Второй футуризм. Манифесты и программы итальянского футуризма. 1915-1933 бесплатное чтение

Второй футуризм. Манифесты и программы итальянского футуризма. 1915-1933

© Екатерина Лазарева, введение, составление, перевод, комментарии, 2013

© Книгоиздательство «Гилея», 2013

Филиппо Томмазо Маринетти. Около 1922 года

Введение

Что такое манифест^[1]? До Маринетти манифестами называли либо важные обращения официальной власти к населению, либо воззвания и декларации политических партий и движений. Основатель итальянского футуризма, литератор Филиппо Томмазо Маринетти впервые назвал манифестом письменное изложение литературных и художественных принципов своего движения^[2]. Программные труды его предшественников – статьи, поэмы и трактаты – были названы «манифестами» уже в ХХ веке их исследователями, а не авторами^[3]. Таким образом, футуризм как бы задним числом сформировал новый литературный жанр манифеста, подразумевавший композиционно законченное теоретическое высказывание, систему теоретических положений относительно характера и задач литературного или художественного творчества, представляющих взгляд автора, группы или течения.

Помимо первого употребления понятия «манифест» в литературно-художественном контексте, футуристы использовали совершенно новый способ распространения своей программы, заимствующий методы рекламы и пропаганды. «Первый манифест футуризма» (1909) был опубликован на передовице популярной ежедневной парижской газеты «Фигаро», а затем был напечатан в Милане Дирекцией футуристического движения в виде листовок на итальянском и французском языках^[4]. Тем же образом, тысячными тиражами издавалось большинство последующих манифестов футуристов – они рассылались как рекламные брошюры и разлетались по городу как политические листовки, стремительно приобретая международную известность^[5]. Превзойдя по числу оставленных заявлений все литературные и художественные движения ХХ века, футуризм превратил манифест в главное средство пропаганды своих идей и коммуникации с широкими слоями горожан.

В духе утвердившейся уже в XIX веке традиции итальянские футуристы обрушиваются со страстной критикой на всю прежнюю «пассеистскую» культуру, но в отличие от своих предшественников они сводят пространную аргументацию к броскому лозунгу – манифесты итальянского футуризма декларативны и сравнительно кратки^[6]. В дальнейшем эту риторику и сами способы печати и распространения своих программ заимствовали русские футуристы и немецкие дадаисты. А в целом после футуризма манифест стал привычной составляющей любого авангардного течения, и сам опыт артикуляции художниками собственных творческих намерений во многом повлиял на утвердившееся в ХХ веке понятие «современного искусства». Манифесты часто издавались в предвосхищение собственно искусства, закладывая теоретический фундамент для будущей практики (иногда даже заменяли собой эксперимент и поиск), и этот программный характер футуристического искусства заложил основы проектного характера искусства ХХ века.

* * *

Узнаваемый теоретический и идеологический горизонт итальянского футуризма определили ранние манифесты довоенного периода, который принято называть «героическим». Манифесты послевоенного футуризма известны гораздо меньше, хотя в них разрабатывались весьма интересные и актуальные идеи, возникали симптоматичные аналогии с другими европейскими авангардными движениями, а также велась чрезвычайно важная полемика вокруг искусства и политики.

Послевоенный, или как его ещё называют, «постбоччониевский» футуризм долгие годы оставался на периферии искусствознания. Его изучение, по замечанию ряда исследователей, долгое время тормозилось из-за необходимости упоминать о его связи с фашистским режимом^[7]. На самом деле, Маринетти и Бенито Муссолини были близкими друзьями, кроме того, Маринетти в 1919 г. избирался в итальянский парламент в блоке с фашистами, а итальянские футуристы в конце 1918 – начале 1919 гг. создавали «футуристические политические фаши» (прообраз боевых фашей), участвовали в вооружённых столкновениях с социалистами и принимали участие в даннунцианской осаде Фьюме^[8]. Кроме того, после прихода фашизма к власти Маринетти постоянно подчёркивал духовную близость фашизма и футуризма и стремился утвердить футуризм в качестве официального искусства фашизма. Вместе с тем тексты Маринетти «Манифест-программа футуристической политической партии» [VII], «По ту сторону коммунизма» [X], обращение к фашистскому правительству «Художественные права, защищаемые итальянскими футуристами» [XIII], а также текст «Фашизм и футуризм» Преццолини [XIV] показывают непреодолимое различие позиций Маринетти с идеологией фашизма, которое ещё могло быть незаметным в годы революции, но стало явным в годы фашистского режима. При этом позиции самого Маринетти, хотя в 1910-м году он стремился к альянсу с анархо-синдикалистами, а в 1920-м после демонстративного ухода со II Фашистского конгресса сблизился с левыми, были в целом последовательны: необходимую революцию, величие своей страны и будущее народа он связывал с футуристическим искусством, которое было для него идеологией, политикой, религией. Эти позиции ясно выражает его текст «По ту сторону коммунизма» [X], где Маринетти провозглашает: «Власть – художникам! Пусть правит обширный пролетариат гениев. Самый ущемлённый, самый достойный из пролетариатов».

Вероятно, самый уязвимый в моральном плане лозунг Маринетти, особенно для современного читателя – это его прославление войны как «гигиены мира». Здесь в защиту лидера итальянского футуризма стоит заметить, что Маринетти всегда прославлял именно героическую смерть в сражении за Родину – его восхваление смерти внушает уважение к человеческой жизни (хотя и в таком парадоксальном смысле, как возможность эту жизнь героически закончить), но всё же вряд ли имеет нечто общее с массовым уничтожением людей нацистами^[9].

Стоит упомянуть, что позиции самого Маринетти не всегда разделялись участниками футуристического движения, имело место даже противопоставление «маринеттизма» и «футуризма». Яркий пример «левого» футуризма, тем не менее интегрированного в движение, являют тексты Виницио Паладини на страницах коммунистической газеты «Авангард», в частности, «Интеллектуальное восстание» [XI]^[10]. Будучи сторонником коммунизма, Паладини разделял с футуристами понимание современности в искусстве, в то время как итальянские коммунисты в вопросах искусства были весьма реакционны^[11]. В годы фашистского режима именно футуризм стал оплотом защиты художественной свободы и независимости.

Хотя итальянский фашизм официально не запрещал каких-либо художественных движений, с 1925 года он оказывал явную поддержку именно классицизирующим, архаизирующим движениям в живописи и архитектуре, поэтому представление о том, что футуризм является официальным искусством фашизма, утвердившееся, в частности, в СССР в 1920-е годы, не более чем миф. В отсутствие покровительства со стороны власти футуризм был лишён и какой-либо поддержки итальянских интеллектуалов и художественных критиков – по свидетельству Энрико Крисполти, интеллектуальная среда подвергла футуризм «моральному осуждению» за его связь с фашизмом, поэтому, в частности, доля независимых (не ангажированных футуристическим движением) отзывов на футуристические выставки и спектакли была ничтожной: «В интеллектуалах того времени действовал ясный моральный императив: сговор Маринетти с фашизмом полностью дискредитировал в их глазах любую попытку художественной инновации»^[12]. Несмотря на это, в консервативном и реакционном культурном контексте фашистской Италии Маринетти удалось создать своеобразную зону автономии и неустанно выступать в защиту футуристического искусства, отстаивая перед властью права авангарда, осуществляя издательскую и выставочную деятельность, привлекая к движению молодых художников. По замечанию Джованни Листа, футуризм для художников стал профессией и вероисповеданием, а многочисленность рядов футуристов (Листа говорит о 400 художниках и поэтах) позволили футуризму стать «массовым авангардом, настоящей альтернативой так называемой режимной культуре на национальном уровне»: «В силу добровольной социальной маргинализации художника, авангард не выжил бы без морального и духовного братства группы. <…> Все были связаны друг с другом плотной сетью встреч и контактов, построенных Маринетти во имя футуризма. Эта социологическая микрореальность отличает футуризм от многих европейских и международных авангардных движений. <…> «Красный дом» Маринетти для «художников будущего» был как Биржа труда для рабочих»^[13].

* * *

Благодаря итальянскому историку искусства Энрико Крисполти, посвятившему себя исследованию преимущественно послевоенного футуризма, за этой фазой итальянского движения утвердилось обозначение «второй футуризм»^[14]. Важно подчеркнуть, что оно не является самоназванием, и что какого-либо существенного перелома, разрыва, отделяющего «первый» футуризм от «второго», в итальянском движении не было.

Впрочем, «героический» состав раннего футуризма в годы войны действительно частично сошёл со сцены. В 1916 году погиб лидер живописного и скульптурного футуризма Умберто Боччони, а также архитектор-футурист Антонио Сант Элиа; художники Карло Карра, Джино Северини и Арденго Соффичи после войны покинули движение, Луиджи Руссоло отошёл от живописи и целиком посвятил себя шумовой музыке^[15]. Между тем в разных городах Италии появлялись новые футуристические группы, в движении смогли принять активное участие художники, которых раньше как бы заслоняли патриархи. Так, одним из лидеров послевоенного футуризма стал Энрико Прамполини, которого Умберто Боччони в 1913–1915 гг. отказался включить в избранный круг «художников-футуристов» – в результате Прамполини сделал вполне успешную международную карьеру и после войны стал связующим звеном между итальянским футуризмом и европейским авангардом – цюрихским дадаизмом, голландским объединением «Стиль», немецким Баухаузом^[16].

Футуристическое искусство в целом переживало эволюцию, отвечающую общему развитию европейского авангарда. По аналогии с кубизмом исследователи отмечают переход футуризма в середине 1910-х от «аналитической» фазы к «синтетической», в дальнейшем итальянский футуризм пережил два ярко выраженных периода – «механическое искусство» в 1920-е гг. и «аэрофутуризм» в 1930-е – начале 1940-х^[17].

Для Маринетти и футуристов «второго» поколения в послевоенные годы существенным было наличие собственной традиции. Предваряя собственные открытия экскурсом к их предпосылкам из ранних манифестов, футуристы утверждали непрерывность и преемственность своей практики, а также постоянно соотносили свои инновации с современными им европейскими авангардными движениями (дадаизмом, сюрреализмом, конструктивизмом), с которыми они стремились конкурировать, но, безусловно, также испытывали их влияние. В целом интонация футуристических манифестов стала более спокойной и, возможно, более созидательной по сравнению с пафосом разрушения довоенных программ. На смену энергии разрушения и очищения во имя будущего приходило стремление дать художественное выражение самому новому и современному в сегодняшнем дне – тому будущему, которое уже наступило.

* * *

Главное открытие футуризма в области литературы – поэзия «слов на свободе» – было сформулировано накануне войны в манифестах «Уничтожение синтаксиса. Беспроволочное воображение и освобождённые слова» (1913) и «Геометрическое и механическое великолепие и числовое восприятие» (1914)^[18]. В манифесте «Динамическая и синоптическая декламация» [IV] Маринетти развивает принципы новой манеры «словосвободного» чтения, закладывая основы современной звуковой (сонорной) и визуальной поэзии, обращаясь к звуковым, акустическим аспектам языка, таким как ритм, интонация, тембр, звукоподражания, а также к демонстрации их спонтанно воспроизведённых графических соответствий – так называемых «синоптических таблиц лирических значений»^[19]. Эта декламация, разворачивающаяся в пространстве, включающая тело декламатора и взаимодействующая с аудиторией, во многом предвосхищала искусство перформанса. В этом же манифесте изложена идея разрушения границы зал – сцена и представление о том, что зритель должен участвовать в произведении, – движение декламатора по всему залу заставляет всех следовать за ним взглядом и телом, так что вся аудитория превращается в динамичную массу.

В области пластических искусств в 1915 г. итальянские футуристы провозгласили выход к абстракции и рождение нового типа творчества, свободного от подражательной функции – тотальное слияние динамического, симультанного, пластического и шумового выражений всемирной вибрации в новом Объекте. Сознавая «программный» характер своего манифеста «Футуристическая реконструкция Вселенной» [II], Джакомо Балла и Фортунато Деперо подписались под ним «футуристы-абстракционисты»^[20]. По стечению обстоятельств уже после манифеста Балла и Деперо был опубликован манифест «Футуристическая сценография и хореография» [III] Энрико Прамполини, в котором художник, провозглашая отказ от изобразительности в сценографии, предлагал использовать на сцене мобильные световые и электротехнические конструкции, а также заменить живых актёров цветным газом^[21]. Кульминацией радикальных идей футуризма о разрушении театральной коробки и трансформации театрального зрелища стал манифест Маринетти «Футуристический тотальный театр» [XIX] (1933), где в «многоканальное» симультанное действие включались кино– и телевизионные проекции, а зрителю предоставлялась свобода передвижения и перформативного участия, в частности, интерактивного управления театральным действом.

Авторы манифеста «Футуристический кинематограф» [V] (1916) развивали принципы ассоциативного монтажа, выдвигали идею полиэкрана и абстрактного кинематографа. Продолжением футуристической революции новых медиа, которые, по мнению Маринетти, нуждались в освобождении от «пассеистской» литературы и театра, стал манифест «Радиа» [XX] (1933), авторы которого, предвосхищая «изобретения телетактилизма телезапаха и телевкуса», говорят о конструировании пространства при помощи интерференций и резонансов звука и открывают выразительный потенциал тишины. Таким образом, футуризм открыл пространство для интереснейших экспериментов в новых видах искусства, предугадав векторы художественных поисков на полвека вперед.

В 1920-е годы умонастроения «призыва к порядку» отразились не только в возврате к фигуративному искусству, но и реабилитации разума в широком смысле. Для целого ряда художественных явлений – голландского неопластицизма, немецкого Баухауза, французского пуризма и русского конструктивизма – актуальными оказались принципы уравновешенности, целесообразности, простоты, ясности, пользы. Символом этой эпохи стала машина, один из наиболее совершенных продуктов человеческого разума, но уже не гоночный автомобиль, а скорее механизм, станок – олицетворение новой промышленной формы и революционного класса. Общеевропейскому повороту к рациональному и конструктивному принципу в итальянском футуризме соответствует концепция «механического искусства», определившая горизонт футуристической живописи, скульптуры, архитектуры и сценографии 1920-х. Впервые принципы механической эстетики изложил Виницио Паладини в уже упомянутом тексте «Интеллектуальное восстание» [XI], где он напрямую связывал механическую эстетику с коммунистической идеологией. Итальянские футуристы, авторы манифеста «Механическое искусство» [XII] (1922) настаивали на лирическом истолковании машины в противовес рационализации искусства и включению его в производственные процессы в духе европейского функционализма и русского «производственного искусства».

В своей художественной практике и теоретических высказываниях итальянские футуристы двигались в общем русле европейского авангарда, часто опережая более известные эксперименты других художников. Так, например, итальянские художники впервые вывели на европейскую сцену образ человека-машины в совместной постановке Иво Паннаджи и Виницио Паладини «Футуристического механического бала», на несколько месяцев опередив премьеру «Триадического балета» Оскара Шлеммера^[22].

Эпоха 1930-х – начала 1940-х гг. в итальянском футуризме проходила под знаком «аэропоэзии», «аэроживописи», «аэроскульптуры», а также музыки, танца, архитектуры и керамики с приставкой «аэро-». Тема полёта, как символа освобождения, отрыва от земли и покорения пространства, была открыта уже первым манифестом футуризма («Стоя на вершине мира, мы ещё раз бросаем вызов звёздам!») и романом Маринетти «Мафарка-футурист» (его литературный герой Газурмах, сын Мафарки-футуриста, был крылатым механическим существом). Главным действующим авиатором в итальянском футуризме стал Феделе Азари, который в 1919 году написал манифест «Футуристического воздушного театра» [VIII], предлагая разыгрывать в небе воздушные представления в духе авиационных шоу с цветовыми и световыми эффектами для лежащих на земле зрителей^[23]. Азари называл аэроплан продолжением человека и полагал, что «полёт всегда есть точное выражение состояния души пилота»^[24]. Самому Маринетти удалось полетать над Миланом в 1910-е годы, а в 1920–1930-е в небо отправились многие футуристы и футуристки^[25].

Одним из принципиальных пунктов футуристического мироощущения стало понятие «обновлённой чувствительности». Маринетти в манифесте «Уничтожение синтаксиса» писал: «Проблема футуризма есть полное обновление человеческой чувствительности под влиянием великих научных открытий. Почти все те, кто пользуется ныне телеграфом, телефоном, граммофоном, железнодорожным поездом, бициклеткой, мотоциклеткой, автомобилем, трансатлантическим пароходом, дирижаблем, кинематографом, аэропланом и большой ежедневной газетой (синтез мирового дня), не думают о том, что всё это оказывает на наш ум решительное влияние»^[26]. Так, первые манифесты футуризма основывали своё видение мира на восприятии, обусловленном скоростью нового транспорта – автомобиля, трамвая и т. п. Идея аэроживописи была продиктована ещё более новой «чувствительностью», обусловленной скоростью полёта и совершенно новым ракурсом ускоренного взгляда – прежде художник видел уходящий к горизонту пейзаж, теперь он расстилался перед ним как карта; горизонт и линейная перспектива исчезали. Все эффекты такого современного видения, приведшие к дальнейшему отказу от принципов классической европейской картины, были сформулированы в нескольких версиях манифеста «Аэроживопись» [XVI]. В первой версии манифеста Мино Соменци развивал идею психической трансформации человека в полёте – возвышенное удаление от земли, её ритмов, шумов и запахов, по его мнению, должно провоцировать метафизические и экзистенциальные переживания. Эту менее декоративную и более одухотворённую линию продолжил Энрико Прамполини в своём манифесте «космического идеализма» – «Аэроживопись и земное преодоление» [XVII]. Эволюция этой практики в т. н. «полиматериальное искусство» – картины-ассамбляжи Прамполини из песка, глины, ракушек, верёвок, напрямую выводила эту позднюю фазу итальянского футуризма к экспериментам послевоенного итальянского авангарда – «спациолизму» Лучо Фонтана и «арте информале» Акилле Бурри.

* * *

Большинство манифестов раннего футуризма были опубликованы в русских переводах в 1912–1914 годах^[27]. Затем последовал большой перерыв, но с появлением политически-ангажированной полемики вокруг итальянского футуризма возник и новый интерес к его художественным программам. В 1922–1923 гг. в журнале «Современный Запад» были опубликованы новые манифесты Маринетти – «Тактилизм» (1921), фрагменты из манифеста «Театр-сюрприз» (1921), некий «Манифест о музыке» и «Новая религия-мораль скорости» (1916)^[28]. В каталоге выставки «Футуризм – радикальная революция: Италия – Россия» (2008) в ГМИИ им. А.С. Пушкина подборка манифестов итальянского футуризма заканчивается 1914 годом, хотя к публикации уже известных манифестов раннего футуризма в переводе 1914 года М. Энгельгардта были добавлены два новых перевода Анны Ямпольской – «Футуристическая архитектура» (1914) Антонио Сант Элиа и «Геометрическое и механическое великолепие и числовое восприятие» (1914) Маринетти^[29]. В том же 2008 году Анна Ямпольская опубликовала в 10-м номере «Иностранной литературы» манифест Альдо Палаццески «Противоболь» (1914) и «Манифест футуристической кухни» (1930) Ф. Т. Маринетти. Последний вместе с четырьмя публикациями в «Современном Западе» в 1922–1923 гг. и опубликованными мною в 2010 году манифестами «Механическое искусство» и «Аэроживопись» до настоящего издания составляют абсолютно недостаточный набор доступных на русском языке манифестов итальянского футуризма после 1914 года^[30].

Надо сказать, и в зарубежных изданиях этот корпус текстов долгое время был труднодоступен. В настоящее время этот пробел для англоязычного читателя вполне компенсирует антология футуризма, изданная Йельским университетом к юбилею движения в 2009 году – она послужила своеобразным ориентиром в составлении настоящей подборки^[31]. Вместе с тем в «программном» блоке этой антологии, составленном и переведённом Лоренсом Рейни, отсутствует ряд текстов и манифестов, которые включены в нашу русскоязычную антологию. Это – уже упоминавшиеся тексты «Интеллектуальное восстание» [XI] Паладини, манифест-обращение Ф.Т. Маринетти к фашистскому правительству «Художественные права, защищаемые итальянскими футуристами» [XIII] (1923), манифесты «Аэроживопись и земное преодоление» [XVII] (1931) Э. Прамполини, «Футуристический тотальный театр» [XIX] (1933) Ф. Т. Маринетти и манифест Маринетти и Тато «Футуристическая фотография» [XV] (1930). Известный текст Джузеппе Преццолини «Фашизм и футуризм» [XIII], строго говоря, не является манифестом и не принадлежит самому движению, хотя в довоенные годы Преццолини был близок флорентийским футуристам. Однако наличие этого текста важно в контексте полемики об итальянском футуризме, участие в которой приняли видные левые интеллектуалы – А.В. Луначарский, А. Грамши, Л.Д. Троцкий.

Представленная здесь подборка даёт достаточно полное представление о так называемом «втором» футуризме, вместе с тем она, конечно, не является бесспорной и исчерпывающей. Тем не менее, представленный выбор в целом кажется взвешенным и неплохо сбалансированным.

Несколько слов стоит сказать о переводе. Сопоставляя с оригиналом переводы 1914 г. М. Энгельгардта и особенно В. Шершеневича можно заметить, что многие слова, фразы, части текста переводчиками опущены^[32]. В переводе «Манифеста о театре» в журнале «Современный Запад» приводятся только фрагменты оригинального текста «Театр-сюрприз», сопровождаемые в тексте комментариями неизвестного переводчика, либо редактора. И если прежде вполне вольное обращение с источником было продиктовано отсутствием дистанции по отношению к нему, то сегодня оно возникает из стремления сделать исторические тексты понятными студентам ХХI века. Например, в изданной в 2004 году по-английски антологии критических сочинений Маринетти её составитель и редактор Гюнтер Бергхаус и переводчик Дуг Томсон решили адаптировать ряд постоянно встречающихся у Маринетти «технических понятий», заменив, например, «синтез» (sintesi) – «минидрамой» (minidrama), «взаимопроникновение» (interpenetrazione) – «перемешиванием» (intermingling), «синоптический» (sinottico) – «многоканальным» (multichanneled), так что в итоге манифест Teatro Futurista Sintetico переведён как A Futurist Theater of Essential Brevity («Футуристический театр необходимой краткости»)^[33]. От такого подхода отказались составители юбилейной антологии Йельского университета, и нам он представляется не слишком оправданным.

Моей собственной задачей, как переводчика, было максимально точное следование оригиналу, а вводимые футуристами понятия по необходимости сопровождаются комментарием. Все тексты переведены полностью (в частности, манифест «Динамическая и синоптическая декламация» [IV] сопровождается кратким описанием пьесы «Пьедигротта», а манифест «Футуристический танец» [VI] описанием трёх танцев), везде сохранено оформление источника. В случае, когда существует несколько редакций одного и того же манифеста, перевод осуществлён по общепринятой версии: если в дальнейшем манифест не был существенно дополнен (как «Механическое искусство» [XII] или «Аэроживопись» [XVI]), как правило, это – первая публикация.

