого был и свой собственный бэнд. Но именно от Орнетта я услышал совет, который все эти годы не выходит у меня из головы. Орнетт сказал мне: «Не забывай, Филип: музыкальный мир и музыкальный бизнес — это не одно и то же».

Итак, я описал две традиции, на которые опирается музыка, написанная мной впоследствии. Первая — традиция «классической» камерной музыки, о которой я узнал благодаря отцу: не только когда слушал музыку вместе с ним, но и благодаря тому, что по субботам и особенно в каникулы трудился в отцовском магазине. Накануне Рождества пластинки раскупались всего бойчее (Бен мне как-то сказал, что семьдесят процентов выручки получает между Днем Благодарения и Новым годом). К пятнадцати годам я взял на себя закупки классической музыки для магазина и в студенческие годы выполнял эту обязанность, когда приезжал из университета домой. В те времена крупные компании: «Ар-си-эй», «Коламбиа», «Декка» — рассылали по магазинам списки новинок и каталоги прежних лет, а я ставил галочки около нужных названий и вписывал, сколько экземпляров заказать.

На второй год учебы в Чикаго я открыл для себя музыку Новой Венской школы: Шёнберга, Берга и Веберна. Полюбил ее и, собственно, писал по ее образцу свои первые сочинения. Когда «Коламбиа рекордз» издала полное собрание струнных квартетов Арнольда Шёнберга, которые Струнный квартет Джульярда великолепно исполнил специально для записи, я возликовал. Надо сказать, что выбор пластинок с классической или «серьезной» музыкой для розничной продажи — задача позаковыристее, чем закупки дисков Синатры, Стрейзанд или Пресли. Иногда для магазина пластинок в Балтиморе было более чем достаточно одного-двух экземпляров — максимум трех — классики из, так сказать, стандартного списка. Этого количества вполне хватало на несколько месяцев или до следующего сезона закупок. Но я, движимый пламенной любовью к этой музыке, не удержался и заказал целых четыре комплекта квартетов Шёнберга!

Недели через две оптовики прислали коробку пластинок. Доставка товара всегда была волнительным моментом. Бен, которого такие моменты тоже радовали, присоединялся к нам с Марти. В те времена мы заранее не знали, как выглядят конверты пластинок: каталог содержал только список названий. Но уже начиналась эпоха дисков-гигантов — благодатные времена для художников и фотографов, поскольку конверт двенадцать на двенадцать дюймов давал большой простор для творческого самовыражения. Мы с предвкушением вскрыли коробку. Внутри обнаружился Шёнберг. Четыре комплекта.

У Бена отвисла челюсть.

— Эй, сын, что это ты удумал? — взревел он. — Хочешь, чтоб я разорился?

Я объяснил, что это новые шедевры современной музыки, которые обязательно должны присутствовать в ассортименте нашего магазина.

Бен долго смотрел на меня, не говоря ни слова. Его огорошила моя наивность. Как так: я уже почти четыре года торгую пластинками, и вдруг… У него в голове не укладывалось, что я способен на такую глупость.

— Ладно, — сказал он наконец. — Послушай, вот что я сделаю. Поставь их на полки вместе с обычной классикой. Когда продадим последнюю, скажешь мне.

На протяжении последующих семи лет, когда я приезжал в Балтимор и заходил в магазин, я проверял, как там эти пластинки. И вот однажды приезжаю и вижу: ни одного комплекта не осталось. В восторге показываю Бену на пустое место на полке:

— Шёнберг… Раскупили!

В такие моменты Бен всегда проявлял выдержку. Он тихо сказал:

— Ну что, сын, усвоил урок?

Я молчал. Просто ждал, что дальше.

— Дай мне время — и я сумею продать все, что угодно, — добавил Бен.

Правильно мне сказал Орнетт много лет спустя: музыкальный мир и музыкальный бизнес — не одно и то же.

Вот так мы учимся. Бен многому научил нас с Марти; но, как показывает этот пример, не всякий урок усваивался на лету.

Звучание центральноевропейской серьезной музыки, особенно камерной, сызмальства было неотъемлемой частью моего «я», но в моей музыке оно, пожалуй, стало заметным лишь спустя почти полвека, когда я начал писать сонаты и произведения для струнных без аккомпанемента, а также много фортепианной музыки. Правда, еще раньше я сочинил несколько струнных квартетов для Кронос-квартета, а также несколько симфоний, но эти вещи, написанные на пятом, шестом и седьмом десятке лет, мало чем обязаны прошлому. Теперь же, когда мне далеко за семьдесят, моя нынешняя музыка отдает дань минувшему. Забавный поворот, но как вышло, так вышло.

То же самое получилось с джазом: много воды утекло, пока я не начал осознавать, как джаз проник в мою музыку. Поскольку джаз — преимущественно импровизационная форма, я вообще не находил никакой связи между ним и своей музыкой. И лишь совсем недавно, размышляя о роли джаза в моей биографии, кое-что обнаружил и удивился. Несколько лет назад Линда Брумбах и ее «Помигрэнит артс компани» сделали новую постановку «Эйнштейна на пляже». Поскольку часть музыки к «Эйнштейну» много лет входит в репертуар моего ансамбля, я занимался преимущественно исполнением этой музыки. Но недавно я слушал какие-то ранние записи «Поезда» из первой сцены первого акта. И вдруг расслышал то, что почти сорок лет ускользало от моего внимания. Один фрагмент показался мне до боли знакомым. Я начал копаться в своей коллекции пластинок и набрел на музыку Ленни Тристано. Отлично известную мне музыку. Я слушал ее вместе с Джерри на заре своего знакомства с джазом. И тут-то я припомнил, что, перебравшись в Нью-Йорк, каким-то образом раздобыл телефон Тристано и позвонил ему. Стою в телефонной будке на Аппер-Вест-Сайд недалеко от Джульярда, и, к моему полнейшему изумлению, трубку берет сам Тристано.

— Мистер Тристано, меня зовут Филип Гласс, — выговорил я, запинаясь. — Я молодой композитор. Я приехал в Нью-Йорк учиться, я знаю ваше творчество. Нет ли какой-то возможности взять у вас уроки?

— Вы играете джаз?

— Нет, джаз я не играю.

— На рояле играете?

— Немножко. Собственно, я приехал учиться в Джульярд, но я люблю вашу музыку, и мне просто захотелось пообщаться с вами.

— Что ж, — сказал он, — спасибо за звонок, но ума не приложу, что я мог бы для вас сделать.

Он обошелся со мной очень любезно, почти ласково. Пожелал мне удачи.

И вот теперь, спустя пятьдесят лет, переслушивая музыку Тристано, я нашел то, что искал. Два трека. Первый — Line Up, второй — West 32nd Street. Послушал — да! Оно самое! Нет-нет, ноты не совпадают. То, что я заметил, вероятно, не заметило бы большинство слушателей. Но в моем «Поезде» всецело, в точности уловлены энергия, «настроение» и, как бы я выразился, «намерения» музыки Тристано. Моя вещь не похожа по звучанию на произведения Тристано, но их объединяет идея продвижения вперед, напор, уверенность в себе. И там и там есть нечто атлетическое, беспечно-нахальное, что-то наподобие: «Мне без разницы, будете ли вы слушать эту вещь, — она существует, хотите вы того или нет».

Эти произведения Тристано — по сути, импровизации для одной руки — его самые впечатляющие достижения. Он записывал на медленной скорости дополнительный трек — ровный поток шестнадцатых нот, а потом ускорял пленку и накладывал поверх свою импровизацию. Это наполняло его музыку головокружительной бодростью и электризующей энергией, которым нет аналогов. Ты угадываешь, кто играет, едва заслышав эти воодушевляющие фортепианные партии. Не знаю, был ли Тристано широко известен как музыкант. Мне он был известен прекрасно, потому что я набрел на его пластинки и восхитился. Я никогда не слышал, как он играет вживую… да и мало кто слышал, наверное. Возможно, некоторые джазисты знали его в качестве учителя. Для меня он определенно был учителем. Умер он в 1978-м, но в джазовом мире остается культовой фигурой, хотя широкая аудитория его доныне едва ли знает.

Оглядываясь назад, я понимаю, что на меня также очень повлияла необузданная мощь бибопа. Прежде всего меня интересовала именно эта разновидность напора — жизненная сила, заключенная в самой музыке. И именно она слышалась мне в музыке Джона Колтрейна и Бада Пауэлла, а также Тристано. В музыке Джеки Маклина она, как мне казалось, льется без конца и без краю. И у Чарли Паркера — тоже. Я говорю о потоке энергии, казавшемся неудержимым, о силе природы. И тогда я понял: вот к чему мне хочется прийти. Для моих сочинений конца 60-х, особенно для Music in Fifths, Music in Contrary Motion, Music in Similar Motion, Music in Twelve Parts («Музыки в квинтах»^[18], «Музыки в противоположном движении», «Музыки в сходном движении», «Музыки в двенадцати частях»^[19]), эта музыка, несомненно, важный первоисточник — иначе и быть не могло. Очевидно, одна из главных тем «Эйнштейна» вдохновлена вышеупомянутой фортепианной вещью Тристано. Я иногда слышу, как другие, говоря о творчестве, употребляют термины типа «оригинальность» или «прорыв», но у меня все было совершенно иначе. Для меня главным в музыке всегда была родословная. Прошлое изобретается заново и становится будущим. Но родословная — это всё.

Мне вспоминается фраза, которую я услышал от Мундога^[20] — слепого поэта и уличного музыканта. Человек весьма эксцентричный и очень талантливый, он в начале 70-х примерно год прожил в моем доме на Западной 23-й улице.

— Филип, — сказал он, — я иду по стопам Бетховена и Баха. Но это ж настоящие гиганты, они так широко шагали, что мне приходится прыгать в длину — от следа к следу.

Именно в первый чикагский год я начал всерьез заниматься игрой на фортепиано. Я подружился с Маркусом Раскином, молодым человеком на несколько лет старше меня. Он был блестяще одарен, ребенком поступил в Джульярд на фортепианное отделение, но потом поставил крест на музыкальной карьере и в то время учился в нашем колледже, намереваясь связать свою жизнь с правоведением. (Позднее он стал одним из основателей Института политических исследований в Вашингтоне.) Когда я с ним познакомился, он уже был отличным пианистом и знал не только классический репертуар, но и современную музыку. Он играл Сонату для фортепиано (опус 1) Альбана Берга и способствовал моему знакомству с этой частью мира новой музыки — школой Шёнберга, Веберна и Берга. В те дни мы называли эту музыку «двенадцатитоновой». Позднее ее нарекли додекафонической, но, пожалуй, термин «двенадцатитоновая» точнее, так как он следует музыкальной теории Шёнберга, согласно которой нужно повторить каждый из двенадцати тонов, прежде чем снова использовать какой-то конкретный тон; это было задумано, чтобы установить некое равноправие тональных центров, чтобы ни одна мелодия не могла принадлежать только к одной тональности.

Я попросил Маркуса помочь мне с фортепиано, и он стал моим педагогом фортепианной игры. С ним я начал осваивать настоящую фортепианную технику, и он усердно старался, чтобы у меня получилось. Как я уже упоминал, в том, что касалось развития моих музыкальных устремлений, Чикагский университет приносил мне мало проку. В университете была небольшая кафедра музыки под руководством музыковеда Гросвенора Купера. Я несколько раз встречался с Купером, и в чем-то он меня вдохновил, но на кафедре не было ничего интересного для меня. В те времена музыковеды изучали периоды барокко и романтизма, но не знали, как преподавать композицию, и не были в этом заинтересованы.

Любовь к фортепиано пробудилась во мне в столь раннем возрасте, что я даже не припомню, сколько мне тогда было лет. В детстве я часто сиживал за нашим пианино в те часы, когда не занимался на флейте. Прихожу из школы — и сразу к пианино. Но настоящую фортепианную технику я начал изучать с Маркусом: он разбирал со мной гаммы и упражнения, убеждал играть Баха. Позднее, когда я учился в Париже у Буланже, моей учебной программой служила клавирная музыка Баха, но в 1952–1953 годах Маркус преподал мне хороший начальный курс, и я всегда буду за это признателен.

Учебная программа колледжа стала для меня захватывающим приключением. И общение с однокурсниками — тоже. Большинство было чуть старше меня, но я не очень замечал разницу в возрасте, да и со мной обходились почти так, как с остальными. Довольно скоро я приучился пить кофе и даже покуривал табак. В Чикагском университете студенческие братства не были центром светской жизни. Собственно, я едва замечал существование братств: их, по сути, и не было. У меня были свои центры притяжения: Харперовская библиотека, самая большая кофейня на Тетрагоналях (так назывался двор посередине университетского комплекса), несколько кинотеатров, в том числе вышеупомянутый в Гайд-парке, и некоторые окрестные рестораны.

Кофейня работала с утра до раннего вечера, и студенты вечно сиживали там на переменах. Я всегда заглядывал туда, если разыскивал друзей. Мое общежитие было в нескольких кварталах от колледжа, но туда я не ходил обедать, потому что пришлось бы идти пешком через парк Мидуэй. Мидуэй был шириной в два квартала, его пересекало несколько улиц. В темное время суток там иногда было небезопасно. Я наблюдал, как некоторые студенты ходили в университет с бейсбольными битами — опасались нападения. Со мной никогда ничего не случалось, но я приучил себя к осмотрительности. У себя в комнате я занимался редко — предпочитал библиотеку, потому что туда ходили девушки. Общение с девушками, которые были, возможно, чуть старше меня, было довольно непринужденным. Сплошь и рядом у меня были «свидания» в библиотеке. Я был младше многих, но в колледже старшие не игнорировали младших, а, наоборот, о них заботились. Приглашали пообедать или выходили вместе с тобой во двор и разговаривали, словно старшие братья и сестры. В колледже была горстка моих ровесников (согласно политике университета, туда принимали пятнадцатилетних или даже четырнадцатилетних, если они выдерживали вступительный экзамен), и все же «абитуриентов-юниоров» было раз, два и обчелся.

Собственно, именно старшие ребята организовали мою инициацию по части секса. Все было сделано чисто по доброте душевной — и все с начала до конца подстроено. Когда мои друзья узнали, что я никогда не занимался сексом с женщиной, одна моя знакомая девушка, которая была мне очень симпатична, чудесным образом опоздала на последний автобус до дома и была вынуждена остаться на ночь в Саут-Сайде. К тому времени я уже снимал отдельную квартиру на пару с другим студентом. Девушка спросила, нельзя ли у меня переночевать, и все получилось как-то само собой. Позднее я узнал, что все это было полностью срежиссировано другими. Все знали, что это произойдет. Мои старшие друзья считали, что это важный шаг. А я не счел его особенно важным, но мне было приятно, что в моей жизни это случилось и что со мной была девушка постарше, а не такая же неопытная, как я сам, ровесница. Все было нежно и мило, прошло без конфузов. В наилучших обстоятельствах, какие я только могу себе вообразить.

В начале 50-х никто из моих знакомых в Чикаго не принимал наркотики. Собственно, и наркотиков в обиходе почти не было — даже марихуаны. Возможно, изредка попадалось то, что называли «бензедрином»: про одного парня говорили, что он принимает наркотики, — оказалось, колеса. Но все мои знакомые считали его полным дегенератом.

В моей компании интересовались не наркотиками, а политикой. Осенью 1952-го, когда я был на первом курсе, мы восхищались Эдлаем Стивенсоном, соперником Эйзенхауэра на президентских выборах. Не забывайте: дело было во времена сенатора Маккарти, и Чикагский университет слыл рассадником коммунизма. Что ж, мы действительно изучали Маркса и Энгельса, но совершенно так же, как любую другую экономическую теорию. Одно лишь присутствие Маркса и Энгельса в учебной программе создавало у некоторых впечатление, будто мы все коммунисты. Но на деле лишь немногие придерживались радикальных политических убеждений подобного толка. В нашем понимании радикальным политиком был Стивенсон. Он проиграл выборы, что в мои времена в Чикаго воспринималось как огромная трагедия. Это конец света, казалось нам.

Задним числом мне кажется, что те годы были заполнены не непрерывной учебой, а досугом с краткими перерывами на учебу. Помимо лекций и семинаров, которые я находил в основном занимательными, были самые разные развлечения, особенно концерты в Мандель-холле — маленьком, уютном концертном зале на Тетрагоналях. Там регулярно проводились концерты камерной музыки: например, выступал Будапештский струнный квартет, но также можно было услышать Большого Билла Брунзи, Одетту и целый спектр фолк-певцов и певиц 50-х. Наверно, вам кажется, что я только и делал, что весело проводил время; что ж, если честно, так и было. Я бы сказал, что в те времена ритм моей жизни, как и сегодня, был не просто динамичным, а и очень напряженным. В чикагские годы я приучился жить по графику «круглосуточно семь дней в неделю» — то есть не признавал ни праздников, ни выходных — и, наверно, в те времена, как и теперь, этот распорядок подходил мне идеально.

В студенческие годы я регулярно ездил в Балтимор на рождественские и пасхальные каникулы. А вдобавок каждую неделю разговаривал с родителями по телефону: по воскресеньям, в заранее оговоренный час. Тогда нам казалось, что пятиминутный разговор по межгороду с Балтимором стоит очень дорого. Но вообще-то, он оплачивался по половинному тарифу — с воскресной скидкой. Когда на первом курсе я приехал домой на Рождество, родители спросили, легко ли я нашел себе друзей: ведь другие студенты старше. «Очень легко», — ответил я. И действительно, было ощущение, что обзавестись друзьями совсем несложно. В Чикагском университете царила атмосфера общительности.

