Жития убиенных художников бесплатное чтение

Александр Бренер

Лучшее из всех известных мне определений искусства принадлежит Стендалю:

une promesse de bonheur.

И. С. Тургенев

Об этой книге

Книга эта — не мемуары.

Скорее, она — опыт плебейской уличной критики. Причём улица, о которой идёт речь, — ночная, окраинная, безлюдная. В каком она городе? Не знаю. Как я на неё попал? Спешил на вокзал, чтобы умчаться от настигающих призраков в другой незнакомый город.

Освещена эта улица не глянцевым светом рекламы, не неоном ресторанов и аптек, не яркими фонарями. Дважды полоснули мне по глазам фары грузовиков, и промерцали из-под припаркованного автомобиля кошачьи глаза. Да вот ещё пара горящих окон. Там, за этими стёклами, люди не спят, как и я. От этого делается легче, теплее. Как будто там — друзья. Два светящихся окна — два друга.

В этой книге меня вели за руку два автора, которых я считаю — довольно самонадеянно — своими друзьями. Это — Варлам Шаламов и Джорджо Агамбен, поэт и философ. Они — наилучшие, надёжнейшие проводники, каких только можно представить. Таким был Вергилий — для Данте. Таким был Артюр Рембо — для Артюра Кравана. Только вот не знаю, хороший ли я спутник для моих водителей.

Шаламов испытал, что это такое: бродить по пустым, замороженным, страшным улицам. Научился он и другому: как не подчиняться толпе. Я иду по этой улице, думая о поэте Шаламове.

Слияние поэзии и критики — задача, поставленная и осуществлённая Агамбеном. Слияние поэзии и критики — именно эта идея вела меня, направляла в писании этих очерков. Смог ли я соединить поэзию и критику на свой собственный — плебейский, низовой, уличный — лад? И вообще: есть ли действительно во мне элемент плебейской поэзии, плебейской критики?

Шум времени — дневной и ночной неумолчный гул — стёр разницу между высоким и низким, благородным и плебейским. Вокруг меня — одна мусорная асфальтовая пустыня. Но я упрямо брожу по улицам в поисках осколков плебейского знания. Это упрямство, эта настойчивость — может быть, они и есть элемент плебейства во мне.

Но действительно ли я неуправляем, как подобает плебейскому поэту? По-настоящему никому не подвластен? И что это значит: быть неподвластным, неуправляемым?

Спросить Шаламова уже не смогу. Спросить Агамбена?

Я стою на безлюдной улице, и Агамбена рядом нет. Я — один, со всеми своими предчувствиями и страхами, надеждами и сомнениями.

И опять меня обступают призраки, вышедшие из этих рассказов. Призраки убитых или при жизни мёртвых художников, с которыми я провёл слишком, слишком уж много времени…

Эй, призраки, надоели! Отстаньте! Сгинь!

ЖИТИЯ УБИЕННЫХ ХУДОЖНИКОВ

Моя нестерпимая любовь к Сергею Калмыкову

1.

Але-оп!

Мой первый любовный опыт с художником был и самый сладострастный.

Мне стукнуло лет семь.

Я вышел из дома и оказался перед храмом — Театром юного зрителя.

Меня страшно влекло к этому парфенону со смеющимися и плачущими масками на фронтоне.

И вот вижу: перед театром шевелится опьянённая толпа.

В центре её бесчинствует кто-то в разноцветных лохмотьях.

На нём — голубой берет со звенящими бубенцами, жёлтые штаны с алыми лампасами, зелёная пелерина с бахромой.

Перед ним — мольберт.

На мольберте — картина.

Художник дирижирует кистью и производит на холсте мазки.

Потом отбегает в сторону и глядит — хорошо ль получилось?

Снова подбегает и мажет.

Толпа следит за ним, затаив дыхание.

А живописец действует как паяц или демиург.

Лицо у него — обугленное.

Седины — сальные.

Жесты — колизейные.

Это был гениальный художник Сергей Иванович Калмыков.

Он почитал себя выше Кандинского — так оно и было на самом деле.

Кандинский был слишком занят своими цветовыми ритмами и композициями.

А Калмыков живописал План Маршалла на Марсе.

Или Инженера Эйфелевой башни на Вавилонской башне.

Или обнажённых Дочерей Великого Костюмера в гриме.

Или Человека с Орденом Мухи.

Или ливийскую одалиску в оренбургских снегах.

Или безголовую голую буфетчицу на античной колонне.

Или алма-атинский пустырь, а рядом — кусты.

Или трёхголового пса Цербера внутри вертящейся планеты.

Или нити спермы.

Сергей Калмыков был для меня лучше Тулуз-Лотрека и Михаила Врубеля. Лучше Густава Климта. Лучше Джеймса Энсора. Лучше Пабло Пикассо. Лучше Жоана Миро и Хаима Сутина. Лучше Жана Фотрие и Андре Массона. Лучше Джексона Поллока. Лучше Жана Дюбюффе. Лучше Сальвадора Дали. Лучше Энди Уорхола.

Лучше всех них вместе взятых.

Лучше — потому что он был мой первый святой художник. Божественный, по-настоящему сумасбродный, беспомощный. И власть его была не от мира сего.

В его творчестве сквозила одновременно невинная девица в тесных трусах и обалденная грязная блядь с сочащейся пиздой.

Он был соглядатаем парковых совокуплений, свидетелем коитуса на строительном пустыре.

Духовидец с начала до конца, он мне хрестоматиями не был навязан.

Калмыков Сергей Иванович родился в 1891 году в Самарканде. Он почти там не жил, а всё-таки впитал в себя излучение самаркандских изразцов и заоблачные формы самаркандских мечетей. Как, впрочем, впитал он позднее и персидскую миниатюру. И Дионисия. И Джотто. И Пизанелло. И Дюрера. И Домье.

И Курбе, и импрессионистов.

И Ван Гога.

И Сёра.

И Мунка.

И ещё много чего: стиль модерн, фовистов, сюрреализм…

Как он умудрился сделать это в советской Средней Азии?

А вот так: тоска по мировой культуре…

Он изворачивался, гримасничал. Затевал тайные оргии с эпохами и титанами.

Он — оборванец и бомж в искусстве — танцевал животом, плечами и бёдрами.

Он — хвататель объедков и открыватель мусорных гротов — трясся в трансе.

Он, оса, высасывал из лужицы мёда всё: от пещерной живописи Ласко до Одилона Редона и Клее.

Как он умудрился это в сталинской провинции?

А так — настоящий босяк, скоморох, изображающий Саломею, бурлак духовного Ганга, блаженный.

Голодный и ненасытный птенец птицы Феникс.

Калмыков — подзаборная Майя Плисецкая, ненаёбная птица, а не фальшивка в лофте!

Болтали, что ему в пятидесятые годы Пикассо послал письмо с предложением обмениваться работами.

Скорее всего, брехня, а может и нет.

В любом случае Пикассо по сравнению с ним — пузатый, гладкий и умный хомяк, держащий за щекой весь Лувр.

А Сергей Иванович висел пушинкой в воздухе, дрожал стрекозой. Облетал одуванчиком. Блеял и вонял козой. Дрочил на Данаю и Лукрецию — и они ему по утрам живьём являлись и все свои щели показывали!

А сам он был похож на старую ведьму — кисть вместо метлы.

Обтруханным калмыком и стоптанным каблуком он был.

А всё равно: одалиски райские его, вонючего дервиша, веерами опахивали.

Всю свою жизнь Калмыков оставался парашей и парией.

Зато он якшался в парковых сортирах с сатирами, а на азийских базарах — с Агарями.

А «реальность»?

В 1910-е годы Калмыков С. И. учился в Москве у К. Ф. Юона. Потом в Петербурге — у Добужинского и Петрова-Водкина. Его учителя были занудными домашними доброжелателями рядом с ним — юным бездомным факиром.

Он самозабвенно припадал к филигранному соску югендштиля в пику папаше Репину.

Впрочем, у него все стили модернизма переплавлены в его собственное рукоблудие. Он — гримасничающий, дурной, с ломающимся голосом, резкими жестами, сутулый и смутный.

А стили брал, чтоб над ними куражиться и извиваться в экстазе и самозабвении.

В начале 20-х годов он в Москве увидел Маяковского с полированной тростью в руке, вскочившего на извозчика.

Ему понравился этот люмпен-денди, он им залюбовался (и писал об этом в своём дневнике).

А жил он тогда в захолустном Оренбурге и малевал афиши для цирка.

Как и Владимир с его флейтой-позвоночником, Сергей явился в мир жонглёром и канатоходцем, но пролетарским певцом не стал. Зато шёл по невидимой, но отчётливой линии, проведённой для него Рафаэлем — не автором «Сикстинской мадонны», а героем «Шагреневой кожи».

Шёл по ниточке, приплясывая.

И куда, как вы думаете?

А как всякий настоящий художник: за своим Образом, который вёл его к неминуемой катастрофе.

А какой же это был Образ?

А такой: смутный, блудный.

Женственно-насекомый.

Смертельно опасный образ — богомол этакий с горбом лобка и комком кудрей. Стрекоза-егоза с тонким торсом и острым ворсом.

Длинноногая тощая Незнакомка с мутными каплями из промежности, с глазами осы, с запахом лисы, с сиськами козы — в соломенной шляпке с терракотовыми фруктами: вот калмыковский образ.

В дневниках его много воплей в честь этой красавицы, словно сошедшей с листа Фелисьена Ропса, с узким мучительным следком Аполлинарии Сусловой, которую наш кавалер де Грие лобызал издалека, при явлении которой стыл и ныл, как старик Карамазов, и молился, как Бердслей пред иконой Лисистраты, и мычал, как дворник Герасим…

Потом эту Муму поглотили воды вечности…

В 30-е годы Калмыков попал в Алма-Ату, столицу Казахстана.

Нанялся декоратором в Театр оперы и балета имени Абая, где и кормился лет двадцать.

Здесь он по ночам перешивал себе костюмы из театрального гардероба, добиваясь особой яркости и пышности, чтоб его заметил из космоса Леонардо да Винчи и пригласил на ужин.

Калмыков мало общался с современниками, зато тайно обнимал Тинторетто, залезал пальцем в промежность Сусанны.

Он сгрёб весь духовный хлеб себе в склеп и радовался, как анахорет.

Он пребывал в СССР на планете Венера.

А однажды потерял работу в театре и стал жить на крошечную пенсию, опьяняясь нищетой и заброшенностью, ибо верил, что так и подобает гению.

Он и был им, он — не вы.

Говорят, питался этот старик в основном молоком да хлебом, а ютился в комнатёнке, где вместо мебели лежали кипы газет. То он из них соорудит кресло, то кровать — почище всякого конструктивиста.

Рисовал же на мятой бумаге, попорченных холстах, старых клеёнках, найденных на дворе картонках, картах, обёрточной бумаге, и доводил свою живопись до состояния пузырчатого клея, сгнившего йода, жжёного сахара, засохшей крови, застарелой зелёнки, втёртой в ладонь полыни, больничных помоев, змеиной кожи, старушечьих трусов, жабьей икры.

Образы создавал потешные, кромешные, обольстительные, мучительные, похабные, дряблые, иссохшие, заглохшие, искусственные, насильственные, раболепные, непотребные, кликушеские, исходящие малафьёй и святым духом, паршивые, избыточные, мускулистые, очаровательные, любительские, запутанные, изощрённые, театральные, девчачьи, любострастные, взвинченные, издёрганные.

Жизнь и искусство Калмыков не различал и в обеих сферах предпочитал иллюзорное, вздорное, экстравагантное, распоясанное, кладбищенское, лунное, голое, экзальтированное, недодуманное, смехотворное, старушечье, фантазматическое и подростковое.

Был он, одним словом, как Игитур или Фаустроль, как Плюм или Лоплоп, как Щелкунчик или как гоголевский ублюдок: подвержен брехне, хвастовству, самоопьянению, многословной бессмыслице, возгласам, блеянью, скрытности, безмолвию, животности и бескорыстному артистическому паясничанью.

Ну а вы, нынешние…

Ну какие вы-то артисты?

Вы — со своими опасениями и оглядками… Со своей осторожностью, мобильными телефончиками… Со всеми вашими мягкими кончиками, коммуникационными сетями, проторёнными путями… Со своей этой похабной международной инфраструктурой, журнальной макулатурой, документированными перформансами, бонусами, конкуренциями и конкурсами… Со всеми этими коммерческими граффитистами, литургическими пиздами, смертоносными кураторами, интернетовскими навигаторами…

Вы — со своими тусклыми интригами и в кармане фигами… С трусливыми печёнками, зарубежными гонками, вежливым жлобством, непроходимым холопством…

Вы — с вашим послушным остолопством, тоскливыми сборищами, тощим остроумием, блядским скудоумием, отсутствием воображения, недостатком кипения, взрослой недоброжелательностью, позорной старательностью…

Вы — с базарной хитростью, чванством и куриным приличием…

Какие вы, к чёрту, художники?

Посмотрите-ка лучше на эту блаженную тень: вот!

Сергей!

Иванович!

Калмыков!

Из пыльной Алма-Аты.

Бешеный эклектик, дважды-два-эпилептик…

Говна летописец, древнегреческий вазописец (на осколках вазы)…

Сновидец, сочащийся липкими мутными струями.

Востроносый маньерист и служитель Аполлона Опустошённого.

Балбес и кудесник!

Ну? Ясно теперь?

Можете вы у него хоть чуть-чуть поучиться?

Нет? Не можете?

Он ведь странный был, а вы — нет.

На него детям хотелось смотреть во все глаза, а на вас — нет.

В конце концов он, не спавший с женщинами, но изнурённый вечными сношениями с образами, впал в сумеречное состояние и потерял всякое чувство реальности.

Изголодался, износился окончательно, состарился, высох, стал похож на грязную мумию.

Заболел дизентерией и загадил свои холсты и газеты.

По одной версии, так и умер на этих газетах — в нечистотах, в одиночестве.

По другой же, попал в местную психиатрическую больницу, уже снабжённую музейчиком душевнобольных.

Там и скончался.

После его смерти соседи выкинули его творения на помойку, откуда их забрал в своё собрание главврач психбольницы профессор Гонопольский.

Прямо-таки образцовая историйка об отверженном нищем художнике, не правда ли?

Сейчас из него, калмыка безземельного, делают великого русского художника, а на деле он — мучительнейшая и сладчайшая нить беспризорной падучей звезды: творчества-в-запустении.

Он не удосужился создать свою «манеру», «поэтику», «эстетику», «метод».

Он питался отбросами систем и ценностей и из них творил божественную чепуху.

Бабочкой он был в искусстве, мотыльком с чешуйчатыми драконьими крыльями и паршивой пыльцой — бабочкой, а не музейным работником.

Идите вы отсюда на хуй, торговцы признанием и государственными прозвищами.

И оставьте Сергея Калмыкова, кавалера ордена Мухи, нам — мальцам и антидельцам, которые лучше в нём разбираются и не испоганят собственной важностью.

Он подарил нам, деткам, узор бухарского уленшпигеля и памфалона.

Он оставил нам свою безвременную ошибку.

2.

А вот второе моё воспоминание о любимом художнике.

В Алма-Ате на широкой асфальтовой площади стоял могущественный и подлый Дом правительства. Он был с византийскими колоннами.

А по бокам его били струями в небо четыре гранит-но-бронзовых фонтана. Окружены они были кустами благоухающей сирени.

И всё это — под васильковым небом, в солнечной тёплой атмосфере, в незапамятные Средние века в Средней Азии.

В один из этих фонтанов граждане пристрастились бросать мелкие монеты — на счастье.

А мальчишки эти монеты из фонтана вылавливали и прикарманивали. Это составляло ихнее счастье, тоже ненадёжное.

Как-то в жаркий полдень я в полном одиночестве залез в тот счастливый фонтан и увидел в нём медные копейки — на крем-брюле.

Но тут я поднял голову, и вот: Калмыков в тяжёлом промасленном плаще и засученных штанах стоит предо мной в воде и тоже ищет.

Древние бархаты его поникли, набухли, а лицо было тёмное, исхудалое.

Показался он мне в первый момент страшен, как прокажённый.

Однако заметив моё чрезвычайное волнение, он приосанился и скинул с плеч свою хламиду, бросил её на край фонтана.

Теперь он стоял передо мной голый по пояс, нисколько не смущаясь своего тощего бледного тела. А я в те времена страшно стеснялся своего, да и сейчас стесняюсь.

В следующую минуту гений искусства уже лез на каменное возвышенье фонтана — прямо туда, откуда взвивались в синеву роскошные струи.

Он был ловок и проворен — я и сейчас вижу его рёбра, хребет.

Вскоре старик стоял наверху в патрицианской позе, с чеканно поднятым к солнцу профилем Вельзевула.

Мощная струя, извиваясь, почти сбивала его с ног, но он держался.

Это было великолепное, архаическое видение — водяной Лаокоон!

И всё только для меня!

Таким и должно быть истинное Событие.

3.

А теперь третье и финальное воспоминание.

Я забрёл в сосновый парк и сел на скамейку.

Калмыков умер в 1967-м году, значит, мне никак не больше десяти.

И я сижу, погружённый в незрелую грёзу.

И тут опять вдруг вижу его, художника моего новобрачного, на соседней скамейке.

Он рисует что-то на бумаге графитным карандашом.

А рядом с ним лежит странная круговидная лоскутная сума, которую он носил на перевязи через плечо, совсем как странник из книги схимонаха Илариона «На горах Кавказа».

И тут вдруг, как в сахарнопудренной сказке, идут мимо две чернобровые цыганки — большая в шали и крошечная цветастая девочка.

У большой тоже есть сума на боку, а в руке — бутыль.

Молочная то была бутылка — стеклянная, литровая.

И обе цыганки пьют на ходу молоко из горлышка.

И солнце светит.

И приближаются эти цыганки к скамейке оборванца-гения, которого ни НКВД не прикончило, ни Союз художников не изнасиловал, ни слава пошлая не сгубила.

И тут Калмыков тоже увидел эту бутыль. И вот бросил он рисовать, залез рукой в свою холщовую сумку и достал из неё не что иное, как резиновую длинную соску — были такие когда-то: жёлтые, вроде презерватива.

И он протянул эту соску большой цыганке: мол, надень на бутыль — будет удобнее пить.

А она взяла её и бросила в траву.

И вместо девочки эту соску стали сосать муравьи.

Так они друг друга признали — калмык и цыганки.

Тут сладкой сказочке и конец.

А сейчас я вот что подумал: какой же он был несчастный, этот гений!

Куда же завёл его этот Образ длинноногой мухи-блядушки, стрекозы-девчушки, мучивший его с младых ногтей?

Как беспросветны его картины!

Как беспощадна и злорадна судьба!

Голова его превратилась в нечто вроде стеклянной затуманенной тары, где образы и символы мировой культуры замариновались, скукожились, иссохли, превратились в коричневые крендельки и пропитанные хлороформом отходы!

И эти-то образы кромешные он таскал в себе, вынашивал и выхаживал, а потом страстно и уныло переносил на холсты, силясь вдохнуть в них жизнь цветуще-поникшего сада, тенистого парка-склепа, чудесного закоулка-погоста, катакомбы-бомбоубежища, захоронения тайного и постыдного!

А лучше бы он не силился, не бесновался, а спрятался, мальчишка, в жасминовых кустах да глядел на муравьев и на пятнистых волосатых гусениц, и сосал мёд из цветочков махровых, и кушал пушистые незрелые персики, сорванные воровской рукой.

И пусть бы опасные образы остались на внутренней стороне его морщинистых век, а глаза бы всё смотрели на снежные хрящеватые горы, на верхушки пирамидальных тополей, на цветущие яблони да в журчащие арыки!

И пусть бы не было конвульсий изломанных линий на картоне, толчеи слов в дневниках, лихорадочных жестов на площади — всего этого тошного озноба искусства, страшной и пустоватой враждебности, исходящей из сырой пещеры одинокого испепеляющего творчества!

Но нет, всё уже случилось и закончилось.

Век-живодёр заживо рвал кожу с боков и ляжек, судьба била головой об стену, истоптались в скитаньях и бегствах подошвы и пятки, театр оперы и балета извалял мозги, тело изворочилось на лежанке из старых газет, смерть-афродита показала стариковский анус, врач Гонопольский расстелил простыни в психушке, картины-клеёнки попали в мавзолеи-музеи, искусствоведы строчат грубые, непристойные абзацы…

Так?

Так, да не так.

Ведь не всё ещё потеряно: ведь увидит же какая-нибудь ласковая и стойкая девочка холст обалдевшего мастера, обязательно увидит — и встрепенётся её воображение, и полетит она на крыльях обожания к новой вольности, и оживут, преобразятся образы поруганной красоты и замаранной непокорности, эти вот смутные образы, которые склеивал Сергей Иванович Калмыков в своей комнатёнке…

И станут эти образы в голове мальчишки или девчушки первозданно прекрасными и совершенно, умопомрачительно непокорными.

И будет мальчишка жив этими образами, и жизнь его будет артистична и неуправляема до великолепия.

Да?

Или — нет?

Стариковское вино Исаака Иткинда

Однажды, когда мне было лет десять, отец посадил меня в такси и повёз на окраину города.

Там были пустыри, сады.

То, что я пишу, — это, конечно, смесь разных припоминаний-палимпсестов, иначе и быть не может.

Стояли домики, фруктовые деревья, косые заборы.

Из машины мы вышли не на асфальт, а в грязь.

Пахло дровяным дымом, потому что мне нравится этот запах, и я хочу, чтобы Алма-Ата моей памяти пахла именно так.

На самом-то деле она ещё пахла паклей, пылью, школьным туалетом и какими-то соплями.

Дом был белый, одноэтажный.

Отец отворил калитку, и мы очутились во владениях старца Исаака Яковлевича Иткинда — скульптора.

Мой отец откуда-то его знал и фотографировал.

У Иткинда было лицо младенца Иисуса, которого постигла судьба старика Лира.

Ещё он был Мюнхгаузеном, ибо обожал врать: без вранья скучно жить. Его враньё было безотказным средством обогащения жизни.

Иткинд занимался изготовлением масок. Он их вырезал из карагача.

Карагач был самым распространённым деревом в Алма-Ате.

Может быть, Иткинд резал и из другого дерева, не знаю.

В конце, когда Иткинду стукнуло почти сто лет, сил на скульптуру уже не было. Тогда за него резал молодой человек, помощник, имя которого мне неизвестно. Иткинд только показывал парню, где и как резать. Говорить и врать к этому времени он тоже почти разучился, только жевал губами.

Иткинд резал маски Пушкина, Моцарта, Паганини, мудрецов, Гёте, пророков, молодых женщин, всемирных гениев, фашистов, свои собственные маски, маски Джамбула и Берты фон Зутнер, каких-то казахских писателей и старичков.

Всё это были посмертные маски.

Как известно, все маски — маски предков. Но значения их варьируются. Маски предков могут внушать священный трепет, почитание, могут служить иконами и ликами.

Секрет масок Иткинда заключался в том, что они всегда хихикали — иногда явно, а иногда скрыто.

Его маски указывали вовсе не на посмертное величие, а на детскую радость и благодать.

У Иткинда было чёткое понимание, что все заботы, треволнения и тяготы жизни — это лишь потрескавшаяся скорлупа. А под ней — чистое и гладкое, как яйцо, лицо детскости.

Эту благодать можно в жизни и не заметить, но задача искусства — её выявить.

Вот он и ваял её, выявляя под всеми личинами.

В дверях нас встретила жена Иткинда — красавица Соня. Она улыбалась и ворковала.

Соне было 60 лет, а Иткинду почти 100.

Но он считал, что Соня для него старовата.

Он, как Марсель Дюшан, любил юных невест и наслаждался видом молоденьких женщин. Он хотел даже поскорее умереть и очутиться в Раю, чтобы там было как можно больше голых девушек и деревьев, из которых можно резать маски.

Иткинд вообще, как и Варлам Шаламов, считал, что женщины лучше, сильнее мужчин. В них индивидуально-химерическое проявляется меньше, а беспричинная радость открывается легче. Нужно только быть с ними поласковее.

Иткинд любил, когда женщины раздеваются, и считал, что и они получают от этого удовольствие.

Студия художника — это место для раздевания, говорил он.

Сам Иткинд ваял наготу в лицах.

А смотреть на женское раздевание в чужих мастерских он, по его словам, обожал.

Он рассказывал, что однажды у скульптора Сергея Конёнкова видел невообразимо красивую голую женщину со спины — она была вылитая Венера Веласкеса!

Великолепным достижением Иткинда было то, что он преодолел или вовсе проигнорировал Родена.

Огюст Роден, как справедливо заметил Владимир Иванович Марков (Матвей) был посредственным скульптором. Он старался следовать природе, но природа-то ваяла лучше Родена.

А вот негры с их масками были блистательны. Они занимались изощрённейшим бриколажем из подручных вещей.

Иткинд, конечно, не был негром, но зато он был греком и ассирийцем, то есть ухитрился существовать как бы до роденовской интерпретации классики.

Жизнь Исаака Иткинда была замечательна.

Он родился в 1871 году в Дикарке возле Сморгони Виленской губернии, в еврейской хате.

Его отец и дед были хасидскими раввинами и читали Талмуд даже в полной темноте.

Отец послал Исаака в хедер. Подростком он подрабатывал, читая вслух Тору в богатых семьях.

Он мог бы тоже раввинствовать, но стал переплётчиком книг, и до 30 лет, уже отцом семейства, работал в захолустной типографии.

Там-то ему в руки и попала книжка о скульпторе Антокольском.

Разглядывая картинки, Иткинд захотел стать ваятелем.

Он стал лепить и резать у себя дома, так что в Сморгони думали, что он спятил.

Но как-то Иткинда посетил писатель Перец Гиршбейн, который восхитился работами самоучки и написал в газету статью о молодом даровании.

Иткинд поступил в художественное училище в Вильно, где подружился со своим сверстником польским профессором живописи Фердинандом Рушицом, который и взялся за его обучение.

В 1912 году Иткинд оказался в московской Школе ваяния и зодчества, в студии скульптора С. М. Волнухина.

Ему, студенту, было уже 40 лет!

Уже тогда любимым материалом Иткинда стало дерево, потому что оно было телесно-тёплым, вкусно пахло и, работая с ним, можно было забыть о голоде. А от камня ему хотелось кашлять.

Как выживал Иткинд в Москве?

Евреям, за редким исключением, жить в столицах не полагалось. Но в число исключительных лиц иудейской веры, которые имели право на проживание в Москве, входили проститутки.