Многие из представленных здесь текстов имеют непосредственное отношение к самым ранним экспериментам авангарда в области перформанса, сонорной и музыкальной поэзии, а также предвосхищают более поздние практики кинетического искусства, саунд-арта, видео-арта, интерактивного искусства, поэтому они, несомненно, будут интересны не только специалистам, но всем, кто интересуется авангардным, экспериментальным и политическим искусством прошлого, настоящего и будущего. Многочисленные пересечения, которые обнаруживают эти тексты, как с русским искусством, так и с дадаизмом и другими европейскими авангардами, создают плодотворную почву для будущих исследований и публикаций.

Екатерина Лазарева

Манифесты и программы

I
Ф. Т. Маринетти, Э. Сеттимелли, Б. Корра
Футуристический синтетический театр

В ожидании большой, столь необходимой войны мы, футуристы, чередуем наше самое неистовое антинейтральное действие на площадях и в университетах с нашим художественным воздействием на итальянскую чувствительность, которую мы хотим подготовить к великому часу максимальной Опасности^[34]. Италия должна быть бесстрашной, самой упорной, эластичной и быстрой как фехтовальщик, безразличной к ударам как боксёр, равнодушный к известию о победе, пусть бы она стоила пятидесяти тысяч жизней, или даже – к объявлению поражения.

Италии, чтобы научиться молниеносно решаться, устремляться, выносить любое усилие и любые возможные бедствия, не нужны книги и журналы. Они интересны и занимательны для немногих; все они, более или менее скучные, тягостные и замедляющие, способны разве что охладить энтузиазм, обезглавить подъём и отравить сомнениями сражающийся народ. Война, умноженный футуризм, предписывает нам маршировать, а не гнить в библиотеках и читальных залах. Поэтому мы верим, что воинственное действие на итальянскую душу сегодня может оказать только театр. Действительно, 90 % итальянцев ходит в театр, и только 10 % читает книги и журналы. Необходим, однако, футуристический театр, то есть театр, абсолютно противоположный театру прошлого, продолжающему своё монотонное и угнетающее шествие по сонным подмосткам Италии.

Без упорства против исторического театра (тошнотворной формы, уже отброшенной пассеистской публикой) мы осуждаем весь современный театр – многословный, аналитический, педантичный, психологический, объяснительный, разбавленный, щепетильный, статичный, полный запретов как полицейский участок, разделённый на кельи как монастырь, заплесневелый как старый нежилой дом. Этот пацифистский и нейтралистский театр – противоположность дикой, стремительной и синтезирующей скорости войны.

Мы создаем футуристический театр

СИНТЕТИЧЕСКИЙ^[35]

то есть кратчайший. Сжать до нескольких минут, нескольких слов и нескольких жестов многочисленные ситуации, чувства, идеи, ощущения, факты и символы.

Писатели, стремившиеся к обновлению театра (Ибсен, Метерлинк, Андреев, Поль Клодель, Бернард Шоу), никогда не помышляли добиться подлинного синтеза, избавившись от техники, которая влечёт за собой многословие, щепетильный анализ, предваряющие длинноты^[36]. Постановки этих авторов публика созерцает в отвратительном положении группы бездельников, долго цедящей свою тоску и сострадание, созерцая медленную агонию лошади, упавшей на мостовой. Аплодисменты-рыдания, которыми, наконец, взрывается зал, очищают желудок публики от несварения проглоченного ею времени. Каждый акт уподобляется вынужденному смиренному ожиданию в приёмной министра (эффектной сцены: поцелуя, выстрела, разоблачения). Вместо того, чтобы синтезировать факты и идеи в меньшем числе слов и жестов, весь этот пассеистский или полу-футуристический театр по-скотски истребляет разнообразие мест (источник изумления и динамизма), укладывая множество пейзажей, площадей, дорог в одну колбасу комнаты. Поэтому такой театр абсолютно статичен.

Мы убеждены, что механически, силой краткости можно прийти к абсолютно новому театру совершенной гармонии с нашей ускоренной и лаконичной футуристической чувствительностью. Наши акты могут стать мгновениями и длиться несколько секунд. С такой летучей синтетической легкостью театр способен выдерживать конкуренцию с кинематографом и даже побеждать его.

АТЕХНИЧНЫЙ Пассеистский театр – это литературная форма, которая заставляет гений автора деформироваться и сжиматься. Гораздо больше, чем в лирике или в романе, здесь господствуют требования техники: 1) браковать любой сюжет, который не отвечает вкусам публики; 2) разводить найденный театральный замысел (выразимый в нескольких страницах) на два, три, четыре действия; 3) окружать интересующего нас героя множеством никому не нужных персонажей: оригиналов, странных типов и прочих зануд; 4) растягивать каждое действие на полчаса и дольше; 5) выстраивать действие следующим образом: а) начать с семи-восьми абсолютно ненужных страниц; б) представить десятую часть замысла в первом акте, пять десятых – во втором, четыре десятых – в третьем; в) располагать действия в порядке возрастания, так что все они только предваряют финал; г) делать первый акт откровенно скучным, лишь бы второй был занимательным, а третий – захватывающим; 6) неизменно приставлять ко всем главным репликам сто или того больше незначительных вводных реплик; 7) никогда не уделять меньше страницы детальному разъяснению вступления и заключения; 8) систематически применять правило поверхностного разнообразия к работе в целом – действиям, сценам, репликам, например: делать первое действие дневным, второе – вечерним, третье – происходящим глубокой ночью, или одно действие – патетическим, другое – тревожным, третье – возвышенным, или в сцене беседы двух героев, чтобы растянуть время, уронить вдруг на пол что-то бьющееся – вазу или мандолину… Или заставить двух персонажей постоянно двигаться, садиться и вставать, ходить вправо и влево, а сам диалог разнообразить таким образом, чтобы постоянно казалось, что снаружи вот-вот взорвётся несколько бомб (например, обманутый муж вырывает доказательство измены у жены), в то время как на деле никогда ничего не взрывается до самого конца действия; 9) чрезмерно заботиться о правдоподобии сюжета; 10) делать всегда максимально понятными публике Как и Почему любого сценического действия, особенно дать понять в последнем действии, что случится с главными героями.

Нашим синтетическим движением в театре мы хотим разрушить Технику, которая вместо того, чтобы упрощаться – от греков до сегодняшнего дня – становится всё более догматичной, глупо логичной, щепетильной, педантичной, удушающей. Поэтому:

1. Глупо писать сто страниц там, где хватило бы одной потому только, что публика, повинуясь привычке и детскому инстинкту, хочет видеть, как из серии событий вытекает характер героя, или готова оценить художественный образ, только поверив в реальное существование персонажа и отказываясь признавать его, если автор ограничился указанием лишь нескольких черт.

2. Глупо не восставать против предрассудков театральности, когда сама жизнь (состоящая из действий, бесконечно более неловких, регулируемых и предвидимых, нежели те, что разворачиваются в поле искусства) – по большей части антитеатральна, но даже в этом поле предлагает бесчисленные сценические возможности. Всё театрально, когда оно имеет смысл.

3. Глупо потакать примитивности толпы, которая хочет увидеть в конце триумф симпатичного героя и поражение несимпатичного.

4. Глупо заботиться о правдоподобии (это абсурдно, потому что ценность и гениальность никогда с ним не совпадают).

5. Глупо пытаться мелочной логикой объяснить всё представленное, когда даже в жизни нам не удаётся схватить событие целиком, со всеми его причинами и следствиями, потому что реальность вибрирует вокруг нас, осаждая нас шквалом фрагментов событий, соединяющихся между собой, вставляющихся одни в другие, неясных, запутанных, хаотичных. Например: глупо изображать на сцене спор между двумя людьми последовательно, логично и ясно, тогда как наш жизненный опыт схватывает только обрывки спора, который наша современная жизнь застаёт на мгновение в трамвае, кафе, на вокзале и который наш дух запечатлевает как динамичные фрагментарные симфонии жестов, слов, шумов и света.

6. Глупо подчиняться диктату нарастания, приготовления и максимального эффекта под конец.

7. Глупо позволять навязывать собственной гениальности бремя техники, которую любой (даже слабоумный) может освоить благодаря учебе, практике и терпению.

8. Глупо отказываться от динамичного прыжка в пустоту тотального творчества за пределами любых изученных областей.

ДИНАМИЧНЫЙ^[37] то есть рождённый в импровизации, молниеносной интуиции, впечатляющем обнаружении актуальности. Мы верим, что ценность вещи определяется её неожиданностью (часы, минуты, секунды), а не длительной подготовкой (месяцы, годы, века).

У нас есть непреодолимое отвращение к работе, сделанной за письменным столом, априори, без учёта среды, в которой она должна быть представлена. Большинство наших работ написано в театре. Театральная среда – это неисчерпаемый резервуар нашего вдохновения: фильтрующее нашу чувствительность круглое магнетическое ощущение от пустого театра, позолоченного и окрашенного утром, во время репетиций усталого ума; интонация актёра, вдруг натолкнувшая нас на возможность надстройки над парадоксальным скоплением мысли; движение фонов, которое даёт начало нашей симфонии света; телесность актрисы, порождающая в нашей чувствительности замыслы гениальных полнокровных идей.

Мы ездили по Италии во главе героического батальона комиков, навязывая публике «ЭЛЕКТРИЧЕСТВО» и другие футуристические синтезы (вчера ещё живые, но сегодня – нами преодолённые и осуждаемые), которые были революциями, заключёнными в тюрьму залов. От концертного зала Гарибальди в Палермо к Даль Верме в Милане^[38]. От яростного массажа толпы выравнивались морщины итальянских театров, они смеялись с содроганием землетрясения. Мы братались с актёрами. Потом, бессонными ночами в дороге, мы дискутировали, поочерёдно бичуя нашу гениальность, в ритме туннелей и станций. Наш футуристический театр ни во что не ставит Шекспира, но высоко ценит пересуды комиков, засыпает на репликах Ибсена, но воодушевляется красными и зелёными отблесками кресел. Мы добиваемся абсолютного динамизма через взаимопроникновение различных пространств и времени. Пример: если в драме «Больше, чем любовь» важные события (как убийство владельца игорного дома) не показываются на сцене, но рассказываются с полным отсутствием динамики, если в первом действии «Дочери Джорио» события разворачиваются в одной сцене без пространственно-временных скачков, то в футуристическом синтезе «Симультанность» два пространства пронизывают друг друга, а симультанное действие объединяет множество разных времён^[39].

АВТОНОМНЫЙ, АЛОГИЧНЫЙ, ИРРЕАЛЬНЫЙ Футуристический театральный синтез не будет подчиняться логике, в нём не будет ничего фотографического – он будет автономным, похожим только на себя, берущим элементы реальности и соединяющим их по своему усмотрению. Как для художника и музыканта существует рассеянная во внешнем мире более ограниченная, но интенсивная жизнь цветов, форм, звуков и шума, так и для человека, наделённого театральной чувствительностью, существует реальность, отличающаяся неистовой осадой нервов: её образует то, что называется театральный мир.

Футуристический театр происходит из двух живейших направлений футуристической чувствительности, определённых манифестами «ТЕАТР-ВАРЬЕТЕ» и «ВЕС, МЕРЫ И ЦЕНЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ГЕНИЯ»^[40]: 1) нашей безумной страсти к современной жизни, быстрой, фрагментарной, элегантной, сложной, циничной, мускулистой, мимолётной, футуристической, 2) нашего самого современного понятия искусства, в котором никакая логика, традиция, эстетика, техника или своевременность не означают гениальности, а главной заботой художника является создание синтетического выражения мысленной энергии, которое будет иметь АБСОЛЮТНУЮ ЦЕННОСТЬ НОВИЗНЫ.

Футуристический театр сможет вызвать у зрителей восторг, он заставит их забыть монотонность повседневной жизни, заведя их в лабиринт ощущений, отмеченных крайней оригинальностью и сочетаемых самым неожиданным способом.

Футуристический театр станет ежевечерней гимнастикой, которая натренирует дух нашего народа, приучит его к быстрой и опасной отваге, необходимой в этот футуристический год.

ЗАКЛЮЧЕНИЯ:

1) полностью отменить технику, под бременем которой умирает пассеистский театр;

2) ставить на сцене все открытия (пусть самые неправдоподобные, странные и антитеатральные), которые наш гений осуществляет в подсознании, неизвестности, чистой абстракции, умозрении, фантазии, рекорде и физикофолии^[41]. (Пример – первая драма вещей Ф. Т. Маринетти «Они приходят», новое течение театральной чувствительности, открытое футуризмом);

3) симфонизировать чувствительность публики, любым способом пробуждая её самых вялых отпрысков, разрушая предвзятость рампы, расставляя сети ощущений между сценой и публикой, заполняя сценическим действием партер и зрителей;

4) братски дружить с комиками, одними из немногих, кто думает и избегает любого деформирующего культурного усилия;

5) упразднить фарс, водевиль, литературный эскиз, комедию, драму и трагедию, чтобы создать на их месте многочисленные формы футуристического театра: реплики на свободе, симультанность, взаимопроникновения, театральные симфонии, инсценированное ощущение, веселье разговора, негативное действие, повторяющаяся эхом реплика, сверхлогическая дискуссия, синтетическая деформация, просвет науки…;

6) через непрерывный контакт устанавливать между нами и толпой поток доверия без почтения, так, чтобы сообщить нашей публике динамическую оживлённость новой футуристической театральности.

Вот наши первые слова о театре. Наши первые 11 театральных синтезов (Маринетти, Сеттимелли, Бруно Корра, Р. Кити, Балилла Прателла) были триумфально представлены публике Этторе Берти и его Компанией в переполненных залах Анконы, Болоньи, Падуи, Венеции, Вероны^[42]. Скоро у нас в Милане будет огромное металлическое здание, оборудованное самой сложной электромеханикой, которое позволит нам осуществить на сцене наши самые смелые замыслы.

11 января – 18 февраля 1915

II
Дж. Балла, Ф. Деперо
Футуристическая реконструкция Вселенной

«Технический манифест футуристической живописи» и предисловие к «Каталогу футуристической выставки в Париже» (подписанные Боччони, Карра, Руссоло, Балла и Северини), «Манифест футуристической скульптуры» (подписанный Боччони), «Манифест Живописи звуков, шумов и запахов» (подписанный Карра), книга «Живопись и скульптура футуризма» Боччони и книга «Войнаживопись» Карра отражают развитие футуризма в живописи за 6 лет как преодоление и затвердение импрессионизма, пластический динамизм и изображение атмосферы, взаимопроникновение планов и состояний души^[43]. «Слова на свободе» Маринетти и «Искусство шумов» Руссоло основывают лирическое восприятие Вселенной на пластическом динамизме, чтобы дать динамическое, симультанное, пластическое и шумовое выражение всемирной вибрации^[44].

Мы, футуристы Балла и Деперо, хотим осуществить это тотальное слияние, чтобы реконструировать Вселенную, развеселив её, то есть полностью создав её заново. Мы облечём в плоть и кровь невидимое, неосязаемое, неуловимое, неощутимое. Мы найдём абстрактные эквиваленты всех форм и элементов Вселенной, затем соединим их вместе по прихоти нашего вдохновения в пластические комплексы, которые мы приведём в движение.

Балла начал с изучения скорости автомобилей и открыл основные законы и линии-силы этого движения. После более 20 картин, продиктованных этими поисками, он понял, что на одной поверхности холста невозможно передать глубину динамического объёма скорости. Балла почувствовал необходимость сконструировать из железных проводов, картонных поверхностей, ткани, веленевой бумаги и т. п. материалов первый динамический пластический комплекс.

1. Абстрактный. – 2. Динамичный. Движение относительное (кинематограф) + движение абсолютное. – 3. Прозрачнейший. Для быстроты и летучести пластического комплекса, легчайшего и неосязаемого, который должен появляться и исчезать. – 4. Красочный и Светящийся (с встроенными лампами). – 5. Автономный, то есть похожий только на самого себя. – 6. Трансформируемый. – 7. Драматический. – 8. Летающий. – 9. Пахучий. – 10. Шумящий. Одновременно шумящий и пластически выразительный. – 11. Взрывной, появление и исчезновение со взрывами.

Словосвободный Маринетти, которому мы показали наши первые пластические комплексы, с воодушевлением сказал:

«До нас искусство было воспоминанием, припоминанием утраченного Объекта (счастья, любви, пейзажа), отсюда – ностальгия, статика, боль, отдаление. В футуризме, наоборот, искусство становится искусством-действием, то есть волей, оптимизмом, агрессией, обладанием, проницанием, радостью, животной реальностью в искусстве (Напр.: звукоподражание. – Напр.: шумоинтонаторы = моторы), геометрической красотой сил, проекцией в будущее. Следовательно, искусство становится Присутствием, новым Объектом, новой реальностью, созданной с помощью абстрактных элементов Вселенной. Рука художника-пассеиста жаждала поймать утраченный Объект; наши руки взыскали создания нового Объекта.

Вот почему новый Объект (пластический комплекс) чудесным образом оказался в ваших руках»^[45].

МАТЕРИАЛЬНОЕ ИЗГОТОВЛЕНИЕ ПЛАСТИЧЕСКОГО КОМПЛЕКСА

НЕОБХОДИМЫЕ МАТЕРИАЛЫ: Металлические провода, цветная пряжа, хлопковые и шёлковые нити любой толщины.

Цветные стёкла, веленевая бумага, целлулоид, металлическая сетка, разноцветные прозрачные материалы любого типа.

Ткани, зеркала, тонкие металлические листы, цветная фольга, любые яркие и пёстрые материалы. Механические и электротехнические устройства; музыкальные и шумовые; разноцветные светящиеся химические жидкости; пружины; рычаги; трубы и т. д. Из этих материалов мы можем сконструировать:

БЕСКОНЕЧНОЕ СИСТЕМАТИЧЕСКОЕ ОТКРЫТИЕИЗОБРЕТЕНИЕ

Средствами комплексной конструктивной шумовой абстракции, то есть футуристического стиля. Всякое действие, разворачивающееся в пространстве, всякая пережитая эмоция станет для нас предчувствием открытия.

ПРИМЕРЫ: Видя стремительно набирающий высоту аэроплан и слыша оркестр, играющий в тот момент на площади, мы интуитивно предугадали Пластико-мотошумовой концерт в пространстве и Запуск воздушных концертов прямо над городом. – Необходимость частой смены мест и спорт подтолкнули нас к Трансформируемой одежде (механические аппликации, сюрпризы, трюки и исчезновения людей). – Симультанность скорости и шумов позволила нам предугадать Шумовой гиропластический фонтан. Выброшенная во двор разорванная книга подтолкнула нас к Фото-мото-пластической рекламе и Пиротехнико-пластико-абстрактным соревнованиям. – Весенний сад, тронутый ветром, позволяет нам предугадать Магический трансформируемый мотошумовой цветок. – Штормовые облака подсказывают нам Здание в шумовом трансформируемом стиле.

ФУТУРИСТИЧЕСКАЯ ИГРУШКА В играх и игрушках, как и во всех проявлениях традиционализма, нет ничего, кроме гротескной имитации и робости (игрушечные поезда и коляски, недвижные куклы, глупые карикатуры предметов домашнего обихода) – антигимнастические или монотонные, они служат только оглуплению и подавлению ребёнка.

С помощью пластических комплексов мы сконструируем игрушки, которые приучат ребёнка:

1. к самому открытому смеху (следствие исключительно смешных трюков);

2. к максимальной гибкости (без запуска снарядов, битья кнутом и внезапных уколов);

3. к творческому порыву (с помощью фантастических игрушек, увиденных через линзы; открывающихся по ночам ящичков, в которых происходят удивительные пиротехнические взрывы; видоизменяющихся устройств и т. д.);

4. к постоянному вниманию и проворности чувств (в беспредельной власти шумов, запахов, цветов, более сильных, острых и возбуждающих);

5. к физической смелости, битве и ВОЙНЕ (посредством огромных опасных и агрессивных игрушек, которые работают под открытым небом).

Футуристическая игрушка будет весьма полезна и взрослому, поскольку сохранит его молодым, подвижным, радостным, непринуждённым, готовым ко всему, неутомимым, инстинктивным и интуитивным.

ИСКУССТВЕННЫЙ ПЕЙЗАЖ

Развивая ранний синтез скорости автомобиля, Балла пришёл к первому пластическому комплексу (№ 1). Это открыло нам абстрактный пейзаж из конусов, пирамид, многогранников, спиралей гор, рек, света и тени. Поэтому существует глубокое сходство между основными линиями-силами скорости и основными линиями-силами пейзажа. Мы дошли до самой сути вселенной и в совершенстве знаем её элементы. Так мы придем к тому, чтобы сконструировать

МЕТАЛЛИЧЕСКОЕ ЖИВОТНОЕ

Слияние искусство + наука. Химия, физика, постоянная и внезапная пиротехника нового существа, автоматически говорящего, кричащего, танцующего. Мы, футуристы Балла и Деперо, сконструируем миллионы металлических животных для самой большой войны (катастрофа всех творческих сил Европы, Азии, Африки и Америки, которая, несомненно, последует за нынешней удивительной малой человеческой катастрофой).

Изобретения, содержащиеся в этом манифесте, являются целиком и полностью творениями, рождёнными итальянским футуризмом. Ни один художник во Франции, России, Англии или Германии не предугадал раньше нас ничего подобного или аналогичного. Только итальянский гений, то есть гений конструктора и архитектора, мог предугадать абстрактный пластический комплекс. Этим футуризм определил свой Стиль, который неизбежно будет господствовать над многими веками чувствительности.

Милан, 11 марта 1915

Балла – Деперо футуристы-абстракционисты

III
Э. Прамполини
Футуристическая сценография и хореография

РЕФОРМИРУЕМ СЦЕНУ

Предполагать и верить, что до сегодняшнего дня существовала или сейчас существует сцена, было бы равнозначно утверждению абсолютной художественной слепоты человека.

Сцена не тождественна ни фотографическому увеличению прямоугольника реальности, ни реалистическому синтезу; она заменяет собой теоретико-материальную систему субъективной сценографии, противопоставляя ей возможную объективную сценографию сегодняшнего дня.

Речь не идет о том, чтобы реформировать только структуру оформления спектакля – необходимо создать абстрактную целостность, идентичную сценическому действию театрального произведения.

Ошибочно рассматривать сцену саму по себе как живописное явление: а) так мы выходим за рамки сценографии, возвращаясь к чистой живописи; б) так мы возвращаемся в прошлое (то есть в прошлое… существующее), когда сцена выражала одну тему, а театральное произведение развивало другую.

