Режиссеры «Мосфильма» бесплатное чтение

Сергей Лаврентьев
Режиссеры «Мосфильма»

* * *

Вступление

«Время больших студий прошло» — так говорят нынче все, кто создает кинокартины. И с этим утверждением трудно не согласиться. Нынче, для того чтобы снять фильм, не нужны гигантская съемочная группа, громоздкие декорации. Камеры сегодня почти никогда не передвигаются по специально положенным рельсам с помощью пяти-семи человек, отвечающих за скорость и остановки вовремя… К сожалению, пока что удешевление процесса создания фильма идет параллельно с удешевлением его художественного качества, но надо надеяться на перемены к лучшему.

Во имя этих перемен и продолжают существовать знаменитые киностудии Голливуда и Болливуда, кинокомплексы в немецком Потсдаме и чешском Баррандове. Что же касается крупнейшей киностудии нашей державы, то «Мосфильм» ныне популярен так же, как и в советские времена, когда в павильонах, возведенных на месте бывшей деревни Потылиха, снималось около шестидесяти фильмов в год. Сейчас — два-три. Но студия работает. Оказывает услуги разным кино- и телекомпаниям, функционирует как музей. Ежедневно на «Мосфильме» проводится до тридцати экскурсий. Маленькие дети и пенсионеры, школьники и студенты, жители столицы и приезжие приходят туда, где были созданы «Бриллиантовая рука» и «Берегись автомобиля», «Андрей Рублев» и «Восхождение». Приходят, чтобы подышать тем же воздухом, посмотреть на сохранившиеся костюмы, а порой и декорации, походить по тем же коридорам…

И почему бы, собственно, не провести своеобразную литературную экскурсию по «Мосфильму». Только не по музейной его части, а по производственной. По тем кабинетам, в которых, как извещают мемориальные таблички, работали титаны советского кинематографа, так много сделавшие для нашей культуры, для нашего самопознания, для развлечения, наконец.

Обычно, когда в любой компании заходит разговор о кино, люди прежде всего и главным образом обсуждают актеров и актрис.

Но вряд ли многим сейчас известна полемическая фраза, брошенная советским киноклассиком Михаилом Роммом в конце пятидесятых годов прошлого века: «В кино всё равно, что снимать — актера или лампу». К этой фразе и к человеку, ее произнесшему, у нас еще будет повод вернуться. Конечно же, на «Мосфильме» трудилось великое множество актеров и актрис, которые сегодня именуются звездами, осветившими нашу, порой не слишком яркую, советскую действительность. Однако следует, думается, исправить некоторую историческую несправедливость.

Главным в кино является режиссер. Безусловно, артист может улучшить или ухудшить замысел постановщика, но принципиально ничего изменить не способен. Просто в силу специфики кинематографического творчества актеру не дано права придумать фильм или поменять что-то в его структуре. Не случайно ведь актера именуют исполнителем роли. Если его или ее зовут Евгений Урбанский, Людмила Гурченко или Олег Янковский, если ему или ей повезет появиться в нужное время в нужном фильме, то они сделаются выразителями этого самого времени. Потому что природа актерского дарования, внешние данные, внутренняя человеческая и исполнительская сущность актера или актрисы наиболее полно станут соответствовать общественным запросам на определенный тип героя. Парадокс здесь в том, что режиссер всегда остается за кадром, а люди, приходя в кинозал, восхищаются или возмущаются артистами, не ведая, что они лишь транслируют то, что им велено. Артистам посвящают статьи и даже целые номера в глянцевых журналах, каждый прожитый ими день в подробностях описывается светскими хроникерами, литературные «негры» сочиняют их биографии, выходящие под звездными именами… режиссеры же в это время уже работают над новой картиной.

Вот эту-то несправедливость и собирается устранить данная литературная экскурсия по крупнейшей киностудии страны. Ведь очевидно же, что не только актерские судьбы изобилуют захватывающими поворотами. Не только у звезд были чарующие любовные романы и напряженные отношения с сильными мира сего. Окажется, что очень часто появление новых удивительных картин, замечательных актеров, возникновение новых тенденций в отечественной кинокультуре объяснялось частными, бытовыми коллизиями режиссерских жизней.

Тракторист Карамазов, или Превращения Ивана Пырьева

ИВАН АЛЕКСАНДРОВИЧ ПЫРЬЕВ (1901–1968) — народный артист СССР. Лауреат шести Сталинских премий. Председатель Оргкомитета по созданию Союза кинематографистов СССР. В 1954–1957 годах — директор киностудии «Мосфильм». Основные фильмы: «Трактористы» (1939); «Кубанские казаки» (1949); «Идиот» (1957); «Братья Карамазовы» (1968).

Начать, конечно, надо бы у той массивной двери, к которой прикреплена изрядно уже поблекшая табличка, извещающая, что здесь работал Иван Александрович Пырьев — классик советского кино, а в 1954–1957 годах — директор всей киностудии.

Об этом человеке написано так много и так по-разному, что любому современному исследователю его творчества очень сложно определить, какие характеристики Пырьева надо считать правдивыми, а какие — отринуть, увидев в них лишь конъюнктуру времени.

После того как режиссер обрел себя в качестве постановщика музыкальных колхозных комедий, о нем писали только положительно, а порой и восторженно. Да и как можно было иначе, ведь, начиная с «Трактористов» (1939) и заканчивая «Кубанскими казаками» (1949), ни одна из шести пырьевских лент не осталась без Сталинской премии.

В «оттепель» Ивана Александровича поругивали за «лакировку действительности». «Кубанские казаки» стали нарицательным примером того, как в годы «культа личности» кино полностью и окончательно отвернулось от реальной жизни.

На рубеже 1960–1970-х годов, в период осторожной, но твердой ресталинизации, «лакировочных» «Казаков», подправив и подчистив, снова выпустили на экраны, и народ, не столь, конечно, рьяно, как в 1950-м, но все-таки с благодарностью глядел яркое, праздничное действо.

Сейчас, когда о великих мастерах прошлого вспоминают главным образом для того, чтобы покопаться в их грязном белье, Ивану Александровичу вменяют в вину неуемное женолюбие и жестокость в отношении тех актрис, которые отказались уступить его домогательствам. «Пырьев? Зловещая была фигура», — довелось недавно где-то прочесть.

Недавно Иван Александрович предстал перед российскими телезрителями второплановым персонажем в двух сериалах, посвященных людям советского кинематографа. В телеромане Сергея Алдонина «Людмила Гурченко» непосредственно Пырьеву уделено немного времени, а в более знаменитой «Оттепели» Валерия Тодоровского черты характера знаменитого постановщика и руководителя кинопроизводства воплотились в собирательных фигурах директора студии Пронина и режиссера Кривицкого.

Удивительно, почему до сих пор отечественные мастера экранного искусства не посвятили Пырьеву целый многосерийный фильм. Ведь биография у режиссера такая, что хватило бы часов на двадцать, не меньше. И несложно было бы ответить на главный вопрос: почему певец советских трактористов, свинарок и пастухов закончил свой творческий путь экранизациями Достоевского.

Судите сами.

Ваня Пырьев появился на свет в крестьянской семье 4 (17) ноября 1901 года в деревне Камень Барнаульского уезда Томской губернии. Отца мальчик фактически не знал. Через три года после рождения сына Александр Пырьев ввязался в пьяную драку, в которой был убит.

Матери пришлось отправиться в город на заработки, а юный Ванюша был отдан на воспитание деду-старообрядцу. Разумеется, с младых ногтей работал. Помогал по дому, был пастухом… Без дела не сидел. Беззаботное детство — это не про Ивана Александровича.

В 1912 году, отучившись в церковно-приходской школе, переехал к матери. Однако вскоре после ссоры с отчимом ушел из дома. Но — не к деду в деревню. Стал сам зарабатывать на жизнь. Торговал газетами, продавал папиросы в поездах, был поваренком, помогал колбаснику… Как видим, юность беззаботной тоже не была. Но хоть не голодал парнишка, и то хорошо.

Однако сытостью юный Пырьев не довольствовался. В 14 лет сбежал на фронт Первой мировой. Был ранен. Награжден двумя Георгиевскими крестами.

В 1918 году заболел тифом. Выздоровев, записался в созданную только что Красную армию. Быстро сделался политруком и по окончании Гражданской войны был направлен в Екатеринбург агитатором политотдела железнодорожной бригады.

Стал учиться в театральной студии. Играл небольшие роли в театре. Взял красивый сценический псевдоним — Алтайский. Увидев спектакли МХАТа, прибывшего на гастроли в уральскую столицу, решил отправиться в Москву. Но не один, а с закадычным другом Гришей Мормоненко, который впоследствии под псевдонимом Александров поделит с Пырьевым советский комедийный экран. Себе возьмет город, другу достанется колхоз.

В Москве юный Пырьев учится в студии Пролеткульта, играет в Первом рабочем театре, внимает педагогам, среди которых — Михаил Чехов и Сергей Эйзенштейн. Продолжается это обучение, впрочем, недолго. Пырьев резко не соглашается со сценической трактовкой пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Уходит из Пролеткульта. Однако в короткометражке Эйзенштейна «Дневник Глумова», сделанной для ставшего знаменитым спектакля «Мудрец», состоялся кинодебют Ивана.

В «свободном плавании» Пырьев находился некоторое время, пока Мейерхольд не пригласил его к себе в Государственную экспериментальную театральную мастерскую (ГЭКТЕМАС), актерское отделение которой 22-летний Иван Александрович окончил в 1923 году. Продолжил учиться там же на режиссера, но, разругавшись с Всеволодом Эмильевичем, покинул и его.

В то время для молодого человека, решившего посвятить себя искусству, приход в кино был абсолютно естественным. Пырьев работал ассистентом у режиссеров Юрия Тарича и Евгения Иванова-Баркова, а в 1929 году сделал свой первый, к сожалению, не сохранившийся, фильм «Посторонняя женщина».

Эффектная сатира «Государственного чиновника» (1931), страстное обличение капитализма и фашизма в «Конвейере смерти» (1933) обнаружили очевидное кинематографическое дарование постановщика, но говорить о рождении самобытного художника эти фильмы еще не позволяли. Быть может, открытием кинорежиссера Пырьева стала бы грандиозная постановка «Мертвых душ»?.. Сценарист Булгаков, композитор Шостакович, художник Акимов… Мейерхольд согласился сыграть Плюшкина…

Однако на дворе была середина 1930-х годов. Иное кино было потребно властителям СССР. Работа над экранизацией Гоголя была прервана.

Вместо «Мертвых душ» Пырьев поставил картину, которую, пожалуй, можно назвать зловещей.

Фильм «Партийный билет» (1936) был историей о молодом сибиряке, приезжающем трудиться на московский завод.

Парень быстро становится ударником и женится на активной работнице Анне. Однако неожиданно выясняется, что образцовый рабочий на самом деле — шпион. И жена немедленно сдает «врага народа» в НКВД.

Картина поражает своей зловещей сущностью даже на фоне людоедского кинематографа второй половины 1930-х годов.

В «Великом гражданине» (1937–1939) Фридриха Эрмлера — четырехчасовом параноидальном триллере — призывы беспощадно уничтожать врагов, которых не становится меньше, сколько их не убивай, — это чистая политика. Она же — в ленте Михаила Ромма «Ленин в 1918 году» (1939), где Ильич после покушения говорит Горькому, что пуля досталась ему от интеллигенции, а коварный Бухарин направляет машину вождя туда, где эта самая пуля должна быть выпущена. Безусловно, и первая, и вторая лента растолковывали зрителю, как важна классовая ненависть к интеллигенции. Но — именно классовая. К интеллигенции вообще и к советской в частности. Ведь многочисленные троцкисты, зиновьевцы и бухаринцы уничтожались на советских экранах конца 1930-х за то прежде всего, что в первые большевистские годы реальные Троцкий, Зиновьев и Бухарин позволяли себе интеллигентское высокомерие в отношении товарища Джугашвили.

Пырьев же в «Партийном билете», сделанном очень крепко и динамично, переносит действие из заводских цехов и важных кабинетов в квартиры, на кухни, в спальни, показывает, что от борьбы с врагами советский человек не может и не должен укрыться в быту. По сути, Иван Александрович здесь освящает практику доносов не только на соседей и сослуживцев, но и на ближайших родственников.

Удивительно, непостижимо — но в 1972 году, в рамках отмеченной уже ресталинизации, и это творение классика было выпущено в повторный прокат. Правда, в отличие от «Казаков» нигде практически не демонстрировалось. Получившие новый тираж прокатные конторы поступили с «Партийным билетом» так же, как поступали с северокорейскими и вьетнамскими лентами — отправили, как это тогда называлось, «в село». Немногочисленные зрители в отдаленных деревнях, аулах и кишлаках получили возможность вспомнить свою боевую молодость…

Коренное отличие ресталинизации 1970-х от современных попыток вернуть к жизни «вождя народов» заключается в тогдашней стыдливости партноменклатуры, многие ключевые фигуры которой прекрасно помнили все «прелести» сталинизма классического. Поэтому, возрождая кинокартины 1930–1950-х годов, ответственные работники удаляли из кадров отличительные приметы времени. Портреты Иосифа Виссарионовича и его наиболее одиозных соратников, эпизоды, в которых людоедство эпохи Большого террора или великодержавный шовинизм позднего Сталина были выражены совсем уж неприкрыто.

«Партийный билет» был «загримирован» начальниками 1970-х под обычный шпионский триллер, хотя слово это тогда и не употреблялось. С точки зрения финансовой игра, как уже было отмечено, не стоила свеч, однако в 1972-м касса не имела такого значения, как идеологическая борьба. И киношное начальство, вне всякого сомнения, получило благодарность от начальства партийного за напоминание о славном прошлом «нашего революционного, боевого киноискусства».

Повторный выпуск картин 1930-х годов в СССР именовался «восстановлением». На самом же деле то были сплошные исправления, в процессе внесения которых порой случались забавные казусы. В случае Ивана Александровича уместно вспомнить, по крайней мере, два из них.

Первый — политический.

В финале «Трактористов» звучит знаменитый «Марш советских танкистов» поэта Бориса Ласкина и композитора Дмитрия Покрасса. Герои фильма сидят за праздничным столом, и на словах «когда нас в бой пошлет товарищ Сталин» все встают, вздымают руки с бокалами и чокаются, воздавая хвалу вождю. При повторном выпуске были убраны все крупные планы тракторов, на которых было начертано «сталинец», а знаменитый припев марша — переписан. Вместо слов «когда нас в бой пошлет товарищ Сталин и первый маршал в бой нас поведет» стали звучать слова: «Когда суровый час войны настанет и нас в атаку Родина пошлет».

Но «картинка» не изменилась. Таким образом, в «восстановленной» версии герои вскакивают и поднимают бокалы не во здравие Сталина, а за то, чтобы скорее настал «суровый час войны».

В этом, между прочим, проявилась даже некая историческая справедливость. Известно ведь, что тема «будущей войны» была одной из важнейших в советской пропаганде конца 1930-х. Война будет короткой, на вражеской территории, а скорая победа будет одержана «малой кровью, могучим ударом». Было снято несколько фильмов, целиком посвященных этой самой будущей победоносной и молниеносной войне. За прошедшие 80 лет написано много статей и книг и опять-таки сняты фильмы («Утомленные солнцем-2», например), в которых сказано о том вреде, что нанесла эта концепция стране и народу. Когда война все-таки началась, немецкие рабочие и крестьяне отчего-то не захотели обращать оружие против собственных «помещиков и капиталистов» и спасать первое в мире «государство рабочих и крестьян»…

Однако было бы прекраснодушием полагать, что «восстановители» «Трактористов» именно об этом хотели напомнить. Они просто заменили «Ста» на «ста», убрали «культ личности», выполнили партийное задание. Попутно, кстати, ликвидировали и «первого маршала», и вот тут, похоже, изъятие было целенаправленным. Маршал-то поначалу должен был быть Ворошиловым, да вот беда — Климент Ефремович впал в немилость. Причем и в 1939-м — у Сталина, и в начале 1960-х — у Хрущева. Так что его «вычеркивание» из знаменитого текста может быть воспринято в одном ряду с возвращением Ворошиловграду имени Луганск.

Второй «восстановительный» казус имеет, очевидно, незапланированный эротический подтекст.

Команда режиссера Тамары Лисициан, работавшая в 1968-м над «восстановлением» «Кубанских казаков», решала сложную задачу. В некоторых эпизодах приметы «культа личности» невозможно было просто вырезать или подчистить. Надо было менять композицию кадра. Товарищ Лисициан с задачей справилась, однако результат получился порой обескураживающий.

Эпизод межколхозной ярмарки. Центральная сцена фильма, который и называться-то должен был поначалу «Веселой ярмаркой». Масса народу. Масса товаров и продуктов. Разноцветие красок. Улыбки. Смех. Радость жизни. Юный, статный и храбрый Николай ищет в толпе свою возлюбленную Дашу. «Да вот же она», — показывает куда-то друг Андрей. «Где? Где?» — с волнением вопрошает Коля. «Да вон, на трибуне», — уточняет друг. Коля наконец видит предмет своей страсти и бросается вперед.

Вот тут-то и вступает товарищ Лисициан.

Кадр мятущегося Николая стыкуется со следующим, на котором мы видим означенную трибуну. Только выглядит она как-то странно. Будто растянута сверх меры. На трибуне стоит товарищ Корень, главный начальник района. Разумеется, во френче и усах. Произносит речь, открывает ярмарку. А слева от него, у самой кромки кадра, находится кусок массивной рамы с золотыми завитушками. Мы понимаем, что еще левее — портрет. И даже догадываемся — чей. Но главное — не это. Деформируя кадр, вытесняя Сталина, «восстановители» убрали заодно и Дашу Шелест — звеньевую передового колхозного звена, которая, разумеется, должна стоять на почетном месте под портретом вождя.

И получилось, что Коля страстно желает соединиться не с нею, а с усатым начальником во френче. Можно было бы, конечно, трактовать это как естественную преданность простого советского человека партийным функционерам, но горячий и порывистый молодой герой тогдашнего советского экрана Владлен Давыдов играет именно любовное томление, которое по воле «восстановителей» и с помощью нового монтажа оказалось направлено на… артиста Хвылю, изображающего основательно пожившего партработника.

Конечно же, Тамара Лисициан не собиралась вышучивать Пырьева. Во-первых, нет ничего более далекого от великого женолюба Ивана Александровича, чем гомоэротические розыгрыши. А во-вторых, в 1949-м подобное просто никому не могло прийти в голову. В 1968-м, конечно, могло, но было, что называется, «чревато»…

Дело здесь, видимо, в том, что руководитель «группы восстановления» недостаточно усердно штудировала во ВГИКе труды Гриффита, Кулешова и Эйзенштейна по монтажу. Не осознала, что иногда простая склейка двух кадров может рождать смысл, не заложенный ни в первом, ни во втором в отдельности.

«Кубанские казаки» — несомненно, лучшая картина Пырьева. Четкая, ясная, задорная, увлекающая… Песни про калину, что цветет в поле у ручья, да про орла степного, казака лихого перестали звучать в веселых компаниях только несколько лет назад… Однако в истории нашего кино лента осталась не столько сама по себе, сколько как повод для ее взаимоисключающих трактовок.

Критика Хрущева, прозвучавшая с высокой партийной трибуны, хорошо известна. Менее знаменито сталинское высказывание после просмотра: «А что? Неплохо у нас обстоят дела в сельском хозяйстве!» Не будем совсем уж оглуплять советских начальников. «Вождь народов», вполне возможно, шутил. Никите Сергеевичу нужен был яркий, всем известный пример «лакировочного искусства». Ни райзмановский «Кавалер Золотой Звезды» (1950), ни луковские «Донецкие шахтеры», созданные в том же году, не подходили. Популярность не та. Но чем бы ни были вызваны высочайшие реплики, факт остается фактом: Иосиф Виссарионович и товарищ Хрущев оказались удивительно единодушны в своем полном непонимании художественной природы фильма «Кубанские казаки».

В 1949 году Пырьев поставил водевиль. И дело тут не только в песнях и танцах. Они наличествовали во всех главных лентах Ивана Александровича. Сюжетная конструкция картины целиком заимствована у популярного жанра. Две влюбленные пары. Страсть, до поры скрытая взаимными претензиями и даже оскорблениями. Смешные до нелепости ситуации. Второстепенные персонажи — уморительные, фееричные, каскадные…

Вспомним, что за четыре года до «Казаков» в СССР режиссером Игорем Савченко был экранизирован самый, быть может, популярный русский водевиль «Аз и ферт». Картина именовалась «Старинный водевиль», и всё в ней было как положено. Двое влюбленных — офицер и барышня. Еще двое — денщик и горничная. Причем никакого антагонизма между «эксплуататорами» и «трудящимися». Все веселы, счастливы, вертятся-крутятся, поют и танцуют.

С 1943 года советское, вернее, сталинское отношение к царской России в корне меняется. Интернационализм отвергается и берется курс на великодержавие, отчетливо предсказанный, кстати, Пырьевым в забытом ныне вестерне 1942 года «Секретарь райкома». Ликвидируется Коминтерн, возвращаются золотые погоны — те самые, которые срывались после Октября или прибивались гвоздями к плечам тех, кто их срывать отказывался. У офицеров вновь появляются денщики, теперь именуемые ординарцами. Издаются книги воспоминаний царских военных, которым повезло остаться в живых…

В «Кубанских казаках» главные влюбленные — не офицер с барышней, а помещик и помещица. Председатель колхоза «Красный партизан» Гордей Гордеич Ворон и председатель колхоза «Заветы Ильича» Галина Ермолаевна Пересвет. Места денщика и горничной занимают лучший молодой конюх Коля и передовая звеньевая Даша. Коля принадлежит Галине Ермолаевне, а Даша — Гордею Гордеичу. В слове «принадлежит» здесь не случайно отсутствуют кавычки. Колхозники при Сталине не имели паспортов и не могли самостоятельно менять место жительства. И когда товарищ Ворон узнаёт, что его ударница влюбилась в парня из колхоза-конкурента, он совсем по-помещичьи отказывается отпускать Дашу в «Заветы Ильича». Разумеется, как и положено в водевиле, все неприятности улетучиваются, влюбленные соединяются и песня о счастливой, зажиточной судьбе колхозников разливается над золотистыми полями под голубым небом.

И здесь водевильная природа как нельзя лучше отвечает той социальной установке эпохи, что получила название «теория бесконфликтности». В основе данного уложения лежит «открытие», сделанное сталинскими обществоведами: советское общество настолько идеально, что никаких конфликтов в нем быть не может. Единственное, что можно допустить, — конфликт хорошего с лучшим.