Две еврейские девушки с жёлтыми билетами приютили Иткинда, кормили его и баловали. Однако, по его рассказам, это продлилось недолго.

Подошло время принудительного медицинского осмотра, которому подвергались все представительницы древнейшей профессии.

И тут выяснилось, что обе девушки — девственницы!

Обманщиц выставили из Москвы, а Иткинд остался.

У него нашлись новые покровительницы.

Он стал жить в доме трёх сестёр баронесс Розенек. Туда же вскоре перебрался и его сын Израиль.

Проблема незаконного проживания двух евреев в столице была решена сёстрами путём ежемесячной выплаты дворнику нескольких ассигнаций за недоносительство.

Позже Иткинд развёлся со своей первой женой и женился на одной из сестёр — Ф. Розенек.

В 1910-е Иткинд получал денежную помощь от известных скульпторов Паоло Трубецкого и Анны Голубкиной. Тогда же он подружился с Е. Вахтанговым, О. Книппер-Чеховой, Л. Пастернаком и С. Конёнковым.

Резчик масок был весёлым собеседником, хоть и имел чудовищный местечковый акцент.

Он стал завсегдатаем артистического кабачка «Стойло Пегаса» и «Кафе поэтов», где познакомился с Маяковским, Каменским, Бурлюком и Жоржем Якуловым.

А потом была революция.

В 1918 году М. Горький организовал первую персональную выставку Иткинда в Москве.

В этом же году Иткинд вместе с Шагалом преподавал в подмосковной трудовой школе-колонии «3-й Интернационал», где содержались еврейские беспризорники (в Малаховке).

С детьми он лепил из глины статуэтки сатиров и нимф, рассказывал хасидские притчи, колол дрова и варил перловку.

Он не хотел в Париж, как Шагал. Ему нравилась Малаховка.

В 20-е годы Иткинд стал известным деятелем искусств и, по его словам, часто обедал с Маяковским, Есениным, Горьким, Мейерхольдом и Бабелем.

Из художников он знал Альтмана, Фаворского, Александра Шевченко, Эрьзю.

И всё же, несмотря на успех, Иткинд остался неустроенным человеком, бродяжкой, не имел приличного костюма, постоянно терял документы, частенько не знал, где будет ночевать, а от неприятностей спасался благодаря дружбе и покровительству женщин, которые всегда ему симпатизировали.

В 1926 году у Иткинда открылось кровохаркание и по ходатайству Михоэлса его отправили в Крым подлечиться.

В Ялте у него случился роман с заведующей столовой, и он стал лепить скульптуры из теста, выставляя их в витрине заведения.

Потом на некоторое время он осел в Симферополе, но должен был бежать оттуда при следующих обстоятельствах.

Кто-то из его доброжелателей позволил ему ночевать и работать в доме, где помещалось местное отделение ГПУ.

Однажды Иткинд заснул на тюфяке, не погасив папиросу. Тюфяк загорелся, вспыхнули занавески, начался пожар.

В последнюю минуту Иткинд выскочил из пылающего здания, но все его творения погибли.

Он ухитрился сесть на поезд и прибыл в Ленинград.

С 1927 года Иткинд — на невских набережных.

Поэт Николай Тихонов дарит ему полушубок, завязалось знакомство с Заболоцким.

Иткинд, когда мог, участвовал в художественной жизни Ленинграда. Он создал скульптурные портреты Спартака, Гарибальди, Ленина, Лассаля, Маркса, Пушкина, Толстого, Тараса Шевченко, Гейне.

О нём писали статьи, он дружил с артистом Качаловым и графиком Семёновым-Кипрским, а его вещи приобрёл Русский музей!

Из-за границы приезжали любители искусства, покупали работы Иткинда.

Алексей Толстой записал устные рассказы Иткинда и напечатал их в журнале «Звезда».

О нём одобрительно отзывался Киров!

В 1937 году Иткинда приглашают в Государственный Эрмитаж на важную юбилейную выставку, посвящённую столетию со дня смерти А. С. Пушкина.

Через несколько дней после открытия выставки Иткинда арестовывают прямо на улице и доставляют в Большой дом на Литейном.

Ему предъявляют обвинение в шпионаже и передаче Японии секретных сведений о советском Балтийском флоте.

Ваятель масок был помещён в Кресты, где ему выбили зубы, сломали рёбра и отбили барабанные перепонки.

Однако, так и не добившись никаких признаний, сослали в Казахстан.

По слухам, Иткинда спасло то, что во время допросов он говорил только на идиш и отказался подписывать какие-либо бумаги. Сам Иткинд считал, что выжил потому, что в подвалах НКВД лепил из хлебного пайка фигурки зверей, а потом съедал их. Это было более питательно.

Следователь бил Иткинда по бокам и голове. В результате резчик масок почти потерял слух и еле передвигался.

После девяти месяцев заключения Иткинда выслали в посёлок Зеренду Кокчетавской области.

Так начался последний этап сновидческой мениппеи мальчика из Дикарки.

В Зеренде умный начальник не дал погибнуть Иткинду.

Начальник понял, что перед ним — не японский шпион, не вероломный враг народа, а беззлобный, живучий, легконравный, не потерявший юмора детский старик с искуснейшими пальцами и ясной головой.

Начальник помог Иткинду выжить, а в конце войны отвёз старика в Алма-Ату.

Вскоре поползли по городу слухи, что где-то на окраине ютится в землянке седобородый карлик, который таскает к себе в яму корни и пни, и делает из них головы неописуемой красоты.

И кто-то даже говорил, что это — Бранкузи!

Исаак Яковлевич жил в своей землянке ещё лет десять (или это были враки).

Он всё ваял и ваял маски, и уже ходили к нему почитатели, художники, собиратели и интеллигенты.

А потом Иткинд нашёл свою Соню, и стали они жить вместе в белом домике, а во дворе у него была мастерская, заваленная деревяшками.

Когда мы с отцом вошли, Иткинд спал.

Он почти всегда уже спал, ибо состарился.

Но стоило Соне к нему притронуться, ваятель открыл глаза, и сна в них не было.

Жив был этот столетний старец — жив и оживлён на удивление.

Он сказал:

— Дай, Соня, нам сладкого винца.

Соня вышла и принесла стаканы с подслащённой водой.

Иткинд не мог пить вино, но любил развлекать себя этой игрой.

Я не припомню, чтобы он показывал нам свои произведения.

От визита у меня осталось самое беззаботное ощущение.

Иткинд разговаривал крайне неразборчиво, на какой-то смеси идиша и русского.

А голос у него был совершенно особенный — вроде шарманки. И ещё это был голос гнома, который живёт себе в своём собственном мире, где нету места суете и мракобесию.

Откуда же возникало такое ощущение?

В 1989-м году Нина Берберова приехала в Советский Союз, посетила Москву и Ленинград. Она заметила, что поразительным свойством советских интеллигентов — тех, с кем она встречалась, — является то, что они охотнее беседуют об отношениях Пушкина с Кюхельбекером, или о безумии Батюшкова, чем о каких-нибудь нынешних делах. Это, сказала Берберова, кардинально отличает их от её западных знакомых. В Америке об Эдгаре По или Уитмене говорят только историки литературы или поэты, то есть профессионалы. А в Ленинграде люди умеют жить прошлым.

Невероятное жизнелюбие, добросердечие Исаака Иткинда, возможно, происходило из того же источника. Он помнил Библию, знал стихи Пушкина, Некрасова, Блока. Он пересказывал хасидские легенды и истории Шолом-Алейхема. Он сочинял свои собственные байки. Таким способом он сбегал из настоящего в мир чистых ликов и эмблем, в компанию славных людей и ясных форм, где и предпочитал оставаться. С тенями предков было интереснее, уютнее и надёжнее, чем с сомнительными современниками. Как сказал Клее: «Мне хорошо с мёртвыми и нерождёнными».

Отсюда — ход к маскам, понимание скульптуры как изготовления улыбчивых ликов. Иткинд не был экспериментатором или искателем новых пластических форм. Он был осколком древней традиции благодатного масковаяния. Общаться с предками радостно и умно, а остальное не имеет значения. О палачах и их харях можно забыть.

Павел Зальцман и Ларисины ступни

Ходил по улицам Алма-Аты Павел Яковлевич Зальцман — элегантный, стройный, посторонний.

Он был намного приличней Калмыкова и Иткинда, но всё же по справедливости считался третьим и последним осколком той мощной эры, когда по планете ещё ходили кентавры, рапсоды и Анны Пророчицы.

Если у Калмыкова штаны были в таких широких складках, что если б их раздуть, то в них можно было бы поместить весь модернизм с окрестностями, то брюки Зальцмана заключали в себе целую филоновскую школу с далеко разбросанными юртами.

Художник Зальцман родился за два года до Первой мировой войны и поэтому на ней не воевал.

Зато в конце 20-х годов он вместе с папой, мамой и молодой женой обосновался в Ленинграде, где стал учеником Павла Николаевича Филонова и участником группы «Мастера аналитического искусства».

Там он научился рисовать как Альтдорфер, а хорош собой был как Кэри Грант.

Через Алису Порет и Татьяну Глебову юный Зальцман познакомился с Хармсом, Введенским и другими обэриутами — и посещал их баснословные собрания.

Одновременно Павел Яковлевич работал художником на киностудии «Ленфильм» и сотрудничал с известными тогда советскими режиссёрами — братьями Васильевыми, И. Траубергом, А. Ивановым.

Он ухитрился сидеть на двух стульях сразу: на авангардистском, подпольном и опасном, и на куда более надёжном — сработанном советской кинопромышленностью.

В Алма-Ату Зальцман попал в 1942-м году, когда туда эвакуировали «Ленфильм», и остался в городе навсегда, как скрытый посол иной, более продвинутой цивилизации. Он, собственно, и был дипломатом — как в искусстве, так и в жизни.

После войны Зальцман получил должность художника-постановщика на Казахфильме, но при этом не оставил живопись и графику, писал в стол стихи и прозу.

Он даже преподавал историю искусства в нескольких учебных заведениях Алма-Аты и состоял членом Союза художников Казахской ССР.

Зальцман был местным мифом, но по мифическому статусу уступал Калмыкову-Ра и Иткинду-Аврааму. Он был вроде как Иосиф Прекрасный.

Однажды в летнем кафе «Акку» я пил рислинг с девушкой Асей.

Лицо Аси было подобно луне, а руки — струйкам табачного дыма. Она напоминала гравюры Хокусая.

Было мне тогда лет шестнадцать, и я от неловкости и смущения истекал всеми соками: потом, спермой, гнойными прыщами, слюной. Но с Асей нас связывала самая целомудренная дружба и сугубо интеллектуальные отношения.

Она удивительным образом соединяла в себе зрелую матрону и маленькую девочку, а курила «Беломорканал».

Чрезвычайно начитанная и рафинированная, Ася дружила с самыми интересными жителями Алма-Аты и распространяла среди них самиздатовскую литературу — Мандельштама, Пастернака, Зинаиду Гиппиус, Гумилёва, Цветаеву, Клюева, Розанова, Бердяева.

Она была близкой знакомой Зальцмана и очень этим гордилась. В её однокомнатной квартире, подаренной ей родителями, на стенке висели две обрамлённые работы этого замечательного художника.

Она угощала меня грузинским вином и армянским коньяком, а я стащил из дома китайскую статуэтку хихикающего мудреца и подарил ей в знак моего глубочайшего восхищения.

Конечно, я просил Асю познакомить меня с Зальцманом, но она упрямилась. Сказала, что это очень деликатное дело.

Павел Яковлевич трудно сходится с людьми и имеет крайне узкий круг друзей и собеседников.

Впрочем, я и сам не слишком рвался в этот круг.

В то время я уже дружил с подвально-маргинальными художниками, которые были на двадцать лет старше меня и которых я очень уважал.

Эти люди не ценили творчество П. Я. Зальцмана.

Кстати, примерно в это же время в Алма-Ате вышла книга о Павле Яковлевиче — альбом с репродукциями его графики, снабжённый вступительной статьёй какого-то искусствоведа.

Я внимательно изучил репродукции, и у меня осталось двойственное впечатление.

С одной стороны, работы поражали своей продуманностью и сделанностью. Больше всего мне пришлись по душе изображения злых анонимных персонажей на фоне городских руин и кособоких домишек. Это были портреты «полых людей», полускотов-полумумий, духовных выкидышей.

Они заставляли вспомнить не только вещи Филонова, но и Энсора, и Макса Бекмана, и Макса Клингера, например.

С другой стороны, я решил, что зальцмановские работы — конформистские.

Было в них что-то уступчивое, соглашательское, что-то подчинённое официальному искусству, его языку и эстетике.

А как же иначе мог быть напечатан этот альбом?

Калмыковские монографии ведь не выходили!

Может, Зальцман никогда не преодолел академизм?

Может быть, он всё-таки советский, то есть приспособившийся, художник?

Я презирал и отрицал советское искусство!

В это время я боготворил Сутина и открыл Джорджо де Кирико.

П. Я. Зальцман оставался на периферии моих интересов.

Но вот однажды Ася позвонила и сказала: мы можем посетить Павла Яковлевича.

Только, предупредила она, необходима бутылка токайского.

Она хотела, чтобы я украл бутылку токайского вина из родительского шкафа — и я, конечно, украл, а как же иначе.

Однако перед самым визитом, буквально за час, возникло одно осложнение.

Дело в том, что я в то время был влюблён в Ларису.

Лариса ни в коем случае не считалась интеллектуалкой и мало интересовалась искусством.

Она была нимфоманкой.

Ася и Лариса были несовместимы. Зато при одной мысли о Ларисе у меня сразу вставал член. Даже не вставал, а взлетал.

Я тогда встречался и ебался с Ларисой везде, в любое время.

Это было настоящим безумием.

Мы делали это у неё дома (она жила со своей одинокой мамой), у меня дома, в подъездах, в арках, в нишах, на чердаках, в подвалах, в кино (на утренних сеансах), в парке, в общественном туалете, в бане, в кустах, на пустырях, в рощицах, в микрорайонах, даже в троллейбусе!

У неё был удивительный цветочный запах во время секса, переходящий в острый звериный аромат.

Она жила с матерью в бараке, в крайне неопрятном, рабочем районе.

Каждый день я отправлялся туда на автобусе — и мы целовались, раздевались, совокуплялись. В рот, в вульву, в анус, в подмышки, в пупок…

Я бредил Ларисой, вечно искал её, но боялся, что она мне изменяет.

Её аппетит в любовных делах был неописуем.

Она могла разговаривать в окошко с соседкой, а я её в это время ебал за занавесками сзади.

Но больше всего Лариса любила не коитус, не анальные игры, не минет, не куннилингус — не то и не это.

Больше всего она любила дрочить и выцеживать мой член своими ступнями.

При этом она тоже кончала.

Мы ложились на пол друг против друга, голые, полуобморочные, как собаки-архангелы, и она обхватывала мой пенис своими бледными ступнями с длинными ступенчатыми пальцами, так что от одного взгляда на них у меня рот переполнялся слюной, а член — спермой.

Пенис мой становился древнеегипетским жезлом, кривым вздрагивающим посохом, фиолетовым ужасающим фаллом.

И она массировала эту палку, нежничала с ней, отделывала её по-своему.

Я же в это время смотрел на её разбросанные юные груди, плоский живот с выпученным пупком, на её прикрытые очи с жёсткими ресницами, на её приоткрытый, распустившийся, как роза, рот…

Так вот: эта сладострастнейшая Лариса неожиданно объявилась за час до нашего с Асей визита к Павлу Яковлевичу Зальцману.

И я, конечно, не мог, да и не хотел от неё отделаться. У меня сразу встал член, и я уже не мог соображать…

Ася, само собой, пришла в ярость.

Она немало презирала Ларису, считала её низшим существом и всячески избегала. И разумеется, она и представить себе не могла, что ей придётся вести эту тварь к гению Зальцману.

Но как-то так случилось, я уж не помню в деталях, что мы всё равно отправились к прославленному художнику втроём — и с бутылкой токайского.

Зальцман жил в самом центре, в хорошем районе. В доме, построенном японскими военнопленными. Этот дом, кстати, так и назывался — Дом артистов. Там жили актёры и писатели.

Ася позвонила, и он открыл — красивый, моложавый, стройный, с волнистыми седыми волосами и яркими глазами.

Одет он был тщательно — галстук, голубая сорочка и пиджак, а на ногах — какие-то изящные домашние туфли, отнюдь не шлёпанцы.

Комната, в которой мы оказались, источала дух благородного аскетизма. Горела люстра.

На красивом столике стояло небольшое, но изысканное угощение.

Вспоминаю блюдо с холодными закусками, вспоминаю тарелку с эклерами.

Павел Яковлевич был сдержан, приветлив.

Ася играла роль приближённого человека, но без малейшей вульгарности.

Зальцман оказался очень умелым, тонким собеседником.

Завязался разговор о поэзии.

Я страшно смущался, потел и помалкивал. Мычал что-то абсолютно невразумительное.

Лариса сидела с бокалом в руке, слушала.

Говорили только Зальцман и Ася.

Вино было выпито, на столике возникла бутылка коньяка.

Ася цитировала что-то из раннего Заболоцкого.

Зальцман в ответ прочитал стихотворение Вагинова.

Ася поставила музыку — Вивальди.

Помню ещё, что Павел Яковлевич вспомнил в разговоре высказывание Т. С. Элиота: мол, было бы очень скучно беседовать с кем-то, кто любит всю поэзию без разбора и исключения.

Речь зашла о личных предпочтениях.

Ася сказала: Клюев, не Есенин.

Вечер выдался приятный, хотя и несколько натянутый, несмотря на выпитое. Я просто не мог не волноваться в присутствии ученика Филонова.

А потом случилось нечто невероятное.

Я не знаю, как это произошло, не помню…

Лариса оказалась сидящей в кресле с совершенно голыми ногами — с этими своими мускулистыми ляжками, коленями, икрами.

И главное: с выставленными на всеобщее обозрение обнажёнными боттичеллиевскими ступнями!

Как это случилось и почему?

Ведь стояла зима, все мы были в чулках, носках, штанах, даже в обуви. Зальцман оказался настолько вежлив, что, вопреки всем советским обычаям, запретил нам снимать сапоги и ботинки.

Как же Лариса вдруг — да босиком?

Для чего она разулась?

Под влиянием выпитого?

Или ради провокации?

Или же её, вакханку, охватил внезапно экстаз?

Я не знаю.

Лариса была существом непредсказуемым.

Что бы там ни было, а мизансцена мгновенно изменилась.

Ася взглянула, побледнела — и ссутулилась. Но это было бы полбеды.

Главное, ушёл в себя Зальцман — резко и невозвратимо.

Он отрешился — как святой или мудрец.

Или спрятался в себя, как улитка.

Он не смотрел уже ни на что, ни на кого. Ни на Асю, ни на меня, ни на столь притягательные, адские, невинные, разнузданные лядвии и лапы Ларисы.

Через минуту он встал и исчез.

С беседой — и со всем вечером — было покончено.

Ася подала мне знак: смываться!

Делить веселье все готовы: никто не хочет грусть делить.

К сожалению, это была моя первая и последняя встреча с замечательным алма-атинским художником.

Позже Ася объяснила мне, из-за чего произошло фиаско.

По её словам, Зальцман не переносил вида голых нижних конечностей — ни мужских, ни женских. Не переносил вида нагих ступней.

Они оскорбляли его эстетическое чувство — так объяснила Ася.

Я принял её объяснение без лишних слов.

Мне это уже было по фигу.

Я всё больше и больше отдалялся от творчества Павла Зальцмана — в сторону более фундаментальных и опасных художественных опытов.

Какой там Зальцман, когда есть его великий учитель Филонов, когда есть «Чёрный квадрат» и Летатлин? Когда есть Хлебников?

Мои страстные, нервные друзья-маргиналы пренебрегали Зальцманом.

Работы Павла Яковлевича всё больше виделись мне выхолощенными, высушенными, принуждёнными…

Сейчас, однако, я думаю иначе.

Важнейшим свойством искусства и всей фигуры Зальцмана является одиночество. Странное и глубокое, это одиночество вытесняет всё остальное. И оно — никакая не поза. В его мире всё видимое становится посторонним и чуждым.

И это очень здорово, это прекрасно, в этом — волшебство!

Он знал и любил Филонова. Но со временем Филонов сделался чужим, и он ушёл от него, а хода назад не было.

Он знал и понимал старое искусство. Но оно осталось позади, где-то там, в юности — и хода назад не было.

Он умел и любил рисовать, но и это умение стало чужим.

Он встречался, разговаривал с людьми, с художниками, но не принадлежал их обществу — был один.

Он не был модернистом.

И к маргиналам он не присоединился.

И к официалам тоже.

Дочь, жена — ну ладно, пусть.

Он писал стихи, книги, но как можно писать в этом чужеродном, пустом мире, а тем более печататься?

Стихи тоже были чужими, пустотными.

Я думаю, Зальцман понимал, что он сам — пустой, полый, как те полые люди, которых он рисовал, как брошенные, опустошённые домики на его чёрно-белых листах. Как все мы.

Зальцман любил героев Т. С. Элиота, которые заполняли свою пустоту каким-то хламом, пошлостью, вульгарностью, вздором. Но эстетическое чутьё Зальцмана не позволяло ему впасть в пошлость, полюбить хлам. Он держал хлам — и себя — под контролем, в строгости. Он был достаточно умён, чтобы умело обращаться с пустотой и хламом. И он был достаточно честен, чтобы признаться себе в собственной пустоте, даже играть с ней.

Мир — весь, полностью — оказался чужим, не его. И себя в этом мире он тоже не узнавал, не ощущал.

Зальцман хорошо передал это отсоединение, эту подступающую пустоту, непричастность.

Это было самое правдивое, самое важное в нём и в его искусстве.

Он это не высосал из пальца, не кокетничал.

Он не изображал стоика.

Он им был.

Он не запутался в отвратительном лживом сабантуе культуры, а держался в сторонке, особняком, этаким советским денди. Он научился жить в своей впадине, выемке, под упавшим листом, как гусеница. Люстра тихо светила в комнате за портьерами.

Ах, поучиться бы у него всем этим нынешним плясунчикам под дудочку! Поучиться бы невключённости, отстранённости. Но они и слышать не хотят про дистанцию, про аскетизм, про отрешённость и неучастие. Они вечно сбиваются в стаи, в тараканьи полчища, и не могут оторваться от своей мушиной вклеенности в коммуникацию. Они не гусеницы. Они — муравьи, поедающие гусеницу. Они ничего не помнят, не ведают, кроме толпы и сутолоки, кроме своей муравьиной запрограммированности, и понятия не имеют, как вести себя в толпе по-шаламовски, как быть в толпе не-толпой — чем-то другим, более странным, особенным.

А он был одиноким, неприсоединившимся художником — Павел Яковлевич Зальцман.

Спрятавшиеся в кусты куклы Михаила Махова

Отец мой, врач-рентгенолог, любил искусство и знал двух-трёх алма-атинских художников.

Одного звали Циркуль, другого — Мастихин.

Они сидели у нас в гостиной и пили арманьяк, привезённый папой из Москвы.

Мама угощала их тортом «Наполеон», который она делала лучше всех.

У мамы была фигура как у Джины Лоллобриджиды, и художники смотрели на её ноги с одобрением.

Был ещё фотограф и график Валентин Григорьев — горбун.

Он рисовал фривольные картинки и фотографировал разные части женского тела — сосок, пупок, волосок.

Однажды я пришёл из школы и вижу: Григорьев сидит за столом, косит глазом.

Он был страшно уродлив — я вздрогнул.

Всем стало неловко.

Не смутился только сам горбун: подошёл ко мне, подал руку, пошутил.

У него были невероятно длинные, красивые пальцы.

А лицо — как у Джакко Макакко.

В нашей квартире имелась неплохая библиотека, в том числе альбомы по искусству, биографии художников. Я обожал иллюстрации.

Доре.

Кукрыниксы.

Конашевич.

Бердслей.

Билибин.

Маврина.

Отличные картинки Николая Ушина к сказкам «Тысячи и одной ночи».

Гравюры Рокуэлла Кента к «Моби Дику».

И ещё «Страшный суд» Ганса Мемлинга в немецкой монографии. Я рассматривал, рассматривал, рассматривал: голые женские и мужские тела в центральной части триптиха, фигура архангела Михаила в рыцарских доспехах, весы, с помощью которых он разделяет блаженных и проклятых.

Эта вещь повергала меня в длительное оцепенение.

Но Гранвиль был лучше всех.

Среди репродукций я выискивал сладострастные изображения голых женщин.

Больше всего возбуждала Олимпия с бархаткой на шее.

И спящая Венера Джорджоне — с пальцами в паху.

В другой раз я пришёл домой и вижу: отец сидит с парнем иконописной наружности. На нём рубашка красная опадает парусом, рукава закатаны, а руки — женские, с матросскими татуировками и браслетами кручёными. Волосы — белокурые, на плечи падают. И во всём облике есть нечто девичье и одновременно монашеское.

Это был художник моей отроческой страсти — Миша Махов, скульптор и рисовальщик. Сутулый, тонкорукий, улыбчивый. С носом Спаса, с голубыми татуировками и такими же очами — словно глядящий на меня с неосвящённой иконы.

Он был крайне застенчив, заикался. И держал себя тихо, как подмастерье — да такой подмастерье, что знает: быть ему великим мастером.

Вскоре после первого Мишиного прихода жильё наше стало наполняться его творениями — мой отец страстно увлёкся Маховым и сделался его собирателем. И Миша тоже: радостно и одержимо трансформировал двухкомнатную нашу квартиру в вертеп, где волнообразные и водорослеподобные скульптуры его сплетались, образовывали туловища зверей, тела дев, торсы героев и завитки духов. Квартира превращалась в полуизбу-полугрот, что приводило меня, любителя кустов и шалашей, в неописуемый восторг.

И сам художник тихо ликовал, часто у нас появлялся и подолгу просиживал — иногда один, а иногда с каким-ни-будь приятелем. И всегда они выпивали и разговаривали о творчестве.

В жестах и фигуре Махова было что-то несовременное и очаровательное, больше всего напоминавшее ту сцену из фильма «Андрей Рублёв», где Андрей наблюдает на реке языческий праздник, и прекрасная девка, скинувшая с себя тулуп и оголившаяся, соблазняет монаха. Миша был одновременно и девкой, и Рублёвым. Говоря это, я хочу подчеркнуть сказочную удалённость Махова от окружающего его мира. Он обитал не там, не в советской Алма-Ате, а в оболочке своих девственных представлений о творчестве, красоте, миссии художника. Он мыслил ребячески и плевать хотел на то, что творилось в казахстанском изобразительном искусстве или, к слову, на Западе.