Эти две прежде расходившиеся силы (автор театрального произведения и сценограф), должны совпасть, чтобы театральное действие стало результатом их сложного синтеза.

Сцена сама должна проживать театральное действие в его динамическом синтезе, объединяться с ним, как актёр сливается и непосредственно живёт душой персонажа, придуманного автором.

Таким образом, чтобы реформировать сцену, необходимо:

1) Отказаться от точной реконструкции задуманного автором пьесы, решительно избавиться от всякого реалистического соответствия, всякого сопоставления объекта и субъекта (и наоборот) – от связей, ослабляющих прямую эмоцию косвенными ощущениями.

2) Заменить сценическое действие эмоциональной картиной, которая рождала бы все необходимые для театрального действия ощущения и создавала атмосферу, передающую внутреннюю среду произведения.

3) Абсолютный синтез материального выражения сцены, то есть не живописный синтез каждого элемента, но синтез тех элементов, которые составляют сценическую архитектуру, и их исключение, когда они станут неспособны производить новые ощущения.

4) Сценическая архитектура скорее должна будет отвечать интуиции публики, нежели быть плодом отработанного творческого сотрудничества.

5) Цвета и сцена должны будут вызывать в зрителе те эмоции, которые не смогут произвести ни слово поэта, ни жест художника.

Сегодня не хватает реформаторов сцены: во Франции – попытки Дреза и Руше с их наивной и инфантильной экспрессией, в России – Мейерхольд и Стравинский с их тошнотворным возвращением к классицизму (не считая ассиро-персо-египто-нордического плагиатора Бакста)^[46]. В Германии – Адольф Аппиа, Фриц Эрлер, Иттман Фукс и Макс Рейнхард (организатор), инициаторы реформы в части богатой роскошной обработки холодных декоративных мотивов, однако не коснувшиеся самой сути – исполнительской реформы^[47]. В Англии – Гравиль Баркер и Гордон Крэг с их частичными инновациями и объективными реалистичными синтезами^[48]. Всё это – видимость, упрощение материала вместо восстания против прошлого, необходимой революции, которую я пытаюсь начать, потому что никто не обладает художественной строгостью, чтобы изменить понятие об исполнении как элементе художественного выражения.

Ужасна мысль о сценографии в Италии. Стерильные маляры, сегодняшние сценографы упорно бродят в зловонных пыльных закоулках классической архитектуры среди писсуаров из роскошных дворцов – хвастовство недалекого ума (смотри Биббиена, Гонзага и подобные развлечения, Пиранези), извергая из себя столетнюю, двухсотлетнюю давность^[49].

Мы, сценографы, должны восстать, внушить к себе уважение, говорить друзьям, поэтам и музыкантам, какая именно сцена требуется для каждого конкретного действия.

В конце концов, и мы являемся художниками, и наша работа не сводится к простому исполнению. Мы создаём сцену, даём жизнь театральному произведению со всей заклинательной силой нашего искусства. Естественно, нужны театральные произведения, адекватные нашей чувствительности, настоятельно требующей всё более синтетичного и интенсивного представления в сценическом развитии и в трактовке тем.

ОБНОВИМ СЦЕНУ

Абсолютный характер моей инновации в области сцены обусловлен упразднением нарисованной сцены. Последняя уже не будет крашеным фоном, но станет бесцветной электротехнической архитектурой, оживляемой мощью цветных источников света, испускаемой электрическими прожекторами в разноцветные стёкла, согласно психике каждого сценического действия.

Светящееся излучение этих пучков и цветные плоскости света, динамичные комбинации этих хроматических фуг дадут удивительные результаты взаимных проникновений, наложений света и тени, создавая пустоты уныния и светящиеся выпуклости веселья. Эти наложения, ирреальные столкновения, изобилие ощущений, объединённых в динамичной архитектуре сцены, меняющейся, выдвигающей металлические крылья, поворачивающей плоскости с абсолютно новым, современным грохотом, увеличат интенсивность сценического действия. Освещённая таким образом сцена и актёры на ней получат в своё распоряжение неожиданные динамические эффекты, которыми пренебрегают сегодняшние театры, озабоченные лишь фальшивым древним понятием имитации, придания реалистичности.

Но зачем? Неужели эти сценографы верят в безусловную необходимость передачи этой реальности? Идиоты, вы не понимаете, что все ваши усилия, ваша бесполезная забота о реализме только уменьшают интенсивность, эмоциональное содержание, которое как раз через эквиваленты воплощения этой реальности, то есть через абстракции дано достичь и обрести?

СОЗДАДИМ СЦЕНУ

В предыдущем разделе я излагал и отстаивал концепцию динамичной сцены, противопоставляя её прежней статичной сцене. Здесь я намерен изложить фундаментальные принципы, которые не только принесут на сцену самую передовую выразительность, но сообщат ей собственные жизненные ценности, которых ей недоставало прежде и которые никто до сегодняшнего дня и не думал ей давать.

Поменяем местами части освещённой сцены, создадим светящуюся сцену, которая со всей своей эмоциональной силой будет излучать необходимые цвета театрального действия.

Материальным средством создания такой светящейся сцены станут электрохимические цвета, полученные с помощью флуоресцентных солей, обладающих химическими свойствами излучения под действием электрического тока цветного свечения любого тона благодаря соединению фтора с другими газами и солями. Систематическое использование этих солей в оформлении сцены, основанном на беспредельной театрально-динамической архитектуре, позволит добиться желаемого эффекта свечения, исходящего из электрических трубок на базе неона (ультрафиолета). Но и этим не должна ограничиться футуристическая эволюция сценографии и хореографии. В последнем синтезе невыносимы люди-актёры, сегодняшние инфантильные куклы, супер-марионетки, которых меркантильно нахваливают недавние реформаторы, но которые не в состоянии выразить многочисленные аспекты драматургического замысла.

В абсолютно достижимую футуристическую эпоху мы увидим светящуюся динамичную театральную архитектуру, излучающую хроматическое свечение, которая, трагически карабкаясь вверх или сладострастно показывая себя, несомненно, возбудит в зрителе новые ощущения и эмоции.

Вспышки, светящиеся формы (производные электрического тока и цветных газовых смесей) будут извиваться, динамично вращаясь – верные актёры-газы невиданного театра заменят живых актёров. Резким продолжительным свистом, шуршанием, самым странным шумом эти актёры-газы смогут отлично передать непривычные смыслы театрального исполнения, воплотить эмоциональные тотальные плюриформы, гораздо более эффектные, нежели то, чем может похвастаться самый знаменитый актёр. Эти веселящие, взрывчатые и т. п. газы наполнят весельем и страхом публику, которая и сама станет актёром, громко комментируя ироничные шутки бесплотного актёра-газа, тогда как тот будет источать неприятнейший запах и распространять неясного происхождения свист, угасая, чтобы заново родиться.

IV
Ф. Т. Маринетти
Динамическая и синоптическая декламация. Футуристический манифест

Ожидая чести-удовольствия вернуться на фронт, мы, футуристы, обновляем, ускоряем и омужествляем гений нашей расы^[50].

Наша активность постоянно растёт. Большая футуристическая выставка Балла в Риме^[51]. Публичная лекция Боччони о футуристической живописи в Институте изящных искусств Неаполя^[52]. «Манифест художникам Юга» Боччони^[53]. Публичная лекция Боччони о живописи в Мантуе^[54]. Лекция с чтением слов на свободе Маринетти, Канджулло, Джаннелли и Бруно Корра в Институте изящных искусств Неаполя^[55]. Футуристические страницы Франческо Канджулло в «Латинском парусе»^[56]. Восемь футуристических представлений Искусства шумов и шумовых инструментов Луиджи Руссоло и Уго Пьятти в доме Маринетти^[57].

Я предложил политикам уникальное решение финансовой проблемы – постепенная и мудрая продажа нашего художественного наследия ради стократного умножения нашей военной, промышленной, торговой и сельскохозяйственной мощи для окончательной победы над нашим вечным ненавистным врагом Австрией.

Вчера Сеттимелли, Бруно Корра, Ремо Кити, Франческо Канджулло, Боччони и я призывали флорентийскую публику к войне с помощью нашего синтетического театра, неистово патриотического, антинейтрального и антинемецкого. Сегодня я хочу освободить интеллектуальную среду от старой декламации, статической, пацифистской и ностальгической, и создать новую декламацию – динамическую, синоптическую и воинственную.

Моё неоспоримое мировое первенство в декламации верлибров и слов на свободе позволило мне установить недостатки декламации, как её понимали до сегодняшнего дня. Даже когда в её распоряжении – самые удивительные голосовые органы и самый сильный темперамент, эта пассеистская декламация всегда сводится к неизбежному монотонному чередованию высоких и низких, к повторяющимся жестам, которые разливаются тоской в скалистой глупости публики.

Долгое время я развлекался тем, чтобы соблазнять их, возбуждать их и уверенно, как никто из декламаторов Европы, вставлять в их тупые мозги самые поразительные образы, лаская их самым утончённым томлением голоса, бархатно мягкого или жестокого, пока, укрощённые моим взглядом и ослеплённые моей улыбкой, они не чувствовали женственную нужду аплодировать тому, чего они не понимали и не любили^[58].

Я достаточно испытывал женоподобность толпы, слабость её коллективной девственности, покоряя её футуристической поэзией свободного стиха. Самые отточенные трюки лицевой мимики и жестов восхитительно служили первым формам футуристической лирики, которая, принимая все черты символизма и декадентства, до некоторой степени была самой острой и полной гуманизацией Вселенной.

Что отличает декламатора-пассеиста, так это неподвижность его ног, в то время как чрезмерное возбуждение верхней части его тела производит впечатление управляемой кукловодом марионетки в ярмарочном театре.

В новом футуристическом лиризме, выражении геометрического великолепия нашего литературного я горит и разрушается большая космическая вибрация, так что декламатор может даже каким-то образом исчезать в динамической и синоптической демонстрации слов на свободе.

Оратор-футурист должен декламировать ногами так же, как руками. Этот лирический спорт потребует от поэтов быть менее печальными, более активными и оптимистичными.

Руки декламатора должны управлять разными шумовыми инструментами. Мы уже не увидим их спазматически машущими в мутном сознании аудитории. У нас уже не будет ни жестикуляции дирижёра, который завершает фразу кадансом, ни жестикуляции трибуна, более или менее декоративной, ни томных жестов проститутки на теле усталого любовника. Руки, которые гладят, плетут кружева или умоляют, руки ностальгии и сентиментализма – всё это исчезнет в тотальной динамике декламатора.

Поэтому декламатор-футурист должен:

1. – Надевать анонимный костюм (по возможности вечерний смокинг), избегая одежды, диктующей определённое окружение. Никаких цветов в петлице, никаких перчаток.

2. – Полностью обесчеловечивать голос, систематически убирая из него какие-либо модуляции или оттенки.

3. – Полностью обесчеловечивать лицо, избегать любых гримас, любого движения глаз.

4. – Металлизировать, расплавлять, проращивать, окаменять и электризовать голос, наполняя его вибрациями самой материи, выраженными в словах на свободе.

5. – Владеть геометрической жестикуляцией, сообщая рукам режущую твёрдость светофоров и лучей маяков для указания направления сил или поршней и колёс – для выражения динамизма слов на свободе.

6. – Владеть рисующей и топографической жестикуляцией, которая синтетически создаёт в воздухе кубы, конусы, спирали, эллипсы и т. д.

7. – Пользоваться некоторым количеством простейших инструментов, как-то: молоточки, деревянные дощечки, автомобильные трубы, барабаны, бубны, пилы, электрические звонки, чтобы легко и точно воспроизводить простые и абстрактные звукоподражания, а также различные звукоподражательные аккорды.

Эти различные инструменты в определённых оркестровых скоплениях слов на свободе могут звучать как оркестр, в котором каждым управляет отдельный исполнитель.

8. – Задействовать других декламаторов, равных или второстепенных, смешивая или чередуя собственный голос с другими.

9. – Перемещаться между разными точками зала с большей или меньшей скоростью, перебегая или медленно переходя, так чтобы движение его тела содействовало бросанию слов на свободе. Так каждая часть поэмы обретает свой особый свет, а публика, следуя как намагниченная за фигурой декламатора, не статически переносит лирическую силу, а, обращаясь к разным точкам зала, содействует динамизму футуристической поэзии.

10. – Завершать декламацию на 2, 3 или 4 досках, расположенных в разных точках зала, на которых можно быстро начертить теоремы, уравнения и синоптические таблицы лирических значений^[59].

11. – В декламации необходимо быть неутомимым создателем и изобретателем: а) в любой момент инстинктивно решая, в какой точке должны быть произнесены и повторены прилагательное-тон и прилагательное-атмосфера. В отсутствие в словах на свободе каких-либо точных указаний, он должен следовать только собственному чутью, заботясь о том, чтобы достичь максимального геометрического великолепия и максимальной числовой чувствительности. Так он будет сотрудничать с автором слов на свободе, интуитивно устанавливая новые законы и создавая новые непредвиденные горизонты слов на свободе, которые он читает.

б) поясняя и объясняя с холодностью инженера или механика синоптические таблицы и уравнения лирических значений, которые формируют зоны сияющей, почти географической очевидности (между более тёмными и более сложными частями слов на свободе) и моментальные уступки пониманию читателя. в) целиком имитируя моторы и их ритмы (не заботясь о понимании) в декламации самых непонятных и сложных частей и особенно всех звукоподражательных аккордов.

1-я Динамическая и синоптическая декламация состоялась 29 марта 1914 года в салоне постоянной Футуристической выставки в Риме (Виа дель Тритоне, 125).

ПЬЕДИГРОТТА

СЛОВА НА СВОБОДЕ словосвободного футуриста ФРАНЧЕСКО КАНДЖУЛЛО

Я начал объяснять публике художественное и символическое значение разных звукоподражательных инструментов. В тофе, большой раковине, из которой уличные мальчишки выдувают трагикомическую тёмно-синюю мелодию, я обнаружил жестокую сатиру на мифологию со всеми её сиренами, тритонами и морскими раковинами, которые населяют пассеистский Неаполитанский залив.

Путипу (оранжевый шум), называемый также глиняный горшок или пернаккьяторе, маленькая оловянная или глиняная банка, покрытая кожей и набитая камышом, которая по-шутовски шумит, если потереть её влажной рукой, – это неистовая ирония, с которой здоровый и молодой род атакует все ностальгические яды Лунного света.

Шетавайассе (розовый или зелёный шум), подобие деревянной лучковой пилы, покрытой бубенчиками или кусочками олова, представляет собой пародию на скрипку, это выражение внутренней жизни и сентиментальной тоски. Она остроумно высмеивает музыкальную виртуозность Паганини Кубелика, ангелов-скрипачей у Беноццо Гоццоли, классической музыки, залов Консерватории, полных тоски и угнетающего мрака^[60].

Триккаббаллакке (красный шум) – это своеобразная деревянная лира, у которой вместо струн тонкие деревянные рейки, заканчивающиеся квадратными молотками, тоже деревянными. На ней играют как на тарелках, открывая и закрывая поднятые вверх руки, которые держат две стойки. Это – сатира на греко-романские жреческие шествия и пустую болтовню украшений пассеистской архитектуры.

Затем я динамично декламировал:

Пьедигротта, великолепные и стремительные слова на свободе, созданные самым весёлым и оригинальным гением Франческо Канджулло, великим словосвободным футуристом, первым писателем Неаполя и первым юмористом Италии. Сам автор, который чередовал со мной чтение своих слов на свободе, время от времени танцевал под аккомпанемент рояля. Зал был освещён красными лампочками, которые удваивали динамизм написанной Балла декорации. Публика приветствовала неистовыми аплодисментами появление шествия вышеназванной труппы гномов в фантастических шляпах из веленевой бумаги, которые обходили меня кругом, пока я декламировал. На голове художника Балла был изумительный пёстрый корабль. В углу выделялся натюрморт цвета зелёной желчи из трёх философов-крочеанцев, смачный погребальный диссонанс пламенной атмосфере футуризма^[61]. Кто верит в радостное, оптимистичное и божественно легкомысленное искусство, увлекает сомневающихся. Голоса и жесты публики время от времени аккомпанировали великолепным гвалтом моей декламации, которая в действии со звукоподражательными инструментами оказалась самой очевидной и убедительной.

Вторая динамическая и синоптическая декламация была мною проведена в Лондоне 28 апреля 1914 года, в галерее Дорэ^[62].

Я динамически и синоптически декламировал несколько отрывков из моей поэмы Zang tumb tumb («Осада Адрианополя»). На столе передо мной были расположены телефонный аппарат, рейки и молотки, с помощью которых я мог имитировать приказы турецкого генерала и шум ружейной перестрелки и пулемётов.

В трёх местах зала были подготовлены три доски, к которым я приближался поочерёдно, то подходя, то подбегая, чтобы быстро нарисовать на них мелом аналогию. Слушатели, постоянно поворачивающиеся, чтобы следовать за моими маневрами, участвовали всем телом, возбуждённые эмоциями под воздействием неистовой битвы, описанной в моих словах на свободе.

В дальнем зале были расположены два больших барабана, из которых помогавший мне художник Невинсон извлекал орудийный грохот, когда я подавал ему телефонные сигналы.

Растущий интерес английской публики превратился в исступленный восторг, когда я достиг максимального динамизма, чередуя болгарскую песню «Шуми марица» со вспышками моих образов и грохотом звукоподражательной артиллерии.

Милан, 11 марта 1916

V
Ф. Т. Маринетти, Б. Корра, Э. Сеттимелли, А. Джинна, Дж. Балла, Р. Кити
Футуристический кинематограф

Книга, абсолютно пассеистское средство сохранения и передачи мысли, была давно обречена на исчезновение, так же как соборы, башни, зубчатые стены, музеи и пацифистский идеал. Книга, статичный товарищ всех сидячих ностальгирующих нейтралистов, не может уже ни забавлять, ни вдохновлять новые футуристические поколения, упоённые революционным и воинственным динамизмом.

Пожар всё больше облегчает европейскую чувствительность^[63]. Наша большая гигиеническая война, которая должна удовлетворить все чаяния нашей нации, стократно умножает новаторскую силу итальянского народа. Футуристический кинематограф, который мы замышляем, радостная деформация Вселенной, алогичный и неуловимый синтез мировой жизни, станет лучшей школой для молодёжи – школой радости, скорости, силы, смелости и героизма. Футуристический кинематограф обострит и разовьёт чувствительность, ускорит творческое воображение, даст уму чудесное чувство симультанности и вездесущности. Таким образом, футуристический кинематограф внесёт свой вклад в общее обновление, заменив журнал (всегда педантский), драму (всегда предсказуемую) и убив книгу (всегда тоскливую и гнетущую). Необходимости пропаганды вынуждают нас иногда публиковать книгу. Но мы предпочитаем выражаться посредством кинематографа, больших таблиц слов на свободе и движущихся светящихся надписей.

Нашим манифестом «Футуристический синтетический театр», победными турне театральных трупп Гуалтьеро Тумиати, Этторе Берти, Аннибале Нинки, Луиджи Зонкада, двухтомным сборником 80 театральных синтезов «Футуристический синтетический театр» мы начали в Италии революцию драматического театра^[64]. Ещё раньше другой футуристический манифест реабилитировал, восхвалял и совершенствовал «Театр-варьете»^[65]. Поэтому логично теперь перенести наше животворительное усилие на другую область театра – кинематограф.

На первый взгляд, недавно родившийся кинематограф может показаться уже футуристическим, то есть лишённым прошлого и свободным от традиции, но на самом деле, возникая как театр без слов, он наследует все самые традиционные отбросы литературного театра. Поэтому мы можем обратить на кинематограф всё, что мы уже говорили и делали в отношении драматического театра. Наше действие законно и необходимо, поскольку кинематограф до сегодняшнего дня был и пытается остаться глубоко пассеистским, в то время как мы видим в нем подлинно футуристические возможности и средства выражения, наиболее пригодные для плюричувствительности художника-футуриста.

Кроме интересных фильмов о путешествиях, погонях, войнах и т. д., нам стремятся навязать только самые пассеистские пьесы, пьески и пьесищи. Тот же сценарий, который по своей краткости и разнообразию может показаться передовым, в большинстве случаев оказывается ничем иным, как избитым и горестным анализом. Все необъятные художественные возможности кинематографа, следовательно, абсолютно нетронуты.

Кинематограф – это искусство само по себе. Значит, кинематограф никогда не должен копировать театральные подмостки. Будучи по сути своей визуальным, он должен прежде всего проделать эволюцию живописи – оторваться от реальности, от фотографии, от прелестного и торжественного. Стать антиграциозным, деформирующим, импрессионистским, синтетичным, динамичным и словосвободным.

Нужно освободить кинематограф как средство выражения, превратив его в идеальный инструмент нового искусства, бесконечно более широкий и гибкий, чем все ранее существовавшие. Мы убеждены, что только в нём можно будет достичь той поливыразительности, к которой стремятся все самые современные художественные поиски. Футуристический кинематограф именно сегодня создаёт поливыразительную симфонию, которую мы уже год назад предвещали в нашем манифесте «Вес, размеры и цены художественного гения»^[66]. В футуристические фильмы в качестве выразительных средств войдут самые разные элементы – от фрагментов реальной жизни до цветных пятен, от линии до слов на свободе, от хроматической и пластической музыки до музыки предметов. В целом это будет живопись, архитектура, скульптура, слова на свободе, музыка цветов, линий и форм, смешение вещей и доведённой до хаоса реальности. Мы предложим новые вдохновения поискам живописцев, которые стремятся взломать ограничения картины. Мы приведём в движение слова на свободе, которые разламывают границы литературы, двигаясь в сторону живописи, музыки, искусства шумов и перекидывая великолепный мост между словом и реальной вещью.

Наши фильмы будут:

1. Кинематографом аналогий, использующих непосредственную реальность в качестве одного из двух элементов аналогии. Например, желая показать тревогу главного героя, вместо того, чтобы описывать все стадии его страдания, мы дадим эквивалентное выражение этой тревоги в зрелище изрезанных, кавернозных гор.

Горы, моря, леса, города, толпы, войска, отряды, аэропланы часто будут нашими словами, потрясающе выразительными, – весь мир станет нашим словарём.

Например, желая показать чудное веселье, мы изобразим небольшой отряд стульев, который игриво летает вокруг огромной вешалки, пока не решится, наконец, прицепиться к ней. Или хотим показать злость – вдребезги разобьём гнев на вихрь жёлтых шариков. Хотим показать томление героя, который утратил веру в былой нейтральный скептицизм – представим героя, воодушевлённо обращающегося к толпе, которому подбегающий вдруг Джованни Джолити исподтишка запихивает в рот вилку макарон, топя его крылатое слово в томатном соусе^[67].