В дополнение к еженедельным телефонным разговорам Ида писала мне письма — одно в неделю. Часто послание занимало один листок и не содержало никаких новостей из жизни семьи: Ида просто описывала, как провела день. Примерно тридцать пять лет спустя, когда моя дочь Джулиэт уехала учиться в Рид-колледж, я стал писать ровно такие же письма. От Иды я пе-ренял тот принцип, что содержание письма ничего не значит: нас объединяет уже сам факт его написания и регулярность переписки.

Когда на первом курсе я впервые принялся сочинять музыку, я был крайне слабо подготовлен к работе, которая впоследствии стала стержнем моей жизни. Вообще-то, у меня за плечами уже было много лет исполнительской работы, я хорошо знал, как надо упражняться, как выступать на публике. Началось все с уроков в Консерватории Пибоди: мне, восьмилетнему, сообщили, что в ее истории я самый юный учащийся. Школьником я играл в оркестрах в любительских постановках мюзиклов, эстрадных и симфонических оркестрах, а также в «марширующем оркестре» (в нем я был первой флейтой в группе флейт и барабанов). В десять лет я играл с церковным оркестром, исполнявшим мессы и кантаты Баха. Помню, я испытывал неподдельный страх перед выступлениями в церкви: я же из еврейской семьи. Не знаю уж, что меня пугало, — возможно, просто церковная обстановка казалась крайне непривычной. Наверно, хорошо, что тогда я преодолел страх, потому что впоследствии невесть сколько раз играл в церквях по всему миру, а однажды даже заключил церковный брак.

Почему я вообще начал сочинять? По самой простой причине. Призадумался над вопросом: «Откуда берется музыка?» Ни в книгах, ни в разговорах с друзьями-музыкантами я не находил ответа: возможно, сам вопрос был сформулирован неверно. И все же я не переставал искать ответ. И тогда я, первокурсник, подумал: если я сам начну писать музыку, уж как-нибудь нащупаю разгадку. Что ж, я так и не нашел ответа, хотя в последующие шестьдесят лет обнаруживал, время от времени, что вопрос нужно переформулировать. И наконец спустя много-много лет пришел к тому, что теперь кажется мне логичным ответом на заново поставленный вопрос. Однако сперва я должен описать, «с чего все началось».

Благодаря работе в магазине грампластинок я кое-что знал о современной музыке — преимущественно о Шёнберге и его школе. По зрелом размышлении понимаю: хотя в то время музыка Шёнберга была уже не «нова» (новой она была еще в молодости моего дедушки), она служила хорошей отправной точкой. Только один из моих знакомых имел опыт работы с этой музыкой — Маркус, мой учитель фортепиано. Она приводила его в восторг. Итак, я пошел в Харперовскую библиотеку, сел за длинный стол, стал корпеть над нотами Шёнберга, Берга и Веберна.

В то время почти не было грамзаписей, которые могли бы мне помочь. Фирма «Дайэл» издала оркестровую музыку Веберна для оркестра — опус 21. Мне также удалось найти пластинку с Лирической сюитой (струнным квартетом) Берга. Кажется, я отыскал какие-то фортепианные вещи Шёнберга и научился с грехом пополам, в сильно замедленном темпе, играть их на фортепиано. Если мне удавалось найти и запись, и ноты, я сравнивал ноты с тем, что слышал, и это немножко помогало. Когда один друг убедил меня послушать Чарльза Айвза — американского композитора начала ХХ века, у меня прибавилось сложностей. Я специально взял в библиотеке Конкорд-сонату. Играл Айвза с огромным трудом, то и дело спотыкаясь, но моментально влюбился в его музыку. Произведения Айвза были наполнены народными мелодиями. Он ничего не имел против присутствия напевов в своих вещах: они совершенно не были чужды его методу. Музыка Айвза была политональной и порой диссонирующей, но одновременно очень красивой. В действительности дистанция между диссонансом и красотой, естественно, не так уж велика.

Больше всего мне нравился Берг, австрийский композитор, учившийся у Шёнберга. Я досконально изучил его музыку: более романтичную, с гораздо более широким диапазоном эмоций. Она красива и не так строга, как музыка Шёнберга (музыка Веберна даже строже). Бóльшая часть этих произведений не оказывала на меня сильного эмоционального воздействия. Мне было бы легко забыть эту музыку, но я ею интересовался, поскольку за ней стоял метод композиции, доступный любому — умей только считать до двенадцати.

От этих первых встреч с «современной» музыкой, написанной задолго до моего рождения, у меня ум зашел за разум. Лишь ценой колоссальных усилий мне удавалось ее «визуализировать», даже если я помогал себе игрой на рояле (он стоял в комнате отдыха в общежитии Бёртона и Джадсона, почти не замечаемый другими жильцами), поскольку в ней не было ни привычных тональностей, ни обычных модуляций. Когда ты ее слушал, запомнить мелодию было трудно, потому что гармония запоминалась с трудом. Но не подумайте, будто в ней не было никакого обаяния. Порой она была весьма эффектной. Позднее такие композиторы, как, например, Карлхайнц Штокхаузен создавали еще более модернистские вещи, очень красивые. В любом случае, я сумел понять принцип, по которому строилась двенадцатитоновая музыка.

Купил чистую нотную бумагу, которая почему-то оказалась в университетской книжной лавке, и написал свое первое музыкальное произведение — одночастное трио для струнных. Поскольку рояля в моей комнате не было, я, проверяя себя, проигрывал всё на флейте. Я мог сыграть на флейте все партии и попытаться вообразить, как они звучат вместе; таким образом, за две-три недели я умудрился сочинить вещь длительностью семь-восемь минут. Я знал, как придать ей современное звучание: избегал трезвучной гармонии. Избегал всего, похожего на консонанс. Написал все партии так, чтобы все казалось абсолютно бессвязным. Научиться сочинять музыку таким способом — легче легкого. Должно быть, моя вещь походила на любое заурядное двенадцатитоновое произведение. Ее никто никогда не исполнял, но я мог сыграть все партии и услышать их, сам не зная, что именно слышу. Способность отчетливо слышать музыку и оценивать услышанное я приобрел только благодаря серьезным упражнениям и учебе: в основном, до какой-то степени, в Джульярде, а отточил эту способность спустя несколько лет, когда учился у Буланже.

Мое трио для струнных не было ни гениальным, ни совсем никудышным. Хорошо уже, что я впервые написал музыку. Куда подевалась ее нотная запись, понятия не имею. Я думал, она лежит в коробке с моими ранними произведениями, хранившейся в доме моего брата в Балтиморе. Но лет десять назад он прислал мне эту коробку, найденную в подвале. Трио в ней не было. Зато обнаружились давно позабытые мной сочинения «джульярдского периода».

В любом случае, вот где все началось: в библиотеке Чикагского университета я сидел над нотами, в комнате общежития пытался выстроить свое первое музыкальное сочинение. У меня пока не было преподавателя композиции, но я нашел себе два способа кое-чему поучиться. Первый — по книге Шёнберга. Я слышал, что у него есть книга по гармонии, но не мог отыскать ее ни в одном магазине. В конце концов выписал ее наложенным платежом, и через несколько недель ее прислали. Оказалось, это очень четкий, хорошо продуманный учебник традиционной гармонии. Я ожидал совсем другого, но, в сущности, именно такой учебник мне и требовался. По этой книге я начал изучать то, что называется «теорией музыки».

Окончив первый курс, я устроился в Балтиморе спасателем в летний детский лагерь, а всю зарплату — наверно, двести долларов — потратил на первые в жизни настоящие уроки композиции. Я брал их у балтиморского композитора Луи Чеслока, которого мне порекомендовали в Консерватории Пибоди. Это был самый настоящий, живой композитор, а его симфоническая музыка даже исполнялась — правда, изредка — Балтиморским симфоническим оркестром. Я приходил к Чеслоку домой, и он давал мне упражнения по гармонии и контрапункту. Так я получил азы настоящего музыкального образования. Он был очень хорошим преподавателем и с легкостью отвечал на вопросы, возникавшие у меня после первоначальной проработки книги Шёнберга. С Чеслоком я чувствовал прочную почву под ногами.

В начале 50-х мне казалось, что для композиторов открыт только один путь — продолжение европейской традиции модернизма, которая, в сущности, сводилась к двенадцатитоновой музыке, без вариантов. Однако существовали другие, неизвестные мне стили. Двенадцатитоновую систему не использовали некоторые модернисты, в том числе Стравинский, французский композитор Франсуа Пуленк, чешский композитор Леош Яначек, а также Шостакович, не говоря уже об американцах Генри Коуэлле, Аароне Копленде и Вирджиле Томсоне. Эти композиторы-тоналисты были тем или иным образом тесно связаны с фольклорными корнями классической музыки. Например, первые три балета Стравинского — «Весна священная», «Петрушка» и «Жар-птица» — основаны на русской народной музыке. В первые годы учебы в Джульярде у меня был друг по переписке в России, и мы обменивались нотами. Он прислал мне сборник русской народной музыки в аранжировках Римского-Корсакова, где я обнаружил все мелодии из «Жар-птицы» и «Петрушки».

В Чикаго я слышал некоторые произведения этих композиторов-тоналистов (оркестр Фрица Райнера исполнял Бартока). Не сказать, будто я не знал их творчество. Просто в определенных кругах ему не придавали особого значения. Разумеется, вскоре я познакомился с другими разновидностями новой альтернативной музыки, в том числе с вещами Гарри Парча, Джона Кейджа, Конлона Нанкарроу, Мортона Фелдмана и многих других.

В нашей среде возник этакий неформальный кружок, посвящавший много времени прослушиванию музыки. Казалось бы, мы просто проводили таким образом досуг, но впоследствии это сыграло неожиданно большую роль. Я слушал музыку вместе со своими балтиморскими приятелями Томом Стейнером и Сидни Джейкобсом, а также Карлом Саганом, который тогда тоже учился в Чикагском университете, а впоследствии стал известным астрофизиком и космологом. Наша компания очень серьезно изучала записи произведений Брукнера и Малера. Стоит напомнить, что в начале 50-х школа Брукнера и Малера была практически неизвестна за пределами Европы. Только в 60-х она приобрела колоссальную популярность в Штатах благодаря дирижерам — прежде всего Леонарду Бернстайну. Итак, мы часами сидели всей компанией, слушая записи симфоний Брукнера и Малера, сравнивая версии (некоторые пластинки, надо сказать, было нелегко раздобыть даже в Чикаго) Бруно Вальтера, Яши Горенштейна и Вильгельма Фуртвенглера.

Среди этих трех дирижеров Фуртвенглер, высокий и властный, выделялся как виртуоз медлительности. Он умел находить между четвертными нотами почти немыслимые промежутки тишины. Своевольно менял динамику и темп, навязывал слушателю свою предрасположенность к крайностям в музыке. Откровенно навязывал музыке свои предпочтения, и тебе это либо приходилось по вкусу, либо совершенно не нравилось. Его трактовка Бетховена слыла спорной: очень уж отличалась от подхода других дирижеров. Тосканини, в противоположность Фуртвенглеру, был стремителен. Разница в длительности между их интерпретациями Пятой симфонии Бетховена порой составляла минут двадцать. Поразительно, до чего разные трактовки.

Спустя много лет я познакомился с другим виртуозом медлительности — нашим Бобом Уилсоном, вместе с которым делал «Эйнштейна на пляже». Брукнер и Бетховен «в манере Фуртвенглера» во многом подготовили меня к восприятию Уилсона. Правда, Боб играл не с темпом музыки, а с темпом зрительного ряда, но это, в сущности, одно и то же. У Фуртвенглера и Уилсона метроном щелкает намного реже, чем щелкал бы в уютном темпе, совпадающем с нормальным сердцебиением человека. И эти воистину великие и глубокие художники открывают нам мир безмерной, неизмеримой красоты.

У Брукнера и Малера меня интересовала не только оркестровка, но и колоссальная длительность их произведений, которые запросто могли длиться полтора часа, два часа. Мне нравился этот размах. В каком-то смысле он был чрезмерным, зато служил огромным «холстом», на котором композиторы «писали свои картины» во времени. Как я теперь понимаю, некоторые аспекты нравились мне меньше: произведения во многом основывались на фольклорном концертном материале, который был мне не очень интересен. В особенности этим отличался Малер. Брукнер же писал симфонии эпического масштаба, которые можно считать аналогом архитектуры барокко в симфонической музыке. Этакие гигантские гранитные сооружения, только выстроенные из музыки. Эти вещи сильно напоминали мне соборы; позднее я узнал, что Брукнер был церковным органистом. В его симфониях почти казалось, что он заставляет оркестр звучать на манер органа. Вот что он умел.

Однажды мой опыт прослушивания Брукнера нежданно-негаданно сослужил мне хорошую службу. В 2002 году мой давний коллега и друг, дирижер Деннис Расселл Дэвис, в прошлом дирижер Симфонического оркестра Венского радио, сделался музыкальным руководителем и дирижером оперного театра в Линце и его Брукнеровского оркестра. Благодаря Деннису мои симфонии были исполнены в Австрии. Когда я впервые отправился в Линц, мной владело заблуждение, будто в исполнении какого-нибудь американского оркестра моя музыка прозвучала бы лучше, потому что американцам понятны ритмы моих сочинений.

К моему изумлению, Брукнеровский оркестр исполнил эти сочинения лучше, чем американские оркестры. Оказывается, звучание музыки Брукнера оставило, сам не знаю как, отпечаток в моем сознании. Я воспринял его вещи, переварил их целиком, и они сохранились в моей памяти. Работая над операми — например, над «Сатьяграхой» — я ловил себя на том, что делаю похожую оркестровку: все струнные играют вместе, блоками, все деревянные духовые играют вместе, блоками, а я беру эти блоки и умудряюсь переставлять их по-новому. Я не пытался сознательно подражать Брукнеру, но только когда я услышал свою музыку (Шестую, Седьмую и Восьмую симфонии, а также другие вещи) в живом исполнении Брукнеровского оркестра — оркестра из Австрии, я сказал: «О, она зазвучала так, как надо». И тут меня осенило: она звучит как надо, потому что в моей голове застряли обрывки симфоний Брукнера, слышанных много лет назад.

Австрийские музыканты подивились, что я знаю эти произведения и так горячо ими увлекаюсь. Это подготовило почву для нашей дружбы — дружбы композитора с исполнителями. Я был совершенно очарован тем, как зазвучали у них мои симфонии (я ведь довольно много написал специально для этих музыкантов) в интерпретациях Денниса и в их прекраснейшем исполнении. Через сродство с этими музыкантами, их дирижером и оркестром в целом, я глубоко ощутил связь этой работы с собственной биографией — с моим настоящим и, безусловно, с моим будущим. Пожалуй, подобный опыт есть лишь у немногих американских композиторов.

Мамин брат, дядя Вилли, часто заводил со мной разговор насчет работы в его фирме. Он и другой мой дядя, Дэвид, были совладельцами фирмы, основанной моим дедом-тряпичником. Под руководством Вилли и Дэвида фирма сделала крупные успехи. Называлась она «Сентрал Билдинг Ламбер энд Сэплай компани».

Дядя Вилли был бездетен. Он не одобрял мое желание уехать учиться в Чикаго. И, как и вся моя родня, не хотел, чтобы я получил высшее музыкальное образование. Он предпочел бы, чтобы я вернулся в Балтимор и рано или поздно сменил его у руля. Я ответил, что мне это неинтересно, а он сказал:

— Ну, может быть, ты все-таки подумаешь?

— Подумаю, — заявил я, — но мне все равно неинтересно. Это не то, чем я буду заниматься в жизни.

Дядя Вилли не сдавался:

— А может, съездишь этим летом в Париж? Поучишься на курсах французского, пообвыкнешься в городе, поразмыслишь, чем тебе на самом деле хочется заниматься в жизни.

Было это летом 1954 года, мне было семнадцать лет.

— Хорошо, — сказал я. — Поеду.

И вот, окончив второй курс, я одним летним днем обнаружил себя на борту «Куин Мэри», идущей во Францию. Вот как в 1954-м добирались до Европы. Самолетом не летал никто. В Париже существовала летняя школа французского для американцев, куда я и направлялся. И вот «Куин Мэри» прибыла в Гавр. Было это утром. Я сел в поезд и в три часа пополудни был уже в Париже. Оставил багаж в общежитии, пошел в школу, зарегистрировался. Разделавшись с этим, решил куда-нибудь сходить — хоть немножко посмотреть город. Во время регистрации я познакомился со своей ровесницей по имени Карен Коллинз. «Пойдем выпьем, Карен», — сказал я, и мы пошли в кафе. Было часов девять вечера.

Сидя в кафе, мы вдруг увидели, что по бульвару Монпарнас идет толпа в карнавальных костюмах.

— Что это? — спросил я.

— Сегодня вечером будет Bal des Artistes, — сказал кто-то, сидевший рядом с нами.

Нам объяснили, что Школа изящных искусств ежегодно устраивает бал с вечера до утра для своих выпускников, студентов и вообще для всех, кто имел к ней какое-то отношение: самых разных людей; тут и художники, и молодежь, и выпускники, которым пошел уже пятый или шестой десяток.

Когда эта компания в фантастических костюмах увидела нас — двух, в сущности, подростков, приличную девушку из Канзаса и приличного молодого человека из Балтимора, — то, наверно, интуиция шепнула: «Эти ребятишки — из наших, надо прихватить их с собой». Они были само радушие и доброжелательность. Веселились, забавляясь нами как игрушками. Изображали, будто разговаривают по-английски, хотя, разумеется, английского не знали. Просто подхватили нас под руки и потащили с собой. В то время я очень плохо знал французский, но эти люди уволокли нас с Карен и привели в какой-то огромный манеж, напоминавший Гран-Пале.