Он был не Эрнст Неизвестный, а Микеланджело местный.

Выпив, Миша спрашивал моего отца:

— А скажите, Давид Моисеевич, ведь я не хуже Иткинда?

И отец сразу соглашался, ибо ни в чём не мог отказать Мише.

В отличие от Иткинда Махов резал не маски — его предметом были куклы.

Куклы отличаются от масок тем, что они предназначены не для почитания или восхищения, а для соблазнения.

Кукол кладут с собой в постель, зацеловывают, обнимают, убаюкивают, шепчутся с ними, заслюнявливают, колотят, пачкают, покрывают ссадинами, выцарапывают им глаза, вырывают волосы, отрывают конечности, раздевают их, ищут гениталии, дают им имена, а потом их меняют, таскают с собой, забывают где-нибудь.

Куклы — это самые интимные дружки. Над живыми друзьями нельзя так измываться, как над куклами. Но куклы также — это возлюбленные, замещение возлюбленных, опаснейшая подмена, ибо если ты заигрался с куклами, то можешь потом и возлюбленную принять за куклу.

Все эти свойства истуканчиков были известны Мише и присутствовали в его куклах.

Михаил Махов обожал вырезать кукол театральных: Арлекина, Пульчинеллу, Коломбину, Фантеску, Панталоне. Резал он и Доктора, Короля Лира, Гамлета, Отелло, Офелию, Джульетту, Бобчинского, Хлестакова, Осипа.

Также Махов любил вырезать из дерева гномов, русалок, тритонов, химер, индейцев, ханов, древнерусских дружинников, кентавров, князя Игоря, Ярославну, Али-Бабу, Бабу-ягу, Ваньку-встаньку, Ивана-царевича, Марью-красу — долгую-косу, носорога, навеянного гравюрой Дюрера, Пиноккио, карликов, ковбоев, викингов.

Иногда он совмещал в одной кукле черты разных персонажей.

Лики наплывали на личины, гримасы множились.

Фигуры налезали друг на друга.

Он не только резал по дереву, но и рисовал цветными карандашами и шариковой ручкой, чеканил, писал картины темперой. Темы были литературными, театральными. Или сугубо личными.

По всем склонностям — интеллектуально, чувственно, со своей тягой к богемности и желанием иметь мецената или патрона — Махов был несвоевременным отголоском эпохи модерн. Он считал Бердслея своим предшественником, сравнивал себя с Врубелем. Ранние работы Клее он предпочитал позднейшим.

По просьбе отца Миша нарисовал портрет моей матери. На нём она, полуголая, пряталась в ветвях узловатого дерева и роняла слезы в готические травы, устилавшие потрескавшуюся почву.

Миша становился известен. По городу поползли слухи о новом несоветском художнике, и Миша приходил к нам гордый, смущённый, обрадованный.

Как-то он появился с высокой девушкой и представил её: моя невеста. Она была балериной и танцевала в молодёжном театре.

Иногда он звонил в дверь ночью и просил отца дать ему десять рублей на выпивку. Это не очень нравилось моим родителям, но они давали.

А потом вдруг наступил конец.

Что-то между моим отцом и Маховым произошло.

Отец говорил, что Миша всё время хочет денег — ещё и ещё.

Однажды к нам ввалился какой-то пьяный парень и угрожал забрать все работы, кричал, что отец надувает Мишу.

Вскоре так и случилось: скульптуры и рисунки исчезли, и квартира опять превратилась в скучное жильё.

Я был безутешен. Потом — привык.

Помню, мой отец в разговоре с кем-то обозвал Махова подонком. Я не поверил.

Читал биографии художников: Ван Гога, Модильяни, Сомова. И всегда вспоминал Махова.

Затем, через пару лет, я снова увидел Мишу — в книжном магазине. Он листал какой-то альбом. Я узнал его по сутулой спине и белокурым волосам.

Я к нему сразу подошёл и поздоровался.

Он обрадовался, заикался, пожал мне руку. А я был в ужасном восторге: наше знакомство возобновилось, теперь уже я, а не отец, буду дружить с Мишей.

Так оно и случилось, но ненадолго.

Мы вышли на улицу и отправились к нему домой. Он жил с женой — той самой молодой балериной.

Мы поднялись на верхний этаж и оказались в пустой комнате. Там был стол, а на столе — деревянные идолы, болванчики, цацки. Их рожицы и туловища были раскрашены.

Миша сказал, что сделал этих кукол по заказу Сергея Образцова — директора Театра кукол в Москве. Он недавно у него побывал и подружился. И ещё с режиссёром Товстоноговым, и с актёром Юрским.

Я заметил, что Миша изменился. Он выглядел осунувшимся, постаревшим, зато был красиво одет — в настоящие американские джинсы и цветную рубашку. На руках по-прежнему блестели браслеты, а на пальцах — перстни.

Он сказал, что вернулся из Москвы, где его работы купили Ролан Быков, Ефим Копелян и Иннокентий Смоктуновский. А Образцов хотел сотрудничать.

С этого дня я стал бывать у Миши. Он почти всегда оказывался дома — и рисовал, резал, шлифовал. Жену его я не видел.

В это время мне было лет пятнадцать, а ему — примерно двадцать шесть. Разница в возрасте не замечалась, мы проводили часы в разговорах, пили чай, иногда — вино.

Я читал ему свои стихи, написанные под влиянием переводов из французской или американской поэзии. Я тогда был подписчиком журнала «Иностранная литература».

Поэмы я писал эротические, хотя в любовных делах был птенцом: дрочил на порнографические карты и водил хуем по животу одноклассницы. Но я верил уже в Прекрасную Даму.

Как-то вечером, когда мы сидели, к Махову пришёл маленький черноволосый человек. Это был Борис Лучанский. Он учился с Мишей в алма-атинском художественном училище, которое оба они не закончили.

Лучанский принёс бутылку портвейна, мы её раскупорили.

Помню, Борис много и интересно говорил — так мне, во всяком случае, тогда показалось.

Между прочим, речь зашла о Шагале. Лучанский сказал, что Шагал — плохой художник, за исключением короткого русского периода, когда он написал превосходные вещи. С этой оценкой я и сейчас согласен.

После первой бутылки скинулись, я сбегал за второй.

На улице стемнело, шёл снег. Я был пьян, оглушён и счастлив, что сижу с двумя такими великолепными людьми, потрясающими художниками. Я был влюблён в обоих, но вскоре мне пришлось выбирать. Художники ведь ревнивы — как тираны, как собаки, как воры в законе.

С этого вечера началась моя новая жизнь, мой бесконечный любовный роман с Лучанским, моё роковое увлечение. Он соблазнил меня, на всю жизнь соблазнил, больше, чем все куклы Махова. Быстро же я променял пастбище на ристалище! А лучше б мне было бежать от них обоих без оглядки, как и от всех остальных художников — в яблоневые сады, в алма-атинские предгорья, на озеро Иссык-Куль, к голой Олимпии, к обнажённой махе… Но только бы подальше от Махова, от Лучанского, от всего последующего…

В тот вечер я ушёл от Миши с Борисом. И больше никогда не видел резчика кукол.

Идя по мокрому снегу под горящими фонарями, мы с Лучанским, в странной эйфории, продолжили разговор об искусстве. Я признался, что люблю Сальвадора Дали.

— Дали?! Но он же хуёвый художник! Шарлатан!

Я был пристыжён.

Борис умел говорить авторитетно.

Он спросил, кого я люблю из русского авангарда. Я назвал Малевича. Тогда он, словно заклинание, произнёс имя Михаила Шварцмана, с которым встречался в Москве и считал величайшим мастером. Борис заявил, что Шварцман сильнее Малевича. И добавил, что, в сравнении со Шварцманом, работы Махова — шутка, рукоделье, декадентство.

Эта оценка меня поразила. И я, позорник, ему поверил!

Той ночью кончилась моя нежная дружба с послушником Мишей и началась мучительная, душераздирающая связь с Борисом Лучанским — маленьким, чёрным, не терпящим никакого отступничества, авгуром.

И так уж случилось, что именно от него я услышал — года через два-три — весть о гибели Махова.

По слухам, произошло это так.

Миша плохо жил со своей женой-танцовщицей, они ссорились.

Однажды, пьяный, он вернулся домой. Стал звонить в квартиру, где, по его предположениям, находилась жена. Но она не открывала, а у Махова почему-то не было своего ключа.

Не добившись ответа, Миша решил забраться на крышу и перелезть оттуда на свой балкон. Якобы, он это и раньше делал.

Он залез на чердак, с чердака — на крышу, а с неё… не на балкон, а — сорвался, упал на асфальт и разбился насмерть.

Махов попал в Алма-Ату с Урала, из какой-то деревни, а происходил из семьи умельцев — бабка-рукодельница, отец-гон-чар. Несмотря на учёбу в художественном училище, он так и остался самоучкой. К счастью, учителя его не одурачили, уроки рисования оказались бесполезными. Говорят, что увидев покрасневшего от смущения мальчика, Диоген Синопский воскликнул: «Смелей! Это краска добродетели». Я вспоминаю, как часто заливался краской Миша.

Махов был местным, локальным гением. Таких больше не существует. Разница между столичными и периферийными художниками стёрлась, все рыщут нынче в одном Интернете, листают одни журналы, делают одну и ту же бадягу, только столичные — чуточку ловчее. Но раньше было не так. Раньше на периферии творились свои варварские ритуалы, рождались свои скромные чудеса, распускались свои небывалые цветочки, гуляли свои самобытные герои. Скульптор Михаил Махов был одним из них — и не было на свете никого лучше.

Сначала Миша смотрел на мир из своего уральского логова, из избы, потом из кустов — в Алма-Ате было много кустов и зарослей. Миша любил корни и ветви — они питали его воображение. В них ему, вечному подростку и сказочнику, хотелось спрятаться и — глазеть. Миша не любил говорить — он заикался. Миша любил смотреть. Он глядел на мир из зарослей, и только в этом ракурсе находил мир переносимым и даже, возможно, прекрасным. Москва, Товстоногов, Юрский, Смоктуновский — да, безусловно, ему хотелось признания, но он вернулся домой — в древесную Алма-Ату, в своё ветвистое убежище. Переплетения ветвей и стеблей дали ему идею скульптурной формы — ну и, конечно, стиль модерн. Но не только это — заросли стали его жизненной формой, позволили ему быть собой, вернуться в Эдем. Импульс был живым, настоящим, и он неустанно резал, ваял это плетёное, переплетающееся видение, в котором прятались его любимые марионетки.

В Мише было что-то от кружевницы.

Был в нём кустарь, примитивный умелец. Народный художник.

И, да, он был декадентом.

Это смешное соединение декадентства и народности, примитивности и искусственности — момент истины. Ведь настоящий народ — это не толпа на площади, аплодирующая или освистывающая тирана. И не управляемое жлобами молчаливое большинство. И нет ничего народного в телевизионной фольклорности. Настоящий народ хочет сбежать от всех зрелищ и массовок — к своим особым кустарным занятиям, своим скрытым деревянным игрушкам, своей потаённой резьбе, своим странным удовольствиям, в свою воображаемую страну. В этом смысле Миша Махов был подлинно народным художником.

Народу и художнику обязательно нужно спрятаться! В травах, в кустах, в избушке, в лесу, в пещере… Но там ему не найти славы, чести, признания, успеха — только ветви, только соцветия, только филигранную листву, только распускающиеся почки, только камни да хвойные иглы, только зелёные тела богомолов да узоры на спине клопов-солдатиков.

Мой учитель Борис Лучанский

Едва ли не самым смехотворным свойством моей натуры является то, что я совершенно теряюсь в присутствии любого человека. Даже и не обязательно человека — любого существа: кошки, курицы, крысы. Близость живой твари недопустимым образом сбивает меня с толку, конфузит. И я буквально растворяюсь под чужим взглядом. Так бывало со мной в детстве, так случается и теперь.

Но особенно сильно, просто невероятно, я оцепеневал перед Борисом Зямовичем Лучанским!

Он действовал на меня как доктор Мабузе.

Или, может, как Алистер Кроули.

Борис жил со своей мамой на окраине города, в Малой Станице. Там Алма-Ата зародилась — как казацкий форпост. А при мне это было уже обширное и запутанное захолустье, лежащее на буграх и в мелких оврагах, утопающее в черешневых садах, меж которыми текли шустрые речки и мыльные ручейки.

Зимой над Малой Станицей реял угольный дым, на снег ложилась гарь и ядовитая желтизна. А летом здесь висел кислотный смог. Это была нездоровая окраина с крупным химическим предприятием. И духовная атмосфера тоже была тут неблагоприятная: по городу ходили зловещие слухи о местных воровских бандах и их разборках, о станичных хулиганах и заразных блядях, о торговцах анашой и наркоманах… И всё-таки этому месту нельзя было отказать в очаровании — из-за буйных садов, из-за зелёных холмов, из-за саманных домиков за заборами.

Барак Бориса был ветхий, построенный на две семьи, и стоял он в палисаднике.

С соседями жил он мирно, иногда выпивая у них на кухне или на лавочке. Деньги в случае нужды они ему тоже одалживали.

Борис и его мама занимали меньшую половину дома — две комнаты и сени. Ванной и туалета у них не было, как, впрочем, и горячей воды. За холодной нужно было идти на улицу к колонке. Какать и писать приходилось в деревянной будке — в дыру.

Бедность в Малой Станице царила невероятная. Тут жили одни потомственные бедняки, а благополучие и достаток держались от Малой Станицы подальше, как Михаил Шолохов — от Алексея Кручёных. Но я-то по ДЫР БУЛ ЩЫЛ смолоду сходил с ума, так что закономерно и неизбежно очутился в Малой Станице.

Борис был старше меня лет на пятнадцать, то есть ему уже стукнуло 30. Роста мы, впрочем, были одного. Зато Борис любил хвастаться, какой у него большой хуй, а я в своём размере был не так уж уверен. Но не только это нас разделяло. Внутри — в голове, в сердце — я всё ещё оставался шмакодявкой и сосунком, пребывал в преступной наивности. А Лучанский был фраер опытный, тёртый, даже горький и слегка отмороженный. Но в хорошие свои дни — совершенно блестящий.

Отношения с моими родителями у него не заладились. Отец не оценил Борисово творчество и считал, что он — человек пьющий, а значит плохо на меня влияет. Мама, правда, готовила нам вкусные бутерброды и давала Борису свежее полотенце. Он любил принимать ванну и пить чай у нас дома.

Примерно два раза в неделю я садился в автобус и катился, трясся, глазея в окно и предвкушая встречу, — дорога к Борису была долгая.

Сойдя с транспорта, я ещё минут пятнадцать шагал по заплёванным семечками улочкам, перепрыгивал через ручейки.

В конце пути, отворив калитку в палисадник, я стучался в ободранную дерматиновую дверь… На какой Луне эта дверь сейчас?.. И почему я, интеллигентский подросток, так рвался к этой чёрной, нищенской дверке, словно она скрывала потайной ход в рай? Неужели там, у этого барака, начался мой поиск плебейской духовности, ради которой я дошёл до краешка света?

Борис открывал мне, если, конечно, бывал дома. Вот он, мой дорогой друг и наставник: маленький, подвижный, со странным тёмным лицом татарина-еврея, с крупными мягкими руками и узкоплечим туловищем, абсолютно лишённым волос. Зато волосы на голове у него были чёрные, густые и блестящие, как у индейца.

— А, Сашка! Заходи!

Из тёмной прихожей, где стоял кухонный стол и висел рукомойник, мы попадали в его комнату, убранную с нищим изяществом. С потолка на шнуре свисала голая лампочка, белели стены, в большое окно лезла ветками старая черешня (мы лакомились её плодами летом). Главное украшение — коричневая кошма с номадическим орнаментом, прямо из юрты. Кошма — грубая, коричневая, волосистая, в дырах. Орнамент — грязновато-белый, крупный, варварский. Великолепная была кошма, ничего не скажешь!

Кроме неё имелась в комнате самодельная лежанка с красным застилом и маленький ломберный столик с зелёным сукном — отличная вещь. Сукно на столике было потёртое, в коричневых сигаретных ожогах.

Были тут и книги, тщательно подобранные, на самодельных полках. Полки образовывали альков, в котором и помещалась лежанка.

На стенах висели две репродукции и один оригинал. Репродукции: «Три музыканта» Пикассо и «Победа буги-вуги» Мондриана. Оригинал: маленькая темпера Михаила Шварцмана. Тут была изображена сова. Борис говорил об этой вещице: «Посмотри на краски. Трудно сказать, какие он использовал, но не малейшей грязи! Сова — как лик на иконе! Так могли писать только лучшие иконописцы».

Частенько я приносил с собой бутылку вина, реже — водку. Борис её предпочитал, а я не любил. Алкоголь этот покупался на взятые или украденные у отца деньги.

И вот мы садимся на шаткие стулья, закуриваем «Приму», выпиваем из гранёных стаканов. И льётся, льётся беседа… Вернее, Борисова речь…

О чём же он говорил?

Да обо всём: о Пастернаке и Мандельштаме, о Пикассо и Моранди, о Сталинграде и Хиросиме, о Сахарове и Солженицыне, о Тынянове и Шкловском, о Париже и Нью-Йорке, о Жукове и Роммеле, о Тарковском и Параджанове, о «Петербурге» и «Мастере и Маргарите», о женщинах и детях, о Ветхом Завете и о Новом, об игре в карты и об игре в шахматы, о персидской миниатюре и об армянской, об астраханских арбузах и об узбекских дынях, о Франсуа Рабле и о Михаиле Бахтине, о сифилисе и о гонорее, о гаванских сигарах и о папиросах «Казбек», о Бахе и о сёстрах Бэрри, о транссибирских поездах и о полётах на Луну, о Джотто и о Пиросмани, о Мёртвом море и об озере Иссык-Куль, о «Словах» Сартра и об «Или-или» Кьеркегора, о нищете Филонова и о богатстве Дали, о славе и о безвестности…

Ещё он говорил о своём желании уехать на Запад, где есть свобода и где он мог бы жить на свои работы, а не сидеть по ночам в пожарном депо, изображая сторожа. Но, конечно, больше всего он говорил об искусстве и художниках. О них он распространялся со страшным азартом, восторгаясь, издеваясь, ополчаясь, раздражаясь, иногда с завистью, не без ресентимента, со злобным смешком или нежной улыбкой. Он ругал сюрреалистов, превозносил Клее, насмехался над «Менинами» Пикассо, рассуждал о Бернаре Бюффе, ставил Мондриана выше Малевича, а Шварцмана — выше Мондриана, презирал Оскара Рабина и говорил, что Илья Глазунов — сортирная муха…

Речи Бориса были для меня вроде манны небесной, его слова проникали в душу, а насмешки, намёки, шутки оставляли глубочайший след. Я прерывисто дышал, внимая ему, судорожно вдыхал сигаретный дым (был никудышным курильщиком), глотал мерзкое спиртное, смотрел на «Трёх музыкантов» и на шварцманову сову, — и мир начинал блаженно вращаться вокруг меня, и я знал, что уже напился, что перекурил, что нахожусь в самом пупе Земли, причём не один, а с наилучшим из смертных…

Человеку, утверждавшему, что говорение — зло, Диоген Синопский возразил: «Не всякое говорение, а лишь пустое». Был ли Лучанский пустомелей и брехуном? Я думаю, что он был демагогом — в древнейшем (уважительном), и в новейшем (уничижительном) смысле. Он вещал и он болтал, но большей частью он верил в то, что говорил. Он любил слова, и он хотел смысла.

Борис обожал говорить, но рисовал он мало. А когда рисовал, то на совсем маленьких листочках, обрывках ватмана, тетрадных страничках, кусочках картона. Никаких крупных или средних форматов — только крошечные штучки. Он предпочитал простой карандаш, реже работал тушью, акварелью, шариковой ручкой, цветными карандашами, темперой. Это были миниатюры — тень великой западно-восточ-ной традиции, сгинувшей или зачахнувшей, вытесненной печатной графикой, иллюстрацией и карикатурой. Искусство Лучанского лежало вне всего этого. Будет ошибкой причислить его к графикам, рисовальщикам, гравёрам — он был миниатюрист, работал в согласии с поэтическим духом слова. Что это значит? А вот: изображение, извлечённое из притчи или поэмы, лепет воображения, в котором, однако, слышится властный голос Логоса. Слово, превращённое в пластический знак, в символ.

Искусство миниатюры требует от зрителя особого к себе отношения, а именно любовного, пристального разглядывания — с памятью о книге, о поэзии. Вещи Бориса были напрямую связаны с его чтением — прежде всего с Песнью Песней, со стихами Хайяма, с японскими и китайскими средневековыми авторами, которых он читал в переводах и томики которых нежно обклеивал шёлком и деревянными дощечками. Лучанский не был эрудитом или знатоком каких-нибудь авторов, нет. Ему требовалось надышаться ароматом литературных памятников, опьяниться ими — и тогда он мог рисовать. Главными возбудителями были две фигуры — Меджнун и Лейла, а ещё Суламифь и Соломон. Его волновала та благовонная смесь нищеты и роскоши, которая исходила от этих образов. Меджнуна и Лейлу он чтил как своих персональных божков, находил в их истории свою собственную любовную драму. Он неустанно изображал их на своих крошечных картинках.

Лучанский использовал эти образы примерно так, как до него — Велимир Хлебников. У хлебниковской поэмы «Медлум и Лейли» нет явного прототипа, будетлянин мало опирался на поэтов, писавших на этот сюжет до него. Хлебников воспринял Меджнуна и Лейлу как могучие смыслообразы, как воображаемые иконы, перед которыми он предстоял и которые заново написал — вне канонов. Медлум и Лейли у него — императивы космической, вселенской любви. В конце поэмы Хлебников превратил любовников в созвездия, сияющие на западно-восточном небосводе, источающие божественный свет, чтобы все любящие могли по ним ориентироваться и странствовать.

И Борис Лучанский подлинно пытался руководствоваться этими созвездиями. Любовь он ставил на одну — высочайшую — ступень с творчеством, а в похоти был жаден и ненасытен, как сатир или Пабло Пикассо. Он мог бы повторить за автором «Авиньонских девиц»: «Для меня существует лишь два типа женщин — богини и тряпки для вытирания ног». Но в отличие от Пикассо, пенис служил Борису-любовнику надёжнее, чем рука — Лучанскому-художнику. На дырявой кошме он сношался куда чаще, чем рисовал за ломберным столиком.

Борис принадлежал к тем артистам, которых можно понять только сидя с ними в их комнате, слушая их, выпивая с ними, погружаясь в их атмосферу. Конечно, любой художник открывается до конца именно так — в своей интимной обстановке. Счастливы те, кто созерцал холсты Люсьена Фрейда и Фрэнсиса Бэкона в их мастерских! Но Ричард Принс или Кристофер Вул создают свои произведения для музейных стен и коллекционерских особняков, а миниатюры Бориса Лучанского предназначались только для меня! И ещё для пяти-шести человек! И рассматривать их нужно на ломберном столике под голой лампочкой в Малой Станице! Вы понимаете? Есть творения, которые тускнеют и линяют, когда создателя больше нет рядом. Работы Бориса страшно разочаровали меня, когда я увидел их спустя много лет в иерусалимской галерейке. Здесь не было лампочки на шнуре, кошмы на полу, черешни за окном. Здесь не было его папиросного дыма. И очарование исчезло, рассеялось, мне стало грустно, досадно.

Но там, в Малой Станице, в этой полутёмной комнате, он был для меня значительнее Клее, который тоже ведь предпочитал скромные размеры. Он казался грандиознее Сикейроса, Сурикова, Поллока, Понтормо! Он не уступал по силе фаюмским портретам, стоял наравне с Джотто, потому что он умел меня околдовать, опьянить, одурачить, и в его присутствии весь мир сужался до этой кошмы в бараке, где-то в Советском Казахстане времён брежневского застоя, в СССР за железным занавесом. Колдун Борис Лучанский мерещился мне там архетипом Вечного Художника — непризнанный, загнанный, вдохновенный, в бедных, но элегантных одеждах, держащий между пальцами дымящийся зловонный окурок и говорящий о самом-самом важном — самыми острыми, пронизывающими словами… А разве не всё искусство действует именно так — как дурман, как облако, как затмение, как потеря самоконтроля перед лицом сверкнувшей, как молния, божественности?

А потом дверь комнаты открывалась и входила его любовь — высокая, рыжеволосая, с накрашенным ртом, с большой грудью, с лукавыми очами. Её звали Аня. Она приносила бутылку-две, и Борис готовил на кухне глазунью, и мы съедали её прямо со сковородки, и ещё, ещё выпивали. Они были прекрасной парой, но ему было мало, и он выебал жену соседа, ещё кого-то и кого-то, а потом и мою Ларису — девушку, на которую я молился, с удивительными готическими ключицами и ступнями… Наверное он ебал её на кошме — раком, а потом на красной лежанке — в жопу, а потом на улице — у забора… Он всегда хотел пить, курить и трахаться… Он был неугомонный ёбарь, этот Борис, неустанный, неуёмный пьяница и совратитель… Он был исчадием ада, но я, когда сидел с ним, оказывался в раю.

Рассказывают, что человек по имени Гегесий попросил философа Диогена почитать что-нибудь из его сочинений. «Дурак ты, Гегесий, — сказал Диоген, — нарисованным фигам ты предпочитаешь настоящие, а живого урока не замечаешь и требуешь писанных слов». Я, конечно, тоже был дурак, но поумнее Гегесия — и всё сидел, сидел и смотрел на живого художника, и слушал его пьяные, страстные, бредовые речи.

Свои лучшие вещи Лучанский нарисовал, когда умирала его мама. В это время он переселился из большой комнаты с кошмой в маленькую, где до этого была она. Он отдал умирающей матери светлую комнату с окном в сад, устроил ей удобную постель, покупал для неё на базаре прекрасные фрукты. Я их помню — жёлтые зернистые груши, восхитительные узбекские дыни, виноград «дамские пальчики»… Мать умирала, а Борис ухаживал за ней, рисовал и пил в маленькой комнатке. Литрами хлебал он пиво, приносимое в чайнике или в ведре из ближайшей пивнушки, пил дешёвый портвейн, пил водку, медицинский спирт… Рисовал же он на школьных листках, но главное — на стенке. Самые лучшие, тончайшие работы так и остались на этой белёной стене в маминой комнатке — крошечные рисуночки на уровне кровати (рисовал лёжа) или повыше (рисовал стоя), сделанные простым карандашом или чёрным. Чаще всего изображены были женские фигурки в горизонтальном положении, закутанные в пелены или покрытые платками с узором. Это были погребальные рисунки, с очень сильным проникновением в дух умирания и загробного мира, с прямо-таки египетским умонастроением. Когда я их увидел, они произвели на меня такое же впечатление, как «Погребальная пелена молодого мужчины» в московском Музее изобразительных искусств имени Пушкина: гениально, потусторонне! Эти замечательные рисунки Бориса Лучанского, я думаю, не сохранились.