Украсим диалог быстрым и симультанным показом каждого образа, который возникает в уме персонажа. Например, представляя мужчину, который говорит женщине: «Ты прекрасна как лань», – покажем лань. Или, например, если герой говорит: «Твоя светлая и свежая улыбка подобна морю, к которому спустился, наконец, усталый путник с высоких гор» – покажем путника, море, горы.

Таким образом, наши персонажи будут абсолютно понятны, как если бы они говорили.

2. Кинематограф поэм, речей и поэзии. Покажем чередование на экране всех заключённых в поэзии образов.

Пример: «Песнь любви» Джозуэ Кардуччи^[68]

С немецких скал, как соколы, присевших перед охотой…

Покажем скалы и притаившихся соколов.

Из церквей, воздевших к небу длинные мраморные руки в молитве Господу,

Из монастырей в городах и предместьях, под звуки колокола сидящих мрачно меж редких деревьев, как кукушки, поющие о тоске и странных радостях…

Покажем церкви, которые понемногу превращаются в молящихся женщин и Господа, который свысока одобряет их, покажем монастыри, кукушек и т. д.

Пример: «Летняя песня» Джозуэ Кардуччи

Жар, всегда спящий между битвами в членах твоих, Гомер, сейчас одолевает меня: склоняю голову в сон на берегу Скамандра, но сердце убегает от меня к Тиррену…

Покажем как Кардуччи, оказавшийся в сумятице ахейцев, едва не падая под копыта несущихся лошадей, приветствует Гомера и идет выпить с Аяксом в остерию Scamandro Rosso, и после третьего бокала вина его сердце, удары которого должны быть видны, выпрыгивает из одежды и летит как огромный красный мяч в залив Рапалло. Таким образом, мы кинематографически изобразим самые тайные движения гения.

Это высмеивание сочинений поэтов-пассеистов позволит с максимальной пользой для публики превратить самую ностальгически монотонную и жалобную поэзию в неистовые, возбуждающие и веселящие зрелища.

3. Кинематограф симультанности и взаимопроникновений различных времён и мест. Поместим в один момент-картину две или три различных картинки, одна рядом с другой.

4. Кинематограф музыкальных поисков (диссонансы, аккорды, симфонии жестов, действий, цветов, линий и т. д.).

5. Кинематограф инсценированных состояний души.

6. Кинематограф ежедневных упражнений для освобождения от логики.

7. Кинематограф драм вещей (анимированные, оживлённые, загримированные, переодетые, страстные, цивилизованные, танцующие вещи – объекты, изъятые из своего привычного окружения и помещённые в аномальные условия, которые по принципу контраста обнаруживают свою поразительную конструкцию и нечеловеческую жизнь).

8. Кинематограф витрин идей, происшествий, типов, объектов и т. д.

9. Кинематограф конгрессов, флирта, смеха, супружества гримас и мимики и т. д. Пример: большой нос, который призывает к молчанию тысячу пальцев-конгрессменов, звоня в ухо, в то время как двое усов-полицейских арестуют зуб.

10. Кинематограф ирреальных реконструкций человеческого тела.

11. Кинематограф драм несоразмерности (мужчина, который, испытывая жажду, вытаскивает маленькую трубочку, которая протягивается к озеру и в один миг его осушает).

12. Кинематограф возможных драм и стратегических планов.

13. Кинематограф линейных, пластических, хроматических эквивалентов и т. д. мужчин, женщин, происшествий, мыслей, музыки, чувств, веса, запаха, шума (изобразим белыми и чёрными линиями внутренний и физический ритмы мужа, который обнаруживает измену жены и гонится за любовником, – ритм его души и ритм его ног).

14. Кинематограф слов на свободе в движении (синоптические таблицы лирических значений – драмы очеловеченных и озверённых букв – орфографические драмы – типографские драмы – геометрические драмы – числовая чувствительность и т. д.).

Живопись + скульптура + пластический динамизм + слова на свободе + шумомодуляторы + архитектура + синтетический театр = футуристический кинематограф.

Таким образом, мы разберём на части и заново скомпонуем Вселенную согласно нашим удивительным прихотям, чтобы стократно умножить силу итальянского творческого гения и его абсолютное мировое превосходство.

Милан, 11 сентября 1916

VI
Ф. Т. Маринетти
Футуристический танец. Футуристический манифест

Танец всегда выводил свои формы и ритмы из жизни. Непонятная, запутанная вселенная внушала зарождающемуся человечеству изумление и испуг, которые обнаруживаются в самых первых танцах, естественно, сакральных.

Первые восточные танцы, преисполненные религиозного страха, были ритмизованными символическими пантомимами, наивно воспроизводящими вращательное движение небесных светил. Так рождается «рондо». Различные движения и жесты католического священника во время службы происходят от этих первых танцев и имеют тот же астрономический символический смысл.

Камбоджийские и яванские танцы отличаются своей архитектурной элегантностью и математической регулярностью. Они подобны медленно движущимся барельефам.

Арабские и персидские танцы, наоборот, сладострастны: неощутимая дрожь, сопровождаемая монотонными ударами рук или барабана, спазматические вздрагивания и истерические конвульсии танца живота, огромные разъярённые скачки суданских танцев. Всё это – вариации одного мотива: полуобнажённая женщина умелыми телодвижениями пытается склонить сидящего со скрещёнными ногами мужчину к любовному акту.

Знаменитый итальянский балет умер и захоронен, в Европе начинаются стилизации танцев дикарей, «элегантизации» экзотических танцев и модернизации древних танцев. Парижский красный перец + султан + щит + копьё + экстаз перед идолами, которые больше ничего не значат + колебания монмартрских ляжек = эротический пассеистский анахронизм для иностранцев.

Перед войной в Париже рафинировались южноамериканские танцы: неистовое трепетное аргентинское танго, чилийская «самакуэна», бразильский «матчиш», парагвайская «санта фе»^[69]. Последний танец изображает галантные движения пылкого и дерзкого мужчины вокруг притягательной и обольстительной женщины, которую он, наконец, молниеносно схватывает и увлекает за собой в головокружительном вальсе.

Весьма интересен художественно русский балет Дягилева, который модернизирует народные русские танцы в удивительном соединении и взаимопроникновении музыки и танца, передающем зрителю безукоризненное и оригинальное выражение природной силы народа^[70].

С Нижинским впервые появляется чистая геометрия танца, освобождённого от мимики и сексуального возбуждения^[71]. Получаем божественность мускулатуры.

Айседора Дункан создаёт свободный танец, без мимической подготовки, не принимая в расчет мускулатуру и ритмичность, предоставляя всё страстному выражению, воздушному пылу па^[72]. Но она, по сути, не ставит себе иной задачи, кроме усиления, обогащения, модуляции тысячей разных способов ритма женского тела, которое томно отвергает, взывает, принимает и оплакивает мужчину, дарителя эротического счастья.

Айседора Дункан, свободным импровизациям которой я не раз имел удовольствие изумляться сквозь занавеси перламутрового дыма её мастерской, танцующая свободно и беспечно – как говорится, желается, любится, плачется, под любую, даже самую вульгарную ариетту вроде барабанящей по клавишам рояля Mariette, ma petite Mariette, могла выразить сложнейшие эмоции безнадежной ностальгии, спазматического сладострастия и инфантильно женственной радости – и только.

Есть немало точек соприкосновения между искусством Айседоры Дункан и живописным импрессионизмом, также как между искусством Нижинского и построением форм и объёмов у Сезанна.

Так, под влиянием кубистских поисков и в частности Пикассо естественно возник танец геометризованных объёмов, почти независимый от музыки. Танец стал самостоятельным искусством, равным музыке. Танец уже не подчинялся музыке, но заменял её.

Валентина де Сен-Пуан положила начало абстрактному и метафизическому танцу, который должен был передавать чистую мысль без сентиментальности и без сексуального пыла^[73]. Её метафора основывается на поэзии, изображённой с помощью мимики и танца. К несчастью, это – пассеистская поэзия, плавающая в античной греческой и средневековой чувствительности; танцевальные абстракции, однако, статические, сухие, холодные и безразличные. Зачем отказывать себе в живительном элементе мимики? Зачем надевать меровингский шлем и закрывать вуалью глаза? Чувствительность этих танцев оказывается монотонной, элементарно ограниченной и тоскливо окутанной старой нелепой атмосферой устрашающих мифологий, которые уже ничего не значат. Холодная геометрия поз, несопоставимых с богатой динамичной симультанной чувствительностью современной жизни.

С устремлениями гораздо более современными Далькроз создал интереснейшую ритмическую гимнастику, действие которой, однако, ограничено мускульным здоровьем и описанием деревенских работ^[74].

Мы, футуристы, предпочитаем Лоуи Фуллер и кекуок негров (использование электрического света и механичности)^[75].

Необходимо преодолеть мышечные возможности и приблизиться в танце к тому идеалу умноженного мотором тела, о котором мы так долго мечтали. Необходимо жестами имитировать движения машин, прилежно ухаживать за рулями, колёсами, поршнями, подготавливая, таким образом, соединение человека и машины, добиваясь металлизма футуристического танца.

Музыка фундаментально и неизлечимо традиционна и поэтому с трудом применима в футуристическом танце. Шум, будучи результатом трения или столкновения на скорости твёрдых тел, жидкостей или газа, выраженный средствами звукоподражания, стал одним из самых динамичных элементов футуристической поэзии. Шум – это язык новой человеческо-механической жизни. Футуристический танец, таким образом, будет сопровождаться организованными шумами и оркестром изобретённых Луиджи Руссоло шумомодуляторов.

Футуристический танец будет:

ДИСГАРМОНИЧНЫМ,

АНТИГРАЦИОЗНЫМ,

АСИММЕТРИЧНЫМ,

СИНТЕТИЧЕСКИМ,

ДИНАМИЧНЫМ,

СЛОВОСВОБОДНЫМ.

В нашу футуристическую эпоху, когда на линии фронта более двадцати миллионов человек образуют опоясывающий землю фантастический млечный путь взрывающихся звёзд-шрапнелей, когда Машина и Взрывчатые вещества на войне стократно умножили силу народа, вынуждая его к максимальной отдаче смелости, инстинкта и мускульного сопротивления, итальянский футуристический танец не может иметь иной цели, кроме усиления героизма – господина металлов, слитого с божественными машинами скорости и войны.

Из трёх механизмов войны – шрапнели, пулемёта и аэроплана – я вывожу три первых футуристических танца.

ТАНЕЦ ШРАПНЕЛИ

1-я часть

Я хочу передать слияние горы с параболой шрапнели. Слияние песни человеческого тела с механическим шумом шрапнели. Дать идеальный синтез войны: альпийский стрелок, который беспечно поёт под непрерывной очередью шрапнели^[76].

1-е движение. – Танцовщица, маршируя, ногами выведет тум-тум снаряда, выходящего из дула пушки.

2-е движение. – Раскрытыми руками она с умеренной скоростью опишет длинную свистящую параболу шрапнели, которая проходит над головой бойца и взрывается высоко над ним или позади него. Танцовщица продемонстрирует публике табличку с голубой надписью: Коротко вправо.

3-е движение. – Поднятыми высоко вверх и широко раскрытыми руками (в перчатках с длинными серебряными напальчниками) танцовщица изобразит блаженный смелый серебристый взрыв шрапнели паааак. Затем покажет табличку с напечатанным голубой краской ДОЛГО ВЛЕВО. Затем – другую, с напечатанным серебром НЕ ПОСКОЛЬЗНИСЬ НА ЛЬДУ. СИНОВИТ

4-е движение. – Вибрацией всего тела, колебанием бёдер и плавающими движениями рук она изобразит волны, прилив и отлив, концентрическое распространение эха в заливах, рейдах и на склонах гор. Далее она покажет табличку с чёрной надписью: НАРЯД НА ВОДУ, затем другую, тоже чёрным: НАРЯД НА ПАЁК и третью, тоже чёрным цветом – ПОЧТОВЫЕ МУЛЫ.

5-е движение. – Мелкими прыгающими ударами рук и повисшей экстатической позой тела танцовщица изобразит безразличное, вечно идиллическое спокойствие природы и цып-цып-цып птиц. Затем она покажет напечатанное разными шрифтами объявление: 300 МЕТРОВ БЕЗ ПРИКРЫТИЯ. Потом – другое, с напечатанным красным 15 ГРАДУСОВ НИЖЕ НУЛЯ, 800 МЕТРОВ ДИКИЙ НЕЖНЫЙ КРАСНЫЙ.

2-я часть

6-е движение. – Медленный свободный и беспечный шаг альпийских стрелков, которые маршируют и поют под параболами очередей ожесточённой шрапнели. Танцовщица зажжёт сигарету, когда невидимые голоса запоют одну из многочисленных военных песен:

Командир альпийского шестого

Начинает бомбардировать…

7-е движение. – Волнообразное движение, которым танцовщица передаёт эту песню войны, будет прервано 2-м движением (свистящая парабола шрапнели).

8-е движение. – Волнообразное движение, которым танцовщица продолжит выражать военную песню, будет прервано 3-м движением (взрыв шрапнели в высоте).

9-е движение. – Волнообразное движение будет прервано 4-м движением (волны эха).

10-е движение. – Волнообразное движение будет прервано 5-м движением (цып-цып-цып птиц в безмятежности природы).

ТАНЕЦ ПУЛЕМЁТА

Я хочу передать итальянскую чувственность крика Савойя!^[77], который вырывается и героически умирает, порванный в клочья перед механическим геометрическим беспощадным огнём пулемёта.

1-е движение. – Ногами (руки протянуты вперед) передать механический стук пулемёта тап-тап-тап-тап-тап. Танцовщица быстрым жестом продемонстрирует табличку с напечатанным красным ВРАГ В 700 МЕТРАХ.

2-е движение. – Руками, сходящимися на затылке (одна полна белых роз, другая – красных роз), она изобразит жестокое и непрерывное распространение огня из ствола пулёмета. Танцовщица с большой белой орхидеей в зубах продемонстрирует табличку с красным текстом ВРАГ В 500 МЕТРАХ.

3-е движение. – Раскрытыми руками описать поворачивающийся и поливающий веер снарядов.

4-е движение. – Медленно вращать тело, отбивая ногами по древесине пола.

5-е движение. – Крики Савойаааааа! сопроводить неистовыми порывами тела вперед.

6-е движение. – Танцовщица на четвереньках сымитирует форму пулемёта, серебристо-чёрного под её поясом – лентой патронов. Протянутая вперёд рука лихорадочно махнет белой и красной орхидеей как ствол во время выстрела.

ТАНЕЦ АВИАТОРА

Танцовщица будет танцевать на большой ярко раскрашенной географической карте (4 квадратных метра), на которой крупными знаками будут отмечены хорошо различимые горы, леса, реки, геометрия полей, крупные дорожные развязки, моря.

Танцовщица должна производить непрерывное волнение голубых покрывал. На её груди – большой винт на манер цветка из целлулоида, который сам по себе будет вибрировать при каждом движении её тела. Выбеленное лицо под белой шляпой в форме моноплана.

1-е движение. – Танцовщица, лёжа на животе, на географической карте-ковре изобразит вздрагиваниями и колебаниями тела последовательные попытки аэроплана набрать высоту. Затем она двинется вперёд на четвереньках и вдруг вскочит на ноги с распростертыми руками и выпрямленным телом, с головы до ног охваченным дрожью.

2-е движение. – Держа тело прямо, танцовщица будет размахивать объявлением с напечатанным голубым 300 МЕТРОВ – 3 ВИХРЯ – ПОДЪЁМ. А затем – вторым: 600 МЕТРОВ – ИЗБЕГАТЬ ГОРЫ.

3-е движение. Танцовщица соберёт множество кусков зелёной ткани, чтобы изобразить зелёную гору, потом прыжком перескочит её. Снова появится прямая, руки раскрыты, вся вибрирующая.

4-е движение. – Охваченная дрожью танцовщица начнёт махать высоко перед собой большим солнцем из позолоченного картона, сделает им очень быстрый круг, устремляясь телом за ним (неистово судорожно механично).

5-е движение. – С помощью организованных шумов имитировать дождь и свист ветра, постоянным выключением электрического света имитировать молнии. В это время танцовщица поднимет покрытую веленевой красной бумагой раму в форме закатного облака и прорвёт её легким прыжком (медленным в больших грустных волнах).

6-е движение. – Танцовщица взмахнёт перед собой другой рамой, покрытой темно-синей веленевой бумагой, формы и цвета звёздной ночи. Прорывая его, она пройдёт насквозь. Затем она покроет землю вокруг себя золотыми звездами (радостно беспечно иронично).

VII
Ф. Т. Маринетти
Манифест-программа футуристической политической партии

1. Футуристическая политическая партия, учреждаемая нами, требует свободной и сильной Италии, более не подвластной своему великому прошлому, слишком обласканным иностранцам и чрезмерно терпимым священникам, – Италии без опеки, безусловной хозяйки своей энергии, обращённой к её великому будущему.

2. Италия – единственный повелитель. Революционный национализм ради свободы, благополучия, физического и интеллектуального развития, силы, прогресса, величия и гордости всего итальянского народа.

3. Патриотическое воспитание пролетариата. Борьба с безграмотностью, строительство новых дорог и железнодорожных путей. Обязательное начальное светское образование под угрозой штрафных санкций. Упразднение многих ненужных университетов с классическим образованием. Обязательное техническое обучение на фабриках. Обязательная гимнастика под угрозой штрафных санкций. Спортивное и военное воспитание на открытом воздухе. Школы мужества и итальянского характера.

4. Преобразование Парламента через равное участие промышленников, земледельцев, инженеров и торговцев в Правительстве страны. Сокращение минимального возраста депутатов до 22 лет. Минимум депутатов-адвокатов (всегда оппортунисты) и минимум депутатов-профессоров (всегда ретрограды). Очищение парламента от баловней и сброда. Упразднение Сената.

Если этот разумный и практичный парламент не принесёт успеха, он будет упразднён, а на смену ему придёт Техническое правительство, состоящее из 20 техников, избранных всеобщим голосованием.

Сенат будет замещён Ассамблеей по контролю, состоящей из 20 молодых людей, не достигших тридцати лет, избранных всеобщим голосованием. Вместо Парламента несведущих ораторов и нетрудоспособных педантов, умеряемых Сенатом умирающих, у нас будет Правительство из 20 техников, возбуждённое ассамблеей из молодых людей до тридцати лет.

Равное участие в Правительстве всех итальянских граждан. Всеобщее избирательное право, единое и прямое для всех граждан, мужчин и женщин. Выборы по обширным кандидатским спискам. Пропорциональное представительство.

5. Замена нынешнего риторического и квиетического антиклерикализма неистовым и решительным антиклерикализмом действия для очищения Италии и Рима от теократического Средневековья, которое может выбрать более подходящее место для медленной смерти.

Наш самый непримиримый и абсолютный антиклерикализм является основанием нашей политической программы, он не приемлет полумер и соглашений, требует решительного изгнания.

Наш антиклерикализм требует освободить Италию от церквей, священников, монахов и монашек, мадонн, свечей и колоколов.

<Часть текста исключена цензурой>

Единственная религия – Италия завтрашнего дня. За неё мы боремся и готовы умереть за правительство, которое приведёт теократическое и религиозное Средневековье к его неизбежному концу.

6. Упразднение института супружества. Облегчение процедуры развода. Постепенное обесценивание брака при постепенном переходе к свободной любви и государственным детям.

7. Содержание вооружённых сил и флота в боевой готовности до распада Австро-Венгерской империи. После – сведение количества личного состава к минимуму, взамен – подготовка огромного числа офицерских кадров методом ускоренного обучения. Например, двести тысяч рядовых и шестьдесят тысяч офицеров, обучение которых можно осуществлять за четыре трёхмесячных курса, ежегодно. Военное и спортивное воспитание в школах. Подготовка к всеобщей промышленной мобилизации (оружие и боеприпасы) одновременно с военной мобилизацией на случай войны.

Всеобщая готовность, с малыми издержками, к вероятной войне или вероятной революции.

Нужно вести нашу войну до полной победы, то есть до исчезновения Австро-Венгерской империи и до обеспечения безопасности наших естественных земных и водных границ – только тогда наши руки будут свободны для того, чтобы освобождать, очищать, обновлять и возвеличивать Италию.

Упразднение мемориального патриотизма, монументомании и любого пассеистского вмешательства государства в искусство.

8. Подготовка будущей социализации земель, расширение государственной собственности за счёт благотворительных и публично-правовых учреждений, а также экспроприации всех невозделанных или запущенных земель. Высокие налоги на наследство и ограничение степеней родства при наследовании.

Налоговая система, основанная на прямом и прогрессивном налоге с полным контролированием. Свобода забастовок, собраний, организаций, печати. Трансформация и очищение Полиции. Отмена вмешательства вооружённых сил для восстановления порядка.

Бесплатное судопроизводство и выборность судей. Установление минимальных заработных плат в соответствии с прожиточным минимумом. Ограничение рабочего дня до 8 часов в день максимум. Выплата равной заработной платы мужчинам и женщинам, если они выполняют одну работу. Одинаковые статьи в индивидуальных и коллективных контрактах.

Трансформация благотворительности в социальное и страховое обеспечение. Рабочие пенсии.

Секвестрование двух третей прибыли на военные поставки.

9. Учреждение боевого патримония аграриев. Необходимо приобрести определённое количество земельной собственности в Италии, оплатив её по цене, зафиксированной по особым критериям, и раздать под охранный или резервный долг бойцам, а в случае смерти – членам их семей.

Оплату земель, приобретённых таким образом, должна обеспечить вся нация без различения классовой принадлежности, но с прогрессивным различением финансового положения, в т. ч. с помощью дарения и налогов.

Оплата необходимых земель может быть упразднена по истечении пятидесяти лет такого рода владения, чтобы вклад Народа в форме дарения или налога был минимальным. В аграрный патримоний бойцов возвращаются земли, экспроприированные за долги по налогам при наличии таковых.

Все рабочие, несущие службу в районе боевых действий, должны будут записаться в «Национальную кассу страхования инвалидности и старости рабочих» для получения государственной помощи на протяжении всей войны. Запись фронтовиков в «Национальную кассу» будет находиться в ведении Государства на протяжении всего периода, соответствующего военной службе, при этом заинтересованные лица смогут продлевать непрерывное обязательство государства за свой счёт на протяжении всей жизни.

При предоставлении медалей за боевые заслуги содержание будет увеличено втрое. – Установленное ограничение по возрасту будет продлено для ветеранов из районов боевых действий на время, равное продолжительности войны. – Для ветеранов из зон боевых действий при устройстве на гражданскую работу военная служба и кампании будут приняты в расчёт стажа и пенсии по старости, при этом необходимые платежи в Пенсионную кассу за время службы в рядах вооружённых сил осуществит Государство. В течение десяти лет после войны администрации должны сочетать свободные конкурсы с конкурсами для ветеранов войны из зоны боевых действий и инвалидов войны, которые физически способны выполнять требуемую работу.