Мы оказались там часов в десять-одиннадцать вечера и пробыли в этой компании, должно быть, до восьми утра. Художники из Школы изящных искусств слыли настоящими буянами, так что в определенный момент пришли жандармы и заперли двери. Власти руководствовались незамысловатой логикой: боялись, что художники начнут носиться по всему Парижу и чудить напропалую. Двери оставались на запоре как минимум до рассвета; когда же бал закончился, на парижских улицах состоялся грандиозный парад. Так я прошел посвящение в жизнь парижской богемы. Посвящение по высшему разряду.

Прежде всего нам понадобились костюмы. Манеж был специально разгорожен так, чтобы в центре оставалась большая площадка, а по бокам появились просторные залы, где каждая студия устраивала свою пирушку с собственным вином и закусками — по большей части хлебом, сыром и фруктами. Время от времени разные компании выходили из залов и собирались на центральной площадке, чтобы предаваться разнообразным коллективным затеям. Но меня первым делом отвели на пирушку в одну из студий, где раздели догола, выкрасили красной краской с макушки до пят и выдали лоскут марли в качестве набедренной повязки. Лоскут был малюсенький, но я обвязался им как сумел. То же самое, только в другой студии, проделали с Карен. Мы вышли из студий все красные. В таком размалеванном виде и «костюмах» мы оставались до утра.

Весь вечер устраивались какие-то мероприятия, запланированные заранее: конкурсы на лучший мужской костюм, отдельные конкурсы для женщин. Также полагалось избрать короля бала и королеву бала. Их выбирало жюри из художников-старейшин. Публика с живейшим энтузиазмом приветствовала всех победителей.

В промежутках между «публичными» мероприятиями можно было побродить в толпе на открытой площадке или укрываться в студиях, чтобы немного перевести дух и подкрепить-ся. У каждой группы и курса Школы изящных искусств была своя студия, полагалось почти все время проводить в своем зале. Для нас с Карен эти люди, хотя судьба только что забросила нас в их компанию, сделались друзьями и спутниками на весь вечер.

Бал был совершенно безумный: многие разгуливали нагишом, толпы все время перетекали с центральной площадки в студии и обратно. Каждое мероприятие непременно заканчивалось этаким парадом-алле. Победители, на которых пал выбор жюри, в том числе король и королева, садились на верблюда — живого, настоящего! — и торжественно совершали круг по залу, посылая воздушные поцелуи публике, приветствуя жестами примерно восемь сотен своих восторженных поклонников.

Всю ночь играл маленький, очень энергичный ансамбль. В основном исполнялся (собственно, ничего другого я и не запомнил) «Торжественный марш» из «Аиды» Верди. Помню, что в ансамбле были кларнет, тромбон, скрипка и ударная установка. Должно быть, на протяжении вечера музыканты сменялись, потому что музыка никогда не прерывалась. Нечто похожее я увидел много лет спустя, когда оказался на юге Индии в городе Чарутарути и присутствовал на представлении театра катхакали (так называется одна из индийских традиций танца и театральных представлений), длившемся всю ночь. Там тоже музыка не прерывалась с вечера до рассвета: барабанщики и певцы сменяли друг друга, чтобы звуки никогда не умолкали. А в том манеже, летом 1954-го в Париже, музыка Верди исполнялась торжественно: пожалуй, чуть медленнее, чем принято в оперном театре. Она заполняла собой зал и не прекращалась ни на минуту до восьми утра, пока жандармы не отперли двери снаружи. Праздник завершился уличным шествием. У пересечения бульваров Монпарнас и Распай мы с Карен заметили знакомое здание — наше общежитие — и тихонько ускользнули. Увидев нас в таком виде, консьержка сразу все поняла.

— И откуда же вы идете? — улыбнулась она.

— Мы были на Балу изящных искусств.

— О да, конечно же!

Волосы у меня порыжели, и некоторые думали, что я рыжий от природы, потому что краску ничто не брало. Я оставался рыжим до конца лета. Не знаю, чем нас там вымазали: наверно, каким-то красителем, но очень уж прочным.

Так произошло мое знакомство с Парижем. До конца лета я шлялся по городу, на занятиях почти не появлялся. Париж — самый подходящий город для пеших прогулок. Я знакомился с художниками, писателями и самыми разными путешественниками. Элли Чайлдз, моя соученица по школе французского языка, познакомила меня с Руди Вурлитцером — он тоже был американец и тоже слонялся по Парижу. Впоследствии мы с Руди подружились на всю жизнь. Спустя несколько лет, перебравшись в Нью-Йорк, я первым делом возобновил знакомство с Руди. Позднее мы оба купили дома на острове Кейп-Бретон, а со временем начали вместе работать: Руди написал либретто к двум моим операм — In the Penal Colony («В исправительной колонии») и The Perfect American («Идеальный американец»).

Сколько семян было заронено в то лето шестьдесят лет назад! В середине 70-х я познакомился с младшей сестрой Элли Чайлдз — Люсиндой Чайлдз. Мы с Бобом Уилсоном ходили на выступление ее собственной хореографической труппы в церковь на Вашингтон-сквер, а потом пригласили Люсинду работать с нами над «Эйнштейном на пляже».

Возвращаясь из Парижа, я заехал на несколько дней в Лондон. Как раз тогда в одном лондонском театральном клубе состоялась премьера новой пьесы одного ирландского драматурга, еще мало кому известного. «В ожидании Годо» Сэмюэла Беккета. Я не смог достать билет на спектакль, но фамилию Беккета запомнил, а вскоре после возвращения в Штаты разыскал текст пьесы. Спустя десять лет, когда я вернулся в Париж, чтобы обосноваться там и учиться, я начал писать музыку к пьесам Беккета. В общей сложности я создал музыку к восьми его произведениям. А летом 1954 года лейтмотивом моей парижской жизни было интуитивное убеждение: я должен вернуться сюда, прожить здесь хотя бы несколько лет. Еще тогда в моей голове начали зреть планы, еще до поступления в Джульярд все было решено.

Поначалу я воспринимал события первого вечера в Париже как предзнаменование дальнейших событий, но теперь считаю, что это было нечто более определенное. Настоящая веха, перейденный мной Рубикон. Оглядываясь на прошлое, я прихожу к мысли, что те люди в карнавальных костюмах, проходя мимо по бульвару, разглядели во мне что-то такое, что все остальные заметили лишь впоследствии. Когда они взглянули на меня и сказали: «Он пойдет с нами», — это была, по-моему, не просто случайность, а совершенно четкий знак, что я вступлю на путь художника. Я сброшу с себя одежду, обрету новое обличье. Стану другим человеком. В реальности эта метаморфоза тянулась намного дольше, но со временем действительно произошла. Вернувшись домой в Штаты, я впервые почувствовал, так сказать, «попутный ветер». Должно быть, на деле судьба начала благоволить мне намного раньше. Но теперь я ощутил «ветер в парусах» совершенно отчетливо.

В Балтиморе я увиделся с дядей Вилли.

— Ну как, что надумал? — спросил он.

— Я все равно буду учиться музыке.

Джульярд

Лето 1956 года я, новоиспеченный выпускник Чикагского университета, провел, работая вместе с моим братом Марти у наших дядьев Дэвида и Вилли: мы разгружали фанеру из товарных вагонов для их компании лесоматериалов, которая базировалась в промзоне в центре Балтимора. Работа в «Сентрал Билдинг Ламбер энд Сэплай» стала для меня щадящей увертюрой к труду на сталелитейных заводах: и тут и там работали в основном бедняки-южане, но эта фирма была для нас «семейной», мы автоматически оказывались на особом счету по сравнению с другими чернорабочими.

Осенью я, не мешкая, вернулся в Чикаго. Мне требовалось все обдумать, и я чувствовал, что думаю более раскрепощенно в городе, где прожил несколько лет сам по себе, вдали от родительского влияния. Я записался на несколько курсов философии в университете, но почти все время тратил на планирование своего прорыва в Нью-Йорк.

Я задался целью поступить в Джульярд. Там когда-то учился мой педагог по фортепиано Маркус Раскин, но он мне почти ничего про Джульярд не рассказывал. Я просто выбрал лучшее в Америке музыкальное учебное заведение и решил в него поступить. Не стал заодно подавать документы в другие школы. Не оставил себе никаких вариантов про запас. Подал документы только в одну высшую музыкальную школу — в лучшую, которую сумел найти. Я уже имел диплом одного из лучших университетов и больше не интересовался науками. Собственно, я подыскивал себе учебное заведение, где бы готовили «профессионалов», а Джульярд стопроцентно отвечал этому критерию. Пусть я был еще совсем молод, я железно верил, что достигну того, чего хочу. И все же, когда я мысленно говорил себе: «Поеду в Нью-Йорк», — я не совсем понимал, как это сделать. Я послал запрос по почте и выяснил, когда состоятся прослушивания. В те давние времена полагалось не звонить по телефону, а писать письма и ждать письменного ответа. Я записался на прослушивание. Единственное возможное для меня — прослушивание для флейтистов. В тот момент мне не хотелось показывать в Джульярде свои музыкальные сочинения. Мой ранний двенадцатитоновый период, вдохновленный Альбаном Бергом, уже остался в прошлом. Не потому, что я преуспел в двенадцатитоновой музыке, — по-моему, я в ней не преуспел, да и ее эстетика была мне чужда. Мне казалось, это какой-то разварившийся немецкий экспрессионизм, к тому же слишком абстрактный, чтобы возбуждать мое воображение. Со временем, намного позже, я полюбил музыку Штокхаузена, Ханса Вернера Хенце, Луиджи Ноно, Лучано Берио и даже Пьера Булеза, но в 1957-м я слушал Чарльза Айвза, Роя Харриса, Аарона Копленда, Вирджила Томсона и Уильяма Шумана.

Когда дата моего прослушивания в Джульярде была назначена, я поехал поездом из Чикаго в Балтимор, поговорил с матерью, она предупредила меня о том, что я себя обрекаю на целую жизнь в разъездах и в гостиницах; после чего я поехал автобусом в Нью-Йорк. Как я рассказал выше, на прослушивании ситуация приобрела неожиданный оборот, и в результате я принял план, который мне посоветовали: поучиться годик на отделении дополнительного образования, в классе композиции у Стэнли Вулфа, а весной 1958-го снова прийти на прослушивание — уже по композиции. И тогда, если меня возьмут, осенью я смогу поступить на отделение композиции.

Оставалось решить только одну проблему — мою извечную, финансовую. Я снова отправился на автовокзал на углу Восьмой авеню и 41-й улицы в Манхэттене и купил билет, чтобы вернуться в Балтимор и пойти работать на «Бетлехем Стил».

В пору расцвета «Бетлехем Стил» — в 50-е годы ХХ века — ночное небо над этим заводом в Спарроуз-Пойнте, штат Мэриленд, выглядело величественно. На завод я ездил на машине, поселился у родителей на Кларкс-лейн в районе Парк-Хайтс-бульвар. Двадцать пять лет Бен и Ида пытались вырваться из центра Балтимора и теперь наконец-то обосновались почти что в пригороде. Через Балтимор я не проезжал — направлялся на юго-восток прямо в Спарроуз-Пойнт. Сияние в небе, подсвеченном мартеновскими печами, было видно за добрых пятнадцать миль. На заводе железную руду переплавляли и превращали в толстые стальные заготовки — слябы. Вначале ты видел мерцающую дымку, более блеклую, чем утренняя заря, похожую скорее на закат, который обратился вспять и постепенно разливается белым пламенем по ночному небу.

Я работал по скользящему графику, то есть за трехнедельный цикл успевал поработать в разные смены, то с шести утра до двух пополудни, то с двух пополудни до десяти вечера, то с десяти вечера до шести утра. Ночная смена нравилась мне больше всего. Я одалживал родительскую машину — голубую «симку», в девять вечера выезжал из дома, а минут через сорок впереди начинали виднеться мартеновские печи. Это зрелище неизменно меня восхищало. Воздух распирало от света и энергии. Неважно, какая была погода — ясная или пасмурная. Белое каление разгоряченных мартенов было сильнее любой стихии.

Я хотел устроиться в мартеновский цех, но подвернулась совсем другая работа по соседству. В гвоздильном цеху я стал управлять мостовым краном, который ездил по рельсам, прикрепленным к потолку. Моя работа состояла в том, чтобы подцеплять краном емкости, полные гвоздей, взвешивать их на исполинских весах и доставлять к выходу из цеха, где гвозди расфасовывали и снабжали этикетками. В цеху стояли рядами машины, на которые подавалась стальная проволока. Машины с головокружительной быстротой выделывали гвозди. Шум адский, грязь адская: наверно, именно так выглядит настоящая преисподняя.

Система была сдельная, операторам машин платили в соответствии с количеством произведенной продукции. Итак, операторы старались, чтобы машины не простаивали попусту. Работали тут видавшие виды мужчины в возрасте от тридцати до пятидесяти с лишним, приехавшие в поисках высокой зарплаты в Балтимор из Северной и Южной Каролины, Флориды, Алабамы, Луизианы. Спарроуз-Пойнт был первым центром тяжелой промышленности на их пути на север (если, конечно, они не направлялись в Чикаго). Все они были невероятны сильны и трудолюбивы. Про одного — худого, поджарого, жилистого — говорили, что он родом из Флориды и дрался с аллигаторами. Он был молчун, и я не получил от него подтверждения этих слухов, но поверил. Он и ему подобные могли, не отходя от машины, работать без передышки по восемь часов, всю смену напролет. Другой прославился тем, что строил в холмах Мэриленда небольшой охотничий домик исключительно из материалов, которые брал с завода: досок, проволоки, гвоздей и даже разбитых окон. На заводе он был знаменитостью, считался героем.

Должно быть, эти мужчины изумлялись, глядя на меня: щуплый розовощекий мальчик с едва пробивающимися усами, улыбка до ушей. А почему бы мне не радоваться жизни: зарабатывал я меньше, чем они, зато работа у меня была — не бей лежачего. Время от времени начиналась запарка: я взвешивал и учитывал гвозди, произведенные в цеху. Но с этим делом я управлялся за неполный час. А потом — передышка: иногда два часа подряд сидишь и ждешь, пока емкости снова заполнятся.

Несмотря на мой юный возраст, рабочие обращались со мной очень доброжелательно. Наверно, должность весовщика гарантировала мне приветливое отношение всего цеха. Единственная неприятность случилась со мной в первый день работы, когда я случайно зашел в туалет «для цветных». Меня немедленно, в буквальном смысле вышвырнули, неистово гогоча. Но рабочие не проявили при этом какой-то озлобленности или мстительности, а просто от души посмеялись над моей ошибкой. А я, так или иначе, усвоил урок. В целом я неплохо ладил с рабочими в цеху, хотя они совершенно не походили на тех, с кем я имел дело прежде, — на наемных сотрудников Бена и клиентов его магазина. Добрая половина заводских, должно быть, закончили только начальную школу.

В сельской местности южных штатов очень многие ребята бросали школу и шли работать, едва вступив в трудоспособный возраст. На этом заводе большинство даже не было пролетариями: они приходили прямо с полей и ферм, которые относительно недавно находились на территории Конфедерации. Я смотрел на них с любопытством, и они на меня — с любопытством и дружелюбием. Работали там исключительно мужчины, а состав был очень пестрый: черные, белые, коричневые. Одевались здесь по-простецки. Некоторые отпускали длинные волосы, другие стриглись под бобрик. Меня изумляла автостоянка: полно новехоньких автомобилей, на удивление много огромных «кадиллаков» со всеми прибамбасами — радиоантеннами, кожаными сиденьями, гигантскими «плавниками» сзади. А мне лишь спустя многие годы довелось хотя бы поуправлять «кадиллаком». Когда я писал в Лос-Анджелесе музыку к фильмам, то обычно предпочитал брать напрокат «кадиллак». Бесспорно, мне еще помнилась автостоянка у «Бетлехем Стил». В «кадиллаке» я, как и мои знакомые из тех далеких времен, с легкостью, моментально начинал чувствовать себя успешным человеком: надо же, мне повинуется такая громадная машина.

К счастью, я никогда не чурался попыток зарабатывать на жизнь самым доступным способом, а труд на заводе доставлял мне нескрываемое удовольствие. Оно и к лучшему, потому что зарабатывать на жизнь исключительно исполнением и сочинением музыки, не отвлекаясь на приработки в других сферах, я начал лишь в 1978-м, когда в сорок один год получил заказ на написание «Сатьяграхи» для Нидерландского оперного театра. Как бы то ни было, за все эти годы приработков в сферах, далеких от музыки (примерно двадцать четыре года в общей сложности), я никогда не впадал в уныние. Мой любознательный интерес к жизни был сильнее, чем мое гипотетическое презрение к труду. Итак, если работа на заводе и заставила меня «спуститься с небес на землю», то я это проделал охотно и в еще довольно нежном возрасте.

Отработав пять месяцев на заводе, я скопил тысячу двести долларов. Ида и Бен, уже посвященные в мои планы, ужасались, но даже не пытались меня отговаривать. О финансовой помощи речь тоже не заходила. Как-никак, пока я учился в колледже, они подбрасывали мне денег. А теперь, полагаясь только на себя, я отправился в Нью-Йорк, чтобы всерьез приступить к занятиям музыкой.

