Ставка больше, чем фильм. Советская разведка на экране и в жизни бесплатное чтение

Виктория Пешкова
Ставка больше, чем фильм. Советская разведка на экране и в жизни

Памяти моего отца

полковника Евгения Алексеевича ПЕШКОВА

Тайны любимых фильмов

Если вы держите в руках эту книгу — значит, дорогие друзья, вы, как и мы, любите увлекательный жанр, который в Советском Союзе скромно называли «военными приключениями». И готов спорить на крупную сумму в любой ныне ещё разрешённой валюте, что всякий раз при просмотре любимого фильма — будь то «Семнадцать мгновений весны» или «Ликвидация» — у вас возникали классические вопросы. А было ли так на самом деле? Есть ли прототип у Штирлица? Всё ли выходило так гладко в операции «Трест»? Существовал ли в реальности подполковник Гоцман? Об этом часто спорили, вокруг этих вопросов громоздились самые невероятные легенды. Хотелось узнать подоплёку «культовых» сюжетов. Ведь для нас это больше, чем фильмы. Они вошли в русскую речь, многие цитаты из разведчицкой классики мы с вами понимаем с полуслова. А как часто мы делали в жизни важный выбор, вспоминая чемпиона Берлина по теннису фон Штирлица или Иоганна Вайса… Если понятие «культурный код» имеет право на существование, то эти фильмы — его важная составляющая. Иногда даже не сами фильмы, а их отзвук. Ведь их присутствие чувствуют даже те, кто ещё не смотрел «Ошибку инженера Кочина» или «Человека в проходном дворе». Без этих фильмов вы просто не поймёте ту цивилизацию, которая сложилась вокруг нас и не без нашего участия.

Нужно ли напоминать о том, какую роль играет разведка в нашей жизни последних полутора веков? Об этом написаны тома. Как ошибался один из героев Оскара Уайльда, когда называл шпионов «представителями отмирающей профессии». Рыцари плаща и шпаги по-прежнему таинственны, влиятельны и романтичны. Они окружены ореолом почитания и слухов. Многие из них дотошно, со знанием дела разбирает автор этой книги. И это тоже увлекательное дело!

Несколько лет назад Виктория Пешкова — замечательный литератор, театральный критик, знаток истории кино и просто истории — стала вести постоянную рубрику в журнале «Историк», а точнее — на его сайте Историк. рф. Сложилось так. В первой части статьи она рассказывает об истории самых известных и талантливых шпионских фильмов, а во второй — о том, как обстояло дело в реальности. Так и появилась книга, в которой пересеклись судьбы режиссёров и политиков, актёров и разведчиков. Оказалось, это интересует многих, а аналогов нет. Здесь — и ностальгия, и исследовательский азарт, и стремление приоткрыть историческую правду. Но всё это рассеялось бы, как сигаретный дым, если бы не талант автора. Если бы не её умение любую историю преподнести через сердце. Чтобы «зацепить» читателя — нужно выкладываться. У автора этой книги это получается. Уверен, что читатели высоко оценят эту попытку разобраться в тайнах любимых фильмов, которые, между прочим, не тускнеют от таких исследований. Наоборот. Чем точнее наши знания об историческом контексте любого явления — тем азартнее хочется жить, читать, смотреть кино, познавая прошлое и будущее.

Арсений Замостьянов

Глава 1
Не выходи из комнаты, не совершай ошибку

Такая правильная «Ошибка…»

Киноплакат — первый советский детектив

Если наш — значит, разведчик, если «не наш» — шпион. Разница в определениях была, есть и будет. Как не переведутся и желающие поиронизировать на эту тему. К примеру, почему детектив «шпионский», а не «разведчицкий», ведь, по справедливости, нужно бы наоборот. Фильм режиссёра Александра Мачерета «Ошибка инженера Кочина», вышедший на экраны в 1939 году, считается самым первым — вообще, а не только шпионским — детективом в истории советского кинематографа. Нет, шпионов и диверсантов в нашем кино в ту пору хватало, но по жанру это было что угодно — от политического памфлета до социальной драмы — только не детектив.

Он исчез с экранов ещё в первые годы советской власти — крушение целого мира заслонило частные катастрофы, служившие ему строительным материалом. Когда же революционная романтика несколько снизила градус, давая пусть и небольшой, но простор для иных тем, у детектива просто не было шансов заявить о себе. Ну, не могло быть в советской стране, семимильными шагами идущей в светлое завтра, таинственных и неуловимых злодеев, мешающих этому продвижению настолько, что их разоблачение требовало бы целых полутора часов экранного времени. Со всех трибун, из всех репродукторов гражданам с утра до вечера твердят о необходимости быть бдительными, а они, выходит, и в ус не дуют, раз у них преступники на свободе разгуливают и свои чёрные дела творят?!

«Ошибка инженера Кочина» стала первой ласточкой, возвестившей возвращение детектива на советский экран. Сразу после премьеры, Михаил Ильич Ромм, начинавший когда-то у Мачерета ассистентом на картине «Дела и люди», посвятил новой работе своего бывшего наставника статью в газете «Кино»: «В последнее время детективный и приключенческий жанры оказались отодвинутыми на «задворки» нашей кинематографии, да простят мне это выражение. Картина «Ошибка инженера Кочина» возрождает в нашем искусстве детектив с большой стилистической чистотой и притом на новых, более сложных позициях. В этом её первое и большое достоинство. Фабула сценария построена с большим мастерством… Не деятельность диверсантов и судьба их жертв, а работа следователя и ход его умозаключений ведут за собою зрительское внимание. Это классический для детективного произведения приём».

В том же издании вскоре высказался известный литературовед и критик, автор сценариев к знаменитым фильмам «Дети капитана Гранта» (1936) и «Остров сокровищ» (1937) Олег Леонидов: «…многие статьи и брошюры о методах шпионско-диверсантской работы не обладают такой убедительной силой, как живые образы подлинно художественного произведения. «Ошибка инженера Кочина» — именно такое произведение». Профессионалы с Олегом Леонидовичем, пожалуй, и не согласились бы. Однако своим появлением фильм обязан человеку, который точно был, что называется, в теме.

В январе 1938 года начальником Главного управления кинематографии при Комитете по делам искусств был назначен Семён Дукельский. В кино он пришел из… НКВД, где служил с 1930 года. Его последней должностью в этом ведомстве (после автомобильной аварии, закончившейся серьёзными травмами) — сотрудник для особых поручений. «Это был человек, который слепо верил: всё, что он делает, необходимо партии и государству», — так охарактеризовал Дукельского один из сотрудников киноуправления. Сам ли Семён Семёнович обратил внимание на пьесу Льва Шейнина и братьев Тур под названием «Очная ставка» или кто-то ему её порекомендовал, уже не установить. Но именно она стала отправной точкой для «Ошибки инженера Кочина», вернувший детективу права гражданства на советском экране.

Ставка сделана

Сюжет «Очной ставки» замысловатым не назовёшь. Молодой инженер Александр Кочин, горя желанием как можно скорее внести поправки в конструкцию спроектированного им самолёта, вопреки правилам уносит чертежи с завода домой. Об этом становится известно агенту иностранной разведки. Чтобы иметь возможность переснять чертежи, тот вынуждает Ксению, давно завербованную соседку Кочина по коммунальной квартире, задержать инженера у себя в комнате. Девушка, соглашается, поверив, что это последнее задание, после которого её оставят в покое. Чертежи пересняты, но Ксения, любя Кочина, открывается ему. Шпион сбрасывает девушку с моста под колёса поезда, чтобы она не пошла на Лубянку. Операция по передаче плёнки за рубеж проваливается благодаря сознательности портного, у которого тот шьёт костюм, и слаженным действиям следователя Ларцева и его помощника, которые выводят на чистую воду не только агента, но и его шефа, вознамерившегося уйти за кордон, чтобы мирно доживать свои дни там, где можно беззаботно тратить заработанные шпионажем сребреники.

У пьесы было целых три соавтора — Лев Шейнин и братья Тур. Пальма первенства принадлежала Шейнину. В юности он мечтал стать писателем. В 1921 году поступил в литературный институт, основанный Валерием Брюсовым, но с третьего курса по комсомольской путёвке был направлен в органы прокуратуры. Карьера его на этом поприще могла бы стать основой для романа — хоть документально-исторического, хоть приключенческого. Шейнин принимал участие в расследовании убийства С. М. Кирова и следствии по делу «Московского центра» Л. Б. Каменева и Г. Е. Зиновьева, возглавлял группу, занимавшуюся делами Бухарина, Рыкова и Ягоды. В 1936 году был арестован, отправлен в лагерь на Колыму, но после пересмотра дела и оправдания, возвращён в строй.

Во второй раз его арестовали уже в 1951 году в связи с «делом врачей» и «делом Еврейского антифашистского комитета». Сам Шейнин истинной причиной называл свою причастность к расследованию смерти Соломона Михоэлса. Версии его освобождения — одна фантастичнее другой — настолько разнятся, что поиски истины могли бы составить сюжет масштабной криминальной драмы. Наиболее распространённая легенда гласит, что из расстрельных списков его имя вычеркнул сам Сталин, написав: «Этого не расстреливать. Хорошие рассказы пишет». Литературу Лев Романович и в самом деле не забросил — в свободное время сочинял детективные рассказы. К его первому сборнику — «Записки следователя» — предисловие написал Андрей Януарьевич Вышинский, помощником которого одно время был Шейнин.

На его счету два сборника рассказов, четыре повести, роман-трилогия «Военная тайна», десятка два очерков и примерно столько же пьес, сценарии к фильмам «Ночной патруль» (совместно с Михаилом Маклярским, с которым читатель ещё встретится на страницах этой книги), «Встреча на Эльбе» и «Игра без правил», где его соавторами стали давние соратники — братья Тур. «Очная ставка», написанная в 1937 году, и была первым детищем триумвирата. И, поскольку в своих произведениях Лев Романович как правило использовал случаи из собственной следственной практики, можно с большой долей вероятия предположить, что и эта история не являлась только лишь плодом его воображения.

Братья Тур в действительности никакие не братья, что не мешало Леониду Тубельскому и Петру Рыжею составить слаженный дуэт. Пьеса «Очная ставка» шла в сразу в нескольких московских (в том числе в Камерном у Всеволода Мейерхольда) и во многих периферийных театрах. Зрители хвалили спектакли так же искренне, как критики ругали пьесу, спекулировавшую, по их мнению, актуальностью темы. Кинорежиссёр Всеволод Пудовкин видел «Очную ставку» не где-нибудь, а в Камерном театре, но в своей оценке был более чем категоричен: «… я унёс тяжелое и отрицательное впечатление. Сейчас мне трудно вспомнить всю ту сумму неудовольствий, которую я получил, но в общем это сводилось к ощущению посредственности: голой детективщины с одной стороны, и лобовому высказыванию очень серьёзных и правильных вещей с другой. В конечном счёте всё это было как-то очень поверхностно». Злободневности (что бы под этим не понималось тогда и сейчас) «Очной ставке» и в самом деле было не занимать. В противном случае она вряд ли привлекла бы внимание такого человека, как Семён Дукельский. И соавторы, призвав на помощь писателя Александра Крона, взялись переделывать пьесу в киносценарий. Результат оказался плачевным…

Редкий экземпляр Эразма Роттердамского

«Должен сказать, что это был чёрный хлеб, — признавался Александр Мачерет на обсуждении своего фильма в Доме кино. — Я и коллектив принимались за картину неохотно. Я был врагом пьесы «Очная ставка». И был очень неприятно поражён, когда вдруг узнал, что именно мне придётся работать на этой вещи.

Но делать было нужно. И у меня возник задор. Творческий задор. Ибо тема пьесы важная, нужная и хорошая. И меня подстрекали на то, чтобы я сделал её хорошо… Мне говорили, что сценарий плох и взывали к моему чувству производственной гордости, что я должен сделать хорошую картину.

И мне в этом помог мой давнишний друг и приятель по работе Олеша.

Помог не потому, что его сердце ближе моего лежало к этой «Очной ставке», а потому, что понял в каком трудном положении я мог очутиться».

За год до этого Мачерет вместе с Олешей написал сценарий для своего фильма «Болотные солдаты» о немецких коммунистах, оказавшихся в нацистском концлагере. Кино для Юрия Карловича, переживавшего тяжкий человеческий и творческий кризис, было своего рода отдушиной, возможностью дать хоть какой-то выход и талантам своим, и чувствам. При упоминании имени Олеши, большинству память услужливо подсказывает только сказку «Три толстяка», написанную им еще в 1924-м. Замечательный роман «Зависть» (1927) известен гораздо меньше. Зато всем, кто интересуется историей отечественной литературы, знакома книга «Ни дня без строчки», составленная из дневниковых записей.

Большая часть им написанного так и осталась в набросках и эскизах. Юрий Карлович, неисправимый романтик и тонкий стилист, никак не вписывался в индустриально-героическую эпоху 1930-х. Как требовалось он писать не мог, как мог — не требовалось. Однообразные, не заполненные подлинным творчеством дни Олеша коротал в ресторане гостиницы «Националь» на углу Тверской и Моховой, каждый раз за одним и тем же столиком у окна. Садился и ждал, когда кто-нибудь к нему присоединится — ненаписанное выливалось в высказанное. По легенде именно за этим столиком Мачерет и Олеша и начали перекраивать пьесу в сценарий. Видимо, работалось им там хорошо — в благодарность они увековечили его в картине, устроив там встречу Ксении с резидентом иностранной разведки. Кстати, «столик Олеши» завсегдатаи ресторана показывали посетителям спустя десятилетия. Говорят, он дожил до начала 90-х, когда в гостинице затеяли ремонт с реставрацией.

О своем друге и соратнике Александр Вениаминович писал: «Его тонкий вкус, умение отбирать слова, его владение «секретами» подлинного литературного мастерства дали возможность путем коренной творческой реорганизации пьесы, попытаться найти правду и художественную выразительность в затрепанном, обросшем штампами материале». В отношении «Очной ставки» их взгляды совпадали. «Выходило так, — негодовал режиссёр, — что шпионы и диверсанты — это не исключение, а нечто вроде принадлежности нашего быта. Ловля шпионов — это такое занятие, как быть стахановцем. Однако шпионаж и диверсия, как и люди, которые отдают им своё время и жизнь — это явление далеко не бытовое, а исключительное. И эту исключительность хотелось подчеркнуть… Мы как бы хотели обратиться к зрителю говоря — это случается не часто, но всё-таки тем не менее должны быть готовы».

Сценаристы изрядно перекроили сюжетные линии пьесы. Например, лишили следователя Ларцева жены и маленького сынишки, с помощью которых драматурги пытались очеловечить образ сурового борца со шпионажем. По ходу действия он все время пытался урвать время, чтобы провести его с родными, разумеется, безрезультатно. А в фильме мы о Ларцеве ничего не знаем «по факту», но чувствуем, какой это замечательный человек. В пьесе роман Кочина и Ксении вынесен за пределы сценического действия. Девушка появляется на сцене всего пару раз и то ненадолго. Да и сам инженер чаще упоминается другими действующими лицами, чем действует сам. А в картине отношения Ксении и Александра — самостоятельная и очень важная для сюжета линия, к тому же очень искренне сыгранная.

На обсуждении фильма в Доме кино Михаил Ромм очень точно сформулировал суть работы, проделанной сценаристами: «Все устно или письменно выступавшие с оценкой картины единогласно утверждают, что сценарий А. Мачерета и Ю. Олеши стоит неизмеримо …..выше пьесы. Дело тут не только в том, что сценарий лучше по стилю, по диалогу. Принципиальное значение этого сценария в том, что он с очевидностью доказывает коренное различие между театральной и кинематографической драматургией. Различие это ещё и сегодня ясно далеко не для всех… Работа Мачерета и Олеши заключалась вовсе не в очистке и переработке пьесы, вовсе не в «приспособлении» ее к экрану. Мачерет и Олеша начисто перестроили всё фабульное движение и весь образный строй пьесы. В результате получилось, по сути дела, новое произведение на ту же тему, произведение кинематографическое».

Подчеркнем — сценаристам не на что было опираться. Они были первопроходцами, которые сами того не подозревая, формировали канон будущего жанра. Именно в «Ошибке» впервые появляется на экране выразительный глаз, устремлённый в лупу, символ, которому предстоит стать одним из самых тиражированных детективных киноклише. Когда один из подручных шпиона узнаёт о том, что Кочин вынес с завода секретные чертежи, от звонит своему боссу и зловещим шёпотом сообщает: «Сегодня есть возможность приобрести редкий экземпляр Эразма Роттердамского. На квартире у владельца. Постарайтесь не упустить». Из этой фразы вырастут впоследствии и «славянский шкаф», и «Пал Андреич, вы шпион?», и «А вас, Штирлиц, я попрошу остаться»…

Из юристов в кинематографисты

Биография Александра Мачерета изобилует крутыми поворотами. Покинув родной Баку, в старые стены которого навсегда въелся запах нефти, восемнадцатилетним он оказывается в Париже. И не просто в Париже, а в стенах Парижского университета. Увы, учиться ему довелось только год. Если бы не Первая мировая, возможно, вместо кинорежиссёра новатора, на свет появился выдающийся юрист. В 1922 он поступает уже в Московский университет на факультет общественных наук, параллельно работая юрисконсультом в Мособлисполкоме. Но и тут его хватает всего на год. Александр бросает учёбу, чтобы с головой окунуться в омут новаторского театра. Начинает он с мастерской режиссёра и балетмейстера Николая Фореггера «Мастфор», причём подвизается сразу в двух амплуа — как актёр, и как художник. Затем возглавляет знаменитую «Синюю блузу», потом судьба его заносит в Берлин, где он работает режиссёром в клубе «Красная звезда». Наконец в 1930 году он приходит на Московскую кинофабрику.

Мачерету уже 34. На новом поприще все нужно начинать с нуля, но это его не останавливает. Он идёт ассистентом к Юлию Райзману на картину «Земля жаждет». А уже черед два года снимает первую самостоятельную картину «Дела и люди» о буднях Днепростроя. У любого другого на его месте получился бы очередная производственная агитка, в каких по тем временам недостатка не было. Но снимать как все ему не интересно: ««У нас выработалось, в основном два пути, по которым идёт авторское отношение к изображаемой им действительности. Автор либо оголтело орёт со своими героями «ура», либо относится к событиям и героям, так сказать, цинически, осуществляя в этом случае поведение, несколько аналогичное теории «стакана воды», существующей в вопросах половой этики. Что до меня — то я не сливаюсь со своими героями до пределов полного отождествления, но я не могу относиться к ним эпически равнодушно, «без черёмухи». У меня к ним большая нежность, и я люблю их. Мне жаль, когда я прощаюсь с ними в конце картины. Неизвестно — увидимся ли».

С 1932 года Мачерет стабильно снимает по фильму в два года и к каждой картине вполне справедливо можно применить определение «первая». «Дела и люди» — первый производственный фильм. «Частная жизнь Петра Виноградова» (1934) — первая комедия в духе соцреализма. «Родина зовёт» (1936) — первый «оборонный» фильм. «Болотные солдаты» (1938) — первый антифашистский. И, наконец, в 1938 он берётся снимать «Ошибку инженера Кочина», которой предстоит стать первым детективом. Смена жанров и ракурсов для Мачерета не поиск себя и даже не поиск своего почерка. Это создание галереи персонажей — разноплановых и разнохарактерных, прежде на экране не появлявшихся: «Речь идёт не о том человеке, который многократно и раньше выводился на экране и который, при вполне человеческой наружности, либо обладал нечеловеческими чертами, суммируя все положительные качества, либо являлся перечнем злодейств. Не об этом ложноклассическом персонаже идёт речь. Предполагается тот живой человек, социально-психологические черты которого слагаются в сложный образ».

В «Ошибке…» создатели, начиная с режиссёра и оператора и заканчивая исполнителями эпизодических ролей, позволили себе тонкую иронию, настолько тонкую, что её и нынешний, куда более искушённый зритель, зачастую не в состоянии оценить по достоинству. И тут, наверное, стоит прислушаться к известному историку кино Евгению Марголиту: «Мачерет с Олешей делают кино, безупречное по жанровой определённости. Условность происходящего становится очевидной, и чудовищная атмосфера подозрительности снимается жанровой точностью. Жанр вообще растворяет идеологию. На самом деле вся прелесть этой картины, обеспечившая ей столь долгую, и справедливо долгую жизнь, состояла в том, что это конечно была если не пародия, то стилизация под шпионское кино эпохи. Это была игра — игра в детектив, игра в жанр».

Александр Мачерет

Детектив давно и прочно завоевал симпатии зрителей. Вопрос о его художественной ценности и этической полноценности покажется как минимум странным. А тогда, в конце тридцатых, дискуссия о том, нужен ли этот жанр советскому зрителю была оживлённой, а временами и по-настоящему жаркой. Даже после того, как «Ошибка инженера Кочина» получила высокую оценку коллег, Мачерет словно бы оправдываясь за то, что снял детектив, уверял, что, понимая все достоинства жанра, не намерен посвящать ему остаток своей творческой жизни: «Это жанр, который может иметь проникновение в среду советского зрителя. И я этого жанра не постыдился. Это не значит, что я делаю себя поборником этого жанра на всю жизнь». Что ж, детективов Александр Вениаминович и вправду больше не снимал. Он выпустить ещё только две картины — «Я — черноморец» и «Страницы жизни», и в 1948-м уйдёт из кинорежиссуры. Но именно благодаря ему советский кинематограф получил едва ли не самый неожиданный фильм 30-х годов. Неожиданный и отчаянно талантливый.

Работа над «Ошибкой…»

Большая часть картины снята в мосфильмовских павильонах. Вечерним небом над авиационным заводом, где трудится инженер Кочин, или панорамой ночной Москвы за окном комнаты Ксении можно любоваться как живописным полотном. Художник Артур Бергер и оператор Игорь Гелейн получили свою, абсолютно заслуженную долю восторгов. Их филигранная работа и сегодня не может не восхищать истинных ценителей точного кадра. Всё, что не павильон — это мытищинские просторы, хотя по сценарию влюблённая пара отправляется на прогулку в Пушкино. Самую «кровожадную» сцену, в которой шпион сталкивает красавицу Ксению под колёса поезда, снимали над тоннелем одной из железнодорожных развязок около Мытищ.

Но главная удача фильма, конечно же, актёры. Такое впечатление, что режиссёр выбирал из по принципу от противного. Пусть героическим следователем будет актёр, известный по ролям обаятельных прохвостов, пособницей шпионов — комедийная примадонна, любимица всей страны, а их разоблачителями станет идиллическая еврейская пара. Риск? Безусловно. Но Александр Вениаминович рискнул и выиграл. Не в последнюю очередь потому, что отбор исполнителей был очень тщательным — большая их часть имела на тот момент не только киношную популярность, но и солидный театральный опыт. А потому Мачерет на полную катушку использовал любимый театром приём — каждому артисту свой «выход». К примеру, сверхпопулярный Леонид Кмит (Петька из «Чапаева») играет эпизодическую роль официанта и делает это не просто с блеском, но и ещё и с видимым удовольствием. Его герой безнадёжно влюблен в буфетчицу Клаву, которая смеётся над его негероическая внешность, но парень не унывает, поскольку убеждён, что «в нашей стране при известных обстоятельствах любой человек может стать героем».

Игру со зрителем Мачерет начинает с первых же кадров. Сидит на стуле немолодой, не лишенный известного обаяния человек и проникновенным голосом рассказывает историю своей жизни: как жил тихо и счастливо с женой и маленькой дочуркой и каким недолгим оказалось счастье акцизного чиновника. Чистой воды мелодрама — решает зритель, безоговорочно поверивший Петру Леонтьеву, замечательному артисту мхатовской выучки, на тот момент состоявшему в труппе Малого театра. Почти всю роль он проводит, буквально не вставая со стула, из актёрских инструментов ему доступны только голос и мимика. Но какие поистине мефистофельские глубины таятся под неказистой внешностью матёрого шпиона.

Близко знавшие Александра Вениаминовича в один голос утверждали, что он обладал уникальной способностью уговаривать людей. Думается, они были правы, иначе Жарова ему бы в картину ни за что бы не заполучить, ведь Михаил Иванович как раз и поставил «Очную ставку» в Камерном театре. Более того, публика любила жаровских плутов — Фомку «Жигана» из «Путёвки в жизнь», Дымбу из «Возвращения Максима» и «Выборгской стороны». А тут пожалте грозу шпионов играть. «…роль Ларцева — признавался актёр, — я всё-таки люблю. И люблю картину, в которой я снимался. Мне было очень приятно говорить текст, который написан Олешей. Текст этот было говорить очень легко, он ложился в душу и помогал раскрытию тех качеств, которые были заложены в эту роль».