10. Индустриализация и модернизация мёртвых городов, которые до сих пор живут своим прошлым. Девальвация опасных и сомнительных иностранных предприятий.

Развитие торгового морского флота и речной навигации. Канализация воды и мелиорация малярийных земель. Освоение всех сил и богатств страны. Сдерживание эмиграции. Национализация и утилизация всей воды и всех месторождений, разрешение их эксплуатации местным публично-правовым учреждениям. Льготы промышленным и сельскохозяйственным кооперативам. Защита потребителей.

11. Радикальная реформа бюрократии, превратившейся сегодня в самоцель и государство-в-государстве. С этой целью необходимо развивать региональную и коммунальную автономию. Региональная децентрализация административных и контролирующих полномочий. Любой администратор станет работать как гибкий и практичный инструмент, если сократить две трети служащих, удвоив жалованье начальников отделов и усложнив (но не до предела) конкурс. Начальников отделов нужно наделить прямой ответственностью и обязательством последующего упрощения и облегчения всех процедур. Отменить гнусный стаж во всех учреждениях, в дипломатической карьере и во всех отраслях национальной жизни. Прямое премирование изобретений, несущих практическую пользу и упрощающих работу. Обесценивание значения академических дипломов и поощрение премиями коммерческих и производственных инициатив. Выборность большинства ответственных должностей. Упрощённая организация исполнительных отраслей по производственному типу.

Футуристическая партия, которую мы учреждаем и которую мы организуем после войны, будет решительно отделена от художественного движения футуризма. Последнее продолжит свою работу по обновлению и усилению итальянского творческого гения. Художественное движение футуризма, авангард итальянской художественной чувствительности, обязан всегда опережать медлительную чувствительность народа. Поэтому авангард часто остаётся непонятым и подвергается нападкам большинства, которое не может понять его поразительных открытий, полемической брутальности выражений и дерзкого разбега его интуиций.

Футуристическая политическая партия, напротив, предугадывает нужды сегодняшнего дня и точно выражает интересы всего народа в его очищающем революционном устремлении. К футуристической политической партии могут примкнуть все итальянцы, мужчины и женщины любого происхождения и возраста, даже если они не разделяют с ним его художественных и литературных идей.

Эта политическая программа знаменует рождение футуристической партии, выступающей от лица всех итальянцев, которые сражаются сегодня за более молодую Италию, освобождённую от груза былого величия и иностранного владычества.

Мы будем утверждать эту политическую программу с футуристической силой и смелостью, которая отличала наше движение в театрах и на площадях. В Италии и за рубежом всем известно, что мы подразумеваем под словами сила и смелость.

VIII
Ф. Азари
Футуристический воздушный театр. Полёт как художественное выражение состояний души

Итальянский пилот, который одержал победу над лучше вооружённым врагом, поразив его самыми неожиданными и ошеломляющими маневрами, создал удивительный фантастический непобедимый стиль воздушного пилотажа.

Французы могут гордо настаивать на своём первенстве в выполнении мёртвой петли, «штопора» и «бочки». Англичане демонстрируют предельную хладнокровность и презрение к опасности, систематически исполняя эти фигуры пилотажа на сверхнизкой высоте. Но итальянский авиатор на Sva, на Macchi, на Savoia и на Caproni, которые созданы и сконструированы нами, – несравненный акробат, жонглёр пространства, клоун небесного полога, неугомонный, горячий, неповторимый^[78].

Мы, авиаторы-футуристы, любим срываться перпендикулярно ввысь и вертикально пикировать в пустоту, кружиться в опьянении виражей, приклеившись центробежной силой телом к креслу, отдаваться вихрю спиралей, которые постепенно заворачиваются улиткой, вколоченной в бездну, переворачиваться два, три, десять раз в нарастающей радости петель и зависать в вихревом кружении винтов; втягиваться при скольжении на хвост; убаюкиваться на долгих спусках при падении листом или оглушаться возбуждённой серией «бочек»; наконец раскачиваться и скатываться, перевёртываясь на невидимых трапециях атмосферы, чтобы образовать нашими аэропланами большое воздушное колесо. Мы, авиаторы-футуристы, способны сегодня создать новую художественную форму – выражение через полёт сложнейших состояний души.

Качанием и спуском наших аэропланов, самыми оригинальными фигурами и самыми неожиданными иероглифами, самыми весёлыми кувырками, исполняемыми в желанном ритме, мы свысока кричим о наших ощущениях и нашем лиризме летающих людей.

Художественная форма, которую мы создаём в полете, аналогична танцу, но бесконечно превосходит его грандиозностью фона, несравненным динамизмом и огромным разнообразием возможностей, которые даёт полёт, исполнение фигур в трёх измерениях пространства.

Я сам в 1918 году исполнил множество выразительных полётов элементарного воздушного театра над полями Бусто-Арсицио^[79]. Я удостоверился, как легко было зрителям следовать за всеми оттенками состояний души пилота, передаваемыми через его абсолютное единение с летательным аппаратом, который становится продолжением его тела: кости, сухожилия, мускулы и нервы продолжаются в лонжеронах и в металлических проводах. Кроме того, все заметили, что, если управление автомобилем двумя разными шоферами практически не отличается между собой, существует огромнейшее различие в манере полёта у двух разных авиаторов. Даже один и тот же пилот никогда не летает одинаково.

Таким образом, полёт – всегда есть точное выражение состояния души пилота.

Действительно, петля обозначает радость, бочка – нетерпение или раздражение, тогда как чередование правого и левого крыла демонстрирует беспечность, а долгий спуск при падении листом передаёт чувство ностальгии или усталости. Внезапные остановки с последующим более или менее продолжительным падением в штопор, скольжение на хвост, пикирование, капотирование – всё бесконечное разнообразие маневров, соединённых между собой грамотной последовательностью, даёт зрителю непосредственное и ясное понимание всего, что требуется изобразить или декламировать с помощью аэроплана.

Кроме того, если такие представления или декламации осуществляются двумя и более летательными аппаратами, они могут развернуть целые диалоги и драматические действия. Кто присутствовал при воздушных сражениях, мог заметить разное поведение бойцов, предугадать их ощущения и определить значение скачков, закручивающих и раскручивающих движений атакованного, их кошачьей или открыто агрессивной, импульсивной или осторожной тактики. Это – всего лишь одна фаза поливыразительности аэроплана. Мы идём дальше, создавая удивительное воздушное искусство нового воздушного пилотажа, художественно соединяя элементы, которые прежде не имели художественной цели.

В наших диалогических полётах, в наших воздушных словах на свободе по типу летательного аппарата, звуку мотора и траектории полёта можно будет угадать даже пол персонажей. Например, Sva со стационарным двигателем в 200 лошадиных сил, который набирает высоту непрерывными величественными скачками, – очевидно, мужской аппарат, тогда как Henriot с ротативным двигателем в 110 лошадиных сил, который летит с равномерным покачиванием справа налево, обладает всеми признаками женственности^[80]. Звук двигателя может быть отрегулирован на полную мощность или уменьшен, точно и неукоснительно настроен, модулирован по шкале высоких и низких, представляя, таким образом, дополнительное эффективнейшее средство музыкального и шумового выражения.

В сотрудничестве с другом Руссоло, гениальным изобретателем футуристических шумомодуляторов, мы реализовали специальный тип капота, чтобы увеличить резонанс двигателя, и тип выхлопа, который регулирует звучание двигателя, не изменяя его производительности.

Каждый аэроплан будет разрисован и подписан художниками-футуристами. Художники-футуристы Балла, Руссоло, Фуни, Деперо, Дюдревиль, Бальдессари, Розаи, Феррацци, Арнальдо Джинна, Примо Конти, Марио Сирони и др. уже нашли фантастические украшения для аэропланов^[81]. Из специальных отсеков будет производиться выразительный запуск цветных и источающих аромат порошков, конфетти, ракет, парашютов, кукол, пёстрых воздушных шаров и т. д.

К нам присоединяется знаменитый футурист, пилот Джакомо Макки из эскадрильи Сан-Марко, великий акробат Де Бриганд, изумительный виртуоз полёта на спине Марио д’Урсо, пилот-конструктор Бергонци и пилот Гвидо Келлер^[82].

Как только будет восстановлена свобода воздушного пространства, мы, авиаторы-футуристы, реализуем в небе Милана дневные и ночные представления воздушного театра, с полётами-диалогами, пантомимами, танцами и великими воздушными поэмами слов на свободе, сочинёнными поэтами-футуристами Маринетти, Буцци, Корра, Сеттимелли, Фолгоре и др.^[83] Над многочисленными лежащими на земле зрителями будут танцевать расписанные аэропланы: днём – в небе, окрашенном распространяемым ими цветным дымом, а ночью – они сложат подвижные созвездия и фантастические танцы, окружённые светом электрических прожекторов.

1) Футуристический воздушный театр, обладающий по своей природе, помимо художественной гениальности, героизмом, станет великолепной народной школой мужества.

2) Воздушный театр будет действительно народным театром, поскольку (кроме платных трибун, предназначенных для желающих вблизи рассмотреть авиаторов и футуристические раскраски аэропланов) он будет доступен бесплатно миллионам зрителей. Таким образом у самых бедных, наконец, будет свой театр.

3) Воздушный театр с размахом его спектаклей, скоплением толпы и соревнованием его летающих актёров, среди которых выделятся Дзаккони, Дузе, Карузо и Таманьо воздуха, стимулирует также коммерческую и промышленную авиацию^[84].

4) Воздушный театр станет, таким образом, настоящим театром, достойным великой футуристической нации, за которую мы боремся – абсолютно свободной, мужественной, энергичной и деятельной.

11 апреля 1919

IX
Вольт
Манифест женской футуристической моды

Женская мода всегда была более или менее футуристична. Мода – женский эквивалент футуризма. Скорость, новизна, смелость создания. Зеленовато-жёлтая желчь профессоров – против футуризма, ханжи – против моды. В настоящий момент последние могут возрадоваться! Мода переживает период застоя и усталости. Посредственность и Мелочность ткут паутины серости на цветных клумбах моды и искусства.

Актуальные фасоны (блуза и женская сорочка) напрасно стремятся спрятать под ложной вывеской утончённости и простоты исходную бедность своего зачатия. Полное затмение оригинальности. Хлороз фантазии. Ссылка художественного воображения к деталям и оттенкам. Приторные литании святой простоты божественной симметрии и так называемого хорошего вкуса. Робкие попытки исторической эксгумации. «Назад к античности!» Истощение. Размягчение. Впадение в детство.

Мы, футуристы, намерены противостоять такому положению вещей с максимальной жёсткостью. Нам не нужно будет делать революцию. Достаточно будет стократно умножить динамичные свойства моды, разрушив все тормоза, которые мешали её бегу, пролетая над завихрениями Абсурда.

A) ГЕНИАЛЬНОСТЬ

В женской моде нужно провозглашать безусловную диктатуру художественного Гения вопреки вмешательству парламентёров, спекуляциям интеллигенции и рутине. Большие поэты или большие художники должны будут принять высокое руководство всеми крупными домами женской моды. Мода – это искусство, как архитектура и музыка. Гениально придуманное и исполненное женское платье ценно не менее, чем фрески Микеланджело или Мадонна Тициана.

Б) СМЕЛОСТЬ

Чтобы носить новые фасоны одежды, женщина-футуристка должна будет обладать той же смелостью, с какой мы декламируем наши слова на свободе перед бунтующим невежеством итальянского и иностранного партеров. Женская мода никогда не будет достаточно экстравагантной. Также здесь мы начнём с того, что отменим симметрию. Мы будем делать декольте зиг-заг, отличающиеся один от другого рукава, обувь разной формы, цвета и высоты. Мы создадим иллюзионистские саркастические звуковые шумовые убийственные взрывчатые туалеты: мгновенные, удивительные, трансформирующиеся туалеты, оснащённые пружинами, шипами, фотографическими объективами, электрическим током, прожекторами, благоухающими фонтанами, фейерверками, химическими препаратами и тысячей устройств, способных сыграть самые злые шутки и сбивающие с толку проделки с незадачливым ухажёром и сентиментальным влюблённым. В женщине мы будем идеализировать самые захватывающие завоевания современной жизни. Так, у нас будет женщина-пулемёт, женщина-танк, женщина-антенна, женщина-самолёт, женщина-подлодка и женщина-катер^[85]. Элегантную синьору мы преобразим в настоящий живой пластический комплекс. Нет нужды бояться, что женский силуэт тогда утратит свою прихотливую и возбуждающую грацию. Новые формы не станут скрываться, но будут подчёркивать, развивать и преувеличивать заливы и высокие мысы женского полуострова. Искусство-преувеличение.

Женским силуэтам мы сделаем прививку самых агрессивных линий и самых звонких цветов наших футуристических картин. В исступлении спиралей и треугольников мы восславим плоть женщины. Мы придём к тому, чтобы изваять звёздное тело женщины скальпелем доведённой до крайности геометрии!

В) ЭКОНОМИЯ

Новая мода будет доступна кошельку всех красивых женщин, которых в Италии легион. Дорогим платье делает более или менее дорогостоящая ткань, а не форма или цвет, которые мы как бесплатный дар предлагаем всем итальянкам. Смешно, что спустя три года после войны и нехватки сырья, обувь всё ещё упорно изготавливается из кожи, а одежда – из шёлка.

Царство шёлка в истории женской одежды должно закончиться, как в настоящее время пришло к закату царство мрамора в архитектуре. 100 новых революционных материалов шумят на площади, требуя допустить их признания в женской одежде. Мы распахнем двери модных ателье бумаге, картону, стеклу, фольге, алюминию, майолике, каучуку, коже рыб, упаковочному полотну, пакле, конопле, газу, живым растениям и животным.

Каждая женщина будет ходячим синтезом Вселенной.

У вас есть высокая честь быть любимыми нами, солдатами-саперами в авангарде армии молний.

29 февраля 1920

X
Ф. Т. Маринетти
По ту сторону коммунизма

Мы, футуристы, безжалостно критиковали все идеологии, провозгласив нашу новую концепцию жизни, наши формулы духовной гигиены, наш динамизм, эстетический и общественный, искреннее выражение нашего итальянского темперамента творцов и революционеров.

После десятилетней битвы за обновление Италии, после разрушения при Витторио-Венето ультрапассеистской Австро-Венгерской империи мы побывали в тюрьме по обвинению в покушении на безопасность государства, виновные, на самом деле, лишь в итальянском футуризме^[86].

Мы более чем когда-либо пылки, неутомимы и богаты идеями. Мы уже подарили их множество и щедро обещаем ещё. Поэтому мы не расположены получать указания от кого бы то ни было; мы, итальянцы, творцы, не станем заниматься плагиатом у Ленина, русского ученика немца Маркса.

Человечество движется к анархическому индивидуализму – цели и мечте любого сильного духа. Коммунизм, напротив, – это старая формула посредственности, которую усталость и страх войны перелицовывают сегодня, превращая её в интеллектуальную моду.

Коммунизм – это обострение рака бюрократии, который всегда грыз человечество. Немецкого рака, производного от типично немецкого препарационизма^[87]. Любая педантичная подготовка антигуманна и утомляет фортуну. История, жизнь и земля принадлежат импровизаторам. Мы ненавидим милитаристскую казарму, равно как и коммунистическую казарму. Анархический гений осмеивает и разбивает коммунистический карцер.

Отечество представляется нам максимальным расширением индивидуальной щедрости, разливающимся вокруг на всех подобных нам человеческих существ, симпатизирующих и симпатичных. Оно являет собой самую обширную и конкретную солидарность интеллектуальных, сельскохозяйственных, речных, портовых, промышленных интересов, связанных с уникальным географическим положением, климатом и цветом горизонта.

Сердце человека в его круговом расширении разбивает удушающий малый круг семьи, чтобы добраться до самых крайних пределов отечества, где слышно сердцебиение его соотечественников, как пульсация на оконечностях его собственного тела. Идея отечества отменяет идею семьи. Идея отечества – благородная, героическая, динамичная, футуристическая, тогда как идея семьи – мелочная, пугливая, статичная, консервативная и пассеистская. Здоровая идея отечества возникает сегодня впервые из нашего футуристического мироощущения. Прежде она представляла собой мутную смесь кампанилизма, греко-романской риторики, мемориального красноречия, прославления мертвых героев, недоверия к живым и страха войны^[88].

Футуристический патриотизм – это, наоборот, страсть к становлению-прогрессу-революции народа.

Как максимально аффективная сила индивида бескорыстный футуристический патриотизм становится самой благоприятной атмосферой продолжения и развития народа.

Аффективный круг нашего итальянского сердца, расширяясь, обнимает отечество – максимально маневренную массу идеалов, интересов, потребностей – моих, наших, взаимосвязанных и непротиворечивых.

Отечество – это максимальное продолжение индивида, или лучше сказать – самый большой индивид, способный жить долго, управлять, господствовать и защищать все части своего тела.

Отечество – это психическое и географическое осознание усилия частного улучшения.

Нельзя упразднить идею отечества, кроме как прикрываясь эгоизмом абсентеизма. К примеру, сказать: «Я не итальянец, а гражданин мира» – равнозначно тому, чтобы сказать «плевать мне на Италию, на Европу, на человечество – я думаю только о себе».

Понятие отечества нерушимо, как и понятие партии.

Отечество не что иное, как обширная партия.

Отрицание отечества равнозначно изоляции, кастрации, самоуничижению, само-очернению, самоубийству.

Рабочие, которые сегодня маршируют, размахивая красными флагами, после четырёх лет победной войны обнаруживают свою смутную потребность в собственной героической и славной войне.

Абсурдно саботировать нашу победу криком «Да здравствует Ленин, долой войну», после того как Ленин заставил русский народ отречься от одной войны и навязал ему другую – против Колчака, Деникина и поляков^[89].

Таким образом, русский большевизм невольно создает русский патриотизм, который рождается из необходимости оборонительной войны.

Невозможно избежать двух этих понятий-чувств: патриотизма, то есть практичности развития индивида и народа, и героизма, то есть синтетической необходимости преодоления человеческих сил, подъёмной силы народа.

Все уставшие от бурно динамичного разнообразия жизни мечтают об успокоительном и устойчивом однообразии, которое обещает коммунизм. Им хочется жизни без сюрпризов, гладкой как бильярдный шар земли.

Но давление пространства ещё не сравняло горы с землёй, и жизнь, которая есть Искусство, состоит (как любое произведение искусства) из пиков и контрастов.

Человеческий прогресс, который по природе обладает возрастающей скоростью, как любая скорость предполагает преодоление препятствий, то есть революционные войны.

Жизнь насекомых показывает, что всё сводится к воспроизводству любой ценой и к бессмысленному разрушению.

Человечество тщетно мечтает уклониться от этих двух законов, которые поочерёдно то возбуждают, то утомляют его. Человечество мечтает, что некий уникальный вид человека мира установит мир, однако человек этот должен быть немедленно кастрирован, дабы его агрессивная мужественность не провозгласила новой войны.

Уникальный человеческий тип должен был бы жить на исключительно гладкой земле. Каждая гора – это вызов любому Наполеону и любому Ленину. Любой листок проклинает воинственную волю ветра.

Несократимое разнообразие человеческих запросов и средств передвижения оскорбляет коммунистическую мечту.

На самом деле, необходимость ехать на трамвае, потом на поезде, потом по озеру на лодке, потом снова на поезде и, наконец, пересечь море на корабле, который не достиг бы Америки, будь он маленьким парусником, – все это трагически антикоммунистично.

После самой многообразной и беспорядочной из войн человечество логически достаёт свой старый коммунистический идеал окончательного покоя.

Коммунизм, возможно, наступил на кладбищах. Но поскольку многие похоронены заживо, поскольку полная смерть человека неконтролируема, благодаря сохранению чувствительности у умирающих, в последующем, на кладбищах, несомненно, происходят яростные митинги, восстания в тюрьмах, стремления, желающие возродиться. Там будет много попыток установления коммунизма, контрреволюционных, которые приведут к войне и революции, воинственно защищаемой.

Относительный мир не может существовать иначе как из-за усталости от последней войны или последней революции. Абсолютный мир воцарится, возможно, с исчезновением человеческого рода. Будь я коммунистом, меня заботила бы будущая война между педерастами и лесбиянками, которые потом объединятся против нормальных людей.

Я начал бы пропаганду против будущей межпланетной войны.

В России большие нивелировщики-революционеры защищают захваченную власть от меньших нивелировщиков-революционеров, которые меньше желали бы уравнивать или снова сделаться неравными.

Прежде всего, большевизм стал неистовым и мстительным антидотом царизма.

Сейчас это воинственная защита тех общественных лекарей, которые превращаются в господ больного народа.

В некоторых странах не хватает хлеба на всех, в других – не на всех хватает богатства.

Повсюду кричат: у всех будет достаточно хлеба, все будут богаты.

Мы хотим провозгласить – все будут здоровы, сильны и гениальны!

В Италии коммунистический опыт немедленно приведёт к контрреволюции неравенства, либо сам по себе это новое неравенство породит.

Мы не станем тратить время, прославляя русский псевдо-коммунизм как окончательную победу и рай на земле.

Наш дух устремляется по ту сторону.

Во всех странах, особенно в Италии, существует ложное различие между пролетариатом и буржуазией. Не существует ни упадочной и загнивающей буржуазии, ни абсолютно здорового и сильного пролетариата. Существуют бедные и богатые, бедные по неудаче, болезни, бездарности и порядочности; богатые – благодаря обману, хитрости, скупости, способности; эксплуатируемые и эксплуататоры; глупые и умные; лживые и искренние; так называемые богатые буржуи, которые работают гораздо больше рабочих; рабочие, которые работают как можно меньше, надеясь вообще ничего не делать; медленные и быстрые; победители и побеждённые.

Абсурдно называть упадочной и загнивающей буржуазией ту огромную массу молодых интеллигентных и трудолюбивых мелких предпринимателей: студентов, нанятых землевладельцами, промышленных торговцев, инженеров, нотариусов, адвокатов и т. д., всех детей народа, всех, озабоченных преодолением через упорный труд среднего отеческого благосостояния.

Все они прошли войну лейтенантами и капитанами и сегодня, совсем уставшие, готовы предпринять новое усилие героической жизни.

Они не интеллектуалы, но трудящиеся, одарённые умом, предусмотрительностью, самоотверженностью и волей. Они составляют лучшую часть нашего народа. Эти молодые и энергичные люди вели войну, никогда не забывая о массах крестьянских и рабочих солдат.

Крестьяне и рабочие, которые прошли войну, ещё не обладая национальным сознанием, не могли бы победить без примера и навыков этих героических лейтенантов из мелких буржуа. Неоспорим также факт, что все попытки коммунизма всегда проводила молодая, волевая и честолюбивая мелкая буржуазия.