В упоминавшихся лентах Юлия Райзмана и Леонида Лукова от этого «разрешенного» конфликта скулы сводит. А у Пырьева — нигде и ни разу. «Красный партизан» — отменно хороший колхоз. «Заветы Ильича» немножко лучше. Самую малость, каковая, конечно, ликвидируется после родственного объединения социалистических хозяйств. И все станут «петь и смеяться, как дети». И солнце — такое яркое и ласковое, речка — такая чистая, калина в поле у ручья — такая цветущая, травка — такая зеленая…

Кстати, о цвете. Он в «Кубанских казаках» невыразимо яркий, насыщенный, ландринный, сверкающий и радующий глаз. Отчего-то в русской Википедии было указано (а потом, не без помощи автора этих строк, исправлено), что снимался фильм на пленке Шосткинского комбината. Это не так. Как и прочие ленты того периода, пырьевский водевиль создавался на трофейной немецкой пленке, а приснопамятная шосткинская «Свема» появилась лишь через 25 лет после триумфа «Казаков». В середине 1960-х кончилась немецкая АГФА, ее гэдээровский эквивалент был не настолько хорош, а «Кодак» дорог, потому и построили комбинат в Шостке, продукция которого, конечно, не шла ни в какое сравнение с зарубежными аналогами, но все-таки благодаря «Свеме» кончилась пятилетка, в которую все иностранные ленты в советском прокате (и даже некоторые отечественные) тиражировались на черно-белой пленке.

Фантастический цвет «Кубанских казаков» имел и серьезное социальное значение.

Известно, что Сталин был завзятым киноманом. Об этом написаны десятки книг и сотни статей. В 1930-е годы он смотрел едва ли не каждую советскую картину. Любовь к кинематографу у вождя была столь сильной, что он практически не репрессировал деятелей экранного искусства. Во всяком случае, количество жертв культа его личности среди кинематографистов не сопоставимо с теми цифрами, что могут предъявить писатели, работники театра, рабочие, инженеры, колхозники…

После войны, на пороге семидесятилетия, Сталин ослабил свой киноманский пыл. Причем ослабление это коснулось прежде всего советского кино. Вождь по-прежнему наслаждался зарубежным кинематографом. Несметные богатства Рейхсфильмархива, вывезенные из поверженного Берлина майором Авенариусом (в 1948-м его, разумеется, обвинят в «буржуазном космополитизме»), предоставляли неограниченные возможности для наслаждения. Но собственное кино вождя стало раздражать. Ему не хотелось видеть на экране обычную, ничем не примечательную жизнь, даже оглашаемую здравицами в его честь.

Знаменитое постановление ЦК ВКП(б) «О кинофильме „Большая жизнь“» осталось в истории нашего кино главным образом благодаря тому, что послужило обоснованием запрета второй серии великого фильма Эйзенштейна «Иван Грозный». Однако ленте Сергея Михайловича в тексте посвящено всего несколько строк. Основное внимание там уделяется именно той картине, название которой значится в заглавии. Что же инкриминировалось фильму Леонида Лукова, являвшемуся второй частью популярной ленты 1939 года? Вроде бы всё нормально. Советские люди борются с немецкими захватчиками и побеждают… Не понравилась обстановка, в которой происходит борьба. Среда, антураж, место действия, костюмы, декорации. Грязь, тьма, разруха, отсутствие элементарного бытового комфорта, переживания. Всё это — естественные атрибуты жизни при оккупации, но именно они-то и вызвали гнев вождя. Зачем показывать страдания? Надо демонстрировать твердость духа и уверенность в победе! Зачем ночь и непогода? Должны быть яркий день и теплое солнце!

Ознакомившись с постановлением, советские киноработники «взяли под козырек». В фильмах о современности, сделанных в конце 1940-х — начале 1950-х годов не будет ночных сцен. Там никогда не идет дождь, не гремит гром, не сверкают молнии. Рабочие в этих лентах живут в квартирах, по которым можно разъезжать на самосвале. В магазинах — изобилие продуктов и товаров. Трофейная немецкая кинопленка как нельзя лучше подходила для показа роскошной жизни советских людей под мудрым руководством товарища Сталина.

Имело ли все это отношение к реальности? Никакого! Но ведь никто и не предполагал правдоподобия. Кино показывало жизнь не такой, какой она была, а такой, какой она должна была быть по указаниям Великого вождя и Учителя. Под благотворным воздействием партийной критики режиссер Леонид Луков сделал вышеупомянутых «Донецких шахтеров», в которых даже уголь переливался всеми цветами радуги, а люди на экране были озабочены лишь повышением производительности труда.

Вождь был доволен. А вот обычные зрители не очень хотели наслаждаться дистиллированной жизнью, пусть и в слепящем разноцветье. Благо на экраны выпускались десятки зарубежных лент, каждая из которых начиналась надписью: «Этот фильм взят в качестве трофея при захвате советской армией Берлина в 1945 году». «Правильные» картины последней сталинской пятилетки массовый зритель не смотрел, а нынче все они давно и заслуженно забыты.

Удивительным образом этому способствовала еще одна прихоть Сталина. Устав от надоевших ему советских картин, главный зритель СССР приказал снимать поменьше, но чтобы каждая лента была шедевром. Так началась непродолжительная «эпоха малокартинья», при которой в 1951 году было выпущено всего три (!) новых игровых фильма. Плюс еще шесть фильмов-спектаклей. Итого — девять. Зрителям просто ничего не оставалось, как с замиранием сердца следить за приключениями Тарзана и млеть от песенно-танцевальной «Девушки моей мечты». В море трофейных иностранных лент, которыми наслаждался советский народ в то время, единственными советскими названиями были «Кубанские казаки» и, конечно, «Смелые люди» — отличный вестерн Константина Юдина, сделанный по личному указанию вождя. Иван Александрович выбрал тему, сценарий и актеров по собственной инициативе, но жанр водевиля как нельзя лучше подходил для реализации высочайших установок без насилия над художественной природой.

А сейчас следует вспомнить две истории, случившиеся во время съемок и как нельзя лучше демонстрирующие реальное взаимоотношение кубанской жизни 1949 года и ее отражения на экране.

Первая история — серьезная.

В местах проведения пырьевских съемок у окрестных колхозов было всего пять комбайнов. Три из них отдали Ивану Александровичу. Каждый вечер к директору картины выстраивалась очередь из председателей реальных, а не киношных коллективных хозяйств. Они умоляли отдать им машины на ночь. Нужно было убирать урожай. План им никто не отменял, и отправляться в лагерь за срыв уборочной кампании никто не хотел.

Во имя того, чтобы водевильные колхозники весело работали под голубым небом, настоящие советские крестьяне трудились по ночам при свете фар.

Вторая история тоже серьезна. Но на первый взгляд уморительно смешна.

Иван Александрович был ярым матерщинником. Любил ввернуть известные всем тюркские словеса, делал это смачно и к месту. Во время съемок массовых сцен, в частности.

Начало гигантского ярмарочного эпизода. Толпы народа ждут режиссерской команды. Вдруг из «матюгальника» доносится:

— Где, тырым-бырым, Ванька?

Молчание.

— Я, тырым-бырым, спрашиваю, где этот, тырым-бырым, Ванька?

Кто-то из ассистентов наконец отвечает:

— Иван Александрович, Ванька заболел.

— Что еще, тырым-бырым, с ним такое?

— У него понос.

И тут над площадью разносится:

— Да мы все здесь третий месяц дрищем! Но на работу-то ходим.

Вполне возможно, Хрущеву обо всем этом рассказали, и он счел сие наглядным доказательством «лакировки действительности». На самом же деле смешная эта история свидетельствует о другом.

Съемочная группа приезжает на Кубань из Москвы, где лишь недавно отменили продуктовые карточки. Разумеется, орденоносец и лауреат Сталинской премии Пырьев и его актеры не голодали и в столице, но на южной земле, плодородной настолько, что даже советское хозяйствование не смогло ее до конца загубить, городские жители тут же начинают есть всё подряд. Желудки москвичей расстраиваются, и начинается то, о чем громогласно поведал массовке режиссер-постановщик.

Свидетельствует вышеперечисленное об оторванности «Кубанских казаков» от тогдашней советской действительности?

Безусловно.

Можно ли обвинять Пырьева в «лакировке действительности»?

Нет!

Никто же не ругал водевиль «Аз и ферт» за нереалистичность показа Москвы, только что освобожденной от Наполеона.

1954 год стал для Ивана Александровича поворотным. И не потому, что на экраны вышло «Испытание верности», следующий после «Казаков» игровой фильм классика. Картина оказалась милой, временами трогательной, но в высшей степени средней экранизацией пьесы известных советских драматургов братьев Тур «Семья Лутониных». В этот раз не помогли ни отчаянно мелодраматический сюжет, ни песни, ни очаровательная юная Нина Гребешкова, мужу которой, Леониду Гайдаю, еще только предстояло перенять у Пырьева эстафету и стать любимым советским комедиографом… Даже Марина Ладынина в главной роли — и та не спасла фильм…

Что-то очевидным образом менялось в постсталинской стране. Время требовало от кинематографа чего-то иного…

В тот год Пырьев развелся с Ладыниной.

В последнее время об этом разводе написано едва ли не больше, чем обо всех киноработах звездной пары. Пырьева, разумеется, осуждают. Ладынину, конечно, жалеют, полагая, что коварный тиран-режиссер запретил всем коллегам снимать Марину Алексеевну и на ее актерстве был поставлен крест.

Попытаемся с этим… не то чтобы не согласиться, но — разобраться.

Да, Иван Александрович был тот еще ходок. Да, он любил и умел мстить дамам, отвергшим его ухаживания. И даже тем, кто просто отказался у него сниматься. Уверяют, что начинающая артистка Клара Румянова не сыграла ладынинскую роль в «Испытании верности», потому что ей не понравился сценарий. И ее карьера завершилась, так толком и не начавшись. В истории нашего кино она осталась лишь после того, как подарила свой голос чудесному Зайчутке из мультсериала «Ну, погоди!» да прелестному Чебурашке. Отомстив, Иван Александрович горевал недолго. Он увлекся Людмилой Марченко, которой с ролями повезло чуть больше. В 1950-е годы она была достаточно популярна. Но уже в следующем десятилетии ее мало кто помнил. Как, впрочем, и всех тех женщин, что были связаны с Пырьевым после Ладыниной. Включая Лионеллу Скирду — последнюю супругу классика. Именно как жену отмечают ныне знатоки и ценители отечественного кинематографа Лионеллу Пырьеву, весьма эффектную женщину и неплохую актрису, несмотря на то, что она сыграла Грушеньку в «Братьях Карамазовых».

Марину же Алексеевну знают и будут знать всегда не как пырьевскую спутницу жизни, а как великую советскую кинозвезду.

Зрители в СССР в 1930–1950-е годы могли и не знать имена постановщиков «Веселых ребят» или «Сказания о земле Сибирской», но Любовь Орлову и Марину Ладынину не только знали, но обожали все. Любовь Петровна воплощала мечту советского человека о беззаботной, счастливой жизни. Орловой восхищались. На нее смотрели снизу вверх. Она была богиней атеистического государства. Никто особо не скрывал ее дворянского происхождения (хотя, конечно, никто о нем и не трубил на всех углах). У нее были шикарный дом и шикарная дача. Личный автомобиль с шофером, личный парикмахер. Невозможно было себе представить артистку, идущую по московской улице с авоськой в руках. Она обитала где-то там, наверху, рядом со Сталиным, статую которого облетала на машине в последних кадрах «Светлого пути»…

Марина Алексеевна была полной ее противоположностью. Она олицетворяла все лучшие качества обычной советской женщины, что ежедневно воспевались пропагандой, — честность, открытость, целеустремленность в сочетании с нежной трепетностью и простой, народной красотой. Ее запросто можно было встретить на обычной улице. И именно с авоськой. Она могла и соблазнить, и отхлестать по мордасам. Преданная подруга и в то же время «свой парень».

В сущности, в главных пырьевских лентах от Марины Алексеевны даже и не требовалось какой-то особенной актерской игры. Ей надо было просто быть. Она и была, на радость десяткам миллионов восторженных почитателей.

Конечно, развод с Иваном Александровичем не стал для нее легким поворотом судьбы. Однако парадоксальным образом именно этот развод укрепил ее звездный статус. Она ушла из кино на пике популярности и именно тогда, когда образ, ею созданный, перестал удовлетворять запросам эпохи. В середине 1950-х задорные колхозницы уже не смотрелись так, как в конце 1940-х, да и сама Марина Алексеевна повзрослела достаточно для исполнения динамичных ролей. Не случайно в «Испытании верности» ее героиня больше страдает, чем борется.

Кстати, когда после неудачи с Румяновой Иван Александрович все-таки решил снимать Ладынину, вышел высочайший указ, запрещающий режиссерам приглашать на главные роли жен. Классик взял все фотопробы, разложил на начальственном столе и прямо спросил: неужели чиновники думают, что эти дамы лучше Марины Алексеевны? Разрешение было получено.

Уход Марины Алексеевны из кинематографа можно сопоставить с отчаянным нежеланием Любови Петровны завершать свою карьеру. В 1960-м она снялась у мужа в провальном «Русском сувенире», где в третий раз после «Цирка» и «Встречи на Эльбе» сыграла американку. Над картиной не смеялся только ленивый, ведь сделана она была так, будто на дворе начинаются не 1960-е, а 1950-е годы. Что же касается последней работы великой актрисы, то лента 1973 года «Скворец и Лира» вообще не была выпущена на экраны и впервые явилась народу лишь в перестройку, да и то — в телевизоре. Более того, в начале 1970-х был пущен слух, что причиной запрета стало несоответствие облика семидесятилетней Орловой образу юной советской разведчицы. В действительности эта картина вместе с лентой Ефима Дзигана «Всегда начеку» была положена на полку из-за того, что между СССР и США началась эпоха разрядки, а основной посыл этих фильмов отчаянно конфронтационен. Тот факт, что невозможностью скрыть старость актрисы народу объяснили запрет ожидаемого фильма (дзигановскую ленту о пограничниках не рекламировали так, как новую работу Александрова и Орловой), лучше прочего свидетельствует о том, что Любови Петровне не следовало участвовать в данном проекте. На самом-то деле и старость скрыли умело, и Петр Вельяминов в качестве партнера был замечателен, и натурные съемки в ГДР и Чехословакии впечатляли, и заплатили за фильм как за выпущенный… Но при всем стремлении тогдашнего партийного начальства придать началу 1970-х многие черты второй половины 1930-х, жизнь, как выяснилось, невозможно повернуть назад.

Не будет большим преувеличением сравнить завершение карьеры Марины Алексеевны и с судьбой великой голливудской звезды Греты Гарбо. Там, правда, не было расставания с мужем. Просто после относительного неуспеха «Двуликой женщины» в 1941 году прекрасная шведка оставила кино и оборвала все связи с миром. Никто не знал, где она, и все попытки отыскать Гарбо, взять у нее интервью окончились неудачей. Об одной из таких попыток в 1984 году Сидни Люмет даже снял фильм «Говорит Гарбо». Она прожила в уединении до самой смерти в начале 1990-х, и это уединение как нельзя более удачно завершило ее образ восхитительной, холодной и недосягаемой королевы, не раз воплощаемый ею на экране в 1930-е годы. Она была легендой, когда снималась, а отшельничество лишь укрепило этот ее статус.

Марина Алексеевна была звездой советской, и ее образ был, мягко говоря, не сопоставим с тем, что делала и как вела себя Гарбо. Поэтому после ухода из кино Ладынина продолжала появляться на публике, участвовать в различных фестивалях, неделях, форумах и дискуссиях. Она активно встречалась со зрителями, продолжавшими ее обожать. В последние годы жизни, из своей квартиры в высотке на Котельнической набережной, частенько спускалась вниз, в кинотеатр «Иллюзион» посмотреть фильм и пообщаться с сотрудниками. Она жила долго. Сильные переживания от развода с Пырьевым, вполне возможно и скорее всего, имели место. Но показывать их на публике Марина Алексеевна не собиралась. Это совершенно не вписывалось в тот образ, который она создала на экране. Современные рассуждения о том, что Пырьев запретил всем снимать бывшую супругу, не выдерживают критики. Возможно, это было справедливо в отношении периода его директорства на «Мосфильме». Но ведь и тогда были студия имени Горького, «Ленфильм», студии во всех союзных республиках. Каждая почла бы за счастье заполучить Марину Ладынину на роли радушной мамы, бабушки, руководительницы… Ладынина этого играть не хотела. Она хотела остаться Марьяной Бажан и Галиной Пересвет. Ими и осталась.

В подтверждение сказанного уместно поведать историю встречи с Мариной Алексеевной автора этих строк.

Шел 1980 год. Нас, четверокурсников киноведческого факультета ВГИКа, направили на практику в редакции газет и журналов. «Искусство кино» поручило мне задание — записать поздравление с приближающимся семидесятилетием Николая Крючкова. Поздравлять его должна была Марина Ладынина.

Я старался не повторить историю с Гайдаем, который просто выгнал меня, когда я как-то не так повел себя, записывая его поздравление Никулину. В чем там было дело, я уже и не помню — помню лишь, что к встрече с Мариной Алексеевной готовился так долго и обстоятельно, что даже сам написал текст от ее имени.

Мы увиделись в буфете Театра киноактера, в труппе которого все наши звезды прошлого формально числились. С величайшим почтением показал свой текст. Ладынина прочла его и отвергла: «Это всё не то. Надо написать по-другому. Поздравляю моего солнечного партнера Колю…» Что-то еще долго говорила — запомнился только этот «солнечный партнер». Потом назначила следующую встречу.

Я написал новый текст. И солнце там было, и партнер, и прекрасная молодость, и вообще все радужное и чудесное. Марина Алексеевна пришла в ярость: «Что это еще такое? Ничего себе, прекрасное было у нас время!» Обрадовавшись тому, что звезда не идеализирует эпоху своей популярности, я в то же время страшно испугался. Стремясь не «завалить» еще одно редакционное задание, я, больше от отчаяния, чем с какой-то надеждой, показал тот текст, что не понравился ей в прошлый раз. «Ну, вот это — то, что надо!» — твердо заявила Ладынина, поставила свою подпись и угостила меня чаем. Так моя первая публикация на страницах главного кинематографического журнала в СССР вышла «под псевдонимом» «Марина Ладынина».

Меньше всего она походила на несчастную знаменитость, слава которой осталась в далеком прошлом. Четкая, целеустремленная, волевая. Скажет — как отрубит. А между тем свое семидесятилетие Марина Алексеевна уже отпраздновала. Передо мной сидела Галина Ермолаевна Пересвет, и впору было поинтересоваться делами мужа, Гордея Гордеича…

Когда Марина Алексеевна попробовала чай, то скривилась: «Не чай, а брандахлыст!» Слово это уже почти вышло из употребления, но с тех пор я не упускаю случая ввернуть его в разговоре при первой же возможности. И когда собеседники спрашивают, что за лингвистическая древность, с удовольствием рассказываю историю.

А еще я вспоминаю ладынинский «брандахлыст» всякий раз, когда слышу воздыхания по поводу того, какая в Советском Союзе была вкусная и натуральная еда…

Но вернемся в 1954 год, к Ивану Александровичу Пырьеву.

Он становится директором киностудии «Мосфильм» и руководит ею тогда, когда, выполняя решение партии об увеличении производства кинофильмов (принятое, кстати, осенью 1952-го, еще при жизни Отца и Учителя), новое поколение режиссеров своими фильмами решительно изменило советский кинематографический пейзаж.

Дебютант Григорий Чухрай экранизировал повесть Бориса Лавренева «Сорок первый». Написанная в 1924-м, она долгое время пребывала в забвении, как, впрочем, и ее немое экранное воплощение в картине Якова Протазанова, вышедшей в 1927 году. В обстановке четкого разделения общества на «народ» и его «врагов» не было места любви девушки-красноармейки к поручику царской армии. Китайские товарищи обвинили ленту в «проповеди классового мира» и отказались показывать в КНР.

Юные Александр Алов и Владимир Наумов в «Павле Корчагине» восхваляли чистоту порыва, бескорыстие добра, аскетизм. Фильм стал обвинительным приговором темному царству лжи, корысти и тотального конформизма и получил от властей обвинение в «поэтизации жертвенности». А молодому Михаилу Швейцеру и вовсе запретили «Тугой узел» — экранизацию тендряковской прозы, где честный юноша Саша (первое появление на экране Олега Табакова) вступает в борьбу с этим самым царством, воплощенным в зловещей фигуре секретаря райкома партии. Да и обкомовец в картине выглядел не лучше. Сцены со злодеем заставили переснять, актера, исполнявшего роль обкомовца, велели заменить, отрицательный партиец стал положительным, фильм тихо выпустили под названием «Саша вступает в жизнь», а Швейцер почти до самого конца своей карьеры делал только адаптации литературной классики.

В «буче, боевой, кипучей» старые мастера старались не отстать от нового поколения.

Юлий Райзман своим «Уроком жизни» полностью реабилитировал себя после «Кавалера Золотой Звезды». В его новой ленте упомянутая в заглавии жизнь наказывает «волевого» руководителя, возглавляющего стройки народно-хозяйственных объектов. Она, жизнь, отнимает у него то, что не поддается волевому нажиму, — любовь жены, отказывающейся быть лишь «сопровождающим лицом» в свите большого начальника.

Михаил Калатозов через год после кошмарного «Заговора обреченных» и за три года до «Журавлей» выпускает отчаянную комедийную мелодраму «Верные друзья», хлестко высмеивающую упоенного славой и отгородившегося от людей академика Нестратова, которого друзья, при каждом проявлении в нем качеств «ответственного работника», решают по детской привычке «макнуть». Они опускают венценосную голову академика в волжские воды, дабы вымыли они всю грязь и плесень, скопившуюся там за последние 20 лет.

Пырьев в должности директора студии принимал участие в выпуске всех этих лент. Сам не снимал — ждал. Но еще до того, как товарищ Михайлов, министр культуры СССР и отчаянный дуболом, освободил Пырьева от должности, он приступил к постановке «Идиота».

В двухтомнике избранных произведений, изданных на исходе 1970-х, уже после кончины классика советского кино, Иван Александрович сообщает, что написал сценарий будущего фильма в 1947 году, а задумал постановку еще раньше. Известие это воспринимается двояко.

С одной стороны, понятно, что видный деятель советского искусства даже в дневниковых записях никогда не мог быть искренним. Генетический страх, посеянный в наших душах, не выветрился до сих пор. Что уж говорить о временах пусть и вегетарианских, но все-таки советских!

Вряд ли можно предположить, что Пырьев, закончивший в 1947 году «Сказание о земле Сибирской», всерьез рассчитывал, что ему теперь позволят снимать Достоевского. До середины 1950-х годов Федор Михайлович именовался в СССР «реакционным писателем», предавшим идеалы молодости и ушедшим в «достоевщину». С четкой наглядностью это было продемонстрировано в фильме 1932 года «Мертвый дом», где классик выведен, мягко говоря, в неприятном обличье. Его не переиздавали и если обращались к творчеству, то лишь для того, чтобы еще раз обличить. Да и сам Пырьев в упомянутых записях не упускает случая пройтись по пресловутой «достоевщине», которую он напрочь отвергает…

Существует и иная, так сказать фольклорная, версия появления «Идиота» в послужном списке Пырьева.