По сети кочует несколько кадров, где Жаров немилосердно «хлопочет лицом». Намеренно ли их выбирают публикаторы или случайно, но, похоже, фильма они точно не видели, поскольку остановленный кадр — это даже не фотопроба. В движении, на плёнке никакого наигрыша и в помине нет.

Как Любовь Орлова инженера Кочина с пути сбивала

А то, что его Ларцев как-то уж слишком шутлив, так это вполне объяснимо. Вот что писал по этому поводу Иван Пырьев: «Это огромное большое дело он не делает как сыщик с таинственной маской, а как человек уверенный и понимающий те огромные задачи, которые перед ним стоят и уверен, что все дело будет распутано. Что нужно только преодолеть трудности. Такая уверенность за все, что перед ним стоит в разговоре с этими людьми, это все сделано с каким-то приятным юмором. И вы видите здесь ум, природную русскую смекалку этого человека…»

На Орлову то, видимо подействовало неотразимое обаяние Мачерета.

Любовь Петровна Орлова старалась отрицательных героинь не играть и ни у кого, кроме мужа, не сниматься. Ей хотелось остаться в памяти зрителей исключительно в качестве всенародной любимицы, и Григорий Александров снимал её очень аккуратно, лепя из жены секс-символ страны в которой секса не было. Потому единственной по-настоящему неудачным в картине стал эпизод с ловушкой, которую Ксения подстраивает Кочину. Ей приказано удержать его в своей комнате (дело, напомним, происходит в коммуналке) инженера, пока агент будет переснимать чертежи самолета. И бедняжке приходится то в обморок падать, то стекло локтем разбивать, ведь самый простой и действенный способ осуществить задуманное для советской девушки абсолютно неприемлем. Даже первый поцелуй влюблённых, только что открывшихся друг другу в своих чувствах, целомудрен до невозможности.

Критика, прежде находившая немало резких слов и для Анюты из «Весёлых ребят», и для Марион Диксон из «Цирка», и для Стрелки из «Волги-Волги», на этот раз единодушно восторгалась новыми гранями драматического таланта актрисы. Зато зрители негодовали, забрасывая своего кумира письмами, полными упрёков в духе «Любовь Петровна, как же так! Зачем вы сыграли отрицательную роль?! Вы же такая хорошая!» Любовь публики была актрисе дороже творческих экспериментов — в интервью о Ксении она старалась не упоминать. Кстати, «Ошибка инженера Кочина» была первым фильмом, где Орлова снялась вместе с Раневской, благословившей её когда-то на кинокарьеру. Правда, общих сцен у них не было.

У Фаины Георгиевны и её партнёра по фильму Бориса Петкера в фильме всего два больших эпизода — благодаря наблюдательности старого портного у Ларцева и появились первые доказательства против подозреваемых. Ситуацию почти анекдотичную артисты преподносят с мягким, чуть отстранённым юмором, и она перестаёт восприниматься как нелепая ли невероятная. После «Ошибки…» Фаину Георгиевну стали узнавать на улицах: «Абрам, ты забыл свои галоши!» — это замечательное восклицание стало крылатой фразой раньше, чем знаменитое «Муля, не нервируй меня!»

Если что и вызывало споры у профессионалов, так это роль заглавного героя в исполнении Николая Дорохина. Кое-кто считал, что для советского инженера, тем более изобретателя-лауреата он слишком наивен, оторван от жизненных реалий. Да и внешность у него не слишком героическая. Понять этих немногих можно — обязательная «героичность» положительных персонажей долгое время была камнем преткновения в советском искусстве. Но если бы Кочин был иным, фильма бы не было. В финале Ларцев встречает его неподалёку от места первого и последнего свидания наивного инженера с предавшей его женщиной. Рана ещё не затянулась, боль слишком сильна, чтобы не спросить у Ларцева, кто же виноват в том, что случилось. И тот философски уходит от прямого ответа:

— Как говорится в таких случаях, агент одной иностранной державы.

— Какой державы? — продолжает упорствовать Кочин.

— Не все ли равно? Мы находимся в капиталистическом окружении и часто забываем об этом.

В прозорливости Ларцеву не откажешь. За наивность приходится дорого платить не только людям…

Глава 2
За нашу Победу!

Терпение, и ваша щетина превратится в золото

Киноплакат — первый фильм о разведчике Великой Отечественной

Киевская кинофабрика была первой большой киностудией Советского Союза, построенной с нуля. Проектировалась она с таким расчётом, чтобы снимать несколько десятков фильмов в год. В реальности всё обстояло куда скромнее — в 1929 году, едва ли не самом удачном в довоенное время, там было снято всего десять картин. В начале войны студию успели эвакуировать в Ашхабад, в 1944-м она вернулась под родной кров, по счастью не слишком пострадавший от бомб и снарядов. Однако средств на восстановление кинопроизводства у государства было в обрез. Фильмов снималось мало, от силы два десятка на всю страну, и Госкино приходилось очень экономно распределять средства между студиями. На находившемся в лучшем положении «Мосфильме» кинематографистам работалось легче, но картину о деятельности советской разведки на оккупированной фашистами Украине, решили снимать в Киеве.

Идея сюжета принадлежала Михаилу Маклярскому, человеку одарённому и незаурядному, судьба которого сама могла бы стать основой для остросюжетного приключенческого фильма. Во время войны он работал в 4-м Управлении НКВД, отвечавшем за диверсионно-разведывательную деятельность, в том числе и на захваченных немцами территориях СССР, и имел репутацию отменного тактика. Когда война закончилась, стало ясно, что большая часть того, что совершили его друзья и соратники — многих уже не было в живых — так и останется неизвестным для людей, за счастье которых они отдали свои жизни. Михаилу Борисовичу это казалось несправедливым, и он решил попытаться эту несправедливость устранить хотя бы отчасти. И набросал черновой вариант сценария с рабочим названием «Подвиг останется неизвестным».

Набросок вызвал интерес в Госкино, к работе подключили Михаила Блеймана и Константина Исаева. Блейман к тому времени считался успешным сценаристом: на его счету было несколько фильмов о войне — «Непобедимые», «Небо Москвы», «Это было в Донбассе». Его соавтор во время войны писал сценарии для «Боевых киносборников». Оба неплохо разбирались в приключенческом жанре, но о сути и принципах военной разведки имели, естественно, самое смутное представление. Поэтому доводить до ума написанный ими сценарий пришлось самому Маклярскому — усложнять интригу, тщательнее прописывать характеры персонажей.

Авантюрная жилка в Михаиле Борисовиче была очень сильна. Как профессионал, он прекрасно отдавал себе отчёт, что большая часть придуманных им сюжетных поворотов в реальной жизни разведчика совершенно невозможна. Но понимал он и то, что кино, всё-таки не жизнь, и обязано быть увлекательным. Не будем забывать — жанра военных приключений в советском кино на тот момент не существовало — идти по непаханой целине не то, что по столбовой дороге. Это из нашего сегодня — когда есть «Семнадцать мгновений весны» и «Мёртвый сезон», «Вариант «Омега», «Щит и меч» и «Адъютант его превосходительства» — легко упрекать «Подвиг разведчика» в наивности и неправдоподобии. Тогда, в 1946-м, жанровый канон только-только начинал складываться. Впрочем, все претензии, предъявленные в своё время фильму-первопроходцу, потом с завидным постоянством и энергией, достойной лучшего применения, адресовались и его «потомкам». Лейтмотив оставался неизменным — такого не было и быть не могло! Ревнители жизненности и реалистичности и по сию пору упрямо пытаются обкорнать фильмы о разведчиках по мерке социально-производственной драмы, а ведь именно условность происходящего на экране и делает этот жанр жанром.

Как выяснилось впоследствии, Михаил Маклярский оказался далеко не бесталанным литератором. Когда в 1947 году по состоянию здоровья ему пришлось уволиться из органов, Михаил Борисович всерьёз взялся за перо: по его сценариям было снято полтора десятка фильмов, как шпионских, вроде «Секретной миссии» (1950) и «Заговора послов» (1967), так и милицейских, включая полюбившуюся зрителям дилогию «Инспектор уголовного розыска» (1971) и «Будни уголовного розыска» (1973) с Юрием Соломиным в главной роли. Но первым шагом сценариста на этом пути стал именно «Подвиг разведчика». Такое название дал фильму режиссёр Борис Барнет, откомандированный в мае 1946 года на Киевскую киностудию снимать первый в истории советского кино фильм о разведчиках Великой Отечественной.

Барнета порой называют «известным неизвестным». Для большинства поклонников советского кино он остаётся режиссёром одной картины. Между тем, одна из ранних его работ — «Окраина» — в 1934 году получила приз на Втором Венецианском кинофестивале. В конце 80-х Анджей Вайда в одном из интервью утверждал: «Работающий в жанре соцреализма слеп на один глаз… Если бы советское кино развивалось естественным путем, то, думаю, «Окраина» Барнета определила бы эпоху больше, чем фильмы Эйзенштейна». Вот так-то!..

Профессиональный боксёр — статный, мускулистый, с пудовыми кулаками — в 1924 году Барнет попал в кино только потому, что режиссёр Лев Кулешов искал атлетичного актёра на роль ковбоя в одном из первых советских вестернов под названием «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Дебют оказался довольно успешным, будущее, как казалось, сулило заманчивые перспективы, ведь Кулешов собирался и дальше снимать приключенческие фильмы с большим количеством трюков в расчёте не только на советского, но и на заокеанского зрителя, так что работы у молодого спортсмена было бы в избытке. Но одного актёрства для широкой натуры Барнета было явно недостаточно, и он ворвался в режиссуру, получив первую постановку ещё толком ничего в кинопроизводстве не понимая. Зато он умел видеть то, чего не замечали другие.

Почему съёмки «Подвига разведчика» поручили именно Борису Барнету? Да, у него за плечами было две новеллы для «Боевых киносборников» и снятый в 1944 году фильм о подпольщиках «Однажды ночью». Но мастером героико-патриотического жанра его можно было назвать только с большой натяжкой — ему был интересен не героизм на пределе человеческих сил, а повседневная жизнь обычных людей со всеми присущими ей маленькими радостями и горестями. Похоже, в этом решении не последнюю роль сыграл Маклярский. Если судить по его последующим сценариям, их с Барнетом творческие приоритеты практически совпадали и Михаил Борисович рассудил, что именно этот режиссёр сумеет сделать супер-разведчика не картонной фигуркой, а живым человеком. У киноначальства был свой расчёт: лёгкий на подъём, не имевший своей постоянной киногруппы, но быстро сходившийся с людьми и умевший заражать окружающих своим энтузиазмом, Барнет гарантированно сможет выиграть этот «бой на чужом ринге». Что ж, не ошиблись ни тот, ни другие. Проблема с доработкой сценария была решена достаточно просто — Барнет, пока на студии шёл подготовительный период, просто вызвал Маклярского, являвшегося и консультантом картины, в Киев.

А вот добывать в незнакомом, полуразрушенном городе всё необходимое для съёмок было задачей почти запредельной сложности. На студии не хватало специалистов, декораций, реквизита. Свет давали, в основном, по ночам, когда не работали предприятия и не нужно было освещать жилые дома. Топили едва-едва, в огромном павильоне это ощущалось особенно сильно, ведь на улице уже стояла зима. Однако бороться с внешними обстоятельствами Борису Васильевичу было легче, чем с самим собой. Будучи человеком очень эмоциональным и ранимым, он, пришедший в кино, что называется, с улицы, время от времени впадал в глубокое уныние, сомневаясь в том, что он правильно выбрал дело жизни. В таком тягостном состоянии он пребывал и в начале съёмок «Подвига разведчика». «Сегодня только второй день, как я начал выбираться из очередного периода душевного мрака, упадка, тупости, сонливости и прочих мерзостей, — писал Борис Васильевич жене 6 декабря 1946 года. — Почему это со мной происходит — я не знаю. Тут всё очень сложно даже для изощрённого фрейдиста, и всего очень много. Думаю, что всё же, главная причина — это то, что я выбрал профессию неверно. Не тем бы мне заниматься».

На помощь присланному из Москвы режиссёру пришёл руководивший тогда студией Амвросий Бучма, замечательный артист и благороднейшей души человек. Знавший в Киеве всех и вся, он умудрялся добывать грим, краски для декораций, ткани для костюмов, канделябры и скульптуру для «генеральских» апартаментов. Амвросий Максимилианович очень хотел, чтобы вверенная ему киностудия не просто ожила, но, чтобы здесь действительно снимали настоящее кино. В его лице режиссёр нашёл не «начальника», а друга и соратника. Именно Бучма пригласил в съёмочную группу выдающегося оператора Даниила Демуцкого, работавшего ещё с Александром Довженко. Натурные съёмки в Киеве 1946 года были практически неосуществимы — невозможно было обеспечить электричеством передвижные осветительные установки, поэтому большая часть картины снималась в павильонных декорациях и даже сегодня эти сцены не могут не восхищать мастерством, с каким Демуцкому удавалось их выстраивать. Выразительные крупные планы — ни до ни после в фильмах Барнета таких не было — тоже в значительной мере его заслуга.

Ещё одной несомненной удачей фильма стала художник по костюмам Юния Майер. Она работала на Киевской студии ассистентом художника ещё до войны, а во время оккупации нанялась туда… уборщицей. Гитлеровцы использовали студию по прямому назначению — снимали хронику и агитки, а неприметная женщина со шваброй внимательно наблюдала за происходящим и передавала сведения киевским подпольщикам. А параллельно запоминала в мельчайших деталях кто во что одет — верила, что рано или поздно вернётся к любимому делу. Благодаря Юнии Григорьевне даже у экспертов по военной форме времен Второй мировой практически не возникает вопросов к тому, как экипированы в кадре актёры.

У вас продаётся славянский шкаф?

«Шкаф», то есть исполнитель главной роли, и в самом деле поначалу отсутствовал. Соглашаясь на постановку, Барнет рассчитывал, что роль майора Алексея Федотова сыграет Николай Крючков. Режиссёр открыл его для себя ещё на «Окраине», а потом пригласил на главные роли в фильмах «У самого синего моря» (1935) и «Ночь в сентябре» (1939). Однако худсовет с режиссёром не согласился — у немецкого офицера благородных кровей не могло быть лица советского парня с заводской окраины. Второго кандидата — замечательного мхатовца Бориса Добронравова — подвёл возраст: с такой представительностью ему пора не майоров, а генералов играть.

Времени на придирчивый отбор уже не оставалось, и Барнет засел в актёрском отделе «Мосфильма» отсматривать студийные альбомы. Но и на эту работу требовалась уйма времени. Понимая, что увязает все глубже, Борис Васильевич отобрал десяток фотографий тридцатилетних актёров, ни один из которых особого впечатления на него не производил. Режиссёр разослал претендентам сценарий. На подготовку к пробам у них было всего несколько дней. Пока длилась эта вынужденная пауза, Барнет поделился своими проблемами с Сергеем Эйзенштейном, который очень тепло к нему относился. И Сергей Михайлович порекомендовал младшему коллеге Павла Кадочникова, который снимался у него в «Иване Грозном». Барнет посмотрел картину и отправил актёру сценарий. Кадочников вошёл в кадр и … «переиграл» всех конкурентов. Павел Петрович обладал редким талантом мгновенно погружаться в самые глубины образа. Он даже трюки рвался исполнять без дублёров, и остановить его могла только железная воля режиссёров. В старинных романах о таких, как Кадочников, писали — с печатью благородства на челе. Глядя на него, легко было поверить, что он потомок древнего рода. Между тем как детство его прошло в глухой деревне, а трудовая жизнь началась на ленинградском заводе, где юноша работал слесарем.

Ваша щетина превратится в золото!

Влезая в шкуру своего персонажа, Кадочников убеждал даже консультанта картины Михаила Маклярского. Во время съёмок они много общались, и цепкая актёрская память Павла Петровича фиксировала малейшие нюансы — и профессиональные и бытовые — начиная с того, каким жестом нужно вытаскивать сигарету из портсигара и заканчивая тем, как правильно отставить стул от стола в ресторане. Перед Кадочниковым стояла очень непростая задача — сыграть советского человека, буквально сросшегося с формой, которую ему приходится носить в тылу врага. Советский кинематограф предпочитал чёткую дихотомию враг — это враг, свой — это свой. Приём, когда враг выдает себя за своего использовался достаточно часто, а вот обратный «маскарад» освоен ещё не был. И чтобы его «оправдать», сценаристы рассыпали по сюжету сцены, в которых Алексей Федотов словно выглядывает из-под маски Генриха Эккерта, подмигивая зрителю. Фразы «двойного назначения» моментально ушли в народ. «Мы с вами рассчитаемся», брошенная предателю Медведеву, «Надо очень любить свою родину» в ответ Поммеру, «Как разведчик разведчику» и «Вы болван, Штюбинг!» и, конечно же, самая знаменитая — тост «За нашу победу!» на именинах генерала Кюна, неизменно вызывавший в зале бурю восторга.

За роль майора Федотова артист будет удостоен Сталинской премии. В семействе Кадочниковых сохранилось предание о том, как вождь народов, посмотрев картину, сказал, что Кадочников показал на экране настоящего советского разведчика. На банкете по случаю награждения, Иосиф Виссарионович поинтересовался у актёра, что он может для него сделать. Кадочников перевёл всё в шутку, попросив, чтобы высокая оценка его работы была закреплена на бумаге. Через некоторое время Павлу Петровичу было передано свидетельство за подписями Сталина и Ворошилова, гласившее что артисту присваивается звание почётного майора всех родов войск Советского Союза.

Сергею Мартинсону роль Вилли Поммера предложили без всяких проб, и тот с радостью согласился. Правда о столь любимой актёром эксцентриаде, «вирус» которой Мартинсон подхватил от своего учителя Всеволода Мейерхольда, пришлось забыть. Ну, пусть не забыть, но очень аккуратно дозировать. Наследник семейного дела Поммеров — большой любитель сидеть на двух стульях. С одной стороны, он — адъютант Руммельсбурга, особы приближенной к самому фюреру, и ему льстит это достаточно заметное положение. Но денег он жаждет куда сильнее, чем славы и почёта, а значит, коммерсант (или скорее, торгаш, ведь щетинная империя отнюдь не процветает) в нём одерживает верх над служакой.

Сложности возникли и с поиском актрисы на роль связной Фёдорова Лизы. Барнету непременно хотелось, чтобы она была красавицей — вот мол, какие женщины рисковали собой ради нашей победы! Борис Васильевич уже почти смирился с тем, что нужный типаж так и не сыщется. Но за пару часов до отхода киевского поезда, ему пришлось срочно ехать на студию подписывать какие-то документы по смете на картину, и в коридоре он увидел её — Елену Измайлову — пленительную миссис Уэлдон из только что вышедшего на экраны «Пятнадцатилетнего капитана». Кстати, один из упреков по адресу картины связан именно с ней. В фильме есть сцена, где Лиза и Алексей сидят на лавочке у реки и довольно органично изображают влюбленную пару, а при расставании прощаются за руку. Попадись они на глаза мало-мальски опытному немецкому разведчику, он наверняка пришел бы к выводу что тут что-то нечисто.

Неутомимый Амвросий Бучма руководил Киевской киностудией, что называется без отрыва от главного своего дела — он был главным режиссёром и ведущим артистом Киевского драматического театра им. И. Франка. Из своего театра он привёл Дмитрия Милютенко, сыгравшего предателя Бережного, и Виктора Добровольского, которому досталась роль советского генерала, из театра имени Леси Украинки — Михаила Романова, идеально вписавшегося в образ Руммельсбурга. Но знаменитому актёру и самому очень хотелось поработать с Барнетом. По словам всех, знавших Бориса Васильевича, он замечательно — подробно и вдумчиво репетировал с артистами, добиваясь максимальной точности в любой мелочи. В кино Барнет работал как в театре — с застольным периодом: «Сначала разберёмся в логике поведения наших героев, а затем уже поищем мизансцену» — любил повторять режиссёр. В итоге Бучма сыграл небольшую, но очень драматичную роль подпольщика Григория Лещука. Не удержался и сам режиссёр, взяв на себя самую уязвимую роль в сценарии — генерала Кюна, за сверхсекретными документами которого охотился главный герой. Даже в переделанном сценарии этот персонаж получался не слишком убедительным — если его так легко переиграть, то как такому вояке могли доверить архиважные планы рейха? И Барнету, и Маклярскому, и Кадочникову хотелось, чтобы Федотов и Кюн были достойными противниками. В противном случае победа нашего разведчика едва ли не обесценивалась. Не найдя нужного по фактуре и глубине актёра, Барнет сам сыграл эту роль.

То, что начиналось так тяжело, через несколько месяцев превратилось в практически круглосуточный творческий круговорот. Депрессию режиссера как рукой сняло. Барнет спал всего несколько часов в сутки — ночью снимал, днём сидел за монтажным столом. И умудрялся выкраивать время для дневника. «Картина получается интересная. Было два просмотра. Был большой успех. Смотрел Луков (режиссёр легендарной картины «Два бойца» — В.П.) — рычал от удовольствия…» — написал Борис Васильевич жене после одного из предварительных просмотров.

Но, как это обычно и бывает, на генеральном просмотре в Госкино на Барнета посыпались упреки в том, что картина якобы разглашает государственные секреты, что финал с похищением генерала должен быть переработан. Тактики «как бы чего не вышло» киночиновники придерживались чётко. Неизвестно, как сложилась бы судьба картины, если бы не Михаил Маклярский. Он позаботился о том, чтобы фильм посмотрели его коллеги — и лента получила одобрение. Так что его выступление оказалось решающим. Михаилу Борисовичу пришлось на пальцах объяснять киношникам, что операции, аналогичные похищению генерала Кюна, проводились нашими разведчиками достаточно часто. И практически всегда для тех, кого они похищали, независимо от должностей и званий, собственная шкура оказывалась дороже верности присяге и долгу.

Подвиг разведчика не остался неизвестным. Фильм вышел на экраны 19 сентября 1947 года, а уже 1 октября «Вечерняя Москва» сообщила, что в столице его посмотрело больше миллиона человек. Только за первый год проката картина собрала почти 23 миллиона зрителей и была удостоена Сталинской премии. Фильм нашёл теплый приём и за рубежом. Рецензенты не скрывали своего восторга: «Павел Кадочников проводит роль работающего среди врагов майора блестяще. Этот высокий и интересный парень играет мужественно и одновременно чутко. Он такого рода типаж, который обратил бы на себя внимание даже в Голливуде».

Уже в наше время известный критик Майя Туровская анализируя причины невероятного успеха фильма, писала: «Если в довоенных картинах имидж опирался на таких актеров как Борис Чирков, Николай Крючков или Борис Андреев — простонародный тип, то в послевоенном кино появился совершенно новый тип героя. Он был продиктован реальностью, потому что молодые лейтенанты, которые пришли на войну мальчиками, а покидали поля сражения уже капитанами и майорами, представляли собой совершенно новое поколение, и это были в основном интеллигентные люди. И в кино появились интеллигентные лица, которых раньше не было — Кадочников, Дружников. Вот такие актеры стали новыми героями советского кино. И это были уже люди не физического, а так сказать, умственного труда. И если посмотреть картину сейчас, то можно сказать, что Кадочников в роли Федотова в этом фильме был предшественником знаменитого и всеми обожаемого Штирлица».

Разведчиком нужно родиться

Одна из самых ярких сцен в картине — диалог между Федотовым-Эккертом и Поммером о разведке. Разбухающий от гордыни Вилли разглагольствует о том, что разведчиком надо родиться: «У разведчика должен быть особый талант. Особое чутье. Особый нос. Особый глаза. И злость…» Эккерт добавляет: «И нужно очень любить свою родину». Но Поммер считает это сентиментальностью, и уверяет, что в том числе и по этой причине Эккерт никогда не сможет быть разведчиком. Тот, с кого сценаристы списывали образ Алексея Федотова, похоже, разведчиком именно родился. И талантом особым обладал и родину любил больше жизни.

На титульном листе сценария стояло предуведомление: «Всё, что вы увидите, случилось не так давно. По понятным вам соображениям имена героев изменены. Места действия иногда названы неточно». Предназначалось оно, конечно же не будущим зрителям, а «читателям» из Госкино. Михаил Маклярский, консультировавший картину, всегда подчёркивал, что у Алексея Федотова есть реальный прототип, однако имени никогда не называл. Принято считать, что им был Николай Кузнецов. Разумеется, акции, подобные показанным в фильме, осуществлял не только он, и в известном смысле образ аса-разведчика, действительно, собирательный. Но одна явная «подсказка», указующая на то, что именно Кузнецов для создателей фильма стал первым среди равных, в картине есть. Это сцена между Руммельсбургом и Бережным. Генерал спрашивает своего агента, нравятся ли ему русские песни, на что тот отвечает: «Нет. Я — украинец. У Москвы свои песни, у нас — свои». А свой последний бой Николай Кузнецов и его товарищи дали не фашистам, а головорезам из Украинской повстанческой армии* (*организация, запрещённая в РФ — ред.). Виктор Добровольский, сыгравший руководителя советской разведки, неспроста был утверждён на эту роль. И обликом, и мягким южным говором он весьма напоминал человека, которому в реальной жизни подчинялся прототип главного героя: в НКВД особой группой по организации разведывательно-диверсионной работе в тылу у немцев руководил уроженец Мелитополя генерал-лейтенант Павел Анатольевич Судоплатов.