Первым моим жильем в Нью-Йорке стала каморка на четвертом этаже таунхауза на углу 88-й улицы и Коламбус-авеню. Ее сдавали за шесть долларов в неделю, из меблировки там были узкая кровать и комод с зеркалом, а с потолка свисала голая лампочка. Обстановка — аскетичнее не сыскать, зато арендная плата подходящая.

Что ж, значит, у меня не будет ни рояля, ни даже пианино, пока не найду почасовую работу и жилище попросторнее. Но можно заниматься в репетиционных Джульярда. Правда, я не был студентом фортепианного отделения и вообще еще не был зачислен, а значит, не мог бронировать инструмент по регулярному графику. Мне приходилось искать свободную репетиционную и заниматься в ней, пока меня не турнет студент, за которым она закреплена. Репетиционных было много, но и студентов — пианистов, певцов и дирижеров — тоже предостаточно. Я усердно работал — совершенствовался в игре на фортепиано, играл упражнения и собственные сочинения, но отыскать свободную репетиционную было нелегко. Поскольку двери в учебном корпусе Джульярда открывались в семь утра, я изобрел свой способ: приходил заранее и садился за первый же свободный инструмент, поскольку на качественные рояли и так претендовали слишком многие. Если мне везло, я примерно три часа занимался бесплатно, часто перебегая в другие репетиционные, когда являлись те, за кем рояли были закреплены по графику. Студенты Джульярда — самые целеустремленные юноши и девушки на свете, и иногда все до одной репетиционные были заняты.

На курс композиции я записался в октябре, с опозданием на месяц, но на отделении дополнительного образования таким мелочам не придавали значения. Одновременно я начал изучать в качестве вольнослушателя курс теории и истории музыки. В Джульярде он называется L&M — Literature and Materials of Music («Музыкальная литература и материалы»). Вольнослушатели допускались на занятия для полноправных студентов, так что я мог заниматься всем, чем захочется. Единственное, у меня не было индивидуального педагога по композиции, поскольку я не был зачислен в Джульярд официально. Точнее, я учился на отделении «для взрослых», которое давало потенциальную возможность поступить в Джульярд даже тем, кто не окончил бакалавриат по музыкальным специальностям.

В конце 50-х еще не было Линкольн-Центра, и Джульярд находился в здании вблизи перекрестка 122-й улицы с Бродвеем^[21]. На втором и третьем этажах — кольцо репетиционных комнат, на первом — большая столовая, на самом верху — хореографические классы. И много аудиторий на пятнадцать-двадцать студентов, с большими грифельными досками, на которых уже были начерчены нотные станы. На этих досках было очень легко записывать ноты: преподаватель рассказывал, как устроен, например, альтерированный секстаккорд, и тут же для наглядности писал его на доске.

Поселившись на 88-й улице, я отыскал маленькую закусочную на углу улицы, где вечером можно было взять чашку кофе, усесться за столик и исписывать тетрадки упражнениями по гармонии и моими собственными музыкальными сочинениями. Хозяин и официантки относились ко мне хорошо и не прогоняли: я мог спокойно сидеть и работать.

Как-то вечером я заметил, что пожилой — выглядел он на шестьдесят с лишним — мужчина за другим столиком занят тем же самым: пишет музыку! Когда я приходил в закусочную, он частенько был уже там; когда я уходил, он еще оставался. Не думаю, что он хоть раз обратил на меня внимание: он был целиком сосредоточен на своей собственной работе. Скоро во мне так взыграло любопытство, что я крадучись подошел, заглянул ему через плечо. Он писал фортепианный квинтет (для фортепиано и струнного квартета), и, судя по странице, на которую я взглянул мельком, это было прекрасно продуманное произведение, сработанное «профессионально». Вот самое примечательное из моих нежданных впечатлений: старик — а сочиняет музыку в кофейне, совсем как я.

А вот самый, пожалуй, поразительный аспект этой сцены, осознанный мной лишь спустя много лет: это «несостоявшееся знакомство» ни в малейшей мере не подорвало мою веру в себя. Я не счел, будто этот старик — наглядное предзнаменование моей дальнейшей судьбы. Ничего подобного — такая мысль меня ни на миг не посетила. Я сделал совсем другой вывод: присутствие старика подтверждает, что я все делаю правильно. Вот передо мной образец определенно зрелого композитора, который занимается своим делом в самой неожиданной обстановке. Я так и не выяснил, кто это был. Возможно, в кофейне старик-композитор спасался от шумной сумятицы в своем доме: жена, дети резвятся, гости валят валом. А может, жил, как и я, один, в съемной комнате. Главное, что, увидев его, я не испугался за свое будущее. А, наоборот, восхитился его целеустремленностью, его спокойствием духа. Это окрыляло.

Через специальное кадровое агентство для студентов Джульярда я нашел первую подработку в Нью-Йорке — место грузчика в «Йель Тракинг» на углу 40-й улицы и Двенадцатой авеню, в здании, которое выходило на Гудзон. Теперь компания оттуда съехала, но долгое время, проезжая по Вест-Сайд-хайвэй (в тот период, пока она шла по эстакаде), ты видел самый настоящий грузовик, подвешенный в воздухе перед рекламным щитом с буквами «Йель Тракинг».

Работа была отличная. Я трудился пять дней в неделю с трех пополудни до восьми вечера. Все было организовано очень просто: грузовики стояли в отсеках, каждый грузовик обслуживал свое направление. Меня закрепили за грузовиком, который отправлялся в Орэндж, штат Коннектикут, кого-то другого — за грузовиком на Бостон, третьего — за грузовиком на Стэмфорд.

Мне сказали, что надо пройти инструктаж; на это ушли первые два часа первого рабочего дня, обучал меня грузчик постарше. Я был молод и силен, перетаскивать грузы мне было нетрудно. «Ну, сынок, смотри, как надо, — объяснял наставник. — Вот твой грузовик. Днем начинаешь его загружать, а заполнится кузов — значит, рабочий день закончен». Инструктаж продолжился: «Первым делом учти, большое и тяжелое укладывай вниз. Если уложишь вниз легкое, большие и тяжелые фиговины просто выпихнут тебя из кузова. Штабель ящиков повалится прямо на тебя. Тогда давай бог ноги».

Он понаблюдал, как я ставлю тяжелые ящики один на другой, пока штабель не достиг почти что уровня моей груди.

— Нормально. Вот ты и уложил тяжелое вниз. Ты вроде парень сильный. Держи, — он взял легкий небольшой ящик. — Вон, видишь дальний борт? — указал он вглубь кузова. — Бери его и кидай об борт изо всей силы.

И показал, как это делается. «БАМ-М-М!»

Ящик, отскочив от борта, упал. Украсился вмятиной. А грузчик сказал, спокойно глядя мне в глаза:

— Нам тут всё пофиг.

Таков был инструктаж.

Я никогда не швырял ящики через весь кузов. Меня это почему-то не прикалывало. Я просто загружал грузовик для рейса в Орэндж, штат Коннектикут, и шел домой. Так я зарабатывал на жизнь в первый свой нью-йоркский год.

Друзей-музыкантов я нашел себе в классе композиции Стэнли Вулфа. По-моему, там всех встречали приветливо. Вообще-то, группа была довольно маленькая, и вскоре мы сошлись близко. В классе была горстка серьезных молодых композиторов типа меня, мечтавших об успехе, надеявшихся попасть на отделение композиции Джульярда; но были и дилетанты, в том числе весьма почтенного возраста, желавшие по возможности приобрести навыки для работы над своими сочинениями. Один мужчина — судя по всему, уже пенсионер — интересовался только вальсами. Преподавание было организовано в форме открытых семинаров: студенты приносили свои произведения, чтобы выслушать замечания и советы Вулфа и отзывы однокашников. Меня поразило, что наш преподаватель серьезно относился к всем студенческим работам. «Мастер вальсов» являлся на каждое занятие с новым вальсом и получал дельные и доскональные рекомендации.

Вулф, высокий, узколицый, с черными волосами и черными бровями, был блестящим преподавателем, и к весне, когда было назначено прослушивание на отделении композиции, я успел сочинить около дюжины новых вещей. Композиторы-преподаватели ознакомились с ними. Я испытывал скорее приятное волнение, чем нервозность. Стэнли Вулф уже сообщил мне, что пишу я вполне неплохо. Он проинструктировал меня, как подготовиться к этому прослушиванию, которое фактически представляло собой вступительный экзамен.

Письма о зачислении я ждал дней десять, но когда оно пришло, оказалось, что я не только зачислен в Джульярд, но и получил небольшую стипендию. Это очень воодушевляло: значит, в Джульярде хотят видеть меня среди студентов. Стипендия была особым знаком поощрения: я осознал, что попал в Джульярд не каким-то чудом, а на законных основаниях. С того самого времени я стал получать стипендии, гранты и, к своему легкому удивлению, небольшое пособие от дяди Вилли: он в конце концов сменил гнев на милость и стал присылать примерно двести долларов в месяц, чем меня очень выручал.

К тому времени я выяснил, что переход с отделения дополнительного образования на стандартную учебную программу — довольно необычный шаг, но в тот год я занимался очень усердно и смог хорошо показать себя на отделении композиции. Студентом этого отделения я стал с осеннего семестра 1958 года. После зачисления я не стремился сознательно к магистерской степени, а сосредоточился на более узкой задаче: получить диплом. Для этого было достаточно прослушать только курсы по музыкальным дисциплинам, и за два года я управился.

Моим преподавателем композиции стал Уильям Бергсма. Тут уже не было «групп»: после зачисления на отделение композиции я был вправе заниматься с педагогом индивидуально. В то время Бергсма был еще молод. Он прославился оперой «Жена Мартена Герра», а также оркестровыми и камерными произведениями. У меня сложились хорошие отношения с Бергсмой, и вскоре я начал впитывать все, что мог дать мне Джульярд: слушал курс L&M; учился фортепианной игре в качестве второй специальности; регулярно присутствовал на репетициях оркестра; получил разрешение посещать как вольнослушатель занятия по дирижированию, которые вел Жан Морель, штатный дирижер нью-йоркской Метрополитен-опера и блестящий музыкант.

Бергсма считался многообещающим представителем так называемой американской композиторской школы, к которой также принадлежали Аарон Копленд и Рой Харрис. К тому времени я уже стал тоналистом, поэтому Бергсма был для меня самым подходящим педагогом и весьма меня поощрял. Он показывал мне «хитрости», как он сам их называл. По большей части это были элементарные приемы: как положить нотный лист, чтобы его было легче прочесть, как изучать произведение (взять все листы, разложить на полу, влезть на стул и окинуть все произведение взглядом; тогда ты увидишь весь опус целиком, не придется переворачивать страницы). Я нежно полюбил его за столь серьезный подход. Собственно, вместе с ним я написал свой первый струнный квартет.

Мы вместе решали, что именно мне следует сочинить, и я работал над каким-то одним произведением, пока не доводил его до конца. Затем мы переходили к следующему. Занимаясь у Бергсмы, я каждые три-четыре недели сочинял по одному произведению. Один наш студент, истовый додекафонист, мог потратить целый семестр на работу над двумя страницами. Его чуть не отчислили. В конце учебного года полагалось представить все сочинения на суд композиторского жюри, и в этот момент тебя могли исключить из Джульярда. Но меня-то невозможно было отчислить: я слишком много сочинял. У меня было наивное, но, должно быть, правильное убеждение: если написать достаточно много, количество музыки перейдет в качество.

То, что я сочинял в Джульярде, сильно походило на произведения моих учителей. На рубеже 50–60-х годов композиторам приходилось делать судьбоносный выбор: додекафоническую музыку писать или тональную. Я же сделал этот выбор еще в Чикаго, для меня проблема отпала. Я решил больше не писать додекафоническую музыку, потому что уже ею позанимался. Счел, что уже ею переболел. Теперь меня интересовала музыка Копленда, Харриса, Уильяма Шумана и Томсона. В то время эти очень талантливые композиторы господствовали в американской музыке. Они стали для меня образцом. Их музыка была тональной в том смысле, в каком тональна эстрадная песня. Она содержала мелодии, которые можно спеть. Порой она была красиво оркестрована и содержала неожиданные гармонии, в ней не было рутинных гармонических фраз. Она могла быть полиритмичной и политональной, но всегда сочинялась ради того, чтобы ее слушали и запоминали; а вот слушать и запоминать европейскую додекафоническую музыку было, напротив, очень трудно.

Во времена моего становления эти две школы — американская тональная и европейская додекафоническая — соперничали за господство. Были острые споры, случались раздоры. В итоге, верьте не верьте, в музыкальных школах и академиях европейский стиль победил и продержался намного дольше, чем можно было бы ожидать. В этом стиле писали музыку еще лет десять — двадцать. Доныне некоторые пишут музыку, которую никто не может услышать. Под «никто не может услышать» я подразумеваю, что эта музыка очень трудна для осмысления.

Хотя я был по горло занят своим музыкальным образованием и занимался очень усердно, мне удавалось выкраивать время и на другие занятия. Вскоре я принялся увлеченно исследовать Нью-Йорк. Съехав из комнаты на 88-й улице, кочевал по всему Аппер-Вест-Сайду: снимал жилье то там, то сям, обычно поближе к Джульярду. Вскоре раскошелился на комнату побольше, с маленькой кухонной зоной; обходилась эта комната в двадцать долларов в неделю. Познакомился со своим ровесником, консьержем из дома на Западной 90-й улице, Мишелем Зельцманом, который только что иммигрировал в США из Франции вместе с матерью и (новоиспеченным) отчимом-американцем. В войну Мишель, рыжий и голубоглазый еврейский мальчик, скрывался где-то на юге Франции в католической школе-интернате. Его отчимом стал американский военный, служивший после войны в Париже. Отец Мишеля был депортирован немецкими оккупантами из Парижа и отправлен в лагерь смерти, устроенный для истребления евреев, цыган и прочих «нежелательных элементов». В Нью-Йорке у Мишеля была квартира на цокольном этаже с отдельным входом. Жилье ему предоставлялось бесплатно в обмен на то, что он выносил мусор и следил, чтобы в подъезд не заходил кто попало.

Мы моментально подружились. Мишель на момент нашего знакомства учился в Колумбийском университете. У него были актерские способности, он любил литературу. От рождения благоговел перед культурой, историей и искусством: стопроцентно европейский подход. Он сразу взялся учить меня французскому, и спустя семь лет, отправившись учиться в Париж, я уже нормально владел разговорным языком. Это он познакомил меня с творчеством Луи-Фердинанда Селина и Жана Жене. Их французский настолько изобилует арготизмами, что я так и не осилил их книги в оригинале. Помимо французского языка и литературы, мы с Мишелем вместе открывали для себя самые разные вещи: езду на мотоцикле, учителей йоги, вегетарианство, все, хоть как-то связанное с Индией или с музыкой; мы обзавелись кучей новых друзей среди музыкантов, актеров, писателей и художников. Одно время Мишель работал в «Френч Кейбл Компани» на Уолл-стрит. Работал он по ночам, и не счесть, сколько раз мы вечерами шатались по Нижнему Манхэттену перед тем, как в полночь Мишель заступал на работу.

Мишель был неотъемлемой частью моей жизни с 1957 года, когда я переехал в Нью-Йорк, вплоть до моего отъезда в Париж в 1964-м. Когда я рассказываю обо всем, чем занимался в тот период, мне вспоминается, что рядом всегда был Мишель. Пока меня не было в Нью-Йорке (в 1964–1967-м я жил в Париже и путешествовал по Индии), Мишель перебрался в Балтимор, работал там ассистентом у моего кузена Стива, молодого врача, который проводил исследования на мозге рыб. Спустя какое-то время Мишель решил стать медбратом и пошел учиться. Лишь спустя много лет я узнал, что Мишель получил медицинское образование отчасти благодаря организации, с которой в первые послевоенные годы сотрудничала моя мама. Организация помогала устроиться в США семьям иммигрантов, преимущественно евреям-беженцам. Она предоставляла их детям стипендии для университетского образования. Мишель и его семья иммигрировали в США не в тот период, когда Ида работала в этой организации, а несколько позднее. Ида никогда не говорила мне, что там работала, но моя сестра Шеппи была в курсе: она-то и рассказала мне про это связующее звено. Только узнав об этом, я припомнил, что Ида часто расспрашивала меня о Мишеле, интересовалась всеми новостями о его житье-бытье.

Мишель получил диплом и до конца жизни проработал медбратом в детском онкологическом отделении в больнице Джонса Хопкинса. Ухаживал за детьми, которые болели раком.

Как-то я спросил его:

— Мишель, у тебя такой большой стаж, почему бы тебе не стать врачом?

— Ну-у, если я стану врачом, то не смогу работать с детьми, — ответил он.

Он не стремился сделаться врачом: ему было важно другое.

— Каково там работать? — спрашивал я у него. — Наверно, ты все время теряешь детей.

— Да, теряю, постоянно, и это очень, очень тяжело.

Мы с Мишелем были знакомы пятьдесят лет, и его жизнь, а также его недавняя смерть произвели на меня сильнейшее впечатление. На восьмом десятке Мишель сам заболел раком. Болел долго, несколько раз подвергался химиотерапии, а это может сильно ослабить организм. Но каждый раз, набравшись сил, он возвращался в больницу уже в качестве сотрудника и снова занимался детьми. Трудился, пока вообще мог передвигать ноги. За всю жизнь мне встретилось очень мало людей, которых можно поставить в один ряд с Мишелем: это был просветленный ум, человек, способный к неутомимому, деятельному состраданию.