Мать его умерла, и он горевал, пил. А затем пришло известие, что его старшего брата убили в тюрьме, где он сидел за грабёж. Странная это была еврейская семья…

А потом вдруг чары этого человека перестали на меня действовать, оборвалась наша связь… Прекратились поездки в Малую Станицу… Кончилось блаженство и истязательство разговоров за ломберным столиком, опьянение Борисовым присутствием… Мой учитель, мой мучитель отстал, отвязался.

Кончился и брежневский период…

Пришёл конец старой Алма-Ате…

Закончился Советский Союз…

В последний раз я встретил Бориса в Израиле, куда его занесло, как и меня, в самом конце 80-х. Он нашёл меня в Иерусалиме, пригласил на свою выставку в маленькую галерею, которую держала элегантная польская старуха, чуть-чуть говорившая по-русски.

На стенах висели новые работы, сделанные пастелью и цветными карандашами, несколько офортов. Мне они не понравились. Образы были всё те же: лики влюблённых, букетики в крошечных ручках, заблудившиеся фигурки среди руин, пирамидальные тополя и луны, воздушные шары над холмами… Но я подумал, что картинки лишились былой странности, тревожности, нежности, что в них есть какая-то фальшь. Борис, по-моему, слишком хотел, чтобы эти работы купили, чтоб они понравились посетителям, а раньше, в Малой Станице, он об этом не думал.

Однажды я написал о наших с Лучанским бдениях такой стишок:

Альберт Фаустов — самый загадочный из художников

Как известно, вспоминать никому не известных людей гораздо труднее, чем известных. Это сказал Вальтер Беньямин.

Вспоминать неизвестных, но великих художников тоже очень и очень непросто.

Альберт Фаустов был великим неизвестным художником.

Но что это вообще за птица — великий художник?

Скажу так: великий художник — это тот, кто самым прямым путём идёт к своему Образу.

Согласно Агамбену, подлинный художник создаёт не образ тела, но тело для образа.

Ясно, что каждый художник стремится к искомому образу — иногда плутая в потёмках, ошибаясь, изнемогая, а иногда — находя самые короткие и дерзкие пути.

А потом, прикоснувшись к образу, художник следует туда, куда этот образ его ведёт: к блаженству, к катастрофе…

Но что такое образ?

Приведу для простоты примеры.

Образ может быть человеческим лицом, как у Рембрандта.

Или святым ликом, как у Феофана Грека.

Или — ликом и личиной одновременно, как у Арчимбольдо.

Или — блядью невинной, как у Эгона Шиле.

Или — рыцарем в сражении с драконом, как у Паоло Учелло.

Или — стрекозой-аполлинарией-сусловой, как у Калмыкова…

Или — манекеном-куклой, как у Джорджо де Кирико…

Или — подсолнухом-солнцем, как у Ван Гога…

Или — нерождённым дитятей-старичком, как у Клее…

Образ — это зримая идея, влекущая за собой художника. И не только художника, но и всякое существо, не забывшее о своём поэтическом предназначении на Земле. Образ — это воображение в действии.

Но, как говорит Агамбен, существует и воображение без образов! Оно открывает новые горизонты неуправляемости.

У Альберта Фаустова не было какого-то одного, явного, образа, который можно было бы раз и навсегда определить.

И в то же время образ этот был.

Гениальный Фаустов находил его в каждой вещи, которую он писал, — в цветке мальвы, в скамейке, в трамвае.

Назову это вслед за Мандельштамом: виноградное мясо образа!

Сокровенный образ Фаустова заключался внутри каждой написанной им вещи — как её внутреннее ядро, драгоценная сердцевина, как похожее на мозг съедобное ядро грецкого ореха, заключённое внутри его деревянистой скорлупы.

Это означает, что Фаустов умел открыть мир в каждой наблюдаемой им вещи, как умеет ребёнок, способный самозабвенно играть и с ботинком, и со стулом, и с настольной лампой, и с окурком.

Красота является там, где есть любовь — любовь и воображение. Таков был скромный секрет Фаустова. Это и есть — виноградное мясо!

Чтобы Солнце стало прекрасным, его надо любить.

Чтобы трамвай стал прекрасен, его нужно увидеть под Солнцем.

Винсент Ван Гог всегда садился прямо под Солнце, чтобы видеть вещи в их красоте.

Но Альберт Фаустов не был Ван Гогом. Альберт был великим, но неизвестным художником.

И работ у него тоже было немного — как у Вермеера. Зато каждая заключала в себе мгновенно найденный образ — его виноградное мясо.

Это значит, что Фаустов умел смотреть на вещи и безошибочно находить их поэтическое место на свете.

Но он никогда этого не выпячивал. Никогда не паясничал, как Дали или Пикассо.

Я познакомился с Фаустовым у художника Бориса Лучанского — в Малой Станице, на окраине Алма-Аты. Борис и Альберт были старыми знакомыми — учились в одном художественном училище.

Был у них ещё третий друг — художник-забулдыга с красивым именем Владимир Налимов.

Обычно мы сидели у Бориса и пили портвейн или пиво, насколько позволяли средства. Я пьянел от одного присутствия этих прекрасных людей и художников. Лучанский и Налимов могли пить без конца. Фаустов выпивал сдержанно, умно.

Борис Лучанский, чтобы заработать на жизнь, сторожил два раза в неделю пожарное депо.

Налимов и Фаустов нигде не работали и вели совершенно маргинальную, невидимую жизнь, но были совсем разными характерами.

Налимов буйствовал, ко всем задирался, злословил, пьянствовал, хвастал — и раз в год обязательно оказывался в психушке, после чего надолго впадал в уныние. Рисовал он урывками и без удовольствия. Предпочитал бродить по зелёным окраинам, лежать на скамейках, курить коноплю.

Альберт Фаустов ничего подобного не делал. Можно сказать, он жил как святой. К нему приложимы слова Феликса Фенеона: «Я стремлюсь только к молчанию». У него и телефона не было, и жены, и мастерской, и буйных страстей тоже.

К Лучанскому Альберт приходил редко. И всегда был сдержан, молчалив. В задорных спорах не участвовал.

Я не помню, чтобы он скверно высказался о ком-нибудь. Он и не каялся, и не клялся, был тих, а когда говорил, то очень необычные и важные вещи. Несмотря на то что он был никому не ведом, не признан, в нём не было и тени озлобленности, зависти.

Он не восторгался Западом, как Лучанский, и вообще не болтал глупостей.

Он был одним из тех святых, которые отказываются показывать свою святость. Он был гением, безразличным к признанию.

Худой человек в пиджаке и мешковатых вельветовых штанах, с тёмно-русыми волосами, Альберт ходил, хромая. У него были тонкие руки и выдающееся адамово яблоко.

Чем-то он напоминал верблюда, а чем-то — аиста.

Я никогда не встречал более зрелого, мужественного существа.

И одновременно он был похож на призрак девушки из легенды. Именно так: не девушка — но её тень.

Обитал он на противоположной от Малой Станицы окраине — в новопостроенных микрорайонах, на границе алма-атинской степи.

Как-то я напросился к нему — посмотреть работы.

Он жил в двухкомнатной квартире со своей сестрой, которую я так никогда и не увидел.

Стены их жилища были окрашены тёмно-рыжей краской, как некоторые римские дворцы.

В комнате Альберта стоял стол, кровать. Из-под неё Альберт вытащил холсты и рисунки.

Я пришёл к нему потому, что он был — дух. А я был — тело, тело подростка. Я хотел поучиться, как быть духом.

Он это понял и показывал свои работы, доверяя мне. Между нами установилась связь. Я чувствовал рядом с собой его величавый и хрупкий дух, и работы открывались во всей своей красоте.

Фаустов был очень одиноким человеком и непризнанным художником. И его работы были именно такими — живописью странника, влачащегося по пустыням мира и всюду открывающего оазисы с виноградными гроздьями, с виноградным мясом.

Рассказывают, что кто-то корил философа Диогена за его изгнание. «Несчастный! — вскричал Диоген. — Ведь благодаря изгнанию я и стал философом». Кто-то напомнил: «Жители Синопа осудили тебя скитаться». «А я их — оставаться дома», — ответил Диоген.

Я слышал, что музеи сохраняют и даже сгущают ауру знаменитых мёртвых художников. Ура музеям!

Но живопись Фаустова, как я уже сказал, не была живописью знаменитого художника. Это была совершенно особая живопись — неизвестного, скрытого гения.

Неизвестный гений — лучший на свете.

Искусство неизвестного гения может оценить только другой неизвестный гений.

Как сказал Вольс: «Законченную картину я показываю своей кошке. Только ей доверяю».

Была у Фаустова одна небольшая масляная работа — трамвай.

Просто написан трамвай на пустынной улице, на развилке дороги. Но это был такой трамвай — мурашки по коже!

С чем этот трамвай сравнить? С кувшином Шардена? С ирисами Ван Гога? С баром Эдварда Хоппера?

На этой маленькой картинке не было подобия трамвая, не было его изображения. Там был пуп трамвая. Грудная клетка трамвая. Трамвайная подноготная. Пах трамвая. Трамвай под Солнцем!

Фаустов был Веласкесом — без короля-заказчика. Вместо короля он нарисовал трамвай. И никаких заказчиков!

Фаустов был величественнее Моранди или, например, Филипа Гастона, потому что величие Моранди и Гастона очевидно, а величие Фаустова — нет. Только по-настоящему ясные и непредвзятые люди способны понять величие Фаустова.

Для меня Фаустов в сто раз выше Ричарда Принса, Кошелохова, Уорхола, Петрова-Водкина, Робера Делоне, Немухина, Роберта Римана, Раушенберга, де Кунинга, Тышлера, Рене Магритта, Поллока, Ротко, Арефьева, Герхарда Рихтера, Моне, Марке, Лентулова, Шварцмана, Дега, Кустодиева, Сислея, Сомова, Сальникова, Сурикова, Серова, Сарьяна, Сысоева, Сёра…

Эрик Булатов и Косолапов по сравнению с Фаустовым — просто фельдфебели рядом с Рокоссовским.

Впрочем, вспоминать все эти известные имена в данном случае совершенно необязательно.

Живопись Фаустова имела в себе нечто значительно более древнее и анонимное, не укладывающееся в прокрустово ложе вкусов современного ценителя. Лучше уж сравнить живопись Фаустова с древней порнографией. Или с каллиграфией. Или с натюрмортом с зелёными персиками и стеклянным сосудом из Геркуланума.

Он был — как помпейская фреска.

А если уж сравнивать с кем-то из двадцатого века, то — с Шаршуном.

Серж Шаршун и Альберт Фаустов — мои любимые художники.

В тот день в Алма-Ате Альберт показал мне свои картины с цветами. Там были розы. Просто несколько розовых роз.

И дикая мальва.

Это была редчайшая живопись глаза — мыслящего глаза и любовно-нежной руки.

Сезанн сказал: «Я хочу писать то, что вижу, а не то, что знаю».

Из известных русских художников по этой сезанновской формуле работал только Михаил Рогинский. Но Рогинский был всё же слишком концептуальным, рецептурным художником. А Альберт Фаустов был просто неведомым гением. То есть он всё мог и нигде не давал осечку. Он по-настоящему любил Солнце, но знал и тени, умел их писать.

В тот день у него дома я получил в подарок рисунок тушью: два скачущих в пустоте коня. Я очень хотел иметь именно этот рисунок, и Альберт это понял. Он сам предложил мне его.

Рисунок был не совсем для него характерен — кони мучительные, тяжёлые, загнанные, с искажёнными мордами. Но я почему-то хотел именно их. Может быть, я предчувствовал свою загнанность.

Этот рисунок пропал в моих бесконечных переездах.

Я встречался с Фаустовым ещё раз 20, почти всегда у Лучанского.

А потом Альберт исчез.

Борис сказал мне, что Фаустов уехал к своим родителям — куда-то в Россию, в деревню.

Уехал, и вскоре там умер. Уехал — умирать.

У него был туберкулёз костей.

Он был самым настоящим, прямосмотрящим, мудрым и нежным из всех известных мне художников.

Его искусство было лишено всякой показухи, каких-либо гримас, и находилось вне поветрий, в стороне от воплей и шума времени. Он писал не для того, чтобы принизить вещи, и не для того, чтобы их возвысить. Он лучше Бальтюса понимал, что художник всегда меньше того, что он рисует, меньше того, что он видит. И он лучше Брака знал, что зрение выше всякого произведения. Именно поэтому Альберт не слишком-то много производил, а больше смотрел и, хромая, ходил.

Он видел вещи одновременно как стратег и как туарег. То есть умел точно определить положение любой вещи во Вселенной — и любоваться этой вещью, любить её, нежить.

Фаустов понял, что зренье — не знание, не идеи, не какие-то архетипы и первообразы, а скорее припоминание того состоянья, когда мы могли смотреть на мир — на розу, мальву, трамвай — без жреческих поз, без торжественных клятв, без словесных вензелей, без декламации и сюсюканья.

И ещё он умудрился сделать свою живопись не музейной штукой, не коллекционным барахлом, не замороженной малиной, не ещё одной мухой среди других приколотых к бархату насекомых, а живым мотыльком, который после яркого дня по-прежнему хочет и ищет солнца, и поэтому летит на огонь свечи — и сгорает.

Альберт Фаустов, неизвестный гений, преподал всем художникам один простой и ясный урок: будьте великолепны, как дикая мальва, ни на кого не похожи, как тени, и никогда не заботьтесь о признании, как чёрные стрижи в небе.

И конечно, его искусство было — и есть, есть — в сто раз богаче, сложнее и нежнее всего, что здесь о нём сказано.

Американцы и чёрная «Волга»

Однажды, во времена брежневской дрёмы, в Алма-Ату приехала американская выставка — «ФОТОГРАФИЯ В США».

Она открылась во Дворце Спорта на проспекте Абая.

Шёл дождь. Перед входом стояла громадная очередь.

В полутёмном зале под сфокусированными светильниками висели фотографии Энсела Адамса, Юджина Смита, Гарри Виногранда, Ирвина Пенна.

Были, кажется, и фотоработы Аведона, Арбус.

Я ходил от стены к стене и искал порнографию.

Я считал, что американская выставка не может обойтись без порнографии. Порнография означала для меня свободу, весть благую, посланье из Рая. Я не мог себе представить настоящей фотографии без порнографии.

Порнографии на этой выставке не было.

И всё же я её нашёл — у Бродовича, Аведона, Ли Фридлендера. Хотел найти — и нашёл.

Я в то время страстно мечтал о Западе. Париж, Лондон, Нью-Йорк, Амстердам, Монреаль, Буэнос-Айрес представлялись мне роскошными членами голой красавицы. Вот она лежит, мерцая лядвиями, с заманчивым пупком, с козьими сиськами, выставив курчавый лобок, с набухшими сосками и приоткрытым ртом. Она тоже хочет меня, прямо-таки истомилась!

Эту обнажённую тварь я и желал узреть на фотовыставке.

Да, чёрт побери, Запад! Я мечтал уплыть туда на плоту, как Уильям Уиллис. Или чтобы меня переправили тайно в чемодане, например, в Монако. И я выйду из чемодана и найду там мою стриптизёршу, соединюсь с ней навеки!

На выставке я впервые увидел живых американцев. Они стояли в джинсах, ковбойских рубашках, остроносых сапогах, ух!

Некоторые жевали жевательную резинку.

Я собрался с духом и подошёл к самому красивому брюнету. Он был сильный, высокий, похож на Марка из фильма «Забриски-пойнт». Он стоял рядом с настоящей американской девушкой, которая показалась мне сногсшибательной красавицей.

У неё были прыщики возле рта и веснушки. Да, я и сейчас считаю её красоткой!

Я дерзнул подойти к ним, хотя знал, что это — табу.

Я пригласил их к себе домой — на ужин.

Парня звали Энди. Девушку — Дженни.

Они очень удивились. Сказали, что это будет их первый визит к частному лицу в Советском Союзе.

Энди записал мой адрес в книжечку.

Я ни слова не сказал об этом деле родителям, зато пригласил подругу — Таню Камалову. Она тоже была красоткой — высокая, смуглая, похожая на богиню Дэви. Таня лучше меня знала английский, хотя Энди и Дженни говорили немного по-русски.

Я чуял: это — сумасшествие, опасно. Но также я считал: пригласить иноземцев к себе — хорошо, правильно.

Может быть, Дженни посадит меня в свой чемодан. И я выйду из него в аэропорту имени Кеннеди. И мы с ней уже никогда не расстанемся.

Наступил день, вечер, час.

Первой пришла Таня Камалова.

Мы сидели у меня в комнате и волновались. Приготовлена была закуска, вино.

Раздался звонок.

Я замешкался, входную дверь открыл отец. Когда я вышел в прихожую, американцы здоровались с ним за руку.

Они были очень-очень красивые.

И вот мы уже в моей комнате.

Мы все немного смущались.

Дженни рассматривала книжные полки.

Я показал ей книгу Михаила Лифшица «Кризис безобразия», по которой я изучал модернизм.

Мои гости-американцы разбирались в искусстве. Энди был начинающим фотографом. Дженни изучала искусство в университете.

Они оказались первыми встреченными мной иностранными, американскими художниками.

Мы говорили о козле Раушенберга, банках Уорхола, флаге Джаспера Джонса. Они рассказали про минимализм.

Мы выпили бутылку виски, которую принесли Дженни и Энди. И вино, которое купил я.

Я расспрашивал их о Лас-Вегасе, Новом Орлеане, надеясь, что они шепнут, мигнут: да, мы увезём тебя, ты увидишь это и многое другое. Ты увидишь стриптиз в штате Невада.

Я сказал, что «Шум и ярость» — моя любимая книга.

Тут в дверь постучал мой отец и попросил меня выйти.

Он и мать стояли в коридоре — бледные, потрясённые.

— Хочешь посмотреть, что творится на улице?

Отец подвёл меня к окну в столовой и осторожно отодвинул занавеску.

Внизу, у подъезда, торчали два типа в плащах, в шляпах.

— Это КГБ, — сказал отец.

Потом он отвёл меня на кухню — к окну во двор.

Во дворе тоже дежурили двое.

— КГБ, — шептал отец, — ты понимаешь?

Я вернулся в свою комнату, и мы выпили ещё вина. Американцы говорили, смеялись, им нравилась моя комната, еда, Таня. Потом я заварил чай, и мы пили его с пирожными.

Дженни и Энди ушли уже за полночь, навеселе.

Мы с Таней были пьяны и целовались.

При расставании я условился встретиться с новыми друзьями ещё раз.

Американцы ушли. А за ними — хвосты из КГБ.

Ушла и Таня.

Отец был на кухне, в полосатом халате. Из-под халата торчали волосатые ноги. Он был похож на Ясира Арафата.

Он сказал, что его, наверное, выгонят с работы.

Я пошёл спать — и провалился.

Утром было похмелье, стучало в висках.

Отца не выгнали, хотя и угрожали. Он преподавал в медицинском институте, у него была хорошая должность доцента.

А я в то время был уже студентом-филологом. Меня вызвали к декану и провели беседу. И Таню Камалову тоже ругали.

Но никого не выгнали, не уволили.

Я, к своему стыду, не пришёл на вторую встречу с американцами. Отец сказал, что если я это сделаю, нам всем крышка.

На небе всегда есть звёзды — даже днём, когда их не видно. И нам всегда снятся сны, даже если мы не спим. После случая с Энди и Дженни отец не перестал слушать Би-би-си и «Голос Америки». Он часами просиживал перед своим «Грюндигом», и всё ловил, ловил зарубежные голоса, вещавшие о свободе, запретных книгах и неофициальных художниках.

Из радиоприёмника доносились слова: Рабин, Солженицын, «Континент», Целков, Шемякин…

Я сидел рядом с отцом и грезил. Там, откуда лились голоса, был Монпарнас, Колизей, Монмартр, Пиккадили, Алан Силлитоу, кафе де Флор, Мик Джаггер, Джек Николсон, Гранд-Каньон, Феллини и Антониони, Эмпайр-стейт-билдинг, Клондайк, Йокнапатофа, Елисейские поля, шерри-бренди, Моше Даян, Саргассово море, Ямайка, порнография, снега Килиманджаро, Артюр Рембо, Сартр, дада, Амстердам, Ницца, Энди Уорхол…

Солженицын уже получил Нобелевскую премию.

Бродский был в Америке.

Вскоре после вечера с Энди и Дженни я возвращался домой с лекции Евгения Алексеевича Костюхина, филолога, фольклориста. Он преподавал нам основы литературоведения. Ему принадлежит прекрасная фраза об Алма-Ате: «Это действительно был город-сад. Обычно в городе здания, а между ними кое-где деревья, а тут были деревья — а между ними кое-какие здания». Вот в этой-то заросшей тополями и карагачами Алма-Ате, в самом её центре, я и пересекал дорогу — по всем правилам, на зелёный сигнал светофора. И тут заметил, что снизу на очень большой скорости движется машина — чёрная «Волга». Я не придал этому никакого значения, ведь сигнал был для меня, пешехода. Но «Волга» не затормозила, не замерла у пешеходной полосы. Она пронеслась на страшной скорости мимо, задев меня за край одежды, обдав шальным ветерком, едва не размозжив об асфальт. Я успел заметить шофёра и пассажиров в кабине — они сидели неподвижно, как манекены де Кирико. Это были казахи, седые мужчины в тёмных костюмах, при галстуках, и выглядели они как партийные боссы. Причём совершенно пьяные — в стельку.

Я, конечно, обалдел.

Чуть не прикончив меня, тут же, на перекрёстке, чёрная «Волга» врезалась в другую машину — красный «Москвич», спокойно ехавший по своим делам. «Москвич» завизжал, крутанулся, почти опрокинулся на бок, и загудел. Из его нутра выскочила ошалевшая семейная пара, размахивая руками, крича. Но всё было напрасно: чёрная «Волга», так и не сбавив скорость, уходила всё дальше и дальше — к проспекту Абая, в сторону снежных гор.

Я, пошатываясь, подошёл к «Москвичу», посмотрел — в его боку красовалась здоровенная вмятина.

— Вы это видели? Видели?! — кричала бедная женщина, обращаясь ко мне.

Я кивнул.

— А номер их заметили?

— Нет.

— Аах-ххх…

Для чего я рассказал эту историю?

Конечно не для того, чтобы установить какую-то связь между визитом американцев и происшествием на дороге. Связи тут никакой не было. Но если бы мчащаяся «Волга» оказалась на сантиметр ближе, я бы уже никогда не увидел ни Пиккадили, ни Бродвей, ни церковь Сен-Сюльпис, ни стриптиз, ни театр Одеон.

Пулота Рустама Хальфина

Рустам Хальфин был последним моим другом-художником в Алма-Ате.

Он совершенно не походил ни на Лучанского, ни на Гранвиля, ни на Альберта Фаустова, ни на Калмыкова.

Он не был, как они, парией.

Он не был, как они, туарегом.

Дикий и застенчивый характер Рустама был сглажен годами работы в архитектурном бюро, в советском коллективе.

Но однажды Рустам принял решение и бросил работу.

Он знал всё о Вальтере Гропиусе.

Он знал всё о Ле Корбюзье, Нимейере и Константине Мельникове.

Он читал семиотические статьи Ю. М. Лотмана и В. В. Иванова.

Он не исчезал из дома, как мартовский кот или Жюль Паскин или Борис Лучанский.

Он жил с художницей Лидой Блиновой — тончайшим и умнейшим из всех существ, ходивших тогда по планете.

Каждая рассказанная история скрывает другую — нерассказанную, тайную, сокровенную.

Кто расскажет историю несравненной художницы Лидии Блиновой? Кто сравнит её с Еленой Гуро, на которую она была похожа внешне и духовно, внутренне?

Рустам отнюдь не был отшельником и нелюдимом.

Его учителем был Алан Медоев — эрудит, герой неформальной Алма-Аты, археолог, геолог, искусствовед, автор превосходной книги «Гравюры на скалах».

Кто расскажет историю Алана Медоева — учёного и гуляки, который уходил в степь и дружил там с жёлтыми сусликами и чибисами, как святой Велимир или святой Франциск?

У Рустама я взял почитать «Слова и вещи» Фуко, но мало что понял.

Сам Рустам в это время изучал искусство средневековых китайцев, параллельно штудируя Писсарро и Матисса.

Рустам вошёл в живопись не как кустарь и самоучка, а как ученик мощной модернистской традиции — Сезанна и Сёра, Брака и Пикассо, Малевича и Стерлигова, Робера Делоне и Сержа Полякова, Николя де Сталя и Джорджо Моранди.

Рустам называл эту линию «пластическим формообразованием» и считал самым важным явлением в новом изобразительном искусстве.

«Пластика» была его излюбленным понятием. Под пластикой он понимал совмещение первичного, простейшего тактильного опыта с умным зрением, с воспитанным глазом.

Рустам был членом ленинградской школы Стерлигова.

В 1970-е он лично встречался с В. В. Стерлиговым и был восхищён личностью и творчеством этого мастера.

Теоретические заметки Стерлигова стали для Рустама руководством в искусстве, а благородный аскетизм В.В. — этическим ориентиром.

Он обожал и уважал Стерлигова, считая его прямым и великим наследником главных достижений русского авангарда.

Стерлигов объединил поиски Матюшина, Татлина, Малевича и Филонова.

Рустам подробно объяснял мне, что означал переход от супрематизма Малевича к чашно-купольному методу Стерлигова, каково значение стерлиговского прибавочного элемента — «прямо-кривой».

Я слушал и ловил ртом воздух, как маленькая рыба, проглоченная большой. Мне делалось стыдно за своё легкомыслие.

Рустам был хорошим человеком и прилежным, вдумчивым художником, а я — недоделком во всём.

Он учился, систематически работал, тренировал глаз и руку, старался дойти до сути, как Пастернак.