В одной из зарубежных поездок, которых стало много на заре «оттепели», Иван Александрович был вместе с Марком Донским, который оказался самой важной персоной для принимающей стороны. Создатель трилогии о Горьком традиционно почитался на Западе, а итальянские неореалисты даже объявили Донского своим духовным отцом. (В 1948-м, в эпоху «борьбы с космополитизмом», Марку Семеновичу это припомнили. Его тогда спас Сталин, похваливший ленту «Воспитание чувств» и повелевший переименовать ее в «Сельскую учительницу».) Пырьев же со своими безумно популярными в СССР колхозными комедиями никого на Западе не заинтересовал. Разумеется, Ивану Александровичу стало обидно, и он задумался, что бы такое снять, чтобы покорить и заграницу тоже. Так возник Достоевский, с которого именно в это время было снято табу…

Скорее всего, доля правды есть и в официальной, и в фольклорной версиях. Как бы там ни было, картина пользовалась большим успехом в Советском Союзе. Великолепный Юрий Яковлев (Мышкин) и роскошная Юлия Борисова (Настасья Филипповна) стали кумирами миллионов телезрителей. Но на заграничную репутацию Ивана Александровича фильм не повлиял ничуть. Но если бы «Идиот» был для Пырьева лишь конъюнктурой, за ним не последовали бы «Белые ночи», а свой творческий путь певец трактористов и кубанских казаков не завершил бы «Братьями Карамазовыми».

Дело, видимо, в том, что сам Иван Александрович был личностью в высшей степени «достоевской». Не зря ведь о нем сегодня пишут такие противоречивые вещи. Зловещий тип и покровитель талантливой молодежи. Вежливый человек и матерщинник. Обходительный мужчина и садист, мстящий отвергнувшим его дамам…

Существуют многочисленные рассказы о том, что Пырьев действительно «болел» Достоевским. Шкаф в его кабинете был забит сценариями, написанными по всем романам полузапрещенного классика. Актриса Ада Войцик вспоминала, как во время ухаживаний Иван Александрович обещал ей роль Настасьи Филипповны. Да и «Партийный билет», в котором ей довелось выступить, оказывается, имел несколько иной финал. Сдав мужа-шпиона «дорогим органам», героиня Войцик кончала с собой. Сталин повелел это вырезать. Гад пусть помрет, а хорошая, но обманутая ударница — живет.

Все это и есть та самая «достоевщина», что была столь ненавистна официальной советской литературоведческой науке. И это, кроме прочего, — самое главное в Достоевском, заглянувшем в такие бездны человеческой души, что читатели во всем мире уже вторую сотню лет пребывают в смятении между восторгом и ужасом.

В сущности, если забыть о романе, пырьевский «Идиот» — картина совсем не плохая. Сильная, мощная, с гениальными актерскими работами, ярким, контрастным цветовым решением… Читатели «Советского экрана» — самого массового киножурнала в мире — не зря признали ленту лучшей в советском прокате 1958 года. «Достоевщина», с которой Иван Александрович, по его уверениям, всячески боролся, все-таки иногда проявляется — во внешности и игре Яковлева и Борисовой, в некоторых монтажных стыках, подкрепленных ударной музыкой… И если визуально это скорее Мамин-Сибиряк, а не Федор Михайлович, то дело тут как раз в том, что режиссер постоянно стремится поставить вновь разрешенного классика в один ряд с писателями, давно пользующимися официальной благосклонностью.

Прекращение работы над экранизацией романа принято объяснять тем, что Юрий Яковлев ощутил для себя некую душевную невозможность дальнейшего пребывания в образе князя Мышкина. Говорят также и о крайне невыразительной Аглае — Раисе Максимовой, которая должна была бы стать главной героиней второй части. Всё это — так, но есть и еще одно объяснение. Пырьев сам почувствовал огромность материала, с которым соприкоснулся. Именно почувствовал. Разум в случае с Достоевским не так важен, как чувства. «Белые ночи» показались тогда Ивану Александровичу более подходящими для спокойной работы над любимым писателем.

Увы, этот, как теперь принято говорить, проект ждала неудача. И художественная, и коммерческая. Особенно в сравнении с «Белыми ночами» Лукино Висконти. Итальянский гений, экранизация которого, конечно же, не показывалась в СССР, перенес действие в современность, но оказался более «достоевским», чем Пырьев. Так же как, кстати, великий Акира Куросава. Лучший на сегодняшний день кинематографический «Идиот» говорит по-японски. Куросава дал героям другие имена, облачил их в кимоно и гэта. И не боролся с «достоевщиной». Он о ней просто ничего не знал. Как и сам Федор Михайлович.

Приступив к директорству на «Мосфильме», Иван Александрович принялся расширять студию. Высочайший указ об этом был издан еще в 1946 году, однако в связи с послевоенными трудностями и отмечавшимся уже сталинским охлаждением к советскому кино об увеличении мощности главной кинофабрики страны временно забыли. Когда же количество фильмов резко возросло, возникла острая необходимость в увеличении пространства. Так что современными огромными мосфильмовскими площадями мы обязаны именно Пырьеву.

А еще мы обязаны ему двумя любимейшими режиссерами.

Эльдар Рязанов окончил ВГИК в 1950 году и отправился, как он сам впоследствии вспоминал, «лакировать действительность» на необъятных просторах родины. Аж до Сахалина добрался. Когда же ветры свободы позволили вернуться в Москву и приступить к постановке игрового фильма, директор студии предложил дебютанту сценарий Бориса Ласкина «Карнавальная ночь». Рязанов прочел его и отказался. «Я — серьезный режиссер и всякую белиберду снимать не намерен» — не поручусь за точность цитаты, но смысл был именно таким.

Пырьев еще раз вызвал его и еще раз предложил. Рязанов опять отказался. И еще раз. Когда директор вызвал его в четвертый раз, то, истощив весь запас тюркских слов и словосочетаний, которым, как уже было замечено, владел в совершенстве, произнес: «Если ты, тырым-бырым, не будешь ставить это, то ты, тырым-бырым, вообще вылетишь отсюда!» Опять же цитата неточна. Точен смысл.

Рязанов снял временами неровный, подчас ученический, но совершенно очаровательный фильм про то, как веселая, озорная, задорная молодежь побеждает старого, замшелого сталиниста Огурцова, не понявшего, что в стране наступили новые времена.

Если кто-то другом был в несчастье брошен

И поступок этот в сердце вам проник,

Вспомните, как много есть людей хороших,

Их у нас гораздо больше, вспомните про них.

В 1956 году к нормальной жизни в СССР вернулось много людей, когда-то в несчастье брошенных друзьями, родственниками и близкими. Песня юной и прелестной Люси Гурченко вселяла в них надежду на то, что, быть может, хороших людей действительно больше.

«Карнавальная ночь» стала чемпионом проката. Ее посмотрели почти 50 миллионов человек, и Рязанов, благодаря легкой руке и тяжелому слову Пырьева, сделался режиссером, без фильмов которого невозможно представить советскую жизнь второй половины ХХ века.

Леонид Гайдай в славном 1956-м уже был автором большого кинофильма. Экранизацию сибирских рассказов Короленко «Долгий путь» не помнит сегодня никто, зато вторая лента молодого режиссера осталась в памяти у многих. Впрочем, совсем не так, как того хотел бы ее постановщик.

«Жених с того света» — комедия совершенно блистательная. Легкая, изящная и в то же время четкая, злая и бескомпромиссная. Про родную бюрократию и чиновничество так говорил разве что Салтыков-Щедрин.

Плятт и Вицин, Зеленая и Алтайская в 1958 году были уже весьма знамениты. Но под руководством молодого режиссера играли не только талантливо (по-другому у них бы и не получилось), но, что удивительно, — дисциплинированно. Никто не высовывается, не «тянет одеяло на себя». Стройным, сплоченным ансамблем выполняют режиссерские задачи и установки…

Вышеупомянутому министру Михайлову лента не понравилась настолько, что количество поправок привело к превращению полнометражной комедии в среднеметражный фельетон, длящийся около 50 минут. В титрах теперь так и написано — кинофельетон. Студия сохранила плановую единицу и могла отчитаться: государственные средства израсходованы — картина выпущена. Хронометраж не тот, что заявлялся, так это — молодой режиссер виноват. Не справился.

Было решено Гайдая из постановщиков уволить.

И тогда Иван Александрович вызвал Леонида Иовича в кабинет, достал из ящика стола папку и произнес: «Тебя может спасти только историко-революционный фильм».

В папке был сценарий Александра Галича «Трижды воскресший», основанный на его пьесе «Пароход „Орленок“». Там рассказывалась история означенного плавучего средства, которое имело весьма героическую судьбу. Поначалу оно сражалось с белыми в Гражданскую войну. Потом — воевало с фашистами в Великую Отечественную. А теперь вот стоит на вечном приколе у пристани заштатного городка.

Случайно оказавшаяся в этом захолустье руководящая работница из области узнаёт, что юные пионеры организовали на «Орленке» тайный клуб, в котором изучают славную боевую историю корабля. Дама убеждает городское начальство, воевавшее когда-то на «Орленке», починить суденышко. Дети и ветераны, объединившись, возвращают «Орленка» к жизни, и он увозит начальственную тетю доставлять подарки передовикам производства.

Картина ладно скроена и крепко сшита. Сценарные благоглупости далеко не всегда режут глаз и ухо. Алла Ларионова, королева тогдашнего советского кино, ухитряется выглядеть отъявленной обкомовской выдрой, даром что все персонажи восхищаются ее красотой. А комедийные эпизодики, в которых персонажи Всеволода Санаева и Константина Сорокина забавно пикируются друг с другом, даже и весьма хороши. Однако Гайдай никогда ничего не говорил об этом фильме, не включал его в свой послужной список и был даже против частых показов. Но тут — не было бы счастья, да несчастье помогло. Когда официозный период творчества Александра Аркадьевича Галича сменился диссидентским и замечательный писатель, поэт и бард был вынужден покинуть СССР, все ленты, сделанные по его сценариям, были изъяты из действующего прокатного фонда. Какими бы махрово советскими они ни были.

«Трижды воскресший» утихомирил начальственный гнев, и молодому кинематографисту разрешили продолжать работу. Леонид Иович уехал на родину, в Иркутскую область, и там придумал знаменитую троицу — Труса Бывалого и Балбеса. Вернувшись в столицу, сделал «Пса Барбоса». Потом были «Самогонщики», «Деловые люди», «Операция „Ы“», «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука»…

Только две последние картины и только за первый год их кинопроката посмотрели почти 150 миллионов человек! Это больше, чем все современное население России, включая древних стариков и грудных младенцев.

Но не только Рязановым и Гайдаем обязаны мы Ивану Александровичу Пырьеву. Мы обязаны ему Союзом кинематографистов.

У служителей экранной музы в СССР не было своего профессионального объединения. Когда после съезда советских писателей в 1934 году был образован их союз, предполагалось, что после Всесоюзного совещания кинематографистов в 1935-м то же самое случится и с творцами «важнейшего из искусств». Не произошло. За киношниками ведь не нужно было присматривать так пристально, как за «инженерами человеческих душ». В силу самой структуры кинопроизводства никакая крамола не могла остаться незамеченной уже на этапе подачи заявки на сценарий. К тому же Вождь и Учитель сам смотрел всё, что снимали советские режиссеры. Так что какой уж тут союз!..

Когда же в середине 1950-х случилась «оттепель» (перефразируя современную песню, «все думали — это весна…»), кинематографисты убедили партийное начальство, что союз им нужен. Было разрешено создать оргкомитет по подготовке учредительного съезда. В 1957-м Пырьев этот комитет возглавил, оставив мосфильмовское директорство, и кто знает, увенчалась бы эта затея успехом, если бы не фирменная энергия, пробивная сила и многолетний опыт в общении режиссера с начальством. Которое к тому же менялось. Во время подготовки к съезду состоялась отставка Хрущева…

Пырьев проделал гигантскую работу. Он убедил партократов, что киношники в состоянии сами определять свои судьбы. Под бдительным присмотром товарищей со Старой площади, конечно. А в мае 1986-го именно Пятый съезд Союза кинематографистов СССР послужил отправной точкой для изменения всей культурной и духовной жизни страны. Элем Климов, начинавший, кстати, на «Мосфильме» в пырьевском объединении, работу Ивана Александровича завершил, вообще сбросив партийное иго за четыре года до исчезновения КПСС.

Практически во всех бывших соцстранах и республиках экс-СССР союзы кинематографистов прекратили свое существование. Наверное, следовало распуститься и союзу в Москве, тем более что свою историческую миссию он выполнил. (Современные неосталинисты назовут эту миссию «развалом советского кинематографа».) Однако кинематографисты, ставшие теперь российскими, решили иначе. Союз функционирует. Но это уже совершенно другая организация, с другими приоритетами и другой перспективой. История же Союза кинематографистов СССР началась с Пырьева и закончилась Климовым.

Творческое объединение, в котором под началом Пырьева трудился Климов, называлось «Луч». В этом объединении наличествовал художественный или редакторский совет, в который Иван Александрович пригласил, среди прочих, замечательного советского искусствоведа, историка театра и кино Майю Туровскую. В 2015 году на телеканале «Культура» был показан четырехсерийный документальный фильм об этой удивительной женщине. Отказавшись от кинематографических изысков, режиссер Артем Деменок просто предоставил Майе Иосифовне слово. И она говорила. Из своего мюнхенского далека сохранившая в 90 лет уникальный интеллект и ярчайшую память выдающаяся женщина рассказывала о своей жизни. Об аресте отца в середине 1930-х. Об атмосфере в Москве после заключения пакта Молотова — Риббентропа. О том, как из-за своей расхлябанности 22 июня 1941 года остался в живых ее будущий муж, служивший в армии на советско-румынской границе. Об обучении в МГУ и ГИТИСе. О том, как не брали на работу еврейскую девушку. Причем не только в эпоху «борьбы с космополитизмом», но и потом, уже в «оттепель»…

Уникальность картины «Майя Туровская. Осколки» заключается в неповторимости ее героини. «Сейчас таких не делают» — классическая фраза все время вертится в мозгу на протяжении просмотра. Ведь Майя Иосифовна и выдающийся ученый с мировым именем, автор десятков книг, по которым учатся сегодняшние историки искусства, и гражданка Советского Союза, пережившая глобальные исторические события как страницы собственной жизни. И в выдающемся своем значении, и в бытовом облике она удивительно естественна, правдива, ненарочита. Ей веришь безоговорочно. Ее такие обычные слова приобретают силу документа.

Поэтому сейчас великая женщина сама еще раз расскажет о встрече с великим режиссером. Литературная запись по фильму сделана киноведом и постановщиком документального фильма Артемом Деменком.

Итак, Майя Туровская об Иване Пырьеве:

«Единственный, кто меня пригласил — правда, не в штат, а в редсовет Второго творческого объединения „Луч“ на „Мосфильме“, был Иван Александрович Пырьев.

Это был так называемый призыв писателей в редколлегии. Я была в положении, когда Иван Александрович пригласил меня на разговор, и сказала: „Иван Александрович, я не могу“. — „Но я же тебя не на девять месяцев приглашаю“.

У нас были два руководителя объединения — Иван Александрович Пырьев и Лев Оскарович Арнштам. Двух более непохожих людей трудно было найти.

Я думаю, что Иван Александрович в кино был самый занимательный человек — такая русская стихия. О нем периодически писали в газетах, что он кого-то обругал матом — для него это было раз плюнуть. На вопрос, когда надо получить деньги, он говорил — позавчера. При этом у него был мощный кинематографический темперамент. Он сделал в советском кино свой лубок, который обожал народ. Конечно, я его терпеть не могла. Это теперь я оценила форму, между прочим, очень изысканную. Но тогда фильм „Свинарка и пастух“ был для меня плебейским кино.

А Лев Оскарович был близким другом Шостаковича и блестящим пианистом. В молодости он играл на фортепиано у Мейерхольда на сцене в „Учителе Бубусе“. Петербургский интеллектуал, в прежнем своем воплощении — красавец-мужчина, а режиссер как раз средний. Но замечательный и добрейший человек, с которым мне пришлось много иметь дел уже после смерти Ивана Александровича.

Пырьев и Арнштам — это было „в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань“. Оказывается — можно. Они одну эту телегу тащили и прекрасно уживались между собой.

О Пырьеве думали, вообще говоря, неправильно, — он не был диким человеком. Он был человеком стихийным, но совсем не диким.

В то время он возглавлял Союз кинематографистов. По воскресеньям, когда Дом кино был закрыт, с утра ему там показывали новые иностранные фильмы. И он приглашал нас с Верой Шитовой, которая тоже была у него в объединении. Я ему говорила: „Мы у вас что, герань на окне?“ В это время он уже разошелся с Мариной Алексеевной Ладыниной, с которой я потом подружилась, и был женат на Лионелле Скирде, актрисе Театра Станиславского. И она приводила с собой на просмотры чуть ли не весь театр. Черная машина привозила фильмы, приезжал Иван Александрович — с посохом, в шубе с бобровым воротником, как Шаляпин на картине у Кустодиева. Он садился в середине зала, вокруг рассаживались актеры.

На этот раз показывали фильм „В прошлом году в Мариенбаде“ с Дельфин Сейриг. А мы с ним смотрели именно такие картины — Трюффо, Годар, Рене… И тут ребята из театра стали довольно громко острить. Иван Александрович сидел впереди со своим посохом, да как стукнул им по полу: „Цыц!“ Немая сцена из „Ревизора“. Все не просто замерли, а отмерли. „Все сначала!“»^[1].

Здесь надо сделать небольшое отступление.

Фильм Алена Рене по сценарию Алена Роб Грие «В прошлом году в Мариенбаде», быть может, один из сложнейших в мировом кино. С обывательской точки зрения там вообще ничего не происходит. Ходят люди мимо изысканных замков и зеленых насаждений. Говорят. О быстротечности жизни. О любви. О неизбежности смерти… Чтобы воспринимать этот, как слеза, чистый кинематограф, нужно обладать не кино- даже, а просто культурой. Ею, разумеется, были обделены артисты Театра имени Станиславского, приглашенные всесильной женой крупного режиссера на закрытый просмотр. Им было скучно. Ни тебе драк-погонь-перестрелок, ни тебе «клубнички»!

А Пырьеву это нравилось. Создателю «Кубанских казаков» это было интересно. Стукнув посохом, он заставил тупых артистов смотреть фильм сначала. Не для того, чтобы они что-то поняли. Для того, чтобы не мешали ему.

Рассказ о просмотре «Мариенбада» не вошел в окончательный монтаж фильма, так что Майя Иосифовна впервые поведала о нем на наших страницах. Ее же словами, ее характеристикой и следует завершить главу, посвященную выдающемуся классику, легенде «Мосфильма», кинорежиссеру Пырьеву:

«Иван Александрович был, скажем прямо, непростой человек. Его любимый писатель был Достоевский. И сам он был человеком из Достоевского — с глубоким подпольем.

Когда он начал снимать „Карамазовых“, на мой взгляд, уже не было актеров, которые могли бы играть Достоевского на полную катушку… На роль старика Карамазова он пригласил Марка Исааковича Прудкина, который играл ее во МХАТе. Я сказала: „Иван Александрович, ну зачем вы зовете Прудкина, он уже сыграл эту роль, она у него уже сделана. Вам самому надо играть, потому что вы сами — Карамазов“.

Я ему задурила голову этими вопросами, так как считаю, что он сам должен был играть и Карамазова, и Распутина. В нем было то, что есть Распутин, и то, что есть Карамазов, — то есть инфернальное. Но поставить Достоевского инфернально в советском кинематографе он не мог.

Однажды он мне признался: „Майя, скажу по секрету, — я камеры боюсь“. Правда это или нет — не берусь судить…

Есть короткая хроникальная пленка — Пырьев на съемках „Карамазовых“. На ней видно, что такое настоящий Карамазов. Это был Пырьев.

На роль Грушеньки Иван Александрович взял Скирду, свою жену. Мы пришли на просмотр проб. После просмотра Иван Александрович окинул взглядом свой редсовет и сказал: „Обсуждения не будет!“ В этом весь Пырьев. Он прекрасно понимал, что происходит на экране и что мы ему скажем.

При Иване Гайдай и Рязанов снимали у нас в объединении комедии. Причем когда Эмиль Брагинский и Эльдар принесли сценарий „Берегись автомобиля“, Ивану не дали его запустить. Он, как Иван Грозный, в своей бобровой шубе пошел в Госкино стучать посохом, чтобы постановку разрешили. Но и у него ничего не получилось. Тогда сценарий издали как повесть, и когда повесть вышла, нам разрешили ее экранизировать, что полный идиотизм, так как сценарий уже лежал у нас на „Мосфильме“. Время от времени в нашем объединении делали детективы — очень редкий жанр в советском кино.

Когда стали завязываться какие-то отношения с Америкой, Ивана как руководителя Союза кинематографистов пригласили в Голливуд. Вернувшись в Москву, он собрал нас за овальным столом и сказал: „Сейчас я вам расскажу, как я ездил в Америку, и можете писать на меня доносы“. И он рассказал нам, что такое Голливуд, как Джон Форд повез его к себе на съемочную площадку и все ему показал, а смысл его рассказа сводился к тому, что пропала жизнь. Этого я никогда не забуду. То есть его восхищали голливудские возможности. Но в этом рассказе было такое отчаяние. Он увидел, что он мог бы делать.

И умер он на съемках своих „Карамазовых“»^[2].

Страшные фильмы светлого режиссера Михаила Ромма

МИХАИЛ ИЛЬИЧ РОММ (1901–1971) — народный артист СССР. Лауреат четырех Сталинских премий и Государственной премии РСФСР. Профессор ВГИКа. Основные фильмы: «Ленин в Октябре» (1937); «Ленин в 1918 году» (1939); «Мечта» (1942); «Человек № 217» (1945); «Девять дней одного года» (1961); «Обыкновенный фашизм» (1966).

Сложно представить себе более непохожих мастеров экрана, чем Пырьев и Михаил Ромм, мемориальная табличка с имением которого также украшает дверь одного из кабинетов в производственном корпусе «Мосфильма». И вместе с тем в их биографиях есть очень много похожего.

Миша Ромм появился на свет на восемь месяцев раньше Вани Пырьева — 11 (24) января 1901 года. И, принимая во внимание российские расстояния, можно сказать, что младенцы родились не так далеко друг от друга. Первый — на Алтае, второй — в Иркутске.

Вообще-то семейство еврейских врачей Ромм проживало в Вильно. Но за социал-демократическую деятельность, запрещенную в Российской империи, было сослано в Сибирь. Впрочем, ссылка продлилась недолго. Революция 1905 года помогла семье вернуться назад, а в 1907 году и вовсе перебраться в Москву.

В 1918 году Михаил окончил гимназию и два года служил в продовольственной экспедиции. После работы по продразверстке в 1920–1921 годах стал младшим инспектором особой комиссии по вопросам численности Рабоче-крестьянской Красной армии.

Благонадежный, преданный делу мировой социалистической революции юноша получил направление на учебу в знаменитый ВХУТЕМАС — Высшие государственные художественно-технические мастерские.

Учился на скульптурном факультете, который окончил в 1925 году. Проявил одаренность не только в основной специальности (участвовал даже в выставках), но и в сопутствующих. Актерствовал, был переводчиком Золя и Флобера, пробовал силы в режиссуре…

Кинематографическая жизнь началась с 1928 года, когда Михаил Ильич стал внештатным сотрудником кинокомиссии в Институте методов внешкольной работы. Он смотрел великое множество фильмов. Систематизировал их, каталогизировал. Изучал художественное строение. Вскоре принялся писать сценарии. Его имя значится в титрах картины Пырьева «Конвейер смерти» (1933). А параллельно с работой над этой лентой режиссер Александр Мачерет пригласил Ромма ассистентом на свой фильм «Дела и люди» (1932), появившийся незадолго до антифашистского произведения будущего автора деревенских водевилей.