Вскоре после знакомства с Мишелем я стал смелее выбирать себе жилье. Покинул Аппер-Вест-Сайд, и в следующие несколько лет мне довелось пожить во всех уголках Манхэттена. Я даже работал консьержем, по примеру Мишеля, в многоквартирном доме на одной из Восточных 60-х улиц, вблизи Центрального парка и Зоопарка. На рубеже 50–60-х годов ситуация была не чета нынешней: арендная плата была низкая, спектр предложений на рынке аренды — широчайший, какой район Нью-Йорка ни возьми. Квартира обходилась дешево, проезд на метро — тоже. Когда я только приехал в Нью-Йорк, жетон на метро стоил пятнадцать центов — как и ломоть пиццы. Пожалуй, только нью-йоркцам известен трюизм, что поездка в метро и ломоть пиццы всегда стоят одинаково. Либо их цены играют в догонялки, и закрадывается подозрение, что по каким-то закулисным причинам эти две главные статьи в бюджете нью-йоркца неразрывно связаны: ценовой сговор, так сказать. Жизнь в Нью-Йорке изобилует такими диковинными фактами, в этом городе бесконечно интересно.

Сегодня молодому музыканту или танцовщику намного труднее найти работу и доступное по цене жилье. В те времена легко было найти даже почасовую и нерегулярную работу. Я вполне неплохо перебивался, работая всего лишь двадцать — двадцать пять часов в неделю: то есть три полных дня или пять дней по полдня. Даже в конце 60-х, когда я вернулся в Нью-Йорк, пожив в Париже и в Индии — даже почти до конца 70-х — я мог содержать семью, работая не больше трех-четырех дней в неделю.

Итак, жилье обходилось дешевле, найти работу было проще. Вдобавок на рубеже 50–60-х Нью-Йорк был значительно спокойнее, чем в позднейшие времена. Летом мы с друзьями под вечер обычно шли пешком по Сентрал-Парк-Вест от 110-й улицы до Таймс-сквер, обедали за полтора доллара в стейкхаузе «У Тэда» на 42-й улице, шли в кино (билет стоил доллар двадцать пять центов), а потом неспешно брели обратно по Сентрал-Парк-Вест от начала до конца. Если ночью было жарко (учтите, эпоха кондиционеров тогда еще не наступила), некоторые располагались на ночлег в парке.

Мое последнее съемное жилье в Аппер-Вест-Сайде располагалось на 96-й улице: я снял там одну квартиру, потом переехал в другую. Выкладывал за аренду аж шестьдесят девять долла-ров в месяц, а потом и все сто двадцать пять; поэтому я созрел для перемен. Что ж, перемена действительно наступила, гигантская: я перебрался в Нижний Манхэттен, на Фронт-стрит, в дом в одном квартале от Рыбного рынка на Фултон-стрит. Это было уже в 1959-м, на заре периода, когда художники и некоторые музыканты взялись перестраивать промышленные помещения-лофты в пространства, которые одновременно служили жилищами и студиями. Я обосновался на третьем этаже в здании, примыкавшем сзади к рыбному ресторану «Слоппи Луи» на Саут-стрит. Рынок и ресторан распространяли вокруг въедливый запах рыбы — свежей, соленой и жареной. Кажется, Рыбный рынок работал круглосуточно и без выходн

Philip Glass

Words Without Music

A Memoir

Перевод выполнен по изданию:

Philip Glass. Words Without Music. A Memoir. New York, London: Liveright Publishing Corporation, W. W. Norton & Company, 2015

Издательство благодарит Andrew Nurnberg Literary Agency за содействие в приобретении прав

Фотография на авантитуле: philipglass.com

* * *

Вступление

– Поедешь в Нью-Йорк учиться музыке – закончишь, как твой дядя Генри: всю жизнь будешь мотаться по чужим городам и ночевать по гостиницам.

Дядя Генри – курильщик сигар, боксер в «весе петуха», изъяснявшийся с сильным бруклинским акцентом, – был мужем тети Марселы, маминой сестры, сбежавшей из Балтимора за одно поколение до меня. А главное, дядя Генри был перкуссионистом. Вскоре после окончания Первой мировой войны он бросил зубоврачебный колледж и подался в странствующие музыканты. Примерно полвека колесил по всей стране в одиночку или в составе эстрадных оркестров, выступая преимущественно в театрах-варьете и пансионатах. Под старость играл в отелях в Кэтскиллских горах – в «Поясе борща»[1], как тогда прозвали эту местность (да и теперь иногда зовут). Весной 1957-го, пока я строил планы на будущее, дядя Генри наверняка выступал в каком-нибудь из этих отелей (могу поклясться, в «Гроссингерзе»).

Ида Гласс всегда отличалась проницательностью.

К моменту, когда состоялся тот разговор, я, молодой, безрассудный и любопытный, обуреваемый множеством планов, уже давно занимался тем, что стало делом всей моей жизни. В шесть лет я начал играть на скрипке, в восемь – на флейте и фортепиано, в пятнадцать – сочинять музыку, а теперь, закончив университет, нетерпеливо рвался в «реальную жизнь», которая, как я знал наперед, будет связана с музыкой. К музыке меня тянуло сызмальства, я чувствовал, что это «мое», знал, что весь мой жизненный путь ведет меня к ней.

В семье Глассов и до меня были музыканты, но большинство родни полагало, что музыканты вращаются в каком-то не вполне добропорядочном мире, а образованный человек не станет связывать свою жизнь с музыкой. В те времена исполнение музыки оплачивалось невысоко. А всю жизнь петь по ресторанам – несолидное, как тогда считалось, занятие. Родителям казалось, что на поприще, которое я выбрал, ничто не оградит меня от удела ресторанного певца. Им и в голову не приходило, будто я могу стать кем-то вроде Вана Клиберна, – нет, они думали, что я повторю судьбу дяди Генри. По-моему, они не имели даже отдаленного представления о высшем музыкальном образовании.

– Я несколько лет думал, – сказал я, – и понял: именно этим я хочу заняться.

Честно говоря, мама отлично знала мою натуру: я был целеустремленным юношей. Если говорил: «Я это сделаю», – то просто шел и делал. Мать знала, что я не восприму ее возражения всерьез, но сочла, что высказать их вслух – ее долг. Мы оба заранее знали, что ее слова никак не повлияют на мое решение.

На следующий день я поехал автобусом в Нью-Йорк, который уже несколько десятилетий был столицей культуры, финансов и предприимчивости, чтобы попытаться поступить в Джульярдскую высшую школу[2]. Но… вышла заминка. К тому времени я был автором нескольких опусов и неплохим флейтистом, но ни в сочинении музыки, ни в игре на флейте не преуспел настолько, чтобы заслужить место в этом учебном заведении.

– Ну-у, вообще-то… – сказал я, – я хочу стать композитором.

– Вот видите! Вам стоило бы экзаменоваться по композиции.

– Мне кажется, я к этому пока не готов, – ответил я.

– А приезжайте-ка сюда осенью и запишитесь в нашу школу на отделение дополнительного образования, – посоветовал профессор. – Там читают теорию музыки и композицию. Поработаете какое-то время над своими сочинениями, а затем, на их основе, будет принято решение, возьмут ли вас на отделение композиции.

Отделение дополнительного образования (или просто Дополнительное) считалось «образовательной программой для взрослых». Им руководил блестящий преподаватель Стэнли Вулф, сам талантливый композитор. Было решено: в течение года я подготовлюсь к серьезной попытке попасть на отделение композиции, после чего моим произведениям дадут оценку, а мое заявление о приеме в Джульярд – рассмотрят. Естественно, именно такой шанс я и искал. Я поблагодарил за совет и в точности последовал ему.

Но для начала передо мной встал «материальный вопрос». Чтобы приступить к учебе, требовались деньги. Правда, я рассчитывал, что, немного освоившись в Джульярде, найду какой-нибудь приработок. А пока я вернулся домой на автобусе компании «Грейхаунд» и устроился на самую лучшую работу в окрестностях – на завод «Бетлехем Стил» в Спарроуз-Пойнте, штат Мэриленд. Это был типичный рудимент промышленности начала XX века: оборудование успело сильно устареть и износиться. Поскольку я умел читать, писать и считать (что в те времена было редкостью среди работников «Бетлехем Стил»), меня определили в «весовщики». Это значило, что я, управляя краном, взвешивал огромные емкости с гвоздями и вел дотошный учет всей продукции нашего цеха. К сентябрю я скопил тысячу двести долларов с гаком: неплохие деньги по меркам 1957 года. Осенью я снова приехал в Нью-Йорк и записался на курс композиции к Стэнли Вулфу.

Часть первая

Балтимор

Я – младший из троих детей Бена и Иды Гласс. Сначала родилась моя сестра Шеппи, потом – мой брат Марти, а потом – я.

Ида была нестандартной матерью. Родилась она в 1905 году, и ее можно было бы резонно назвать одной из «первых ласточек» феминистского движения, хотя сама она никогда не причислила бы себя к феминисткам. Проблему неравноправия полов в нашем обществе Ида осознала самостоятельно, благодаря собственному интеллекту и проницательности. Когда она занялась самообразованием и побольше узнала о мире, ее перестала удовлетворять традиционная роль женщины в Америке – пресловутая триада «Küche, Kirche, Kinder» («кухня, церковь, дети»), позаимствованная из старой Германии. Ида не только осознала, что «образование – огромная ценность», – но и восприняла эту мысль как руководство к действию. В результате она намного превзошла по образованности всю нашу родню. Часть своей зарплаты она тратила на дальнейшую учебу: окончила магистратуру, писала диссертацию. Когда мне исполнилось шесть лет (а Марти и Шеппи было, соответственно, семь и восемь), у нас в семье установился новый обычай: все трое детей на целых два месяца отправлялись в летний лагерь, а Ида – куда-нибудь учиться. Насколько я помню, она ездила то в Швейцарию, то в другие американские города. Один раз привезла нам всем швейцарские наручные часы. Наверно, недорогие (мои, во всяком случае, продержались недолго), но мы ликовали. Марти и я могли бесконечно сравнивать наши часы: чьи лучше?

Мой отец Бен родился в 1909 году. Работать пошел лет в семнадцать-восемнадцать, в компанию «Пеп бойз», которая специализируется на запчастях и автосервисе. Он ездил в Новую Англию и открывал новые магазины. Самоучкой освоил профессию автомеханика, успешно чинил автомобили. Позднее, вернувшись в Балтимор, открыл собственное дело – автосервис; а когда в автомобилях появились встроенные радиоприемники, они, естественно, начали ломаться, и Бен принялся чинить не только автомобили, но и эти приемники. Спустя некоторое время ему наскучило иметь дело с автомобилями, и он сосредоточился на радиоприемниках, а потом заодно взялся торговать грампластинками. Мало-помалу музыкальный магазин потеснил радиомастерскую. Вначале пластинкам отводилось всего шесть-восемь квадратных футов в первом зале, но в итоге они заняли тридцать футов и расползлись по другим помещениям, потому что торговля шла все бойчее. В конце концов ремонтная мастерская съежилась до одного-единственного стола в подсобке, где трудились Бен и наемный мастер Джон.

Мой отец был настоящей горой мускулов: рост пять футов десять дюймов, вес – сто восемьдесят фунтов. Волосы у него были темные, внешность мужественного красавца, натура многогранная: нежное сердце сочеталось в нем с ершистостью и ухватками бизнесмена, который «сделал себя сам». Нежность проявлялась в его заботе о детях – не только о своих, но и о чужих. Если какая-то семья в округе оставалась без отца, Бен навещал этих детей, тратил на них свое время: столько времени, что мой кузен Айра Гласс долго думал, что Бен – его родной дедушка. Когда дед Айры куда-нибудь уезжал, Бен шел к ним домой и брал на себя функцию дедушки. Для очень многих детей из нашего многочисленного клана Бен был попросту «дядей Бенни».

Благодаря ершистости Бен мог держать магазин пластинок в центре Балтимора близ набережной – в районе с низкой арендной платой, где еврейские кулинарии соседствовали с бурлеск-клубами. Район был неспокойный, но неприятности обходили Бена стороной. Он мог разделаться с любым, кто пригрозил бы ему или его магазину: просто стер бы обидчика в порошок. Так оно действительно и было.

Бен два раза служил в морской пехоте: в 20-е годы был откомандирован в Санто-Доминго (большинство американцев даже не помнит, что мы когда-то оккупировали Доминиканскую республику[3]), а во время Второй мировой войны, будучи уже в солидном для морпеха возрасте (в этот род войск брали только до сорока лет), отправился в учебный лагерь. В морской пехоте он прошел суровую выучку и старался научить нас с Марти самообороне в чрезвычайных обстоятельствах. Однажды рассказал нам, как уличные грабители протянули проволоку через тротуар на Саут-Говард-стрит рядом с его магазином.

– Вот послушайте, что случилось, – начал свой рассказ Бен. – Однажды вечером я закрыл магазин и вышел на улицу. Примерно в полдесятого вечера. Я споткнулся о проволоку, растянулся на асфальте и сразу сообразил, в чем штука.

– И что ты тогда сделал? – спросили мы.

– Выждал, пока подойдут.

Когда грабители приблизились, он схватил обоих за шкирку и хорошенько отдубасил.

– Увидите, как кто-нибудь ворует, – втолковывал нам Бен, – как он что-нибудь берет и засовывает под одежду, просто зовите меня.

– Кроме этого магазина, у меня ничего нет, – ответил он. – И я хочу с этим единственным магазином преуспеть в жизни насколько смогу.

– Как это?

– Я хочу выяснить, сколько денег сумею заработать. Когда дела идут на лад, у меня душа поет.

Так все и было. Работал он без устали и в конце концов прекрасно наладил бизнес.

Бен был типичным представителем поколения, которое не получило высшего образования. Я даже не знаю, закончил ли он среднюю школу. Он был из тех ребят, которые в определенном возрасте просто шли работать. Правда, оба его брата выучились на врачей, но он к дальнейшей учебе не стремился. В детстве он и его братья продавали газеты на балтиморских перекрестках. Тогда им было, наверно, лет по двенадцать-тринадцать. И вот стоят они с газетами, а заодно играют в шахматы вслепую – то есть без доски. Или в шашки, что, кстати, труднее. При игре в шахматы вслепую ты, по крайней мере, знаешь, какие у тебя фигуры. В шашках вслепую труднее вообразить себе доску, потому что все шашки одинаковы – только одни белые, а другие черные.

Отец и меня научил играть в шахматы вслепую. Едем с ним куда-нибудь на машине, и он говорит: «е-два-е-четыре», а я – «е-два-е-четыре». Он – «цэ-два-цэ-три», и я тоже – «цэ-два-цэ-три». Так мы вместе прорабатывали шахматную партию, и я научился наглядно представлять себе фигуры на доске. Тогда мне было, наверно, лет семь-восемь, но я уже это освоил. Спустя много лет, попробовав поупражняться в визуализации, я обнаружил, что развил в себе эту способность еще в детстве. В некоторых эзотерических традициях, которые я практиковал, упражнения на визуализацию – обычное дело. Они призваны в том числе развить твой мысленный взор, научить тебя явственно представлять себе все, что угодно. Оказалось, многие люди вообще не в силах ничего увидеть мысленным взором, но я начинал видеть сразу, и для меня это было большим подспорьем; при медитации на некий образ в традиции тибетского буддизма я начинал видеть глаза божества, его руки, предметы в его руках: видел во всех подробностях. Многие мои друзья говорили, что визуализация идет у них туго, а я обнаружил, что никаких трудностей не испытываю. «Что мне помогает?» – спросил я себя… И припомнил наши шахматные партии.

Во время Второй мировой войны все мои родственники мужского пола служили в армии. Когда Америка вступила в войну, мне было неполных пять лет. В военные годы никто из наших мужчин не находился в Балтиморе. Мама целый день проводила в школе, а нам по утрам помогала одеться няня Мод. Она была нам как родная, потому что посвящала нам массу времени. Вернувшись из школы, мама готовила ужин, а потом ехала в центр и там до девяти вечера работала в нашем магазине. Все эти годы, пока отец служил в армии, Ида заведовала магазином. Работая в школе на полной ставке, посвящала ему вечерние часы; а когда в школе были выходные и каникулы, отправлялась в магазин с утра. Днем ей помогали подчиненные, но по вечерам она самолично относила деньги в банк. В магазине появлялась каждый день, а значит, актив и пассив в балансе должны были сходиться. Ида старалась, чтобы пластинки раскупались получше. В этом она разбиралась не так хорошо, как Бен, но знала, что́ обязательно надо предпринять для оживления спроса. Так работала не только Ида, но и другие женщины. Если задуматься, то движение за женскую эмансипацию зародилось, пожалуй, в годы Второй мировой, когда рабочих рук не хватало и женщины пришли во многие профессии, которые прежде были сугубо мужскими. Демобилизовавшись, мужчины обнаружили, что их жены теперь работают, причем очень многие женщины не пожелали снова стать домохозяйками.

После войны, примерно в 1946-м, когда в розничной продаже появились первые телевизоры, Бен выписал по почте набор «Телевизор своими руками». Он собрал собственный телевизор и взялся ремонтировать чужие. И справлялся прекрасно. Родители считали, что нам с Марти тоже нужно обучиться ремонту телевизоров, и мы кое-что освоили, но, по-моему, не достигли в этом совершенства. Мотивация у нас была слабовата – не то что у отца. Первое время до нашего дома доходил только телевизионный сигнал из Вашингтона. Оттуда транслировали испытательную таблицу. Было много помех, которые мы называли «снегом». Но очень скоро начались трансляции футбола, матчей профессиональных команд. Шли они днем по воскресеньям. Примерно в 47-м или 48-м возникла необходимость в новых передачах, и тогда люди, которых позднее нарекли телепродюсерами, стали ходить по школам в поисках маленьких музыкантов. Часто концерты транслировали в прямом эфире прямо из школ. Так что лет в десять-одиннадцать я попал в телевизор – сыграл на флейте, которую начал осваивать несколькими годами раньше.