В детстве любимой книжкой Никанора — да-да, Николаем он стал много позже — Кузнецова была «Песня о Соколе». История гордой птицы произвела на впечатлительного мальчика впечатление настолько сильное, что на подсознательном уровне «запрограммировала» и его собственную судьбу. Жизненный путь Николая Кузнецова поневоле заставляет задуматься над древней истиной — человек не просто так приходит на эту землю. Деревенский парнишка из богом забытой деревеньки в Пермской губернии (ныне Свердловская область), повзрослев, превращается в суперагента с аристократической внешностью и изысканными манерами, аса диверсионной работы, за голову которого враг готов был заплатить огромные деньги.

В поле зрения компетентных органов ничем, на первый взгляд, не примечательный юноша, попал, скорее всего, в 1929 году, когда был отчислен из Талицкого лесного техникума и исключен из комсомола как якобы скрывающий свое кулацко-белогвардейское происхождение. В доносе не было ни слова правды и Николай бросился отстаивать доброе имя отца, которого к этому моменту уже не было в живых. Невероятно, но факт — ему это удалось!

Окончив индустриальный институт в Свердловске, Кузнецов получил назначение на знаменитый завод «Уралмаш», где был привлечён к оперативной разработке иностранных специалистов, главным образом, немецких. Безукоризненное знание языка и умение располагать к себе людей сделали его незаменимым сотрудником. По рекомендации М. И. Журавлева, возглавлявшего наркомат внутренних дел Коми АССР, ценного специалиста перевели в Москву, внедрив на номерной, как тогда говорили, авиазавод под именем Рудольфа Шмидта, выходца из поволжских немецких колоний. Главной задачей молодого инженера-испытателя был не контроль качества узлов и деталей военных самолетов, а установление «дружеских контактов» с приезжающими в столицу немцами и сотрудниками германского посольства. У обаятельного красавца, вхожего в круг артистической богемы, это получалось виртуозно.

В книге «Победа в тайной войне. 1941–1945 годы» генерал Павел Судоплатов писал о своём одарённом сотруднике: «Он готовился индивидуально как специальный агент для возможного использования против немецкого посольства в Москве. Красивый блондин, он мог сойти за немца, то есть советского гражданина немецкого происхождения. У него была сеть осведомителей среди московских артистов. В качестве актёра он был представлен некоторым иностранным дипломатам. Постепенно немецкие посольские работники стали обращать внимание на интересного молодого человека арийской внешности с прочно установившейся репутацией знатока балета…»

Когда началась война, «амплуа» пришлось сменить. После одной операции, проведённой за линией фронта Николаю приходится заняться «повышением квалификации» в Красногорском лагере для немецких военнопленных — изучая манеры, привычки, стиль речи офицеров. А заодно и шлифует знание языка, осваивая диалекты — в итоге у него в арсенале их стало целых шесть. «Кузнецов, — вспоминал Судоплатов, — …произвёл на меня сильное впечатление своей сосредоточенностью и целеустремлённостью. Он обладал мгновенной реакцией на собеседника, буквально подчинял его себе. Всё говорило о том, что он владеет каким-то секретом подхода к людям, умеет их расположить к себе, влюбить в себя. Тогда у меня и возникла мысль о том, что его целесообразнее подготавливать как спецагента-боевика. Такой человек мог своим внешним видом, уверенной манерой поведения проложить себе дорогу к видному представителю немецкой администрации, добиться личного приёма. У меня сразу сложилось впечатление о громадном потенциале этой личности…»

Внедрять Кузнецова в немецкую армию на мало-мальски значимые штабные должности было абсолютно бессмысленно. Тщательной проверки не выдержала бы и самая надёжная легенда, ведь Николай никогда не жил в Германии. А вот в качестве спецагента, совершающего краткие вылазки в тыл врага под личиной офицера, временно прикомандированного к какой-нибудь интендантской части, расквартированной на только что оккупированной советской территории, он явно был на своём месте. Так на свет появился «воскресший» из мёртвых Пауль Зиберт, с которым у Никанора-Николая имелось даже некоторое внешнее сходство. В августе 1942 года Кузнецов был заброшен на Украину, в партизанский отряд «Победители», которым командовал полковник Дмитрий Медведев.

Вместить все операции, проведенные Николаем Кузнецовым, могла бы только телесага серий на сто, а то и больше. К сюжету фильма, снятого Борисом Барнетом, прямо или косвенно имеют отношение лишь несколько эпизодов из его бурной биографии. Во-первых, пленение курьера рейхскомиссариата Украины майора Гаана, перевозившего карту, на которой была обозначена секретная ставка Гитлера в окрестностях Винницы под кодовым названием «Вервольф», вокруг которой и разворачиваются события фильма. Во-вторых, добыча сведений об операции «Цитадель» — плане немецкого наступления на Курской дуге. И, наконец, блестяще выполненное задание, которое и составило основу фильма — захват и ликвидация генерал-майора Макса Ильгена, командующего одним из соединений особого назначения, входившего в состав так называемых «восточных легионов» (Ostlegionen), который разрабатывал план масштабной операции по уничтожению партизанского движения на оккупированной территории Западной Украины.

Из своего последнего задания Николай Кузнецов не вернулся. К весне 1944 года немецкие спецслужбы сбились с ног, разыскивая сверхудачливого советского разведчика. 9 марта в окрестностях села Боратина Бродовского района Львовской области его группу попытался захватить отряд бандеровцев. Силы были не равны. Последнюю гранату он оставил для себя. Указом Президиума Верховного Совета СССР от 5 ноября 1944 г. Николай Иванович Кузнецов был удостоен звания Героя Советского Союза посмертно.

По просторам интернета до сих пор кочуют разнообразные конспирологические теории обстоятельств гибели Кузнецова, одна абсурднее другой, вплоть до уничтожения суперагента своими же коллегами в ходе некой подковёрной борьбы внутри разведывательного ведомства. Корни этой вакханалии уходят в послевоенные годы, и остается только удивляться, до какой степени можно исказить факты. Некоторое время существовало предположение, что бандеровцам удалось взять Кузнецова и его людей живыми, однако, не добившись согласия сотрудничать, расстреляли где-то у деревни Белгородки, недалеко от Ровно. Выдвинул эту версию Дмитрий Медведев, командир партизанского отряда, с которым взаимодействовал Кузнецов, на основании обнаруженной в немецких архивах телеграммы, адресованной группенфюреру СС Генриху Мюллеру. Однако шеф гестапо был введён своими подчиненными в заблуждение — такие как Кузнецов в плен не сдаются.

Оккупационное немецкое командование, дабы держать бандеровцев в узде, брало в заложники родственников их полевых командиров. Группой, в бою с которой погиб Кузнецов, командовал некто Лебедь. Вот он и придумал, как вызволить своих родных, предложив немцам в обмен на них неуловимого Пауля Зиберта. Лебедь попытался убедить немцев в том, что Кузнецова пришлось расстрелять: командование слишком долго не могло принять решение об освобождении заложников, а партизаны готовили операцию по освобождению советского разведчика. Место «казни» было выдумано, чтобы затруднить проверку, которую педантичные немцы наверняка захотели бы произвести. Обстоятельства гибели Кузнецова и его боевых товарищей в течение нескольких лет расследовал его друг и напарник, сотрудник НКВД-КГБ Николай Струтинский. По его настоянию была проведена судебно-медицинская экспертиза останков. В июле 1960 года они были перезахоронены на Холме Славы во Львове.

Почти за год до гибели, 24 июля 1943 года, разрабатывая операцию, в которой не рассчитывал уцелеть, Николай Кузнецов оставил предсмертное письмо с просьбой вскрыть только после его смерти. Взволнованное и возвышенное, оно до сих пор берет за душу: «… Я люблю жизнь, я ещё очень молод. Но потому, что Отчизна, которую я люблю, как свою родную мать, требует от меня пожертвовать жизнью во имя освобождения её от немецких оккупантов, я сделаю это. Пусть знает весь мир, на что способен русский патриот и большевик. Пусть запомнят фашистские главари, что покорить наш народ невозможно так же, как и погасить солнце…»

Глава 3
«Трест», который лопнул

Миссия выполнима

Игорь Горбачёв в роли Александра Якушева

Вначале было слово… В кинематографе этот вековечный принцип работает практически безотказно. Режиссер Сергей Колосов снимал «Операцию «Трест» на материале романа-хроники Льва Никулина «Мёртвая зыбь», опубликованного в 1965 году. Уточнение «хроника» в данном случае имеет принципиальное значение — писатель работал с подлинными документами в архивах ВЧК-ОГПУ. Разумеется, посвятили его далеко не во все секреты: часть материалов, в первую очередь тех, что касаются зарубежной советской резидентуры, не рассекречена и по сей день. Однако тогда, в 1965-м, спустя почти 40 лет после завершения одной из самых хитроумных операций советской контрразведки, уже можно было рассказать о ней, не злоупотребляя художественным вымыслом.

Опыт работы в жанре документального романа у Льва Никулина уже был — в 1927 году он написал книгу «Адъютанты господа бога» о последних годах существования Российской империи. И на этот раз писатель, владевший самыми разными литературными жанрами, справился со сложной задачей — создать увлекательный политический детектив в границах строгого исторического фактажа. Никулин, как любая яркая личность, был фигурой неоднозначной — современники ругали и хвалили его примерно с равным пылом, но наличие литературного дара не оспаривали даже самые ярые его противники.

Сын весьма известного в дореволюционной России антрепренёра Вениамина Окельницкого взялся за перо ещё в юности — известно, сколь благотворен одесский климат для писательского таланта. Псевдоним «Никулин» Лев позаимствовал у отца — в своё время тот выступал под ним на сцене. Революция открыла для юноши из еврейской семьи возможности, о каких он не мог и мечтать, потому и принял он её со всем пылом молодости. В 1919 году Никулин начал работать в Бюро печати Украины, затем в Агитпросветуправлении Кавказского военного округа, а в 1921-м уже состоял в должности секретаря советского генконсульства в Кабуле. Достоверных сведений о том, что он выполнял какие-то задания по линии ВЧК вроде бы нет, но вряд ли такая организация допустила бы к своим архивам не проверенного в деле человека.

Операция «Трест», проводившаяся с 1922 по 1926 год (по другим данным с 1921 по 1927 г.), была задумала Феликсом Дзержинским и его коллегами как тройная ловушка — для сочувствующих Белому движению внутри страны, для представителей эмиграции, лелеющих мечту о реставрации самодержавия, и для иностранных разведок, стремившихся любыми средствами ослабить молодую советскую республику. Непосредственными руководителями операции были Артур Христианович Артузов, начальник только что созданного Контрразведывательного отдела (КРО) Секретно-оперативного управления ГПУ, и его заместитель Владимир Андреевич Стырне.

Их «контрагентом» стал авторитетный представитель монархического подполья, в прошлом действительный статский советник, а тогда высокопоставленный сотрудник Наркомата путей сообщения Александр Якушев. «Большой спец, умен. Знает всех и вся. Наш единомышленник, он то, что нам нужно. Человек с мировым кругозором… В Якушева можно лезть, как в словарь. На все дает точные ответы» — аттестует его один из соратников по «священной борьбе с большевизмом». Успех операции «Трест» был во многом обеспечен его дипломатическими талантами — на Александре Александровиче лежала большая часть переговоров с лидерами эмиграции. В результате виртуозно проведенной многоходовой игры мифическое Монархическое объединение Центральной России (МОЦР) стало «оплотом» сил, вынашивающих планы восстановления монархии. «Трест» сдерживал активность Белого движения как за рубежом (подготовка вооруженного вторжения в советскую Россию), так и внутри страны (осуществление террористических актов), а кроме того, позволял держать под контролем часть иностранной резидентуры, действовавшей на нашей территории.

Профессиональные разведчики не устают повторять, что в их работе рутины куда больше, чем романтики и приключений. Однако художественное произведение на рутине не построишь, а все ключевые персонажи «Мёртвой зыби» — реальные люди, сражавшиеся по разные стороны одной баррикады за то, во что они свято верили. Льву Никулину удалось сделать увлекательным документальное повествование. Экранизация была логичным продолжением этой истории. Вот только роман, при всей своей занимательности, был чрезвычайно «некиногеничен».

Огонь — на себя!

Режиссёра Сергея Колосова называют отцом-основателем советского многосерийного телевизионного кино — лента «Вызываем огонь на себя» (1964) стала первой ласточкой нового жанра. «Он привнёс в телевидение качество большого кино — убеждён нынешний гендиректор «Мосфильма», замечательный режиссёр Карен Шахназаров. — Колосов изначально поставил очень высокую планку, сразу снял картину, ставшую эталоном, и всем, кто потом шёл по его стопам, приходилось соответствовать заданному им уровню».

Когда Колосов только начинал работу над этой картиной, руководство «Мосфильма» всерьез сомневалось, захочет ли зритель смотреть картину три вечера кряду (планировалось снять три серии), но отсмотрев вчерне собранный материал, само предложило сделать четвёртую серию. Успех фильма был поистине феноменальным. На этой волне усилиями Сергея Николаевича и его соратников на «Мосфильме» было создано творческое объединение «Телефильм». Напомним, что в те годы телевидение считалось занятием «второго сорта», там даже зарплаты были существенно ниже, чем в кинематографе.

Чем влекло Сергея Колосова многосерийное кино? Ответ на этот вопрос лежит отнюдь не на поверхности. На войну он попал почти сразу после школы, в неполные 18, оказавшись в ледяных жерновах Финской кампании. Потом была Великая Отечественная, тяжелое ранение. Переполненный впечатлениями, Колосов не мог не обратиться к военной теме. Причём личный опыт априори обесценивал в его глазах любой вымысел, сколь правдоподобным он ни выглядел. Режиссёру были интересны только реальные события, только сведения, полученные из первых рук: «В основе своих фильмов, — признавался впоследствии Сергей Николаевич, — я всегда хотел иметь судьбу. Не просто персонажа в погонах, кочующего из серии в серию, а личность со сложной судьбой, перипетии которой потрясали бы зрителей».

В случае с фильмом «Вызываем огонь на себя» материала оказалось так много, что никакая полнометражная картина вместить его не могла. Так и родилась у Сергея Николаевича мысль снять фильм, который будет показываться несколько вечеров подряд. Несмотря на успех этой работы и куда большую масштабность «Операции «Трест», худсовет студии рисковать боялся. Как документальное повествование роман Льва Никулина читался с увлечением как раз благодаря использованию подлинных материалов, в том числе протоколов допросов и стенограмм совещаний (по некоторым данным общее количество томов по операции приближалось к сорока). Фильм же, тем более многосерийный, требовал динамичности. И во многом это заслуга талантливого сценариста Александра Юровского, одного из основоположников отечественной тележурналистики.

Усиление игрового начала вовсе не означало отказ от документальности. В картине не просто используются хроникальные кадры, она построена на принципе сопряжения прошлого с настоящим. Режиссер планировал, что комментировать события будет сам автор романа, но из-за тяжёлой болезни Лев Вениаминович принять участие в съёмках не смог, и даже премьеры картины не увидел — в марте 1967 года его не стало. На экране его заменил народный артист РСФСР Леонид Макарьев — театральный режиссёр, профессор ЛГИТМИК: в студенческие годы Леонид Фёдорович был дружен с одним из главных героев фильма Артуром Артузовым, но о дальнейшей судьбе своего товарища узнал только во время работы над фильмом.

Артур Артузов с сыном Камиллом

Очевидный историко-познавательный уклон картины дал возможность показать и подлинных участников событий. Эйно Вяхя, служивший на советско-финской границе, обеспечивал бесперебойную работу «окна», через которое эмиссары Белого движения проникали в нашу страну. Именно он помог перебраться через кордон Сиднею Рейли, с его же помощью была инсценирована гибель супершпиона якобы при попытке вернуться в Финляндию. А Василий Витальевич Шульгин один из организаторов Белого движения, зимой 1925–26 годов инспектировал «Трест» (в картине использован фрагмент из документального фильма «Перед судом истории»).

Одним из консультантов на фильме был старый чекист Борис Гудзь, принимавший непосредственное участие в операции «Трест». Однако, как ни строго придерживались фактов создатели картины, нареканий от кураторов по линии КГБ избежать не удалось. После того, как готовый материал был показан на Лубянке, Сергей Колосов получил внушительный список поправок за подписью первого заместителя председателя КГБ СССР генерал-полковника Н. С. Захарова. «Кое-где консенсуса удалось достичь, — вспоминал режиссёр, — но по большей части пунктов пришлось брать в руки монтажные ножницы. Нарекания вызвала даже абсолютно достоверная сцена гибели Марии Захарченко. Отстреливаясь от чекистов, она оставила последний патрон для себя и, приставив к виску наган, произнесла: «Смотрите, как русские люди умирают за веру, царя и Отечество!». Эту фразу пришлось вырезать, и сцена несколько проиграла в драматизме». Из-за затянувшейся «работы над ошибками» фильм, приуроченный к 50-летию Октябрьской революции, показали только в мае 1968-го.

Играть правду

В своей картине Сергей Колосов собрал исключительный по уровню мастерства актерский ансамбль. Роль одного из руководителей «Треста» Александра Якушева сыграл выдающийся советский актёр Игорь Горбачёв. Съёмки в «Тресте» ему пришлось совмещать не только с работой в ленинградском театре им. Пушкина (ныне Александринском), но и с участием ещё в двух картинах — драме Иосифа Хейфеца «В городе С.» по мотивам чеховского «Ионыча», и детективе Герберта Раппопорта «Два билета на дневной сеанс». Все три работы стали для артиста несомненной удачей. Масштаб дарования Горбачёва действительно был огромен. В «Тресте» он смог буквально в покадровом режиме показать всю сложность нравственного выбора, перед которым его героя поставила жизнь. Психологическая дуэль убеждённого монархиста Якушева с не менее убежденным большевиком Артузовым, которого играл Армен Джигарханян, разыграна так тонко и точно, что зритель теряется — кто из персонажей в большей мере заслуживает его симпатий.

Армен Джигарханян в роли Артузова

Для Джигарханяна роль Артузова стала в его кинокарьере, которая до той поры складывалась ни шатко, ни валко, переломной. После «Треста» Армена Борисовича пригласят и в «Шестое июля», фильм Юлия Карасика, снятый в той же документальной манере, и в побившие все рекорды зрительской любви «Новые приключения неуловимых» Эдмона Кеосаяна, где специально для него придумают колоритнейшего контрразведчика штабс-капитана Овечкина. Но это будет потом. А в «Операции «Трест» Джигарханян играл не только незаурядного стратега, руководившего сложнейшей операцией, но и человека, способного на понимание и сочувствие к человеку иных взглядов. В действительности возглавлявший всю тогдашнюю контрразведку Артузов просто физически не мог уделять «Тресту» столько времени, как это показано в фильме, и фактическим руководителем операции был его заместитель Владимир Стырне. Когда много лет спустя артиста спросили, как он относится к тому, что его персонажу отчасти приписали чужие заслуги, тот ответил: «Этот вопрос напоминает спор о том, кто написал все то, что подписано именем Шекспира. Не важно, кто на самом деле руководил операцией. Я играл талантливого человека, сумевшего перехитрить сильного и куда лучше подготовленного противника».

Известную террористку Марию Захарченко, эмиссара генерала Кутепова, посланную в Россию убедиться в дееспособности «Треста», сыграла Людмила Касаткина. Режиссера нисколько не смущало, что главную женскую роль в картине будет играть его жена — он был уверен, что она справится лучше, чем любая другая актриса. Да, Людмила Ивановна на момент съёмок была лет на десять старше своей героини, но даже на крупных планах эта разница почти незаметна. А главное, она с математической точностью выстроила характер этой незаурядной женщины. В фильме есть эпизод совместной поездки Якушева и Захарченко в Париж для встречи с руководством Белого движения. Вечером накануне этой «встречи в верхах» они танцуют в ресторане скромного отеля. Якушев признаётся, что Париж навевает на него мечты. Мария Владиславовна не без ехидства уточняет: «Надеюсь, о будущем России?», на что Александр Александрович отвечает: «Будущее России? Оно прекрасно…» Такой себе «привет» «Подвигу разведчика» со знаменитым тостом «За нашу победу!». И Захарченко, истово мечтающей о восстановлении монархии, готовой отдать за это жизнь, приходится признать — у её собеседника в этот момент такое лицо, что она готова поверить в его искренность. Между тем сам Якушев говорит ей о том, что, представляя конечный результат их деятельности, он не видит, что в этом светлом будущем станет делать сама Мария Владиславовна. Касаткина блистательно сыграла женщину, созданную для смертельной борьбы до последнего патрона, а не для мирного обывательского благополучия.

Эдуарда Стауница, «правую руку» Якушева в «Тресте», сыграл Донатас Банионис. Редкий случай, когда любимый многими артист говорил в кино своим голосом и играл не рыцаря без страха и упрека, а отчаянного авантюриста. Эдакого скользкого типа без убеждений, единственной целью которого была личная выгода. «Мне было очень интересно играть такой характер, — признавался впоследствии артист, — потому, что я чувствовал, что играю правду. И главная заслуга в этом принадлежала режиссёру, который помог мне сделать этот образ не шаблонным злодеем, а живым человеком, страстной натурой». Между прочим, реальный Стауниц, как и многие, подпал под обаяние Захарченко, между ними вспыхнул бурный роман. Людмила Касаткина рассказывала, что после выхода фильма, получала мешки писем, несмотря на то, что играла роль идеологического противника: «Одно из писем я запомнила на всю жизнь. Военный моряк, человек, судя по всему, много повидавший, писал, что, если бы ему в жизни встретилась такая женщина, как моя Мария, он не пошёл, а пополз бы за ней куда угодно».

Выход на телеэкраны фильма «Операция «Трест», стал настоящим событием. Его, как это всегда было с талантливыми картинами, смотрела вся страна, причем не по одному разу. И дело было не в том, что Сергей Колосов показал хороших красный и не совсем уж плохих белых — художнику такого масштаба странно было бы ставить в заслугу отход от идеологических шаблонов. В этом фильме, что случалось тогда не часто, ход истории был спроецирован на судьбы реальных людей.

Не как в кино

В фильме Колосова, как и в романе-хронике Никулина, события, связанные с операцией «Трест», изложены настолько точно, насколько это вообще тогда было возможно. Ни одно художественное произведение, так или иначе затрагивавшее деятельность силовых ведомств, не могло появиться на свет без «визы» кураторов соответствующей структуры. «Операции «Трест», можно сказать, повезло — картина ещё была в работе, когда Юрий Владимирович Андропов, назначенный в мае 1967 года на должность Председателя КГБ СССР, развернул кампанию по защите имиджа вверенного ему ведомства: общественность должна была, наконец, узнать, что в не все сотрудники органов госбезопасности участвовали в репрессиях, что среди них были люди, занимавшиеся исключительно защитой страны от происков внешних врагов. Был даже составлен список лиц, в том числе и репрессированных, о которых нужно было рассказать в первую очередь. Был среди них и Артур Артузов, первый руководитель тогда ещё только созданного Контрразведывательного отдела (КРО) Секретно-оперативного управления ГПУ, имя которого до тех пор было известно лишь узкому кругу посвящённых.

В финале картины руководивший операцией Артузов и один из лидеров мифического «Треста» Якушев сидят среди высоких сосен на крутом берегу некой могучей реки. В их взглядах читается и безмерная усталость, и радость от успешно выполненной сложной задачи. Жизнь, подобно реке уносящаяся в будущее, не будет легкой, но непременно будет счастливой. Красивый кинематографичный финал, разумеется, отличался от реальности. Не обо всём тогда можно было рассказать с экрана. За кадром остались и некоторые обстоятельства операции, и то, как сложились судьбы участников событий после того, как «Трест» прекратил своё существование.