Если к Пырьеву слава пришла в 1937 году, когда на экраны вышла его первая колхозная комедия «Богатая невеста», то Ромму помог прославиться Франклин Делано Рузвельт.

Вообще-то 34-й президент США вряд ли подозревал о существовании кинорежиссера Ромма, но именно рузвельтское решение 1933 года о признании СССР и установлении с ним дипломатических отношений стало тем событием, которое определило карьеру будущего классика советского кино.

В середине 1930-х годов иностранных картин на советских экранах стало совсем мало. Но киноманию вождя нужно было обслуживать. Делала это фирма АМО, занимавшаяся закупкой техники для всячески рекламируемой индустриализации. Она также продвигала советские фильмы за границу и привозила в Москву новинки западного кинопроката. Народу их не показывали, но после того как Сталин с соратниками насладится ими в Кремле, ленты дозволялось увидеть кинематографистам. Кроме того, фильмы для подобных закрытых просмотров предоставляли и посольства. Вновь созданное представительство США исключением здесь не было.

В 1934 году американский режиссер Джон Форд, которому еще предстояло создать великий «Дилижанс» и поразить прибывшего в Голливуд Пырьева, сделал фильм «Потерянный патруль». То была история из времен Первой мировой войны, когда в пустыне Месопотамии британские солдаты противостояли арабам, защищая оазис.

В одном из своих знаменитых устных рассказов Ромм поведал, как после просмотра в клубе Дома правительства на набережной (там потом открыли кинотеатр «Ударник», ныне благополучно вновь закрытый) к начальнику тогдашнего советского кино Борису Шумяцкому, окруженному режиссерами, среди которых находился и Михаил Ильич, подошел упоминавшийся уже на этих страницах Ворошилов. Он выразил пожелание создать советский фильм на сходном материале. Климент Ефремович явно видел картину не впервые. Большим интеллектуалом он не был (потому и уцелел в 1937-м), и кинематографисты прекрасно поняли, чье мнение высказал знаменитый советский маршал.

Поняли — и принялись выполнять.

Молодой режиссер Михаил Ромм только что выпустил «Пышку». Начальство на эту картину никак не рассчитывало. В эпоху состоявшегося уже прихода звука дебютанту выделили средства лишь на немую ленту. Но даже в этом виде «Пышка» стала необычайно популярной. Она потом неоднократно выпускалась на советские экраны повторно. Последний раз, разумеется, озвученная музыкой лента появилась в кинотеатрах в 1970 году.

Неожиданно успешному новичку и было поручено выполнить поручение вождя.

Американская премьера «Потерянного патруля» состоялась 16 февраля 1934 года. «Пышка» вышла на экраны 15 сентября. Для того чтобы понять, что экранизация Мопассана снискала чрезвычайную зрительскую любовь, должно было пройти еще некоторое время. Следовательно, тот знаменитый просмотр, очевидно, состоялся поздней осенью или ранней зимой 1934 года (иначе Ромма на него бы просто не пригласили), непосредственно перед или сразу после исторического убийства Кирова 1 декабря.

Не только одному из героев «Детей Арбата», но и каждому мыслящему человеку в СССР стало ясно — «этот повар будет готовить острые блюда». И если в начале рокового года Шумяцкий еще мог противиться вождю и не выпускать понравившихся тому «Веселых ребят», то в конце 1934-го главному киношнику стало ясно, что никакой вольницы нигде больше не будет. 25 декабря комедия Александрова вышла на экраны. Впрочем, товарища Шумяцкого это уже не спасло. Он был расстрелян в годы Большого террора. И хотя главной причиной был старый конфликт со Сталиным по поводу бурятской автономии — такие вещи злопамятный Коба не прощал никому, — одно из официальных обвинений гласило: «враг народа» Шумяцкий пытался превратить советское киноискусство в подобие Голливуда. По злой иронии судьбы именно в этом сам Борис Захарович обвинял создателя «Веселых ребят». И это, в общем, было правдой. И как раз за это Сталин любил товарища Мормоненко (настоящая фамилия мужа Любови Петровны) и его неподражаемую супругу.

Съемки «Тринадцати» шли в 1935–1936 годах. Натуру снимали в Средней Азии. Потому что была нужна пустыня. Потому что пустыня была в «Потерянном патруле». Потому что картина Форда была сделана в жанре вестерна. Потому что Сталин вестерны обожал.

И здесь снова настало время для авторского отступления.

В 2009 году вышла моя книжка «Красный вестерн», в которой сделана попытка проследить историю жанра с двадцатых по восьмидесятые годы прошлого века. Конечно, фильму «Тринадцать» на ее страницах уделялось большое внимание. Сейчас, когда тираж давно распродан, да и был он невелик, имеет смысл процитировать кое-что из того, что писалось более десяти лет назад. Можно было бы, конечно, написать сие еще раз другими словами, но, право же, в открытом самоцитировании есть некий очаровательный формализм, в чем-то схожий с тем, который Ромм позволил себе в то время, когда за обвинениями в формотворчестве могли последовать суровые кары:

«Вестерн — это всегда огромные пустые пространства, по которым гарцуют всадники. Кадр в вестерне должен быть графически чист. Прерия. Лошадь. Всадник. Одинокий дом. Женщина у порога. Ничего лишнего, никакой мельтешни. Только тогда сработает финальная атака, столкновение множества людей и лошадей — та самая „конская опера“, которой еще любят именовать ковбойский фильм.

Юные советские киногении двадцатых очищали кадры своих великих лент, борясь с „буржуазным кинематографом царской России“. Михаил Ромм в „Тринадцати“ следует заветам Кулешова и Эйзенштейна и создает экранное пространство, на котором любые идеологические разговоры кажутся ненужными. Оно само свидетельствует в пользу тех, кого режиссер обозначил как „наших“.

Море песка. Бездонное небо. Тринадцать всадников. Заброшенная гробница… На пятом году звукового кинематографа Ромм снимает так, будто техническое новшество может лишь повредить. На самом деле звуковая лента „Тринадцать“ выглядит более немой, чем „Пышка“, снятая в 1934 году без звука.

Наиболее сильно действующие эпизоды картины выглядят таковыми именно потому, что звука в них вовсе нет — лишь закадровая музыка.

Два учебника по истории советского кино практически одинаковыми словами описывают сцену, в которой боец Мурадов, посланный за подкреплением, сваливается от жажды.

Вгиковская „Краткая история советского кино“ (М.: Искусство, 1969):

„Так, судьба посланного за подмогой кавалериста рассказана языком одних деталей: сначала следы коня на песке, затем следы спешившегося всадника, брошенные фляга, фуражка, подсумок, винтовка и, наконец, у гребня бархана — обессиленная фигура красноармейца“ (с. 233).

Второй том „Истории советского кино“ Института истории искусств (М.: Искусство, 1973):

„И уже многократно описанная, вошедшая во все книги сцена, когда путь гонца, спешащего за помощью, изнемогающего от жажды, мы видим как бы отраженно. Погибший конь, следы человека на песке, брошенная фляга, затем сабля, наконец винтовка — с ней дольше всего не расставался боец — и, наконец, сам он, с трудом ползущий через бархан и бессильно скатывающийся вниз, не достигнув его вершины“ (с. 202).

Классический интерес немого кинематографа к детали, пристрастие к изображению части вместо целого использованы в „Тринадцати“ максимально. Это помогает создавать необходимое напряжение действия. В этом, отчасти, залог удивительного долголетия картины. И это — вне всякого сомнения, делает „Тринадцать“ выдающимся вестерном.

Принято считать, что основным недостатком великого советского кино двадцатых годов было невнимание к человеку. Масса, толпа, социальные движения интересовали молодых корифеев куда больше, чем переживания отдельной личности. „Единица, кому она нужна!“ — экранизацией классической строчки Маяковского было практически все классическое кино двадцатых.

Тому приводится два объяснения. Идеологическое — массовые порывы первого, еще романтического, революционного десятилетия. И техническое — отсутствие звука не позволяло кинематографистам подойти к человеку слишком близко.

Во второй половине жизни в полемическом задоре Ромм произнес фразу, за которую его впоследствии много критиковали: „В кино все равно, что снимать — актера или лампу“. Полемики в данном высказывании было, действительно, больше, чем истины, но картина „Тринадцать“ является одним из немногих кинематографических подтверждений данного высказывания.

Иван Новосельцев, Елена Кузьмина, Алексей Чистяков, Иван Кузнецов, Петр Масоха — артисты замечательные. Но, право же, если бы на их месте были другие, ничего бы не изменилось. Более того, сейчас вполне возможно сделать компьютерный ремейк фильма, и замена людей неживыми фигурками тоже не повлияла бы на общий художественный строй.

Людей в картине нет. Есть Командир. Его Боевая Подруга. Боец № 1. Боец № 2. Боец № 3… Старый Ученый.

У каждого из этих персонажей — лишь одна задача. Умереть, не подпустив врагов к источнику, в котором и воды-то нет. Но враг об этом не знает. Поэтому и необходимо умереть — от жажды или от пули. Подмога должна прийти. Враг будет разбит. А человеческая жизнь… Да как можно говорить о таких контрреволюционных вещах!

Когда становится понятно, что предстоит неравный бой, все воспринимают известие о возможной скорой гибели едва ли не с энтузиазмом. Бойцы уже демобилизованы. Командир с женой едут в отпуск. Ни у кого, однако, не возникает даже мысли… Впрочем, мысли — это вообще не для персонажей „Тринадцати“. „Нам с тобой не надо думать, если думают вожди“. С шутками да прибаутками бойцы берут винтовки и начинают стрельбу. На место убитого тут же встает новый. Когда убивают командира, жена, даже не всплакнув, приникает к прицелу. А функции начальника тут же берет на себя самый сноровистый красноармеец. „Есть, товарищ командир!“ — отвечают на его приказы остальные. Главное, чтобы машина работала, а дело простого человека — крутиться винтиком в отлаженной шестеренке.

Лишь двум персонажам будет дозволена попытка усомниться в знаменитой тогдашней теории „винтика“.

В самом начале пути Старый Ученый несмело противится военной дисциплине: „Товарищ командир, я не умею стоять смирно“. — „Кто там в строю разговаривает?“ — обрывает его Командир. Через некоторое время Ученый все же пытается объясниться: „Вы меня простите, товарищ командующий нами, но я ничего не понимаю. Красноармейцы, насколько мне известно, демобилизованные. Они, логически рассуждая, вообще не обязаны слушаться вас. Да… вы сами находитесь, судя по вашим словам, в трехмесячном отпуску… Я вообще геолог, а вот гражданка — она даже дама. Да… Почему вы формируете из нас какую-то роту… или, как там у вас называется, эскадрон, дивизион. Я не умею стоять ни смирно, ни вольно, я вообще отказываюсь понимать…“

Тут наконец речь Ученого перебивают. Но — не Командир. Один из бойцов с мягким украинским акцентом. „Вы, товарищ ученый, не волнуйтеся. Все обойдется, ще навчитесь стоять и вольно, и смирно, и направо равняйся, и рысью марш!“ Геолог все еще хорохорится: „Но, позвольте, я вовсе не желаю!“

„А вот это нельзя, никак нельзя, товарищ ученый! — объясняет ему уже другой боец. — Вы — это самое слово даже думать забудьте — не желаю…“ Тут наконец и командир вступает с улыбкой: „Ясно?.. По коням!“

Ученый ведь старый. Родился и воспитывался до революции. Еще не вся буржуазная дурь вышла. К тому же он — полезный. Разведывает ископаемые. Ему только объяснить „трэба“, что замашки его интеллигентские новой власти ни к чему. Он поймет и умрет вместе со всеми. „В борьбе за это“!

В фигуре старого интеллигента, „перековывающегося“ в „нового человека“ эпохи социалистической реконструкции, нет ничего особенного. В тридцатые годы ни одна картина без означенной фигуры не обходилась, давая нам косвенные свидетельства трагедии российского интеллекта. Глядя на Алексея Чистякова в роли Старого Ученого, мы лишь с болью отмечаем — еще один!

Гораздо более удивителен и, на наш современный взгляд, неожидан второй случай стихийного сопротивления маленького „винтика“.

В финальных кадрах над могилами павших командир отряда, пришедшего на выручку и пленившего Ширмат-хана, произносит фамилии убитых, призывая запомнить их. Звучит подтверждение тому, что мы и так уже поняли.

Героический отряд был интернационален. Командир Журавлев с женой, геолог Постников, бойцы Гусев и Тимошкин — русские. Могут являться представителями коренной нации и Баландин с Журбой. Свириденко же, Левкоев, Кулиев, а также оставшиеся в живых Мурадов и Акчурин — представители „новой исторической общности людей“ — советского народа.

Национальность каждого из „представителей“ нежно и любовно обыграна. Перед тем как умереть, им дозволено запомниться нам чем-то трогательным. Свириденко — дивной, плавной речью. Левкоев — кавказскими воспоминаниями, Акчурин — татарской основательностью. Русскость же Командира, Жены да Гусева с Тимошкиным никак не акцентирована. У Старого Ученого она предстает лишь пережитком прошлого, от которого необходимо скорее избавиться…

Но есть в отряде еще один боец. Его фамилия — Петров. Он играет на балалайке. И именно он в критическую минуту хочет крикнуть осаждающим, что в колодце нет воды, хочет, чтобы враги отошли и тем самым подарили им жизнь.

Акчурин пытается убедить Петрова не делать этого. Балалаечник не слушает рассудительного татарина, бежит и падает, сраженный акчуринской пулей.

Сцена предательства русским бойцом коммунистического дела следует за эпизодом переговоров, которые от имени Ширмат-хана ведет полковник Скуратов, и может быть прочитана как проявление советского недоверия к русским. Известно ведь, что царская Россия была „тюрьмой народов“ и лишь великороссам было в ней хорошо, а все остальные, в той или иной степени, угнетались. Новая страна, возникшая на развалинах Российской империи, начертала интернационализм на своем знамени и первые пятнадцать лет существования боролась с „национальной гордостью великороссов“ — „как завещал великий Ленин“.

Красноармеец Петров в „Тринадцати“ — едва ли не последнее кинематографическое подтверждение сходящей на нет борьбы с „реакционностью великороссов“. Через два года после выхода картины Сталин заключит пакт с Гитлером, а еще до того начнется возрождение интереса к великим героям русской истории. Имперские амбиции красного монарха быстро приведут к удалению инородцев из его „ближнего круга“, затем — из руководящих органов и к концу сталинской жизни обернутся шовинизмом и ксенофобией, тем более абсурдными и чудовищными, что восхваление русских будет вестись с грузинским акцентом и в рамках коммунистической пропаганды…

Но все это — еще впереди.

Пока же попытка предательства бойца Петрова будет пресечена, оставшиеся в живых „представители новой исторической общности“ Акчурин и Мурадов вольются в победные ряды. А начальник произнесет последние слова фильма: „Иоттан чкармарс олари“ — прямо скажем, не по-русски и поведет красноармейцев на новые битвы с врагами»^[3].

Разрешительное удостоверение на выпуск картины «Тринадцать» было выдано 27 марта 1937 года. С этого момента и до самого конца советского кинопроката лента Михаила Ромма находилась в действующем фонде. Ее постоянно восстанавливали, и это было именно восстановление. Исправлять и редактировать там было нечего.

Конечно, во всех документах, связанных с фильмом, подчеркивалось, что в основе сценария классика советской драматургии Иосифа Прута лежит реальный случай, происшедший во время борьбы красноармейцев с басмачами в самом начале 1930-х годов. О другом классике — сценаристе, голливудце Дадли Николсе, ничего не говорили. О том, что сюжеты фордовского «Патруля» и роммовской ленты почти идентичны — тоже. Да и к чему было говорить? Ни о каких авторских правах в СССР тогда и слыхом не слыхивали. Слова «ремейк» не знали. Ведь и ознакомиться с фильмом Джона Форда было позволено лишь нескольким десяткам «проверенных товарищей».

Одному из них, самому главному, тому, кто, собственно, и осуществлял проверку, кинолента «Тринадцать» очень и очень понравилась. Не в последнюю очередь тем, что молодой режиссер смог создать увлекательное зрелище и естественно, безо всяких натяжек включить в художественное киноповествование нужные на тот момент ему, главному, идеи.

Поэтому, когда встал вопрос о постановщике фильма к двадцатилетию Октябрьской революции, Сталин остановил свой выбор на Михаиле Ромме.

Сроки исполнения поручения вождя были предельно сжаты. 8 ноября 1937 года в Большом театре обязательно должна была состояться премьера. И она состоялась. А 6 ноября ленту смотрел Главный Зритель. Уверяют, что во время съемок и монтажа Ромм ходил с красными глазами. Времени на сон почти не было. Поспешность в производстве «Ленина в Октябре» сегодня видна невооруженным глазом всякому, кто решится ленту посмотреть. Оговорка эта не случайна. После замечательной, четкой и продуманной режиссуры «Тринадцати» следующая лента Ромма предстает какой-то рыхлой и вместе с тем невероятно крикливой.

Подобно «Тринадцати», «Ленин в Октябре» находился в действующем фонде кинопроката с конца 1930-х по конец 1980-х годов. Вот только насчет популярности и зрительской любви у третьего фильма Ромма не сложилось. То есть официальных восторгов, охов, ахов и приседаний было в избытке. Сталинская премия опять же. Но всё это «народное признание» было, что называется, в кавычках.

Сегодняшние граждане России, по счастью, лишены возможности созерцать данное кинопроизведение по телевизору. А предыдущие поколения с момента массового появления телевидения в конце 1950-х ежегодно, в течение тридцати лет, 7 (иногда — 6-го, а иногда — 8-го) ноября были вынуждены смотреть «Ленина в Октябре» по единственной советской телепрограмме. Смотреть и испытывать чувство определенной неловкости.

С детства каждому советскому человеку внушалось, что образ, созданный в картине Борисом Щукиным, — первое достижение нашего кино на трудном пути воплощения ленинианы. Было, однако, не совсем понятно, как суетливый человечек, отчаянно жестикулирующий и занятый в основном поучениями окружающих, мог руководить величайшей революцией. Мыслящим зрителям казалось тогда, что, акцентировав внимание на душевной простоте Ильича, актер и режиссер упустили те качества ленинского характера, что явились определяющими во время подготовки и проведения восстания.

Изображение ленинской «простоты» превращается порой в ее абсолютизацию. Мы мало видим в фильме действующего Ильича. Разговор с Василием на паровозе — в первых кадрах картины. Точечная врезка в середине — эпизод заседания ЦК. И финал — провозглашение новой власти. Всё остальное время Ленин находится на конспиративной квартире. Сначала — у рабочего Василия, затем — у Анны Михайловны. Оказавшись у рабочего, Ленин Щукина несколько раз просит хозяина принести ему карту Петрограда: при входе в дом, суетливо раскладывая на полу тюфяк и непосредственно перед сном. Настойчивость этой просьбы в сочетании с характерной щукинской скороговоркой рождает комический эффект.

Нам смешно и немножко странно оттого, что, приближая образ великого вождя к устоявшемуся ко времени съемок народному пониманию этого образа, режиссер «снижает» ленинскую фигуру, делает Ильича «обыкновенным», вызывает у зрителя чувство умиления.

Подобную реакцию программирует и появляющийся на экране титр: «Так, на полу, укрывшись чужим плащом, после заседания, решившего судьбы человечества, спал гений пролетарской революции — Владимир Ильич Ленин».

Итак, зрители последнего советского тридцатилетия не видели в этой картине Ленина действующим.

Не видели его и думающим. Не представляли этого человека в роли руководителя революции, в которой он вообще-то, судя по фильму, никакого участия не принимал. Только прибыл в штаб в последний момент, чтобы объявить миру о случившемся.

И если первые телезрители в конце 1950-х еще знали, то последние уже не помнили, что смотрят они не оригинальный фильм «Ленин в Октябре», показанный впервые 8 ноября 1937 года, а версию, которую Ромм исправил в 1956-м.

Удивительная вещь! Казалось бы, вырезано было не так уж и много, а смысл картины кардинально поменялся.

Конец 1930-х годов — время окончательного оформления сталинской вертикали власти. Двум людям невозможно устоять на вершине пирамиды, основанием которой служат народные массы. Перенося пирамидальную конструкцию из настоящего в прошлое, постановщики всех так называемых «историко-революционных» фильмов должны были «снижать» образ одного из вождей. В этом смысле фильм Ромма стал матрицей, по которой «кроились» подобные киноленты.

Конечно, принцип «снижения» ленинского образа был прописан еще в сценарии Алексея Каплера, который назывался «Восстание». Так же должен был называться и фильм. Однако Сталин повелел именовать его «Ленин в Октябре» не случайно. Во-первых, восстание — это не совсем то, что — великая революция, двадцатилетие которой торжественно отмечается. А во-вторых, выпячивание Ленина (вряд ли в 1937-м кто-либо позволил бы себе вспомнить, что реальным вождем Октября был Троцкий) с одновременным «снижением» его образа до «обыкновенности» стало классическим проявлением сталинского иезуитства. Известно, что реальные отношения Ленина и Сталина были весьма далеки от дружеских, и обнаружение во время энкавэдэшных обысков ленинского «Письма к съезду», где он резко отзывается о товарище Кобе, являлось самым страшным криминалом.

Одна из первых фраз, которую Ленин произносит в оригинальном варианте роммовского фильма: «Помните, прежде всего — свидание со Сталиным». Ромм дает отраженный показ этой встречи, не имевшей места в истории. Но жадный вопрос Василия, заданный Ленину в финале эпизода: «Ну что, Владимир Ильич, когда выступаем?» — не оставляет возможностей для разночтения. Вот он, гениальный вершитель революции, создатель счастливой жизни, «великий машинист локомотива истории», по будущему подхалимскому определению наркома железнодорожного транспорта Лазаря Кагановича.

Проблема отношений Ленина и Сталина в картине решается по принципу перевертыша. Внешне вроде бы всё, как надо. «Ленин — вождь, учитель, друг» (согласно воспоминаниям, опубликованным в юбилейном томе к шестидесятилетию вождя, листки с этими словами, написанными сталинской рукой, можно было найти на столах президиумов после всевозможных совещаний). Однако, намеренно заземляя образ Ленина и старательно монументализируя фигуру Сталина, авторы фильма запечатлевают в народном сознании противоположную иерархию. «Ленин, конечно, вождь. Но — кто он без Сталина!»

Это подтверждают и газетные заголовки после премьеры фильма: «Ленинские качества воплощены в Сталине» (Оренбургская коммуна. 1937. 29 декабря); «Хорошо показана дружба вождей революции» (Транспортный рабочий. 1937. 28 декабря); «Таким я его себе и представляла» (Окский рабочий. 1938. 6 января).