Все мы – Шеппи, Марти и я – учились музыке сызмальства. Шеппи и Марти раз в неделю занимались фортепиано с учительницей, ходившей по домам, но я выбрал флейту. До этого я недолго (два или три года) ходил в частную школу. С шести лет в начальной школе (называется она «школа Парк») я учился играть на скрипке на групповых уроках. Но почему-то скрипка у меня, как говорится, «не пошла». Странно думать об этом теперь, после того как я столько написал для струнных инструментов: соло и квартеты, сонаты и симфонии…

Вскоре я узнал, что если принести флейту в школу, то после уроков придется прорываться домой с боем. В те времена дети друг друга подкалывали: «Эй, а на кожаной флейте поиграть не хочешь?» Это считалось верхом остроумия. «Кожаная флейта» – обхохочешься! Мальчики, обитавшие в домиках-«односемейках» на северо-западе Балтимора, старались создать себе имидж настоящих мачо и страшно боялись, что их примут за педиков. Они до ужаса боялись всего, что казалось им «девчачьим», а флейта в их понимании была женским инструментом. Почему? Потому что она длинная и в нее надо дуть, что ли? Кретинский взгляд на жизнь через призму пошлости.

Мой брат в буквальном смысле организовывал драки. Говорил мне: «Ну ладно, встречаемся вон там, дерешься с тем-то». Вот забавно: меня ведь держали за слабака. Теперь, задним числом, я понимаю, что брат сослужил мне тогда добрую службу. Он сказал: «А может, подерешься с этим парнем? Просто покажи ему, чего ты стоишь». И мы отправились в парк, я врезал своему противнику по первое число, инцидент был исчерпан. Тот парнишка не особенно рвался со мной драться. Я был чуть ниже ростом, но знал: я его по асфальту размажу. И мне это удалось, а как – сам не пойму, потому что я вообще не умел драться. Но я просто стиснул кулаки и задал ему трепку. В конце концов меня оттащили от него силой. Случилось это, когда мне было, наверно, лет девять. А может, десять. Я не был отчаянным храбрецом, не любил драк, но тогда почувствовал: меня приперли к стенке, хочешь не хочешь – надо давать отпор. Будь тот парень хоть шесть футов ростом, я все равно разделал бы его под орех. После этого больше никто и никогда не подкалывал меня насчет флейты.

* * *

В 1945 году, когда папа демобилизовался и вернулся домой, наша семья переехала из центра в район, застроенный домиками на одну или две семьи. Наш дом стоял на Либерти-роуд, по которой раньше ходил трамвай номер 22. Как минимум в течение шести лет, пока в 1952-м я не уехал учиться в Чикагский университет, «двадцать второй» играл в моей жизни важную роль. Родители разрешили мне учиться игре на флейте, но в нашем районе учителей не нашлось. Однако «двадцать второй» шел в центр, до самой Маунт-Вернон-плейс с памятником Вашингтону, который стоит лицом к Консерватории Пибоди. В трамвае были желтые плетеные кресла, как правило грязные. Обслуживали его двое: вагоновожатый сидел в кабине, кондуктор собирал деньги за проезд – по десять или двенадцать центов. Не припомню, за деньги я ездил или бесплатно: тогда мне еще не было двенадцати.

На пятом этаже в Консерватории Пибоди был длинный коридор. По обе стороны – двери репетиционных, в коридоре у дверей – скамьи. Я присаживался и ждал преподавателя. На приготовительном отделении в Пибоди не было преподавателя игры на флейте, поэтому меня приняли в консерваторию, и со мной занимался Бриттон Джонсон, в то время «первая флейта» Балтиморского симфонического оркестра. Он был прекрасным преподавателем, а сам в свое время учился у Уильяма Кинкейда, «первой флейты» Филадельфийского оркестра и, на мой взгляд, одного из величайших флейтистов всех времен. В общем, как флейтист я обладаю просто аристократической родословной.

Джонсон (в наше время существует музыкальная премия его имени) был кругленький – весил, самое малое, двести фунтов – но невысокий. Не знаю точно, сколько ему тогда было лет: может быть, сорок или все пятьдесят. Когда я поступил к нему учиться, его талант был в полном расцвете. Он относился ко мне с большой симпатией. Хвалил, говорил, что у меня идеальный амбюшор (то есть мои губы буквально созданы для флейты). Но в то же время он знал, что флейтистом мне не быть. Понятия не имею, как он догадался, могу лишь предположить: он думал, что для моих небогатых родителей разрешить сыну стать музыкантом – недостижимая роскошь, и мой талант, блестящий или не очень, никогда не разовьется по-настоящему.

Задним числом мне кажется весьма примечательным то, что в возрасте восьми лет я, пообедав дома, раз в неделю ехал без сопровождения на трамвае в центр Балтимора, а после часового урока садился на тот же «двадцать второй» и, уже в сумерках, возвращался домой. Сходил на остановке «Хиллсайд-роуд» и пускался бежать. Старался поскорее проскочить шесть кварталов от остановки до дома, потому что дико боялся темноты. Однако хотя мне и мерещились призраки и мертвецы, ни у кого – ни у меня, ни у родителей, ни у моих учителей – и в мыслях не было, что мне стоит опасаться каких-то живых, реальных монстров. Впрочем, в Балтиморе 1945 года таких и не водилось. Вдобавок все трамвайные кондукторы скоро начали узнавать меня в лицо и усаживали вперед, рядом со своим местом.

* * *

Лет в двенадцать Марти, а затем и я начали работать в магазине. Нам поручалось разбивать вдребезги – серьезно, разбивать – грампластинки на 78 оборотов, чтобы Бен мог получить «страховую премию за возврат», которая тогда полагалась. В конце 40-х крупные фирмы звукозаписи платили розничным торговцам примерно по десять центов за пластинку, поврежденную при доставке в магазин, да и, строго говоря, по любой другой причине. Чтобы получить деньги, разбитые пластинки следовало рассортировать по фирмам-производителям. А главное, расшибить пластинку так, чтобы этикетка не пострадала. Отец вручал нам с Марти для уничтожения целые коробки неходовых пластинок. Кстати, не все они накапливались именно в папином магазине «Дженерал радио». Бен затеял дополнительный бизнес – скупал неликвиды в других магазинчиках по всему Мэриленду, Вирджинии и Западной Вирджинии. Насколько я помню, за эти совершенно целые, но не нашедшие своего покупателя пластинки он платил по пять центов штука. Мы с Марти их разбивали, раскладывали по разным коробкам: в одну пластинки производства «Ар-си-эй», в другую – продукцию «Декки», или «Блю ноут», или «Коламбиа», а производители забирали их у Бена, выплачивая ему по десять центов. Так Бен удваивал вложенные деньги, а нам давал полезное и приятное занятие. Мы с Марти почти все время проводили в полуподвале магазина: то сортировали пластинки, то разбивали их, то шли к мастеру Джону: проверяли радиолампы, пытались внести свой посильный вклад в починку тогдашних ламповых приемников.

Среди покупателей были и любители «хилбилли»[4], как мы называли этот стиль. Бен рекламировал свой магазин на радиостанциях Западной Вирджинии, вещавших в Аппалачах, и покупатели присылали ему заявки, а он высылал им пластинки наложенным платежом. Не думаю, что народная музыка Аппалачей ему особенно нравилась, но он в ней разбирался, стал разбираться и я.

Сестра Шеппи дружила с ребятами постарше, а в определенном возрасте кажется, будто между двенадцатилетними и десятилетними – целая пропасть: когда мы ходили в школу средней ступени, Шеппи уже была старшеклассницей. Вдобавок родители оберегали Шеппи гораздо больше, чем нас с Марти, и гораздо внимательнее надзирали за ее жизнью. В отличие от нас, она все время училась в частных школах, и у нее был свой круг друзей, не совпадавший с нашим. Потом она и вовсе уехала – поступила в Бринморский колледж.

В нашей начальной школе несколько учителей были квакеры. Ида их обожала, поскольку у нее самой были друзья-квакеры, имевшие отношение к сфере образования. Разумеется, они были пацифисты и серьезно относились к долгу гражданина перед обществом. Насколько помню, сам я никогда не бывал на собраниях квакеров, но кое-что знал об их убеждениях и всегда симпатизировал – как Ида с Беном – их идеям. Они исповедовали принципы социальной ответственности и «чувства локтя» в отношении всего мира.

Принципы квакеров созвучны мыслям, которые вызрели в моем сознании впоследствии. Мне никогда не хотелось стать квакером, но обоих своих детей я отдал в квакерскую школу – «Семинарию друзей»[6] на 15-й улице в районе Второй авеню. Мне импонировало, что у квакеров есть подлинная философия жизни, труда и духовности. Принципы, которые стали основой моих взглядов: ответственность человека перед обществом, преобразование общества ненасильственными средствами, – я почерпнул у квакеров. Когда реальная жизнь человека отражает подобные принципы, его поступки автоматически начинают работать на коллективное благо.

Если ты рос в Балтиморе в 40-е годы, то каждую субботу непременно отправлялся в кино. Мы смотрели по два художественных фильма подряд, анонсы и кинохронику. Именно в кинозале мы узнавали о войне. Я, восьмилетний, отчетливо запомнил, как после разгрома немцев американские солдаты вошли в концлагеря. Кадры, отснятые этими солдатами, демонстрировались в кинотеатрах по всем штатам. Никому и в голову не приходило, что эти материалы следует, так сказать, профильтровать, не было никаких предупреждений типа «Впечатлительным людям просмотр фильма не рекомендуется». Смотришь кино – и видишь груды человеческих костей. Видишь черепа. Видишь то, что увидели солдаты, войдя в ворота концлагерей, потому что кинооператоры шли прямо по пятам солдат.

Моя сестра Шеппи посвятила такой же работе почти всю жизнь. Много лет она работала в Международном комитете спасения, который помогает пострадавшим от гуманитарных катастроф во всем мире, а позднее перешла в организацию KIND – Kids in Need of Defense («Дети, нуждающиеся в защите»), которая старается урегулировать текущий миграционный кризис на южной границе США.

В некоторых районах Балтимора – например в Роленд-Парке, недалеко от Университета Джонса Хопкинса, – жители вешали у себя на воротах таблички: «Собакам и евреям вход воспрещен». Мне доводилось ездить на автобусе, который пересекал почти весь Балтимор, шел с юго-востока к нам на северо-запад и проезжал через Роленд-Парк, район зажиточного среднего класса, где дома были большие и красивые, с очаровательными широкими газонами. Я не мог уяснить смысл таких табличек; впрочем, предвзятость всегда оставалась для меня непостижима.

Теперь я понимаю, что у нас было много знакомых евреев. Собственно, все, кто к нам заглядывал, были евреи. Очень тесно спаянная община. Нет, мы не соблюдали религиозные предписания, не говорили между собой на идише или древнееврейском – в нашем кругу это никому не было свойственно. Но воскресным утром мой отец непременно говорил: «Пойдем, сынок, надо купить бейгелов», – и мы ехали на машине в Восточный Балтимор – в старые еврейские кулинарии, покупали бейгелы, кислую капусту, пикули прямо из бочки и везли домой. Мамины братья пожелали, чтобы мы посещали курсы древнееврейского языка, и мы с братом дважды в неделю, пока нам не исполнилось по тринадцать лет, отправлялись на занятия. Но на самом деле Марти и я (с его подачи) почти каждый раз шли не на урок, а в бильярдную, которая была неподалеку от синагоги. И играли на бильярде до четверти шестого, когда следовало возвращаться домой. Мама в эти часы находилась на работе в школьной библиотеке, папа – в своем магазине, и никто даже не догадывался, как мы на самом деле проводим время.

Несколько слов на древнееврейском и идише мы все же знали – от бабушек и дедушек. Семья моей мамы приехала из Белоруссии, семья отца – из Литвы. Мамина родня жила на Брукфилд-авеню в доме 2028, а мы – рядышком, в 2020-м, и мама часто навещала родителей. Насколько я помню, они тоже не соблюдали религиозных предписаний, но говорили между собой на идише, и когда мы у них сидели, слышался только идиш. Собственно, я в жизни не слыхал от них ни одного английского слова. Но в те времена (а маминых родителей не стало, когда я был еще маленький) я понимал все, что они говорили.

Были у нас в роду и музыканты, в основном по отцовской линии. Моя двоюродная сестра Севия училась классической музыке, была пианисткой. Кое-кто работал на эстраде. В общем, одни родственники занимались классической музыкой, другие принадлежали к миру поп-музыки. Папина бабушка Фрида Гласс приходилась тетей Элу Джолсону[7], так что я его кровный родственник. Глассы и Джолсоны – кузены. Но этот факт я узнал спустя много лет, приехав выступать в Цинцинатти: некий элегантный господин вручил мне визитную карточку. Он был дантист по фамилии Джолсон. «Я ваш кузен, один из многих», – сказал он. «Значит, Джолсоны родня Глассам?» – спросил я. «Да, – ответил он, – мы ваши родственники».

Когда мой отец взялся торговать пластинками, он не умел отличать хорошие пластинки от плохих. Брал все, что предлагали оптовики. Но он подметил, что одни пластинки пользуются спросом, а другие – нет, и – он же был бизнесмен – решил разобраться, почему некоторые пластинки не раскупаются. Приносил их домой и слушал в надежде доискаться, что с ними не так, и научиться выбирать у оптовиков только ходовые пластинки.

В конце 40-х в «неликвиды» попадала музыка Бартока, Шостаковича и Стравинского – тогдашних модернистов. Бен слушал их снова и снова, пытаясь понять, чем плоха их музыка, но в итоге полюбил ее. Сделался ее пламенным сторонником, наладил торговлю ее записями в своем магазине. В итоге завсегдатаями его магазина стали все балтиморцы, которым требовалась новая музыка. Для покупателей он становился проводником по музыкальному миру. Вручает кому-нибудь пластинку и говорит: «Вот глянь-ка, Луи, возьми ее домой. Послушай. Не понравится – принесешь обратно». Отец обращал людей в свою веру. Они приходили за Бетховеном, а он продавал им Бартока.

Познания в музыке мой отец приобрел самоучкой, но со временем стал тонко и глубоко разбираться в современной, камерной и классической музыке. Вернувшись домой из магазина и поужинав, он обычно усаживался в кресло и слушал музыку чуть ли не до полуночи. Я очень скоро заметил, как он проводит время. И начал слушать музыку вместе с ним. Конечно, он даже не догадывался о моем присутствии. По крайней мере, тогда я был уверен, что не догадывается. Мы жили в одноквартирном доме ленточной застройки – по бокам к нему вплотную примыкали такие же домики. Лестница была мраморная, как полагалось в жилых кварталах в центре Балтимора. На верхнем этаже располагались комнаты детей, этажом ниже – гостиная, где папа по вечерам слушал музыку. Когда мне не спалось, я спускался на полпролета незаметно для отца, сидевшего спиной к лестнице, пристраивался на ступеньке и слушал музыку вместе с ним. Так в детстве, с малых лет, я проводил вечера с папой. Эти годы наполнились для меня звуками гениальных струнных квартетов Шуберта, квартетами из опуса 59 Бетховена, всевозможной фортепианной музыкой и множеством «современных» произведений – в основном Шостаковича и Бартока. Таким образом звучание музыки, преимущественно камерной, впиталось в мою душу и разум, сделалось для меня чем-то вроде базового музыкального лексикона. Я простодушно полагал, что именно так и должна звучать музыка. Таков заложенный во мне фундамент, на который впоследствии наслоилось множество других стилей.

Мама боялась, что мы получим плохое образование, и по возможности устраивала нас в самые лучшие школы. Мои брат и сестра учились в частных школах, но, должно быть, платное образование для всех троих было нам не по карману, и я пошел в государственную школу, где работала мама. Вообще-то, школа эта, официально называвшаяся «Городской колледж», была великолепная. В свое время Балтимор лидировал по качеству государственного образования. Меня записали на программу категории «А» – углубленную, с упором на изучение математики и родного языка. Сегодня нашу школу назвали бы «школой-магнитом»[8]. Если не считать расовой сегрегации (а она тогда практиковалась во всех государственных школах в Балтиморе), идеи были весьма прогрессивные. Те, кто освоил программу категории «А», часто поступали в колледжи и университеты прямо на второй курс, минуя первый. Итак, я уже обучался по прекрасной учебной программе до того, как встал вопрос о моем досрочном поступлении в Чикагский университет.

Поскольку мама работала библиотекарем, после уроков я сидел у нее. Если у меня не было других планов, я дожидался, пока она закроет библиотеку, и ехал с ней на машине домой. Коротая время, я просматривал буклеты колледжей. Я, естественно, мечтал вырваться из Балтимора и сознавал, что пойти учиться дальше – отличный способ. И однажды мне подвернулся буклет Чикагского университета, и, к своему восторгу, я обнаружил, что аттестат зрелости там не нужен: сдай вступительный экзамен, и все – зачислен в студенты. Это правило ввел тогдашний президент университета Роберт Хатчинс, считавшийся одним из самых прогрессивных деятелей образования в США. Он же учредил в Колледже Чикагского университета специальную учебную программу «Великие книги». Идею подал философ и педагог Мортимер Адлер, составивший список из ста великих книг, которые необходимо прочесть, чтобы считаться образованным человеком и получить университетский диплом. Список был впечатляющий: Платон, Аристотель, Шекспир, Ньютон и так далее. Собственно, тогда, как и следовало ожидать, на этом списке основывалась значительная часть учебной программы Колледжа.