В фильме сцены допросов Якушева, обвиняемого в ведение подпольной деятельности с целью восстановления монархии, обставлены исключительно как дуэль идеологических противников. Артур Артузов и его заместитель Владимир Стырне в качестве главного аргумента используют очевидный факт: никому в Европе не нужна сильная и неделимая Россия, а значит за восстановление монархии при помощи чужих штыков придётся заплатить очень дорого — и территориями, и независимостью, и национальной гордостью. Якушев, искренний патриот и человек умный, понимает их правоту и соглашается сотрудничать, поскольку не желает родине такого будущего. В реальности перчатки его оппонентов не были столь безукоризненно белы. Александру Александровичу дали понять, что в случае отказа, пострадает не только он, но и его близкие — жена и трое детей (старшему сыну Александру на тот момент было всего тринадцать, а младшей дочери Марии — семь лет). То, что нельзя было показать буквально, режиссёр сумел рассказать без слов в сцене возвращения Якушева с Лубянки домой — сгорбленный, измученный человек идёт по бесконечным, уходящим во мрак галереям, освещённым только с одной стороны…

После ликвидации «Треста» Александр Якушев был выведен из состава КРО, работал в лесозаготовительных организациях, постоянно выезжая из Москвы в командировки. В декабре 1929 года он был арестован и обвинен в связях с эмигрантскими монархическими организациями. Все обвинения он категорически отрицал, настаивал на встрече со своими бывшими руководителями по операции «Трест», но никто из них, судя по имеющимся документам, не встал на защиту человека, обеспечившего успех одной из самых результативных контрразведывательных операций 20-х годов. По мнению некоторых исследователей, арест Якушева объяснялся желанием руководства ОГПУ изолировать тех, кто слишком много знал о том периоде. Как бы то ни было, следствие тянулось почти пять лет, все это время Якушев находился во внутренней тюрьме ОГПУ, а весной 1934 года был приговорен к десяти годам лагерей и этапирован на Соловки. В заключении он перенес три инсульта, последний и свел его в могилу в 37-м. Реабилитировали Якушева только через двадцать лет. Тогда же, в 1937 «в особом порядке» были арестованы и расстреляны Артузов и Стырне, но если первого в середине 50-х посмертно реабилитировали, то о втором «забыли», и вспомнили только благодаря фильму Сергея Колосова.

«Первая леди» белого террора

Мария Захарченко, роль которой в картине сыграла Людмила Касаткина, личность, без преувеличения, легендарная. В 1911 году Маша Лысова окончила Смольный институт благородных девиц с золотой медалью. Через два года она вышла замуж за офицера лейб-гвардии Семеновского полка Ивана Михно, но счастью молодых супругов помешала Первая мировая. В самом начале войны Иван Сергеевич скончался от тяжелого ранения, оставив жену с новорожденной дочерью. Мария Владиславовна решается заменить на фронте погибшего мужа и, преодолев все препятствия, поступает вольноопределяющейся в 3-й гусарский Елисаветградский полк. К 1916 году она уже имела звание унтер-офицера, два Георгиевских креста и Георгиевскую медаль — награды, вручавшиеся за исключительную храбрость на поле боя. «Следует упомянуть, — отмечал впоследствии один из ее командиров штабс-ротмистр Архипов, — что за период, проведённый в рядах полка, находясь постоянно в боевых делах, М. В. Михно обучилась всему, что требовалось от строевого гусара, и могла на равных соперничать с мужчинами, отличаясь бесстрашием, особенно в разведке».

В 1918-м Мария выходит замуж за Григория Захарченко и вместе с ним вступает в Добровольческую армию. И этому браку был отпущен краткий срок. После смерти мужа Мария Владиславовна вместе с отступающими белыми частями покидает Россию и, не смирившись с поражением дела, которому преданно служила, вступает боевую организацию Русского общевоинского союза (РОВС), возглавляемую генералом Кутеповым. Вот он-то в 1923 году и «командировал» Захарченко в большевистскую Россию для установления связи с «Трестом» и добычи развединформации. Вместе с Марией отправился и её гражданский муж — капитан Георгий Радкович. Но роль законспирированного агента, пусть и передающего ценную информацию, «бешеную Марию» не устраивала — она мечтала о террористических акциях, и руководителям «Треста» стоило немалых усилий сдерживать её неистовые порывы, убеждая что террор, принеся минимальную пользу, спровоцирует ОГПУ на решительные действия против «Треста» в целом.

Только на излёте деятельности этой организации Захарченко удалось перехитрить трестовцев. Летом 1927 года она получила в своё подчинение одну из террористических групп, нелегально перешедших границу, и предприняла попытку поджога чекистского общежития на Малой Лубянке. В фильме Сергея Колосова этот эпизод есть, только хронологически он сдвинут на более раннее время. Теракт провалился, Захарченко вместе с сообщниками пришлось бежать. Она погибла в перестрелке с чекистами около станции Дретунь, пробиваясь к латвийской границе. Сцена гибели отражена в картине довольно точно.

Шпион, который никого не любил

Легенда британской разведки, один из прообразов непотопляемого Джеймса Бонда, сам охотно создавал вокруг себя легенды. Неутомимый искатель приключений для каждого следующего «подвига» придумывал новую биографию, зачастую абсолютно опровергавшую то, что он говорил о себе прежде. Соломон, он же Сигизмунд, он же Георгий, известный большинству как Сидней Джордж Рейли, появился на свет в 1873 или 74-м году то ли в Одессе, то ли в Херсоне, то ли в ирландском Клонмеле, то ли в польском Бельске. Никаких документов, подтверждающих любую из этих версий до сих пор не обнаружено. Не вызывает сомнений только то, что этим человеком двигала неистребимая склонность к авантюризму, жажда денег, славы и удовольствий.

Эндрю Кук, английский биограф Рейли, допущенный к архивам MI–6, был несказанно удивлён, когда обнаружил, что его героя руководство считало одним из самых отъявленных мошенников и проходимцев: он состоял на службе не столько у его величества, сколько у самого себя, используя разведывательную информацию в собственных коммерческих интересах. Известно, что на британскую разведку Рейли работал до 1922 года, продолжая лелеять самые честолюбивые планы: «Если лейтенант артиллерии мог растоптать догорающий костер французской революции, почему бы агенту Интеллидженс Сервис не стать повелителем в Москве?» В России он появился в начале зимы 1917-го, быстро став любимцем общества. Самой яркой страницей этой главы его биографии было участие в так называемом «заговоре послов», разоблачённом в 1918 году. Тогда Рейли удалось сбежать от чекистов, получить за свои подвиги Военный крест в Британии и заочный смертный приговор в России. Но карьера шпиона закончилась увольнением — видимо, руководство сочло, что его неистощимый авантюризм начал мешать делу.

Рейли перебрался в США и открыл в Нью-Йорке фирму по торговле индийским хлопком. Дела шли успешно, но покойная и обеспеченная старость 50-летнему герою казалась слишком унизительным жребием. Зимой 1925 года на него вышел резидент британской разведки в Хельсинки Эрнест Бойс. Он сообщил бывшему «коллеге» о том, что в советской России создана и активно действует мощная подпольная монархическая организация, с которой неплохо было бы наладить связь. И отставной супершпион, истово ненавидевший большевиков, отправился в свой последний вояж.

Информация о том, как именно удалось чекистам заманить Сидней Рейли в Россию до сих пор не рассекречена. По одной версии идея принадлежала Марии Захарченко, которая познакомилась с Сиднеем Рейли во Франции задолго до начала операции «Трест», и его решение совершить инспекционную поездку в Питер и Москву во многом было принято под её влиянием. Согласно другой уговорил его сам Якушев, когда встречался с ним в сентябре 1925 года в Хельсинки: мол, чтобы убедиться в серьезности нашей организации потребуется не больше четырех дней, все маршруты передвижения совершенно надёжны.

И вот поздним вечером 25 сентября Рейли перешел советскую границу через трестовское «окно» на границе с Финляндией, работу которого обеспечивал замкомандира погранзаставы Тойво Вяхя, посвященный чекистами в некоторые детали операции. День в Питере «высокий гость» посвятил встречам с местными товарищами по борьбе, а вечером отправился вместе с Якушевым в Москву. В подмосковной Малаховке перед мистером супершпионом разыграли заседание Политсовета Монархического объединения Центральной России (МОЦР), по завершении которого Рейли произнёс, не скрывая восторга: «Если бы у Савинкова была такая организация, как «Трест», он был бы непобедим».

Вечерним поездом Рейли должен был вернуться в Питер. По дороге он даже отправил жене и соратникам открытки с видами Москвы в качестве подтверждения реальности своего вояжа. Но машина привезла его не на вокзал, а на Лубянку. Арест британского подданного, не утратившего связей с правительственными кругами Соединённого королевства, мог привести к крупному международному скандалу, не говоря уже об уроне репутации «Треста». Чекистам пришлось разыграть целый спектакль, чтобы убедить противника в том, что провал суперагента не более, чем роковая случайность. На глазах тех, кто должен был встречать Рейли на финской стороне, был разыгран целый спектакль: якобы Рейли вместе с проводником при переходе границы случайно нарвались на пограничный наряд — супершпион был застрелен на месте, а предателя-пограничника арестовали. Чтобы придать все этой истории достоверность, Тойво Вяхя пришлось «расстрелять».

Чужой среди своих

«Публичная казнь» стала для Тойво Вяхя самым жестоким испытанием в жизни: его проели перед строем, сорвали погоны. Каково это — слышать проклятия боевых товарищей и не иметь возможности сказать им правду? «Арестованного» доставили в Москву и краском Вяхя перестал существовать — бумаги, подтверждавшие факт казни предателя, были подшиты к делу, а ему выдали новые документы на имя Ивана Михайловича Петрова (Тойво разрешили взять имя и отчество его отца — Юкко сын Микко — только перевели их на русский). Опасаясь утечки информации, все документы, позволявшие установить тождество Тойво Вяхя с Иваном Петровым были уничтожены. Это впоследствии и спасло ему жизнь.

Ивана Петрова наградили орденом Боевого Красного Знамени и отправили служить в пограничную часть, расположенную в бухте Дюрсо неподалёку от Новороссийска. Своё подлинное имя Вяхя рискнул назвать только спустя почти 40 лет, когда летом 1964 года в газете «Неделя» были напечатаны главы из романа Льва Никулина «Мёртвая зыбь». Писатель допустил неточность в написании имени и вскоре получил письмо от… своего героя. Режиссёр Сергей Колосов, работая над «Операцией «Трест», решил включить в картину небольшое интервью с Петровым-Вяхя. Впоследствии тот сам взялся за перо, став автором и документальной, и художественной прозы. Много лет спустя, ему уже было за 80, он получил письмо. Адреса отправитель не знал, на конверте стояло: «Петрозаводск, Петрову Ивану Михайловичу (Тойво Вяхя), чекисту, писателю». Адрес отправителя был странным — «Москва, Донская площадь». На открытке, вложенной в конверт, было всего три слова: «Недобитая старая сволочь!» Если Иван Михайлович и понял, кто мог отправить ему такое послание, всё равно никому ничего не сказал, только улыбнулся: «Значит моя, жизнь и в самом деле чего-то стоит. Обидно только, что старая…»

Это — моя страна

В 90-е, когда огромное количество «энтузиастов» взялось за пересмотр и переписывание истории, «Трест» оказался в числе операций, с которых особенно охотно «срывали лавры». Мол, в нём и с самого начала не было никакого практического смысла, просто чекистам нужно было продемонстрировать партийному руководству бурную деятельность, и результаты были ничтожны, и сворачивать его пришлось в спешном порядке из-за предательства перевербованного чекистами монархиста-авантюриста. То, что охотно ставилось в заслугу Голливуду, рисующему Америку исключительно в белых одеждах (вспомним пресловутое «права она или не права, но это — моя страна»), не прощалось советскому кино, и лента Колосова подвергалась не менее жёсткой «критике», чем сама операция.

Между тем необходимость подобной акции диктовалась как ситуацией внутри страны, так и международной обстановкой. Барону Врангелю удалось сохранить боеспособную многотысячную армию, преобразовать её в политическую организацию Русский общевоинский союз (РОВС), ставящий перед собой задачу военного вторжения в Россию. Когда идея интервенции утратила актуальность, ставка была сделана на террористическую и диверсионную деятельность, которая могла бы спровоцировать восстанию против власти большевиков. Террористы Савинкова, а затем и Кутепова были врагами более чем реальными. Не меньшую опасность представляли собой и страны Антанты, всё ещё надеявшиеся на возможность территориального расчленения России — плодородные земли и залежи полезных ископаемых по-прежнему оставались для них желанной добычей. Задачей «Треста» и стало противодействие белому террору и возможной интервенции.

Считается, что автором идеи «Треста» был Феликс Эдмундович Дзержинский, а разработкой деталей операции занимались Артузов и Стырне. Необходимым опытом контрразведывательной работы они, конечно же, не обладали и без помощи «старых специалистов» обойтись не могли. Таким консультантом стал для них генерал царской армии Владимир Фёдорович Джунковский, в прошлом шеф корпуса жандармов, пострадавший в своё время за то, что посмел доложить царю о бесчинствах Распутина. Однако, участие в разработке операции опытного контрразведчика старой школы никак не умаляет заслуг Артузова и Стырне — они оказались талантливыми учениками, способными генерировать собственные идеи.

О высоком уровне подготовки и проведения операции «Трест» говорят сами цифры — чекистам удалось водить за нос своих противников около пяти лет. Под контролем находись и террористы, засылаемые в советскую Россию генералом Кутеповым, и руководители Белого движения, осевшие в Европе, и значительное количество тех, кто сочувствовал ему внутри страны. Недостаточно осведомлённые «эксперты» называют главным результатом работы «Треста» поимку Сиднея Рей и нивелируют это достижение тем, что в то время он уже не работал на британскую разведку и реальной опасности не представлял. Однако с этим вопросом не всё так просто. Да, сначала он отказался давать показания, рассчитывая, что британское правительство его вызволит, но узнав, что для всей Европы он уже «мёртв» — ему показали статью в «Правде», сообщавшую о том, что при переходе финско-советской границы был убит Сидней Джордж Рейли — согласился на сотрудничество.

Чекисты рассчитывали организовать оперативную игру с его участием. Впрочем, оставался риск, что тот затеет двойную игру и операция будет дезавуирована. По официальной версии на расстреле Рейли настоял Сталин — все, что знал, шпион уже выложил, а эффективность новой операции была, с его точки зрения сомнительной. Странно, что это распоряжение не привели в исполнение привычным порядком во внутренней тюрьме ОГПУ: бывшего супершпиона убили выстрелом в голову во время прогулки в парке Сокольники. Откроется ли когда-нибудь эта загадка? Не обязательно, поскольку она, вероятно, теснейшим образом связана с главным результатом операции «Трест» — налаживанием работы советской резидентуры в целом ряде зарубежных стран, причём не только европейских. Вот почему со значительной части материалов по «Тресту» и по сей день не снят гриф секретности.

Операцию свернули летом 1927 года. После того, как в европейской печати появилось разоблачение «Треста», сделанное правой рукой Якушева —

Эдуардом Стауницем, в действительности носившего имя Александр Опперпут. В подлинной истории этого человека тоже множество неясностей, потому и роман Льва Никулина, и фильм Сергея Колосова можно рассматривать только как одну из возможных версий его судьбы. Скорее всего ни писатель, ни режиссёр достоверной информацией просто не располагали. Стауниц нелегально перебрался в Финляндию, где сдался властям и дезавуировал «Трест», а потом, якобы для того, чтобы искупить свою вину перед Белым движением, так же нелегально вернулся в Россию для террористической деятельности, примкнул к группе Захарченко и был застрелен одновременно с нею. Эта версия изложена в картине Колосова. Но существует и предположение, что на самом деле Опперпут под новым именем был возвращен на оперативную работу в ОГПУ и погиб только в 1943 году в Киеве, попав в застенки гестапо как организатор подпольной группы. Как бы то ни было, разоблачение «Треста» Стауницем-Опперпутом было использовано ОГПУ как прикрытие для свёртывания операции.

«Ревизоры» истории с большой охотой классифицируют операцию «Трест» как провокацию большевиков, направленную против лидеров Белого движения, коих представляют исключительно как рыцарей в сияющих доспехах, ратовавших за благое дело восстановления в России законной власти императорского дома Романовых. Не вдаваясь в детали самой идеи законности восстановления монархии в свете хотя бы того же отречения Николая II, будем исходить только из точности определений. «Операцию «Трест» нельзя рассматривать как провокацию — считает историк Александр Зданович, в прошлом сотрудник органов госбезопасности. — Провокация — это действия, вынуждающие человека совершить поступок, которого у него и в мыслях не было. А руководители Белого движения и без всякого «Треста» готовы были и на интервенцию, и на террор ради достижения своих целей. Так что эта операция была и остается тонко задуманной и блестяще выполненной комбинацией советской контрразведки».

Глава 4
Мы для победы ничего не пожалели

Прожектор шарит осторожно по пригорку

«Щит и меч» — лидер советского кинопроката всех времён

К 1962 году, когда появилась первая экранизация похождений бравого коммандера на службе у её английского величества, литературная Бондиана уже насчитывала добрый десяток томов. Ничего сопоставимого советская литература, даже с учётом поправки на идеологию, представить не могла. Писателю Вадиму Кожевникову это казалось несправедливым. Наши разведчики, те самые «обыкновенные герои, о которых в газетах не пишут», были достойны хотя бы литературной славы, если публичное признание заслуг для них невозможно. Роман «Щит и меч» он хотел сделать «нашим ответом Яну Флемингу» со всеми атрибутами, присущими авантюрно-шпионскому жанру — погонями, драками, супероружием и длинноногими красотками. Соблазн описать «не нашу» жизнь и обойтись без уныло-правильных героев, был велик, и в таком романе это было возможно — советский разведчик в мире чистогана должен вести себя так, чтобы никому и в голову не пришло, что он воспитан на «Моральном кодексе строителя коммунизма».

Выбор места действия был очевиден — США: в начале 60-х противостояние Советского Союза и Америки достигло апогея. Прообразом главного героя должен стать Рудольф Абель (он же Вильям Генрихович Фишер), разведчик-нелегал, работавший в Штатах с 1948 года. В 1957-м, выданный своим связным, Абель был арестован, свою причастность к советской разведке на следствии не признал и был приговорён к 32 годам тюремного заключения. Спустя почти пять лет американцы обменяли его на пилота разведывательного самолёта U–2 Фрэнсиса Пауэрса, сбитого над Свердловском 1 мая 1960 года. Писателя захватила идея написать роман, взяв в качестве прототипа Рудольфа Абеля. Имя персонажа возникло практически сразу же — Александр Белов. Для посвящённых аллюзия была очевидной. Оставалось заручиться согласием Комитета госбезопасности. Нужные связи у Вадима Кожевникова, занимавшего пост главного редактора журнала «Знамя», имелись. Добро из высших сфер было получено, и писатель принялся за работу. Однако «роман мечты» так и не был дописан.

По официальной версии Рудольф Иванович, прочитав первые главы, категорически отказался иметь к будущему произведению даже косвенное отношение: Белов действительно выглядел эдакой улучшенной версией Бонда, и его похождения никак не соотносились с настоящей разведывательной деятельностью. Считается, что именно на этом основании кураторы от КГБ посоветовали писателю обратиться к событиям Великой Отечественной войны. На первый взгляд всё логично. Но только на первый. При втором и последующих всплывают странные странности.

Во-первых, ни один писатель в здравом уме и твёрдой памяти не станет показывать неоконченное произведение посторонним, тем более, на стадии первых глав, когда самому автору ещё не до конца ясно, что получится в итоге. Во-вторых, Кожевников писал роман, а не документальную повесть, и если Александр Белов был так непохож на реального Рудольфа Абеля, то рядовому читателю, не посвящённому в высокие государственные секреты, и в голову не пришло бы искать между ними сходство. Разведчик мог быть абсолютно спокоен за свою репутацию. Вряд ли писатель поставил бы на титульном листе «Рудольфу Абелю посвящается». В-третьих, если работа была только в самом начале, то что помешало Кожевникову внимательно выслушать замечания своего визави, имевшего полное право отстаивать честь мундира всего разведывательного сообщества, и должным образом скорректировать сюжет? И, наконец, в-четвертых, идея романа о советском разведчике в «американском тылу» была одобрена на самом верху, подобные «госзаказы» невозможно не довести до конца. И Лубянка, заинтересованная в появлении достойного художественного произведения на животрепещущую тему, наверняка предоставила бы автору опытного консультанта, способного наставить его на путь истинный.

Вывод напрашивается сам собой — тему романа пришлось менять не под влиянием Рудольфа Абеля, а в силу текущего положения дел на мировой арене, менявшегося быстрее, чем шёл сбор материалов и работа над рукописью. После с таким трудом урегулированного Карибского кризиса, ситуация требовала налаживания отношений с США. Теоретически (неисповедимы пути дипломатии!) хрупкое равновесие мог нарушить любой пустяк. Даже появление откровенно антиамериканского романа. Вот и пришлось Вадиму Кожевникову срочным порядком «эвакуировать» Александра Белова из США и забросить не только в другую страну, но и в другое время. Приближающееся 20-летие победы в Великой Отечественной и определило «направление главного удара» будущего романа.

Принято считать, что экранизации «Щита и меча» способствовала огромная популярность романа у советского читателя. На фоне кондовых производственных романов шпионский детектив действительно воспринимался как бестселлер. Дочь Вадима Михайловича рассказывала о том, с каким упоением работал над рукописью её отец — его невозможно было вытащить из кабинета даже к столу. Но воспоминания — воспоминаниями, а текст — текстом. И особенно удачным его, к сожалению, не назовёшь. По всей видимости, новая тема не слишком вдохновляла Кожевникова — из разведчика времён Великой Отечественной «нашего Бонда» скроить было в принципе невозможно, а ведь мечтал он именно о таком герое. К тому же на фоне ядерного противостояния СССР и США, события более чем двадцатилетней давности выглядели не столь актуально.

Одним словом, когда в 1965 году роман «Щит и меч» был опубликован, никто об экранизации и не заикался. Но когда пришло время подумать о вкладе советских кинематографистов в празднование полувекового юбилея органов государственной безопасности, о нём вспомнили. До 20 декабря 1967 года оставалось чуть больше года, а перед этим, в ноябре предстояло ещё отметить 50-летие Великого Октября. Снять по масштабному двухтомному роману художественный фильм за такой короткий срок было делом совершенно немыслимым. Шла бы речь об одной-двух сериях, ещё куда ни шло, но картину предназначали для кинопроката. В две серии события не умещались. Три не устраивали прокатчиков — значит нужно снять четыре серии, которые будут демонстрироваться на двух смежных сеансах. В Госкино не без основания считали, что справиться с такой поистине геркулесовой задачей мог только Владимир Басов.

Мы научились под огнём ходить не горбясь

Басова-актёра публика знает и любит. Не удивительно — его и в крошечном эпизоде забыть невозможно. Взять хотя бы сурового милиционера в «Операции «Ы». А началось всё ещё с балагура полотёра в «Я шагаю по Москве». Но в том-то и дело, что актёром он стал случайно: режиссёр фильма Георгий Данелия уговорил друга выручить его — искать актёра на такой маленький эпизод было некогда. Профессией Басов считал режиссуру. Вот только судьба распорядилась так, что блистательных ролей в багаже Владимира Павловича гораздо больше, чем филигранно снятых фильмов. Потому-то многим и не верится, что «Шит и меч», «Опасный поворот» и «Дни Турбиных» сняты тем же человеком, который сыграл Дуремара в «Приключениях Буратино» или Пеликана в «Принцессе цирка».

Для Басова война была особой темой. «Он ушёл на фронт добровольцем, ни дня не раздумывая — рассказывал автору этих строк младший сын режиссёра Александр. — 20 июня отец получил аттестат зрелости. Восемнадцать ему исполнялось только через месяц, но он, как многие сверстники, приписал себе год и 22 июня пришёл в военкомат. Воевал в артиллерии, на его счету немало подбитых танков и заслуженная в боях медаль «За отвагу». А орден Красной звезды искал отца почти два года: в 43-м его батарея обеспечила взятие важного укрепления немцев, а награду он получил лишь в самом конце войны. В том бою его контузило, из всей батареи уцелел только он один. Очнулся уже в госпитале. Потом так же, как отец в жизни, на экране будет приходить в сознание Александр Белов в «Щите и мече».

Басову было уже двадцать два, когда он поступил во ВГИК. Он ещё на фронте мечтал о том, как будет снимать кино о том, что пережил и прочувствовал. Но в его картине солдаты не поднимались из окопов в атаку, не бросались со связкой гранат под танки, не отвоевывали плацдармов под артобстрелом. «Отец говорил, — вспоминал Александр Басов, — что, пока сам воевал, хотел снять как раз такую картину. Но когда война закончилась, понял, что про окопы, атаки и землянки снимать не будет. Потому, что слишком хорошо знал, что такое настоящая война».