С другой стороны, абсурдно всех рабочих определять одним словом пролетариат, обещая равную славу и диктатуру крестьянским солдатам, которые сегодня без устали возвращаются к работе на земле, и рабочим, которые объявляют себя смертельно уставшими.

Нужно разрушить пассеизм, трусость, квиетизм, консервативный традиционализм, материалистический эгоизм, ретроградство, страх ответственности и плагиаторский провинциализм^[90].

Кричать «Да здравствует Ленин! Долой Италию! Да здравствует русская Революция!» – это плагиаторский провинциализм.

Кричите лучше: «Да здравствует Италия завтрашнего дня! Да здравствует итальянская революция! Да здравствует итальянский футуризм!».

Русская революция имеет своё право на существование в России, никто кроме русских не может её осудить, и её нельзя импортировать в Италию.

Бесчисленные различия отделяют русский народ от итальянского народа, кроме того характерного, что различает народ побеждённый и народ-победитель.

Их нужды иные и противоположны нашим.

Побеждённый народ чувствует, как в нём умирает его патриотизм, он опрокидывается в революцию или копирует революцию соседнего народа. Народ-победитель как наш хочет осуществить свою революцию, как воздухоплаватель сбрасывает балласт, чтобы подняться ещё выше.

Мы не забываем, что итальянский народ, из которого особенно торчат острые иглы индивидуализма – самый антикоммунистический и мечтает об индивидуалистской анархии.

В Италии нет антисемитизма. Поэтому нам не нужно освобождать евреев, уповать на них и следовать за ними.

Итальянский народ можно сравнить только с выдающимся борцом, который хочет бороться без тренировки и не имея средств для подготовки. Обстоятельства вынуждают его победить или сгинуть. Итальянский народ славно победил. Но усилие превозмогло силу его мускулов, поэтому сегодня, запыхавшийся и истощённый, он почти неспособен насладиться своей великой победой, он ругает нас, своих тренеров, и протягивает руки тем, кто отговаривал его биться.

Между этими приверженцами спокойствия, которые хотят удержать его на земле, и нами, которые хотят исцелить его, поднять любой ценой, вспыхнула драка, которая, к несчастью, продолжается на обессиленном теле самого борца.

Огромная неразбериха трудностей, препятствий и лишений, которые оставляет после себя каждая война, негодование всех демобилизованных, которые погрязли в необъятном болоте бюрократии, опоздавшее повышение налогообложения на военные сверхдоходы складываются с ещё не решённым адриатическим вопросом, не освоенным Бреннеро и т. д. и т. д.^[91]

Нами управлял неизлечимый нейтралист, который предпринял все усилия, чтобы приуменьшить моральную силу нашей победы^[92].

Это правительство поддерживало социалистов, которые, размахивая коммунистическим флагом побеждённого народа, каковым являются русские, завладевают избирателями из итальянского народа-победителя, усталого и недовольного.

Речь не идёт о борьбе между буржуазией и пролетариатом, а о борьбе между теми, кто, как мы, стремился к итальянской революции, и теми, кто должен перенести её зачатие и воплощение.

Я знаю русский народ. За шесть месяцев до мирового пожара я был приглашён Société des grandes conferences прочитать в Москве и Петрограде восемь докладов о футуризме^[93]. Триумфальный идеологический резонанс этих докладов и мой персональный успех оратора-футуриста в России стали легендой^[94].

Я пытаюсь пояснить, откуда происходит моё суждение о русских футуристах, которое в своей абсолютной беспристрастности кажется объективным. Я рад узнать, что все русские футуристы – большевики и что футуристическое искусство было на некоторое время государственным искусством в России^[95]. Русские города на последнем майском празднике были украшены художниками-футуристами.

Поезда Ленина были снаружи расписаны динамичными цветными формами, очень похожими на Боччони, Балла или Руссоло. Это делает честь Ленину и радует нас как наша победа.

Все футуризмы мира – дети итальянского футуризма, созданного нами в Милане двенадцать лет назад. Все футуристические движения, однако, автономны. У любого народа был или ещё есть свой собственный пассеизм, который нужно низвергнуть. Мы не большевики, потому что нам нужно делать свою революцию.

Мы не можем принять ухищрений официальных социалистов. Они:

1. Заявляют, что необходимо избегать войн любой ценой и вполголоса признают, что развитие революционного социализма – это плод войны.

2. Заявляют, что немецкая тирания была гораздо предпочтительнее героического кровопролития.

3. Прославляют уклонистов и презирают героев как кровожадных разбойников.

4. Считают дезертира достойным представителем своего народа.

5. Обвиняют революционеров-интервентистов и объявляют их ответственными за «напрасную бойню».

6. Презирают офицеров в стране, где не существует милитаризма!

7. Толкают массы на революцию и затем обуздывают их, говоря, что кусок пирога, который можно разделить, слишком убог.

8. Пренебрегают борьбой против прошлого и объединяются со священниками, чтобы воевать только с нами, революционерами-интервентистами.

9. Обесценивают нашу победу, забывая, что она морально возвышает всех – богатых и бедных.

Мы спраши�

© Екатерина Лазарева, введение, составление, перевод, комментарии, 2013

© Книгоиздательство «Гилея», 2013

Филиппо Томмазо Маринетти. Около 1922 года

Введение

Что такое манифест[1]? До Маринетти манифестами называли либо важные обращения официальной власти к населению, либо воззвания и декларации политических партий и движений. Основатель итальянского футуризма, литератор Филиппо Томмазо Маринетти впервые назвал манифестом письменное изложение литературных и художественных принципов своего движения[2]. Программные труды его предшественников – статьи, поэмы и трактаты – были названы «манифестами» уже в ХХ веке их исследователями, а не авторами[3]. Таким образом, футуризм как бы задним числом сформировал новый литературный жанр манифеста, подразумевавший композиционно законченное теоретическое высказывание, систему теоретических положений относительно характера и задач литературного или художественного творчества, представляющих взгляд автора, группы или течения.

Помимо первого употребления понятия «манифест» в литературно-художественном контексте, футуристы использовали совершенно новый способ распространения своей программы, заимствующий методы рекламы и пропаганды. «Первый манифест футуризма» (1909) был опубликован на передовице популярной ежедневной парижской газеты «Фигаро», а затем был напечатан в Милане Дирекцией футуристического движения в виде листовок на итальянском и французском языках[4]. Тем же образом, тысячными тиражами издавалось большинство последующих манифестов футуристов – они рассылались как рекламные брошюры и разлетались по городу как политические листовки, стремительно приобретая международную известность[5]. Превзойдя по числу оставленных заявлений все литературные и художественные движения ХХ века, футуризм превратил манифест в главное средство пропаганды своих идей и коммуникации с широкими слоями горожан.

В духе утвердившейся уже в XIX веке традиции итальянские футуристы обрушиваются со страстной критикой на всю прежнюю «пассеистскую» культуру, но в отличие от своих предшественников они сводят пространную аргументацию к броскому лозунгу – манифесты итальянского футуризма декларативны и сравнительно кратки[6]. В дальнейшем эту риторику и сами способы печати и распространения своих программ заимствовали русские футуристы и немецкие дадаисты. А в целом после футуризма манифест стал привычной составляющей любого авангардного течения, и сам опыт артикуляции художниками собственных творческих намерений во многом повлиял на утвердившееся в ХХ веке понятие «современного искусства». Манифесты часто издавались в предвосхищение собственно искусства, закладывая теоретический фундамент для будущей практики (иногда даже заменяли собой эксперимент и поиск), и этот программный характер футуристического искусства заложил основы проектного характера искусства ХХ века.

* * *

Узнаваемый теоретический и идеологический горизонт итальянского футуризма определили ранние манифесты довоенного периода, который принято называть «героическим». Манифесты послевоенного футуризма известны гораздо меньше, хотя в них разрабатывались весьма интересные и актуальные идеи, возникали симптоматичные аналогии с другими европейскими авангардными движениями, а также велась чрезвычайно важная полемика вокруг искусства и политики.

Послевоенный, или как его ещё называют, «постбоччониевский» футуризм долгие годы оставался на периферии искусствознания. Его изучение, по замечанию ряда исследователей, долгое время тормозилось из-за необходимости упоминать о его связи с фашистским режимом[7]. На самом деле, Маринетти и Бенито Муссолини были близкими друзьями, кроме того, Маринетти в 1919 г. избирался в итальянский парламент в блоке с фашистами, а итальянские футуристы в конце 1918 – начале 1919 гг. создавали «футуристические политические фаши» (прообраз боевых фашей), участвовали в вооружённых столкновениях с социалистами и принимали участие в даннунцианской осаде Фьюме[8]. Кроме того, после прихода фашизма к власти Маринетти постоянно подчёркивал духовную близость фашизма и футуризма и стремился утвердить футуризм в качестве официального искусства фашизма. Вместе с тем тексты Маринетти «Манифест-программа футуристической политической партии» [VII], «По ту сторону коммунизма» [X], обращение к фашистскому правительству «Художественные права, защищаемые итальянскими футуристами» [XIII], а также текст «Фашизм и футуризм» Преццолини [XIV] показывают непреодолимое различие позиций Маринетти с идеологией фашизма, которое ещё могло быть незаметным в годы революции, но стало явным в годы фашистского режима. При этом позиции самого Маринетти, хотя в 1910-м году он стремился к альянсу с анархо-синдикалистами, а в 1920-м после демонстративного ухода со II Фашистского конгресса сблизился с левыми, были в целом последовательны: необходимую революцию, величие своей страны и будущее народа он связывал с футуристическим искусством, которое было для него идеологией, политикой, религией. Эти позиции ясно выражает его текст «По ту сторону коммунизма» [X], где Маринетти провозглашает: «Власть – художникам! Пусть правит обширный пролетариат гениев. Самый ущемлённый, самый достойный из пролетариатов».

Вероятно, самый уязвимый в моральном плане лозунг Маринетти, особенно для современного читателя – это его прославление войны как «гигиены мира». Здесь в защиту лидера итальянского футуризма стоит заметить, что Маринетти всегда прославлял именно героическую смерть в сражении за Родину – его восхваление смерти внушает уважение к человеческой жизни (хотя и в таком парадоксальном смысле, как возможность эту жизнь героически закончить), но всё же вряд ли имеет нечто общее с массовым уничтожением людей нацистами[9].

Стоит упомянуть, что позиции самого Маринетти не всегда разделялись участниками футуристического движения, имело место даже противопоставление «маринеттизма» и «футуризма». Яркий пример «левого» футуризма, тем не менее интегрированного в движение, являют тексты Виницио Паладини на страницах коммунистической газеты «Авангард», в частности, «Интеллектуальное восстание» [XI][10]. Будучи сторонником коммунизма, Паладини разделял с футуристами понимание современности в искусстве, в то время как итальянские коммунисты в вопросах искусства были весьма реакционны[11]. В годы фашистского режима именно футуризм стал оплотом защиты художественной свободы и независимости.

Хотя итальянский фашизм официально не запрещал каких-либо художественных движений, с 1925 года он оказывал явную поддержку именно классицизирующим, архаизирующим движениям в живописи и архитектуре, поэтому представление о том, что футуризм является официальным искусством фашизма, утвердившееся, в частности, в СССР в 1920-е годы, не более чем миф. В отсутствие покровительства со стороны власти футуризм был лишён и какой-либо поддержки итальянских интеллектуалов и художественных критиков – по свидетельству Энрико Крисполти, интеллектуальная среда подвергла футуризм «моральному осуждению» за его связь с фашизмом, поэтому, в частности, доля независимых (не ангажированных футуристическим движением) отзывов на футуристические выставки и спектакли была ничтожной: «В интеллектуалах того времени действовал ясный моральный императив: сговор Маринетти с фашизмом полностью дискредитировал в их глазах любую попытку художественной инновации»[12]. Несмотря на это, в консервативном и реакционном культурном контексте фашистской Италии Маринетти удалось создать своеобразную зону автономии и неустанно выступать в защиту футуристического искусства, отстаивая перед властью права авангарда, осуществляя издательскую и выставочную деятельность, привлекая к движению молодых художников. По замечанию Джованни Листа, футуризм для художников стал профессией и вероисповеданием, а многочисленность рядов футуристов (Листа говорит о 400 художниках и поэтах) позволили футуризму стать «массовым авангардом, настоящей альтернативой так называемой режимной культуре на национальном уровне»: «В силу добровольной социальной маргинализации художника, авангард не выжил бы без морального и духовного братства группы. <…> Все были связаны друг с другом плотной сетью встреч и контактов, построенных Маринетти во имя футуризма. Эта социологическая микрореальность отличает футуризм от многих европейских и международных авангардных движений. <…> «Красный дом» Маринетти для «художников будущего» был как Биржа труда для рабочих»[13].

* * *

Благодаря итальянскому историку искусства Энрико Крисполти, посвятившему себя исследованию преимущественно послевоенного футуризма, за этой фазой итальянского движения утвердилось обозначение «второй футуризм»[14]. Важно подчеркнуть, что оно не является самоназванием, и что какого-либо существенного перелома, разрыва, отделяющего «первый» футуризм от «второго», в итальянском движении не было.

Впрочем, «героический» состав раннего футуризма в годы войны действительно частично сошёл со сцены. В 1916 году погиб лидер живописного и скульптурного футуризма Умберто Боччони, а также архитектор-футурист Антонио Сант Элиа; художники Карло Карра, Джино Северини и Арденго Соффичи после войны покинули движение, Луиджи Руссоло отошёл от живописи и целиком посвятил себя шумовой музыке[15]. Между тем в разных городах Италии появлялись новые футуристические группы, в движении смогли принять активное участие художники, которых раньше как бы заслоняли патриархи. Так, одним из лидеров послевоенного футуризма стал Энрико Прамполини, которого Умберто Боччони в 1913–1915 гг. отказался включить в избранный круг «художников-футуристов» – в результате Прамполини сделал вполне успешную международную карьеру и после войны стал связующим звеном между итальянским футуризмом и европейским авангардом – цюрихским дадаизмом, голландским объединением «Стиль», немецким Баухаузом[16].

Футуристическое искусство в целом переживало эволюцию, отвечающую общему развитию европейского авангарда. По аналогии с кубизмом исследователи отмечают переход футуризма в середине 1910-х от «аналитической» фазы к «синтетической», в дальнейшем итальянский футуризм пережил два ярко выраженных периода – «механическое искусство» в 1920-е гг. и «аэрофутуризм» в 1930-е – начале 1940-х[17].

Для Маринетти и футуристов «второго» поколения в послевоенные годы существенным было наличие собственной традиции. Предваряя собственные открытия экскурсом к их предпосылкам из ранних манифестов, футуристы утверждали непрерывность и преемственность своей практики, а также постоянно соотносили свои инновации с современными им европейскими авангардными движениями (дадаизмом, сюрреализмом, конструктивизмом), с которыми они стремились конкурировать, но, безусловно, также испытывали их влияние. В целом интонация футуристических манифестов стала более спокойной и, возможно, более созидательной по сравнению с пафосом разрушения довоенных программ. На смену энергии разрушения и очищения во имя будущего приходило стремление дать художественное выражение самому новому и современному в сегодняшнем дне – тому будущему, которое уже наступило.

* * *

Главное открытие футуризма в области литературы – поэзия «слов на свободе» – было сформулировано накануне войны в манифестах «Уничтожение синтаксиса. Беспроволочное воображение и освобождённые слова» (1913) и «Геометрическое и механическое великолепие и числовое восприятие» (1914)[18]. В манифесте «Динамическая и синоптическая декламация» [IV] Маринетти развивает принципы новой манеры «словосвободного» чтения, закладывая основы современной звуковой (сонорной) и визуальной поэзии, обращаясь к звуковым, акустическим аспектам языка, таким как ритм, интонация, тембр, звукоподражания, а также к демонстрации их спонтанно воспроизведённых графических соответствий – так называемых «синоптических таблиц лирических значений»[19]. Эта декламация, разворачивающаяся в пространстве, включающая тело декламатора и взаимодействующая с аудиторией, во многом предвосхищала искусство перформанса. В этом же манифесте изложена идея разрушения границы зал – сцена и представление о том, что зритель должен участвовать в произведении, – движение декламатора по всему залу заставляет всех следовать за ним взглядом и телом, так что вся аудитория превращается в динамичную массу.

В области пластических искусств в 1915 г. итальянские футуристы провозгласили выход к абстракции и рождение нового типа творчества, свободного от подражательной функции – тотальное слияние динамического, симультанного, пластического и шумового выражений всемирной вибрации в новом Объекте. Сознавая «программный» характер своего манифеста «Футуристическая реконструкция Вселенной» [II], Джакомо Балла и Фортунато Деперо подписались под ним «футуристы-абстракционисты»[20]. По стечению обстоятельств уже после манифеста Балла и Деперо был опубликован манифест «Футуристическая сценография и хореография» [III] Энрико Прамполини, в котором художник, провозглашая отказ от изобразительности в сценографии, предлагал использовать на сцене мобильные световые и электротехнические конструкции, а также заменить живых актёров цветным газом[21]. Кульминацией радикальных идей футуризма о разрушении театральной коробки и трансформации театрального зрелища стал манифест Маринетти «Футуристический тотальный театр» [XIX] (1933), где в «многоканальное» симультанное действие включались кино- и телевизионные проекции, а зрителю предоставлялась свобода передвижения и перформативного участия, в частности, интерактивного управления театральным действом.

Авторы манифеста «Футуристический кинематограф» [V] (1916) развивали принципы ассоциативного монтажа, выдвигали идею полиэкрана и абстрактного кинематографа. Продолжением футуристической революции новых медиа, которые, по мнению Маринетти, нуждались в освобождении от «пассеистской» литературы и театра, стал манифест «Радиа» [XX] (1933), авторы которого, предвосхищая «изобретения телетактилизма телезапаха и телевкуса», говорят о конструировании пространства при помощи интерференций и резонансов звука и открывают выразительный потенциал тишины. Таким образом, футуризм открыл пространство для интереснейших экспериментов в новых видах искусства, предугадав векторы художественных поисков на полвека вперед.

В 1920-е годы умонастроения «призыва к порядку» отразились не только в возврате к фигуративному искусству, но и реабилитации разума в широком смысле. Для целого ряда художественных явлений – голландского неопластицизма, немецкого Баухауза, французского пуризма и русского конструктивизма – актуальными оказались принципы уравновешенности, целесообразности, простоты, ясности, пользы. Символом этой эпохи стала машина, один из наиболее совершенных продуктов человеческого разума, но уже не гоночный автомобиль, а скорее механизм, станок – олицетворение новой промышленной формы и революционного класса. Общеевропейскому повороту к рациональному и конструктивному принципу в итальянском футуризме соответствует концепция «механического искусства», определившая горизонт футуристической живописи, скульптуры, архитектуры и сценографии 1920-х. Впервые принципы механической эстетики изложил Виницио Паладини в уже упомянутом тексте «Интеллектуальное восстание» [XI], где он напрямую связывал механическую эстетику с коммунистической идеологией. Итальянские футуристы, авторы манифеста «Механическое искусство» [XII] (1922) настаивали на лирическом истолковании машины в противовес рационализации искусства и включению его в производственные процессы в духе европейского функционализма и русского «производственного искусства».

В своей художественной практике и теоретических высказываниях итальянские футуристы двигались в общем русле европейского авангарда, часто опережая более известные эксперименты других художников. Так, например, итальянские художники впервые вывели на европейскую сцену образ человека-машины в совместной постановке Иво Паннаджи и Виницио Паладини «Футуристического механического бала», на несколько месяцев опередив премьеру «Триадического балета» Оскара Шлеммера[22].

Эпоха 1930-х – начала 1940-х гг. в итальянском футуризме проходила под знаком «аэропоэзии», «аэроживописи», «аэроскульптуры», а также музыки, танца, архитектуры и керамики с приставкой «аэро-». Тема полёта, как символа освобождения, отрыва от земли и покорения пространства, была открыта уже первым манифестом футуризма («Стоя на вершине мира, мы ещё раз бросаем вызов звёздам!») и романом Маринетти «Мафарка-футурист» (его литературный герой Газурмах, сын Мафарки-футуриста, был крылатым механическим существом). Главным действующим авиатором в итальянском футуризме стал Феделе Азари, который в 1919 году написал манифест «Футуристического воздушного театра» [VIII], предлагая разыгрывать в небе воздушные представления в духе авиационных шоу с цветовыми и световыми эффектами для лежащих на земле зрителей[23]. Азари называл аэроплан продолжением человека и полагал, что «полёт всегда есть точное выражение состояния души пилота»[24]. Самому Маринетти удалось полетать над Миланом в 1910-е годы, а в 1920–1930-е в небо отправились многие футуристы и футуристки[25].

Одним из принципиальных пунктов футуристического мироощущения стало понятие «обновлённой чувствительности». Маринетти в манифесте «Уничтожение синтаксиса» писал: «Проблема футуризма есть полное обновление человеческой чувствительности под влиянием великих научных открытий. Почти все те, кто пользуется ныне телеграфом, телефоном, граммофоном, железнодорожным поездом, бициклеткой, мотоциклеткой, автомобилем, трансатлантическим пароходом, дирижаблем, кинематографом, аэропланом и большой ежедневной газетой (синтез мирового дня), не думают о том, что всё это оказывает на наш ум решительное влияние»[26]. Так, первые манифесты футуризма основывали своё видение мира на восприятии, обусловленном скоростью нового транспорта – автомобиля, трамвая и т. п. Идея аэроживописи была продиктована ещё более новой «чувствительностью», обусловленной скоростью полёта и совершенно новым ракурсом ускоренного взгляда – прежде художник видел уходящий к горизонту пейзаж, теперь он расстилался перед ним как карта; горизонт и линейная перспектива исчезали. Все эффекты такого современного видения, приведшие к дальнейшему отказу от принципов классической европейской картины, были сформулированы в нескольких версиях манифеста «Аэроживопись» [XVI]. В первой версии манифеста Мино Соменци развивал идею психической трансформации человека в полёте – возвышенное удаление от земли, её ритмов, шумов и запахов, по его мнению, должно провоцировать метафизические и экзистенциальные переживания. Эту менее декоративную и более одухотворённую линию продолжил Энрико Прамполини в своём манифесте «космического идеализма» – «Аэроживопись и земное преодоление» [XVII]. Эволюция этой практики в т. н. «полиматериальное искусство» – картины-ассамбляжи Прамполини из песка, глины, ракушек, верёвок, напрямую выводила эту позднюю фазу итальянского футуризма к экспериментам послевоенного итальянского авангарда – «спациолизму» Лучо Фонтана и «арте информале» Акилле Бурри.