Предполагаю, что эта лазейка в правилах приема, благодаря которой умные и амбициозные молодые люди могли попасть в колледж, не окончив среднюю школу, была как-то связана с завершением Второй мировой войны и тем фактом, что тысячи солдат, вернувшихся из Европы и Японии, воспользовались «Законом о военнослужащих»[9], который облегчал им путь к высшему образованию. Когда на эту лазейку набрел я, она уже действовала. То был способ, перескочив через два последних класса в школе, начать увлекательную жизнь, которую сулила учеба в крупном университете.

Как-то вечером, вскоре после моего зачисления, к нам домой пришли два человека из Балтиморской ассоциации выпускников Чикагского университета. В тот вечер мне велели раньше срока удалиться в свою комнату, и я до сих пор не имею ни малейшего понятия, о чем они говорили с родителями, в чем их заверяли, но на следующее утро, за нашим обычным завтраком – овсянкой и какао – мама сказала: «Вчера вечером мы посовещались и решили отпустить тебя в Чикаго».

– Ты поехал туда учиться, потому что этого хотела Ида, – сказала Шеппи. – Она хотела, чтобы ты получил самое лучшее образование.

Чикаго

В Чикаго ходил ночной поезд старой железнодорожной компании «B&O». Он отправлялся каждый день ранним вечером из центра Балтимора, а на следующий день, спозаранку, прибывал на вокзал в деловом центре Чикаго. Если вам не хотелось добираться из Балтимора в Чикаго автомобильным транспортом – а путь был долгий, через западную часть Мэриленда, Пенсильванию, Огайо и Индиану, – оставалось только ехать по железной дороге. Самолетом в 1952 году летали немногие, хотя коммерческие авиакомпании уже начинали конкурировать с железными дорогами и автомобилями.

В университет я поехал вместе с двумя своими школьными приятелями – Сидни Джейкобсом и Томом Стейнером. Обоих я знал довольно хорошо, но совместный отъезд заранее не планировался: так вышло по стечению обстоятельств. Сидни и Том состояли в балтиморском клубе, который учредили вместе с единомышленниками, назвав «Фалангой». То было сообщество подростков с недюжинным интеллектом – «ботаников», которые объединились, чтобы общаться в своем кругу и развлекаться вместе. Я знал их по Мэрилендскому шахматному клубу. Правда, я-то был на несколько лет младше, и они никогда не считали меня полноправным членом своей компании ярко выраженных интровертов и интеллектуалов, хотя и мирились с моим присутствием… А мне все они были симпатичны: Сидни, Том, их друзья Ирв Цукер, Малкольм Пивар, Уильям Салливан. Поэты, математики и создатели провидческих технических концепций – люди новой формации, которая в те времена только зарождалась, а сегодня не имеет даже отдаленных аналогов.

– Мы можем договориться в школе: если до Рождества ты вернешься из Чикаго, тебя снова возьмут в твой класс, – сказала мама.

Я-то, разумеется, был уверен, что все у меня заладится. Родители полагали, что дают мне испытательный срок – три месяца до Рождества. А я думал, что сбылась моя мечта – мечта каждого подростка – о вольной жизни!

В ту ночь я не сомкнул глаз. Вскоре после отправления свет в вагонах выключили. Это был всего лишь старомодный пассажирский поезд, который курсировал между Югом и Средним Западом, никакого особого комфорта в нем не предусматривалось. Индивидуальных светильников не было, книгу не почитаешь, заняться нечем, кроме как изучать звуки ночного поезда. Из стука колес на стыках рельсов складывались нескончаемые звуковые рисунки, почти сразу захватившие мое воображение. Много лет спустя, обучаясь у Аллы Ракхи (то был великий мастер игры на барабанах табла, работавший с Рави Шанкаром), я практиковался в исполнении бесконечных циклов из двухдольных и трехдольных тактов – основных элементов индийской системы таал[10]. Тогда-то я и освоил методы, которые помогают расслышать в кажущемся хаосе бесконечную структуру, сплетенную из изменчивых ритмов и звуковых рисунков. Но в ту отчетливо памятную мне ночь я не имел об этих методах ни малейшего представления. Вот странная деталь: после тех частых переездов между Балтимором и Чикаго я долго не совершал длительных железнодорожных поездок, а возобновились они лишь спустя четырнадцать лет – в первом путешествии по Индии, когда я только открывал для себя эту страну. В Индии поезд был для меня единственным средством передвижения. Бытовые подробности железнодорожной поездки оказались привычными, иногда не отличишь – в Индии ты или в Штатах. Но мой слух за какие-то четырнадцать лет радикально изменился. Напрашивается предположение, что именно из этих наблюдений возник образ поездов в моей опере Einstein on the Beach («Эйнштейн на пляже», 1976), но оно неверно. Та «музыка поездов» навеяна кое-чем совершенно иным, к ее истокам я еще вернусь. Главное, что меня уже начал захлестывать мир музыки: его язык, его красота, его таинственность. Во мне уже наметилась некая перемена. Музыка перестала быть метафорическим описанием «реального мира», существующего где-то вне меня. Оказалось, все наоборот. Это «внешний мир» – метафора, а музыка – реальность: и в ту ночь, и по сей день. Вот что могут сделать с тобой ночные поезда. Я, почти не осознавая этого, впитывал звуки повседневности.

* * *

В Чикаго ощущение, что ты находишься в большом городе, возникало сразу же и было намного сильнее, чем в Балтиморе. Тут была современная архитектура: не только творения Фрэнка Ллойда Райта, но и чуть более ранние здания Луиса Салливана – основополагающие для этого архитектурного течения образцы. И первоклассный оркестр – Чикагский симфонический, под управлением Фрица Райнера; и Чикагский художественный институт с собранием картин Моне; и даже кинотеатры, где шло авторское кино. Чикаго – настоящий большой город, который гораздо лучше, чем Балтимор, мог удовлетворять запросы интеллектуалов и тех, кто серьезно интересуется культурой. Вдобавок в Чикаго можно было слушать джаз, который ты не услышал бы в Балтиморе (я даже не знал, где в Балтиморе находятся джаз-клубы). А если в Балтиморе у тебя возникало желание поесть в хорошем китайском ресторане, приходилось ехать в Вашингтон. Но в Чикаго к нашим услугам было все, что угодно.

Университет в то время простирался от 55-й до 61-й улицы по обе стороны Мидуэя, то есть парка Мидуэй-Плезанс, где в 1893 году, когда в Чикаго проводилась Всемирная Колумбова выставка, были возведены аттракционы и увеселительные павильоны. Людные улицы Саут-Сайда, 57-я и 55-я, изобиловали ресторанами, барами и джаз-клубами. От Чикагского университета до них было рукой подать. Разумеется, я был слишком юн для некоторых заведений, куда стремился попасть: я выглядел на свои пятнадцать. Но лет в шестнадцать-семнадцать слегка возмужал, и меня стали пускать в клубы на 55-й улице, в «Клуб Коттон» и в клубы в центре. Постепенно швейцары приметили меня, потому что я просто топтался рядом с клубами – слушал музыку и заглядывал в окна. Выждав, они говорили: «Эй, мальчик, ладно уж – зайди через черный ход». Я не мог заказывать алкоголь, но мне разрешали присесть у дверей и послушать музыку.

В первый день вводных занятий для первокурсников я вошел в аудиторию, и первое, что бросилось мне в глаза, – присутствие чернокожих студентов. Попробуйте взглянуть на это глазами мальчика, выросшего в южных штатах – ведь Балтимор находится на американском Юге. Дотоле ни в одном из учебных заведений, где я сам учился или хотя бы бывал, среди учащихся не было ни одного афроамериканца. Я существовал в мире, где сегрегация воспринималась как должное – о ней даже не упоминали вслух. И вот, в эту самую минуту, со мной произошла метаморфоза. Я был мальчиком из «пограничного» (или «южного» – называйте его, как вам больше нравится) штата, где сегрегация практиковалась сверху донизу: в ресторанах и кинотеатрах, в плавательных бассейнах и гольф-клубах. А тут вдруг – по-моему, меньше чем за минуту – осознал, что в городе, где я жил доныне, все устроено несправедливо. Это было откровение.

В те годы Колледж Чикагского университета был совсем небольшим: на всех курсах стандартной четырехлетней программы обучалось, наверно, менее пятисот студентов. Однако он хорошо вписывался в общую структуру университета, состоявшую из профессиональных школ – Школы бизнеса, Юридической школы, Медицинской школы – и различных отделений (естественных наук, гуманитарных наук, наук об обществе, теологии, искусств, был также Восточный институт). Как ни удивительно, колледж был тесно связан с этим огромным университетом, в колледже читали курсы очень многие университетские преподаватели. Тогда считалось, что это в каком-то смысле европейская система (правда, понятия не имею, так ли это на самом деле). Занимались мы небольшими группами – человек по двенадцать – под руководством профессоров. Среди наших преподавателей не было ни одного аспиранта. Мы сидели все вместе за круглым столом и обсуждали литературу из наших списков для чтения. В общем, классический формат семинара. Лекционные курсы тоже были, но немногочисленные, а в дополнение проводились эксперименты и лабораторные работы по естественным наукам.

В Чикагском университете преподавали профессора высочайшего калибра. Мне живо помнится курс химии. Его читал Гарольд Клейтон Юри, в то время – новоиспеченный лауреат Нобелевской премии по химии. Он взялся читать химию семи-восьми десяткам первокурсников и делал это с заразительным энтузиазмом. Начинали мы в восемь утра, но на этих занятиях никто не клевал носом. Профессор Юри был вылитый доктор Ван Хельсинг из фильма Тода Браунинга «Дракула» – тот самый врач, который осматривает жертв Дракулы и диктует секретарю: «На горле – уже знакомые нам две отметины». Часто ли первокурснику или второкурснику удается хотя бы постоять рядом с нобелевским лауреатом и вдобавок послушать его лекцию о периодической системе элементов? Наверное, Юри думал: «Некоторые молодые люди, которые здесь присутствуют, наверняка станут учеными…»

На втором курсе я посещал семинар по социологии для небольшой группы. Его вел Дэвид Рисмен, который вместе с Реуэлом Денни и Натаном Глейзером написал знаменитейшую в те времена книгу «Одинокая толпа». Наверно, сегодня она может показаться слегка «старомодной», но для 50-х годов это было совершенно новаторское мышление. В книге проводилась очень простая мысль: есть три разновидности людей – «ориентированные на свой внутренний мир», «ориентированные на внешний мир» и «ориентированные на традицию». На базе этой ориентации складывается тот или иной тип личности. «Ориентированные на свой внутренний мир» – люди типа Гарольда Клейтона Юри, или художники: их не волнует ничего, кроме того, чем им хочется заниматься. Люди, ориентированные на внешний мир, лишены чувства собственной идентичности и ориентируются лишь на то, что одобряется в их среде. Те, кто ориентируется на традицию, стремятся соблюдать правила, унаследованные из прошлого. При чтении таких книг тебе мигом становилось ясно, что люди, ориентированные на свой внутренний мир, – самые интересные.

В 70-х ансамбль выступал в Гарварде. В то время Рисмен там преподавал. Майкл подошел ко мне: «Мой папа пришел на концерт». «О, я должен повидаться с доктором Рисменом», – ответил я.

Я подошел к нему и спросил:

– Доктор Рисмен, вы меня помните?

– Конечно помню, – ответил мой бывший профессор.

– Вы так считаете? – переспросил он.

– Я считаю, что это ровно то же самое, – заявил я.

Летом 1960-го, спустя четыре года после того, как я закончил Колледж Чикагского университета, Копленд был гостем оркестра на Аспенском музыкальном фестивале и школе[11]. Я же приехал туда из Джульярда, чтобы пройти летний курс обучения у Дариюса Мийо, замечательного композитора и преподавателя. На фестивале оркестр исполнял произведения Копленда. Копленд пригласил студентов из группы Мийо встретиться с ним поодиночке и показать ему свои произведения. Я принес ему одну вещицу: концерт для скрипки с ансамблем, составленным из деревянных духовых (флейты, кларнета, фагота), медных духовых (труб, валторн, тромбонов) и ударных.

Копленд взглянул на первую страницу. Я вписал карандашом тему скрипки (это так похоже на мой сегодняшний стиль работы, что я сам удивляюсь – неужели я так давно до него додумался?) и сыграл все низкие ноты темы на валторне. Итак, скрипка играла «та-та, та-та, та-та», а валторна подчеркивала нижние ноты, которые превращались в контрапунктирующую мелодию. Отличная идея, казалось мне.

Копленд взглянул и сказал:

– Валторну будет невозможно расслышать.

– Да нет, ее можно будет расслышать, обязательно, – сказал я.

– Нет-нет, что вы, это невозможно.

– Я смогу расслышать.

– Нет, и вы не сможете.

– Извините, мистер Копленд, но я смогу.

«Какая муха тебя укусила?» – мысленно спросил я себя. Он намного старше. Он настоящий композитор, знаменитый композитор. Он пожелал ознакомиться с сочинениями студентов, это же блестящий шанс! Шанс, который я упустил. Единственный раз я попал на занятие к Аарону Копленду – и что же: мы повздорили, он практически выставил меня за дверь.

* * *

Оригинальные и квалифицированные исследователи и преподаватели, работавшие в Чикагском университете, оказывали колоссальное влияние на наши юные умы. То, что мы учимся в одном из ведущих университетов, чувствовалось повсюду: на занятиях по философии, математике, античной филологии и истории. Но, как ни странно, в нашей программе не были представлены исполнительские искусства – хореография, актерское мастерство, музыка. Хотя некоторые отделения университета проводили столь новаторские исследования, что мы толком не знали, чем они вообще заняты. Например, Комитет по общественной мысли[12]. Окончить колледж и прийти в комитет в качестве аспиранта (по сути, быть принятым в комитет) – такова была величайшая мечта некоторых из нас. Там преподавали писатели, ученые, мыслители. Те, кем некоторые студенты Колледжа, в том числе я, восхищались горячо, почти безмерно, всячески пытались им подражать. В тот период в комитете преподавали Сол Беллоу, Ханна Арендт и Мирча Элиаде.

Тогда главным романом Беллоу считались «Приключения Оги Марча», история о жизни и поисках себя с детства до зрелости. Я, заядлый читатель, заинтересовался двумя чикагскими писателями – Беллоу и Нельсоном Олгреном. Олгрен – автор романов «Человек с золотой рукой» (книги про героинового наркомана, который пытается слезть с иглы) и «Прогулка по беспутному кварталу», где автор дает нам совет: «Никогда не играй в карты с мужчиной, если его зовут Док. Никогда не обедай в ресторане, если он называется „Как у мамы“. Никогда не спи с женщиной, если у нее больше проблем, чем у тебя».

В Беллоу и Олгрене меня занимало то, что они брали чисто разговорный язык – причем не только разговорные выражения, но и нецензурную лексику – и использовали его в качестве выразительного средства. Раньше я очень увлекался прозаиками типа Джозефа Конрада, которые писали красиво, в стиле, характерном для начала XX века, но эти новые писатели предпочитали уличное просторечие.

Как и многие другие учебные заведения, где обучение поставлено на высоком уровне, Чикагский университет распространял свою ауру далеко за пределы Гайд-парка, района, где он находится, – и вообще далеко за пределы Саут-Сайда. В тени университета селились писатели, поэты и мыслители. К «околоуниверситетской среде» относились театральные труппы, а также джаз-клубы, где играли новейший бибоп: «Бихайв» («Улей») на 53-й улице, «Клуб Коттон» на Коттедж-Гроув. Ходил слух – возможно, правдивый – что именно в Гайд-парке жил и работал ученый Альфред Коржибский[13], автор работ «Зрелость человечества» и «Наука и психическое здоровье». Коржибский, один из первых поборников семантических исследований, а также радикальный мыслитель, мне почему-то импонировал. Возможно, меня привлекали его представления об истории, времени и природе человека: именно он первым выдвинул концепцию «связывания времен», в которой культура человечества мыслится как результат передачи знания сквозь время. Я уже много лет не видел книг Коржибского, даже его имени ни от кого не слышал. Возможно, этот великий человек (американский махатма, так сказать) когда-нибудь всплывет из недр наших библиотек и нашей коллективной памяти.

Как я вскоре обнаружил, учебный процесс в колледже был организован просто поразительно. Нас записали на занятия (колледж славился тем, что студенту полагалось пройти четырнадцать учебных курсов, каждый из которых длился три триместра – осенний, зимний и весенний). Но посещать занятия было необязательно: присутствующих даже не отмечали. Студенты могли сдавать экзамены за каждый триместр, причем чисто факультативно: когда решалось, зачесть тебе предмет или нет, оценки за триместр не учитывались. Основными в учебной программе считались курсы естественных наук, социологии и гуманитарных наук, каждый из которых подразделялся на три – по степени сложности. Итого девять курсов. Прибавляем еще пять – получается четырнадцать: вот столько курсов по разным предметам было достаточно прослушать, чтобы получить диплом.