Этим же чувством Владимир Павлович руководствовался, когда решалась судьба песен для будущей картины. И поэт с композитором были его единомышленниками: Михаил Матусовский колесил по фронтам военным корреспондентом, Вениамин Баснер играл на передовой в военном оркестре. Роднило всех троих именно это — понимание что на самом деле представляет собой война. Поэтому и «С чего начинается Родина», и «Махнём не глядя» чужды какой бы то ни было патетики. Марк Бернеса и Павел Кравецкий не пели, а вели со зрителем тихий разговор по душам. И зрители оценили эту доверительную интонацию. А вот критики никак не могли взять в толк — как можно услышать Родину в стуке вагонных колёс и зачем воспевать такой странный, нелогичный обычай.

По словам родных, роман Кожевникова Владимира Павловича не особенно впечатлил, но желание снять хороший фильм от этого разгорелось только сильнее. К тому же Басов любил масштабные задачи, а тут предстояло снять целых четыре серии. «Щит и меч» станет самой монументальной из его работ. Суровая критика потом отметит, что две вторые серии несколько уступают первым и в динамике, и в напряжённости сюжета, но вины режиссёра в этом нет: если бы фильм снимался для ТВ, Басов прекрасно уместил бы всё в три серии, но Госкино ни за что бы не отдало такой лакомый кусок своему извечному конкуренту — Гостелерадио.

Неимоверно сжатые сроки Владимира Басова не пугали. Он обладал редчайшим для кинорежиссёра качеством держать в голове всю монтажную фразу целиком, то есть приступая к съёмкам той или иной сцены, он уже представлял её окончательный вид. Так что репутация «самого быстрого» режиссёра советского кино была абсолютно заслуженной. Для ускорения процесса Кожевников с Басовым взялись сочинять сценарий в четыре руки. Помогала им в этом редактор Нина Скуйбина, ас своего дела (кстати, будущая жена Эльдара Рязанова). Во многом именно благодаря Нине Григорьевне соавторам удалось адаптировать роман к кинематографическим канонам. Представив сценарий худсовету «Мосфильма», они привычно ожидали цунами поправок, но случилось чудо — их работу приняли сходу. Вероятно, худсовет понимал, что за проволочки их по головке не погладят — фильм должен был выйти на экраны к юбилею Октября, и времени оставалось в обрез.

Что пожелать тебе сегодня перед боем?

Основным кандидатом на главную роль был… Юрий Соломин. Да-да, Александр Белов мог принести артисту заслуженные лавры суперразведчика гораздо раньше, чем Павел Андреевич Кольцов! Но Соломин тогда репетировал в родном Малом Хлестакова (об этой роли мечтает каждый молодой артист), а кроме того, уже снимался в другом фильме — «Сильные духом», где ему досталась роль немецкого майора-контрразведчика. Театры в те поры достаточно строго следили за тем, чтобы их артисты не слишком увлекались съёмками, так что на такой долгий срок Соломина из театра просто не отпустили.

Вторым претендентом был Александр Белявский. Худсовет его кандидатуру практически утвердил — высок, статен, улыбчив, в конце концов — просто красив. Вот таким по мнению киноначальства и должен бы быть наш разведчик. Но пыл худсовета охладили консультанты картины — такой яркой внешности у разведчика быть не может. А какая может? Фильм курировали Дмитрий Петрович Тарасов и Борис Алексеевич Соловов. Кстати, в титрах они фигурируют под своими фамилиями, правда, без указания воинских званий. В годы войны Тарасов был специалистом по радиоиграм, Соловов готовил разведчиков к заброске в тыл врага. С этой стороны деятельность Белова и его товарищей отражена безукоризненно. Но опыта нелегальной работы ни у того, ни у другого, суд по всему, не было. А Басов настаивал на встрече с настоящими нелегалами. Просьба по тем временам неслыханная! Но Владимир Павлович, пустив в ход своё неотразимое обаяние, добился своего.

По просторам интернета кочует красивая легенда о том, как Басова пригласили на некую вечеринку, где среди приглашенных был некий разведчик-нелегал. Якобы режиссёр во все глаза глядел, стараясь вычислить, кто это и, как ему казалось, запомнил всех присутствующих. Однако, когда ему на следующий день сказали, что это был человек в сером костюме, Басов с ужасом понял, что как раз его-то он и не запомнил — ни внешности, ни манер, ничего. На самом деле всё происходило не так «романтично». Басову устроили творческий вечер, благо на его счету к тому времени было немало картин, полюбившихся зрителям — «Первые радости» и «Необыкновенное лето», «Битва в пути» и, конечно же, «Метель».

Он рассказывал о своих фильмах и внимательно наблюдал за залом. Разумеется, о том, чтобы «запомнить, как выглядят настоящие разведчики-нелегалы» речь не шла. Басову это было просто ни к чему — в артисты неприметные люди не идут и, кстати, Станислава Любшина таковым никак не назовешь — одни глаза чего стоят. Владимиру Павловичу важно было уловить атмосферу, которую создают вокруг себя эти люди, и это ему удалось блестяще. А Любшин, артист невероятно пластичный и тонкий, смог эту атмосферу перенести в кадр.

Работал Станислав Андреевич всегда очень точно, максимально настраиваясь на предстоящий эпизод. Режиссёр ему доверял безоговорочно и поэтому никогда не торопил. Показательный пример. Два финальных эпизода картины очень различаются по энергетике. Очнувшийся в госпитале Белов сначала встречается генералом Барышевым, своим непосредственным начальником, и просит отправить его обратно за линию фронта. «Нет ни линии, ни фронта» — отвечает ему генерал. Сняли эту сцену достаточно быстро, переставили свет на следующую — встречу с матерью. Хватились, а Любшина нет. Кто-то говорит, что видел, как тот шёл к лесу, и предлагает пойти поискать. Басов отвечает — не нужно, будем ждать. Своим сверхчутьём Владимир Павлович понял, что артист «меняет регистр». Помните — в начале картины Бруно, которого играл сам Басов, говорит своему неискушённому подчинённому: «Нужен Иоганн Вайс. Не нужен и ещё долго будет не нужен Александр Белов». Любшин отсутствовал минут сорок. Басов ждал. И когда актёр, наконец, появился, режиссёр увидел, что он вошёл в кадр с совершенно другими глазами — это был уже не Вайс, а Белов, вернувшийся к себе и получивший право откликнуться на материнское «Шура! Сынок!»

Станислава Любшина нашли в театре на Таганке. Олега Янковского — в Саратовском драматическом театре. Существовала в советские времена очень правильная традиция — искать артистов не по фотографиям в студийных картотеках, а смотреть в деле — на сцене. Однажды после спектакля, товарищ сказал Олегу, что в театре была ассистентка режиссёра, который снимает фильм о войне, и друзья оправились ловить удачу. Оказалось, что и того, и другого уже взяли на заметку. На следующий день сделали фотопробы и… И всё затихло. А там сезон закончился, и саратовский театр отправился на гастроли во Львов.

Артиста на роль Генриха Шварцкопфа искали чуть ли не дольше всех. Сроки поджимали, поэтому поиски «недостающих» актёров велись параллельно со съёмками. Киногруппа работала во Львове. В один из вечеров Владимир Павлович вместе с женой ужинали в ресторане. Валентина Антиповна впоследствии не без удовольствия рассказывала, как «вычислила» Янковского едва только вошла в ресторанный зал: «Вот что значит быть женой режиссёра. Он столько раз обсуждал при мне, каким должен быть Генрих, так огорчался, что никак не может найти нужного артиста, что я поневоле всех встречных и поперечных «примеряла» на эту роль». Как ни странно, в данном случае Басова чутьё подвело: в Янковском, на которого ему указала жена, он увидел физика или филолога. И только вернувшись в Москву и отсмотрев фотопробы, узнал на одной из фотографий того самого «физика-филолога» из Львова.

Для нас покоя нет, и нет пути назад

Киногруппа «Щита и меча» работала по-стахановски. Думается, ни до, ни после советское кино таких темпов не знало — четыре серии, включая создание сценария и подготовительный период, отсняли за два года, тогда как в штатном режиме на одну серию отводился год. Басов приходил на студию первым, благо жил неподалёку, и уходил последним. Его рабочий день редко длился меньше шестнадцати часов, а порой зашкаливал за восемнадцать. «Четыре термоса кофе и три пачки сигарет каждый день — вот на чём держался Владимир Павлович, — вспоминала режиссёр монтажа Элеонора Праксина. — Каждая отснятая сцена тут же отправлялась в монтажную. Пока площадку готовили к следующей съёмке, Басов сидел за монтажным столом. Если в результате сцена складывалась, он с азартом рвал в клочья соответствующие страницы сценария. И шёл снимать дальше».

Всё, что можно, Басов старался снять в павильоне. Не потому, что не любил натурные съёмки. Природа — партнёр непостоянный, а времени на исправление последствий её капризов у него просто-напросто не было. Например, бушующую Балтику в сцене, где Иоганн спасает Генриха, устроили в огромном бассейне посреди мосфильмовского двора. Его несколько дней наполняли водой, потом с точностью до полуметра выставляли ветродуи, и шторм для кино образца 1967 года получился что надо.

Фильм снимался в сотрудничестве в гэдээровской студией «Дефа» и польским объединением «Старт», благодаря чему группу выпустили на съёмки за границу. В начале 60-х в Берлине началась масштабная кампания по восстановлению города, и непригодные для использования здания начали разбирать, чем не преминули воспользоваться киношники, в том числе и наши — настоящие развалины в кадре смотрятся куда естественней и живописней. Для Владимира Павловича киноэкспедиция в Берлин было своего рода возвращением в боевую юность, чтобы убедиться в этом достаточно заглянуть в глаза его Бруно.

Польский колорит картине подарили Краков, Львов и Рига. А вот Калининград, точнее Кёнигсберг, сыграл сам себя. Для сцены прибытия репатриантов из Риги на земли Восточной Пруссии нужна была большая массовка — пришло чуть не полгорода. Люди терпеливо мёрзли на продуваемом всеми ветрами вокзальном перроне, пока их не позовут в кадр. В сцене в кафе, куда Вайс привозит Нину для первого разговора, за её спиной виден прекрасный Королевский замок, уничтоженный буквально через несколько месяцев после окончания съёмок. От этого шедевра «прусской готики» буквально не оставили камня на камне, даже гору, на которой он стоял, срыли под ноль. Между прочим, в романе «курсанту Спице» отводилась куда более скромная роль. В фильме она была расширена не только потому, что предназначалась супруге режиссёра. Басова это, кстати, никогда не смущало — он снимал своих жён (первой была Роза Макогонова, второй — Наталья Фатеева), точно зная, что они не только красивы, но и талантливы. Так вот Владимиру Павловичу нужна была внятная лирическая героиня, способная противостоять фройляйн Ангелике, которую играла Алла Демидова.

Но, чтобы уравновесить героическую составляющую фильма, одной Нины режиссёру было мало. Пришлось усиливать линию Зубова-Хагена, советского разведчика, женившегося на немке в качестве прикрытия, но встретившего в ней настоящую любовь — такую, оборвать которую может только смерть. Вот тут уж точно нужен был писаный красавец, и на эту роль Басов без проб взял Георгия Мартынюка, за несколько лет до этого сыгравшего у него в «Метели» полковника Бурмина.

Кстати, именно Алексею Зубову досталась вся нереализованная в главном герое «джеймсбондовская» энергетика. «Иногда Владимир Павлович, — вспоминал впоследствии артист, — предлагал очень неожиданные ходы. Поначалу мизансцена, которую он от нас требовал, могла показаться просто нелепой. Я не понимал, что мне в ней делать и зачем вообще это нужно. На все мои вопросы Басов отвечал: «Ты артист, значит должен выполнить задание режиссера!». Оставалось только подчиниться. Но когда потом мы смотрели отснятый материал, я не переставал удивляться, как всё точно и осмысленно получилось, как точно движение передаёт психологическое состояние персонажа в данный момент».

Объяснять, что ему нужно от актёра, Басов действительно не любил. А на этой картине на объяснения и в самом деле не было времени. Но актёры ему доверяли больше, чем себе. Встать в тот угол, а не в этот? Встанут. Обойти три раза вокруг стола не сказал ни слова — обойдут и не скажут. Людмила Чурсина, Ольга Жизнева и Елена Добронравова, Вацлав Дворжецкий и Николай Граббе, Юозас Бурдрайтис и Альгимантас Масюлис, Анатолий Кубацкий и Михаил Погоржельский, Николай Прокопович и Николай Засухин… Ансамбль индивидуальностей, собранный по принципу разрушения устоявшихся типажей.

Съёмочная группа работала как проклятая, но уложиться в отведённые сроки всё равно не поспевала. И дело было не только в неизбежных проволочках при оформлении документов на выезд за рубеж. Басов не умел халтурить. Его регулярно вызывали на ковёр, но только для острастки — сами распекатели прекрасно понимали нереальность поставленной задачи. В конце концов, выход фильма перестали привязывать к юбилейным торжествам, и люди получили хоть какой-то роздых. Консультанты, надо отдать им должное, сработали чётко, и всесильное ведомство картину приняло без проволочек. Премьера первых двух серий — «Без права быть собой» и «Приказано выжить» — состоялась в августе 1968-го года, две вторые — «Обжалованию не подлежит» и «Последний рубеж» — в сентябре. За всё время проката фильм посмотрели 228 миллионов человек.

Кинокритики, забыв, что перед ними художественное произведение, не скупились на обвинения в неправдоподобности сюжета. «Подобные упреки понятны, — соглашается Александр Басов, — но, с моей точки зрения, всё равно несправедливы. Во-первых, фильм о разведчике-неудачнике — нонсенс. Во-вторых, не забывайте о воспитательных целях, которые полагались тогда первостепенными для искусства. В-третьих, не так много фактов могли, по понятным соображениям, консультанты от госбезопасности предоставить в распоряжение и Кожевникову, когда он писал роман, и отцу, когда они сочиняли сценарий. Да, многое — плод фантазии, но это же не документальный фильм, в конце концов! И благодаря тем материалам, которые служба разведки всё-таки сочла возможным предать гласности, все операции Иоганна Вайса и его людей подчинены логике, по которой могли бы развиваться реальные события. Жанр военных приключений тогда только ещё складывался. Отец был одним из первопроходцев, а на них, как известно, все шишки и сыплются».

«Щит и меч» проторил путь «Семнадцати мгновениям весны». И не только по части темы. Когда Татьяна Лиознова стала настаивать на необходимости снимать телевизионный, а не кинофильм, ей пошли навстречу, в том числе и потому, что учли опыт Владимира Басова: четыре серии подряд в кинотеатре выдержит далеко не каждый. Зрительской любовью «Щит и меч» обделён не был, но у «Мгновений» был неубиваемый козырь — его повторили всего через три месяца после премьеры и дальше уже крутили регулярно. А телеверсию басовской картины сделали только через десять лет, когда плацдарм был уже прочно захвачен Штирлицем со товарищи. Впрочем, если бы Басову, как в песне, предложили — «давай с тобою обменяемся судьбою» — он бы наверняка не согласился…

«Настоящий» Иоганн Вайс

Завоевавшие всенародную любовь фильмы нередко обрастают целым ворохом легенд. «Щит и меч» — не исключение. В интернете клубится немало историй о том, кем якобы на самом деле был Иоганн Вайс. Большинство авторов, не приводя ни единого доказательства и не ссылаясь на документы — сегодня это в порядке вещей — в цветах и красках описывают судьбу некоего потомка обрусевших немцев, бежавших сразу после революции из Советской России в Прибалтику, а когда советская власть пришла и туда, вынужденного сотрудничать с НКВД. Мол его, не особо сочувствовавшего новой власти, но не имеющего возможности отказаться (этнические немцы все были на подозрении), советская разведка внедрила в одну из абверовских диверсионных школ. Особых подвигов этот «подлинный Вайс» не совершал, просто исправно сообщал командованию сведения о школе и «коллегах», отправляемых к нам в тыл. Смысл подобных историй прозрачен, как вода в горной реке — всё показанное в фильме выдумка, «суперагентов», подобных Белову-Вайсу у советской разведки не было и быть не могло.

Между тем и в картине, и в романе, на основе которого она была снята, преувеличений не так много, как могло бы показаться. Обстановка в Прибалтике после присоединения Литвы, Латвии и Эстонии к СССР была весьма напряжённой. В убийстве известного инженера, согласившегося принять советское гражданство, не было ничего из ряда вон выходящего — это был самый эффективный способ запугать тех, кто не хотел уезжать в фатерлянд. А Германия всеми силами стремилась вернуть прибалтийских немцев на родину, для воплощения планов фюрера нужны были и рабочие руки, и мозги. Это и давало возможность НКВД направлять разведчиков в рейх под видом репатриантов.

Разумеется, «карьера» у них складывалась по-разному. У многих, действительно, достаточно скромно, но большая победа всегда есть сумма большого числа отдельных, пусть даже относительно небольших усилий. Удачи, как и таланта, хватает не всем. А талантливых людей в любой профессии — в разведке тем более — достаточно немного. «Карьерный взлёт» Белова-Вайса, конечно, выглядит фантастическим — из простого шофёра, пусть и работающего в ведомственном абверовском гараже, до порученца, что называется, по особо важным делам. Но не будем забывать, что немцы больше всего ценят в людях дисциплину, исполнительность и пунктуальность. А личную преданность испокон веков ценит любое начальство. Так что человек, обладающий всеми этими качествами, мог при удачном стечении обстоятельств пойти довольно далеко.

Прототипом Белова-Вайса считается Александр Пантелеймонович Святогоров. Однако сюжет картины имеет мало общего с реальными событиями из жизни отважного разведчика? Довольно часто его указывают даже как консультанта картины. И это несмотря на то, что в титрах стоят фамилии других сотрудников управления внешней разведки, причём подлинные, обеспечением «государственной кинобезопасности» Андропов, только-только занявший пост Председателя КГБ СССР озаботится несколько позже. О личном знакомстве Вадима Кожевникова или Владимира Басова со Святогоровым достоверных свидетельств пока не обнаружено. Скорее всего, консультанты, работавшие с Кожевниковым на стадии создания романа, рассказали ему о некоторых операциях, осуществленных им в тылу, враг, как говорится, не называя имён и не раскрывая деталей. А писатель воспользовался ими по собственному усмотрению.

За фабричной заставой, где закаты в дыму

Отец Саши был простым харьковским рабочим. Сын пошёл по его стопам. В 1932 году он кончил строительный техникум и был направлен на металлургический комбинат «Запорожсталь». Природная изобретательность дала себя знать сразу — едва приступив к работе Александр стал выдавать руководству завода одно рационализаторское предложение за другим. Стране нужен был металл, предприятие развивалось стремительно, грамотных специалистов не хватало, не удивительно, что сметливый и добросовестный молодой рабочий — на завод он пришёл девятнадцатилетним — достаточно быстро дорос до руководящих должностей — сначала мастера, затем начальника смены. Как видим, если что и роднит двух Александров — киношного и реального — так это хорошая подкованность по технической части, пусть и в совершенно разных областях.

Кто знает, как сложилась бы судьба Александра, если бы однажды его не пригласили на беседу в НКВД. Маховик репрессий набирал обороты, многие уже боялись собственной тени. Святогорову предложили дать показания на рабочего, из которого пытками выбили признание в шпионаже в пользу Японии. Александр Пантелеймонович хорошо знал этого человека, никаким шпионом тот, разумеется, не был — оговорил себя, не выдержав истязаний. И Святогоров дал совсем не те показания, каких от него ждали. Как ни странно, и обвиняемый был оправдан, и его защитник не пострадал.

Вероятно, в запорожском управлении НКВД эту историю запомнили. За Святогоровым закрепилась репутация не только честного и порядочного, но ещё и отважного человека. Как бы то ни было, в 1939 году его пригласили уже не для разговоров, а для работы в качестве совершенно неожиданном. По приказу Леонтия Берии, возглавившего НКВД после ареста Ежова, начался пересмотр дел, по которым могли быть вынесены несправедливые приговоры. Александр, как человек кристальной честности и был привлечён к этой работе. Отдав должное честности и смелости Святогорова, рискнём предположить, что это был только пробный камень, руководство с самого начала предназначало Александра для гораздо более сложной, ответственной и опасной деятельности. В противном случае его бы оставили на дознавательской работе, а не направили в разведку.

Война застала Святогорова в Запорожье. Он служил в отделе, занимавшемся экономическими преступлениями. В августе 1941 немцы подошли вплотную к городу, и запорожские чекисты занялись минированием стратегических объектов, выявлением диверсантов и борьбой с мародёрами. Они покинули город только глубокой осенью, вместе с последними частями Красной армии. Вскоре полковника Леонова, под чьим началом служил Александр, назначили начальником разведуправления НКВД Украинской ССР. Капитан Святогоров стал одним из его ближайших помощников, отвечая за организацию разведывательно-диверсионной деятельности на территориях, занятых врагом — в Запорожской, Харьковской и Ворошиловградской (ныне Луганской) областях. Ненависть к оккупантам была настолько сильной, что недостатка в добровольцах не было. Согласно открытым источникам только в окрестностях Запорожья действовало более полусотни партизанских отрядов общей численностью порядка двух с половиной тысяч человек.

Первой крупной операцией, спланированной и проведённой Святогоровым, было уничтожение командира 68-й пехотной дивизии вермахта генерал-майора Георга фон Брауна, военного коменданта Харькова. Ещё до того, как оставить город, сапёры произвели минирование самых красивых и благоустроенных домов в центре города, в расчёте на то, что фашисты разместят в них важные учреждения — штаб, комендатуру, городскую управу и, конечно, резиденции командования. Генерал фон Браун выбрал для себя дом, в котором до войны жил первый секретарь ЦК компартии Украины Никита Сергеевич Хрущёв. Мощную радиоуправляемую мину, созданную гением взрывного дела Ильей Стариновым, заложили на глубину более трёх метров под одной из хозяйственных построек во дворе особняка ещё при отступлении. А чтобы немецкие сапёры её «не заметили» в подвале здания была установлен и не слишком аккуратно замаскирован кучей угля другой заряд.

Обманку обнаружили и больше ничего искать не стали. Группа Святогорова, следившая за домом, установила, что генерал намерен устроить приём. Сведения были оперативно переданы на «большую землю», и когда празднество было в самом разгаре, заряд привели в действие с помощью радиосигнала с расстояния свыше 300 километров. Генерал и два десятка высших офицеров харьковского гарнизона были уничтожены. В «Щите и мече» тоже есть эпизод с уничтожением немецкого генерала — бригадефюрера СС Франца, непосредственного начальника Вайса в конце войны. Заметим в скобках, как виртуозно сыграл эту роль Анатолий Кубацкий, которому до той поры доставались, главным образом, смешные и нелепые сказочные короли. Однако киношного генерала ждал другой финал — он вместе со своими подручными погиб при крушении самолёта, устроенного отважным Зубовым-Хагеном. Если Вадим Кожевников и знал харьковскую историю Святогорова, то под его пером она преобразилась буквально до неузнаваемости.

Вывернуть шкуру наизнанку и снова напялить

В отличие от своего кинематографического тёзки, Александр Святогоров попал в Польшу только в ноябре 1943 года: его вместе с напарником, Анатолием Коваленко, забросили в Люблинское воеводство, где действовал партизанский отряд польской Армии Людовой. Главной целью было уничтожение одной из самых мощных и успешных разведывательных школ Абвера, расквартированной в самом Люблине. Партизаны несколько раз пытались совершить налёт на школу, но успеха так и не достигли. Зато карателям удалось совершить несколько удачных вылазок, нанеся отряду существенный урон. Однако шефу люблинского гестапо штурмбанфюреру СС Аккарту этого было недостаточно.

Адмирал Канарис — самый интеллигентный противник советских разведчиков

Он направил к партизанам своего агента: Иван Макарук предъявил вполне правдоподобную легенду о том, как ему удалось сбежать из застенков гестапо, но Святогоров как опытный оперативник, заподозрил неладное. Последовал многочасовый допрос и Макарук в конце концов запутался в несоответствиях. Миссию свою он провалил, а значит иного выхода, кроме как начать работать против того, кто его сюда заслал у него не было. Макарук сообщил своему шефу, что отряд собирается в рейд и на базе в деревне Воля Верещанска останется только штаб, русские диверсанты, прибывшие из Центра, и боевое охранение. Аккарт собрал все подчиненные ему подразделения и для усиления привлёк к операции курсантов разведшколы. В результате каратели попали в западню — большая часть курсантов и личного состава люблинского гестапо, включая самого Аккарта, была уничтожена. Одним из наиболее ценных «трофеев» была, найденная у одного из погибших курсантов, общая фотография последнего «выпуска» школы, который уже был заброшен к нам в тыл. Святогоров привёз её в Москву вместе с другими важными документами. Практически все, кто был изображён на фото были выявлены и арестованы.