А я халтурил, врал, воровал в книжных магазинах, сношался в садах, бездельничал, не дочитывал книги, пил с фарцовщиками в сквере, загорал в горах, мечтал о Ницце, читал Ницше, хотел убежать с чехословацким луна-парком в Прагу, и вообще не знал, кто я такой и куда мне деться. То напишу рифмованный стишок, то верлибр, то нарисую тушью голую девку, то декоративный орнамент. И всё это — в каком-то странном конфузе, в ватном тумане.

Я не мог даже сказать наверняка: хорош ли Миро? Или плох? А если хорош — то чем именно?

У Рустама же был метод — чёткий, обоснованный подход к вещам.

Он дал мне понять, что я — неграмотный дурачок, и мне стало нестерпимо тошно.

Тогда-то я и заболел гонореей, а потом, чтоб ещё хуже было, подцепил мандавошек, а потом — хламидиоз.

И снова гонорею, кажется.

Я жил с одной атлеткой, странной красавицей с прокуренным голосом, почему-то сбежавшей в Алма-Ату из ленинградского балета на льду. Кажется, она была замешана в торговлю наркотиками.

У меня перехватывало дыхание от одного вида её переливающихся бёдер. А ещё у неё можно было запросто пересчитать все рёбра. Меня это страшно возбуждало — разница между округлостью бёдер и худобой грудной клетки.

Я самозабвенно припадал ртом к её заду.

А затем приходил на немое покаяние к Рустаму Хальфину.

У него дома царила строгая дисциплина, внутренний покой.

Лида Блинова готовила вкуснейший плов.

Она рисовала на маленьких листочках персики, арбузы. Эти карандашные рисунки Лиды нравились мне больше амбициозных работ Рустама. Лида была гениальна, Рустам — талантлив.

Гений не ищет внимания к себе, зато требует внимания к космосу.

Хальфина порабощала история культуры, а Блинова смотрела на эту историю как на букет полевых цветов.

Однажды Рустам предложил мне порисовать с ним в парке растения.

Цвели каштаны, он их штудировал.

Я попробовал, но у меня вышло дурно.

Однако он настаивал, чтобы я продолжил работу, всячески меня ободрял.

Вместо этого я опять сбежал к атлетке.

Мне хотелось сосать пальцы на её ногах, а не возиться с карандашами.

Я воровал у отца червонцы, и мы с ней садились в автобус и поднимались по чудесной дороге на высокогорный каток Медео.

Там, в туристической гостинице, в холодном номере с окном на снежные вершины, мы трахались всю ночь и пили.

Я говорил ей, что мы должны смыться в Ленинград.

Она держала мой член в своей мускулистой руке и рассказывала о кафе «Сайгон», что на Невском проспекте, и о своём знакомом — художнике Михнове-Войтенко.

Иногда мне казалось, что я вообще не существую.

Иногда — что я совершенно измучен.

И должен признаться, это чувство меня никогда не оставило.

Если кто-то на свете есть, то не какой-то там Саша Бренер или Рустам Хальфин, а мальчик-с-пальчик. И ещё один.

Между тем Рустам рисовал всё лучше. Пятна на холстах делались ритмичнее, сочленения форм — богаче, борьба с живописью — веселее. В его картинах случались блаженные прободения, как в изношенном одеяле. Он проделывал изысканные дыры в цветовом мареве, и из них смотрели на меня чьи-то носки или ресницы. Он научился открывать в маленьком фрагменте Матисса целый пейзаж, а внутри него — микроскопический мирок Миро. Его выбор учителей был правильным. Но я тоже не мог пожаловаться на мою атлетку с её опытным ртом и руками.

В Хальфине мальчик-с-пальчик спорил с выпускником ВХУТЕМАСа, и из этого спора родилась хорошая идея — пулота.

В одно прекрасное утро Рустам заметил, что рука, сжимаясь, создаёт элементарный пластический объект — пулоту. Пулота — это одновременно и пустота, и полнота, в зависимости от точки зрения. Пулота — пространство внутри полусжатого кулака. Дети могут смотреть на мир через такую дырку. Заполненная глиной или пластилином, пулота предстаёт как простейшая скульптура. Оставаясь пустой, без наполнителя, она может быть восхитительным оптическим прибором, средством фрагментирования поля зрения. Абрис пулоты служит воображаемой рамкой в построении картины — и одновременно живописным образом, персонажем.

Для художника, занятого деланием картины, существуют две реальности. Первая — реальность его собственного тела, руки, глаза, включённых в работу. Фрагменты этой телесной реальности обязательно попадают в картину. С помощью пулоты Хальфин научился оперировать телесно-оптическим элементом по-своему, незаурядно. Вторая же реальность — древние и новейшие художественные формы, структуры и геометрии — необходимый исторический материал для создания живой картины. И опять-таки — пулота позволила Хальфину населить рисунки и холсты образами и смыслами. Браво!

Пулота была мостиком от таланта к гению. Ведь если бы Рустам действительно стал воспринимать мир через дырку в кулаке, то он отключился бы от всей дряни, суеты и маеты культуры. Он бы уже не был студентом великих модернистов, а гениальным Рустамом-мальчуганом! К сожалению, насколько мне известно, Хальфин не посмел или не сумел продолжить свои исследования в области пулоты. Не сделал он и философских выводов из своего открытия. После романтиков мы знаем, что значит смотреть на мир через подзорную трубу. После Брейгеля мы знаем, что значит смотреть на мир с верхушки Вавилонской башни. Но что это — смотреть через дыру в кулаке? Какая форма жизни здесь возникает? Я уверен, что пулота — это детский, смешливый, скрытнический, а также любовный способ рассматривания. Пулота означает отказ от обыденного двуглазого взгляда — этого циклопа нормальности. Пулота — это игра и бегство, игра в бегство, бегство в игру — прочь из современного тошнотворного паноптикона!

Однако вместо бегства Рустам предпочёл сотрудничество с кураторами, критиками, зрителями, музеями, галереями — одним словом, адаптацию. Это — плохо. Но теперь с этим уже ничего не поделаешь. Потому что вскоре Рустам заболел — физически, телесно. Умерла Лида Блинова — гений. Это подкосило Рустама.

Рустам Хальфин был одним из редких оптических художников нашего времени — по-настоящему зритель-но-культурным, глазасто-грамотным художником. Он понимал оптику как форму жизни, как этику. Он знал, что смотреть — это духовное усилие. Он чувствовал необходимость безотлагательной трансформации человеческого взгляда на мир — и считал это своей художнической задачей. Никакой Чуйков, никакой Булатов, никакой Альберт и никакой Кошляков не дошли до такого глубокого понимания видения. Вся эта московская братия — не живописцы, а дизайнерские, салонные пупки, оторванные от Пупа Земли. Вхутемасовская, пластическая культура им и не снилась! Они — тупые, бесчувственные резиновые кончики контрацепционного концептуализма. Одним словом — артистические гондоны.

Ленинградская атлетка, с которой я извивался и обнимался в гостинице на Медео, презирала презервативы. Она поедала сперму или втирала её в шею и лицо.

Художник Рустам Хальфин производил и всякие инсталляции, но мне до них нет дела. Как только Хальфин захотел стать современным выставочным художником, он сразу обессилел. Лучшее в этом живописце — его игнорирование булькающего болота современности, его пулота. Она была настоящим проблеском счастья и гениальности. Она была потайным ходом в детство. Пулота есть перенос внимания с видимого и социального на скрытое и онтологическое.

В последние годы жизни Рустам занимался так называемым «ленивым проектом». Понятие «ленивый» здесь восходит, конечно, к Казимиру Малевичу, к его грандиозному косноязычному трактату «Лень как действительная истина человечества».

Малевич выдвинул идею умного неделания, деактивированного творчества, поэтической цезуры и остановки производственничества. Он смотрел в корень! Осуществление этой идеи Малевича — задача грядущего поколения. Рустам в «ленивом проекте» связал лень Малевича с концептом азиатской созерцательности, со взглядом на мир с кошмы, с пола юрты, из лежачего положения отдыхающего кочевника.

Это было бы просто великолепно, если бы не припахивало у Хальфина именно «проектом» — очередным мероприятием в стенах художественных институций, для музейной публики. Увы! Лучше бы он просто ушёл с какой-нибудь атлеткой в цветущую степь и лежал там с ней без всякой документации! Лучше бы он нежничал с её сосками и мочками! Лучше бы созерцал её анус через пулоту! Лучше бы он практиковал лень без участия галерей!

Мы с Лучанским валялись на кошме в Малой Станице — по ту сторону всяких «проектов» и институций! Просто валялись на траве в палисаднике! Просто с ведром пива и горстью черешен! И я это всем нынешним перформансистам и акционистам, всем активистам советую! Лучше не старайтесь, лучше не давайте интервью, лучше не ссыте кипятком, а поваляйтесь с какой-нибудь атлеткой на травке!

Эстетизация, музей, стерильный мирок искусства — талантливый Хальфин не уберёг своё творчество от этой заразы. А Лида Блинова и Альберт Фаустов — уберегли, потому что они были гениями. Эстетизация — противоположность артистизма, смертельный враг жизни и искусства. Нравоучительная эстетизация проникла, просочилась в халь-финские инсталляции и видео, перформансы и «проекты».

Принадлежность к территории современного искусства разлагает и выхолащивает! Вещать о номадах и ихнем созерцании на полу — это академизм и скука. Нужно самому детерриторизироваться и скрыться от гладкой коммуникации. Нужно спрятаться поскорее в кустах терновника или мушмулы. Ницше и Делёз однажды это сделали, так почему боятся художники?

Потому что они не мыслят, как Делёз, а только болтают.

Но живопись Рустама Хальфина была хороша — это живая живопись.

И пулота — великолепное открытие.

Олжас Сулейменов и Неточка Незванова

В Алма-Ате жил знаменитый поэт Олжас Сулейменов.

Он понимал искусство примерно так же, как Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Олег Кулик или Анатолий Осмоловский. Этих разных деятелей объединяет желание расположиться в искусстве со славой и почётом — поудобней устроиться на плечах Маяковского, или оседлать собаку Павлова, или залезть под мышку Пастернака, или под кепку Ленина. Такие художники могут быть неплохими или совсем никудышными, но они, по известному определению Хлебникова, — приобретатели, а не изобретатели. Они — не сопротивленцы и не переселенцы, а приспособленцы и управленцы в искусстве. Они — не первопроходцы-пионеры, а коалиционеры, аукционеры и фракционеры. Они — не визионеры, а функционеры и концессионеры.

Я иногда встречал Олжаса Сулейменова на улице.

Он выглядел как памятник, сделанный Вучетичем или Церетели.

С другой стороны, в Алма-Ате жила Неточка Незванова.

Она была городской достопримечательностью.

Однако Неточка не была блядью, как думали некоторые.

Просто она любила показывать в парке свои трусики.

Не знаю, была ли она сумасшедшей, как считали разные люди.

Я так не думаю.

Она каталась по городу на дребезжащем велосипеде и демонстрировала свои ноги.

Ноги эти были богоподобны. Лицо её я плохо помню.

Не знаю, звали ли её действительно Неточкой.

Возможно, её так прозвали потому, что когда ей что-ни-будь не нравилось, она громко кричала: «Нет! Нет! Нет!»

Например, однажды какой-то мужлан крикнул ей грубо: «Блядь!», на что она ответила: «Нет! Нет! Нет! Нет!»

Мы, дети, путали и забывали её имя, и часто звали просто Деточкой.

А фамилия её была Незванова, ибо она действительно была нежданной-негаданной и нигде не званной.

Неточка не носила лифчик, и у неё под платьем сильно выпирали соски.

Она имела несколько растрёпанный вид, и платье её было расстёгнуто.

Человечество её презирало и считало чокнутой.

Дети относились к ней двояко: обожали и пугались.

В самой Неточке тоже было много детского.

Она ловила в траве кузнечиков и сажала их в спичечные коробки, которые потом предлагала прохожим.

Взамен она хотела получить какой-нибудь подарок.

Или просто улыбку.

Обычно прохожие отворачивались.

Тогда она кричала: «Нет! Нет! Нет! Нет!»

Она сидела в траве, а её юбка задиралась.

Можно было смотреть на трусики, которые залезали ей прямо в вульву, разделяя её надвое.

Трусики были желтоватые, если я не ошибаюсь.

Вульва была чёрно-волосатая.

Иногда Неточка слезала с велосипеда, задирала юбку, снимала трусики и садилась под дерево прямо посреди улицы — пописать.

А потом снова надевала лимонные трусики.

Но её волосатая чёрная пизда на минуту выглядывала и улыбалась нам всем — детям, прохожим, деревьям, солнцу.

Она не была ни профессиональной художницей, ни моделью в художественном училище, а просто любила себя показывать.

А я любил смотреть.

Неточка повлияла на меня гораздо больше, чем все сюрреалисты, дада, Вито Аккончи, Крис Бёрден, Чарли Чаплин, Марсель Марсо и Антонен Арто вместе взятые.

Я считаю, что она была красивее, чем Лиля Брик или Мэрилин Монро.

Красивее, чем Бэтти Пейдж.

Красивее всех известных красавиц и муз.

Неточка Незванова была и осталась моей покровительницей, богиней и музой.

Я обязан Неточке своим словарём, своим духом.

От Неточки я воспринял дух неповиновения, неуправляемости.

Конечно, Франсуа Вийон и Осип Мандельштам важны для меня, но Неточка Незванова — важнее.

У неё была не только волосатая пизда, но и зелёные от травы коленки.

Но зелёными эти коленки были не потому, что Неточка стояла на коленях перед каким-нибудь бронзовым памятником в парке Горького или перед храмом. Перед памятниками и храмами на коленях стоят лейдерманы и кулики, лимоновы и цветковы, комиссионеры и функционеры. Они и сами хотят превратиться в памятники, уже превратились — в маленькие-маленькие памятники-маятники.

Неточка же имела зелёные коленки потому, что она была живая и любила кувыркаться в траве.

Георгий Гурьянов и Тимур Новиков

Однажды в алма-атинском кафе «Акку» фарцовщик по кличке Киргиз познакомил меня с ленинградским юношей по кличке Густав.

Густав выглядел как северный Аполлон.

Полное его имя было Георгий «Густав» Гурьянов.

Он приехал в Казахстан за чуйской анашой и похождениями.

На самом деле, когда я внимательно пригляделся к Густаву, то понял, что он никакой не Аполлон, а дерево.

Всё лучшее в нём напоминало красивое, молчаливое, чуть шелестящее дерево.

Растения, деревья — они гораздо более совершенные создания, чем люди. Так говорит Агамбен.

Мы посидели в «Акку», затем побродили по центру города. А потом пожали Киргизу руку и сели на поезд, отправлявшийся в Джамбул. Мы с Густавом, кажется, понравились друг другу, и нам не хотелось расставаться.

Утром, оказавшись в пыльном, глинобитном Джамбуле, мы съели по тарелке горячей дунганской лапши.

А потом мы купили свёрток чуйской анаши у человека, адрес которого дал нам Киргиз.

Этот человек — торговец коноплёй — был как две капли воды похож на моего любимого режиссёра Шарунаса Бартаса.

Густав свернул огромный косяк. Мы выкурили его в пустынном парке, где росли одни тополя. Они располагались там ровными, прямыми рядами.

Вскоре мне стало так дурно, что я подумал: смерть пришла.

Но всё-таки я не умер, а просто выблевал всю лапшу и заснул на скамейке.

Густав переносил анашу лучше меня.

Кто-то меня разбудил — довольно бесцеремонно.

Это был не Густав, а уголовный следователь в штатском. Рядом с ним стоял милиционер в форме.

Они приняли меня за какого-то местного вора в розыске. Однако я показал им паспорт, и они тут же отстали.

Густава рядом не было, сумки с анашой — тоже.

Я обнаружил его в той же столовой, где мы утром ели лагман. Он полюбил это вкусное блюдо.

Вечером в местном баре мы познакомились со смуглой девушкой по имени Сауле.

Она, несмотря на всю красоту Густава, обращалась почему-то только ко мне.

Мы поселились в её доме. Там, во дворике, росло старое дерево — грецкий орех. Густав сидел под ним и курил траву.

Сауле готовила нам манты и бешбармак. Её отец куда-то уехал, и весь дом оказался в нашем распоряжении.

Сауле курила с Густавом анашу, а потом целовалась со мной. Она во что бы то ни стало хотела задержать нас в Джамбуле, потому что ей было весело с нами. Кроме того, она надеялась навсегда оставить меня у себя. Но я хотел в Нью-Йорк, в Лос-Анджелес.

Помню, Густав читал биографию Тулуз-Лотрека, написанную Перрюшо. Анаша на него действовала, как цветные лампочки, повешенные на дерево. Он мигал, хлопал ресницами.

В одно прекрасное утро Сауле предложила нам поехать на озеро Иссык-Куль — в Киргизию. Мы согласились без колебаний.

Она сама вела машину — «Жигули» — до самого Иссык-Куля.

Озеро предстало перед нами пустынное, а позади него были горы. Очень даже красиво!

Я хорошо знал эти места, потому что бывал здесь с родителями в детстве. И позже тоже — с Ларисой, с Таней, с Людмилой.

На хуторе возле Чолпон-Аты мы отыскали дом, где жили русские старики, пускавшие курортников. Я этих стариков знал по прошлым приездам.

Время было осеннее, сезон кончился.

Старик дал нам свежие яйца, парное молоко в банке.

Мы приготовили яичницу. Густав и Сауле покурили.

Потом мы легли вместе в одну большую кровать, чтобы было теплей.

Ночью Сауле проснулась и потребовала нежности.

Я делал ей самые нежные вещи, на которые был способен, — пальцами, ртом, хуем.

Это был один из моих ранних рекордов нежности.

А Густав спал.

Утром мы отправились купаться. Вода была ледяной.

Через неделю мы с Густавом вернулись в Алма-Ату, а Сауле — в Джамбул. Больше я её не встречал.

Сауле, ты была похожа на гонконгскую блядь из порнотриллера, на ветку цветущей вишни.

Теперь мы жили у меня дома. Густав сказал, что никто его так вкусно не кормил, как моя мама.

Целыми днями мы шлялись по городу и говорили об искусстве. Густав сказал, что его лучшим другом в Ленинграде является Тимур Новиков, самый крутой из питерских художников.

В Алма-Ате он полюбил парк Горького. Мы до одури играли в настольный теннис и посещали бильярдную. Я Густаву проигрывал. Курить анашу я тоже так и не научился.

Густав разговаривал мало, зато слова его мне очень нравились. Он произносил: Кошелохов, Литейный, Котельников… Это звучало не хуже колокольчиков Анненского.

Однажды мы с Густавом зашли в букинистический магазин на улице Сейфуллина. И каково же было моё потрясение, когда я увидел там книжечку Мандельштама «Шум времени» — первоиздание 1923 года.

Я решил украсть это сокровище.

Когда продавщица отвернулась, я просунул руку в витрину и извлёк книгу, спрятал её за пояс, прикрыл свитером. И мы с Густавом двинулись к выходу.

Но тут — ужас! — меня схватил за лапу другой продавец, который, оказывается, наблюдал кражу с начала до конца.

Что было делать? Я вытащил книжечку, отдал ему.

И — каким-то чудом высвободился из тисков, вырвался!

Выскочив из магазина, я потерял Густава из виду — помчался куда глаза глядят.

Я бежал, а продавец — за мной. К тому же он орал: «Вор! Вор!»

Я уж думал, что мне конец, но вдруг вспомнил, что рядом есть знакомый двор, где жила моя подруга Таня Камалова.

Влетев в подъезд, я устремился на последний этаж. Люк на чердак был приоткрыт.

Я втиснулся в колючую чердачную тьму, спрятался.

Но вскоре услышал: продавец лезет и сюда.

Тогда, в последнем отчаянном броске, я выбрался через слуховое окно на крышу.

Шёл дождь.

Жестяная поверхность крыши прогибалась и скользила.

Я бежал прочь от проклятого слухового окна, в которое лез букинист.

Мы с ним прыгали с одной крыши на другую.

Я поскользнулся, упал.

Продавец, матерясь, склонился надо мной.

Он наносил удар за ударом — башмачищами, кулачищами.

Я остался без Мандельштама и без Густава: никакой поддержки!

Букинист измолотил меня до крови, но в милицию не отвёл. Честь ему и хвала за это!

Дома меня поджидал Гурьянов. Он даже не спросил, чем всё кончилось. Ел бутерброды с сыром.

Через несколько дней мы улетели с ним в Ленинград.

Прямо из Пулково отправились в «Сайгон», знаменитое кафе.

Там, стоя вокруг столиков, мохнатые и бородатые люди пили кофе и ели коржики.

Гурьянов с ходу представил меня Бобу Кошелохову.

Кошелохов играл в миниатюрные шахматы с Олегом Котельниковым.

Густав сказал, что оба они — крутые, очень крутые художники.

Я переночевал в семье Гурьяновых, где на завтрак ели бруснику с сахаром. Густав, впрочем, не хотел, чтобы я там оставался.

Он всё больше молчал, как таинственное, уходящее в туман дерево.

Искали для меня временное пристанище в мастерских художников.

Побывали у Сергея Бугаева-Африки.

Африка всегда был умелым фарцовщиком.

У него на кровати лежали картины разных художников.

Больше всего мне понравился Котельников — панковская живопись.

Вскоре я поселился в мастерской Тимура Новикова.

Тимур, когда я его встретил, выглядел как подзаборный недосягаемый кот: с выгнутой спиной, увёртливый, нежничающий с решёткой Летнего сада.

На лице, как у Обри Бердслея и Оскара Уайльда одновременно, играла улыбка рассеянная, невозмутимая.

Наряжен он был в коротковатые лоснящиеся штаны и нейлоновую куртку, вызвавшую во мне припадок зависти (такая она была элегантная).

Красивая одежда бродяги гармонировала с его немытыми индейскими волосами и маслянистыми глазами парвеню.

Как сказал Адольф Лоос: вся мировая мода пошла от бродяг.

Среди всех известных ленинградских и московских художников, встреченных мною в трещинах СССР, только двое обладали тенью истинного артистизма — Новиков и Пепперштейн (артистизм — штука редкая и капризная).

Все остальные были молодцами с острыми или тупыми концами, умниками, занудами, проходимцами, халтурщиками, работягами средней руки, прилежными пачкунами, бюрократами, бойкими ребятами, кавээнщиками, рукомойниками или падлами.

Артистизм — вещь редчайшая.

Тимур слишком суетился, и всё-таки он был артистичен.

Артистизм — утверждение поэтического статуса человека на Земле посредством ежедневного бесшабашного жеста.

Олег Котельников был добродушным панком.

У Курёхина блеск омрачался глянцевой журналистской иронией.

Африка-Бугаев проворно торговал и шевелил по ветру ушками.

Анатолий Осмоловский тосковал, как барсук, по успеху и авторитетности.

Лейдерман навсегда остался школьным занудой и пошляком.

Пригов выглядел как директор Тенишевского училища для недоумков-концептуалистов.

Вадим Захаров стал бюрократом, прилизанным ничтожеством.

Юрий Альберт не вылез из заурядности.

Борис Михайлов в душе смердел.

Кулик являлся кулаком по характеру и середняком по продукции.

Макаревич — просто мелкий гробовщик.

Мавроматти — мировая мелкая буржуазия с артистическим свиным хвостиком.

Тер-Оганьян оказался тошнотворно легковесен.

Кто там ещё?

Андрея Монастырского я не знал.

Тимур был говорлив, как сирена. Запястья его странных — одновременно женственных и грубых — рук торчали из роскошной иноземной рубашки, довольно грязной. Когти на лапах были длинны, но не запущены, с аппетитными чёрными каёмками, как у Мирослава Тихого. Он пребывал в постоянном кошачьем танце. Казалось, он задумал побег из собственной кокетливой шкуры. Но, увы, он никогда этот побег не осуществил.

Тимур не напоминал, как Густав, красивое дерево, а скорее изощрённейшую кубистическую гитару или прерафаэлитскую арфу.

Он играл в себя так же естественно, как Уорхол — в себя. И у него была необходимая художественная культура, чтобы не сорваться в тошное, умничающее, учительское блеянье, как все эти концептуалисты, активисты, хористы — от Пригова до Павленского. И всё-таки Тимур сорвался.

Никто на свете не знал, где в этот момент прячется искусство. Только дураки думали, что оно лежит наготове в кёльнской галерее или нью-йоркском лофте.

Ленинград прятался в руинах, гнил, как Александрия.

Тимур, как когда-то Вагинов, чувствовал: ему вручены цветущий финский берег и римский воздух северной страны. Промозглый Питер лёгким и цветным ему в ту пору показался.

Но это была ошибка, заблуждение. Несколько лет Тимур делал в искусстве детские, счастливые вещи — а потом охуел.

Уорхол послал Новикову в подарок подписанную консервную банку.

Раушенберг приехал и интересовался, почему этот город не ремонтируется.

Тимур веселел от открывающихся возможностей.

У него было чувство горизонта.

Но он заврался, заигрался. Какая халтура — эта его Новая Академия, неоклассицизм.

Тимур Новиков стал Дэвидом Боуи богемного Ленинграда. Дэвид Боуи начал как арлекин, а закончил генералом в лампасах.

Не существовало ничего более чуждого друг другу, чем этот позднесоветский, богемный, люмпенский художественный Ленинград, с одной стороны, и интеллигентски-концептуалистская Москва, с другой.

Благодаря таким известным и разнородным фигурам, как Арефьев, Роальд Мандельштам, Бродский, Соснора, Михнов, Кушнер, Кошелохов, Курёхин, Новиков, благодаря забытым сейчас маргиналам, благодаря белым ночам и кочегаркам, а также ослабленному милицейскому надзору и общей разлагающейся атмосфере, Ленинград стал странноприимным домом для всякого рода литературных бомжей, романтических беженцев, доморощенных экспрессионистов, рокеров, коммунальных экспериментаторов, анархических провинциалов, театральных декадентов, художников жизни, примитивистов и ташистов, разного рода анахронистических авантюристов и всяческой новой мутной волны. Все эти ребята не столько делали карьеру, сколько существовали сегодняшним днём, блаженствовали, ели воблу, базарили, варили макароны, опьянялись последней увиденной картинкой, Хармсом, шнапсом, электрической гитарой, граффити, Дэвидом Бирном, желанием быть в банде, сделать что-то ухарское — одним словом, не хотели скучать. Это было маленькое, но булькающее и вздымающееся культурное болото, рвота кашалота, румбалотта, разноголосая икота — лучшее, что случилось в те времена на Руси. Мимолётное подполье, эфемерный союз молодёжи, попытка праздника, эйфория нищего кутежа, пачкотня холстов, балаганный бубнёж, гром весёлой отрыжки, лепет. Это был плевок в сторону субординации, шиш в харю почтения, антисанитария, саботаж порядка, детская болезнь прогула, отсутствие дисциплинки и лживых программ, мельтешение возможностей, которые вскоре оказались подавлены московским начальственным воплем: «Эй! Возможна только международная карьера! Остальное — бред! Поняли?» И пиздец Тимуру-котёнку.