«Когда В. И. Ленин решал какую-либо серьезную, ответственнейшую задачу революционного движения, он всегда просил: „Позовите мне товарища Сталина“», — говорилось в рецензии таруской газеты «Октябрь» 27 февраля 1938 года.

Но самый поразительный пример трактовки «великой дружбы» дает нам предновогодний отзыв «Транспортного рабочего» 28 декабря 1937 года:

«Трогательно прощание вождей. В искреннем, дружеском объятии Ленина со Сталиным зритель чувствует, даже ощущает силу на момент слившихся воедино двух гигантов человеческой мысли, целиком посвятивших себя делу служения народу».

Высказанная автором идея «слияния» является своеобразной основой дальнейшего развития в заданном направлении. За «слиянием» естественно последует «растворение» (знаменитая фраза «Сталин — это Ленин сегодня»), а затем — единоличное «сияние» («Сталин — наше солнце»).

Вот какой подарок вождю сделали товарищи Каплер, Ромм и Щукин 8 ноября 1937 года. История октябрьского переворота была еще раз переписана. Впервые, за десять лет до Ромма, это сделал великий Эйзенштейн, придумавший для фильма «Октябрь» штурм Зимнего дворца. Кадры, изображающие матроса, распахивающего решетку на Дворцовой площади, и людские толпы, бегущие к «оплоту самодержавия», несколько десятилетий выдавались за документальные. Они ежегодно показывались по вышеупомянутому советскому телевизору, и закадровый голос торжественно вещал: «Так началась новая эра в истории человечества». На самом деле она началась совсем не так. Не было штурма, и революция пока еще официально именовалась переворотом.

В 1937 году о перевороте, разумеется, нельзя было и заикаться. Только Великая Октябрьская социалистическая революция, возглавляемая немножко Лениным, но главное — Сталиным.

Отоспавшись и оправившись от страха и стресса, Михаил Ромм решил экранизировать «Пиковую даму». Почему-то ему казалось, что эта постановка будет к месту. Ведь как раз в 1937-м невероятными торжествами отметили столетие со дня смерти великого творца русской словесности. Был сделан фильм «Юность поэта» и даже создан шоколад «Пушкин и няня». Вроде бы тут и «тройке, семерке, тузу» самое время появиться на киноэкране. Да еще в постановке орденоносного автора Главного Фильма Эпохи…

Ан нет!

То ли энкавэдэшнику Дукельскому, сменившему «врага народа» Шумяцкого на посту главного киношника, то ли кому-то повыше показались несвоевременными все эти графини, Лизы и Германны. Продолжение Главного Фильма Эпохи — вот что было потребно.

В 1956 году из своего второго ленинского фильма Ромм вырезал гораздо больше, чем из первого, — около 20 минут «культа личности». Однако для того чтобы лента перестала быть знаковой для времени своего создания, пленку следовало резать не поперек, а вдоль.

Если отвлечься от смысла того, что демонстрирует экран, следует признать очевидное: «Ленин в 1918 году» многократно превосходит по качеству скроенного впопыхах «Ленина в Октябре». Здесь Ромма никто не торопил. Основательность сценария Каплера и Златогоровой, умелая режиссерская акцентировка, динамичный монтаж и выразительное актерское исполнение сделали бы картину вполне приемлемой…

Если бы можно было отвлечься от смысла.

Тему «трогательной дружбы» монументального Сталина и суетливого Ленина в 1939 году акцентировать было уже не нужно. После «Ленина в Октябре» уже был «Человек с ружьем» Сергея Юткевича, где Иосиф Виссарионович сообщал голодным матросам: «Вот, Ильича вам привез», а доставленный им человечек съедал всю кашу, что охранники Смольного приготовили для себя. Уже озарило советский мир «Великое зарево» Михаила Чиаурели, в котором Владимир Ильич произносил свои знаменитые слова «Есть такая партия!» — буквально выскакивая из-под мышки Сталина…

Поэтому в фильме «Ленин в 1918 году» отношениям вождей посвящена, по сути, лишь одна сцена.

Поправляющийся после ранения Ильич радостно встречает прибывшего с царицынского фронта Сталина. Усаживает его в мягкое кресло, тогда как сам остается сидеть на жестком стуле. Сталин, конечно же, отнекивается, но это действие человека, понимающего ленинский жест не как проявление гостеприимства, а как воздание должного его, Сталина, уму, таланту и мужеству.

«Без сурового подавления сопротивляющихся классов, без железной… — говорит Ленин и тут же поправляется: —…нет, стальной диктатуры наша революция… неизбежно погибнет».

Вот! Владимир Ильич прекрасно понимает, как много значат для страны твердая воля и несгибаемость товарища Сталина. А уж простым гражданам Страны Советов и подавно надо это понимать! Впрочем, эти самые граждане неспроста были поименованы вождем «винтиками», главная задача которых — крутиться в отлаженной машине государственного механизма. А уж всякое думание и понимание «винтикам» совсем ни к чему.

«Нам с тобой не надо думать, если думают вожди».

Ключевую фразу для понимания смысла фильма «Ленин в 1918 году» написал в «Правде» 9 апреля 1939 года Леонид Соболев. Статья знаменитого прозаика называлась «Великая правда», а фраза звучала так: «Ненависть перехлестывает из прошлого в настоящее».

Вторая часть роммовской ленинианы была создана во имя оправдания и прославления Большого террора.

Ключевым событием эпохи репрессий стал приснопамятный февральско-мартовский пленум ЦК ВКП(б), после которого борьба с «врагами народа» приняла тотальный характер. Всё, что происходило в тогдашней советской жизни, включая празднование столетия со дня смерти Пушкина, воспринималось как отражение этой борьбы — неустанно ведущейся и постоянно усиливающейся. Даже восторги по поводу «Ленина в Октябре», где про «врагов» этих самых впрямую почти не говорится, облекались в такие вот формы:

«Фильм воодушевляет на борьбу с врагами» («Транспортный рабочий»); «По-ленински ненавидеть врагов революции» («Сталиногорский пролетарий»); «Быть беспощадным к врагам» («Рабочий путь», Смоленск); «Картина учит ненавидеть врагов» («Прикаспийская правда», Уральск); «Фильм учит нас беспощадной борьбе с врагами» («Вышка», Баку).

Н. Ф. Чащин, сотрудник Нерчинско-Заводского РОУНКВД так прочитывает «Ленина в Октябре»:

«Враги покушаются на наше счастье, на завоевания Октября. Но советская власть выкорчует всех до одного троцкистско-бухаринских предателей, пытающихся по указке и с помощью фашистов отобрать у советского народа завоевания Октября. Мы вдребезги разобьем поганую фашистскую сволочь.

„Надо знать врага“, сказал в этом фильме Ленин. Нас, молодых патриотов социалистической страны, этот фильм учит быть до конца преданными и беспощадно разоблачать и уничтожать врагов народа» (Забайкальский рабочий. Чита, 1938. 16 января).

Это, так сказать, голос снизу. Мнение непосредственного исполнителя «мудрых решений партии». А вот и голос сверху.

29 июля 1937 года газета «Кино» опубликовала телеграмму советских деятелей экранного искусства наркому внутренних дел Н. И. Ежову в связи с награждением его орденом Ленина:

«Приветствуя Вас и в Вашем лице всех верных стражей революции — работников НКВД, мы, работники кино и фото, обещаем Вам нашу поддержку в разоблачении врагов народа. Мы обещаем Вам создать десятки картин и образов, мобилизующих миллионы на борьбу с заклятыми врагами нашей любимой социалистической родины».

Обещание было выполнено. «Врагов» уничтожали во всех фильмах конца 1930-х годов. И, конечно, в картине М. И. Ромма «Ленин в 1918 году».

И если в предыдущей ленте «врагами» были преимущественно представители «эксплуататорских классов», то здесь это — вообще образованные люди, интеллигенция.

«Ленин в Октябре» слушает чтение письма, присланного из деревни братом жены Василия:

«— Терентьевых спалили…

Василий взглядывает на Ленина. Ленин деловито и спокойно кивает ему головой, как бы подтверждает, что с Терентьевыми поступили правильно и закономерно.

— И что делать с помещиками… — читает Василий.

— Выгонять, — говорит Ленин. — Пусть выгоняют всех.

— А вот он дальше пишет: „Хотели было гнать, а потом решили и всех поубивали“.

— Ага, — спокойно говорит Ленин. — Ну что ж. Очень толковое письмо»^[4].

В деревне всегда был один помещик. «Поубивали помещиков» — значит расправились с женой, детьми, стариками. Подобные действия можно скрепя сердце объяснить. Но оправдать их, признав письмо «толковым», означает — благословить самосуд.

А вот как ведет себя вождь мирового пролетариата в фильме «Ленин в 1918 году». Программный эпизод. Встреча с Горьким:

«— Владимир Ильич, арестован профессор Баташов. А это хороший человек.

Ленин хмурится:

— Что значит хороший? А какова у него политическая линия?

— Баташов прятал наших.

— Гм…гм… А может, он вообще добренький? Раньше прятал наших, а теперь прячет наших врагов?

— Это человек науки, и только.

Ленин решительно поворачивается к Горькому.

— Нет, нет, нет! — решительно, наотрез заявляет он. — Алексей Максимович, таких нет»^[5].

Как видим, в пользу профессора не работает даже аргумент «прятал наших». За словом «добренький» скрывается ирония по поводу того, что впоследствии назовут «абстрактным гуманизмом». «Какова у него политическая линия» — вот основной вопрос в отношениях с интеллигенцией.

«Вы делаете огромное дело, — скажет потом Горькому Ленин. — А эти „бывшие“ только путаются у вас под ногами… Вы опутаны цепями жалости… Она застилает ваши глаза… Прочь эту жалость!»^[6]

После знаменитого покушения Буревестник революции навещает вождя. Ленин говорит ему: «Вот вам и решение нашего спора… Нет, мы не были суровы… вот и досталась мне от интеллигенции… пуля»^[7].

Оправдание. Историческое оправдание интеллектуального и физического террора против интеллигенции. Один из персонажей картины, рабочий Коробов, мягко улыбаясь, объяснит неприязнь к людям умственного труда как классовый антагонизм:

«Сотни лет лилась рабочая кровь… Нас душат со всех сторон, а мы должны пожалеть какое-нибудь… ну, словом, дрянь там какую-нибудь…»^[8]

Как же нам из далекого далека объяснить такое поведение интеллигентов Алексея Яковлевича Каплера, Татьяны Семеновны Златогоровой и Михаила Ильича Ромма, восславивших антиинтеллигентскую вакханалию?

Искренней верой в то, что писали и снимали?

Если вспомнить самый яркий эпизод фильма, в котором рабочие хватают Фанни Каплан и едва не рвут ее на части, может показаться, что уж Михаил-то Ильич, наверное, верил. Такой мощью, такой силой, такой экспрессией наполнен экран! И когда в перестройку доводилось читать про реальную Фанни Каплан, которая была настолько слепа, что даже с трех шагов вряд ли смогла бы попасть в низкорослого Ленина, вспоминалась именно эта роммовская массовая ярость.

Воспоминания… Сопоставления…

Неужели только в середине 1950-х, когда партия разрешила, великий режиссер Ромм всё понял, стал практически диссидентом и поставил два шедевра — «Девять дней одного года» и «Обыкновенный фашизм»?..

В кинематографических кулуарах издавна гуляет легенда о том, что, завершив монтаж «Ленина в 1918 году», выйдя в коридор, Ромм произнес: «Ну, всё. Теперь, может быть, не посадят».

Не посадили.

Присудили Сталинскую премию за оба фильма и дозволили приступить к работе над картиной «Мечта» по сценарию Евгения Габриловича. Да и как было не дозволить, ведь это вновь была «важная и нужная» лента.

Сейчас о фильме вспоминают главным образом как о едва ли не самой крупной работе в кино великой Фаины Раневской. (Если, конечно, не считать заслуженно забытую ленту, сделанную в 1960-м Надеждой Кошеверовой, — «Осторожно, бабушка!». В истории кино она осталась лишь благодаря авторецензии выдающейся актрисы: «Сняться в таком фильме, это всё равно что плюнуть в вечность».) Ромм снял Раневскую вторично после «Пышки», где она изображала мадам Луазо, и через два года после обретения артисткой всесоюзной популярности благодаря роли Ляли в картине «Подкидыш». Правда, как Лялю ее никто не помнил. «На просторах Родины чудесной» Фаина Георгиевна получила прозвище «Муля», хотя так звали ее экранного супруга, к которому она постоянно обращалась с крылатой фразой: «Муля, не нервируй меня!»

Роза Скороход, хозяйка меблированных комнат «Мечта», — безусловно, самая большая серьезная работа актрисы в кино. На Раневскую, а также на Плятта, на двух Михаилов — Астангова и Болдумана хочется смотреть снова и снова, чего не скажешь про Елену Кузьмину, играющую главную роль — несчастную Анну, страдающую от невыносимых тягот жизни в буржуазном обществе. Она совершенно не запоминается, хотя работает хорошо, делает всё, что должна делать актриса в обстоятельствах, предложенных сценарием.

Кузьмина была наделена тем, что именуется «отрицательным обаянием», и поручать ей играть страдания не следовало. Больше бы подошло изображать ту, что эти страдания причиняет…

Тут вспоминается один из куплетов великого советского эстрадного дуэта Марии Мироновой и Александра Менакера:

«Вы знаете, вам роль подростка не по росту

И как-то не по возрасту она».

«Но я же — не актриса просто,

Я — режиссерская жена!»

Елена Кузьмина была женой двух великих режиссеров. Сначала — Бориса Барнета. Потом — Михаила Ромма. Великая барнетовская «Окраина» (1933), заново открытая в 1960-е годы, изучена, что называется, до дыр. Ее «проходят» и «сдают» студенты киношкол, пересматривают в архивных кинотеатрах, в интернете, по телевизору. Изумляются какой-то невероятно пластичной режиссуре. Восхищаются тем, как Барнет использует только появившийся звук. Поражаются кобыле, которая вещает человеческим голосом. Помнят о первой роли юного Николая Крючкова. Вспоминают Михаила Жарова и Николая Боголюбова. Но никто, никогда и нигде не говорит о персонаже по имени Манька, сыгранном Кузьминой.

Но там — роль не главная. Здесь — основная.

Кузьмина, повторим, актриса хорошая. И делает она всё, что необходимо. Но ведь внешние данные актера — такой же материал, как и дарование.

У Елены Кузьминой злое лицо. И тогда, когда она улыбается. И тогда, когда просто смотрит. И тогда, когда страдает. Сопереживать ей как-то не получается. Вот когда ее Анна понимает, что надо бороться с угнетателями, — тогда всё встает на свои места. Стремление победить во что бы то ни стало, уничтожить своих недругов — этому сразу веришь. Хотя всё равно как-то не по себе…

Действие «Мечты» разворачивается в 1933 году, на землях Западной Украины, принадлежащих стране, которую тогда в СССР именовали «панской Польшей». Снималась лента в 1940–1941 годах, после того, как сначала немецкие, а потом советские войска вошли в эту страну и разделили ее. Польша перестала существовать. Нарком иностранных дел товарищ Молотов обозвал ее «уродливым порождением Версальского договора», в советской печати ее стали именовать «бывшей Польшей», а в Катынском лесу доблестные сотрудники НКВД расправились с офицерами Войска польского.

К чести Ромма надо заметить, что особой оголтелости в «Мечте» всё-таки нет. То ли Михаил Ильич «надорвался» по этой части на предыдущей своей ленте? То ли причина в известной мягкости письма, характерной для классика советской кинодраматургии Евгения Габриловича? А может, дело в том, что по части оголтелости весьма преуспел другой наш классик, Абрам Роом, в своем «Ветре с Востока», вышедшем чуть раньше? Там режиссерская супруга, роскошная красавица Ольга Жизнева, силится предстать нехорошей польской богачкой, но нам все равно приятно на нее смотреть…

Ромм закончил фильм, когда уже началась война. Приняли картину прохладно и не то чтобы закрыли, но просто не спешили выпускать. Польское правительство в изгнании находилось в Лондоне. Англичане стали союзниками по антигитлеровской коалиции. Польша понемногу переставала быть «бывшей». Разрешительное удостоверение на выход «Мечты» в прокат было выдано в 1943 году. И так как талант, харизма и персоналия Кузьминой были несоизмеримы с талантом, харизмой и персоналией Раневской, еврейские страдания мадам Скороход затмили в зрительском сознании социально-политические переживания девушки со злым лицом.

История, как известно, учит тому, что ничему не учит. «Опоздание» «Мечты» должно было немного остудить Ромма и Габриловича, показать двум умнейшим людям, что порой муза истории Клио вносит коррективы в планы художников и политиков. Но, очевидно, сей эпизод был сочтен досадной случайностью. Ромм и Габрилович создали новый фильм, в котором главную роль опять сыграла Кузьмина.

«Человек № 217» вышел на экраны 9 апреля 1945 года, был назван «сильнейшим обвинительным актом против гитлеризма», получил Сталинскую премию (второй, правда, степени), а затем в течение сорока с лишним лет никогда, нигде и никому не показывался. Даже архивному московскому «Иллюзиону» не позволяли его демонстрировать.

И писали о фильме мало. Тоненькая архивная папка с материалами прессы, рецензиями, отзывами на эту картину выглядит нелепо рядом с пухлыми фолиантами, содержащими документы о предыдущих работах Ромма. Лишь иногда безымянный автор какой-нибудь передовицы упоминал это название в дежурном списке удач.

В чем же дело? Почему бесспорно талантливое произведение, созданное умелой рукой мастера, осталось в истории советского кино эпизодом, о котором предпочитали не говорить, а теперь и вовсе забыли?

«Человек № 217» был первым фильмом о жизни советских людей, угнанных оккупантами в Германию. Перед зрительским взором проходила вереница событий, складывающихся в цепь унижений, выпавших на долю рабов ХХ века. Сценарист и режиссер настолько углубились в исследование человеческой психологии, что в ее недрах стали отчетливо просматриваться истоки психологии социальной.

Нацизм, заявляет фильм, — это не просто авантюрная доктрина политиканов. Это система мышления, миропонимания. Впервые на киноэкране были обнажены истинные причины порабощения немецкого народа идеологией гитлеризма, обнажена мелкобуржуазная основа тоталитарного режима. Та серая почва, которая взращивает черную диктатуру.

Русскую девушку Таню продают в услужение бакалейщику Йогану Крауссу, слывущему в маленьком немецком городке добропорядочным старым ворчуном. У него большая семья. Жена — пожилая толстушка с блинообразным лицом, длинноногая дочь Лотта, сын Макс — фронтовой офицер, который до поры до времени не принимает участия в действии, и Руди, жених Лотты, существо безнравственное, но весьма смекалистое.

За исключением нескольких начальных и финальных эпизодов, действие в картине не выходит за пределы крауссовского дома. Круг персонажей ограничен. Кроме названных появляются Танина подруга Клава и известный советский ученый Сергей Иванович, служащий у хозяев конюхом. Классическая драматургическая ситуация замкнутого пространства, в котором люди проявляют скрытые черты характера, Габриловичем и Роммом переосмыслена.

Дом Крауссов — это действительно замкнутый мир со своими переживаниями и дрязгами. С родственниками, которых ждут. С денежными делами, которые нужно уладить. С прислугой, которую надо обучить делу.

Однако замкнутость этого пространства предстает в картине замкнутостью ячейки общества, где действуют законы, характерные для всего социального организма. Поэтому происходящее в доме, ставшем для Тани тюрьмой, имеет и иной, глубокий смысл.

Глава семьи — бакалейщик, мелкий буржуа, опора власти и порядка. Макс, гитлеровский офицер, — сын бакалейщика. Так сценарист демонстрирует нам, почему в тоталитарных обществах существует преклонение перед военными. Ведь они — дети лавочников. Любовь и почитание серых мундиров есть любовь и почитание своего ребенка, выбившегося в люди.

Что же касается жениха Руди, то этот человек в силу физической немощи неспособен занять высокое место в общественной иерархии. Поэтому он стремится обменять свою мнимую интеллигентность (для лавочников — сойдет) на деньги и почетное положение члена семьи — опоры режима.

Замкнутость этого пространства Габрилович с Роммом предлагают нам увидеть и как замкнутость общества, не способного к развитию, альтернатива которому, как известно, лишь одна — самоуничтожение. Потому-то от века воинственны тоталитарные режимы. Не имея возможности использовать народную энергию для совершенствования жизни внутри страны, они стремятся продлить свое существование путем внешней экспансии. И губит их, как правило, соприкосновение с жизнью, устроенной по иным канонам.

К 1945 году советский зритель уже привык к показу жестокости на экране. Боль и гнев, переполнявшие людские сердца при известиях о расправах над мирными жителями, не могли не найти художественного отражения в натуралистических кинокадрах. Документальный экран показывал жестокость подлинную. В игровом кино нацистские зверства воссоздавались, режиссировались, ставились.

«Человек № 217» внес новизну и здесь.

Жестокости в военных фильмах было много, и она была физической. Советских людей мучили, убивали. Но люди умирали сильными духом. Они были выше своих палачей. И ярость, вскипавшая при соприкосновении с изуверством, соединялась в зрительском сознании с преклонением перед величием духа советского человека. Герои роммовского фильма страдают не только от физических побоев. Им наносят нравственные удары.

Впрочем, физические, конечно, тоже наносят.

Ученый Сергей Иванович, работающий конюхом, по ночам пишет. Он хочет закончить книгу, начатую еще на родине. Но хозяину не нужны конюхи-интеллектуалы. Каждый день в определенные часы он вызывает ученого к себе, и зять бьет Сергея Ивановича по голове палкой. Чтобы хуже соображала по ученому делу и лучше — по лошадиному.

Таня должна выполнять в доме самую черную работу. Таскать тяжести, стирать, чистить одежду и обувь, разувать хозяев… И если, скажем, галоши плохо вымыты, Краусс может продемонстрировать это, проведя подошвой по девичьему лицу.

Крауссы не считают ее за человека. Она приобретается за недорогую плату на невольничьем рынке. Кстати, решение снимать эпизод продажи в ГУМе, продиктованное исключительно производственной необходимостью, сыграло на руку картине. Ведь ГУМ для любого советского зрителя — это главное место, в котором можно всё купить. Потому что там всё продается. Оказывается, товаром может стать и человек. Его, смотрите-ка, тоже можно купить. Как зонтик или платок. Ненормальное, аморальное становится еще более противоестественным, если подается в обыденной упаковке.

Хозяева говорят о Тане как о низшем существе. «Смотрите, она плачет». Или — «как она интересно смотрит». Рассуждения Краусса о том, как нужно убирать со стола, — это разговор человека с недочеловеком, который ничего не поймет, если не объяснить — четко и медленно выговаривая каждое слово: «Это — крошки. Это — щетка. После того как мы поедим, щеткой надо смести крошки и дать их птичке в клетку».