Благодаря Александру Святогорову Люблинская диверсионно-разведывательная школа прекратила своё существование. Тот случай, когда реальному человеку удалось сделать больше, чем его кинематографическому «двойнику». В фильме Вайс, благодаря протекции «дяди Вилли», служебному рвению и знанию русского, становится инструктором в абверовской разведшколе и успешно использует в своих целях нескольких подопечных. В фильме вся эта история длится достаточно долго — на протяжении пары лет, в жизни всё закончилось гораздо быстрее.

В фильме Вайс, перейдя на службу в ведомство Вальтера Зоненберга (то бишь Вальтера Шелленберга), становится Петером Краусом. Его коллега после уничтожения люблинской разведшколы берёт себе псевдоним «Зорич», в честь погибшего в ходе этой операции друга, когда-то спасшего ему жизнь. Но на этом параллели между искусством и жизнью не заканчиваются. Актриса Алла Демидова известна мощнейшим отрицательным обаянием, но мало найдётся у неё ролей, в которых он проявился бы так ярко, как в Ангелике Бюхер. Не исключено, что колоритный образ секретарши полковника фон Зальца возник у писателя под впечатлением от истории похищения Вальтера Файленгауэра, личного представителя шефа абвера адмирала Канариса.

Операция получилась многоходовой. Один из разведчиков Зорича — Станислав Рокич, действовавший в Люблине под именем капитана вермахта Шюдлера, завязал отношения с переводчицей Файленгауэра Таисией Брук, которая вдобавок оказалась давней подругой секретарши и любовницы посланника Канариса — Софи Зонтаг. За три недели красавец капитан так вскружил голову доверчивой Тае, что её нисколько не удивило скоропалительное предложение руки и сердца. Невеста не могла не пригласить на свадьбу лучшую подругу, любовник которой был слишком ревнив, чтобы отпустить её на вечеринку одну. В разгар застолья в квартиру Таисии постучали. Вошедшие, одетые в немецкую форму, приказали всем оставаться на местах, а Софи и её кавалера увели с собой.

Не ожидавший такого поворота Файленгауэр на допросе признался, что его задачей была организация операции под кодовым названием «Сатурн». Речь шла о разветвлённой шпионской сети на территории нашей страны. Благодаря полученным от Файленгауэра сведениям, операция была сорвана. Достоверная информация о его дальнейшей судьбе в открытых источниках отсутствует. Есть версия, что его переправили за линию фронта, как это в кино проделали с Оскаром Папке (можно только восхищаться тем, как Николай Засухин, игравший исключительно положительных героев, удалось сыграть такого отъявленного мерзавца). Но мелкий исполнитель заказных убийств и доверенное лицо Канариса фигуры совершенно разного масштаба.

Есть в картине ещё один эпизод, который может иметь косвенное отношение к подвигам майора Зорича. Интернациональная подпольная группа, в состав которой входил Алексей Зубов, нападает на концлагерь и освобождает узников, среди которых схваченная нацистами связная Белова Эльза. Критики фильма до сих пор не устают разносить этот эпизод за его, якобы абсолютную неправдоподобность. Тем не менее, группе Зорича, в которой было всего двенадцать человек (ничуть не больше, чем в «интернациональной бригаде» Зубова), удалось осуществить нечто подобное, когда в Словакии они напали на следственную тюрьму гестапо, освободив лидеров чешской компартии.

Отчаянного автопробега с секретными документами, которые пришлось переснимать прямо в машине — этот эпизод тоже подвергся критике со стороны ревнителей достоверности — в биографии Зорича, конечно, не было, но заниматься кражей шифров из суперсейфов ему приходилось. Как видим, какие-то аналогии в судьбах двух Александров — Белова и Святогорова — просматриваются. Но насколько они значительны, чтобы считать второго прототипом первого?

Ещё долго не будет нужен Александр Белов

Победу Зорич-Святогоров встретил не в Берлине, как Вайс-Белов, а в Братиславе. Боевых наград у него на кителе было куда меньше, чем у его кинематографического тёзки: есть в фильме несколько кадров — генерал открывает потёртый чемоданчик, в котором аккуратно уложена форма Белова и награды видны очень ясно. Святогоров был удостоен Ордена Отечественной войны и Ордена Красной звезды. А вот звезду Героя Советского Союза ему не дали. По легенде его из наградных списков вычеркнул сам Сталин. В немецкую столицу героический разведчик попадёт только в 1948 году. В том же качестве. И вся послевоенная часть его биографии скрыта под плотной завесой тайны.

В госпитале Иоганн Вайс, едва придя в себя, заявил, что ему надо за линию фронта. «Нет ни линии, ни фронта», — ответил ему генерал. Как известно, это не совсем так, хотя тогда, в 45-м всем хотелось в это верить. Майору Зоричу довелось снова действовать за «линией фронта», уже невидимого. С операций, которые он осуществлял после войны, до сих пор не снят гриф секретности. Но, несмотря на все заслуги, судьба аса разведки обернулась настоящей драмой. 15 октября 1959 года агент КГБ Богдан Сташинский с помощью специального устройства, замаскированного под ручку, убил лидера ОУН Степана Бандеру, нашедшего убежище в Мюнхене. Через два года Сташинский сбежал на Запад и раскрыл детали этой операции. Святогорова, возглавлявшего нашу резидентуру в Германии, экстренным порядком эвакуировали в Советский Союз. Началось служебное расследование. Непосредственный руководитель операции был осуждён на восемь лет тюрьмы. Святогорову «повезло» — его отправили в отставку. От трибунала его спасли не былые заслуги, а… рапорты о ненадёжности агента Сташинского, которые он в течение нескольких лет отправлял руководству.

Очевидно, что Вадим Кожевников, начав в 1962 году собирать материалы для будущего романа, со Святогоровым лично встречаться не мог. Даже если следствие по его делу было закончено, вряд ли ему позволили бы встречаться с писателем, да ещё в качестве возможного прототипа главного героя. Но, отдавая должное его таланту и отваге, кто-то из тех, кто снабдил Кожевникова «информацией к размышлению», вполне мог рассказать о подвигах «майора Зорича». О встречах Владимира Басова со Святогоровым тоже ничего неизвестно. Хотя фильм Александр Пантелеймонович наверняка видел. Только вряд ли узнал в Иоганне Вайсе себя.

По некоторым сведениям, после отставки Александр Пантелеймонович долгое время работал в одном из секретных отделов Института кибернетики в Киеве, занимаясь разработкой систем кодирования и шифрования с помощью электронно-вычислительной техники. Его не стало в 2008 году. До своего 95-летия «майор Зорич» не дожил всего месяц.

Глава 5
На службе против Её Величества

«Рыжий пирог» для советского Бонда

Донатас Банионис в роли Ладейникова

В СССР середины 60-х о таком жанре, как политический триллер, никто и понятия не имел. В советском кинематографе начало ему положил фильм Саввы Кулиша «Мёртвый сезон». Молодой режиссёр стал первопроходцем, сам об этом не подозревая. И если бы не его настойчивость, «премьера жанра» могла быть отложена на годы, а то и десятилетия.

16 сентября 1965 года директор «Ленфильма» Илья Киселёв получил из Госкино телеграмму, предписывающую незамедлительно начать работу по созданию «фильма о советском разведчике на основании материалов, переданных соответствующими органами товарищу Владимирову В.П.» Сложность состояла в том, что герою предстояло действовать на невидимом фронте холодной войны. Для советского кино эта тема оставалась terra incognita: фильмы снимались либо о чекистах 20-х годов, либо о разведчиках Великой Отечественной. Как рассказать об их работе в мирное время?

Американцы над аналогичным вопросом особо не задумывались — фильмы о Джеймсе Бонде выходили чуть ли не ежегодно: «Доктор Ноу» (1962), «Из России с любовью» (1963), «Голдфингер» (1964). Лента за лентой выстраивались на нехитрых, зато безотказных приёмах — коварные и не очень умные враги, красивые и очень хитрые женщины, плюс погони-драки-перестрелки из которых изрядно потрёпанным, но непобеждённым выходит несгибаемый суперагент на службе Её величества. Руководство «Ленфильма» обратилось в Госкино с просьбой ознакомить с этими фильмами авторов сценария будущей картины: киноврага, как и любого другого, нужно знать в лицо.

Можно только гадать, почему «соответствующие органы» выбрали именно Владимира Владимирова, и кто дал ему в напарники Александра Шлепянина, подвизавшегося на Ленинградском телевидении и сочинявшего сценарии для документального кино. Правда, Владимиров большинство своих сценариев и в самом деле написал, что называется, в четыре руки. Разрешение было получено и, вдохновлённые увиденным, соавторы засучили рукава. Но, прежде, чем продолжить эту историю, стоит уточнить, что на самом деле у одного из сценаристов и профессия, и фамилия были другие.

Во второй половине 30-х годов имя режиссёра Владимира Вайнштока было известно всей стране. В 1936 году на экраны вышел фильм «Дети капитана Гранта» с неподражаемым Николаем Черкасовым в роли Жака Паганеля и музыкой Исаака Дунаевского, которой суждено было обрести бессмертие. А в следующем году зрители, затаив дыхание, следили за поисками «Острова сокровищ». И пусть в картине сюжет Стивенсона претерпел немало изменений, за отважную Дженни Гокинс в исполнении Клавдии Пугачёвой, они переживали ничуть не меньше, чем за её книжного «близнеца» Джима.

Перед самой войной Владимира Вайнштока назначили заместителем директора «Мосфильма». На нём лежала ответственность за эвакуацию студии в Алма-Ату, налаживание кинопроизводства там и его восстановление по возвращении в столицу. В 1944 году Владимира Петровича отправили в только что освобождённую Одессу восстанавливать работу кинофабрики. Его организаторские таланты не уступали режиссёрским, но все заслуги Вайнштока перед советским кинематографом в конце 40-х были аннулированы одним росчерком пера. Девятый вал борьбы с космополитизмом не щадил никого.

Взяв псевдоним Владимиров, Владимир Петрович ушёл из кино буквально в никуда. Долгое время перебивался случайными литературными заработками. В родную стихию вернулся только в 1962-м. Но не режиссёром, а сценаристом документального кино. Через год по его сценарию, написанному на основе книги одного из инициаторов Белого движения Василия Шульгина «Дни», режиссёр Фридрих Эрмлер снял фильм «Перед судом истории». Однако ярче всего талант Владимира Владимирова проявлялся именно в приключенческом жанре. Уже после «Мёртвого сезона» по его сценарию Леонид Квинихидзе снял «Миссию в Кабуле». Самому встать за камеру Вайнштоку удалось только в начале 70-х. Золотой фонд советского приключенческого кино пополнился двумя абсолютными хитами — «Всадником без головы» по роману Майн Рида с Людмилой Савельевой и Олегом Видовым в главных ролях, и фильмом «Вооружён и очень опасен» по мотивам рассказов Брет Гарта с не менее эффектным дуэтом — Людмилой Сенчиной и Донатасом Банионисом.

А тогда, в 1965-м, сценарий остросюжетного детектива в духе бондианы, был для него манной небесной. Вероятно, контакты с теми, кто курировал на Лубянке сферу искусства, остались у Владимира Петровича со времён картины «Перед судом истории». И когда в недрах ведомства возникла идея снять фильм о советской разведке в годы холодной войны, о нём вспомнили. Принимаясь за сценарий, Владимиров, как показало будущее, лелеял надежду, что ему позволят и снять по нему фильм. Но их со Шлепяновым опус под странным названием «Путь к рыжему пирогу» вообще забраковали. В заключении редакционного совета Второго творческого объединения «Ленфильма» от 9 апреля 1966 года указывалось на то, что «сценарий загружен информацией, ему не хватает интеллектуальной остроты, ярких живых характеров». Но, думается, творение Владимирова и Шлепянова было отнюдь не безнадёжно.

Если переводить с чиновничьего на человеческий, то загруженность информацией, скорее всего, подразумевала слишком быструю для неспешного советского кино смену мест действия, неизбежную в авантюрном жанре; нехватка интеллектуальной остроты наверняка наблюдалась у длинноногих красоток, окружавших героя, а отсутствие «живых характеров» означало абсолютную идейную несознательность тех, у кого он добывал нужную информацию. То, что хорошо для Бонда, Ладейникову категорически противопоказано. Несколько месяцев у соавторов ушло на кардинальную переработку сценария. И… снова фиаско.

Сезон умер, да здравствует сезон

По словам Саввы Кулиша, со Шлепяновым его познакомила милая барышня из молодёжной секции Дома кино — Майя Григорьева. Однажды новый приятель рассказал ему о злополучном сценарии. Кулиш прочитал. И тоже остался не в восторге. Впоследствии Савва Яковлевич вспоминал: «Руководитель объединения режиссёр Александр Гаврилович Иванов сказал, что, если найдётся способный дурак, который за всё это возьмётся, он запустит фильм в производство. Дурака нашли в моём лице. Сценарий мне не понравился. Но в нём были две фразы, которые меня поразили. При аресте героя полицейский спрашивал: «Что я могу для вас сделать?» И ещё слова Ганди: «Каждый интеллигентный человек должен провести некоторое время в тюрьме». Из-за этих двух фраз я взялся со Шлепяновым переписывать сценарий, который получил название «Мёртвый сезон».

Зачем режиссёру понадобилось спасать мертворожденный сценарий? Чтобы получить первую самостоятельную картину. Других возможностей не предвиделось. Молодым дорогу давали редко, но главное — Кулиш не был режиссёром. В 1954 году, против воли отца-кинооператора, он подал документы во ВГИК на курс, который набирал Михаил Ромм. Первое собеседование прошло удачно. После второго Михаил Ильич, симпатизируя одарённому абитуриенту, предупредил Савву — в деканат приходили из военкомата, планируя забрать его на шесть лет во флот. А значит, выход у него один — поступать на операторский. Тогда, если призовут, он хотя бы пойдет служить по специальности и на куда меньший срок. Так Кулиш не стал соучеником Андрея Тарковского и Василия Шукшина. Зато Ромм, видимо, не желая терять способного юношу из вида, разрешил ему посещать свои лекции, хотя институтскими правилами это не одобрялось.

По окончании ВГИКа Савву Кулиша взяли оператором на «Мосфильм», а вскоре Ромм пригласил его стажёром на свою картину «Обыкновенный фашизм». Помогая наставнику с отбором документального материала, Савве попались на глаза письма, написанные гитлеровцами в окопах Сталинграда в последние дни сражения и отправленные в Германию с последним самолётом. Они легли в основу короткометражной документальной ленты «Последние письма», которую Кулиш снял вместе со своим другом Харлампием Стойчевым. Этими двумя работами послужной список молодого оператора, едва перешагнувшего рубеж 30-летия, и исчерпывался. Но начальство готово было закрыть на это глаза, раз уж представился шанс спасти реноме студии (за судьбой ленты следили не только в Госкино), а заодно и уже потраченные на разработку сценария деньги.

Кулиш выдвинул условие — он переделывает сценарий. И сходу получил добро. «Тогда я сказал, — описывал дальнейшее режиссёр, — что хочу прочитать книгу, которую написал прототип героя фильма. Она была издана в Англии. То есть тем можно было читать, а нам — нет. Два месяца шли переговоры, наконец, мне её дали. Всё там было, конечно, очередной легендой. Но был характер человека, его взаимоотношения с людьми, это было поразительно. Потом мне стали давать всякие переводные книги про разведку. Мы с Сашей Шлепяновым предлагали сюжетные схемы, передавали их некоему человеку, которого никогда не видели, и он отвечал нам типа: «холодно», «горячо», «тепло», «еще теплее». Наконец дал вердикт, что, в принципе, годится. Мы изобрели историю, которой на самом деле не было, но которая опиралась на всякие реальные вещи».

Работы по разработке химического оружия массового поражения на западе шли полным ходом. Картина достаточно точно отражала реальное положение вещей, поэтому Кулиш добивался максимально возможной документальности. Он хотел, чтобы зритель осознавал серьезность угрозы, нависшей не только над нашей страной, но и над человечеством. Руководство рассчитывало получить на выходе увлекательный детектив, способный сделать кассу. Что-то в духе «Подвига разведчика». А Кулиш решил снимать драму шекспировского накала: «Хотелось снять картину как абсолютно документальную, снимать актёров без грима, скрытой камерой, в реальной толпе. Одеть актёров так, как одеваются люди сейчас, не делать скидку на то, что действие происходит в 1962 году. Кроме того, мы хотели использовать в фильме большое количество хроники».

Реализовать свой замысел в полной мере, режиссёру, конечно не дали. Однако ему удалось найти какой-то разумный компромисс, и снимал так, как ему подсказывало сердце. Но когда картина вышла на стадию монтажа и стало понятно, что никакого «подвига», даже в облегченной версии с поправкой на неопытность режиссёра, ждать не приходится, заработали тайные пружины и Кулиша чуть было не отстранили от работы. За монтажный стол сел… сценарист картины и экс-режиссер Вайншток/Владимиров и начал из отснятого материала клеить нечто, что могло бы оправдать ожидания начальства. Кулиш бросился за помощью к Козинцеву — он тогда возглавлял худсовет «Ленфильма» — и Григорий Михайлович, собрав коллег и пересмотрев отснятый материал, вернул молодому режиссёру его детище. По воспоминаниям Саввы Яковлевича, группе тоже не очень нравилось то, что он наснимал: «Меня поддержал только Василий Васильевич Горюнов, великий монтажёр, который еще с Эйзенштейном на «Иване Грозном» работал». Впрочем, проблемы с картиной у Кулиша начались задолго до монтажа…

Встреча на «Мосту шпионов»

Кульминация картины — сцена обмена на крошечном мостике, затерявшемся в чахлых перелесках, под которым даже вода не течёт. По сравнению со своим реальным «собратом» этот, на 62-м километре Ленинградского шоссе, выглядит довольно невзрачно. Мост Глиникер черед реку Хафель, прозванный «мостом шпионов», гораздо более кинематографичен — 128 метров в длину, 22 в ширину, полноводная река в живописных берегах. Вот только снимать на нём в то время никому бы не разрешили — по его середине до объединения Германий проходила демаркационная линия между Западным Берлином и ГДР. Здесь 10 февраля 1962 года был произведён обмен советского разведчика Рудольфа Абеля на американского летчика-шпиона Гэри Пауэрса, сбитого над Свердловском. Во многих источниках указывается, что два года спустя, в апреле 1964-го, здесь обменяли Конона Молодого на британского шпиона-бизнесмена Гревилла Винна. Однако, некоторые источники указывают другое место — пограничный пункт на берлинской Хеерштрассе. Конон Трофимович Молодый и был прототипом Константина Тимофеевича Ладейникова, тем самым человеком, которому Кулиш со Шлепяновым отправляли свои сценарные идеи.

Съёмки начались именно с этой сцены. И для этого у Саввы Кулиша были веские основания. Дело в том, что изначально на роль Ладейникова пробовались Владлен Давыдов и Вячеслав Тихонов, а по некоторым сведениям, ещё и Олег Видов. Все как один — статные красавцы. Худсовет утвердил Тихонова и Вячеслав Васильевич начал готовиться к роли. Его познакомили с Молодым, они много общались. От Конона Трофимовича актёр и услышал ставшую впоследствии знаменитой историю о встрече разведчика с женой, устроенной в тихом ресторанчике. Вот что значит эмоциональная память артиста — Тихонов этот случай запомнил и использовал в работе через пять с лишним лет. А с Ладейниковым ему не повезло. Конон Трофимович счёл, что артист слишком ярок, слишком заметен для разведчика-нелегала, и попросил заменить исполнителя. Киноначальство пыталось воспротивиться — им нужен был герой-супермен, но Молодый и его коллеги были непреклонны.

Конон Молодый

Кулиш начал перебирать в уме возможные варианты и вспомнил о Банионисе. В 1965-м на экраны вышел пронзительный фильм Витаутаса Жалакявичуса «Никто не хотел умирать», где артист сыграл одну из лучших своих ролей — председателя сельсовета Вайткуса, в прошлом одного из «лесных братьев», боровшихся против советской власти на территории Прибалтики и Белоруссии. Два года спустя в многосерийном фильме Сергея Колосова «Операция «Трест» Банионис преобразился до неузнаваемости в роли «барона» Стауница, отчаянного авантюриста и отъявленного негодяя. Но особенно сильное впечатление на Кулиша произвела картина того же Жалакявичуса «Хроника одного дня», где актер выдал на гора выверенный до микронной точности портрет своего современника. Вероятно, широта творческого диапазона актера и решила дело.

«Он один из тех редких актёров, — считал Кулиш, — в котором всегда ощутима крупица тайны, замкнутости. Он таков по складу натуры, дарования, как говорил Станиславский — своего психофизического аппарата. А в «Мёртвом сезоне» ему предстояло сыграть человека, который волею судеб обязан хранить и свою замкнутость, и свою тайну. Иначе он просто не может существовать. Кроме того, Банионис личность, а не просто инструмент, из которого можно извлечь любые звуки. Его человеческая значимость невольно «приплюсовывалась» к каждой ситуации, углубляя и укрупняя её».

И вот в один прекрасный день в квартире Донатаса Баниониса раздался телефонный звонок — актёра приглашали на пробы в Ленинград. Донатас Юозович был абсолютно убеждён, что его не утвердят — внешность у него негероическая, комплекция неспортивная, да и ростом он, по большому счету, не вышел. В общем в супергерои точно не годится. Но дисциплинированность и ответственное отношение к любимому делу всё-таки заставили сесть в поезд. Артист потом рассказывал, что потраченное «даром» время на поездку в Ленинград он собирался компенсировать поисками запчастей для своего «Жигулёнка». Но поездка оказалась совсем не напрасной: режиссёр и консультанты были единодушны: Ладейников — это Банионис и никто другой.

А вот ленфильмовское руководство их убеждённости категорически не разделяло. Даже Ромм, которому Кулиш порой верил больше, чем себе, считал, что его питомец ошибся — «нельзя брать на такую роль человека без чувства юмора». А Козинцев просто отчитал начинающего режиссёра — мало того, что взялся за чудовищный сценарий, так ещё и на главную роль выбрал совершенно бездарного актёра. Оказалось, что Григорий Михайлович не видел нового варианта сценария, и Банионис в «Тресте» ему не понравился. Кулиш призвал на помощь консультантов, и Козинцев уступил. Но выдвинул условие — худсовету должны быть представлены первые эпизоды картины, и если они его не удовлетворят, то не только Баниониса снимут с роли, но и картину отдадут другому, более опытному (или сговорчивому?) режиссёру.

Что переживал в это время артист трудно даже представить. Но внешне он своего волнения ничем не выдавал. «Я сразу понял, — признавался впоследствии Донатас Юозович в одном из интервью, — что по штампам сценария не прохожу на роль Ладейникова — во мне ничего героического. Поэтому на пробах не волновался, играл по своему разумению — не супермена, а человека… сложного. И когда после долгих споров был всё-таки утвержден, Савва Кулиш дал мне возможность продолжать в том же ключе, что очень не понравилось начальству. Директор студии — конъюнктурщик страшный! — согласился не закрывать картину при условии, что меня снимут с роли. Оставили только потому, что пересъёмка с другим актером — чересчур дорогое удовольствие».

Кулишу нужны были весомые доказательства правильности своего решения. Одним из них должна была стать ключевая сцена фильма — на мосту. Ни единого слова. Но какой напряжённый диалог уместился всего несколько секунд между Банионисом и Лаймонасом Норейкой — полковником Ладейниковым и полковником Николсоном. Первый съёмочный день всегда самый сложный, а тут ещё Донатасу сообщили, что на площадку приедет тот, с кого списан его герой. Снимали в несколько дублей с разных ракурсов и в разных планах. Держать планку было трудно, но Банионис делал дубль за дублем на пределе эмоций. А в перерывах, вглядываясь в «зрителей», стоявших у края площадки, пытался угадать — который? Так и не угадал. Решил, что Молодый не приехал. И в конце смены спросил у Кулиша. Тот повёл артиста знакомиться. Банионис ахнул: «О, Господи, вы совсем не похожи на разведчика!». Конон Трофимович улыбнулся и сказал: «Ну, каким бы я был разведчиком, если был бы похож?!». И добавил: «Вот вы такой же, как я». Высшей похвалы и представить невозможно.

У Баниониса сомнения по поводу своей «профпригодности» отпали, а вот у руководства «Ленфильма» как раз наоборот, окрепли. Нет, претензий к игре артиста не было. Но сам персонаж получался каким-то обыденным, негероическим. Прямо какой-то рефлектирующий интеллигент в вечных сомнениях и размышлениях. Разве таким должен быть советский разведчик? Видимо, джеймсбондовский лоск по-прежнему будоражил воображение киношного начальства.