Он, конечно, держался, но недолго. Сволочные окрики культурной власти внесли в питерскую инфантильную игру страшный конфуз и панику. Новиков смутился, начал фальшивить. Трансформировался в священнодействующего упыря, в распутинобородого демагога, во владыку, в митрополита, в стучащего сапогами жреца, в поганейшего мистагога. Так и возник пустой и мракобесный мыльный пузырь — Новая Академия.

В Москве же к карьерному броску готовились давно. Социально и психологически московские «неофициальные» художники являли собой нечто совершенно отличное от ленинградской шушеры: не невские отбросы, а башковитые барбосы, не богемная плесень, а советский культурный класс, не босяки, а профессионалы, не панки, а доктринёры. Москвичи были солидными дядями, членами Союза художников, работали книжными графиками, служили семейными сисями и хитрыми лисами. Собирались по-деловому, по-приятельски, утробно, сектантски, с подковырками, по-домашнему, ели маковый рулет, свежие бублики, пили чай с мармеладом и приправками, методично обсуждали работы, вырабатывали стратегии и иерархии, творили терминологию, ворковали и наставляли, паясничали, внушали трепет и послушание. Старались быть в курсе достижений Запада. А потом умный, тёртый, хваткий, мерзкий Борис Гройс вытащил шутовское знамя московского романтического концептуализма… Бля!.. Смирно!.. Стройсь!.. Труби, бля, труба!.. И уже выравнивались по рангу, и кумекали, и отправляли делегатов во Францию, и историзировали себя, и стремились в славное будущее: Кабаков, Монастырский, «Медицинская герменевтика»… Были среди них и хозяйственники, и начётчики, и архивисты, и теоретики, и балагурщики, и карикатуристы, и иконописцы, и учредители, и просто любители. Серые, в общем-то, люди… Хотели встроиться в ряды мирового современного искусства, и шествовать, как на ВДНХ… Ну и, с грехом пополам, встроились, обустроились.

Тимур Новиков вроде бы был в стороне, на Неве, но Москва на него давила. Он ерепенился. Он оборонялся, пинался, лягался, но сам же на ногах не устоял: принялся играть в те же похабные игры — в полководца, в управленца, в полемиста, в органиста, в раздачу орденов и золотых подков, в разжалование неугодных, в зануднейшую рефлексию, в сколачивание пустопорожних партий, в поддавки оппозиций, в бредятину канонов, в кутату-мутату традиций и преемственностей — в современного российского художника, одним словом.

Лучше бы он этого не делал. Лучше бы остался налётом чего-то другого — дикого, странного. Как лишайник на скалах Петрополя.

И всё-таки он был легче, смешнее, веселее других.

Я скажу про Тимура так: мне, незнайке и аутисту, пришлось в 1990-е годы выучивать новые русские слова, вдруг всплывшие в нашем языке: виктор мизиано (лжец и пиздюк), олег кулик (дерьмо собачье), анатолий осмоловский (Председатель Ревбазара), Дмитрий гутов (прогрессивный пурген), Дмитрий пригов (кликуша-чинуша), лев рубинштейн (картотечный комар), юрий лейдерман (тошный мудак), андрей монастырский (тутанхамончик), иосиф бакштейн (баба-пердун), вадим фишкин (фишка), андрей хлобыстин (чмо), богдан мамонов (фетюк), марат гельман (дрянь и срань), Владимир Сорокин (ко-ко-ко ро-ко-ко), гор чахал (ни хуя не начихал), олег мавроматти (громокипящее фуфло), авдей тероганьян (обкаканная ромашка), Эдуард лимонов (дон-кихот с государственным флагом на танке), ну и так далее, тому подобное. И среди всего этого художественного хозяйства только словосочетание «тимур новиков» звучит для меня — ну, как журчание чистого ручейка, как фонтанчик питьевой, как брызги (то ли слюней, то ли морской влаги). Одним словом, он добился своего: когда я о нём думаю, то вижу не позднего мракобеса Новикова, а юного весёлого Тимура: пляшущий юнга на крошечном кораблике где-то там на горизонте — между бесконечностью моря и бескрайностью неба.

Игорь, Хася и Ева

В конце 1980-х я жил в Ленинграде.

И были у меня жена и сын.

При этом я совершенно не знал — кто я такой? И что тут делаю?

Проживали мы на Петроградской — в коммунальной квартире с одной бабушкой-блокадницей. Гулял я по Невскому, по Литейному, по Мойке…

Загорал возле Петропавловки…

Ел в кафе мороженое — очень вкусное, в форме шариков. Брал книжки в Публичной библиотеке имени Салтыкова-Щедрина. Читал Бергсона, Кьеркегора, книгу Белого о Гоголе, «Борозды и межи» Вячеслава Иванова.

Лежал днями на диване, листал альбом Малевича.

Я и сейчас, по правде говоря, ничего не знаю. Знаю только, что у меня всё — ошибка. А ведь мне уже столько лет.

Никогда я не был ни художником, ни писателем. И не буду.

От этого мне приятно, легко. А бывает, что и нелегко.

Но мне весело думать, что я — хулиган!

В те ленинградские времена я дружил с Игорем и Хасей.

Им обоим было лет тридцать-сорок-пятьдесят.

Они тоже не были художниками.

Художниками были Пригов, Бойс, Шварцман, Туомбли, Нестеров, Михнов, Соснора, Кабаков, Глазунов, Рихтер, Рерих, Васнецов, Верещагин, Сокуров, Польке… А Игорь и Хася делали из пластилина серёжки и продавали на барахолке.

Это был специальный пластилин. Его можно было положить в газовую плиту — в духовку — и он затвердевал как пластмасса.

Кроме серёжек они делали из этого пластилина ожерелья, кольца и маленькие чёрные палочки.

Я считал, что эти палочки великолепны — настоящее искусство.

Наверное, я был большой болван.

Эти чёрные палочки были похожи на какашки каких-то мелких животных. Игорь и Хася лепили их, а потом выбрасывали в Неву или просто кидали на асфальт, оставляли на подоконниках, швыряли в клумбу…

Они называли это — макакароны для вороны!

Игорь и Хася действовали на меня наркотически.

Они жили в большом казённом здании на Мойке. Игорь топил это здание углём. Как кочегару, ему полагалась маленькая каморка между этажами. В этом закутке даже окна не было. Там стояли какие-то нары. И всё было занавешено чёрной материей. А с потолка свисала лампочка на плетёном шнуре.

Впрочем, Хася и Игорь предпочитали свечи. Вся комнатушка была густо закапана воском.

Я приходил туда чуть ли не каждый день. Иногда и ночью.

Они никогда не спали и всегда производили впечатление, будто только что перестали заниматься сексом.

Хася выглядела как полураздетые девушки на работах Эгона Шиле. Она была меланхоличная, ленивая. И при этом — недоверчивая, зоркая, бдительная.

Девушки Шиле — они словно после коитуса. Они — великолепны.

А у Климта жёны — перед коитусом, в ожидании его. А его Даная — в разгаре, в священном оргазме!

Мы сидели в каморке при свечах и разговаривали о Павле Флоренском, о «Петербурге» Белого, об Андрее Платонове и Василии Розанове. В то время Игорь читал «Опавшие листья», «Иконостас», «Столп и утверждение истины».

Игорь считал, что современное искусство (в том числе и новые художники в Ленинграде) — базар, шумиха, подмена творчества видимостью его. Он говорил, что настоящее искусство — скрыто, потаённо, прячется и молчит. А если говорит, то — косноязычно, бормочет.

Бродский — слабый поэт, потому что не бормочет.

И Кушнер слабый, и Соснора.

Драгомощенко, говорил Игорь, это не поэзия, а пыль, которая сбивается в разноцветные комья.

А Тимур Новиков? После белых-то картин Малевича? После Рублёва?

Так говорил Игорь-Заратустра.

Он не употреблял слово «спектакль», говоря о новых художниках, потому что не читал Дебора, но думал в параллельном направлении. Правда, его идеи были окрашены в литургические, сакральные тона, что, разумеется, делало их чем-то совершенно иным.

Я думал, что Игорь — гений.

Хася готовила нам чефир, а потом сидела молча, задумчиво — в полураспахнутом чёрном халате с цветным драконом на спине. Под халатом ничего не было, кроме её пахучего тела, бледных ног с пыльными ступнями.

С чаем мы ели сушки и творожные сырки. Ещё они любили шоколад, а мяса не ели.

Из своей каморки Хася и Игорь почти не выходили, только изредка — обычно ночью.

Мы гуляли вдоль каналов и беседовали. Они знали город не хуже, чем свою каморку. И повсюду оставляли эти чёрные палочки — на тротуарах, в гранитных щелях, в коре деревьев.

Хася говорила, что палочки — не для людей. Они — для муравьев, мух и червяков, которые могут ими играть. А если палочки попадут в руки людей или детей, то пусть так и будет.

Кроме прогулок и чтения Игорь и Хася по ночам делали ожерелья, серёжки, пекли их в духовке и продавали на уличных базарчиках.

И вдруг Игорь и Хася разбогатели!

На деньги, заработанные от продажи серёжек, они купили себе дом в Зеленогорске.

Это был старый деревянный запущенный дом, довольно ветхий, но вполне пригодный для жилья.

Я стал приезжать к ним туда.

Они почти не выходили из дома, топили его, ухаживали за садом, что-то ремонтировали. В Ленинград они редко приезжали.

И уже не лепили свои палочки.

Они сказали мне, что искусство мертво. Окончательно и бесповоротно.

Я считал, что это верная, даже гениальная мысль.

А потом Игорь решил уйти в монастырь.

И Хася осталась одна в большом, неопрятном, призрачном доме.

Примерно тогда же соседка-бабушка сказала, что по Петроградской разгуливает и показывает прохожим язык голая сумасшедшая.

А было это зимой.

Сумасшедшая якобы прячется в подъездах и дворах, но время от времени выскакивает на улицу и демонстрирует себя мальчишкам и взрослым мужчинам.

И она всегда, даже в самый лютый мороз, совершенно голая, простоволосая.

Соседка рассказывала эту историю, негодуя: какое безобразие!

А мне ужасно захотелось взглянуть на эту голую незнакомку.

Мысленно я называл её Евой.

Вскоре выяснилось, что именно так её окрестили и все остальные обитатели Петроградской стороны.

Слух о Еве распространился по всему Ленинграду.

В конце концов я услышал об этой девушке и от художника Михнова-Войтенко, с которым познакомился и чью мастерскую несколько раз посетил. Михнов говорил, что Ева — актриса, выгнанная из театра, а вовсе не сумасшедшая.

Показывает она себя не потому, что спятила, а потому что это — искусство!

Говорил о Еве и художник Геннадий Зубков, проживавший на Петроградской. Он якобы сам её видел, и она очень красивая.

Зубков был художником из группы Стерлигова.

И вот в один прекрасный день я пошёл в чебуречную на Большом проспекте. Была там хорошая чебуречная.

Шёл мелкий снежок, уже смеркалось.

Я выстоял длиннющую очередь и купил две порции чебуреков — для себя и жены — и положил чебуреки в прозрачный целлофановый мешок.

С этим мешочком в руке я возвращался домой, зевая по сторонам и предвкушая ужин.

Но чебуреки оказались такими горячими, свежими, что прожгли целлофан — и вывалились на мёрзлый грязный асфальт.

Вот так хуйня, еби твою мать!

Я был страшно раздосадован — на себя, на целлофан, на весь мир!

Плюнул на чебуреки и пошёл дальше.

Да всё никак не мог успокоиться.

И вдруг слышу: в одном из переулков кто-то вскрикнул — громко, протяжно.

Я остановился. Там была большая парадная дверь. Она медленно приоткрылась.

Из тёмной щели появилась белая рука. Голая. Рука обнимала эту дверь, ласкала её, нежила.

Я, взволнованный, встал, как вкопанный.

Да, это была она. Ева!

Придерживая белой ногой дверь, она стояла и смотрела на меня из тёмного дверного проёма. Она была совершенно, божественно голой, со светлыми вьющимися волосами, стоявшими на голове шапкой. Рукой она приоткрыла свою вульву. Вторая рука придерживала одну из грудей — они у неё были низкие, страстные, с крупными чёрными сосками. А язык свой она высунула изо рта и сучила им взад-вперёд, как змея или ящерица. Из-за этого лицо её приняло странное, одновременно улыбающееся и зловещее выражение, и нельзя было сказать наверняка — приглашает ли она меня или хочет напугать.

Это видение длилось всего минуту — и дверь захлопнулась.

Ева эта произвела на меня не меньшее впечатление, чем «Олимпия» Мане, чью репродукцию я увидел впервые маленьким мальчиком. А теперь я уже был большой мальчик.

Да, Михнов оказался прав: это было искусство.

У Кушнера и после

В бытность мою ленинградским прохожим я писал стихи.

Единственным поэтом, которому я хотел показать эти опыты и получить совет, был Александр Семёнович Кушнер.

Я нашёл в справочнике его телефон, позвонил.

Он выслушал меня и велел отобрать и послать ему по почте десяток стихотворений.

Я выбрал и послал. По телефону мы договорились о встрече — у Кушнера на квартире.

Ненастным дождливым утром я пришёл к поэту в гости. Он жил возле Таврического сада в желтоватом сумеречном доме.

Я позвонил.

После некоторой задержки дверь открылась. Небольшой плотный человек с круглым лицом, в очках на широком носу, стоял передо мной в домашних туфлях. Мне показалось, что на нём лежит загар, хотя была ранняя питерская весна, мокрая.

Он был сама сдержанность, собранность.

Кажется, он даже не улыбнулся.

Он был похож на портреты Вяземского — одного из своих любимых поэтов. Я изучил потом стихи Вяземского — по наводке Кушнера. Спасибо, Александр Семёнович, вам за это! И за всё остальное!

Он провёл меня в свой рабочий кабинет.

Это был аскетический пенал, келья. Припоминаю кушетку, письменный стол в образцовом порядке, над столом — цветную репродукцию работы Кандинского.

Я по его приглашению сел. Он достал мои машинописные листки, полистал.

В комнате было тихо, а за окнами — дождь, деревья.

На столе стоял в рамке фотопортрет очень красивой женщины.

Кушнер говорил спокойно, неторопливо. Он объяснил, что по моим стихам трудно сказать, буду ли я поэтом.

У меня упало сердце — он был прав.

Я это и сам смутно знал, но он подтвердил моё ощущение. Вернее — утвердил.

Стихи свидетельствовали с восхитительной, математической точностью: мой дух ещё не прорезался.

Да, не прорезался Дух, Саша! Не прорезался!

И я не знаю, до сих пор не знаю, прорезался ли он — прорежется ли — вообще когда-либо!

Думаю, даже если и прорезался, то тут же и сгинул.

Как говорил Арто: может, я до сих пор не родился.

Ну а если Арто, сам Антонен Арто сомневался в своём настоящем, подлинном рождении, то я-то могу не сомневаться: нет, не родился, никогда.

Ходасевич говорит с абсолютной ясностью:

Да, Владислав Фелицианович, мой дух тоже начал прорезываться, начал!

Только он так никогда у меня и не прорезался!

А твой?

У Ходасевича дальше:

То есть дух прорезался — и сбежал!

Ушёл от меня, никчёмного…

Канул в ночь!

Как это точно.

Вот это я тоже хорошо знаю: лежать… рану зажимать… И биться, биться — в мире не моём, а вашем… Ха-ха-ха!

Как форель, которая так и не разбила лёд…

Ходасевич, милый…

Кушнер…

ОСИП ЭМИЛЬЕВИЧ МАНДЕЛЬШТАМ.

Про себя-то я точно знаю, что никогда не родился.

А вот Мандельштам — да.

Если б я родился, то был бы сейчас не здесь. А на Луне, как любил говорить Шаламов.

И Кушнера, наверное, там бы не вспоминал.

«Я пришла к поэту в гости…»

Мне ведь не до конца нравятся кушнеровские стихи.

И я думаю, что, возможно, он тоже не до конца родился… Только вылез так немножко из влагалища, посмотрел на свет…

Но это ведь ещё не рождение!

А кто? Кто — родился?

Блок?

Цветаева?

Вагинов?

Пушкин?

Лучше всего сказал сам Кушнер:

Вот это — стихи… Настоящие…

Вот бы и мне быть — НИЩИМ ДУХОМ!

Стерлиговцы

Мой алма-атинский друг живописец Хальфин наведывался в Ленинград, посещал там художников-стерлиговцев.

В группу входили Г. Зубков, М. Цэруш, Л. Астрейн, А. Кожин и другие, чьи имена я забыл.

Хальфин брал меня к ним в компанию.

Они частенько собирались в чистенькой мастерской Геннадия Зубкова на Петроградской.

Этот Зубков был весьма дисциплинированным, работящим, набившим руку, маломощным, довольно кондовым изготовителем слащавых, а иногда и совсем приторных имитаций серьёзного искусства.

Он не очень любил Хальфина, потому что тот мог стать конкурентом. Зубков уже вовсю продавал свои работы иностранцам, ездил за границу и выставлял себя там за наследника Малевича и Стерлигова. А Хальфин действительно любил живопись Стерлигова, и даже и не думал лепиться к стерлиговским находкам как потребитель и торгаш.

Хальфин мечтал стать великим художником, а Зубков хотел быть начальником, негласным паханом, руководителем группы, «тяжеловесом», наставником молодёжи и опекуном.

Скучно было смотреть на их сборища. Никто там никогда не орал, не раздевался догола, не напивался, не пел народных или советских песен, не дрался под столом, как Поллок с Сикейросом, не угрожал дать плюху, как Фрэнсис Бэкон, не разрушал холсты, как Мунк, не отрезал ухо, как Ван Гог, не убегал в Полинезию, как Гоген, не оскорблял бога, как Арто, не спорил о великом, как сюрреалисты, не выхватывал стул из-под жопы соседа, как распоясавшийся школьник, не хохотал до упаду.

Стерлиговцы были похожи на школьных учителей, занудных и строгих учителишек, которые вызубрили основы своей науки, и долбят эти основы, всю жизнь долбят и долбят. Сами они не сделали никаких открытий и никогда не вышли даже из стен класса. Сами они не исследователи, не экспериментаторы, не спятившие алхимики, не искатели истины, а просто учителишки, фараончики прописной догмы. Дни напролёт рисуют они на школьной доске всё те же значки, тот же алфавит. Да ещё орут на молодёжь и ставят ей двойки! И нет в них никакого полёта, никакого желания плюнуть на свои занятия, на эту вечную зубрёжку, и сбежать на природу к совам и волкам.

Это были очень приличные люди, внутри которых бушевали чёрт знает какие страсти-мордасти: зависть, ревность, униженность, поползновения к богу, влечения к чёрту, непомерные амбиции, страх кромешный, духовная похоть, бессилие, ужасающее уныние, слабохарактерность, суетность, ожесточённость, пустая моралистичность…

Одного в них не было: созерцательности и покоя. А ведь они об этом только и хлопотали, только об этом и вещали.

Я, конечно, не так представлял себе художников. Я представлял их по-платоновски: как опасных и неуправляемых бестий, которые своими вымыслами и соблазнительными образами совращают невинные души молодёжи и вселяют в них неоправданные надежды, зовут граждан к разрушительным наслаждениям. Я представлял художников как одержимых видениями вдохновенных маньяков, которые своими творениями и самим своим существованием угрожают спокойствию государства, деревни или полиса…

Или я представлял себе художников по-архилоховски: как одиноких, натыкающихся друг на друга воинов, разгуливающих со своими копьями и вечно с этими копьями беседующих, шепчущихся, сочиняющих стихи, жёсткие и грозные, как каменья, но также нежные и сладостные, как соболиные шкурки, и понимающих своё искусство как часть военной игры во имя справедливости и свободы, а заодно и как вызов всему немощному и лицемерному…

Или я понимал художников по-бенвенуточеллиниевски: как мастеров, изощрившихся в своём ремесле, а затем это ремесло презревших ради приключений и опасных авантюр, которые сопровождаются припадками гнева и вспышками холодного безумия, что, разумеется, чревато самыми непредсказуемыми последствиями…

Или я представлял художников по-караваджовски: как плебеев, которые не терпят и малейшего унижения и свирепеют от любого покушения на их независимость, которые полагаются только на самих себя и не доверяют даже земле под своими ногами, ибо знают, что землетрясения — это отнюдь не какой-то там гнев божий, а свойство природы и материи, и презирают всяческие суеверия, досужие байки и интриги знати, а также и ложные приличия, и готовы пойти на край света и рисковать своей жизнью, обороняя свои утехи и позиции, удовольствия и принципы…

Или я представлял художников по-вильямблейковски: как гордых и ласковых изгоев, которые разочаровались в своих продажных и мелких коллегах (и вообще в своих злобных и тупых современниках), и предпочли одиночество и изоляцию, но которые всё же сумели вопреки всем невзгодам сохранить душевную чистоту, детскую непосредственность и верность высокому искусству, и завоевали благодаря своей твёрдости любовь и верность нежной подруги, с которой они проводят дни в бедности, зато и в радости, даже в блаженстве!..

Или я представлял себе художников по-вангоговски: как отчаянную, но благословенную попытку единения заброшенного в мир существа с окружающими его природными и космическими силами — как любовное объятие бродяги с миром: с его звёздами, кипарисами, ирисами, человеческими тварями, полями, травами, подсолнухами, солнцами, ветрами, цикадами и черепичными домиками…

Или я представлял себе художников по-модильяниевски: как нищий праздник молодости и любовного желания в парижской мастерской — праздник с бутылкой вина, ковригой хлеба и прекрасной обнажённой женщиной, чьи бёдра ждут твоего прикосновения, и чьи продрогшие члены тянутся после сеанса живописи к тебе, и ты падаешь с ней в холодную, нечистую, богемную постель — и согреваешься, и забываешь обо всех невзгодах, о холоде и о голоде, и трепещешь, и переполняешься горячим блаженством…

Или я представлял себе художника по-китайски: как маленького тихого человечка, с куском бумаги, кистью и бутылочкой туши, который уходит ранним утром из населённого пункта — как можно дальше, чтобы не слышать ни лай собак, ни скрип телег, — и удаляется, растворяется в холмистом пейзаже, а потом вдруг обретается у подножия зелёной каменистой горы, и двумя-тремя ударами кисти ухитряется передать всю красоту, всю сущность этой чудесной горы, а заодно и бездонного неба вокруг, так что кузнечики, жуки и бабочки слетаются и сбегаются, чтобы посмотреть на эти невиданные пятна и линии, а художник всё улыбается, улыбается, и смотрит на гору, на небо, на бабочку, и забывает вдруг о себе и своей работе, и отдаётся чистому и бескорыстному созерцанию, и сам становится этой бабочкой, и улетает на хрупких крыльях неизвестно куда, неизвестно зачем…

Однако ничего из всего этого я не нашёл на собраниях стерлиговцев, и потому я в скором времени перестал их посещать.

Гимн

В ленинградском пединституте имени Герцена слушал я взволнованные, но строгие речи С. С. Аверинцева.

Великий филолог ронял, как сладчайшие ягоды, как капли живой воды имена русских поэтов: Вячеслав Иванов, Блок, Ходасевич, Цветаева, Кузмин, Мандельштам…

Аудитория была полна: то ли пять тысяч паломников, взалкавших в пустыне, то ли публика, пришедшая дышать одним воздухом со своим кумиром…

Но он знал, что делает: у него были две рыбы и пять хлебов, как когда-то у его возлюбленного равви, и он мог напитать ими всех.

И он ими не злоупотреблял, не кудесничал.

Он знал — он монах, а не волхв, не пророк, не учитель.

Для меня это имя — Сергей Сергеевич Аверинцев — звучит совершенно как удар ночного камешка в окно: проснись!

Ещё это имя — Сергей Сергеевич Аверинцев — звучит для меня как строгое напоминанье: не трепли языком своим зря!

А я много болтаю во сне — и много сплю наяву.

Речь Сергея Аверинцева была совершеннейшим акробатическим актом: балансированием между Пафосом и Логосом, пробежкой по тончайшей проволоке Этоса.

И можно было видеть, �

© Книгоиздательство «Гилея», перевод, 2015

* * *

Лучшее из всех известных мне определений искусства принадлежит Стендалю: une promesse de bonheur.

И.С. Тургенев

Об этой книге

Книга эта – не мемуары.

Скорее, она – опыт плебейской уличной критики. Причём улица, о которой идёт речь, – ночная, окраинная, безлюдная. В каком она городе? Не знаю. Как я на неё попал? Спешил на вокзал, чтобы умчаться от настигающих призраков в другой незнакомый город.

Освещена эта улица не глянцевым светом рекламы, не неоном ресторанов и аптек, не яркими фонарями. Дважды полоснули мне по глазам фары грузовиков, и промерцали из-под припаркованного автомобиля кошачьи глаза. Да вот ещё пара горящих окон. Там, за этими стёклами, люди не спят, как и я. От этого делается легче, теплее. Как будто там – друзья. Два светящихся окна – два друга.

В этой книге меня вели за руку два автора, которых я считаю – довольно самонадеянно – своими друзьями. Это – Варлам Шаламов и Джорджо Агамбен, поэт и философ. Они – наилучшие, надёжнейшие проводники, каких только можно представить. Таким был Вергилий – для Данте. Таким был Артюр Рембо – для Артюра Кравана. Только вот не знаю, хороший ли я спутник для моих водителей.

Шаламов испытал, что это такое: бродить по пустым, замороженным, страшным улицам. Научился он и другому: как не подчиняться толпе. Я иду по этой улице, думая о поэте Шаламове.

Слияние поэзии и критики – задача, поставленная и осуществлённая Агамбеном. Слияние поэзии и критики – именно эта идея вела меня, направляла в писании этих очерков. Смог ли я соединить поэзию и критику на свой собственный – плебейский, низовой, уличный – лад? И вообще: есть ли действительно во мне элемент плебейской поэзии, плебейской критики?