* * *

Большинство манифестов раннего футуризма были опубликованы в русских переводах в 1912–1914 годах[27]. Затем последовал большой перерыв, но с появлением политически-ангажированной полемики вокруг итальянского футуризма возник и новый интерес к его художественным программам. В 1922–1923 гг. в журнале «Современный Запад» были опубликованы новые манифесты Маринетти – «Тактилизм» (1921), фрагменты из манифеста «Театр-сюрприз» (1921), некий «Манифест о музыке» и «Новая религия-мораль скорости» (1916)[28]. В каталоге выставки «Футуризм – радикальная революция: Италия – Россия» (2008) в ГМИИ им. А.С. Пушкина подборка манифестов итальянского футуризма заканчивается 1914 годом, хотя к публикации уже известных манифестов раннего футуризма в переводе 1914 года М. Энгельгардта были добавлены два новых перевода Анны Ямпольской – «Футуристическая архитектура» (1914) Антонио Сант Элиа и «Геометрическое и механическое великолепие и числовое восприятие» (1914) Маринетти[29]. В том же 2008 году Анна Ямпольская опубликовала в 10-м номере «Иностранной литературы» манифест Альдо Палаццески «Противоболь» (1914) и «Манифест футуристической кухни» (1930) Ф. Т. Маринетти. Последний вместе с четырьмя публикациями в «Современном Западе» в 1922–1923 гг. и опубликованными мною в 2010 году манифестами «Механическое искусство» и «Аэроживопись» до настоящего издания составляют абсолютно недостаточный набор доступных на русском языке манифестов итальянского футуризма после 1914 года[30].

Надо сказать, и в зарубежных изданиях этот корпус текстов долгое время был труднодоступен. В настоящее время этот пробел для англоязычного читателя вполне компенсирует антология футуризма, изданная Йельским университетом к юбилею движения в 2009 году – она послужила своеобразным ориентиром в составлении настоящей подборки[31]. Вместе с тем в «программном» блоке этой антологии, составленном и переведённом Лоренсом Рейни, отсутствует ряд текстов и манифестов, которые включены в нашу русскоязычную антологию. Это – уже упоминавшиеся тексты «Интеллектуальное восстание» [XI] Паладини, манифест-обращение Ф.Т. Маринетти к фашистскому правительству «Художественные права, защищаемые итальянскими футуристами» [XIII] (1923), манифесты «Аэроживопись и земное преодоление» [XVII] (1931) Э. Прамполини, «Футуристический тотальный театр» [XIX] (1933) Ф. Т. Маринетти и манифест Маринетти и Тато «Футуристическая фотография» [XV] (1930). Известный текст Джузеппе Преццолини «Фашизм и футуризм» [XIII], строго говоря, не является манифестом и не принадлежит самому движению, хотя в довоенные годы Преццолини был близок флорентийским футуристам. Однако наличие этого текста важно в контексте полемики об итальянском футуризме, участие в которой приняли видные левые интеллектуалы – А.В. Луначарский, А. Грамши, Л.Д. Троцкий.

Представленная здесь подборка даёт достаточно полное представление о так называемом «втором» футуризме, вместе с тем она, конечно, не является бесспорной и исчерпывающей. Тем не менее, представленный выбор в целом кажется взвешенным и неплохо сбалансированным.

Несколько слов стоит сказать о переводе. Сопоставляя с оригиналом переводы 1914 г. М. Энгельгардта и особенно В. Шершеневича можно заметить, что многие слова, фразы, части текста переводчиками опущены[32]. В переводе «Манифеста о театре» в журнале «Современный Запад» приводятся только фрагменты оригинального текста «Театр-сюрприз», сопровождаемые в тексте комментариями неизвестного переводчика, либо редактора. И если прежде вполне вольное обращение с источником было продиктовано отсутствием дистанции по отношению к нему, то сегодня оно возникает из стремления сделать исторические тексты понятными студентам ХХI века. Например, в изданной в 2004 году по-английски антологии критических сочинений Маринетти её составитель и редактор Гюнтер Бергхаус и переводчик Дуг Томсон решили адаптировать ряд постоянно встречающихся у Маринетти «технических понятий», заменив, например, «синтез» (sintesi) – «минидрамой» (minidrama), «взаимопроникновение» (interpenetrazione) – «перемешиванием» (intermingling), «синоптический» (sinottico) – «многоканальным» (multichanneled), так что в итоге манифест Teatro Futurista Sintetico переведён как A Futurist Theater of Essential Brevity («Футуристический театр необходимой краткости»)[33]. От такого подхода отказались составители юбилейной антологии Йельского университета, и нам он представляется не слишком оправданным.

Моей собственной задачей, как переводчика, было максимально точное следование оригиналу, а вводимые футуристами понятия по необходимости сопровождаются комментарием. Все тексты переведены полностью (в частности, манифест «Динамическая и синоптическая декламация» [IV] сопровождается кратким описанием пьесы «Пьедигротта», а манифест «Футуристический танец» [VI] описанием трёх танцев), везде сохранено оформление источника. В случае, когда существует несколько редакций одного и того же манифеста, перевод осуществлён по общепринятой версии: если в дальнейшем манифест не был существенно дополнен (как «Механическое искусство» [XII] или «Аэроживопись» [XVI]), как правило, это – первая публикация.

Многие из представленных здесь текстов имеют непосредственное отношение к самым ранним экспериментам авангарда в области перформанса, сонорной и музыкальной поэзии, а также предвосхищают более поздние практики кинетического искусства, саунд-арта, видео-арта, интерактивного искусства, поэтому они, несомненно, будут интересны не только специалистам, но всем, кто интересуется авангардным, экспериментальным и политическим искусством прошлого, настоящего и будущего. Многочисленные пересечения, которые обнаруживают эти тексты, как с русским искусством, так и с дадаизмом и другими европейскими авангардами, создают плодотворную почву для будущих исследований и публикаций.

Екатерина Лазарева

Манифесты и программы

I

Ф. Т. Маринетти, Э. Сеттимелли, Б. Корра

Футуристический синтетический театр

В ожидании большой, столь необходимой войны мы, футуристы, чередуем наше самое неистовое антинейтральное действие на площадях и в университетах с нашим художественным воздействием на итальянскую чувствительность, которую мы хотим подготовить к великому часу максимальной Опасности[34]. Италия должна быть бесстрашной, самой упорной, эластичной и быстрой как фехтовальщик, безразличной к ударам как боксёр, равнодушный к известию о победе, пусть бы она стоила пятидесяти тысяч жизней, или даже – к объявлению поражения.

Италии, чтобы научиться молниеносно решаться, устремляться, выносить любое усилие и любые возможные бедствия, не нужны книги и журналы. Они интересны и занимательны для немногих; все они, более или менее скучные, тягостные и замедляющие, способны разве что охладить энтузиазм, обезглавить подъём и отравить сомнениями сражающийся народ. Война, умноженный футуризм, предписывает нам маршировать, а не гнить в библиотеках и читальных залах. Поэтому мы верим, что воинственное действие на итальянскую душу сегодня может оказать только театр. Действительно, 90 % итальянцев ходит в театр, и только 10 % читает книги и журналы. Необходим, однако, футуристический театр, то есть театр, абсолютно противоположный театру прошлого, продолжающему своё монотонное и угнетающее шествие по сонным подмосткам Италии.

Без упорства против исторического театра (тошнотворной формы, уже отброшенной пассеистской публикой) мы осуждаем весь современный театр – многословный, аналитический, педантичный, психологический, объяснительный, разбавленный, щепетильный, статичный, полный запретов как полицейский участок, разделённый на кельи как монастырь, заплесневелый как старый нежилой дом. Этот пацифистский и нейтралистский театр – противоположность дикой, стремительной и синтезирующей скорости войны.

Мы создаем футуристический театр

СИНТЕТИЧЕСКИЙ[35]

то есть кратчайший. Сжать до нескольких минут, нескольких слов и нескольких жестов многочисленные ситуации, чувства, идеи, ощущения, факты и символы.

Писатели, стремившиеся к обновлению театра (Ибсен, Метерлинк, Андреев, Поль Клодель, Бернард Шоу), никогда не помышляли добиться подлинного синтеза, избавившись от техники, которая влечёт за собой многословие, щепетильный анализ, предваряющие длинноты[36]. Постановки этих авторов публика созерцает в отвратительном положении группы бездельников, долго цедящей свою тоску и сострадание, созерцая медленную агонию лошади, упавшей на мостовой. Аплодисменты-рыдания, которыми, наконец, взрывается зал, очищают желудок публики от несварения проглоченного ею времени. Каждый акт уподобляется вынужденному смиренному ожиданию в приёмной министра (эффектной сцены: поцелуя, выстрела, разоблачения). Вместо того, чтобы синтезировать факты и идеи в меньшем числе слов и жестов, весь этот пассеистский или полу-футуристический театр по-скотски истребляет разнообразие мест (источник изумления и динамизма), укладывая множество пейзажей, площадей, дорог в одну колбасу комнаты. Поэтому такой театр абсолютно статичен.

Мы убеждены, что механически, силой краткости можно прийти к абсолютно новому театру совершенной гармонии с нашей ускоренной и лаконичной футуристической чувствительностью. Наши акты могут стать мгновениями и длиться несколько секунд. С такой летучей синтетической легкостью театр способен выдерживать конкуренцию с кинематографом и даже побеждать его.

АТЕХНИЧНЫЙ Пассеистский театр – это литературная форма, которая заставляет гений автора деформироваться и сжиматься. Гораздо больше, чем в лирике или в романе, здесь господствуют требования техники: 1) браковать любой сюжет, который не отвечает вкусам публики; 2) разводить найденный театральный замысел (выразимый в нескольких страницах) на два, три, четыре действия; 3) окружать интересующего нас героя множеством никому не нужных персонажей: оригиналов, странных типов и прочих зануд; 4) растягивать каждое действие на полчаса и дольше; 5) выстраивать действие следующим образом: а) начать с семи-восьми абсолютно ненужных страниц; б) представить десятую часть замысла в первом акте, пять десятых – во втором, четыре десятых – в третьем; в) располагать действия в порядке возрастания, так что все они только предваряют финал; г) делать первый акт откровенно скучным, лишь бы второй был занимательным, а третий – захватывающим; 6) неизменно приставлять ко всем главным репликам сто или того больше незначительных вводных реплик; 7) никогда не уделять меньше страницы детальному разъяснению вступления и заключения; 8) систематически применять правило поверхностного разнообразия к работе в целом – действиям, сценам, репликам, например: делать первое действие дневным, второе – вечерним, третье – происходящим глубокой ночью, или одно действие – патетическим, другое – тревожным, третье – возвышенным, или в сцене беседы двух героев, чтобы растянуть время, уронить вдруг на пол что-то бьющееся – вазу или мандолину… Или заставить двух персонажей постоянно двигаться, садиться и вставать, ходить вправо и влево, а сам диалог разнообразить таким образом, чтобы постоянно казалось, что снаружи вот-вот взорвётся несколько бомб (например, обманутый муж вырывает доказательство измены у жены), в то время как на деле никогда ничего не взрывается до самого конца действия; 9) чрезмерно заботиться о правдоподобии сюжета; 10) делать всегда максимально понятными публике Как и Почему любого сценического действия, особенно дать понять в последнем действии, что случится с главными героями.

Нашим синтетическим движением в театре мы хотим разрушить Технику, которая вместо того, чтобы упрощаться – от греков до сегодняшнего дня – становится всё более догматичной, глупо логичной, щепетильной, педантичной, удушающей. Поэтому:

1. Глупо писать сто страниц там, где хватило бы одной потому только, что публика, повинуясь привычке и детскому инстинкту, хочет видеть, как из серии событий вытекает характер героя, или готова оценить художественный образ, только поверив в реальное существование персонажа и отказываясь признавать его, если автор ограничился указанием лишь нескольких черт.

2. Глупо не восставать против предрассудков театральности, когда сама жизнь (состоящая из действий, бесконечно более неловких, регулируемых и предвидимых, нежели те, что разворачиваются в поле искусства) – по большей части антитеатральна, но даже в этом поле предлагает бесчисленные сценические возможности. Всё театрально, когда оно имеет смысл.

3. Глупо потакать примитивности толпы, которая хочет увидеть в конце триумф симпатичного героя и поражение несимпатичного.

4. Глупо заботиться о правдоподобии (это абсурдно, потому что ценность и гениальность никогда с ним не совпадают).

5. Глупо пытаться мелочной логикой объяснить всё представленное, когда даже в жизни нам не удаётся схватить событие целиком, со всеми его причинами и следствиями, потому что реальность вибрирует вокруг нас, осаждая нас шквалом фрагментов событий, соединяющихся между собой, вставляющихся одни в другие, неясных, запутанных, хаотичных. Например: глупо изображать на сцене спор между двумя людьми последовательно, логично и ясно, тогда как наш жизненный опыт схватывает только обрывки спора, который наша современная жизнь застаёт на мгновение в трамвае, кафе, на вокзале и который наш дух запечатлевает как динамичные фрагментарные симфонии жестов, слов, шумов и света.

6. Глупо подчиняться диктату нарастания, приготовления и максимального эффекта под конец.

7. Глупо позволять навязывать собственной гениальности бремя техники, которую любой (даже слабоумный) может освоить благодаря учебе, практике и терпению.

8. Глупо отказываться от динамичного прыжка в пустоту тотального творчества за пределами любых изученных областей.

ДИНАМИЧНЫЙ[37] то есть рождённый в импровизации, молниеносной интуиции, впечатляющем обнаружении актуальности. Мы верим, что ценность вещи определяется её неожиданностью (часы, минуты, секунды), а не длительной подготовкой (месяцы, годы, века).

У нас есть непреодолимое отвращение к работе, сделанной за письменным столом, априори, без учёта среды, в которой она должна быть представлена. Большинство наших работ написано в театре. Театральная среда – это неисчерпаемый резервуар нашего вдохновения: фильтрующее нашу чувствительность круглое магнетическое ощущение от пустого театра, позолоченного и окрашенного утром, во время репетиций усталого ума; интонация актёра, вдруг натолкнувшая нас на возможность надстройки над парадоксальным скоплением мысли; движение фонов, которое даёт начало нашей симфонии света; телесность актрисы, порождающая в нашей чувствительности замыслы гениальных полнокровных идей.

Мы ездили по Италии во главе героического батальона комиков, навязывая публике «ЭЛЕКТРИЧЕСТВО» и другие футуристические синтезы (вчера ещё живые, но сегодня – нами преодолённые и осуждаемые), которые были революциями, заключёнными в тюрьму залов. От концертного зала Гарибальди в Палермо к Даль Верме в Милане[38]. От яростного массажа толпы выравнивались морщины итальянских театров, они смеялись с содроганием землетрясения. Мы братались с актёрами. Потом, бессонными ночами в дороге, мы дискутировали, поочерёдно бичуя нашу гениальность, в ритме туннелей и станций. Наш футуристический театр ни во что не ставит Шекспира, но высоко ценит пересуды комиков, засыпает на репликах Ибсена, но воодушевляется красными и зелёными отблесками кресел. Мы добиваемся абсолютного динамизма через взаимопроникновение различных пространств и времени. Пример: если в драме «Больше, чем любовь» важные события (как убийство владельца игорного дома) не показываются на сцене, но рассказываются с полным отсутствием динамики, если в первом действии «Дочери Джорио» события разворачиваются в одной сцене без пространственно-временных скачков, то в футуристическом синтезе «Симультанность» два пространства пронизывают друг друга, а симультанное действие объединяет множество разных времён[39].

АВТОНОМНЫЙ, АЛОГИЧНЫЙ, ИРРЕАЛЬНЫЙ Футуристический театральный синтез не будет подчиняться логике, в нём не будет ничего фотографического – он будет автономным, похожим только на себя, берущим элементы реальности и соединяющим их по своему усмотрению. Как для художника и музыканта существует рассеянная во внешнем мире более ограниченная, но интенсивная жизнь цветов, форм, звуков и шума, так и для человека, наделённого театральной чувствительностью, существует реальность, отличающаяся неистовой осадой нервов: её образует то, что называется театральный мир.

Футуристический театр происходит из двух живейших направлений футуристической чувствительности, определённых манифестами «ТЕАТР-ВАРЬЕТЕ» и «ВЕС, МЕРЫ И ЦЕНЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ГЕНИЯ»[40]: 1) нашей безумной страсти к современной жизни, быстрой, фрагментарной, элегантной, сложной, циничной, мускулистой, мимолётной, футуристической, 2) нашего самого современного понятия искусства, в котором никакая логика, традиция, эстетика, техника или своевременность не означают гениальности, а главной заботой художника является создание синтетического выражения мысленной энергии, которое будет иметь АБСОЛЮТНУЮ ЦЕННОСТЬ НОВИЗНЫ.

Футуристический театр сможет вызвать у зрителей восторг, он заставит их забыть монотонность повседневной жизни, заведя их в лабиринт ощущений, отмеченных крайней оригинальностью и сочетаемых самым неожиданным способом.

Футуристический театр станет ежевечерней гимнастикой, которая натренирует дух нашего народа, приучит его к быстрой и опасной отваге, необходимой в этот футуристический год.

ЗАКЛЮЧЕНИЯ:

1) полностью отменить технику, под бременем которой умирает пассеистский театр;

2) ставить на сцене все открытия (пусть самые неправдоподобные, странные и антитеатральные), которые наш гений осуществляет в подсознании, неизвестности, чистой абстракции, умозрении, фантазии, рекорде и физикофолии[41]. (Пример – первая драма вещей Ф. Т. Маринетти «Они приходят», новое течение театральной чувствительности, открытое футуризмом);

3) симфонизировать чувствительность публики, любым способом пробуждая её самых вялых отпрысков, разрушая предвзятость рампы, расставляя сети ощущений между сценой и публикой, заполняя сценическим действием партер и зрителей;

4) братски дружить с комиками, одними из немногих, кто думает и избегает любого деформирующего культурного усилия;

5) упразднить фарс, водевиль, литературный эскиз, комедию, драму и трагедию, чтобы создать на их месте многочисленные формы футуристического театра: реплики на свободе, симультанность, взаимопроникновения, театральные симфонии, инсценированное ощущение, веселье разговора, негативное действие, повторяющаяся эхом реплика, сверхлогическая дискуссия, синтетическая деформация, просвет науки…;

6) через непрерывный контакт устанавливать между нами и толпой поток доверия без почтения, так, чтобы сообщить нашей публике динамическую оживлённость новой футуристической театральности.

Вот наши первые слова о театре. Наши первые 11 театральных синтезов (Маринетти, Сеттимелли, Бруно Корра, Р. Кити, Балилла Прателла) были триумфально представлены публике Этторе Берти и его Компанией в переполненных залах Анконы, Болоньи, Падуи, Венеции, Вероны[42]. Скоро у нас в Милане будет огромное металлическое здание, оборудованное самой сложной электромеханикой, которое позволит нам осуществить на сцене наши самые смелые замыслы.

11 января – 18 февраля 1915

II

Дж. Балла, Ф. Деперо

Футуристическая реконструкция Вселенной

«Технический манифест футуристической живописи» и предисловие к «Каталогу футуристической выставки в Париже» (подписанные Боччони, Карра, Руссоло, Балла и Северини), «Манифест футуристической скульптуры» (подписанный Боччони), «Манифест Живописи звуков, шумов и запахов» (подписанный Карра), книга «Живопись и скульптура футуризма» Боччони и книга «Войнаживопись» Карра отражают развитие футуризма в живописи за 6 лет как преодоление и затвердение импрессионизма, пластический динамизм и изображение атмосферы, взаимопроникновение планов и состояний души[43]. «Слова на свободе» Маринетти и «Искусство шумов» Руссоло основывают лирическое восприятие Вселенной на пластическом динамизме, чтобы дать динамическое, симультанное, пластическое и шумовое выражение всемирной вибрации[44].

Мы, футуристы Балла и Деперо, хотим осуществить это тотальное слияние, чтобы реконструировать Вселенную, развеселив её, то есть полностью создав её заново. Мы облечём в плоть и кровь невидимое, неосязаемое, неуловимое, неощутимое. Мы найдём абстрактные эквиваленты всех форм и элементов Вселенной, затем соединим их вместе по прихоти нашего вдохновения в пластические комплексы, которые мы приведём в движение.

Балла начал с изучения скорости автомобилей и открыл основные законы и линии-силы этого движения. После более 20 картин, продиктованных этими поисками, он понял, что на одной поверхности холста невозможно передать глубину динамического объёма скорости. Балла почувствовал необходимость сконструировать из железных проводов, картонных поверхностей, ткани, веленевой бумаги и т. п. материалов первый динамический пластический комплекс.

1. Абстрактный. – 2. Динамичный. Движение относительное (кинематограф) + движение абсолютное. – 3. Прозрачнейший. Для быстроты и летучести пластического комплекса, легчайшего и неосязаемого, который должен появляться и исчезать. – 4. Красочный и Светящийся (с встроенными лампами). – 5. Автономный, то есть похожий только на самого себя. – 6. Трансформируемый. – 7. Драматический. – 8. Летающий. – 9. Пахучий. – 10. Шумящий. Одновременно шумящий и пластически выразительный. – 11. Взрывной, появление и исчезновение со взрывами.

Словосвободный Маринетти, которому мы показали наши первые пластические комплексы, с воодушевлением сказал:

«До нас искусство было воспоминанием, припоминанием утраченного Объекта (счастья, любви, пейзажа), отсюда – ностальгия, статика, боль, отдаление. В футуризме, наоборот, искусство становится искусством-действием, то есть волей, оптимизмом, агрессией, обладанием, проницанием, радостью, животной реальностью в искусстве (Напр.: звукоподражание. – Напр.: шумоинтонаторы = моторы), геометрической красотой сил, проекцией в будущее. Следовательно, искусство становится Присутствием, новым Объектом, новой реальностью, созданной с помощью абстрактных элементов Вселенной. Рука художника-пассеиста жаждала поймать утраченный Объект; наши руки взыскали создания нового Объекта.

Вот почему новый Объект (пластический комплекс) чудесным образом оказался в ваших руках»[45].

МАТЕРИАЛЬНОЕ ИЗГОТОВЛЕНИЕ ПЛАСТИЧЕСКОГО КОМПЛЕКСА

НЕОБХОДИМЫЕ МАТЕРИАЛЫ: Металлические провода, цветная пряжа, хлопковые и шёлковые нити любой толщины.

Цветные стёкла, веленевая бумага, целлулоид, металлическая сетка, разноцветные прозрачные материалы любого типа.

Ткани, зеркала, тонкие металлические листы, цветная фольга, любые яркие и пёстрые материалы. Механические и электротехнические устройства; музыкальные и шумовые; разноцветные светящиеся химические жидкости; пружины; рычаги; трубы и т. д. Из этих материалов мы можем сконструировать:

БЕСКОНЕЧНОЕ СИСТЕМАТИЧЕСКОЕ ОТКРЫТИЕИЗОБРЕТЕНИЕ

Средствами комплексной конструктивной шумовой абстракции, то есть футуристического стиля. Всякое действие, разворачивающееся в пространстве, всякая пережитая эмоция станет для нас предчувствием открытия.