В 1998 году к 30-летию выхода фильма на экраны в «Огоньке» некто, скрывшийся под инициалами Р.Б. предпослал интервью с Банионисом следующий пассаж: «Он представлял в советском кино забытое ныне амплуа: умного человека. Мужская сила и обаяние в его игре на наших глазах уступали место интеллекту и великодушию. На роль «мыслителя» режиссёры пробовали многих, это в принципе было модно, но органично выходило только в одном случае — в случае Баниониса. Смоктуновский слишком широк, явно перехлёстывал за рамки нормального человека, Яковлев — слишком мягок, нежен и барственен, то есть, несовременен, Тихонов или Лановой — слишком красивы. Сочетание ума, сдержанности, силы и элитарности давал режиссёрам только он — Банионис».

Автор явно не благоволил к советскому кино вообще и к его корифеям в частности. С его характеристиками наших замечательных актёров, в которых сквозит неприкрытая предвзятость, согласиться невозможно. Конечно же, Донатас Банионис не был единственным, но неповторимым — безусловно. Кстати, надо отдать должное Донатасу Юозовичу — любовь зрителей он всегда делил с своим невидимым партнером Александром Демьяненко, «подарившим» литовскому артисту свой голос: «Впервые он озвучил меня в фильме «Никто не хотел умирать» и так точно попал в образ, что, по-моему, у него получилось лучше, чем у меня. Своим успехом в России я во многом обязан Демьяненко».

Нужен Гамлет

В первоначальном варианте сценария Владимирова и Шлепянского никакого Савушкина и в помине не было. Но, когда его передали на согласование «заказчику», оттуда пришел целый список замечаний и одним из ключевых было как раз отсутствие у Ладейникова напарника — разведчик-нелегал не может работать один. От настоящего напарника — такого же разведчика под прикрытием — в итоге осталось несколько кадров в сцене погони. И то, скорее всего, потому, что иначе невозможно было спасти от неминуемой гибели милого и несуразного Иван Палыча Савушкина — актёра детского театра, которому пришлось примерить на себя роль разведчика не на сцене, а в жизни. Ситуация в реальности совершенно немыслимая: для опознания садиста в белом халате проще было в Москву отправить фотографии всех сотрудников загадочного фармакологического центра, чем отправлять за кордон человека, ничего не смыслившего в разведиграх, поставив тем самым всю операцию на грань провала. Но кино — не жизнь. И дуэт Донатаса Баниониса и Ролана Быкова и наделил «Мёртвый сезон» той самой правдой жизни, которой так отчаянно добивался Савва Кулиш.

В этом почти маниакальном порыве режиссёр решил найти на роль Савушкина артиста, побывавшего в концлагере. Невероятно, но факт — такого актёра нашли в Калининграде. Александр Хижняков практически повторил судьбу персонажа, которого ему предстояло сыграть — воевал, попал в плен, бежал из лагеря. И по фактуре подходил замечательно. Но когда Кулиш завёл с ним разговор о пережитом, стало ясно, что прошлое так и не отпустило этого человека и ещё раз прожить этот эмоциональный опыт ему будет не по силам. На следующий день в гостиницу к режиссёру пришла жена Хижнякова и буквально умоляла не давать мужу роль — он этого не переживёт. А тут появился и сам артист — и немедленно отказался от съёмок.

Пришлось в срочном порядке искать замену. Считается, что Ролана Быкова утвердили даже без проб. Не исключено, что так оно и было — «пропуском» для актёра мог послужить… Акакий Акакиевич Башмачкин из гоголевской «Шинели», снятой режиссером Алексеем Баталовым в 1959 году. Да и тюзовское прошлое Ролана Антоновича было лыком в строку. Правда, по другим источникам на роль претендовал ещё и Лев Дуров. Если это так, то тандем Тихонов — Дуров мог сложиться на пять лет раньше и в совершенно ином контексте. Но это была бы уже совсем другая история.

Кулишу нужен был абсолютно трагический персонаж. Когда в высоком кабинете два генерала КГБ (в филигранном исполнении Бруно Фрейндлиха и Сергея Курилова) обсуждают пригодность Савушкина для задуманной операции по опознанию нацистского преступника доктора Хасса, один из собеседников выдает убийственную характеристику: «Слишком большой риск. Человек бесконечно далекий от разведки — играет в детском театре Робинзона Крузо». И слышит в ответ от коллеги: «А вам, что, Гамлет нужен?» Много лет спустя Елена Санаева охарактеризовала дарование мужа именно в этом ключе: «Чем крупнее художник, тем больше он спорит со смертью. Выиграть этот спор невозможно, но бросить ей вызов было необходимо». Меньше, чем на Гамлета режиссёр и не согласился бы.

Отношения Быкова и Кулиша на площадке складывались непросто. Удивляться нечему: Быков только что закончил свою вторую картину — «Айболит–66» и режиссёрское начало включалось в нём, как только он входил в кадр. И Кулишу, человеку от природы довольно мягкому, приходилось самым решительным образом остужать его неуёмный пыл. Доставалось от Ролана Антоновича и его партнёру — Донатасу Банионису. Фразы Ладейникова «Кто сказал, что он драматический актёр? По-моему, он из цирка!» в сценарии не было. Это была чистая импровизация литовского артиста, редко выходившего из себя.

Роль Савушкина многое определила в дальнейшей судьбе Ролана Быкова — в нём перестали видеть исключительно комического артиста. Многие годы он вёл дневник и можно только сожалеть, что тетради за этот период не сохранились…

Шапки долой!

Савва Кулиш, снявший и смонтировавший картину так, как считал нужным, не мог не понимать, что главный бой у него впереди. Риск оказаться на полке для «Мёртвого сезона» был велик. Очень велик. Сломать строптивого режиссёра не получилось, а вот загубить его детище киночиновникам и партийным бонзам было вполне по силам. А кроме того, на молодого «соперника» затаил обиду Владимир Вайншток — и за то, что ершистый дебютант осмелился перекраивать его сценарий, и за то, что тот выжил мэтра из-за монтажного стола. К сожалению, Владимир Петрович немало поспособствовал тому, чтобы на «Ленфильме» у картины противников было больше, чем сторонников. В Ленинграде её помимо киношного начальства принимало и партийное. В просмотровом зале ленинградский обком во главе с первым секретарем Василием Толстиковым, сидел практически в полном составе. Рубили по живому.

Ушла в корзину вся романтическая линия Ладейникова с очаровательной Элис, которую играла Светлана Коркошко. Особенно жаль было режиссёру сцену последнего объяснения. Он считал её одной из лучших — единственный раз за весь фильм Ладейников приоткрывался зрителю как глубоко чувствующая, страстная натура. Актёры сыграли её не по сценарию, на чистой импровизации и получилось так искренне, так жизненно, что даже у видавших виды киношников на глазах заблестели слёзы. Когда спустя много лет появилась возможность вставить в картину всё утраченное, оказалось, что плёнку с ней просто смыли. Кулиш считал это делом рук Вайнштока. В любом случае «пуритане» от кино были тверды и едины: во-первых, не может советский гражданин любить иностранку, да вдобавок ещё и буржуазку — владелицу ресторана. А во-вторых, разведчик не может вообще никого любить при исполнении служебных обязанностей, поскольку все силы он должен тратить на спасение мира, а не на шуры-муры.

А вот Савушкину пришлось метража добавить. В картине он погибал, но такой исход худсовет не устраивал — люди подумают, что спецслужбы готовы ради своих интересов жертвовать ни в чём не повинными мирными гражданами. Пришлось придумывать, как оставить его в живых. Пересняли сцену погони, из ниоткуда возник напарник Ладейникова, на которого и была возложена эта благородная миссия. Получилось не слишком убедительно, но картину нужно было спасать. И в финале героический Иван Павлович скромно «воскрес» в сцене пресс-конференции, созванной дабы обличить перед широкой общественностью коварные происки врагов.

На то, чтобы внести все требуемые поправки, группе понадобилось несколько месяцев. Но киноначальство алкало новых жертв. Кто-то написал в Госкино гневное письмо, сиречь — телегу, упрекая создателей фильма в дегероизации отважных сов

© ООО «Издательство Родина», 2022

Тайны любимых фильмов

Если вы держите в руках эту книгу – значит, дорогие друзья, вы, как и мы, любите увлекательный жанр, который в Советском Союзе скромно называли «военными приключениями». И готов спорить на крупную сумму в любой ныне ещё разрешённой валюте, что всякий раз при просмотре любимого фильма – будь то «Семнадцать мгновений весны» или «Ликвидация» – у вас возникали классические вопросы. А было ли так на самом деле? Есть ли прототип у Штирлица? Всё ли выходило так гладко в операции «Трест»? Существовал ли в реальности подполковник Гоцман? Об этом часто спорили, вокруг этих вопросов громоздились самые невероятные легенды. Хотелось узнать подоплёку «культовых» сюжетов. Ведь для нас это больше, чем фильмы. Они вошли в русскую речь, многие цитаты из разведчицкой классики мы с вами понимаем с полуслова. А как часто мы делали в жизни важный выбор, вспоминая чемпиона Берлина по теннису фон Штирлица или Иоганна Вайса… Если понятие «культурный код» имеет право на существование, то эти фильмы – его важная составляющая. Иногда даже не сами фильмы, а их отзвук. Ведь их присутствие чувствуют даже те, кто ещё не смотрел «Ошибку инженера Кочина» или «Человека в проходном дворе». Без этих фильмов вы просто не поймёте ту цивилизацию, которая сложилась вокруг нас и не без нашего участия.

Нужно ли напоминать о том, какую роль играет разведка в нашей жизни последних полутора веков? Об этом написаны тома. Как ошибался один из героев Оскара Уайльда, когда называл шпионов «представителями отмирающей профессии». Рыцари плаща и шпаги по-прежнему таинственны, влиятельны и романтичны. Они окружены ореолом почитания и слухов. Многие из них дотошно, со знанием дела разбирает автор этой книги. И это тоже увлекательное дело!

Несколько лет назад Виктория Пешкова – замечательный литератор, театральный критик, знаток истории кино и просто истории – стала вести постоянную рубрику в журнале «Историк», а точнее – на его сайте Историк. рф. Сложилось так. В первой части статьи она рассказывает об истории самых известных и талантливых шпионских фильмов, а во второй – о том, как обстояло дело в реальности. Так и появилась книга, в которой пересеклись судьбы режиссёров и политиков, актёров и разведчиков. Оказалось, это интересует многих, а аналогов нет. Здесь – и ностальгия, и исследовательский азарт, и стремление приоткрыть историческую правду. Но всё это рассеялось бы, как сигаретный дым, если бы не талант автора. Если бы не её умение любую историю преподнести через сердце. Чтобы «зацепить» читателя – нужно выкладываться. У автора этой книги это получается. Уверен, что читатели высоко оценят эту попытку разобраться в тайнах любимых фильмов, которые, между прочим, не тускнеют от таких исследований. Наоборот. Чем точнее наши знания об историческом контексте любого явления – тем азартнее хочется жить, читать, смотреть кино, познавая прошлое и будущее.

Арсений Замостьянов

Глава 1

Не выходи из комнаты, не совершай ошибку

Такая правильная «Ошибка…»

Киноплакат – первый советский детектив

Если наш – значит, разведчик, если «не наш» – шпион. Разница в определениях была, есть и будет. Как не переведутся и желающие поиронизировать на эту тему. К примеру, почему детектив «шпионский», а не «разведчицкий», ведь, по справедливости, нужно бы наоборот. Фильм режиссёра Александра Мачерета «Ошибка инженера Кочина», вышедший на экраны в 1939 году, считается самым первым – вообще, а не только шпионским – детективом в истории советского кинематографа. Нет, шпионов и диверсантов в нашем кино в ту пору хватало, но по жанру это было что угодно – от политического памфлета до социальной драмы – только не детектив.

Он исчез с экранов ещё в первые годы советской власти – крушение целого мира заслонило частные катастрофы, служившие ему строительным материалом. Когда же революционная романтика несколько снизила градус, давая пусть и небольшой, но простор для иных тем, у детектива просто не было шансов заявить о себе. Ну, не могло быть в советской стране, семимильными шагами идущей в светлое завтра, таинственных и неуловимых злодеев, мешающих этому продвижению настолько, что их разоблачение требовало бы целых полутора часов экранного времени. Со всех трибун, из всех репродукторов гражданам с утра до вечера твердят о необходимости быть бдительными, а они, выходит, и в ус не дуют, раз у них преступники на свободе разгуливают и свои чёрные дела творят?!

«Ошибка инженера Кочина» стала первой ласточкой, возвестившей возвращение детектива на советский экран. Сразу после премьеры, Михаил Ильич Ромм, начинавший когда-то у Мачерета ассистентом на картине «Дела и люди», посвятил новой работе своего бывшего наставника статью в газете «Кино»: «В последнее время детективный и приключенческий жанры оказались отодвинутыми на «задворки» нашей кинематографии, да простят мне это выражение. Картина «Ошибка инженера Кочина» возрождает в нашем искусстве детектив с большой стилистической чистотой и притом на новых, более сложных позициях. В этом её первое и большое достоинство. Фабула сценария построена с большим мастерством… Не деятельность диверсантов и судьба их жертв, а работа следователя и ход его умозаключений ведут за собою зрительское внимание. Это классический для детективного произведения приём».

В том же издании вскоре высказался известный литературовед и критик, автор сценариев к знаменитым фильмам «Дети капитана Гранта» (1936) и «Остров сокровищ» (1937) Олег Леонидов: «…многие статьи и брошюры о методах шпионско-диверсантской работы не обладают такой убедительной силой, как живые образы подлинно художественного произведения. «Ошибка инженера Кочина» – именно такое произведение». Профессионалы с Олегом Леонидовичем, пожалуй, и не согласились бы. Однако своим появлением фильм обязан человеку, который точно был, что называется, в теме.

В январе 1938 года начальником Главного управления кинематографии при Комитете по делам искусств был назначен Семён Дукельский. В кино он пришел из… НКВД, где служил с 1930 года. Его последней должностью в этом ведомстве (после автомобильной аварии, закончившейся серьёзными травмами) – сотрудник для особых поручений. «Это был человек, который слепо верил: всё, что он делает, необходимо партии и государству», – так охарактеризовал Дукельского один из сотрудников киноуправления. Сам ли Семён Семёнович обратил внимание на пьесу Льва Шейнина и братьев Тур под названием «Очная ставка» или кто-то ему её порекомендовал, уже не установить. Но именно она стала отправной точкой для «Ошибки инженера Кочина», вернувший детективу права гражданства на советском экране.

Ставка сделана

Сюжет «Очной ставки» замысловатым не назовёшь. Молодой инженер Александр Кочин, горя желанием как можно скорее внести поправки в конструкцию спроектированного им самолёта, вопреки правилам уносит чертежи с завода домой. Об этом становится известно агенту иностранной разведки. Чтобы иметь возможность переснять чертежи, тот вынуждает Ксению, давно завербованную соседку Кочина по коммунальной квартире, задержать инженера у себя в комнате. Девушка, соглашается, поверив, что это последнее задание, после которого её оставят в покое. Чертежи пересняты, но Ксения, любя Кочина, открывается ему. Шпион сбрасывает девушку с моста под колёса поезда, чтобы она не пошла на Лубянку. Операция по передаче плёнки за рубеж проваливается благодаря сознательности портного, у которого тот шьёт костюм, и слаженным действиям следователя Ларцева и его помощника, которые выводят на чистую воду не только агента, но и его шефа, вознамерившегося уйти за кордон, чтобы мирно доживать свои дни там, где можно беззаботно тратить заработанные шпионажем сребреники.

У пьесы было целых три соавтора – Лев Шейнин и братья Тур. Пальма первенства принадлежала Шейнину. В юности он мечтал стать писателем. В 1921 году поступил в литературный институт, основанный Валерием Брюсовым, но с третьего курса по комсомольской путёвке был направлен в органы прокуратуры. Карьера его на этом поприще могла бы стать основой для романа – хоть документально-исторического, хоть приключенческого. Шейнин принимал участие в расследовании убийства С. М. Кирова и следствии по делу «Московского центра» Л. Б. Каменева и Г. Е. Зиновьева, возглавлял группу, занимавшуюся делами Бухарина, Рыкова и Ягоды. В 1936 году был арестован, отправлен в лагерь на Колыму, но после пересмотра дела и оправдания, возвращён в строй.

Во второй раз его арестовали уже в 1951 году в связи с «делом врачей» и «делом Еврейского антифашистского комитета». Сам Шейнин истинной причиной называл свою причастность к расследованию смерти Соломона Михоэлса. Версии его освобождения – одна фантастичнее другой – настолько разнятся, что поиски истины могли бы составить сюжет масштабной криминальной драмы. Наиболее распространённая легенда гласит, что из расстрельных списков его имя вычеркнул сам Сталин, написав: «Этого не расстреливать. Хорошие рассказы пишет». Литературу Лев Романович и в самом деле не забросил – в свободное время сочинял детективные рассказы. К его первому сборнику – «Записки следователя» – предисловие написал Андрей Януарьевич Вышинский, помощником которого одно время был Шейнин.

На его счету два сборника рассказов, четыре повести, роман-трилогия «Военная тайна», десятка два очерков и примерно столько же пьес, сценарии к фильмам «Ночной патруль» (совместно с Михаилом Маклярским, с которым читатель ещё встретится на страницах этой книги), «Встреча на Эльбе» и «Игра без правил», где его соавторами стали давние соратники – братья Тур. «Очная ставка», написанная в 1937 году, и была первым детищем триумвирата. И, поскольку в своих произведениях Лев Романович как правило использовал случаи из собственной следственной практики, можно с большой долей вероятия предположить, что и эта история не являлась только лишь плодом его воображения.

Братья Тур в действительности никакие не братья, что не мешало Леониду Тубельскому и Петру Рыжею составить слаженный дуэт. Пьеса «Очная ставка» шла в сразу в нескольких московских (в том числе в Камерном у Всеволода Мейерхольда) и во многих периферийных театрах. Зрители хвалили спектакли так же искренне, как критики ругали пьесу, спекулировавшую, по их мнению, актуальностью темы. Кинорежиссёр Всеволод Пудовкин видел «Очную ставку» не где-нибудь, а в Камерном театре, но в своей оценке был более чем категоричен: «… я унёс тяжелое и отрицательное впечатление. Сейчас мне трудно вспомнить всю ту сумму неудовольствий, которую я получил, но в общем это сводилось к ощущению посредственности: голой детективщины с одной стороны, и лобовому высказыванию очень серьёзных и правильных вещей с другой. В конечном счёте всё это было как-то очень поверхностно». Злободневности (что бы под этим не понималось тогда и сейчас) «Очной ставке» и в самом деле было не занимать. В противном случае она вряд ли привлекла бы внимание такого человека, как Семён Дукельский. И соавторы, призвав на помощь писателя Александра Крона, взялись переделывать пьесу в киносценарий. Результат оказался плачевным…

Редкий экземпляр Эразма Роттердамского

«Должен сказать, что это был чёрный хлеб, – признавался Александр Мачерет на обсуждении своего фильма в Доме кино. – Я и коллектив принимались за картину неохотно. Я был врагом пьесы «Очная ставка». И был очень неприятно поражён, когда вдруг узнал, что именно мне придётся работать на этой вещи.

Но делать было нужно. И у меня возник задор. Творческий задор. Ибо тема пьесы важная, нужная и хорошая. И меня подстрекали на то, чтобы я сделал её хорошо… Мне говорили, что сценарий плох и взывали к моему чувству производственной гордости, что я должен сделать хорошую картину.

И мне в этом помог мой давнишний друг и приятель по работе Олеша.

Помог не потому, что его сердце ближе моего лежало к этой «Очной ставке», а потому, что понял в каком трудном положении я мог очутиться».

За год до этого Мачерет вместе с Олешей написал сценарий для своего фильма «Болотные солдаты» о немецких коммунистах, оказавшихся в нацистском концлагере. Кино для Юрия Карловича, переживавшего тяжкий человеческий и творческий кризис, было своего рода отдушиной, возможностью дать хоть какой-то выход и талантам своим, и чувствам. При упоминании имени Олеши, большинству память услужливо подсказывает только сказку «Три толстяка», написанную им еще в 1924-м. Замечательный роман «Зависть» (1927) известен гораздо меньше. Зато всем, кто интересуется историей отечественной литературы, знакома книга «Ни дня без строчки», составленная из дневниковых записей.

Большая часть им написанного так и осталась в набросках и эскизах. Юрий Карлович, неисправимый романтик и тонкий стилист, никак не вписывался в индустриально-героическую эпоху 1930-х. Как требовалось он писать не мог, как мог – не требовалось. Однообразные, не заполненные подлинным творчеством дни Олеша коротал в ресторане гостиницы «Националь» на углу Тверской и Моховой, каждый раз за одним и тем же столиком у окна. Садился и ждал, когда кто-нибудь к нему присоединится – ненаписанное выливалось в высказанное. По легенде именно за этим столиком Мачерет и Олеша и начали перекраивать пьесу в сценарий. Видимо, работалось им там хорошо – в благодарность они увековечили его в картине, устроив там встречу Ксении с резидентом иностранной разведки. Кстати, «столик Олеши» завсегдатаи ресторана показывали посетителям спустя десятилетия. Говорят, он дожил до начала 90-х, когда в гостинице затеяли ремонт с реставрацией.

О своем друге и соратнике Александр Вениаминович писал: «Его тонкий вкус, умение отбирать слова, его владение «секретами» подлинного литературного мастерства дали возможность путем коренной творческой реорганизации пьесы, попытаться найти правду и художественную выразительность в затрепанном, обросшем штампами материале». В отношении «Очной ставки» их взгляды совпадали. «Выходило так, – негодовал режиссёр, – что шпионы и диверсанты – это не исключение, а нечто вроде принадлежности нашего быта. Ловля шпионов – это такое занятие, как быть стахановцем. Однако шпионаж и диверсия, как и люди, которые отдают им своё время и жизнь – это явление далеко не бытовое, а исключительное. И эту исключительность хотелось подчеркнуть… Мы как бы хотели обратиться к зрителю говоря – это случается не часто, но всё-таки тем не менее должны быть готовы».

Сценаристы изрядно перекроили сюжетные линии пьесы. Например, лишили следователя Ларцева жены и маленького сынишки, с помощью которых драматурги пытались очеловечить образ сурового борца со шпионажем. По ходу действия он все время пытался урвать время, чтобы провести его с родными, разумеется, безрезультатно. А в фильме мы о Ларцеве ничего не знаем «по факту», но чувствуем, какой это замечательный человек. В пьесе роман Кочина и Ксении вынесен за пределы сценического действия. Девушка появляется на сцене всего пару раз и то ненадолго. Да и сам инженер чаще упоминается другими действующими лицами, чем действует сам. А в картине отношения Ксении и Александра – самостоятельная и очень важная для сюжета линия, к тому же очень искренне сыгранная.

На обсуждении фильма в Доме кино Михаил Ромм очень точно сформулировал суть работы, проделанной сценаристами: «Все устно или письменно выступавшие с оценкой картины единогласно утверждают, что сценарий А. Мачерета и Ю. Олеши стоит неизмеримо …..выше пьесы. Дело тут не только в том, что сценарий лучше по стилю, по диалогу. Принципиальное значение этого сценария в том, что он с очевидностью доказывает коренное различие между театральной и кинематографической драматургией. Различие это ещё и сегодня ясно далеко не для всех… Работа Мачерета и Олеши заключалась вовсе не в очистке и переработке пьесы, вовсе не в «приспособлении» ее к экрану. Мачерет и Олеша начисто перестроили всё фабульное движение и весь образный строй пьесы. В результате получилось, по сути дела, новое произведение на ту же тему, произведение кинематографическое».

Подчеркнем – сценаристам не на что было опираться. Они были первопроходцами, которые сами того не подозревая, формировали канон будущего жанра. Именно в «Ошибке» впервые появляется на экране выразительный глаз, устремлённый в лупу, символ, которому предстоит стать одним из самых тиражированных детективных киноклише. Когда один из подручных шпиона узнаёт о том, что Кочин вынес с завода секретные чертежи, от звонит своему боссу и зловещим шёпотом сообщает: «Сегодня есть возможность приобрести редкий экземпляр Эразма Роттердамского. На квартире у владельца. Постарайтесь не упустить». Из этой фразы вырастут впоследствии и «славянский шкаф», и «Пал Андреич, вы шпион?», и «А вас, Штирлиц, я попрошу остаться»…

Из юристов в кинематографисты

Биография Александра Мачерета изобилует крутыми поворотами. Покинув родной Баку, в старые стены которого навсегда въелся запах нефти, восемнадцатилетним он оказывается в Париже. И не просто в Париже, а в стенах Парижского университета. Увы, учиться ему довелось только год. Если бы не Первая мировая, возможно, вместо кинорежиссёра новатора, на свет появился выдающийся юрист. В 1922 он поступает уже в Московский университет на факультет общественных наук, параллельно работая юрисконсультом в Мособлисполкоме. Но и тут его хватает всего на год. Александр бросает учёбу, чтобы с головой окунуться в омут новаторского театра. Начинает он с мастерской режиссёра и балетмейстера Николая Фореггера «Мастфор», причём подвизается сразу в двух амплуа – как актёр, и как художник. Затем возглавляет знаменитую «Синюю блузу», потом судьба его заносит в Берлин, где он работает режиссёром в клубе «Красная звезда». Наконец в 1930 году он приходит на Московскую кинофабрику.