Шум времени – дневной и ночной неумолчный гул – стёр разницу между высоким и низким, благородным и плебейским. Вокруг меня – одна мусорная асфальтовая пустыня. Но я упрямо брожу по улицам в поисках осколков плебейского знания. Это упрямство, эта настойчивость – может быть, они и есть элемент плебейства во мне.

Но действительно ли я неуправляем, как подобает плебейскому поэту? По-настоящему никому не подвластен? И что это значит: быть неподвластным, неуправляемым?

Спросить Шаламова уже не смогу. Спросить Агамбена?

Я стою на безлюдной улице, и Агамбена рядом нет. Я – один, со всеми своими предчувствиями и страхами, надеждами и сомнениями.

И опять меня обступают призраки, вышедшие из этих рассказов. Призраки убитых или при жизни мёртвых художников, с которыми я провёл слишком, слишком уж много времени…

Эй, призраки, надоели! Отстаньте! Сгинь!

Моя нестерпимая любовь к Сергею Калмыкову

1.

Але-оп!

Мой первый любовный опыт с художником был и самый сладострастный.

Мне стукнуло лет семь.

Я вышел из дома и оказался перед храмом – Театром юного зрителя.

Меня страшно влекло к этому парфенону со смеющимися и плачущими масками на фронтоне.

И вот вижу: перед театром шевелится опьянённая толпа.

В центре её бесчинствует кто-то в разноцветных лохмотьях.

На нём – голубой берет со звенящими бубенцами, жёлтые штаны с алыми лампасами, зелёная пелерина с бахромой.

Перед ним – мольберт.

На мольберте – картина.

Художник дирижирует кистью и производит на холсте мазки.

Потом отбегает в сторону и глядит – хорошо ль получилось?

Снова подбегает и мажет.

Толпа следит за ним, затаив дыхание.

А живописец действует как паяц или демиург.

Лицо у него – обугленное.

Седины – сальные.

Жесты – колизейные.

Это был гениальный художник Сергей Иванович Калмыков.

Он почитал себя выше Кандинского – так оно и было на самом деле.

Кандинский был слишком занят своими цветовыми ритмами и композициями.

А Калмыков живописал План Маршалла на Марсе.

Или Инженера Эйфелевой башни на Вавилонской башне.

Или обнажённых Дочерей Великого Костюмера в гриме.

Или Человека с Орденом Мухи.

Или ливийскую одалиску в оренбургских снегах.

Или безголовую голую буфетчицу на античной колонне.

Или алма-атинский пустырь, а рядом – кусты.

Или трёхголового пса Цербера внутри вертящейся планеты.

Или нити спермы.

Сергей Калмыков был для меня лучше Тулуз-Лотрека и Михаила Врубеля. Лучше Густава Климта. Лучше Джеймса Энсора. Лучше Пабло Пикассо. Лучше Жоана Миро и Хаима Сутина. Лучше Жана Фотрие и Андре Массона. Лучше Джексона Поллока. Лучше Жана Дюбюффе. Лучше Сальвадора Дали. Лучше Энди Уорхола.

Лучше всех них вместе взятых.

Лучше – потому что он был мой первый святой художник. Божественный, по-настоящему сумасбродный, беспомощный. И власть его была не от мира сего.

В его творчестве сквозила одновременно невинная девица в тесных трусах и обалденная грязная блядь с сочащейся пиздой.

Он был соглядатаем парковых совокуплений, свидетелем коитуса на строительном пустыре.

Духовидец с начала до конца, он мне хрестоматиями не был навязан.

Калмыков Сергей Иванович родился в 1891 году в Самарканде. Он почти там не жил, а всё-таки впитал в себя излучение самаркандских изразцов и заоблачные формы самаркандских мечетей. Как, впрочем, впитал он позднее и персидскую миниатюру. И Дионисия. И Джотто. И Пизанелло. И Дюрера. И Домье.

И Курбе, и импрессионистов.

И Ван Гога.

И Сёра.

И Мунка.

И ещё много чего: стиль модерн, фовистов, сюрреализм… Как он умудрился сделать это в советской Средней Азии? А вот так: тоска по мировой культуре…

Он изворачивался, гримасничал. Затевал тайные оргии с эпохами и титанами.

Он – оборванец и бомж в искусстве – танцевал животом, плечами и бёдрами.

Он – хвататель объедков и открыватель мусорных гротов – трясся в трансе.

Он, оса, высасывал из лужицы мёда всё: от пещерной живописи Ласко до Одилона Редона и Клее.

Как он умудрился это в сталинской провинции?

А так – настоящий босяк, скоморох, изображающий Саломею, бурлак духовного Ганга, блаженный.

Голодный и ненасытный птенец птицы Феникс.

Калмыков – подзаборная Майя Плисецкая, ненаёбная птица, а не фальшивка в лофте!

Болтали, что ему в пятидесятые годы Пикассо послал письмо с предложением обмениваться работами.

Скорее всего, брехня, а может и нет.

В любом случае Пикассо по сравнению с ним – пузатый, гладкий и умный хомяк, держащий за щекой весь Лувр.

А Сергей Иванович висел пушинкой в воздухе, дрожал стрекозой. Облетал одуванчиком. Блеял и вонял козой. Дрочил на Данаю и Лукрецию – и они ему по утрам живьём являлись и все свои щели показывали!

А сам он был похож на старую ведьму – кисть вместо метлы.

Обтруханным калмыком и стоптанным каблуком он был.

А всё равно: одалиски райские его, вонючего дервиша, веерами опахивали.

Всю свою жизнь Калмыков оставался парашей и парией.

Зато он якшался в парковых сортирах с сатирами, а на азийских базарах – с Агарями.

А «реальность»?

В 1910-е годы Калмыков С.И. учился в Москве у К.Ф. Юона. Потом в Петербурге – у Добужинского и Петрова-Водкина. Его учителя были занудными домашними доброжелателями рядом с ним – юным бездомным факиром.

Он самозабвенно припадал к филигранному соску югендштиля в пику папаше Репину.

Впрочем, у него все стили модернизма переплавлены в его собственное рукоблудие. Он – гримасничающий, дурной, с ломающимся голосом, резкими жестами, сутулый и смутный.

А стили брал, чтоб над ними куражиться и извиваться в экстазе и самозабвении.

В начале 20-х годов он в Москве увидел Маяковского с полированной тростью в руке, вскочившего на извозчика.

Ему понравился этот люмпен-денди, он им залюбовался (и писал об этом в своём дневнике).

А жил он тогда в захолустном Оренбурге и малевал афиши для цирка.

Как и Владимир с его флейтой-позвоночником, Сергей явился в мир жонглёром и канатоходцем, но пролетарским певцом не стал. Зато шёл по невидимой, но отчётливой линии, проведённой для него Рафаэлем – не автором «Сикстинской мадонны», а героем «Шагреневой кожи».

Шёл по ниточке, приплясывая.

И куда, как вы думаете?

А как всякий настоящий художник: за своим Образом, который вёл его к неминуемой катастрофе.

А какой же это был Образ?

А такой: смутный, блудный.

Женственно-насекомый.

Смертельно опасный образ – богомол этакий с горбом лобка и комком кудрей. Стрекоза-егоза с тонким торсом и острым ворсом.

Длинноногая тощая Незнакомка с мутными каплями из промежности, с глазами осы, с запахом лисы, с сиськами козы – в соломенной шляпке с терракотовыми фруктами: вот калмыковский образ.

В дневниках его много воплей в честь этой красавицы, словно сошедшей с листа Фелисьена Ропса, с узким мучительным следком Аполлинарии Сусловой, которую наш кавалер де Грие лобызал издалека, при явлении которой стыл и ныл, как старик Карамазов, и молился, как Бердслей пред иконой Лисистраты, и мычал, как дворник Герасим…

Потом эту Муму поглотили воды вечности…

В 30-е годы Калмыков попал в Алма-Ату, столицу Казахстана.

Нанялся декоратором в Театр оперы и балета имени Абая, где и кормился лет двадцать.

Здесь он по ночам перешивал себе костюмы из театрального гардероба, добиваясь особой яркости и пышности, чтоб его заметил из космоса Леонардо да Винчи и пригласил на ужин.

Калмыков мало общался с современниками, зато тайно обнимал Тинторетто, залезал пальцем в промежность Сусанны.

Он сгрёб весь духовный хлеб себе в склеп и радовался, как анахорет.

Он пребывал в СССР на планете Венера.

А однажды потерял работу в театре и стал жить на крошечную пенсию, опьяняясь нищетой и заброшенностью, ибо верил, что так и подобает гению.

Он и был им, он – не вы.

Говорят, питался этот старик в основном молоком да хлебом, а ютился в комнатёнке, где вместо мебели лежали кипы газет. То он из них соорудит кресло, то кровать – почище всякого конструктивиста.

Рисовал же на мятой бумаге, попорченных холстах, старых клеёнках, найденных на дворе картонках, картах, обёрточной бумаге, и доводил свою живопись до состояния пузырчатого клея, сгнившего йода, жжёного сахара, засохшей крови, застарелой зелёнки, втёртой в ладонь полыни, больничных помоев, змеиной кожи, старушечьих трусов, жабьей икры.

Образы создавал потешные, кромешные, обольстительные, мучительные, похабные, дряблые, иссохшие, заглохшие, искусственные, насильственные, раболепные, непотребные, кликушеские, исходящие малафьёй и святым духом, паршивые, избыточные, мускулистые, очаровательные, любительские, запутанные, изощрённые, театральные, девчачьи, любострастные, взвинченные, издёрганные.

Жизнь и искусство Калмыков не различал и в обеих сферах предпочитал иллюзорное, вздорное, экстравагантное, распоясанное, кладбищенское, лунное, голое, экзальтированное, недодуманное, смехотворное, старушечье, фантазматическое и подростковое.

Был он, одним словом, как Игитур или Фаустроль, как Плюм или Лоплоп, как Щелкунчик или как гоголевский ублюдок: подвержен брехне, хвастовству, самоопьянению, многословной бессмыслице, возгласам, блеянью, скрытности, безмолвию, животности и бескорыстному артистическому паясничанью.

Ну а вы, нынешние…

Ну какие вы-то артисты?

Вы – со своими опасениями и оглядками… Со своей осторожностью, мобильными телефончиками… Со всеми вашими мягкими кончиками, коммуникационными сетями, проторёнными путями… Со своей этой похабной международной инфраструктурой, журнальной макулатурой, документированными перформансами, бонусами, конкуренциями и конкурсами…. Со всеми этими коммерческими граффитистами, литургическими пиздами, смертоносными кураторами, интернетовскими навигаторами…

Вы – со своими тусклыми интригами и в кармане фигами… С трусливыми печёнками, зарубежными гонками, вежливым жлобством, непроходимым холопством…

Вы – с вашим послушным остолопством, тоскливыми сборищами, тощим остроумием, блядским скудоумием, отсутствием воображения, недостатком кипения, взрослой недоброжелательностью, позорной старательностью…

Вы – с базарной хитростью, чванством и куриным приличием…

Какие вы, к чёрту, художники?

Посмотрите-ка лучше на эту блаженную тень: вот!

Сергей!

Иванович!

Калмыков!

Из пыльной Алма-Аты.

Бешеный эклектик, дважды-два-эпилептик…

Говна летописец, древнегреческий вазописец (на осколках вазы)…

Сновидец, сочащийся липкими мутными струями.

Востроносый маньерист и служитель Аполлона Опустошённого.

Балбес и кудесник!

Ну? Ясно теперь?

Можете вы у него хоть чуть-чуть поучиться?

Нет? Не можете?

Он ведь странный был, а вы – нет.

На него детям хотелось смотреть во все глаза, а на вас – нет.

В конце концов он, не спавший с женщинами, но изнурённый вечными сношениями с образами, впал в сумеречное состояние и потерял всякое чувство реальности.

Изголодался, износился окончательно, состарился, высох, стал похож на грязную мумию.

Заболел дизентерией и загадил свои холсты и газеты.

По одной версии, так и умер на этих газетах – в нечистотах, в одиночестве.

По другой же, попал в местную психиатрическую больницу, уже снабжённую музейчиком душевнобольных.

Там и скончался.

После его смерти соседи выкинули его творения на помойку, откуда их забрал в своё собрание главврач психбольницы профессор Гонопольский.

Прямо-таки образцовая историйка об отверженном нищем художнике, не правда ли?

Сейчас из него, калмыка безземельного, делают великого русского художника, а на деле он – мучительнейшая и сладчайшая нить беспризорной падучей звезды: творчества-в-запустении.

Он не удосужился создать свою «манеру», «поэтику», «эстетику», «метод».

Он питался отбросами систем и ценностей и из них творил божественную чепуху.

Бабочкой он был в искусстве, мотыльком с чешуйчатыми драконьими крыльями и паршивой пыльцой – бабочкой, а не музейным работником.

Идите вы отсюда на хуй, торговцы признанием и государственными прозвищами.

И оставьте Сергея Калмыкова, кавалера ордена Мухи, нам – мальцам и антидельцам, которые лучше в нём разбираются и не испоганят собственной важностью.

Он подарил нам, деткам, узор бухарского уленшпигеля и памфалона.

Он оставил нам свою безвременную ошибку.

2.

А вот второе моё воспоминание о любимом художнике.

В Алма-Ате на широкой асфальтовой площади стоял могущественный и подлый Дом правительства. Он был с византийскими колоннами.

А по бокам его били струями в небо четыре гранитно-бронзовых фонтана. Окружены они были кустами благоухающей сирени.

И всё это – под васильковым небом, в солнечной тёплой атмосфере, в незапамятные Средние века в Средней Азии.

В один из этих фонтанов граждане пристрастились бросать мелкие монеты – на счастье.

А мальчишки эти монеты из фонтана вылавливали и прикарманивали. Это составляло ихнее счастье, тоже ненадёжное.

Как-то в жаркий полдень я в полном одиночестве залез в тот счастливый фонтан и увидел в нём медные копейки – на крем-брюле.

Но тут я поднял голову, и вот: Калмыков в тяжёлом промасленном плаще и засученных штанах стоит предо мной в воде и тоже ищет.

Древние бархаты его поникли, набухли, а лицо было тёмное, исхудалое.

Показался он мне в первый момент страшен, как прокажённый.

Однако заметив моё чрезвычайное волнение, он приосанился и скинул с плеч свою хламиду, бросил её на край фонтана.

Теперь он стоял передо мной голый по пояс, нисколько не смущаясь своего тощего бледного тела. А я в те времена страшно стеснялся своего, да и сейчас стесняюсь.

В следующую минуту гений искусства уже лез на каменное возвышенье фонтана – прямо туда, откуда взвивались в синеву роскошные струи.

Он был ловок и проворен – я и сейчас вижу его рёбра, хребет.

Вскоре старик стоял наверху в патрицианской позе, с чеканно поднятым к солнцу профилем Вельзевула.

Мощная струя, извиваясь, почти сбивала его с ног, но он держался.

Это было великолепное, архаическое видение – водяной Лаокоон!

И всё только для меня!

Таким и должно быть истинное Событие.

3.

А теперь третье и финальное воспоминание.

Я забрёл в сосновый парк и сел на скамейку.

Калмыков умер в 1967-м году, значит, мне никак не больше десяти.

И я сижу, погружённый в незрелую грёзу.

И тут опять вдруг вижу его, художника моего новобрачного, на соседней скамейке.

Он рисует что-то на бумаге графитным карандашом.

А рядом с ним лежит странная круговидная лоскутная сума, которую он носил на перевязи через плечо, совсем как странник из книги схимонаха Илариона «На горах Кавказа».

И тут вдруг, как в сахарнопудренной сказке, идут мимо две чернобровые цыганки – большая в шали и крошечная цветастая девочка.

У большой тоже есть сума на боку, а в руке – бутыль.

Молочная то была бутылка – стеклянная, литровая.

И обе цыганки пьют на ходу молоко из горлышка.

И солнце светит.

И приближаются эти цыганки к скамейке оборванца-гения, которого ни НКВД не прикончило, ни Союз художников не изнасиловал, ни слава пошлая не сгубила.

И тут Калмыков тоже увидел эту бутыль. И вот бросил он рисовать, залез рукой в свою холщовую сумку и достал из неё не что иное, как резиновую длинную соску – были такие когда-то: жёлтые, вроде презерватива.

И он протянул эту соску большой цыганке: мол, надень на бутыль – будет удобнее пить.

А она взяла её и бросила в траву.

И вместо девочки эту соску стали сосать муравьи.

Так они друг друга признали – калмык и цыганки.

Тут сладкой сказочке и конец.

А сейчас я вот что подумал: какой же он был несчастный, этот гений!

Куда же завёл его этот Образ длинноногой мухи-блядушки, стрекозы-девчушки, мучивший его с младых ногтей?

Как беспросветны его картины!

Как беспощадна и злорадна судьба!

Голова его превратилась в нечто вроде стеклянной затуманенной тары, где образы и символы мировой культуры замариновались, скукожились, иссохли, превратились в коричневые крендельки и пропитанные хлороформом отходы!

И эти-то образы кромешные он таскал в себе, вынашивал и выхаживал, а потом страстно и уныло переносил на холсты, силясь вдохнуть в них жизнь цветуще-поникшего сада, тенистого парка-склепа, чудесного закоулка-погоста, катакомбы-бомбоубежища, захоронения тайного и постыдного!

А лучше бы он не силился, не бесновался, а спрятался, мальчишка, в жасминовых кустах да глядел на муравьёв и на пятнистых волосатых гусениц, и сосал мёд из цветочков махровых, и кушал пушистые незрелые персики, сорванные воровской рукой.

И пусть бы опасные образы остались на внутренней стороне его морщинистых век, а глаза бы всё смотрели на снежные хрящеватые горы, на верхушки пирамидальных тополей, на цветущие яблони да в журчащие арыки!

И пусть бы не было конвульсий изломанных линий на картоне, толчеи слов в дневниках, лихорадочных жестов на площади – всего этого тошного озноба искусства, страшной и пустоватой враждебности, исходящей из сырой пещеры одинокого испепеляющего творчества!

Но нет, всё уже случилось и закончилось.

Век-живодёр заживо рвал кожу с боков и ляжек, судьба била головой об стену, истоптались в скитаньях и бегствах подошвы и пятки, театр оперы и балета извалял мозги, тело изворочилось на лежанке из старых газет, смерть-афродита показала стариковский анус, врач Гонопольский расстелил простыни в психушке, картины-клеёнки попали в мавзолеи-музеи, искусствоведы строчат грубые, непристойные абзацы…

Так?

Так, да не так.

Ведь не всё ещё потеряно: ведь увидит же какая-нибудь ласковая и стойкая девочка холст обалдевшего мастера, обязательно увидит – и встрепенётся её воображение, и полетит она на крыльях обожания к новой вольности, и оживут, преобразятся образы поруганной красоты и замаранной непокорности, эти вот смутные образы, которые склеивал Сергей Иванович Калмыков в своей комнатёнке…

И станут эти образы в голове мальчишки или девчушки первозданно прекрасными и совершенно, умопомрачительно непокорными.

И будет мальчишка жив этими образами, и жизнь его будет артистична и неуправляема до великолепия.

Да?

Или – нет?

Стариковское вино Исаака Иткинда

Однажды, когда мне было лет десять, отец посадил меня в такси и повёз на окраину города.

Там были пустыри, сады.

То, что я пишу, – это, конечно, смесь разных припоминаний-палимпсестов, иначе и быть не может.

Стояли домики, фруктовые деревья, косые заборы.

Из машины мы вышли не на асфальт, а в грязь.

Пахло дровяным дымом, потому что мне нравится этот запах, и я хочу, чтобы Алма-Ата моей памяти пахла именно так.

На самом-то деле она ещё пахла паклей, пылью, школьным туалетом и какими-то соплями.

Дом был белый, одноэтажный.

Отец отворил калитку, и мы очутились во владениях старца Исаака Яковлевича Иткинда – скульптора.

Мой отец откуда-то его знал и фотографировал.

У Иткинда было лицо младенца Иисуса, которого постигла судьба старика Лира.

Ещё он был Мюнхгаузеном, ибо обожал врать: без вранья скучно жить. Его враньё было безотказным средством обогащения жизни.

Иткинд занимался изготовлением масок. Он их вырезал из карагача.

Карагач был самым распространённым деревом в Алма-Ате.

Может быть, Иткинд резал и из другого дерева, не знаю.

В конце, когда Иткинду стукнуло почти сто лет, сил на скульптуру уже не было. Тогда за него резал молодой человек, помощник, имя которого мне неизвестно. Иткинд только показывал парню, где и как резать. Говорить и врать к этому времени он тоже почти разучился, только жевал губами.

Иткинд резал маски Пушкина, Моцарта, Паганини, мудрецов, Гёте, пророков, молодых женщин, всемирных гениев, фашистов, свои собственные маски, маски Джамбула и Берты фон Зутнер, каких-то казахских писателей и старичков.

Всё это были посмертные маски.

Как известно, все маски – маски предков. Но значения их варьируются. Маски предков могут внушать священный трепет, почитание, могут служить иконами и ликами.

Секрет масок Иткинда заключался в том, что они всегда хихикали – иногда явно, а иногда скрыто.

Его маски указывали вовсе не на посмертное величие, а на детскую радость и благодать.

У Иткинда было чёткое понимание, что все заботы, треволнения и тяготы жизни – это лишь потрескавшаяся скорлупа. А под ней – чистое и гладкое, как яйцо, лицо детскости.

Эту благодать можно в жизни и не заметить, но задача искусства – её выявить.

Вот он и ваял её, выявляя под всеми личинами.

В дверях нас встретила жена Иткинда – красавица Соня. Она улыбалась и ворковала.

Соне было 60 лет, а Иткинду почти 100.

Но он считал, что Соня для него старовата.

Он, как Марсель Дюшан, любил юных невест и наслаждался видом молоденьких женщин. Он хотел даже поскорее умереть и очутиться в Раю, чтобы там было как можно больше голых девушек и деревьев, из которых можно резать маски.

Иткинд вообще, как и Варлам Шаламов, считал, что женщины лучше, сильнее мужчин. В них индивидуально-химерическое проявляется меньше, а беспричинная радость открывается легче. Нужно только быть с ними поласковее.

Иткинд любил, когда женщины раздеваются, и считал, что и они получают от этого удовольствие.

Студия художника – это место для раздевания, говорил он.

Сам Иткинд ваял наготу в лицах.

А смотреть на женское раздевание в чужих мастерских он, по его словам, обожал.

Он рассказывал, что однажды у скульптора Сергея Конёнкова видел невообразимо красивую голую женщину со спины – она была вылитая Венера Веласкеса!

Великолепным достижением Иткинда было то, что он преодолел или вовсе проигнорировал Родена.

Огюст Роден, как справедливо заметил Владимир Иванович Марков (Матвей) был посредственным скульптором. Он старался следовать природе, но природа-то ваяла лучше Родена.

А вот негры с их масками были блистательны. Они занимались изощрённейшим бриколажем из подручных вещей.

Иткинд, конечно, не был негром, но зато он был греком и ассирийцем, то есть ухитрился существовать как бы до роденовской интерпретации классики.

Жизнь Исаака Иткинда была замечательна.

Он родился в 1871 году в Дикарке возле Сморгони Виленской губернии, в еврейской хате.

Его отец и дед были хасидскими раввинами и читали Талмуд даже в полной темноте.

Отец послал Исаака в хедер. Подростком он подрабатывал, читая вслух Тору в богатых семьях.

Он мог бы тоже раввинствовать, но стал переплётчиком книг, и до 30 лет, уже отцом семейства, работал в захолустной типографии.

Там-то ему в руки и попала книжка о скульпторе Антокольском.

Разглядывая картинки, Иткинд захотел стать ваятелем.

Он стал лепить и резать у себя дома, так что в Сморгони думали, что он спятил.

Но как-то Иткинда посетил писатель Перец Гиршбейн, который восхитился работами самоучки и написал в газету статью о молодом даровании.

Иткинд поступил в художественное училище в Вильно, где подружился со своим сверстником польским профессором живописи Фердинандом Рушицом, который и взялся за его обучение.

В 1912 году Иткинд оказался в московской Школе ваяния и зодчества, в студии скульптора С.М. Волнухина.

Ему, студенту, было уже 40 лет!

Уже тогда любимым материалом Иткинда стало дерево, потому что оно было телесно-тёплым, вкусно пахло и, работая с ним, можно было забыть о голоде. А от камня ему хотелось кашлять.

Как выживал Иткинд в Москве?

Евреям, за редким исключением, жить в столицах не полагалось. Но в число исключительных лиц иудейской веры, которые имели право на проживание в Москве, входили проститутки.

Две еврейские девушки с жёлтыми билетами приютили Иткинда, кормили его и баловали. Однако, по его рассказам, это продлилось недолго.

Подошло время принудительного медицинского осмотра, которому подвергались все представительницы древнейшей профессии.

И тут выяснилось, что обе девушки – девственницы!

Обманщиц выставили из Москвы, а Иткинд остался.

У него нашлись новые покровительницы.

Он стал жить в доме трёх сестёр баронесс Розенек. Туда же вскоре перебрался и его сын Израиль.

Проблема незаконного проживания двух евреев в столице была решена сёстрами путём ежемесячной выплаты дворнику нескольких ассигнаций за недоносительство.

Позже Иткинд развёлся со своей первой женой и женился на одной из сестёр – Ф. Розенек.

В 1910-е Иткинд получал денежную помощь от известных скульпторов Паоло Трубецкого и Анны Голубкиной. Тогда же он подружился с Е. Вахтанговым, О. Книппер-Чеховой, Л. Пастернаком и С. Конёнковым.

Резчик масок был весёлым собеседником, хоть и имел чудовищный местечковый акцент.

Он стал завсегдатаем артистического кабачка «Стойло Пегаса» и «Кафе поэтов», где познакомился с Маяковским, Каменским, Бурлюком и Жоржем Якуловым.

А потом была революция.

В 1918 году М. Горький организовал первую персональную выставку Иткинда в Москве.

В этом же году Иткинд вместе с Шагалом преподавал в подмосковной трудовой школе-колонии «3-й Интернационал», где содержались еврейские беспризорники (в Малаховке).

С детьми он лепил из глины статуэтки сатиров и нимф, рассказывал хасидские притчи, колол дрова и варил перловку.

Он не хотел в Париж, как Шагал. Ему нравилась Малаховка.

В 20-е годы Иткинд стал известным деятелем искусств и, по его словам, часто обедал с Маяковским, Есениным, Горьким, Мейерхольдом и Бабелем.

Из художников он знал Альтмана, Фаворского, Александра Шевченко, Эрьзю.