Снова недостаток художественных средств оборачивается художественным средством. Подразумевается ведь, что Крауссы говорят по-немецки. Нарочитое проговаривание слов, преувеличенная жестикуляция — всё это на примитивно-смысловом уровне объясняется языковым барьером. Но так как в то время едва ли не основным критерием художественности считалась пресловутая «понятность народу», немецкий язык был отброшен. Создалась парадоксальная ситуация. Искусство, провозгласившее своим знаменем правдивость и реализм, предстает поистине в абсурдистском виде: два человека, говорящих на одном языке, усиленно делают вид, что не понимают друг друга. Однако кажущаяся условность может обернуться — и оборачивается — высшей психологической и социальной правдой. Крауссы говорят с Таней так, потому что уверены — «эта тварь» не может понимать человеческий язык. Славяне же — раса рабов, как учит фюрер. А разве рабы могут постичь великую речь своих господ!

Таня чувствует это. И не может соотнести такое поведение хозяев с тем, чему ее учили в школе. С детских лет ей внушали, что простые люди на Западе относятся к Советскому Союзу с любовью, видя в самом факте существования «государства рабочих и крестьян» гарантию своего скорого освобождения из-под гнета «помещиков и капиталистов». Как только империализм посмеет напасть на СССР, простые люди всего мира восстанут против своих хозяев, совершат победоносную революцию в мировом масштабе, беспощадно уничтожат врагов и счастливо заживут единой семьей социалистических республик.

И вдруг…

Война идет уже четыре года, а великое зарево мировой революции все еще не освещает горизонта. Простые немецкие ребята — рабочие, крестьяне, торговцы — творят на советской земле страшные злодеяния, убивая и мучая своих братьев по классу. Обычная немецкая семья ничуть не смущается тем, что русская девушка живет у них на положении рабочей скотины, а ученый служит конюхом. А ведь Крауссы — никакие не капиталисты и до войны, судя по всему, вовсе не имели слуг.

Так, чисто художественными средствами (и часто их вышепоименованным недостатком) фильм «Человек № 217» отразил крушение одной из ложных политических установок предвоенных лет.

В изображении захватчиков к концу войны советское кино заметно эволюционировало. В боевых киносборниках, в первых полнометражных игровых лентах превалировала очевидная плакатность, питавшаяся концепцией шапкозакидательства и идеализированным представлением о пролетарско-крестьянской массе Запада. Затем пришел черед науке ненависти. Нужно было убедить советского солдата в том, что простой немец, надевший мундир, стал его врагом. Отсюда — показ жестокостей. Отсюда — гневный призыв к мщению.

Как в насмешливо-плакатном, так и в натуралистическом изображении агрессоры были лишены психологизма. Они оставались схемами, абстрактными носителями зла. Уничтожая противника, герои военных картин уничтожали гитлеризм, а не отдельных людей.

Любопытно, кстати, что в годы войны в кино СССР произошел своеобразный перевертыш. Ведь в довоенном кино ходячими схемами были как раз положительные персонажи, а «враги народа» представали перед зрителем остро обрисованными внешне и подчас психологически детерминированными внутренне.

Члены семьи Краусс наделены в фильме Ромма индивидуальными характерами, данными в динамике. Каждый ведет себя сообразно своему сюжетно-смысловому назначению. Показывая таких разных немцев, режиссер в содружестве с актерами Владиславским, Барышевой, Сухаревской, Сухановым, Балашовым впервые явил нам социально-психологический портрет нацизма.

Здесь вроде бы напрашивается такой вывод о причинах негласного запрета картины.

В 1945 году, за восемь лет до смерти Сталина, за одиннадцать лет до ХХ съезда и за двадцать лет до своего «Обыкновенного фашизма» Ромм обо всем догадался и про все рассказал. Иногда Крауссы могут носить фамилию Ивановы, а на месте Тани может оказаться человек под другим номером, полученным не от захватчиков, а от соплеменников. За то, что посмел быть непохожим на них, Ивановых…

Но — не станем предаваться начетничеству.

Ромм действительно подступил к опасной черте. И если бы перешел ее, с «Человеком № 217» поступили бы так же, как с картиной другого классика, Всеволода Пудовкина. В 1942 году он экранизировал Брехта, но лента «Убийцы выходят на дорогу» никогда не была показана на советских экранах. Повествуя о «страхе и отчаянии в Третьей империи», Всеволод Илларионович не только оказался слишком мягок в изображении германцев, но и уделил пристальное внимание обывательским страхам перед собственными детьми, способными донести на родителей (привет товарищу Пырьеву с его «Партийным билетом»).

Во второй серии эйзенштейновского «Ивана Грозного» детально показан механизм подготовки и совершения политического убийства. Смотря на Владимира Старицкого, идущего по серым палатам к ожидающему его человеку с ножом, просто невозможно было не увидеть Сергея Мироновича Кирова, шествующего по коридорам Смольного навстречу Леониду Николаеву с пистолетом…

Ленту Пудовкина не выпустили, сославшись на то, что в «Убийцах» недостаточно сильна «наука ненависти» к врагу. Эйзенштейна публично обвинили в недооценке «прогрессивного войска опричников царя Ивана» (постановление ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь»). Фильм разрешили лишь в 1958-м, через десять лет после смерти постановщика.

Но роммовский-то фильм и выпустили, и наградили. Показывать перестали, но хвалить продолжали. В чем же дело?

А вот в чем.

Фильм начинается хроникальными кадрами прохода немецких военнопленных по улицам Москвы. Среди людей, смотрящих на оборванных завоевателей, женщина с изможденным лицом и седыми волосами. «Я их знаю, — говорит она соседям по толпе, провожающим жалкую колонну сочувственными взглядами. — Я была там. Они все — убийцы. Пусть и отвечают все». Как потом выяснится, седая сгорбленная женщина — 25-летняя Таня, вернувшаяся из германского плена.

Согласно расовой теории Гитлера отличие народов Восточной Европы от цыган и евреев было в том, что они не подлежали полному уничтожению, а милостиво оставлялись для рабского труда. Авторы фильма выдвигают свою собственную контртеорию, согласно которой на низшей ступени расовой лестницы оказываются немцы.

Тонкая психологизация, выявление тоталитарной природы нацизма — все это оказалось лишь средством. Великий режиссер Михаил Ромм внедряется в ненавистный мир, исследует его законы только для того, чтобы обосновать сказанное героиней: «Они все — убийцы».

Якобинский запал Ромма и Габриловича можно объяснить, учтя их еврейское происхождение. «Ах, вы говорите, что мы — нелюди. Так мы покажем всем, что недочеловеки — вы!» Можно отдать должное тому рвению, с которым всё в картине подчинено этому доказательству. Можно отметить, что наличие целевой установки делает режиссуру волевой и крепкой, а изобразительные средства мобилизуются на создание таких образов, которые отвечали бы поставленной задаче…

Нельзя только принять саму эту задачу.

Вспомним дату премьеры фильма — 9 апреля 1945 года. До Победы — месяц. Выпуск «Человека № 217» в стране, живущей в предощущении радостного события, был подобен удару в спину поверженному противнику. Как-то это несолидно для великого народа, выигравшего войну ценой десятков миллионов жизней!..

И — это очень досадно — режиссер чувствует, что собственная позиция заметно влияет на художественную значимость фильма. Как только в создаваемом им здании намечается трещина, как только становится ясно, что логика развития характера выводит персонаж из уготованных ему рамок, постановщик не задумываясь выступает против художественной правды в угоду своим умозрительным построениям.

Сын Крауссов Макс — боевой офицер, сражающийся на Восточном фронте, появляется в последних частях фильма. В первых о нем много говорят. Появившись, он привлекает к себе внимание прежде всего внешностью. Тонкое, нервное лицо артиста В. Балашова поражает. Казалось, возможность появления подобных лиц на советском экране ко времени создания картины была уже исключена. Это лицо мыслящего, страдающего человека. Боль и катаклизмы времени оставили на нем глубокий отпечаток. Перед нами не очередная антифашистская карикатура. Перед нами человек, попавший в сети античеловечной идеологии и ощущающий, пусть бессознательно, свой моральный крах, мучающийся и бессильный что-либо изменить. К такому персонажу невольно проникаешься сочувствием, тем более что никаких аморальных поступков на наших глазах Макс не совершает. Разве что унижает Руди, жениха своей сестры. Но так как сие существо еще при первом своем появлении завоевало наше презрение, никакого криминала в действиях Макса зритель не видит. Расправы над Сергеем Ивановичем, которую Макс учиняет со своим вечно пьяным другом Куртом, тоже нет на экране. Мы узнаём о ней из рассказа. К тому же облик Курта, выдержанный в лучших традициях плаката, настолько омерзителен, что гнев наш, и без того ослабленный отсутствием визуального раздражителя, полностью выплескивается на долговязого, с испитым лицом приятеля Макса.

Ромм чувствует возникающее против его воли зрительское сочувствие к персонажу. Когда доведенная до отчаяния Таня решает убить мучителей Сергея Ивановича, режиссер дает нам возможность увидеть смерть Курта и отворачивает камеру, когда вооруженная кухонным ножом героиня входит в комнату Макса…

И вот тут-то настало время вспомнить наконец о режиссерской жене.

Маленькое, острое и злое лицо Елены Кузьминой появляется в самом начале фильма и не сходит с экрана до его конца. Сострадание, которое зритель испытывает к Тане, вызывается главным образом общим пониманием кошмарности ее положения и игрой актеров в ролях хозяев. Поверить в мучения злючки никак не возможно.

Но здесь-то и «зарыта собака».

Артистка А. Лисянская, играющая Танину подругу Клаву, могла бы с большим основанием исполнить главную роль, но тогда оказалась бы поверженной авторская концепция. Для Ромма, судя по всему, была не столь важна достоверность переживаний героини в первой половине фильма. Изображая страдания Тани, режиссер прибегает к забытым уже, казалось, изобразительным приемам классического немого кино. Статичное, ничего не выражающее тело. Пустые глаза, взблескивающие порой недобрым огнем. Лицо, тренированные мышцы которого изображают волевое стремление всё превозмочь… Фигура девушки представляет удобную модель для режиссерских и операторских манипуляций. Умелое мизансценирование, точно выбранный экспрессивный свет, даже сочетание черного платья Тани с блеклыми туалетами хозяев — этого Ромму достаточно.

Когда же наступает время мести и убийств, лицо Кузьминой освобождается от сковывавшей его маски. Это уже не жертва, восставшая против своих мучителей. Это расчетливая, хладнокровная карательница. Громадный кухонный нож и черное платье очень идут такой женщине.

Убив Макса, Таня входит в комнату его родителей. Останавливается у кровати и смотрит невидящим взглядом на перепуганных Крауссов. Произносит центральную фразу фильма: «Руки и ноги. Всё, как у людей. Но — нелюди».

«Опоздав» с «Мечтой», Ромм откровенно переборщил с «Человеком № 217». Однако никаких «оргвыводов» относительно постановщика начальство не сделало. Фильмы были тихо положены на полку, но — не запрещены. «Мечту» даже иногда показывали…

Время с 1937 по 1953 год стало для Михаила Ильича (как, впрочем, и для Пырьева) самым интенсивным в творческой карьере. Но если Иван Александрович развлекал и умилял народ и вождя, то Ромм работал над созданием «важных и нужных» картин. Массовый зритель любил его не так горячо, как Пырьева и Александрова, но вождь ценил, несмотря на излишнее порой рвение.

Вскоре после премьеры фильма «Человек № 217» «горячая» война сменилась «холодной». Образовался новый враг — англо-американский империализм, и режиссер Ромм принялся талантливо его разоблачать. Здесь нет никакой иронии. Фильмы «Русский вопрос» (1948) и «Секретная миссия» (1950) в общем живо смотрятся и поныне, а неизбежные идеологические эскапады нивелируются: в первом случае — драматургией Константина Симонова (экранизация одноименной пьесы классика выглядит, пожалуй, предпочтительнее в сравнении с антисоветскими голливудскими лентами «Я вышла замуж за коммуниста» и «Я был коммунистом по заданию ФБР», созданными в то же время), а во втором — шпионским сюжетом. Артистка Кузьмина в роли советской агентши, выполняющей секретную миссию в тылу врага, конечно, проигрывает Павлу Кадочникову из барнетовского «Подвига разведчика» (1948), но ее героиню хотя бы не нужно жалеть, и неподражаемый лик хорошей актрисы «работает» здесь как надо.

Любопытно, что Ромма практически никак не коснулась официальная антисемитская кампания 1948–1953 годов. Ни «безродным космополитом» его не объявили, ни «убийцей в белом халате». Второе осуществить, конечно, было непросто — Михаил Ильич в медицине не работал. Но если бы была на то хозяйская воля — объявили бы и пособником «врачей-убийц» (родители-то врачами были). «Космополитом» наречь совсем уж было собрались. Организовывали дело, готовили процесс…

В своих воспоминаниях «О том, что помню», изданных в 1989 году, Елена Кузьмина подробно рассказывает о позорном «деле», «шить» которое органам помогал, к сожалению, великий режиссер Пудовкин.

Не произошло. Хозяин не дал отмашку.

После приснопамятной статьи в «Правде» «Об одной антипартийной группе критиков» евреев выгоняли из театров, газет, журналов, школ, училищ… Кинематограф же, бывший по преимуществу еврейским, почти не пострадал. Больше всех не повезло Сергею Юткевичу, да и то не из-за происхождения, а из-за того, что в картине «Свет над Россией» (1947) было слишком много Ленина и мало Сталина.

За это же пострадал и украинец Довженко, уделивший в «Мичурине» место Кирову и совсем не упомянувший Иосифа Виссарионовича. «Пожалел для вождя пяти метров пленочки!» — отчитывали классика товарищи из органов. И даже наипридворнейшему грузину Михаилу Чиаурели пришлось совсем вырезать Владимира Ильича из «Незабываемого 1919-го»…

Любовь Сталина к кино оказалась сильнее пробудившегося в конце 1940-х в его душе яростного антисемитизма, и Михаил Ильич работал, не покладая рук и превозмогая страх. Режиссеру была даже доверена постановка документального фильма «Владимир Ильич Ленин» и выписана Сталинская премия за 1949 год. Архивные кадры, в которых «вождь, учитель, друг» показан лишь со Сталиным, а все «враги народа» вычищены, — только так можно было демонстрировать Ленина накануне семидесятилетия Сталина. И совсем не случайно в 1949 году это дозволили зафиксировать тому, кто в 1937-м представил народу новую историю Октября.

А еще в те годы кино принялось реабилитировать царскую Россию. Не совсем, конечно, с оговорками, но о «тюрьме народов», «кровопийцах» и «эксплуататорах» вспоминали всё меньше. Кинематографу было велено создавать картины о великих деятелях науки и культуры прошлого, воспевая грандиозные таланты русского народа.

«Адмирал Нахимов», «Белинский», «Жуковский», «Пржевальский», «Академик Иван Павлов», «Мусоргский», «Римский-Корсаков», «Композитор Глинка» — сегодня эти ленты можно смотреть только по приговору суда, даром что среди их создателей и Пудовкин, и Козинцев, и Рошаль, и Александров, и Юткевич.

Все эти произведения сделаны будто под копирку. Один и тот же сюжет. Великий человек, которого не понимает чиновничья бюрократия. Обязательный представитель «простого народа». От него герой черпает духовные силы, а подчас и конкретные знания в той области, которой занимается. Непременные иностранцы-инородцы, всячески пытающиеся помешать герою сделать открытие или написать симфонию. Финальный триумф центрального персонажа, поданный как победа русского духа…

С одной стороны, все это являлось своеобразной «экранизацией» знаменитой сталинской речи, посвященной победе в Великой Отечественной войне, в которой вождь открытым текстом благодарил русский народ за долготерпение, за то, что не «скинул» советское правительство, как поступил бы любой другой народ.

А с другой стороны, великодержавная кампания приняла в начале 1950-х годов такие гротескные формы, что при современных просмотрах означенных лент зрителю (который досидит до конца, разумеется) может почудиться, будто увиденное есть двухчасовой кинематографический эквивалент короткой фразы из тогдашнего анекдота: «Россия — родина слонов».

Ромм здесь отметился второй в своем творчестве дилогией. Фильмы «Адмирал Ушаков» и «Корабли штурмуют бастионы» появились в 1953 году, и в отличие от вышеперечисленных историко-биографических картин эти две ленты всё-таки можно подвергать просмотру. Даже и сегодня. Конечно, отмеченный политес был соблюден. Все поклоны и реверансы произведены. Но — небо и море, корабли и пушки, мундиры и шпаги, роскошество костюмов и яркость трофейной цветной пленки — всё это настолько контрастировало с убожеством советского быта, что народ смотрел дилогию не без интереса. А ныне нам любопытны умелая, четко спланированная режиссура морских боев и дворцовых интриг, актерские работы выдающихся мастеров экрана и сцены — Ивана Переверзева, Бориса Ливанова и молодых Сергея Бондарчука и Михаила Пуговкина…

Однако позволим себе заметить, что в истории нашего кино, наряду с безусловными художественными достоинствами, дилогия останется также благодаря исключительно политическому появлению Елены Кузьминой.

Она играет женщину, которую в начале 1950-х годов знало все взрослое население Советского Союза. Ее имя — Эмма Гамильтон, и она — возлюбленная британского адмирала Нельсона.

В самом начале 1941 года в США и Англии состоялась премьера кинофильма «Эта женщина Гамильтон», созданного режиссером и продюсером Александром Кордой — основным деятелем британского кинематографа 1930–1950-х годов. Через некоторое время Корда подарил эту картину (вместе с двумя другими своими работами — «Багдадский вор» и «Книга джунглей») Советскому Союзу в бессрочное пользование в знак признательности за неоценимый вклад в борьбу против нацизма.

В начале 1943 года лента вышла на советские экраны. Она была сокращена на 25 минут, стала именоваться «Леди Гамильтон» и снискала оглушительный успех у зрителей. Впрочем, слово «успех» здесь, наверное, не совсем точно определяет суть происшедшего. Советские люди обожали картину. История запретной любви блистательного адмирала к юной красавице восхищала, очаровывала, умиляла, заставляла плакать, а то и громко рыдать в кинозалах. Существует удивительная легенда, наглядно демонстрирующая тотальную популярность «Леди Гамильтон» в СССР.

Перед визитом одной из советских делегаций к союзникам в Лондон проходил инструктаж. Советским гражданам сообщили, что в Англии любое выступление начинается традиционным обращением «леди и джентльмены». Что первое, что второе слово были для членов делегации в диковинку. Но если «леди» еще можно было запомнить и воспроизвести, то с «джентльменами» дело обстояло сложнее. И заменить тоже было нельзя. «Дамы и господа» звучало бы излишне контрреволюционно. Требовалось заучивать проклятых «джентльменов», которые никак заучиванию не поддавались.

На первой же встрече первый же советский гражданин встал и произнес: «Леди и гамильтоны!»

Неизвестное до 1943 года слово «леди» накрепко слилось в советском сознании лишь со словом «Гамильтон» — это ли не свидетельство абсолютной власти искусства!

Картина Корды — одна из самых замечательных мелодрам в истории кино. Вивьен Ли и Лоуренс Оливье — великие британские актеры, кстати, встретившиеся на съемочной площадке одного из предыдущих фильмов Корды, исполняли главные роли, будучи уже всемирно знаменитыми (Ли только что вернулась со съемок в «Унесенных ветром», Оливье поразил в «Грозовом перевале»). Супругам даже не нужно было играть любовь. Она жила в каждом их движении, в каждом взгляде друг на друга…

Стоит ли удивляться, что и в середине 1969 года (!), когда автор этих строк впервые смотрел «Леди Гамильтон» в маленьком кинотеатрике на окраине Калининграда, вздохи и всхлипывания раздавались в зале всю вторую половину картины.

Елена Кузьмина в фильме «Корабли штурмуют бастионы» играет исчадие ада, мерзавку и коварную агентшу британского конституционного монархизма. Она инструктирует диверсионную группу, которая должна делать всякие гадости русскому флоту вообще и адмиралу Ушакову в частности. Его она просто планирует убить…

Смотришь на это и думаешь даже не о злом лице, несколько крупных планов которого могли бы вызвать вопрос: и чего этот Нельсон в ней нашел? Смотришь и задаешься иным вопросом: как можно было так наплевать на чувства миллионов зрителей?! К 1953 году уже немногие помнили, как в «Ленине в 1918 году» Ромм сделал Бухарина соучастником покушения на заводе Михельсона. Картину показывали уже редко, телевизоров ни у кого не было, да и свидетелей подлинных событий первых большевистских лет уже почти не осталось. Но «Леди Гамильтон» смотрели тогда все. У Корды — не только в советском варианте, но и в полном — не было ни слова про Россию и Ушакова. Кино было про любовь.

Какая там любовь! А мы вот сейчас заменим Вивьен Ли на Елену Кузьмину, и вы увидите, какая там любовь. Шпионка она! Шпионка!

А еще во время просмотра небольшого, к счастью, кусочка советской леди Гамильтон радуешься за сэра Александра Корду, первого британского режиссера, возведенного в рыцарское звание. Он ведь по происхождению венгерский еврей Шандор Ласло Келлерн. В молодости придерживался левых взглядов и входил даже в правительство Венгерской Советской Республики в 1919 году. Потом, разумеется, пришлось эмигрировать. И если бы юный Шандор направился в революционную Москву, то дожил бы лишь до 1937-го, как его начальник Бела Кун. В Лондоне же он организовал собственное кинодело, познакомил Вивьен Ли и Лоуренса Оливье, поставил несколько картин, которые до сих пор изучаются во всех киношколах мира, стал сэром, умер в почете и славе. А главная британская кинопремия носит теперь его имя.

Что же до актрисы Елены Кузьминой, то, сыграв якобы Эмму Гамильтон, она больше уже не появлялась в картинах своего выдающегося мужа. В лентах других режиссеров выступала лишь в эпизодических ролях.

И опять Михаил Ильич опоздал. Вышла бы дилогия на год раньше — все газеты славили бы фильм, вскрывший истинную сущность англичанки, которая — известно же — «гадит». В 1953-м задули другие ветры. «Ушакова» с «Кораблями» смотрели и похваливали, но Кузьмину не упоминали вообще. Более того. В 1956-м, пока Ромм вырезал «культ личности» из своей первой дилогии, Главкинопрокат выпустил повторно фильм Корды. Сделал новые субтитры (предыдущие были изготовлены в Лондоне) и отпечатал новые копии взамен старых, полностью износившихся от частых показов.

В 1972-м, когда в пароксизме борьбы с «чешским ревизионизмом» вообще боялись покупать новые фильмы за границей, киностудия Горького восстановила «Леди Гамильтон» и лента вновь была выпущена на бескрайние просторы родины.

И еще раз, в 1990-м, когда, наоборот, на Западе частные советские фирмы стали приобретать всякий дешевый киномусор, теряющий монополию Главкинопрокат (или как он тогда назывался) вновь отпечатал тиражи кордовских картин. Тут, конечно, главная ставка делалась на цветные фильмы «Багдадский вор» и «Джунгли» (так у нас именовалась экранизация Киплинга), но и черно-белую «Леди Гамильтон» перевыпустили, как говорится, «за компанию».

А кинорежиссер Ромм в 1956 году не только исправлял своих «Лениных». Он показал и новую работу — фильм «Убийство на улице Данте», снятый по сценарию Габриловича. Зрительский успех был не таким ошеломительным, как, скажем, у «Карнавальной ночи», появившейся в том же году, но вполне серьезным. Картину смотрели, пересматривали, ее любили. Юный Михаил Козаков сразу же стал кумиром миллионов. Даром что сыграл негодяя.