Мачерету уже 34. На новом поприще все нужно начинать с нуля, но это его не останавливает. Он идёт ассистентом к Юлию Райзману на картину «Земля жаждет». А уже черед два года снимает первую самостоятельную картину «Дела и люди» о буднях Днепростроя. У любого другого на его месте получился бы очередная производственная агитка, в каких по тем временам недостатка не было. Но снимать как все ему не интересно: ««У нас выработалось, в основном два пути, по которым идёт авторское отношение к изображаемой им действительности. Автор либо оголтело орёт со своими героями «ура», либо относится к событиям и героям, так сказать, цинически, осуществляя в этом случае поведение, несколько аналогичное теории «стакана воды», существующей в вопросах половой этики. Что до меня – то я не сливаюсь со своими героями до пределов полного отождествления, но я не могу относиться к ним эпически равнодушно, «без черёмухи». У меня к ним большая нежность, и я люблю их. Мне жаль, когда я прощаюсь с ними в конце картины. Неизвестно – увидимся ли».

С 1932 года Мачерет стабильно снимает по фильму в два года и к каждой картине вполне справедливо можно применить определение «первая». «Дела и люди» – первый производственный фильм. «Частная жизнь Петра Виноградова» (1934) – первая комедия в духе соцреализма. «Родина зовёт» (1936) – первый «оборонный» фильм. «Болотные солдаты» (1938) – первый антифашистский. И, наконец, в 1938 он берётся снимать «Ошибку инженера Кочина», которой предстоит стать первым детективом. Смена жанров и ракурсов для Мачерета не поиск себя и даже не поиск своего почерка. Это создание галереи персонажей – разноплановых и разнохарактерных, прежде на экране не появлявшихся: «Речь идёт не о том человеке, который многократно и раньше выводился на экране и который, при вполне человеческой наружности, либо обладал нечеловеческими чертами, суммируя все положительные качества, либо являлся перечнем злодейств. Не об этом ложноклассическом персонаже идёт речь. Предполагается тот живой человек, социально-психологические черты которого слагаются в сложный образ».

В «Ошибке…» создатели, начиная с режиссёра и оператора и заканчивая исполнителями эпизодических ролей, позволили себе тонкую иронию, настолько тонкую, что её и нынешний, куда более искушённый зритель, зачастую не в состоянии оценить по достоинству. И тут, наверное, стоит прислушаться к известному историку кино Евгению Марголиту: «Мачерет с Олешей делают кино, безупречное по жанровой определённости. Условность происходящего становится очевидной, и чудовищная атмосфера подозрительности снимается жанровой точностью. Жанр вообще растворяет идеологию. На самом деле вся прелесть этой картины, обеспечившая ей столь долгую, и справедливо долгую жизнь, состояла в том, что это конечно была если не пародия, то стилизация под шпионское кино эпохи. Это была игра – игра в детектив, игра в жанр».

Александр Мачерет

Детектив давно и прочно завоевал симпатии зрителей. Вопрос о его художественной ценности и этической полноценности покажется как минимум странным. А тогда, в конце тридцатых, дискуссия о том, нужен ли этот жанр советскому зрителю была оживлённой, а временами и по-настоящему жаркой. Даже после того, как «Ошибка инженера Кочина» получила высокую оценку коллег, Мачерет словно бы оправдываясь за то, что снял детектив, уверял, что, понимая все достоинства жанра, не намерен посвящать ему остаток своей творческой жизни: «Это жанр, который может иметь проникновение в среду советского зрителя. И я этого жанра не постыдился. Это не значит, что я делаю себя поборником этого жанра на всю жизнь». Что ж, детективов Александр Вениаминович и вправду больше не снимал. Он выпустить ещё только две картины – «Я – черноморец» и «Страницы жизни», и в 1948-м уйдёт из кинорежиссуры. Но именно благодаря ему советский кинематограф получил едва ли не самый неожиданный фильм 30-х годов. Неожиданный и отчаянно талантливый.

Работа над «Ошибкой…»

Большая часть картины снята в мосфильмовских павильонах. Вечерним небом над авиационным заводом, где трудится инженер Кочин, или панорамой ночной Москвы за окном комнаты Ксении можно любоваться как живописным полотном. Художник Артур Бергер и оператор Игорь Гелейн получили свою, абсолютно заслуженную долю восторгов. Их филигранная работа и сегодня не может не восхищать истинных ценителей точного кадра. Всё, что не павильон – это мытищинские просторы, хотя по сценарию влюблённая пара отправляется на прогулку в Пушкино. Самую «кровожадную» сцену, в которой шпион сталкивает красавицу Ксению под колёса поезда, снимали над тоннелем одной из железнодорожных развязок около Мытищ.

Но главная удача фильма, конечно же, актёры. Такое впечатление, что режиссёр выбирал из по принципу от противного. Пусть героическим следователем будет актёр, известный по ролям обаятельных прохвостов, пособницей шпионов – комедийная примадонна, любимица всей страны, а их разоблачителями станет идиллическая еврейская пара. Риск? Безусловно. Но Александр Вениаминович рискнул и выиграл. Не в последнюю очередь потому, что отбор исполнителей был очень тщательным – большая их часть имела на тот момент не только киношную популярность, но и солидный театральный опыт. А потому Мачерет на полную катушку использовал любимый театром приём – каждому артисту свой «выход». К примеру, сверхпопулярный Леонид Кмит (Петька из «Чапаева») играет эпизодическую роль официанта и делает это не просто с блеском, но и ещё и с видимым удовольствием. Его герой безнадёжно влюблен в буфетчицу Клаву, которая смеётся над его негероическая внешность, но парень не унывает, поскольку убеждён, что «в нашей стране при известных обстоятельствах любой человек может стать героем».

Игру со зрителем Мачерет начинает с первых же кадров. Сидит на стуле немолодой, не лишенный известного обаяния человек и проникновенным голосом рассказывает историю своей жизни: как жил тихо и счастливо с женой и маленькой дочуркой и каким недолгим оказалось счастье акцизного чиновника. Чистой воды мелодрама – решает зритель, безоговорочно поверивший Петру Леонтьеву, замечательному артисту мхатовской выучки, на тот момент состоявшему в труппе Малого театра. Почти всю роль он проводит, буквально не вставая со стула, из актёрских инструментов ему доступны только голос и мимика. Но какие поистине мефистофельские глубины таятся под неказистой внешностью матёрого шпиона.

Близко знавшие Александра Вениаминовича в один голос утверждали, что он обладал уникальной способностью уговаривать людей. Думается, они были правы, иначе Жарова ему бы в картину ни за что бы не заполучить, ведь Михаил Иванович как раз и поставил «Очную ставку» в Камерном театре. Более того, публика любила жаровских плутов – Фомку «Жигана» из «Путёвки в жизнь», Дымбу из «Возвращения Максима» и «Выборгской стороны». А тут пожалте грозу шпионов играть. «…роль Ларцева – признавался актёр, – я всё-таки люблю. И люблю картину, в которой я снимался. Мне было очень приятно говорить текст, который написан Олешей. Текст этот было говорить очень легко, он ложился в душу и помогал раскрытию тех качеств, которые были заложены в эту роль».

По сети кочует несколько кадров, где Жаров немилосердно «хлопочет лицом». Намеренно ли их выбирают публикаторы или случайно, но, похоже, фильма они точно не видели, поскольку остановленный кадр – это даже не фотопроба. В движении, на плёнке никакого наигрыша и в помине нет.

Как Любовь Орлова инженера Кочина с пути сбивала

А то, что его Ларцев как-то уж слишком шутлив, так это вполне объяснимо. Вот что писал по этому поводу Иван Пырьев: «Это огромное большое дело он не делает как сыщик с таинственной маской, а как человек уверенный и понимающий те огромные задачи, которые перед ним стоят и уверен, что все дело будет распутано. Что нужно только преодолеть трудности. Такая уверенность за все, что перед ним стоит в разговоре с этими людьми, это все сделано с каким-то приятным юмором. И вы видите здесь ум, природную русскую смекалку этого человека…»

На Орлову то, видимо подействовало неотразимое обаяние Мачерета.

Любовь Петровна Орлова старалась отрицательных героинь не играть и ни у кого, кроме мужа, не сниматься. Ей хотелось остаться в памяти зрителей исключительно в качестве всенародной любимицы, и Григорий Александров снимал её очень аккуратно, лепя из жены секс-символ страны в которой секса не было. Потому единственной по-настоящему неудачным в картине стал эпизод с ловушкой, которую Ксения подстраивает Кочину. Ей приказано удержать его в своей комнате (дело, напомним, происходит в коммуналке) инженера, пока агент будет переснимать чертежи самолета. И бедняжке приходится то в обморок падать, то стекло локтем разбивать, ведь самый простой и действенный способ осуществить задуманное для советской девушки абсолютно неприемлем. Даже первый поцелуй влюблённых, только что открывшихся друг другу в своих чувствах, целомудрен до невозможности.

Критика, прежде находившая немало резких слов и для Анюты из «Весёлых ребят», и для Марион Диксон из «Цирка», и для Стрелки из «Волги-Волги», на этот раз единодушно восторгалась новыми гранями драматического таланта актрисы. Зато зрители негодовали, забрасывая своего кумира письмами, полными упрёков в духе «Любовь Петровна, как же так! Зачем вы сыграли отрицательную роль?! Вы же такая хорошая!» Любовь публики была актрисе дороже творческих экспериментов – в интервью о Ксении она старалась не упоминать. Кстати, «Ошибка инженера Кочина» была первым фильмом, где Орлова снялась вместе с Раневской, благословившей её когда-то на кинокарьеру. Правда, общих сцен у них не было.

У Фаины Георгиевны и её партнёра по фильму Бориса Петкера в фильме всего два больших эпизода – благодаря наблюдательности старого портного у Ларцева и появились первые доказательства против подозреваемых. Ситуацию почти анекдотичную артисты преподносят с мягким, чуть отстранённым юмором, и она перестаёт восприниматься как нелепая ли невероятная. После «Ошибки…» Фаину Георгиевну стали узнавать на улицах: «Абрам, ты забыл свои галоши!» – это замечательное восклицание стало крылатой фразой раньше, чем знаменитое «Муля, не нервируй меня!»

Если что и вызывало споры у профессионалов, так это роль заглавного героя в исполнении Николая Дорохина. Кое-кто считал, что для советского инженера, тем более изобретателя-лауреата он слишком наивен, оторван от жизненных реалий. Да и внешность у него не слишком героическая. Понять этих немногих можно – обязательная «героичность» положительных персонажей долгое время была камнем преткновения в советском искусстве. Но если бы Кочин был иным, фильма бы не было. В финале Ларцев встречает его неподалёку от места первого и последнего свидания наивного инженера с предавшей его женщиной. Рана ещё не затянулась, боль слишком сильна, чтобы не спросить у Ларцева, кто же виноват в том, что случилось. И тот философски уходит от прямого ответа:

– Как говорится в таких случаях, агент одной иностранной державы.

– Какой державы? – продолжает упорствовать Кочин.

– Не все ли равно? Мы находимся в капиталистическом окружении и часто забываем об этом.

В прозорливости Ларцеву не откажешь. За наивность приходится дорого платить не только людям…

Глава 2

За нашу Победу!

Терпение, и ваша щетина превратится в золото

Киноплакат – первый фильм о разведчике Великой Отечественной

Киевская кинофабрика была первой большой киностудией Советского Союза, построенной с нуля. Проектировалась она с таким расчётом, чтобы снимать несколько десятков фильмов в год. В реальности всё обстояло куда скромнее – в 1929 году, едва ли не самом удачном в довоенное время, там было снято всего десять картин. В начале войны студию успели эвакуировать в Ашхабад, в 1944-м она вернулась под родной кров, по счастью не слишком пострадавший от бомб и снарядов. Однако средств на восстановление кинопроизводства у государства было в обрез. Фильмов снималось мало, от силы два десятка на всю страну, и Госкино приходилось очень экономно распределять средства между студиями. На находившемся в лучшем положении «Мосфильме» кинематографистам работалось легче, но картину о деятельности советской разведки на оккупированной фашистами Украине, решили снимать в Киеве.

Идея сюжета принадлежала Михаилу Маклярскому, человеку одарённому и незаурядному, судьба которого сама могла бы стать основой для остросюжетного приключенческого фильма. Во время войны он работал в 4-м Управлении НКВД, отвечавшем за диверсионно-разведывательную деятельность, в том числе и на захваченных немцами территориях СССР, и имел репутацию отменного тактика. Когда война закончилась, стало ясно, что большая часть того, что совершили его друзья и соратники – многих уже не было в живых – так и останется неизвестным для людей, за счастье которых они отдали свои жизни. Михаилу Борисовичу это казалось несправедливым, и он решил попытаться эту несправедливость устранить хотя бы отчасти. И набросал черновой вариант сценария с рабочим названием «Подвиг останется неизвестным».

Набросок вызвал интерес в Госкино, к работе подключили Михаила Блеймана и Константина Исаева. Блейман к тому времени считался успешным сценаристом: на его счету было несколько фильмов о войне – «Непобедимые», «Небо Москвы», «Это было в Донбассе». Его соавтор во время войны писал сценарии для «Боевых киносборников». Оба неплохо разбирались в приключенческом жанре, но о сути и принципах военной разведки имели, естественно, самое смутное представление. Поэтому доводить до ума написанный ими сценарий пришлось самому Маклярскому – усложнять интригу, тщательнее прописывать характеры персонажей.

Авантюрная жилка в Михаиле Борисовиче была очень сильна. Как профессионал, он прекрасно отдавал себе отчёт, что большая часть придуманных им сюжетных поворотов в реальной жизни разведчика совершенно невозможна. Но понимал он и то, что кино, всё-таки не жизнь, и обязано быть увлекательным. Не будем забывать – жанра военных приключений в советском кино на тот момент не существовало – идти по непаханой целине не то, что по столбовой дороге. Это из нашего сегодня – когда есть «Семнадцать мгновений весны» и «Мёртвый сезон», «Вариант «Омега», «Щит и меч» и «Адъютант его превосходительства» – легко упрекать «Подвиг разведчика» в наивности и неправдоподобии. Тогда, в 1946-м, жанровый канон только-только начинал складываться. Впрочем, все претензии, предъявленные в своё время фильму-первопроходцу, потом с завидным постоянством и энергией, достойной лучшего применения, адресовались и его «потомкам». Лейтмотив оставался неизменным – такого не было и быть не могло! Ревнители жизненности и реалистичности и по сию пору упрямо пытаются обкорнать фильмы о разведчиках по мерке социально-производственной драмы, а ведь именно условность происходящего на экране и делает этот жанр жанром.

Как выяснилось впоследствии, Михаил Маклярский оказался далеко не бесталанным литератором. Когда в 1947 году по состоянию здоровья ему пришлось уволиться из органов, Михаил Борисович всерьёз взялся за перо: по его сценариям было снято полтора десятка фильмов, как шпионских, вроде «Секретной миссии» (1950) и «Заговора послов» (1967), так и милицейских, включая полюбившуюся зрителям дилогию «Инспектор уголовного розыска» (1971) и «Будни уголовного розыска» (1973) с Юрием Соломиным в главной роли. Но первым шагом сценариста на этом пути стал именно «Подвиг разведчика». Такое название дал фильму режиссёр Борис Барнет, откомандированный в мае 1946 года на Киевскую киностудию снимать первый в истории советского кино фильм о разведчиках Великой Отечественной.

Барнета порой называют «известным неизвестным». Для большинства поклонников советского кино он остаётся режиссёром одной картины. Между тем, одна из ранних его работ – «Окраина» – в 1934 году получила приз на Втором Венецианском кинофестивале. В конце 80-х Анджей Вайда в одном из интервью утверждал: «Работающий в жанре соцреализма слеп на один глаз… Если бы советское кино развивалось естественным путем, то, думаю, «Окраина» Барнета определила бы эпоху больше, чем фильмы Эйзенштейна». Вот так-то!..

Профессиональный боксёр – статный, мускулистый, с пудовыми кулаками – в 1924 году Барнет попал в кино только потому, что режиссёр Лев Кулешов искал атлетичного актёра на роль ковбоя в одном из первых советских вестернов под названием «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Дебют оказался довольно успешным, будущее, как казалось, сулило заманчивые перспективы, ведь Кулешов собирался и дальше снимать приключенческие фильмы с большим количеством трюков в расчёте не только на советского, но и на заокеанского зрителя, так что работы у молодого спортсмена было бы в избытке. Но одного актёрства для широкой натуры Барнета было явно недостаточно, и он ворвался в режиссуру, получив первую постановку ещё толком ничего в кинопроизводстве не понимая. Зато он умел видеть то, чего не замечали другие.

Почему съёмки «Подвига разведчика» поручили именно Борису Барнету? Да, у него за плечами было две новеллы для «Боевых киносборников» и снятый в 1944 году фильм о подпольщиках «Однажды ночью». Но мастером героико-патриотического жанра его можно было назвать только с большой натяжкой – ему был интересен не героизм на пределе человеческих сил, а повседневная жизнь обычных людей со всеми присущими ей маленькими радостями и горестями. Похоже, в этом решении не последнюю роль сыграл Маклярский. Если судить по его последующим сценариям, их с Барнетом творческие приоритеты практически совпадали и Михаил Борисович рассудил, что именно этот режиссёр сумеет сделать супер-разведчика не картонной фигуркой, а живым человеком. У киноначальства был свой расчёт: лёгкий на подъём, не имевший своей постоянной киногруппы, но быстро сходившийся с людьми и умевший заражать окружающих своим энтузиазмом, Барнет гарантированно сможет выиграть этот «бой на чужом ринге». Что ж, не ошиблись ни тот, ни другие. Проблема с доработкой сценария была решена достаточно просто – Барнет, пока на студии шёл подготовительный период, просто вызвал Маклярского, являвшегося и консультантом картины, в Киев.

А вот добывать в незнакомом, полуразрушенном городе всё необходимое для съёмок было задачей почти запредельной сложности. На студии не хватало специалистов, декораций, реквизита. Свет давали, в основном, по ночам, когда не работали предприятия и не нужно было освещать жилые дома. Топили едва-едва, в огромном павильоне это ощущалось особенно сильно, ведь на улице уже стояла зима. Однако бороться с внешними обстоятельствами Борису Васильевичу было легче, чем с самим собой. Будучи человеком очень эмоциональным и ранимым, он, пришедший в кино, что называется, с улицы, время от времени впадал в глубокое уныние, сомневаясь в том, что он правильно выбрал дело жизни. В таком тягостном состоянии он пребывал и в начале съёмок «Подвига разведчика». «Сегодня только второй день, как я начал выбираться из очередного периода душевного мрака, упадка, тупости, сонливости и прочих мерзостей, – писал Борис Васильевич жене 6 декабря 1946 года. – Почему это со мной происходит – я не знаю. Тут всё очень сложно даже для изощрённого фрейдиста, и всего очень много. Думаю, что всё же, главная причина – это то, что я выбрал профессию неверно. Не тем бы мне заниматься».

На помощь присланному из Москвы режиссёру пришёл руководивший тогда студией Амвросий Бучма, замечательный артист и благороднейшей души человек. Знавший в Киеве всех и вся, он умудрялся добывать грим, краски для декораций, ткани для костюмов, канделябры и скульптуру для «генеральских» апартаментов. Амвросий Максимилианович очень хотел, чтобы вверенная ему киностудия не просто ожила, но, чтобы здесь действительно снимали настоящее кино. В его лице режиссёр нашёл не «начальника», а друга и соратника. Именно Бучма пригласил в съёмочную группу выдающегося оператора Даниила Демуцкого, работавшего ещё с Александром Довженко. Натурные съёмки в Киеве 1946 года были практически неосуществимы – невозможно было обеспечить электричеством передвижные осветительные установки, поэтому большая часть картины снималась в павильонных декорациях и даже сегодня эти сцены не могут не восхищать мастерством, с каким Демуцкому удавалось их выстраивать. Выразительные крупные планы – ни до ни после в фильмах Барнета таких не было – тоже в значительной мере его заслуга.

Ещё одной несомненной удачей фильма стала художник по костюмам Юния Майер. Она работала на Киевской студии ассистентом художника ещё до войны, а во время оккупации нанялась туда… уборщицей. Гитлеровцы использовали студию по прямому назначению – снимали хронику и агитки, а неприметная женщина со шваброй внимательно наблюдала за происходящим и передавала сведения киевским подпольщикам. А параллельно запоминала в мельчайших деталях кто во что одет – верила, что рано или поздно вернётся к любимому делу. Благодаря Юнии Григорьевне даже у экспертов по военной форме времен Второй мировой практически не возникает вопросов к тому, как экипированы в кадре актёры.

У вас продаётся славянский шкаф?

«Шкаф», то есть исполнитель главной роли, и в самом деле поначалу отсутствовал. Соглашаясь на постановку, Барнет рассчитывал, что роль майора Алексея Федотова сыграет Николай Крючков. Режиссёр открыл его для себя ещё на «Окраине», а потом пригласил на главные роли в фильмах «У самого синего моря» (1935) и «Ночь в сентябре» (1939). Однако худсовет с режиссёром не согласился – у немецкого офицера благородных кровей не могло быть лица советского парня с заводской окраины. Второго кандидата – замечательного мхатовца Бориса Добронравова – подвёл возраст: с такой представительностью ему пора не майоров, а генералов играть.

Времени на придирчивый отбор уже не оставалось, и Барнет засел в актёрском отделе «Мосфильма» отсматривать студийные альбомы. Но и на эту работу требовалась уйма времени. Понимая, что увязает все глубже, Борис Васильевич отобрал десяток фотографий тридцатилетних актёров, ни один из которых особого впечатления на него не производил. Режиссёр разослал претендентам сценарий. На подготовку к пробам у них было всего несколько дней. Пока длилась эта вынужденная пауза, Барнет поделился своими проблемами с Сергеем Эйзенштейном, который очень тепло к нему относился. И Сергей Михайлович порекомендовал младшему коллеге Павла Кадочникова, который снимался у него в «Иване Грозном». Барнет посмотрел картину и отправил актёру сценарий. Кадочников вошёл в кадр и … «переиграл» всех конкурентов. Павел Петрович обладал редким талантом мгновенно погружаться в самые глубины образа. Он даже трюки рвался исполнять без дублёров, и остановить его могла только железная воля режиссёров. В старинных романах о таких, как Кадочников, писали – с печатью благородства на челе. Глядя на него, легко было поверить, что он потомок древнего рода. Между тем как детство его прошло в глухой деревне, а трудовая жизнь началась на ленинградском заводе, где юноша работал слесарем.

Ваша щетина превратится в золото!

Влезая в шкуру своего персонажа, Кадочников убеждал даже консультанта картины Михаила Маклярского. Во время съёмок они много общались, и цепкая актёрская память Павла Петровича фиксировала малейшие нюансы – и профессиональные и бытовые – начиная с того, каким жестом нужно вытаскивать сигарету из портсигара и заканчивая тем, как правильно отставить стул от стола в ресторане. Перед Кадочниковым стояла очень непростая задача – сыграть советского человека, буквально сросшегося с формой, которую ему приходится носить в тылу врага. Советский кинематограф предпочитал чёткую дихотомию враг – это враг, свой – это свой. Приём, когда враг выдает себя за своего использовался достаточно часто, а вот обратный «маскарад» освоен ещё не был. И чтобы его «оправдать», сценаристы рассыпали по сюжету сцены, в которых Алексей Федотов словно выглядывает из-под маски Генриха Эккерта, подмигивая зрителю. Фразы «двойного назначения» моментально ушли в народ. «Мы с вами рассчитаемся», брошенная предателю Медведеву, «Надо очень любить свою родину» в ответ Поммеру, «Как разведчик разведчику» и «Вы болван, Штюбинг!» и, конечно же, самая знаменитая – тост «За нашу победу!» на именинах генерала Кюна, неизменно вызывавший в зале бурю восторга.