На следующий год я не получил ни одной двойки – только пятерки, четверки и тройки. Из двоек я вылез, но в круглые отличники так и не выбился. Учиться на «отлично» – попросту не в моем характере. Меня не волновало, получу ли я в результате сносный средний балл. Какая разница – я же не собирался после колледжа поступать в медицинскую школу! Я не придавал значения оценкам. Они не служили систематическим мерилом моих познаний. Мне было интереснее общаться с людьми вроде Аристотеля Скалидиса – бродячего интеллектуала и многообещающего ученого, который не был студентом, но обожал затевать в кофейнях философские диспуты с молодежью. Час со Скалидисом в кофейне приносил не меньше пользы, чем час, проведенный на лекции. Я скорее стремился расширить свой кругозор, чем освоить учебную программу. Мне было почти все равно, что именно изучать, и я находил себе подходящего учителя. Таков был мой принцип. И, по-моему, я верен ему доныне. Всю жизнь я находил себе учителей, ими становились люди, известные мне (и порой не известные никому на свете, кроме меня).

От основной учебной программы нас отвлекали не только пробные занятия, но и тот факт, что некоторые профессора предлагали заниматься неофициально, обычно у них дома, – разбирать конкретные книги или темы. Эти занятия не предполагали ни официальной записи на курсы, ни экзаменов, с них никогда не выгоняли ни одного студента. Полагаю, университетская администрация относилась к этим семинарам с пониманием и толерантностью.

Но зачем студентам (или, кстати сказать, профессорам) тратить время на такие занятия, если нужно читать литературу из обязательных списков? Объясняю: некоторые неофициальные курсы были уникальными, прослушать их в каком-то ином формате было попросту невозможно. Они не входили в учебную программу, информация о них распространялась из уст в уста, причем народу собиралось много. Помню, я не меньше двух триместров или даже целых три посещал вечерний семинар, где профессор античной филологии Чарльз Белл разбирал со студентами одну-единственную книгу – «Одиссею» Гомера. О подобных «частных» курсах, читавшихся в университетской среде, знали не все, но тот, кто хотел на них попасть, их находил. Наверно, это только увеличивало их притягательность.

И наконец, сам город Чикаго тоже отвлекал нас от учебы – пожалуй, сильнее, чем все остальное. Например, на протяжении всего сезона Чикагский симфонический оркестр давал по пятницам дневные концерты, куда студентов пускали за пятьдесят центов. Из Саут-Сайда можно было быстро доехать на пригородном поезде линии «IC»[14] до делового центра Чикаго. Что ж, в Балтиморе, практически с детства, я регулярно бывал на концертах Балтиморского симфонического оркестра. Директор концертной программы этого оркестра, мистер Гринвальд, преподавал в школе, где работала мама, и часто давал нам контрамарки на концерты. Балтиморский симфонический был весьма неплох, но Чикагский симфонический представлял собой нечто уникальное.

Было очень интересно наблюдать за Фрицем Райнером, знаменитым дирижером-венгром. Несколько грузный, сгорбленный, сутулый, скупой на жесты: его руки и палочка, казалось, почти не шевелились. Смотришь на него и думаешь: «То, что он делает, не разглядеть без телескопа». Но эти еле заметные движения вынуждали оркестрантов пристально следить за дирижером, а затем он вдруг вскидывал руки над головой, и весь оркестр впадал в неистовство. Райнер, естественно, знал классический репертуар, но также был выдающимся интерпретатором музыки Бартока и Кодая – своих соотечественников. Я, естественно, уже знал произведения Бартока благодаря моему отцу. А еще были Чикагский художественный институт, оперный театр, где я бывал лишь изредка, и джаз-клубы в центре города, куда меня из-за юного возраста начали пускать далеко не сразу.

Выше я упомянул о влиянии курса «Великие книги» на учебную программу, но на деле оно распространялось намного шире. По возможности – а на деле непременно – мы изучали все по первоисточникам, «из первых рук». Нам никогда не задавали читать краткие изложения или даже комментарии, если только они по уровню не были равновелики первоисточникам. Например, на биологии мы читали «Происхождение видов» Дарвина и воспроизводили эксперименты Менделя с дрозофилами. На физике самостоятельно повторяли опыты Галилея, скатывая шары с наклонной плоскости. Мы также читали Ньютона, изучали физику до работ Шрёдингера включительно, а по химии читали Авогадро и Дальтона.

Таким образом, изучение естественных и точных наук превращалось в изучение истории науки, и я начал понимать, что такое личность ученого. Эти азы познаний отразились в моей опере Galileo Galilei («Галилео Галилей»), написанной спустя сорок пять лет: в опере эксперименты превратились в хореографический номер, в котором есть и шары, и наклонные плоскости. Меня очень интересовали биографии ученых, и мои оперы о Галилее, Кеплере и Эйнштейне – дань уважения к ученым и науке, вдохновленная познаниями, которые я приобрел в стенах Чикагского университета.

Тот же метод – опора на первоисточники – практиковался в обществознании, истории и философии. Изучать историю Америки значило читать «Записки федералиста»[15] и другие статьи, написанные в конце XVIII века авторами конституции США. Курсы гуманитарных дисциплин, естественно, знакомили с литературой и театром от античности до современности. То же самое было с поэзией. В результате я развивался и начинал без посредников постигать родословную культуры. Тем самым люди, которые издревле создавали культуру на разных ступенях ее развития, сделались нашими хорошими знакомыми: мы не просто «принимали эстафету» от них, а узнавали их по-настоящему, досконально, как бы лично.

В то время я мало-помалу освоился в Харперовской библиотеке нашего университета: научился собирать там информацию о людях и событиях. Если бы не вся эта учеба и подготовка, мне оказалась бы не по плечу та работа, которой я впоследствии занялся в оперном и драматическом театре. Первые три большие оперы Einstein on the Beach («Эйнштейн на пляже»), Satyagraha («Сатьяграха») и Akhnaten («Эхнатон») я создал вместе с соавторами Робертом Уилсоном, Констанс Дейонг и Шаломом Голдманом соответственно, но я в полной мере участвовал в составлении и написании либретто всех трех опер. Я справился с этой задачей, ничуть не сомневаясь в своей способности изучить материалы и источники. Собственно, теперь я прихожу к мысли, что многие мои проекты вдохновлены людьми, о которых я впервые узнал из книг. Итак, насколько я могу судить, мои первые оперы – дань уважения к могуществу, силе и вдохновляющей энергии, которые заложены в родословной нашей культуры.

* * *

Я провел лето в Балтиморе, а в сентябре 1953-го приступил к учебе на втором курсе Чикагского университета. Это был второй и последний год, прожитый мной в общежитии имени Бёртона и Джадсона на южной стороне Мидуэя – у прежней южной границы университета. Там же стояли так называемые «сборные дома», где жили молодые женатые мужчины. Эти молодые семьи поселились там благодаря Закону о военнослужащих, который в 1952-м все еще играл огромную роль в жизни США.

Джерри, как и мне, было шестнадцать, но он был местный уроженец – вырос в Чикаго в Биг-Вест-Сайде. Тощий, с длинными темными волосами, в очках с костяной оправой. Ростом с меня – пять футов восемь (или девять) дюймов.

Как ни удивительно, его отец занимался тем же бизнесом, что и мой. Отец Джерри Темейнера, которого все называли «Маленький Эл», владел в Чикаго множеством магазинов грампластинок. Поскольку магазин Темейнера-старшего так и звался – «Маленький Эл», магазин моего папы мы нарекли «Большой Бен». При знакомстве мы с Джерри обнаружили, что оба выросли в магазинах грампластинок и наш жизненный опыт во многом совпадает: именно в магазинах мы стали знатоками музыки, в магазинах работали, знали одни и те же пластинки. Благодаря Джерри я открыл для себя Чикаго и очень многое в самом университете: ведь это Джерри привел меня в джаз-клубы бибопа на 55-й улице, где я услышал Бада Пауэлла и впервые в жизни увидел Чарли Паркера.

Чарли Паркер – великий человек, гений, в юности я никем так не восхищался, как им. Я много раз видел его за окном клуба «Бихайв» на 55-й улице, но внутрь меня никогда не пускали по малолетству. Для меня Паркер был Иоганном Себастьяном Бахом от бибопа; никто на свете не мог играть так, как он. Он играл на альт-саксофоне… сказать «превосходно» – это еще ничего не сказать.

В моем понимании тем, кто шел сразу за Паркером и был таким же сильным музыкантом, был Джон Колтрейн. Он мог взять мелодию типа My Favorite Things и вытащить из нее гармонии, о существовании которых в ней ты даже не подозревал. Это давало ему свободу – и мелодическую, и ритмическую, но также гармоническую свободу – то есть свободу исследовать потаенные гармонии. В своей игре он умел просто фантастически делать эти гармонии выпуклыми. Ты почти никогда не мог предугадать, куда он устремится: ведь он мог уводить музыку в дальние дали, но, но при этом оставаться не так уж и далеко. Он был великий музыкант, величайший исполнитель бибопа в нашу эпоху.

Кроме Паркера и Колтрейна, в Чикаго были и другие великие музыканты: такие саксофонисты, как Джеки Маклин и Сонни Роллинз, такие пианисты, как Телониус Монк и Бад Пауэлл – великие исполнители бибопа 40–50-х годов. Со временем я полюбил и очень хорошо узнал их музыку. Она была мне понятна. Я воспринимал ее как вариант музыки барокко, потому что она функционирует точно так же. Основа джаза – аккордовые прогрессии и мелодические вариации, вдохновленные изменениями гармонии. Та же гармоническая структура используется в песне. В песне есть «мостик», она строится по форме «A-Б-A», и той же схеме следуют соло в джазе.

Такие вокалисты, как Элла Фитцджеральд, Сара Воэн и Фрэнк Синатра, чрезвычайно одаренные в музыкальном отношении, сумели поднять исполнение эстрадных песен на новый уровень, применяя технику великих джазовых музыкантов. Луи Армстронг – пример певца, который начал как трубач, а потом, что называется, «переправился на другой берег» – из мира джаза в мир поп-музыки. Впоследствии я оценил по достоинству мастерство этих великих музыкантов.

То, чему меня научила эта музыка, стало частью моего собственного музыкального языка. Я совершенно спокойно сочетаю мелодический материал с тем гармоническим материалом, который, как кажется вначале, с ним несовместим. Возможно, мелодии действительно не под стать этой гармонии, но слух мирится с ними, воспринимая их как альтернативные ноты. Они – продолжение гармонии и даже могут звучать так, словно у музыки сразу две тональности. При прослушивании джаза определенно развивается такой способ слышать мелодии, и все, о чем я только что написал, я слышу в собственной музыке, когда сочиняю симфонии, а особенно – оперы.

Бад Пауэлл, Монк и Ред Гарленд примечательны тем, что они разработали технику фортепианной игры, ничуть не похожую на традиционную технику исполнения классики. Они выколачивали мелодии из рояля – почти как боксеры, наносящие удары, работающие кулаками. В особенности я замечал это у Бада Пауэлла. Он прямо-таки набрасывался на рояль. Он был фантастическим музыкантом и полюбился мне, потому что был в бурных отношениях с фортепиано. Не то чтобы враждовал со своим инструментом, но играл, словно бы «выдирая» из него музыку силой. Стиль игры у него был крайне грубый, но одновременно чрезвычайно изощренный. Арт Тейтум превосходил его по виртуозности, но Бад Пауэлл, на мой вкус, вкладывал в исполнение больше чувств.

Мы с Джерри Темейнером бывали и в «Модерн Джаз Рум» в районе Луп[16], где можно было послушать Стэна Гетца, Чета Бейкера и Ли Конитца. Именно Джерри посвятил меня в тонкости современного джаза. Я-то, разумеется, уже тогда был музыкантом, поскольку в Консерватории Пибоди получил как минимум начальное музыкальное образование; но Джерри пришел к джазу с другой стороны. По натуре он был меломан, и вот он ставил мне какую-нибудь пластинку, а потом начинал экзаменовать по всему спектру джазовых исполнителей, предполагая, что я уже в них разбираюсь. Так он наставлял меня целый год. И вот как-то он устроил мне свой обычный экзамен «вслепую»: поставил пластинку некоего саксофониста, не называя его имени. Я должен был оценить уровень его способностей и объяснить, что именно мне понравилось. Музыка, которую Джерри выбрал для того экзамена, мне очень понравилась, и я рьяно доказывал, чем она хороша. Мой наставник пришел в восторг. Оказалось, что он поставил мне тенор-саксофониста Джеки Маклина, которого я доныне не слышал.

Джерри не только разбирался в музыке, но и очень хорошо знал кино. Это он познакомил меня с классикой в одном кинотеатре, который находился в Гайд-парке и специализировался на европейском кино с субтитрами. Там шли фильмы французского режиссера Рене Клера, беспощадные, почти болезненно-мучительные работы шведского маэстро Ингмара Бергмана или неореалистические картины итальянца Витторио Де Сики. В Балтиморе ничего подобного не показывали. Собственно, тогда в Балтиморе и не слыхивали о фильмах с субтитрами. Чтобы их посмотреть, пришлось бы ехать в Вашингтон. Все это стало для меня откровением. Именно в Чикаго я посмотрел «Свободу нам!», «Седьмую печать» и «Похитителей велосипедов». Спустя десять лет я переехал в Париж и обнаружил, что там в разгаре бурная революция 60-х – «новая волна», тон которой задавали Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо. К тому времени я уверенно ориентировался в европейском авторском кино и отлично понимал, что именно вижу на экране.

Джерри познакомил меня и с другими сторонами чикагской жизни. Помимо саут-сайдского бибопа, в Чикаго можно было послушать «биг-бэнды» Стэна Кентона, Каунта Бейси, Дюка Эллингтона, а также певиц Билли Холидей (я слышал ее в «Клубе Коттон» на Коттедж-Гроув в один вечер с Беном Уэбстером), Аниту О’Дэй и Сару Воэн. Сколько великих музыкантов тогда приезжало в Чикаго! В конце 50-х, перебравшись в Нью-Йорк, я точно так же познакомился с нью-йоркским джазовым миром. Учась в Джульярде, я днем сочинял музыку, а по ночам слушал Джона Колтрейна в «Вилледж Вангард», Майлза Дэвиса и Арта Блейки в «Кафе Богемия» или Телониуса Монка, выступавшего в очередь (каждый по сету) с молоденьким Орнеттом Коулменом, который только что приехал в Нью-Йорк из Луизианы и играл на своем белом пластмассовом саксофоне в «Файв спот»[17] на Сент-Маркс-плейс в Бауэри.

1 «Пояс борща» (или «Еврейские Альпы») – неофициальное прозвище летних курортов в штате Нью-Йорк, которые с 20-х по 70-е годы XX века были любимым местом отдыха нью-йоркских евреев. В США борщ ассоциировался с иммигрантами из Восточной Европы. Здесь и далее примечания переводчика.

2 Джульярдская школа – одно из крупнейших в США высших учебных заведений в области искусства и музыки.

3 Имеется в виду оккупация Доминиканской республики войсками США с 1916 по 1924 год.

4 Хилбилли – разновидность музыки кантри, характерная для горных районов на юге США.

5 «Национальная ложа покровителей сельского хозяйства» – организация американских фермеров, основанная в 1867 году.

6 Друзья – самоназвание квакеров.

7 Эл Джолсон (настоящее имя Аса Йоэльсон (Yoelson); родился в 1886 году в Средниках (Ковенская губерния, Российская империя), скончался в 1950 году в Сан-Франциско, США) – американский певец и актер, стоявший у истоков популярной музыки США.

8 В США «школа-магнит» – государственная школа со специальной учебной программой или спецкурсами. Если в обычной государственной школе могут учиться только дети из определенного района, приписанного к ней, то «школа-магнит» в большинстве случаев собирает под своими сводами одаренных учеников из нескольких районов (потому и зовется «магнитом»).

9 Закон о льготах для американских военнослужащих, находившихся в составе действующей армии во время Второй мировой войны. Был принят в 1944 году.

10 Таал (также тал, таала) – система построения ритма в индийской музыке.

11 Аспенский музыкальный фестиваль и школа (The Aspen Music Festival and School) ежегодно проводится в Аспене, штат Колорадо. В программу входят как концерты классической музыки, так и учебные занятия для студентов.

12 Комитет по общественной мысли – междисциплинарный комитет (по сути, аспирантура) при Чикагском университете. Существует с 1941 года, объединяет крупных ученых и писателей в качестве преподавателей. Задача членов комитета – «стимулировать понимание вечных вопросов, которые служат истоком всех научных исследований».

13 Альфред Коржибский (1879–1950) – польский и американский философ языка, основатель теории общей семантики.

14 «IC» – железная дорога «Illinois Central», в данном случае имеются в виду пригородные дизельные и электропоезда.

15 «Записки федералиста» – сборник политических эссе, содержавших политическую программу в защиту принципов Конституции США 1787 года. Статьи написаны А. Гамильтоном, Дж. Мэдисоном и Дж. Джеем; подписаны псевдонимом «Публий».

16 Чикаго-Луп или просто «Луп» – центральный район Чикаго, средоточие деловой и культурной жизни.

17 Джаз-клуб «Файв спот кафе» находился в доме 5 на Купер-сквер в Бауэри (Нью-Йорк). В 1962 году дом сломали, и клуб переехал в дом 2 на Сент-Маркс-плейс. В 1959 году там состоялся нью-йоркский дебют квартета Орнетта Коулмена, ранее работавшего в Лос-Анджелесе.

Продолжение книги

Слова без музыки бесплатное чтение

Филип Гласс Слова без музыки. Воспоминания

* * *

Вступление

Часть первая

Балтимор

Чикаго

Джульярд

Вступление

Часть первая

Балтимор

Чикаго

Филип Гласс
Слова без музыки. Воспоминания