И всё же, несмотря на успех, Иткинд остался неустроенным человеком, бродяжкой, не имел приличного костюма, постоянно терял документы, частенько не знал, где будет ночевать, а от неприятностей спасался благодаря дружбе и покровительству женщин, которые всегда ему симпатизировали.

В 1926 году у Иткинда открылось кровохаркание и по ходатайству Михоэлса его отправили в Крым подлечиться.

В Ялте у него случился роман с заведующей столовой, и он стал лепить скульптуры из теста, выставляя их в витрине заведения.

Потом на некоторое время он осел в Симферополе, но должен был бежать оттуда при следующих обстоятельствах.

Кто-то из его доброжелателей позволил ему ночевать и работать в доме, где помещалось местное отделение ГПУ.

Однажды Иткинд заснул на тюфяке, не погасив папиросу. Тюфяк загорелся, вспыхнули занавески, начался пожар.

В последнюю минуту Иткинд выскочил из пылающего здания, но все его творения погибли.

Он ухитрился сесть на поезд и прибыл в Ленинград.

С 1927 года Иткинд – на невских набережных.

Поэт Николай Тихонов дарит ему полушубок, завязалось знакомство с Заболоцким.

Иткинд, когда мог, участвовал в художественной жизни Ленинграда. Он создал скульптурные портреты Спартака, Гарибальди, Ленина, Лассаля, Маркса, Пушкина, Толстого, Тараса Шевченко, Гейне.

О нём писали статьи, он дружил с артистом Качаловым и графиком Семёновым-Кипрским, а его вещи приобрёл Русский музей!

Из-за границы приезжали любители искусства, покупали работы Иткинда.

Алексей Толстой записал устные рассказы Иткинда и напечатал их в журнале «Звезда».

О нём одобрительно отзывался Киров!

В 1937 году Иткинда приглашают в Государственный Эрмитаж на важную юбилейную выставку, посвящённую столетию со дня смерти А.С. Пушкина.

Через несколько дней после открытия выставки Иткинда арестовывают прямо на улице и доставляют в Большой дом на Литейном.

Ему предъявляют обвинение в шпионаже и передаче Японии секретных сведений о советском Балтийском флоте.

Ваятель масок был помещён в Кресты, где ему выбили зубы, сломали рёбра и отбили барабанные перепонки.

Однако, так и не добившись никаких признаний, сослали в Казахстан.

По слухам, Иткинда спасло то, что во время допросов он говорил только на идиш и отказался подписывать какие-либо бумаги. Сам Иткинд считал, что выжил потому, что в подвалах НКВД лепил из хлебного пайка фигурки зверей, а потом съедал их. Это было более питательно.

Следователь бил Иткинда по бокам и голове. В результате резчик масок почти потерял слух и еле передвигался.

После девяти месяцев заключения Иткинда выслали в посёлок Зеренду Кокчетавской области.

Так начался последний этап сновидческой мениппеи мальчика из Дикарки.

В Зеренде умный начальник не дал погибнуть Иткинду.

Начальник понял, что перед ним – не японский шпион, не вероломный враг народа, а беззлобный, живучий, легконравный, не потерявший юмора детский старик с искуснейшими пальцами и ясной головой.

Начальник помог Иткинду выжить, а в конце войны отвёз старика в Алма-Ату.

Вскоре поползли по городу слухи, что где-то на окраине ютится в землянке седобородый карлик, который таскает к себе в яму корни и пни, и делает из них головы неописуемой красоты.

И кто-то даже говорил, что это – Бранкузи!

Исаак Яковлевич жил в своей землянке ещё лет десять (или это были враки).

Он всё ваял и ваял маски, и уже ходили к нему почитатели, художники, собиратели и интеллигенты.

А потом Иткинд нашёл свою Соню, и стали они жить вместе в белом домике, а во дворе у него была мастерская, заваленная деревяшками.

Когда мы с отцом вошли, Иткинд спал.

Он почти всегда уже спал, ибо состарился.

Но стоило Соне к нему притронуться, ваятель открыл глаза, и сна в них не было.

Жив был этот столетний старец – жив и оживлён на удивление.

Он сказал:

– Дай, Соня, нам сладкого винца.

Соня вышла и принесла стаканы с подслащённой водой.

Иткинд не мог пить вино, но любил развлекать себя этой игрой.

Я не припомню, чтобы он показывал нам свои произведения.

От визита у меня осталось самое беззаботное ощущение.

Иткинд разговаривал крайне неразборчиво, на какой-то смеси идиша и русского.

А голос у него был совершенно особенный – вроде шарманки. И ещё это был голос гнома, который живёт себе в своём собственном мире, где нету места суете и мракобесию.

Откуда же возникало такое ощущение?

В 1989-м году Нина Берберова приехала в Советский Союз, посетила Москву и Ленинград. Она заметила, что поразительным свойством советских интеллигентов – тех, с кем она встречалась, – является то, что они охотнее беседуют об отношениях Пушкина с Кюхельбекером, или о безумии Батюшкова, чем о каких-нибудь нынешних делах. Это, сказала Берберова, кардинально отличает их от её западных знакомых. В Америке об Эдгаре По или Уитмене говорят только историки литературы или поэты, то есть профессионалы. А в Ленинграде люди умеют жить прошлым.

Невероятное жизнелюбие, добросердечие Исаака Иткинда, возможно, происходило из того же источника. Он помнил Библию, знал стихи Пушкина, Некрасова, Блока. Он пересказывал хасидские легенды и истории Шолом-Алейхема. Он сочинял свои собственные байки. Таким способом он сбегал из настоящего в мир чистых ликов и эмблем, в компанию славных людей и ясных форм, где и предпочитал оставаться. С тенями предков было интереснее, уютнее и надёжнее, чем с сомнительными современниками. Как сказал Клее: «Мне хорошо с мёртвыми и нерождёнными».

Отсюда – ход к маскам, понимание скульптуры как изготовления улыбчивых ликов. Иткинд не был экспериментатором или искателем новых пластических форм. Он был осколком древней традиции благодатного масковаяния. Общаться с предками радостно и умно, а остальное не имеет значения. О палачах и их харях можно забыть.

Павел Зальцман и Ларисины ступни

Ходил по улицам Алма-Аты Павел Яковлевич Зальцман – элегантный, стройный, посторонний.

Он был намного приличней Калмыкова и Иткинда, но всё же по справедливости считался третьим и последним осколком той мощной эры, когда по планете ещё ходили кентавры, рапсоды и Анны Пророчицы.

Если у Калмыкова штаны были в таких широких складках, что если б их раздуть, то в них можно было бы поместить весь модернизм с окрестностями, то брюки Зальцмана заключали в себе целую филоновскую школу с далеко разбросанными юртами.

Художник Зальцман родился за два года до Первой мировой войны и поэтому на ней не воевал.

Зато в конце 20-х годов он вместе с папой, мамой и молодой женой обосновался в Ленинграде, где стал учеником Павла Николаевича Филонова и участником группы «Мастера аналитического искусства».

Там он научился рисовать как Альтдорфер, а хорош собой был как Кэри Грант.

Через Алису Порет и Татьяну Глебову юный Зальцман познакомился с Хармсом, Введенским и другими обэриу- тами – и посещал их баснословные собрания.

Одновременно Павел Яковлевич работал художником на киностудии «Ленфильм» и сотрудничал с известными тогда советскими режиссёрами – братьями Васильевыми, И. Траубергом, А. Ивановым.

Он ухитрился сидеть на двух стульях сразу: на авангардистском, подпольном и опасном, и на куда более надёжном – сработанном советской кинопромышленностью.

В Алма-Ату Зальцман попал в 1942-м году, когда туда эвакуировали «Ленфильм», и остался в городе навсегда, как скрытый посол иной, более продвинутой цивилизации. Он, собственно, и был дипломатом – как в искусстве, так и в жизни.

После войны Зальцман получил должность художника-постановщика на Казахфильме, но при этом не оставил живопись и графику, писал в стол стихи и прозу.

Он даже преподавал историю искусства в нескольких учебных заведениях Алма-Аты и состоял членом Союза художников Казахской ССР.

Зальцман был местным мифом, но по мифическому статусу уступал Калмыкову-Ра и Иткинду-Аврааму. Он был вроде как Иосиф Прекрасный.

Однажды в летнем кафе «Акку» я пил рислинг с девушкой Асей.

Лицо Аси было подобно луне, а руки – струйкам табачного дыма. Она напоминала гравюры Хокусая.

Было мне тогда лет шестнадцать, и я от неловкости и смущения истекал всеми соками: потом, спермой, гнойными прыщами, слюной. Но с Асей нас связывала самая целомудренная дружба и сугубо интеллектуальные отношения.

Она удивительным образом соединяла в себе зрелую матрону и маленькую девочку, а курила «Беломорканал».

Чрезвычайно начитанная и рафинированная, Ася дружила с самыми интересными жителями Алма-Аты и распространяла среди них самиздатовскую литературу – Мандельштама, Пастернака, Зинаиду Гиппиус, Гумилёва, Цветаеву, Клюева, Розанова, Бердяева.

Она была близкой знакомой Зальцмана и очень этим гордилась. В её однокомнатной квартире, подаренной ей родителями, на стенке висели две обрамлённые работы этого замечательного художника.

Она угощала меня грузинским вином и армянским коньяком, а я стащил из дома китайскую статуэтку хихикающего мудреца и подарил ей в знак моего глубочайшего восхищения.

Конечно, я просил Асю познакомить меня с Зальцманом, но она упрямилась. Сказала, что это очень деликатное дело.

Павел Яковлевич трудно сходится с людьми и имеет крайне узкий круг друзей и собеседников.

Впрочем, я и сам не слишком рвался в этот круг.

В то время я уже дружил с подвально-маргинальными художниками, которые были на двадцать лет старше меня и которых я очень уважал.

Эти люди не ценили творчество П.Я. Зальцмана.

Кстати, примерно в это же время в Алма-Ате вышла книга о Павле Яковлевиче – альбом с репродукциями его графики, снабжённый вступительной статьёй какого-то искусствоведа.

Я внимательно изучил репродукции, и у меня осталось двойственное впечатление.

С одной стороны, работы поражали своей продуманностью и сделанностью. Больше всего мне пришлись по душе изображения злых анонимных персонажей на фоне городских руин и кособоких домишек. Это были портреты «полых людей», полускотов-полумумий, духовных выкидышей.

Они заставляли вспомнить не только вещи Филонова, но и Энсора, и Макса Бекмана, и Макса Клингера, например.

С другой стороны, я решил, что зальцмановские работы – конформистские.

Было в них что-то уступчивое, соглашательское, что-то подчинённое официальному искусству, его языку и эстетике.

А как же иначе мог быть напечатан этот альбом?

Калмыковские монографии ведь не выходили!

Может, Зальцман никогда не преодолел академизм?

Может быть, он всё-таки советский, то есть приспособившийся, художник?

Я презирал и отрицал советское искусство!

В это время я боготворил Сутина и открыл Джорджо де Кирико.

П.Я. Зальцман оставался на периферии моих интересов.

Но вот однажды Ася позвонила и сказала: мы можем посетить Павла Яковлевича.

Только, предупредила она, необходима бутылка токайского.

Она хотела, чтобы я украл бутылку токайского вина из родительского шкафа – и я, конечно, украл, а как же иначе.

Однако перед самым визитом, буквально за час, возникло одно осложнение.

Дело в том, что я в то время был влюблён в Ларису.

Лариса ни в коем случае не считалась интеллектуалкой и мало интересовалась искусством.

Она была нимфоманкой.

Ася и Лариса были несовместимы. Зато при одной мысли о Ларисе у меня сразу вставал член. Даже не вставал, а взлетал.

Я тогда встречался и ебался с Ларисой везде, в любое время.

Это было настоящим безумием.

Мы делали это у неё дома (она жила со своей одинокой мамой), у меня дома, в подъездах, в арках, в нишах, на чердаках, в подвалах, в кино (на утренних сеансах), в парке, в общественном туалете, в бане, в кустах, на пустырях, в рощицах, в микрорайонах, даже в троллейбусе!

У неё был удивительный цветочный запах во время секса, переходящий в острый звериный аромат.

Она жила с матерью в бараке, в крайне неопрятном, рабочем районе.

Каждый день я отправлялся туда на автобусе – и мы целовались, раздевались, совокуплялись. В рот, в вульву, в анус, в подмышки, в пупок…

Я бредил Ларисой, вечно искал её, но боялся, что она мне изменяет.

Её аппетит в любовных делах был неописуем.

Она могла разговаривать в окошко с соседкой, а я её в это время ебал за занавесками сзади.

Но больше всего Лариса любила не коитус, не анальные игры, не минет, не куннилингус – не то и не это.

Больше всего она любила дрочить и выцеживать мой член своими ступнями.

При этом она тоже кончала.

Мы ложились на пол друг против друга, голые, полуобморочные, как собаки-архангелы, и она обхватывала мой пенис своими бледными ступнями с длинными ступенчатыми пальцами, так что от одного взгляда на них у меня рот переполнялся слюной, а член – спермой.

Пенис мой становился древнеегипетским жезлом, кривым вздрагивающим посохом, фиолетовым ужасающим фаллом.

И она массировала эту палку, нежничала с ней, отделывала её по-своему.

Я же в это время смотрел на её разбросанные юные груди, плоский живот с выпученным пупком, на её прикрытые очи с жёсткими ресницами, на её приоткрытый, распустившийся, как роза, рот…

Так вот: эта сладострастнейшая Лариса неожиданно объявилась за час до нашего с Асей визита к Павлу Яковлевичу Зальцману.

И я, конечно, не мог, да и не хотел от неё отделаться.

У меня сразу встал член, и я уже не мог соображать…

Ася, само собой, пришла в ярость.

Она немало презирала Ларису, считала её низшим существом и всячески избегала. И разумеется, она и представить себе не могла, что ей придётся вести эту тварь к гению Зальцману.

Но как-то так случилось, я уж не помню в деталях, что мы всё равно отправились к прославленному художнику втроём – и с бутылкой токайского.

Зальцман жил в самом центре, в хорошем районе. В доме, построенном японскими военнопленными. Этот дом, кстати, так и назывался – Дом артистов. Там жили актёры и писатели.

Ася позвонила, и он открыл – красивый, моложавый, стройный, с волнистыми седыми волосами и яркими глазами.

Одет он был тщательно – галстук, голубая сорочка и пиджак, а на ногах – какие-то изящные домашние туфли, отнюдь не шлёпанцы.

Комната, в которой мы оказались, источала дух благородного аскетизма. Горела люстра.

На красивом столике стояло небольшое, но изысканное угощение.

Вспоминаю блюдо с холодными закусками, вспоминаю тарелку с эклерами.

Павел Яковлевич был сдержан, приветлив.

Ася играла роль приближённого человека, но без малейшей вульгарности.

Зальцман оказался очень умелым, тонким собеседником.

Завязался разговор о поэзии.

Я страшно смущался, потел и помалкивал. Мычал что-то абсолютно невразумительное.

Лариса сидела с бокалом в руке, слушала.

Говорили только Зальцман и Ася.

Вино было выпито, на столике возникла бутылка коньяка.

Ася цитировала что-то из раннего Заболоцкого.

Зальцман в ответ прочитал стихотворение Вагинова.

Ася поставила музыку – Вивальди.

Помню ещё, что Павел Яковлевич вспомнил в разговоре высказывание Т.С. Элиота: мол, было бы очень скучно беседовать с кем-то, кто любит всю поэзию без разбора и исключения.

Речь зашла о личных предпочтениях.

Ася сказала: Клюев, не Есенин.

Вечер выдался приятный, хотя и несколько натянутый, несмотря на выпитое. Я просто не мог не волноваться в присутствии ученика Филонова.

А потом случилось нечто невероятное.

Я не знаю, как это произошло, не помню…

Лариса оказалась сидящей в кресле с совершенно голыми ногами – с этими своими мускулистыми ляжками, коленями, икрами.

И главное: с выставленными на всеобщее обозрение обнажёнными боттичеллиевскими ступнями!

Как это случилось и почему?

Ведь стояла зима, все мы были в чулках, носках, штанах, даже в обуви. Зальцман оказался настолько вежлив, что, вопреки всем советским обычаям, запретил нам снимать сапоги и ботинки.

Как же Лариса вдруг – да босиком?

Для чего она разулась?

Под влиянием выпитого?

Или ради провокации?

Или же её, вакханку, охватил внезапно экстаз?

Я не знаю.

Лариса была существом непредсказуемым.

Что бы там ни было, а мизансцена мгновенно изменилась.

Ася взглянула, побледнела – и ссутулилась. Но это было бы полбеды.

Главное, ушёл в себя Зальцман – резко и невозвратимо.

Он отрешился – как святой или мудрец.

Или спрятался в себя, как улитка.

Он не смотрел уже ни на что, ни на кого. Ни на Асю, ни на меня, ни на столь притягательные, адские, невинные, разнузданные лядвии и лапы Ларисы.

Через минуту он встал и исчез.

С беседой – и со всем вечером – было покончено.

Ася подала мне знак: смываться!

Делить веселье все готовы: никто не хочет грусть делить.

К сожалению, это была моя первая и последняя встреча с замечательным алма-атинским художником.

Позже Ася объяснила мне, из-за чего произошло фиаско.

По её словам, Зальцман не переносил вида голых нижних конечностей – ни мужских, ни женских. Не переносил вида нагих ступней.

Они оскорбляли его эстетическое чувство – так объяснила Ася.

Я принял её объяснение без лишних слов.

Мне это уже было по фигу.

Я всё больше и больше отдалялся от творчества Павла Зальцмана – в сторону более фундаментальных и опасных художественных опытов.

Какой там Зальцман, когда есть его великий учитель Филонов, когда есть «Чёрный квадрат» и Летатлин? Когда есть Хлебников?

Мои страстные, нервные друзья-маргиналы пренебрегали Зальцманом.

Работы Павла Яковлевича всё больше виделись мне выхолощенными, высушенными, принуждёнными…

Сейчас, однако, я думаю иначе.

Важнейшим свойством искусства и всей фигуры Зальцмана является одиночество. Странное и глубокое, это одиночество вытесняет всё остальное. И оно – никакая не поза. В его мире всё видимое становится посторонним и чуждым.

И это очень здорово, это прекрасно, в этом – волшебство!

Он знал и любил Филонова. Но со временем Филонов сделался чужим, и он ушёл от него, а хода назад не было.

Он знал и понимал старое искусство. Но оно осталось позади, где-то там, в юности – и хода назад не было.

Он умел и любил рисовать, но и это умение стало чужим.

Он встречался, разговаривал с людьми, с художниками, но не принадлежал их обществу – был один.

Он не был модернистом.

И к маргиналам он не присоединился.

И к официалам тоже.

Дочь, жена – ну ладно, пусть.

Он писал стихи, книги, но как можно писать в этом чужеродном, пустом мире, а тем более печататься?

Стихи тоже были чужими, пустотными.

Я думаю, Зальцман понимал, что он сам – пустой, полый, как те полые люди, которых он рисовал, как брошенные, опустошённые домики на его чёрно-белых листах. Как все мы.

Зальцман любил героев Т.С. Элиота, которые заполняли свою пустоту каким-то хламом, пошлостью, вульгарностью, вздором. Но эстетическое чутьё Зальцмана не позволяло ему впасть в пошлость, полюбить хлам. Он держал хлам – и себя – под контролем, в строгости. Он был достаточно умён, чтобы умело обращаться с пустотой и хламом. И он был достаточно честен, чтобы признаться себе в собственной пустоте, даже играть с ней.

Мир – весь, полностью – оказался чужим, не его. И себя в этом мире он тоже не узнавал, не ощущал.

Зальцман хорошо передал это отсоединение, эту подступающую пустоту, непричастность.

Это было самое правдивое, самое важное в нём и в его искусстве.

Он это не высосал из пальца, не кокетничал.

Он не изображал стоика.

Он им был.

Он не запутался в отвратительном лживом сабантуе культуры, а держался в сторонке, особняком, этаким советским денди. Он научился жить в своей впадине, выемке, под упавшим листом, как гусеница. Люстра тихо светила в комнате за портьерами.

Ах, поучиться бы у него всем этим нынешним плясунчикам под дудочку! Поучиться бы невключённости, отстранённости. Но они и слышать не хотят про дистанцию, про аскетизм, про отрешённость и неучастие. Они вечно сбиваются в стаи, в тараканьи полчища, и не могут оторваться от своей мушиной вклеенности в коммуникацию. Они не гусеницы. Они – муравьи, поедающие гусеницу. Они ничего не помнят, не ведают, кроме толпы и сутолоки, кроме своей муравьиной запрограммированности, и понятия не имеют, как вести себя в толпе по-шаламовски, как быть в толпе не-толпой – чем-то другим, более странным, особенным.

А он был одиноким, неприсоединившимся художником – Павел Яковлевич Зальцман.

Спрятавшиеся в кусты куклы Михаила Махова

Отец мой, врач-рентгенолог, любил искусство и знал двух-трёх алма-атинских художников.

Одного звали Циркуль, другого – Мастихин.

Они сидели у нас в гостиной и пили арманьяк, привезённый папой из Москвы.

Мама угощала их тортом «Наполеон», который она делала лучше всех.

У мамы была фигура как у Джины Лоллобриджиды, и художники смотрели на её ноги с одобрением.

Был ещё фотограф и график Валентин Григорьев – горбун.

Он рисовал фривольные картинки и фотографировал разные части женского тела – сосок, пупок, волосок.

Однажды я пришёл из школы и вижу: Григорьев сидит за столом, косит глазом.

Он был страшно уродлив – я вздрогнул.

Всем стало неловко.

Не смутился только сам горбун: подошёл ко мне, подал руку, пошутил.

У него были невероятно длинные, красивые пальцы.

А лицо – как у Джакко Макакко.

В нашей квартире имелась неплохая библиотека, в том числе альбомы по искусству, биографии художников. Я обожал иллюстрации.

Доре.

Кукрыниксы.

Конашевич.

Бердслей.

Билибин.

Маврина.

Отличные картинки Николая Ушина к сказкам «Тысячи и одной ночи».

Гравюры Рокуэлла Кента к «Моби Дику».

И ещё «Страшный суд» Ганса Мемлинга в немецкой монографии. Я рассматривал, рассматривал, рассматривал: голые женские и мужские тела в центральной части триптиха, фигура архангела Михаила в рыцарских доспехах, весы, с помощью которых он разделяет блаженных и проклятых.

Эта вещь повергала меня в длительное оцепенение.

Но Гранвиль был лучше всех.

Среди репродукций я выискивал сладострастные изображения голых женщин.

Больше всего возбуждала Олимпия с бархаткой на шее.

И спящая Венера Джорджоне – с пальцами в паху.

В другой раз я пришёл домой и вижу: отец сидит с парнем иконописной наружности. На нём рубашка красная опадает парусом, рукава закатаны, а руки – женские, с матросскими татуировками и браслетами кручёными. Волосы – белокурые, на плечи падают. И во всём облике есть нечто девичье и одновременно монашеское.

Это был художник моей отроческой страсти – Миша Махов, скульптор и рисовальщик. Сутулый, тонкорукий, улыбчивый. С носом Спаса, с голубыми татуировками и такими же очами – словно глядящий на меня с неосвящённой иконы.

Он был крайне застенчив, заикался. И держал себя тихо, как подмастерье – да такой подмастерье, что знает: быть ему великим мастером.

Вскоре после первого Мишиного прихода жильё наше стало наполняться его творениями – мой отец страстно увлёкся Маховым и сделался его собирателем. И Миша тоже: радостно и одержимо трансформировал двухкомнатную нашу квартиру в вертеп, где волнообразные и водорослеподобные скульптуры его сплетались, образовывали туловища зверей, тела дев, торсы героев и завитки духов. Квартира превращалась в полуизбу-полугрот, что приводило меня, любителя кустов и шалашей, в неописуемый восторг.

И сам художник тихо ликовал, часто у нас появлялся и подолгу просиживал – иногда один, а иногда с каким-нибудь приятелем. И всегда они выпивали и разговаривали о творчестве.

В жестах и фигуре Махова было что-то несовременное и очаровательное, больше всего напоминавшее ту сцену из фильма «Андрей Рублёв», где Андрей наблюдает на реке языческий праздник, и прекрасная девка, скинувшая с себя тулуп и оголившаяся, соблазняет монаха. Миша был одновременно и девкой, и Рублёвым. Говоря это, я хочу подчеркнуть сказочную удалённость Махова от окружающего его мира. Он обитал не там, не в советской Алма-Ате, а в оболочке своих девственных представлений о творчестве, красоте, миссии художника. Он мыслил ребячески и плевать хотел на то, что творилось в казахстанском изобразительном искусстве или, к слову, на Западе.

Он был не Эрнст Неизвестный, а Микеланджело местный.

Выпив, Миша спрашивал моего отца:

– А скажите, Давид Моисеевич, ведь я не хуже Иткинда?

И отец сразу соглашался, ибо ни в чём не мог отказать Мише.

В отличие от Иткинда Махов резал не маски – его предметом были куклы.

Куклы отличаются от масок тем, что они предназначены не для почитания или восхищения, а для соблазнения.

Кукол кладут с собой в постель, зацеловывают, обнимают, убаюкивают, шепчутся с ними, заслюнявливают, колотят, пачкают, покрывают ссадинами, выцарапывают им глаза, вырывают волосы, отрывают конечности, раздевают их, ищут гениталии, дают им имена, а потом их меняют, таскают с собой, забывают где-нибудь.

Куклы – это самые интимные дружки. Над живыми друзьями нельзя так измываться, как над куклами. Но куклы также – это возлюбленные, замещение возлюбленных, опаснейшая подмена, ибо если ты заигрался с куклами, то можешь потом и возлюбленную принять за куклу.

Все эти свойства истуканчиков были известны Мише и присутствовали в его куклах.

Михаил Махов обожал вырезать кукол театральных: Арлекина, Пульчинеллу, Коломбину, Фантеску, Панталоне. Резал он и Доктора, Короля Лира, Гамлета, Отелло, Офелию, Джульетту, Бобчинского, Хлестакова, Осипа.

Также Махов любил вырезать из дерева гномов, русалок, тритонов, химер, индейцев, ханов, древнерусских дружинников, кентавров, князя Игоря, Ярославну, Али-Бабу, Бабу-ягу, Ваньку-встаньку, Ивана-царевича, Марью-красу – долгую-косу, носорога, навеянного гравюрой Дюрера, Пиноккио, карликов, ковбоев, викингов.