А вот в профессиональной среде реакция была совершенно иной.

Понять причины неприятия и даже отторжения этой ленты кинематографическим сообществом можно, лишь погрузившись в атмосферу 1956 года. На современный взгляд, в «Убийстве на улице Данте» нет ничего, что провоцировало бы столь негативную реакцию. Лента красивая, яркая, цветная. История рассказывается мелодраматическая. Любовь матери, предательство сына… Антифашистский пафос естественно вплетен в сюжетную структуру и не выглядит идеологической «нашлепкой», сделанной в угоду начальству. Финальная фраза фильма «Как бы они там ни маршировали», обращенная к «западногерманским реваншистам», остается в памяти и спустя десятилетия после просмотра, когда забыты даже основные фабульные коллизии.

Что же так настроило коллег Ромма против этой ленты? Почему были столь беспощадны ученики мастера, разнесшие «Убийство» в пух и прах после показа во ВГИКе?

Попытаемся разобраться.

С окончания войны прошло всего 11 лет. Память и боль о том, что случилось в начале 1940-х, жили в сердце каждого советского человека. Власть еще не превратила Победу в казенное мероприятие с речами и монументами. Всё, что было связано с войной, вызывало слезы и сердечный трепет. «Убийство на улице Данте» показалось на этом фоне излишне расчетливым, сконструированным. История французской актрисы и ее сына-коллаборациониста убедила зрителей. Киношники увидели в ней лишь голое мастерство и отсутствие души.

Впрочем, нельзя, видимо, сбрасывать со счетов и естественное, увы, стремление деятелей искусства в новые времена покритиковать кумиров прошлого. Открыто критиковать исправленных «Лениных» было нельзя, так почему бы не «посетовать на несовершенство» новой работы мастера, создавшего главные фильмы ушедшей эпохи. Более интересна критика молодых студентов ВГИКа. Их претензии к «Убийству» идентичны тем, что предъявляли тогдашнему французскому кино будущие классики новой волны Годар, Трюффо, Шаброль. «Le cinema de papa» («Папино кино») — так охарактеризовали они кинематограф, в стилистике и мировоззрении которого не осталось места проблемам нового поколения. Роммовские ученики не знали тогда термина «папино кино», но обличали мастера именно в том, что стилистически «Убийство на улице Данте» ничем не отличается от «Ушакова». Всё четко, понятно, «пригнано одно к другому». Всё на своих местах. Вот только воздуха нет, легкости, изящества, без которых немыслимо современное кино, о сколь тяжелых вещах оно бы ни повествовало.

Но это еще не всё.

Достаточно умозрительной показалась коллегам фабульная конструкция предательства сыном материнской любви, поданная как квинтэссенция фашизма, самим существованием своим предавшего цивилизацию. Впрочем, не только и не столько умозрительной. В ней тогда увиделось стремление увести разговор о сути гитлеризма в мелодраматическое русло. Нынче же впору рассуждать о том, что после двух «опозданий» Ромм и Габрилович «забежали вперед».

Когда через 12 лет Лукино Висконти выпустит «Гибель богов», а затем Бернардо Бертолуччи поставит «Конформиста» и «Двадцатый век», Лилиана Кавани снимет «Ночного портье», а Луи Маль — «Лакомба Люсьена», советские идеологи примутся отчаянно критиковать эти выдающиеся фильмы. «Сексопатологическая трактовка фашизма» станет в СССР обличаться и, разумеется, никому, кроме «проверенных товарищей», не будет позволено увидеть «это безобразие». Пройдет еще 20 лет, и станет ясно: подобная трактовка ничуть не отменяет тезис о социально-политической природе нацизма, на который совершенно справедливо опиралась советская пропаганда. Висконти и Кавани, Бертолуччи и Маль лишь дополняют верное положение о том, что крупная буржуазия предпочла Гитлера угрозе коммунизма. Они объясняют, почему простые немецкие люди с такой страстью приняли гитлеризм, отчего все общество захотело отдаться белокурым бестиям в черной униформе.

Ни Михаил Ильич, ни Евгений Иосифович в 1956 году и не помышляли ни о чем в этом роде. В силу собственного таланта и волшебного свойства кинематографа предвидеть будущее они интуитивно нащупали тот путь, по которому суждено будет пойти экранному искусству через некоторое время. Шарль Тибо, повинный в убийстве своей матери, встает в один ряд с юным Мартином фон Эссенбеком, переспавшим с женщиной, давшей ему жизнь, и склонившим ее к самоубийству. А также — с Марчелло Клеричи, организовавшим расправу над любимым учителем и его женой, в которую сам был влюблен.

Все, что Ромм станет делать в конце 1950-х годов, свидетельствует: критика со стороны студентов подействовала на него гораздо сильнее неприятия коллег. Михаил Ильич погрузился в раздумья о времени и о себе. Ему вдруг стали интересны молодые. Не только как студенты, которым нужно передать свой богатый опыт и знания. Как новые люди, по-новому ощущающие себя в новом времени. Целых пять лет Ромм не будет ничего снимать, сконцентрируется на преподавательской деятельности. Его выступления на различных симпозиумах, семинарах, творческих встречах станут невероятно популярны.

Молодежь обмануть трудно. Она сразу чувствует фальшь, но она же совершенно точно угадывает, когда классик прошлых лет искренне стремится понять новое время, новое кино, строящееся на новых принципах.

Михаил Ильич попытается понять молодежь и полюбит ее. А уж как юные дарования станут относиться к Учителю и Мастеру — об этом написаны толстенные тома воспоминаний, полные благодарности и восторга. Любовь эта и эта преданность были важны не только для преподавателя и учеников. Благодаря им советское кино получило ряд выдающихся кинематографистов, которым будет суждено создать фильмы, овеянные славой.

О самых знаменитых роммовских питомцах — Тарковском и Шукшине — мы, похоже, знаем уже почти всё. Каждый день их жизни и творчества стал предметом пристального рассмотрения как в ученых монографиях, так и в статьях таблоидов. Следует, пожалуй, отметить сам факт наличия двух столь различных, столь непохожих режиссеров, выращенных одним мастером. Именно выращенных. О том, какое живое участие в судьбе Шукшина принял Ромм, речь пойдет позже. А о том, что первый полнометражный фильм Тарковского появился только и исключительно благодаря Учителю, следует напомнить.

Когда в самом начале 1960-х годов молодой режиссер Эдуард Абалов «завалил» экранизацию повести писателя Богомолова «Иван» и перед худсоветом встал вопрос о замене режиссера, руководитель объединения М. И. Ромм сказал, что его талантливый выпускник Андрюша Тарковский, дипломный фильм которого «Каток и скрипка» получил международное признание, справится с этой задачей и спасет картину. Так появился шедевр «Иваново детство», который тоже получил международное признание и подарил нам выдающегося режиссера и великого оператора Вадима Юсова.

«Иваново детство» появилось практически одновременно с новым фильмом наконец прервавшего молчание режиссера Ромма. «Девятью днями одного года» и формально, и, главное, сущностно открывается самое замечательное, самое блистательное время в советском кино — 1960-е годы. И дело тут не только в сюжете, ознаменовавшем знаменитый конфликт «физиков и лириков», не в морально-этическом аспекте создания атомного оружия, над которым в конечном счете работает главный герой Гусев. Дело, пожалуй, в стилистике.

Смотря фильм «Девять дней одного года», просто невозможно поверить, что снял его увенчанный наградами советский классик. И не в черно-белой скромности изображения тут разгадка. С цветом Ромм работал только в ушаковской дилогии да в «Убийстве на улице Данте». Суть в том, что монохромность «Девяти дней» совершенно не похожа на черно-белость классических роммовских лент сталинского периода, снятых выдающимся оператором Борисом Волчеком. Там черный и белый цвета были сочны, насыщенны. Они сталкивались друг с другом, вступали в битву, никогда не сливались. Изображение в «Девяти днях» мягко, часто размыто. Оператор Герман Лавров «рисует» картину легкими изящными мазками…

Первый фильм Ромма после перерыва удивительно интеллигентен не только по сюжету, но, главное, по способу его изложения. Всё неоднозначно. Ни одна мысль не заявляется как истина в последней инстанции. Герои сомневаются, и в решающий момент, когда перед ядерщиком Гусевым встает дилемма — провести смертельно опасный эксперимент на себе или отказаться, он идет на почти неминуемую гибель. Не потому, что так велит родина, партия или вождь, а потому, что так надо науке, к которой, как истинный физик, он относится лирически.

Умрет ли Гусев? Наверное. Но, может быть, и нет. Может, случится чудо. Ромм не дает ответа на сей вопрос.

«Открытый финал»! Как он станет моден в киноклассике 1960-х!

После выхода фильма «Девять дней одного года» создалась уникальная ситуация. Михаил Ильич, уже ставший признанным отцом-наставником молодежи, превратился в одного из ярчайших современных режиссеров. Каждое его слово было на вес золота. За каждым его шагом восторженно следили. На его лекции невозможно было попасть. Его открытые выступления стали так же знамениты, как поэтические вечера в Политехническом, воспетые в запрещенной тогда хуциевской «Заставе Ильича». О судьбе Ромма, его приключениях и злоключениях при сталинском дворе ходили легенды, и уже сложно было определить, где истина, а где выдумка молвы.

Разумеется, классик и современник Ромм должен был, хотел и стремился подтвердить свой новый звездный статус. Новая картина рождалась долго и мучительно, как вдруг…

Впрочем, здесь лучше предоставить слово человеку, имевшему самое прямое отношение к созданию главной картины кинорежиссера Ромма. Обратимся же вновь к авторской записи телефильма «Майя Туровская. Осколки», сделанной его постановщиком Артемом Деменком, и предоставим слово Майе Иосифовне, одному из авторов сценария этой самой картины. Вновь оговоримся: запись уникальна. Далеко не всё из того, что вы сейчас прочтете, вошло в окончательный монтаж телевизионной ленты.

История «Обыкновенного фашизма» началась с книжки Кракауэра «От Калигари до Гитлера». Во время Международного кинофестиваля в Москве кто-то подарил мне английский покетбук «From Caligary to Hitler». Я прочитала и подумала, что книга очень односторонне трактует немецкий кинематограф. При этом вопрос о немом кинематографе времен Веймарской республики меня, конечно, заинтриговал. Я довольно хорошо знала немецкий экспрессионизм — во-первых, его живопись и графику, а во-вторых, литературу. И я подумала: Кракауэр очень последовательно выстраивает одну линию, но там должно быть и другое. И подала в издательство «Искусство» заявку на книжку «Немое немецкое кино». Они эту заявку даже приняли, и я уже в одиночку стала ездить в Белые Столбы смотреть немое немецкое кино. В Госфильмофонде очень богатое собрание немецкого немого кино, потому что как раз в то время, когда революционная Россия стала изгоем, и Германия, разгромленная в Первой мировой войне, оказалась изгоем, они тесно общались между собой. Ведь других партнеров у них не было. Иначе говоря, время экспрессионизма было временем тесного сотрудничества России с Германией. Все советские специалисты кинематографа ездили учиться в Германию, вся аппаратура закупалась в Германии, фильмы тоже. И только к 1926 году появилась ориентация на американское кино. Оно в прокате бывало и раньше, но его было гораздо меньше. Зато немецкий экспрессионистский фильм был в советском прокате в фаворе. Выходили даже тоненькие книжечки о нем. Я очень любила, в частности, серию мини-книжек о немецких актерах. В СССР были даже «вейдтистки» — поклонницы Конрада Вейдта.

С немецким кино в то время была тесная связь, и, соответственно, очень хорошее собрание немых немецких фильмов отложилось в Госфильмофонде. И вот я ездила в Белые Столбы смотреть это свое немое немецкое кино.

Я вообще очень любила смотреть немое кино: оно действительно как сон. Когда оно приобрело звук, то перестало быть сном. А немое кино — сновидение. И это некая форма искусства, потому что, конечно, оно нереалистическое — как балет или пантомима.

В это время Юра Ханютин перешел из «Литературки» в Институт искусствознания и собирал материал для своей диссертации «Великая Отечественная война в кино». Он смотрел фильмы в соседнем зальчике.

По условиям существования в тогдашнем Госфильмофонде — там же сидишь с 9 утра до 6 с перерывом на обед — было холодно, неуютно. Мы брали с собой здоровые термосы, какую-то еду и ходили друг к другу в зал. Потому что сидишь целый день, коченеешь. Когда мы ездили компанией, еще так-сяк, а тут я одна и Юрка один сидит. Мы ходили друг к другу «в гости». И там-то нам пришла мысль сделать документальный фильм о фашизме.

А пришла она по простой причине. Прожив длинную жизнь при советской власти в версии товарища Сталина, у Кракауэра я нашла нечто весьма схожее и сказала: «Хорошо бы задать вопрос: Kleiner Mann, was nun? (Так назывался знаменитый роман Ганса Фаллады.) Маленький человек, как ты попал в это дело? Как обыкновенный нормальный человек — не тот рьяный член партии, который бежит впереди прогресса, а обыкновенный человек с улицы, — как он влип в это?» Относился этот вопрос, конечно, не только к немецкому человеку. Он относился и к нам самим, к советской власти, к нашей собственной жизни. И мне казалось, что как раз на примере немого немецкого кино можно показать, как этот маленький человек — как сомнамбула Чезаре попадает под гипноз — попадает под влияние нацизма или сталинизма. И тогда мы с Юрой сочинили сценарий, который условно назывался «Три дня и три ночи». Мы хотели соединить повседневную хронику с фрагментами из игровых фильмов — три дня и три ночи «маленького человека», когда он становится идеологической жертвой фашизма…

Я знаю, как многие против этого сравнения. Но чаще всего им не пришлось жить при Сталине. Или знать что-нибудь о нацизме. Разумеется, не все было сходно, много было и «местного колорита». Но главный постулат был общий: ты — ничто, государство — всё.

А потом мы долго-долго искали название, исписывали целые листы разными заголовками, и в конце концов — нас осенило: «Обыкновенный фашизм»! Заглавие уже было на самом первом варианте сценария, который мы написали. И тогда мы стали думать: куда теперь с этим сценарием пойти.

Во-первых, мы сразу отбросили мысль о документальной студии, потому что задумали фильм квазидокументальный, то есть хроника относилась по ведомству документальности, но построение фильма должно было быть менее всего документальное в привычном смысле. Во-вторых, нам нужен был режиссер, который мог этим заинтересоваться. В-третьих, нужен был знаменитый режиссер, потому что иначе он просто это не пробил бы через Госкино.

Мы отлично понимали, что эта тема, вообще говоря, непроходимая, но нам плевать было на это. Очень хотелось пробить и этот сценарий — просто как в сказке чиновничью стену из манной каши.

Мы очень долго переливали из пустого в порожнее, гадая, кому предложить сценарий.

В это время случилось так, что Михаил Ильич Ромм, который вместе с Райзманом руководил Третьим творческим объединением, произнес в ВТО речь об антисемитизме. Она стала невероятно знаменитой.

Надо отдать справедливость Михаилу Ильичу, он еще прежде писал об этом товарищу Сталину (теперь письма Ромма к Сталину по поводу антисемитизма опубликованы). Так что он никогда не боялся, не стеснялся высказываться на эту непопулярную тему. А тут речь! Это было в 1962 году в Доме актера.

Эту речь я слушала в фойе, потому что войти в зал было невозможно: там была духота, народу было набито столько, что многие почти висели на люстрах. Потом его буквально вынесли на руках — как студенты когда-то выносили, скажем, Комиссаржевскую.

После «Девяти дней одного года» и этой речи какая-то американская фирма решила пригласить его поставить фильм по книге, название которой у нас почему-то перевели прямо наоборот. Называлась она «Живи среди молний», а у нас — «Жизнь во мгле». Почему так — я объяснить не могу. Фильм был на актуальную тему — про создание атомной бомбы. Американцы обратились в Госкино — им надо было отказать. Чтобы ответить американцам отрицательно, им надо было написать: Ромм в запуске, он снимает кино. А куда его засунуть, если у него нет сценария? Сам Михаил Ильич в это время писал сценарий «Ночь размышлений» о советском чиновнике, который размышляет о прожитой жизни. Но сценарий не получался.

И вот в этот весьма «политический» момент подвернулись мы с Юриком. Мы пришли к Ромму и принесли сценарий, который уже тогда назывался «Обыкновенный фашизм».

Всю жизнь я слышала: «Название, которое дал Михаил Ильич…» Ничего подобного! Когда Михаил Ильич увидел это название, он сказал: «Название некассовое. Придумайте что-нибудь другое».

Мы-то знали, что название стопроцентное, но написали для смеха несколько вариантов: «Ливрея», «Вампиры и фюреры» (поскольку у нас там были вампиры) или «От факелов к печам».

А в это время на «Мосфильме» на монтажной нашей группы уже повесили вывеску «Обыкновенный фашизм». Уже к этому все привыкли и называли нас «обыкновенными фашистами». И по мере того как фильм делался, Ромм привык к этому названию.

А тогда он нас выслушал и сказал: «У меня сейчас как раз застопорилось со сценарием ‘Ночь размышлений’, а я уже взял аванс. Ну что же, мы можем на это потратить месяца два-три, сложим этот монтажный фильм. Но имейте в виду: если фильм получится, то это будет фильм Ромма, вы к этому не будете иметь отношения. Если фильм не получится — будете виноваты вы, критики, которые втянули Ромма в эту неудачную историю». Мы с Юриком стали по стойке «смирно»: мы были так счастливы, что Ромм согласен!

Юрик был человек более честолюбивый, чем я. Я — человек мало честолюбивый, мне на это было в общем-то наплевать. Но все вышло именно так, как Михаил Ильич предсказал. В нашей традиции кинематограф — это режиссер. Фильм принадлежит ему.

Но, конечно, все-таки мы в это очень много вложили. В первоначальном сценарии хроника перебивалась фрагментами старого немого экспрессионистского кино. Когда мы начали работать, Михаил Ильич сказал, что он против фрагментов игрового кино. Он считал его просто «плохим». Дело в том, что он сам начинал еще в немом кино — сделал замечательную немую «Пышку», когда кино уже было звуковое. Он был, конечно, кинематографист милостью Божьей. И не только кинематографист — он был человек вообще талантливый всячески, вообще талантливый.

Мы же относились к немому кино как к раритету. Я любила немое кино за то, что оно неестественное, за звук потрескивания пленки в аппарате, — за все, что его отличало от жизни.

Звуковое кино, напротив, похоже на жизнь. А для Михаила Ильича немые фильмы были несовершенным кино. Он сказал: «Что же мы будем вставлять это плохое кино? Давайте писать новый сценарий, вместо немого кино используем что-нибудь другое».

И мы отправились в Болшево писать сценарий. Нам выделили один из маленьких домиков в три комнаты — для режиссера и двух сценаристов, с небольшим общим фойе, где мы встречались и сочиняли сценарий. Это был совершенно удивительный месяц жизни.

Компьютера еще не было, машинку мы не взяли, Михаил Ильич не хотел писать, Юрик тоже не хотел, а я люблю писать от руки. Я сказала: «Я буду работать script girl, и вы диктуйте, а я буду писать». Они бегали по комнате и что-то мне диктовали. При этом мы спорили, кипятились, ругались даже.

У меня дома остался маленький ребенок, я недосыпала и очень надеялась, что в Болшево высплюсь. Не тут-то было.