ПРИМЕРЫ: Видя стремительно набирающий высоту аэроплан и слыша оркестр, играющий в тот момент на площади, мы интуитивно предугадали Пластико-мотошумовой концерт в пространстве и Запуск воздушных концертов прямо над городом. – Необходимость частой смены мест и спорт подтолкнули нас к Трансформируемой одежде (механические аппликации, сюрпризы, трюки и исчезновения людей). – Симультанность скорости и шумов позволила нам предугадать Шумовой гиропластический фонтан. Выброшенная во двор разорванная книга подтолкнула нас к Фото-мото-пластической рекламе и Пиротехнико-пластико-абстрактным соревнованиям. – Весенний сад, тронутый ветром, позволяет нам предугадать Магический трансформируемый мотошумовой цветок. – Штормовые облака подсказывают нам Здание в шумовом трансформируемом стиле.

ФУТУРИСТИЧЕСКАЯ ИГРУШКА В играх и игрушках, как и во всех проявлениях традиционализма, нет ничего, кроме гротескной имитации и робости (игрушечные поезда и коляски, недвижные куклы, глупые карикатуры предметов домашнего обихода) – антигимнастические или монотонные, они служат только оглуплению и подавлению ребёнка.

С помощью пластических комплексов мы сконструируем игрушки, которые приучат ребёнка:

1. к самому открытому смеху (следствие исключительно смешных трюков);

2. к максимальной гибкости (без запуска снарядов, битья кнутом и внезапных уколов);

3. к творческому порыву (с помощью фантастических игрушек, увиденных через линзы; открывающихся по ночам ящичков, в которых происходят удивительные пиротехнические взрывы; видоизменяющихся устройств и т. д.);

4. к постоянному вниманию и проворности чувств (в беспредельной власти шумов, запахов, цветов, более сильных, острых и возбуждающих);

5. к физической смелости, битве и ВОЙНЕ (посредством огромных опасных и агрессивных игрушек, которые работают под открытым небом).

Футуристическая игрушка будет весьма полезна и взрослому, поскольку сохранит его молодым, подвижным, радостным, непринуждённым, готовым ко всему, неутомимым, инстинктивным и интуитивным.

ИСКУССТВЕННЫЙ ПЕЙЗАЖ

Развивая ранний синтез скорости автомобиля, Балла пришёл к первому пластическому комплексу (№ 1). Это открыло нам абстрактный пейзаж из конусов, пирамид, многогранников, спиралей гор, рек, света и тени. Поэтому существует глубокое сходство между основными линиями-силами скорости и основными линиями-силами пейзажа. Мы дошли до самой сути вселенной и в совершенстве знаем её элементы. Так мы придем к тому, чтобы сконструировать

МЕТАЛЛИЧЕСКОЕ ЖИВОТНОЕ

Слияние искусство + наука. Химия, физика, постоянная и внезапная пиротехника нового существа, автоматически говорящего, кричащего, танцующего. Мы, футуристы Балла и Деперо, сконструируем миллионы металлических животных для самой большой войны (катастрофа всех творческих сил Европы, Азии, Африки и Америки, которая, несомненно, последует за нынешней удивительной малой человеческой катастрофой).

Изобретения, содержащиеся в этом манифесте, являются целиком и полностью творениями, рождёнными итальянским футуризмом. Ни один художник во Франции, России, Англии или Германии не предугадал раньше нас ничего подобного или аналогичного. Только итальянский гений, то есть гений конструктора и архитектора, мог предугадать абстрактный пластический комплекс. Этим футуризм определил свой Стиль, который неизбежно будет господствовать над многими веками чувствительности.

Милан, 11 марта 1915

Балла – Деперо футуристы-абстракционисты

III

Э. Прамполини

Футуристическая сценография и хореография

РЕФОРМИРУЕМ СЦЕНУ

Предполагать и верить, что до сегодняшнего дня существовала или сейчас существует сцена, было бы равнозначно утверждению абсолютной художественной слепоты человека.

Сцена не тождественна ни фотографическому увеличению прямоугольника реальности, ни реалистическому синтезу; она заменяет собой теоретико-материальную систему субъективной сценографии, противопоставляя ей возможную объективную сценографию сегодняшнего дня.

Речь не идет о том, чтобы реформировать только структуру оформления спектакля – необходимо создать абстрактную целостность, идентичную сценическому действию театрального произведения.

Ошибочно рассматривать сцену саму по себе как живописное явление: а) так мы выходим за рамки сценографии, возвращаясь к чистой живописи; б) так мы возвращаемся в прошлое (то есть в прошлое… существующее), когда сцена выражала одну тему, а театральное произведение развивало другую.

Эти две прежде расходившиеся силы (автор театрального произведения и сценограф), должны совпасть, чтобы театральное действие стало результатом их сложного синтеза.

Сцена сама должна проживать театральное действие в его динамическом синтезе, объединяться с ним, как актёр сливается и непосредственно живёт душой персонажа, придуманного автором.

Таким образом, чтобы реформировать сцену, необходимо:

1) Отказаться от точной реконструкции задуманного автором пьесы, решительно избавиться от всякого реалистического соответствия, всякого сопоставления объекта и субъекта (и наоборот) – от связей, ослабляющих прямую эмоцию косвенными ощущениями.

2) Заменить сценическое действие эмоциональной картиной, которая рождала бы все необходимые для театрального действия ощущения и создавала атмосферу, передающую внутреннюю среду произведения.

3) Абсолютный синтез материального выражения сцены, то есть не живописный синтез каждого элемента, но синтез тех элементов, которые составляют сценическую архитектуру, и их исключение, когда они станут неспособны производить новые ощущения.

4) Сценическая архитектура скорее должна будет отвечать интуиции публики, нежели быть плодом отработанного творческого сотрудничества.

5) Цвета и сцена должны будут вызывать в зрителе те эмоции, которые не смогут произвести ни слово поэта, ни жест художника.

Сегодня не хватает реформаторов сцены: во Франции – попытки Дреза и Руше с их наивной и инфантильной экспрессией, в России – Мейерхольд и Стравинский с их тошнотворным возвращением к классицизму (не считая ассиро-персо-египто-нордического плагиатора Бакста)[46]. В Германии – Адольф Аппиа, Фриц Эрлер, Иттман Фукс и Макс Рейнхард (организатор), инициаторы реформы в части богатой роскошной обработки холодных декоративных мотивов, однако не коснувшиеся самой сути – исполнительской реформы[47]. В Англии – Гравиль Баркер и Гордон Крэг с их частичными инновациями и объективными реалистичными синтезами[48]. Всё это – видимость, упрощение материала вместо восстания против прошлого, необходимой революции, которую я пытаюсь начать, потому что никто не обладает художественной строгостью, чтобы изменить понятие об исполнении как элементе художественного выражения.

Ужасна мысль о сценографии в Италии. Стерильные маляры, сегодняшние сценографы упорно бродят в зловонных пыльных закоулках классической архитектуры среди писсуаров из роскошных дворцов – хвастовство недалекого ума (смотри Биббиена, Гонзага и подобные развлечения, Пиранези), извергая из себя столетнюю, двухсотлетнюю давность[49].

Мы, сценографы, должны восстать, внушить к себе уважение, говорить друзьям, поэтам и музыкантам, какая именно сцена требуется для каждого конкретного действия.

В конце концов, и мы являемся художниками, и наша работа не сводится к простому исполнению. Мы создаём сцену, даём жизнь театральному произведению со всей заклинательной силой нашего искусства. Естественно, нужны театральные произведения, адекватные нашей чувствительности, настоятельно требующей всё более синтетичного и интенсивного представления в сценическом развитии и в трактовке тем.

ОБНОВИМ СЦЕНУ

Абсолютный характер моей инновации в области сцены обусловлен упразднением нарисованной сцены. Последняя уже не будет крашеным фоном, но станет бесцветной электротехнической архитектурой, оживляемой мощью цветных источников света, испускаемой электрическими прожекторами в разноцветные стёкла, согласно психике каждого сценического действия.

Светящееся излучение этих пучков и цветные плоскости света, динамичные комбинации этих хроматических фуг дадут удивительные результаты взаимных проникновений, наложений света и тени, создавая пустоты уныния и светящиеся выпуклости веселья. Эти наложения, ирреальные столкновения, изобилие ощущений, объединённых в динамичной архитектуре сцены, меняющейся, выдвигающей металлические крылья, поворачивающей плоскости с абсолютно новым, современным грохотом, увеличат интенсивность сценического действия. Освещённая таким образом сцена и актёры на ней получат в своё распоряжение неожиданные динамические эффекты, которыми пренебрегают сегодняшние театры, озабоченные лишь фальшивым древним понятием имитации, придания реалистичности.

Но зачем? Неужели эти сценографы верят в безусловную необходимость передачи этой реальности? Идиоты, вы не понимаете, что все ваши усилия, ваша бесполезная забота о реализме только уменьшают интенсивность, эмоциональное содержание, которое как раз через эквиваленты воплощения этой реальности, то есть через абстракции дано достичь и обрести?

СОЗДАДИМ СЦЕНУ

В предыдущем разделе я излагал и отстаивал концепцию динамичной сцены, противопоставляя её прежней статичной сцене. Здесь я намерен изложить фундаментальные принципы, которые не только принесут на сцену самую передовую выразительность, но сообщат ей собственные жизненные ценности, которых ей недоставало прежде и которые никто до сегодняшнего дня и не думал ей давать.

Поменяем местами части освещённой сцены, создадим светящуюся сцену, которая со всей своей эмоциональной силой будет излучать необходимые цвета театрального действия.

Материальным средством создания такой светящейся сцены станут электрохимические цвета, полученные с помощью флуоресцентных солей, обладающих химическими свойствами излучения под действием электрического тока цветного свечения любого тона благодаря соединению фтора с другими газами и солями. Систематическое использование этих солей в оформлении сцены, основанном на беспредельной театрально-динамической архитектуре, позволит добиться желаемого эффекта свечения, исходящего из электрических трубок на базе неона (ультрафиолета). Но и этим не должна ограничиться футуристическая эволюция сценографии и хореографии. В последнем синтезе невыносимы люди-актёры, сегодняшние инфантильные куклы, супер-марионетки, которых меркантильно нахваливают недавние реформаторы, но которые не в состоянии выразить многочисленные аспекты драматургического замысла.

В абсолютно достижимую футуристическую эпоху мы увидим светящуюся динамичную театральную архитектуру, излучающую хроматическое свечение, которая, трагически карабкаясь вверх или сладострастно показывая себя, несомненно, возбудит в зрителе новые ощущения и эмоции.

Вспышки, светящиеся формы (производные электрического тока и цветных газовых смесей) будут извиваться, динамично вращаясь – верные актёры-газы невиданного театра заменят живых актёров. Резким продолжительным свистом, шуршанием, самым странным шумом эти актёры-газы смогут отлично передать непривычные смыслы театрального исполнения, воплотить эмоциональные тотальные плюриформы, гораздо более эффектные, нежели то, чем может похвастаться самый знаменитый актёр. Эти веселящие, взрывчатые и т. п. газы наполнят весельем и страхом публику, которая и сама станет актёром, громко комментируя ироничные шутки бесплотного актёра-газа, тогда как тот будет источать неприятнейший запах и распространять неясного происхождения свист, угасая, чтобы заново родиться.

IV

Ф. Т. Маринетти

Динамическая и синоптическая декламация. Футуристический манифест

Ожидая чести-удовольствия вернуться на фронт, мы, футуристы, обновляем, ускоряем и омужествляем гений нашей расы[50].

Наша активность постоянно растёт. Большая футуристическая выставка Балла в Риме[51]. Публичная лекция Боччони о футуристической живописи в Институте изящных искусств Неаполя[52]. «Манифест художникам Юга» Боччони[53]. Публичная лекция Боччони о живописи в Мантуе[54]. Лекция с чтением слов на свободе Маринетти, Канджулло, Джаннелли и Бруно Корра в Институте изящных искусств Неаполя[55]. Футуристические страницы Франческо Канджулло в «Латинском парусе»[56]. Восемь футуристических представлений Искусства шумов и шумовых инструментов Луиджи Руссоло и Уго Пьятти в доме Маринетти[57].

Я предложил политикам уникальное решение финансовой проблемы – постепенная и мудрая продажа нашего художественного наследия ради стократного умножения нашей военной, промышленной, торговой и сельскохозяйственной мощи для окончательной победы над нашим вечным ненавистным врагом Австрией.

Вчера Сеттимелли, Бруно Корра, Ремо Кити, Франческо Канджулло, Боччони и я призывали флорентийскую публику к войне с помощью нашего синтетического театра, неистово патриотического, антинейтрального и антинемецкого. Сегодня я хочу освободить интеллектуальную среду от старой декламации, статической, пацифистской и ностальгической, и создать новую декламацию – динамическую, синоптическую и воинственную.

Моё неоспоримое мировое первенство в декламации верлибров и слов на свободе позволило мне установить недостатки декламации, как её понимали до сегодняшнего дня. Даже когда в её распоряжении – самые удивительные голосовые органы и самый сильный темперамент, эта пассеистская декламация всегда сводится к неизбежному монотонному чередованию высоких и низких, к повторяющимся жестам, которые разливаются тоской в скалистой глупости публики.

Долгое время я развлекался тем, чтобы соблазнять их, возбуждать их и уверенно, как никто из декламаторов Европы, вставлять в их тупые мозги самые поразительные образы, лаская их самым утончённым томлением голоса, бархатно мягкого или жестокого, пока, укрощённые моим взглядом и ослеплённые моей улыбкой, они не чувствовали женственную нужду аплодировать тому, чего они не понимали и не любили[58].

Я достаточно испытывал женоподобность толпы, слабость её коллективной девственности, покоряя её футуристической поэзией свободного стиха. Самые отточенные трюки лицевой мимики и жестов восхитительно служили первым формам футуристической лирики, которая, принимая все черты символизма и декадентства, до некоторой степени была самой острой и полной гуманизацией Вселенной.

Что отличает декламатора-пассеиста, так это неподвижность его ног, в то время как чрезмерное возбуждение верхней части его тела производит впечатление управляемой кукловодом марионетки в ярмарочном театре.

В новом футуристическом лиризме, выражении геометрического великолепия нашего литературного я горит и разрушается большая космическая вибрация, так что декламатор может даже каким-то образом исчезать в динамической и синоптической демонстрации слов на свободе.

Оратор-футурист должен декламировать ногами так же, как руками. Этот лирический спорт потребует от поэтов быть менее печальными, более активными и оптимистичными.

Руки декламатора должны управлять разными шумовыми инструментами. Мы уже не увидим их спазматически машущими в мутном сознании аудитории. У нас уже не будет ни жестикуляции дирижёра, который завершает фразу кадансом, ни жестикуляции трибуна, более или менее декоративной, ни томных жестов проститутки на теле усталого любовника. Руки, которые гладят, плетут кружева или умоляют, руки ностальгии и сентиментализма – всё это исчезнет в тотальной динамике декламатора.

Поэтому декламатор-футурист должен:

1. – Надевать анонимный костюм (по возможности вечерний смокинг), избегая одежды, диктующей определённое окружение. Никаких цветов в петлице, никаких перчаток.

2. – Полностью обесчеловечивать голос, систематически убирая из него какие-либо модуляции или оттенки.

3. – Полностью обесчеловечивать лицо, избегать любых гримас, любого движения глаз.

4. – Металлизировать, расплавлять, проращивать, окаменять и электризовать голос, наполняя его вибрациями самой материи, выраженными в словах на свободе.

5. – Владеть геометрической жестикуляцией, сообщая рукам режущую твёрдость светофоров и лучей маяков для указания направления сил или поршней и колёс – для выражения динамизма слов на свободе.

6. – Владеть рисующей и топографической жестикуляцией, которая синтетически создаёт в воздухе кубы, конусы, спирали, эллипсы и т. д.

7. – Пользоваться некоторым количеством простейших инструментов, как-то: молоточки, деревянные дощечки, автомобильные трубы, барабаны, бубны, пилы, электрические звонки, чтобы легко и точно воспроизводить простые и абстрактные звукоподражания, а также различные звукоподражательные аккорды.

Эти различные инструменты в определённых оркестровых скоплениях слов на свободе могут звучать как оркестр, в котором каждым управляет отдельный исполнитель.

8. – Задействовать других декламаторов, равных или второстепенных, смешивая или чередуя собственный голос с другими.

9. – Перемещаться между разными точками зала с большей или меньшей скоростью, перебегая или медленно переходя, так чтобы движение его тела содействовало бросанию слов на свободе. Так каждая часть поэмы обретает свой особый свет, а публика, следуя как намагниченная за фигурой декламатора, не статически переносит лирическую силу, а, обращаясь к разным точкам зала, содействует динамизму футуристической поэзии.

10. – Завершать декламацию на 2, 3 или 4 досках, расположенных в разных точках зала, на которых можно быстро начертить теоремы, уравнения и синоптические таблицы лирических значений[59].

11. – В декламации необходимо быть неутомимым создателем и изобретателем: а) в любой момент инстинктивно решая, в какой точке должны быть произнесены и повторены прилагательное-тон и прилагательное-атмосфера. В отсутствие в словах на свободе каких-либо точных указаний, он должен следовать только собственному чутью, заботясь о том, чтобы достичь максимального геометрического великолепия и максимальной числовой чувствительности. Так он будет сотрудничать с автором слов на свободе, интуитивно устанавливая новые законы и создавая новые непредвиденные горизонты слов на свободе, которые он читает.

б) поясняя и объясняя с холодностью инженера или механика синоптические таблицы и уравнения лирических значений, которые формируют зоны сияющей, почти географической очевидности (между более тёмными и более сложными частями слов на свободе) и моментальные уступки пониманию читателя. в) целиком имитируя моторы и их ритмы (не заботясь о понимании) в декламации самых непонятных и сложных частей и особенно всех звукоподражательных аккордов.

1-я Динамическая и синоптическая декламация состоялась 29 марта 1914 года в салоне постоянной Футуристической выставки в Риме (Виа дель Тритоне, 125).

ПЬЕДИГРОТТА

СЛОВА НА СВОБОДЕ словосвободного футуриста ФРАНЧЕСКО КАНДЖУЛЛО

Я начал объяснять публике художественное и символическое значение разных звукоподражательных инструментов. В тофе, большой раковине, из которой уличные мальчишки выдувают трагикомическую тёмно-синюю мелодию, я обнаружил жестокую сатиру на мифологию со всеми её сиренами, тритонами и морскими раковинами, которые населяют пассеистский Неаполитанский залив.

Путипу (оранжевый шум), называемый также глиняный горшок или пернаккьяторе, маленькая оловянная или глиняная банка, покрытая кожей и набитая камышом, которая по-шутовски шумит, если потереть её влажной рукой, – это неистовая ирония, с которой здоровый и молодой род атакует все ностальгические яды Лунного света.

Шетавайассе (розовый или зелёный шум), подобие деревянной лучковой пилы, покрытой бубенчиками или кусочками олова, представляет собой пародию на скрипку, это выражение внутренней жизни и сентиментальной тоски. Она остроумно высмеивает музыкальную виртуозность Паганини Кубелика, ангелов-скрипачей у Беноццо Гоццоли, классической музыки, залов Консерватории, полных тоски и угнетающего мрака[60].

Триккаббаллакке (красный шум) – это своеобразная деревянная лира, у которой вместо струн тонкие деревянные рейки, заканчивающиеся квадратными молотками, тоже деревянными. На ней играют как на тарелках, открывая и закрывая поднятые вверх руки, которые держат две стойки. Это – сатира на греко-романские жреческие шествия и пустую болтовню украшений пассеистской архитектуры.

Затем я динамично декламировал:

Пьедигротта, великолепные и стремительные слова на свободе, созданные самым весёлым и оригинальным гением Франческо Канджулло, великим словосвободным футуристом, первым писателем Неаполя и первым юмористом Италии. Сам автор, который чередовал со мной чтение своих слов на свободе, время от времени танцевал под аккомпанемент рояля. Зал был освещён красными лампочками, которые удваивали динамизм написанной Балла декорации. Публика приветствовала неистовыми аплодисментами появление шествия вышеназванной труппы гномов в фантастических шляпах из веленевой бумаги, которые обходили меня кругом, пока я декламировал. На голове художника Балла был изумительный пёстрый корабль. В углу выделялся натюрморт цвета зелёной желчи из трёх философов-крочеанцев, смачный погребальный диссонанс пламенной атмосфере футуризма[61]. Кто верит в радостное, оптимистичное и божественно легкомысленное искусство, увлекает сомневающихся. Голоса и жесты публики время от времени аккомпанировали великолепным гвалтом моей декламации, которая в действии со звукоподражательными инструментами оказалась самой очевидной и убедительной.

Вторая динамическая и синоптическая декламация была мною проведена в Лондоне 28 апреля 1914 года, в галерее Дорэ[62].

Я динамически и синоптически декламировал несколько отрывков из моей поэмы Zang tumb tumb («Осада Адрианополя»). На столе передо мной были расположены телефонный аппарат, рейки и молотки, с помощью которых я мог имитировать приказы турецкого генерала и шум ружейной перестрелки и пулемётов.

В трёх местах зала были подготовлены три доски, к которым я приближался поочерёдно, то подходя, то подбегая, чтобы быстро нарисовать на них мелом аналогию. Слушатели, постоянно поворачивающиеся, чтобы следовать за моими маневрами, участвовали всем телом, возбуждённые эмоциями под воздействием неистовой битвы, описанной в моих словах на свободе.

В дальнем зале были расположены два больших барабана, из которых помогавший мне художник Невинсон извлекал орудийный грохот, когда я подавал ему телефонные сигналы.

Растущий интерес английской публики превратился в исступленный восторг, когда я достиг максимального динамизма, чередуя болгарскую песню «Шуми марица» со вспышками моих образов и грохотом звукоподражательной артиллерии.

Милан, 11 марта 1916

V

Ф. Т. Маринетти, Б. Корра, Э. Сеттимелли, А. Джинна, Дж. Балла, Р. Кити

Футуристический кинематограф

Книга, абсолютно пассеистское средство сохранения и передачи мысли, была давно обречена на исчезновение, так же как соборы, башни, зубчатые стены, музеи и пацифистский идеал. Книга, статичный товарищ всех сидячих ностальгирующих нейтралистов, не может уже ни забавлять, ни вдохновлять новые футуристические поколения, упоённые революционным и воинственным динамизмом.

Пожар всё больше облегчает европейскую чувствительность[63]. Наша большая гигиеническая война, которая должна удовлетворить все