Вечером Ромм заваривал в термосе кофе: он утверждал, что это вообще лучший в мире способ заварки кофе, который провере�
© Лаврентьев С. А., 2021
© Киноконцерн «Мосфильм», кадры из фильмов и фотоматериалы, 2021
© Издательство АО «Молодая гвардия», художественное оформление, 2021
Вступление
«Время больших студий прошло» – так говорят нынче все, кто создает кинокартины. И с этим утверждением трудно не согласиться. Нынче, для того чтобы снять фильм, не нужны гигантская съемочная группа, громоздкие декорации. Камеры сегодня почти никогда не передвигаются по специально положенным рельсам с помощью пяти-семи человек, отвечающих за скорость и остановки вовремя… К сожалению, пока что удешевление процесса создания фильма идет параллельно с удешевлением его художественного качества, но надо надеяться на перемены к лучшему.
Во имя этих перемен и продолжают существовать знаменитые киностудии Голливуда и Болливуда, кинокомплексы в немецком Потсдаме и чешском Баррандове. Что же касается крупнейшей киностудии нашей державы, то «Мосфильм» ныне популярен так же, как и в советские времена, когда в павильонах, возведенных на месте бывшей деревни Потылиха, снималось около шестидесяти фильмов в год. Сейчас – два-три. Но студия работает. Оказывает услуги разным кино- и телекомпаниям, функционирует как музей. Ежедневно на «Мосфильме» проводится до тридцати экскурсий. Маленькие дети и пенсионеры, школьники и студенты, жители столицы и приезжие приходят туда, где были созданы «Бриллиантовая рука» и «Берегись автомобиля», «Андрей Рублев» и «Восхождение». Приходят, чтобы подышать тем же воздухом, посмотреть на сохранившиеся костюмы, а порой и декорации, походить по тем же коридорам…
И почему бы, собственно, не провести своеобразную литературную экскурсию по «Мосфильму». Только не по музейной его части, а по производственной. По тем кабинетам, в которых, как извещают мемориальные таблички, работали титаны советского кинематографа, так много сделавшие для нашей культуры, для нашего самопознания, для развлечения, наконец.
Обычно, когда в любой компании заходит разговор о кино, люди прежде всего и главным образом обсуждают актеров и актрис.
Но вряд ли многим сейчас известна полемическая фраза, брошенная советским киноклассиком Михаилом Роммом в конце пятидесятых годов прошлого века: «В кино всё равно, что снимать – актера или лампу». К этой фразе и к человеку, ее произнесшему, у нас еще будет повод вернуться. Конечно же, на «Мосфильме» трудилось великое множество актеров и актрис, которые сегодня именуются звездами, осветившими нашу, порой не слишком яркую, советскую действительность. Однако следует, думается, исправить некоторую историческую несправедливость.
Главным в кино является режиссер. Безусловно, артист может улучшить или ухудшить замысел постановщика, но принципиально ничего изменить не способен. Просто в силу специфики кинематографического творчества актеру не дано права придумать фильм или поменять что-то в его структуре. Не случайно ведь актера именуют исполнителем роли. Если его или ее зовут Евгений Урбанский, Людмила Гурченко или Олег Янковский, если ему или ей повезет появиться в нужное время в нужном фильме, то они сделаются выразителями этого самого времени. Потому что природа актерского дарования, внешние данные, внутренняя человеческая и исполнительская сущность актера или актрисы наиболее полно станут соответствовать общественным запросам на определенный тип героя. Парадокс здесь в том, что режиссер всегда остается за кадром, а люди, приходя в кинозал, восхищаются или возмущаются артистами, не ведая, что они лишь транслируют то, что им велено. Артистам посвящают статьи и даже целые номера в глянцевых журналах, каждый прожитый ими день в подробностях описывается светскими хроникерами, литературные «негры» сочиняют их биографии, выходящие под звездными именами… режиссеры же в это время уже работают над новой картиной.
Вот эту-то несправедливость и собирается устранить данная литературная экскурсия по крупнейшей киностудии страны. Ведь очевидно же, что не только актерские судьбы изобилуют захватывающими поворотами. Не только у звезд были чарующие любовные романы и напряженные отношения с сильными мира сего. Окажется, что очень часто появление новых удивительных картин, замечательных актеров, возникновение новых тенденций в отечественной кинокультуре объяснялось частными, бытовыми коллизиями режиссерских жизней.
Тракторист Карамазов, или Превращения Ивана Пырьева
ИВАН АЛЕКСАНДРОВИЧ ПЫРЬЕВ (1901–1968) – народный артист СССР. Лауреат шести Сталинских премий. Председатель Оргкомитета по созданию Союза кинематографистов СССР. В 1954–1957 годах – директор киностудии «Мосфильм». Основные фильмы: «Трактористы» (1939); «Кубанские казаки» (1949); «Идиот» (1957); «Братья Карамазовы» (1968).
Начать, конечно, надо бы у той массивной двери, к которой прикреплена изрядно уже поблекшая табличка, извещающая, что здесь работал Иван Александрович Пырьев – классик советского кино, а в 1954–1957 годах – директор всей киностудии.
Об этом человеке написано так много и так по-разному, что любому современному исследователю его творчества очень сложно определить, какие характеристики Пырьева надо считать правдивыми, а какие – отринуть, увидев в них лишь конъюнктуру времени.
После того как режиссер обрел себя в качестве постановщика музыкальных колхозных комедий, о нем писали только положительно, а порой и восторженно. Да и как можно было иначе, ведь, начиная с «Трактористов» (1939) и заканчивая «Кубанскими казаками» (1949), ни одна из шести пырьевских лент не осталась без Сталинской премии.
В «оттепель» Ивана Александровича поругивали за «лакировку действительности». «Кубанские казаки» стали нарицательным примером того, как в годы «культа личности» кино полностью и окончательно отвернулось от реальной жизни.
На рубеже 1960—1970-х годов, в период осторожной, но твердой ресталинизации, «лакировочных» «Казаков», подправив и подчистив, снова выпустили на экраны, и народ, не столь, конечно, рьяно, как в 1950-м, но все-таки с благодарностью глядел яркое, праздничное действо.
Сейчас, когда о великих мастерах прошлого вспоминают главным образом для того, чтобы покопаться в их грязном белье, Ивану Александровичу вменяют в вину неуемное женолюбие и жестокость в отношении тех актрис, которые отказались уступить его домогательствам. «Пырьев? Зловещая была фигура», – довелось недавно где-то прочесть.
Недавно Иван Александрович предстал перед российскими телезрителями второплановым персонажем в двух сериалах, посвященных людям советского кинематографа. В телеромане Сергея Алдонина «Людмила Гурченко» непосредственно Пырьеву уделено немного времени, а в более знаменитой «Оттепели» Валерия Тодоровского черты характера знаменитого постановщика и руководителя кинопроизводства воплотились в собирательных фигурах директора студии Пронина и режиссера Кривицкого.
Удивительно, почему до сих пор отечественные мастера экранного искусства не посвятили Пырьеву целый многосерийный фильм. Ведь биография у режиссера такая, что хватило бы часов на двадцать, не меньше. И несложно было бы ответить на главный вопрос: почему певец советских трактористов, свинарок и пастухов закончил свой творческий путь экранизациями Достоевского.
Судите сами.
Ваня Пырьев появился на свет в крестьянской семье 4 (17) ноября 1901 года в деревне Камень Барнаульского уезда Томской губернии. Отца мальчик фактически не знал. Через три года после рождения сына Александр Пырьев ввязался в пьяную драку, в которой был убит.
Матери пришлось отправиться в город на заработки, а юный Ванюша был отдан на воспитание деду-старообрядцу. Разумеется, с младых ногтей работал. Помогал по дому, был пастухом… Без дела не сидел. Беззаботное детство – это не про Ивана Александровича.
В 1912 году, отучившись в церковно-приходской школе, переехал к матери. Однако вскоре после ссоры с отчимом ушел из дома. Но – не к деду в деревню. Стал сам зарабатывать на жизнь. Торговал газетами, продавал папиросы в поездах, был поваренком, помогал колбаснику… Как видим, юность беззаботной тоже не была. Но хоть не голодал парнишка, и то хорошо.
Однако сытостью юный Пырьев не довольствовался. В 14 лет сбежал на фронт Первой мировой. Был ранен. Награжден двумя Георгиевскими крестами.
В 1918 году заболел тифом. Выздоровев, записался в созданную только что Красную армию. Быстро сделался политруком и по окончании Гражданской войны был направлен в Екатеринбург агитатором политотдела железнодорожной бригады.
Стал учиться в театральной студии. Играл небольшие роли в театре. Взял красивый сценический псевдоним – Алтайский. Увидев спектакли МХАТа, прибывшего на гастроли в уральскую столицу, решил отправиться в Москву. Но не один, а с закадычным другом Гришей Мормоненко, который впоследствии под псевдонимом Александров поделит с Пырьевым советский комедийный экран. Себе возьмет город, другу достанется колхоз.
В Москве юный Пырьев учится в студии Пролеткульта, играет в Первом рабочем театре, внимает педагогам, среди которых – Михаил Чехов и Сергей Эйзенштейн. Продолжается это обучение, впрочем, недолго. Пырьев резко не соглашается со сценической трактовкой пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Уходит из Пролеткульта. Однако в короткометражке Эйзенштейна «Дневник Глумова», сделанной для ставшего знаменитым спектакля «Мудрец», состоялся кинодебют Ивана.
В «свободном плавании» Пырьев находился некоторое время, пока Мейерхольд не пригласил его к себе в Государственную экспериментальную театральную мастерскую (ГЭКТЕМАС), актерское отделение которой 22-летний Иван Александрович окончил в 1923 году. Продолжил учиться там же на режиссера, но, разругавшись с Всеволодом Эмильевичем, покинул и его.
В то время для молодого человека, решившего посвятить себя искусству, приход в кино был абсолютно естественным. Пырьев работал ассистентом у режиссеров Юрия Тарича и Евгения Иванова-Баркова, а в 1929 году сделал свой первый, к сожалению, не сохранившийся, фильм «Посторонняя женщина».
Эффектная сатира «Государственного чиновника» (1931), страстное обличение капитализма и фашизма в «Конвейере смерти» (1933) обнаружили очевидное кинематографическое дарование постановщика, но говорить о рождении самобытного художника эти фильмы еще не позволяли. Быть может, открытием кинорежиссера Пырьева стала бы грандиозная постановка «Мертвых душ»?.. Сценарист Булгаков, композитор Шостакович, художник Акимов… Мейерхольд согласился сыграть Плюшкина…
Однако на дворе была середина 1930-х годов. Иное кино было потребно властителям СССР. Работа над экранизацией Гоголя была прервана.
Вместо «Мертвых душ» Пырьев поставил картину, которую, пожалуй, можно назвать зловещей.
Фильм «Партийный билет» (1936) был историей о молодом сибиряке, приезжающем трудиться на московский завод.
Парень быстро становится ударником и женится на активной работнице Анне. Однако неожиданно выясняется, что образцовый рабочий на самом деле – шпион. И жена немедленно сдает «врага народа» в НКВД.
Картина поражает своей зловещей сущностью даже на фоне людоедского кинематографа второй половины 1930-х годов.
В «Великом гражданине» (1937–1939) Фридриха Эрмлера – четырехчасовом параноидальном триллере – призывы беспощадно уничтожать врагов, которых не становится меньше, сколько их не убивай, – это чистая политика. Она же – в ленте Михаила Ромма «Ленин в 1918 году» (1939), где Ильич после покушения говорит Горькому, что пуля досталась ему от интеллигенции, а коварный Бухарин направляет машину вождя туда, где эта самая пуля должна быть выпущена. Безусловно, и первая, и вторая лента растолковывали зрителю, как важна классовая ненависть к интеллигенции. Но – именно классовая. К интеллигенции вообще и к советской в частности. Ведь многочисленные троцкисты, зиновьевцы и бухаринцы уничтожались на советских экранах конца 1930-х за то прежде всего, что в первые большевистские годы реальные Троцкий, Зиновьев и Бухарин позволяли себе интеллигентское высокомерие в отношении товарища Джугашвили.
Пырьев же в «Партийном билете», сделанном очень крепко и динамично, переносит действие из заводских цехов и важных кабинетов в квартиры, на кухни, в спальни, показывает, что от борьбы с врагами советский человек не может и не должен укрыться в быту. По сути, Иван Александрович здесь освящает практику доносов не только на соседей и сослуживцев, но и на ближайших родственников.
Удивительно, непостижимо – но в 1972 году, в рамках отмеченной уже ресталинизации, и это творение классика было выпущено в повторный прокат. Правда, в отличие от «Казаков» нигде практически не демонстрировалось. Получившие новый тираж прокатные конторы поступили с «Партийным билетом» так же, как поступали с северокорейскими и вьетнамскими лентами – отправили, как это тогда называлось, «в село». Немногочисленные зрители в отдаленных деревнях, аулах и кишлаках получили возможность вспомнить свою боевую молодость…
Коренное отличие ресталинизации 1970-х от современных попыток вернуть к жизни «вождя народов» заключается в тогдашней стыдливости партноменклатуры, многие ключевые фигуры которой прекрасно помнили все «прелести» сталинизма классического. Поэтому, возрождая кинокартины 1930—1950-х годов, ответственные работники удаляли из кадров отличительные приметы времени. Портреты Иосифа Виссарионовича и его наиболее одиозных соратников, эпизоды, в которых людоедство эпохи Большого террора или великодержавный шовинизм позднего Сталина были выражены совсем уж неприкрыто.
«Партийный билет» был «загримирован» начальниками 1970-х под обычный шпионский триллер, хотя слово это тогда и не употреблялось. С точки зрения финансовой игра, как уже было отмечено, не стоила свеч, однако в 1972-м касса не имела такого значения, как идеологическая борьба. И киношное начальство, вне всякого сомнения, получило благодарность от начальства партийного за напоминание о славном прошлом «нашего революционного, боевого киноискусства».
Повторный выпуск картин 1930-х годов в СССР именовался «восстановлением». На самом же деле то были сплошные исправления, в процессе внесения которых порой случались забавные казусы. В случае Ивана Александровича уместно вспомнить, по крайней мере, два из них.
Первый – политический.
В финале «Трактористов» звучит знаменитый «Марш советских танкистов» поэта Бориса Ласкина и композитора Дмитрия Покрасса. Герои фильма сидят за праздничным столом, и на словах «когда нас в бой пошлет товарищ Сталин» все встают, вздымают руки с бокалами и чокаются, воздавая хвалу вождю. При повторном выпуске были убраны все крупные планы тракторов, на которых было начертано «сталинец», а знаменитый припев марша – переписан. Вместо слов «когда нас в бой пошлет товарищ Сталин и первый маршал в бой нас поведет» стали звучать слова: «Когда суровый час войны настанет и нас в атаку Родина пошлет».
Но «картинка» не изменилась. Таким образом, в «восстановленной» версии герои вскакивают и поднимают бокалы не во здравие Сталина, а за то, чтобы скорее настал «суровый час войны».
В этом, между прочим, проявилась даже некая историческая справедливость. Известно ведь, что тема «будущей войны» была одной из важнейших в советской пропаганде конца 1930-х. Война будет короткой, на вражеской территории, а скорая победа будет одержана «малой кровью, могучим ударом». Было снято несколько фильмов, целиком посвященных этой самой будущей победоносной и молниеносной войне. За прошедшие 80 лет написано много статей и книг и опять-таки сняты фильмы («Утомленные солнцем-2», например), в которых сказано о том вреде, что нанесла эта концепция стране и народу. Когда война все-таки началась, немецкие рабочие и крестьяне отчего-то не захотели обращать оружие против собственных «помещиков и капиталистов» и спасать первое в мире «государство рабочих и крестьян»…
Однако было бы прекраснодушием полагать, что «восстановители» «Трактористов» именно об этом хотели напомнить. Они просто заменили «Ста» на «ста», убрали «культ личности», выполнили партийное задание. Попутно, кстати, ликвидировали и «первого маршала», и вот тут, похоже, изъятие было целенаправленным. Маршал-то поначалу должен был быть Ворошиловым, да вот беда – Климент Ефремович впал в немилость. Причем и в 1939-м – у Сталина, и в начале 1960-х – у Хрущева. Так что его «вычеркивание» из знаменитого текста может быть воспринято в одном ряду с возвращением Ворошиловграду имени Луганск.
Второй «восстановительный» казус имеет, очевидно, незапланированный эротический подтекст.
Команда режиссера Тамары Лисициан, работавшая в 1968-м над «восстановлением» «Кубанских казаков», решала сложную задачу. В некоторых эпизодах приметы «культа личности» невозможно было просто вырезать или подчистить. Надо было менять композицию кадра. Товарищ Лисициан с задачей справилась, однако результат получился порой обескураживающий.
Эпизод межколхозной ярмарки. Центральная сцена фильма, который и называться-то должен был поначалу «Веселой ярмаркой». Масса народу. Масса товаров и продуктов. Разноцветие красок. Улыбки. Смех. Радость жизни. Юный, статный и храбрый Николай ищет в толпе свою возлюбленную Дашу. «Да вот же она», – показывает куда-то друг Андрей. «Где? Где?» – с волнением вопрошает Коля. «Да вон, на трибуне», – уточняет друг. Коля наконец видит предмет своей страсти и бросается вперед.
Вот тут-то и вступает товарищ Лисициан.
Кадр мятущегося Николая стыкуется со следующим, на котором мы видим означенную трибуну. Только выглядит она как-то странно. Будто растянута сверх меры. На трибуне стоит товарищ Корень, главный начальник района. Разумеется, во френче и усах. Произносит речь, открывает ярмарку. А слева от него, у самой кромки кадра, находится кусок массивной рамы с золотыми завитушками. Мы понимаем, что еще левее – портрет. И даже догадываемся – чей. Но главное – не это. Деформируя кадр, вытесняя Сталина, «восстановители» убрали заодно и Дашу Шелест – звеньевую передового колхозного звена, которая, разумеется, должна стоять на почетном месте под портретом вождя.
И получилось, что Коля страстно желает соединиться не с нею, а с усатым начальником во френче. Можно было бы, конечно, трактовать это как естественную преданность простого советского человека партийным функционерам, но горячий и порывистый молодой герой тогдашнего советского экрана Владлен Давыдов играет именно любовное томление, которое по воле «восстановителей» и с помощью нового монтажа оказалось направлено на… артиста Хвылю, изображающего основательно пожившего партработника.
Конечно же, Тамара Лисициан не собиралась вышучивать Пырьева. Во-первых, нет ничего более далекого от великого женолюба Ивана Александровича, чем гомоэротические розыгрыши. А во-вторых, в 1949-м подобное просто никому не могло прийти в голову. В 1968-м, конечно, могло, но было, что называется, «чревато»…
Дело здесь, видимо, в том, что руководитель «группы восстановления» недостаточно усердно штудировала во ВГИКе труды Гриффита, Кулешова и Эйзенштейна по монтажу. Не осознала, что иногда простая склейка двух кадров может рождать смысл, не заложенный ни в первом, ни во втором в отдельности.
«Кубанские казаки» – несомненно, лучшая картина Пырьева. Четкая, ясная, задорная, увлекающая… Песни про калину, что цветет в поле у ручья, да про орла степного, казака лихого перестали звучать в веселых компаниях только несколько лет назад… Однако в истории нашего кино лента осталась не столько сама по себе, сколько как повод для ее взаимоисключающих трактовок.
Критика Хрущева, прозвучавшая с высокой партийной трибуны, хорошо известна. Менее знаменито сталинское высказывание после просмотра: «А что? Неплохо у нас обстоят дела в сельском хозяйстве!» Не будем совсем уж оглуплять советских начальников. «Вождь народов», вполне возможно, шутил. Никите Сергеевичу нужен был яркий, всем известный пример «лакировочного искусства». Ни райзмановский «Кавалер Золотой Звезды» (1950), ни луковские «Донецкие шахтеры», созданные в том же году, не подходили. Популярность не та. Но чем бы ни были вызваны высочайшие реплики, факт остается фактом: Иосиф Виссарионович и товарищ Хрущев оказались удивительно единодушны в своем полном непонимании художественной природы фильма «Кубанские казаки».
В 1949 году Пырьев поставил водевиль. И дело тут не только в песнях и танцах. Они наличествовали во всех главных лентах Ивана Александровича. Сюжетная конструкция картины целиком заимствована у популярного жанра. Две влюбленные пары. Страсть, до поры скрытая взаимными претензиями и даже оскорблениями. Смешные до нелепости ситуации. Второстепенные персонажи – уморительные, фееричные, каскадные…
Вспомним, что за четыре года до «Казаков» в СССР режиссером Игорем Савченко был экранизирован самый, быть может, популярный русский водевиль «Аз и ферт». Картина именовалась «Старинный водевиль», и всё в ней было как положено. Двое влюбленных – офицер и барышня. Еще двое – денщик и горничная. Причем никакого антагонизма между «эксплуататорами» и «трудящимися». Все веселы, счастливы, вертятся-крутятся, поют и танцуют.
С 1943 года советское, вернее, сталинское отношение к царской России в корне меняется. Интернационализм отвергается и берется курс на великодержавие, отчетливо предсказанный, кстати, Пырьевым в забытом ныне вестерне 1942 года «Секретарь райкома». Ликвидируется Коминтерн, возвращаются золотые погоны – те самые, которые срывались после Октября или прибивались гвоздями к плечам тех, кто их срывать отказывался. У офицеров вновь появляются денщики, теперь именуемые ординарцами. Издаются книги воспоминаний царских военных, которым повезло остаться в живых…
В «Кубанских казаках» главные влюбленные – не офицер с барышней, а помещик и помещица. Председатель колхоза «Красный партизан» Гордей Гордеич Ворон и председатель колхоза «Заветы Ильича» Галина Ермолаевна Пересвет. Места денщика и горничной занимают лучший молодой конюх Коля и передовая звеньевая Даша. Коля принадлежит Галине Ермолаевне, а Даша – Гордею Гордеичу. В слове «принадлежит» здесь не случайно отсутствуют кавычки. Колхозники при Сталине не имели паспортов и не могли самостоятельно менять место жительства. И когда товарищ Ворон узнаёт, что его ударница влюбилась в парня из колхоза-конкурента, он совсем по-помещичьи отказывается отпускать Дашу в «Заветы Ильича». Разумеется, как и положено в водевиле, все неприятности улетучиваются, влюбленные соединяются и песня о счастливой, зажиточной судьбе колхозников разливается над золотистыми полями под голубым небом.
И здесь водевильная природа как нельзя лучше отвечает той социальной установке эпохи, что получила название «теория бесконфликтности». В основе данного уложения лежит «открытие», сделанное сталинскими обществоведами: советское общество настолько идеально, что никаких конфликтов в нем быть не может. Единственное, что можно допустить, – конфликт хорошего с лучшим.
В упоминавшихся лентах Юлия Райзмана и Леонида Лукова от этого «разрешенного» конфликта скулы сводит. А у Пырьева – нигде и ни разу. «Красный партизан» – отменно хороший колхоз. «Заветы Ильича» немножко лучше. Самую малость, каковая, конечно, ликвидируется после родственного объединения социалистических хозяйств. И все станут «петь и смеяться, как дети». И солнце – такое яркое и ласковое, речка – такая чистая, калина в поле у ручья – такая цветущая, травка – такая зеленая…
Кстати, о цвете. Он в «Кубанских казаках» невыразимо яркий, насыщенный, ландринный, сверкающий и радующий глаз. Отчего-то в русской Википедии было указано (а потом, не без помощи автора этих строк, исправлено), что снимался фильм на пленке Шосткинского комбината. Это не так. Как и прочие ленты того периода, пырьевский водевиль создавался на трофейной немецкой пленке, а приснопамятная шосткинская «Свема» появилась лишь через 25 лет после триумфа «Казаков». В середине 1960-х кончилась немецкая АГФА, ее гэдээровский эквивалент был не настолько хорош, а «Кодак» дорог, потому и построили комбинат в Шостке, продукция которого, конечно, не шла ни в какое сравнение с зарубежными аналогами, но все-таки благодаря «Свеме» кончилась пятилетка, в которую все иностранные ленты в советском прокате (и даже некоторые отечественные) тиражировались на черно-белой пленке.
Фантастический цвет «Кубанских казаков» имел и серьезное социальное значение.
Известно, что Сталин был завзятым киноманом. Об этом написаны десятки книг и сотни статей. В 1930-е годы он смотрел едва ли не каждую советскую картину. Любовь к кинематографу у вождя была столь сильной, что он практически не репрессировал деятелей экранного искусства. Во всяком случае, количество жертв культа его личности среди кинематографистов не сопоставимо с теми цифрами, что могут предъявить писатели, работники театра, рабочие, инженеры, колхозники…
После войны, на пороге семидесятилетия, Сталин ослабил свой киноманский пыл. Причем ослабление это коснулось прежде всего советского кино. Вождь по-прежнему наслаждался зарубежным кинематографом. Несметные богатства Рейхсфильмархива, вывезенные из поверженного Берлина майором Авенариусом (в 1948-м его, разумеется, обвинят в «буржуазном космополитизме»), предоставляли неограниченные возможности для наслаждения. Но собственное кино вождя стало раздражать. Ему не хотелось видеть на экране обычную, ничем не примечательную жизнь, даже оглашаемую здравицами в его честь.
Знаменитое постановление ЦК ВКП(б) «О кинофильме “Большая жизнь”» осталось в истории нашего кино главным образом благодаря тому, что послужило обоснованием запрета второй серии великого фильма Эйзенштейна «Иван Грозный». Однако ленте Сергея Михайловича в тексте посвящено всего несколько строк. Основное внимание там уделяется именно той картине, название которой значится в заглавии. Что же инкриминировалось фильму Леонида Лукова, являвшемуся второй частью популярной ленты 1939 года? Вроде бы всё нормально. Советские люди борются с немецкими захватчиками и побеждают… Не понравилась обстановка, в которой происходит борьба. Среда, антураж, место действия, костюмы, декорации. Грязь, тьма, разруха, отсутствие элементарного бытового комфорта, переживания. Всё это – естественные атрибуты жизни при оккупации, но именно они-то и вызвали гнев вождя. Зачем показывать страдания? Надо демонстрировать твердость духа и уверенность в победе! Зачем ночь и непогода? Должны быть яркий день и теплое солнце!
Ознакомившись с постановлением, советские киноработники «взяли под козырек». В фильмах о современности, сделанных в конце 1940-х – начале 1950-х годов не будет ночных сцен. Там никогда не идет дождь, не гремит гром, не сверкают молнии. Рабочие в этих лентах живут в квартирах, по которым можно разъезжать на самосвале. В магазинах – изобилие продуктов и товаров. Трофейная немецкая кинопленка как нельзя лучше подходила для показа роскошной жизни советских людей под мудрым руководством товарища Сталина.
Имело ли все это отношение к реальности? Никакого! Но ведь никто и не предполагал правдоподобия. Кино показывало жизнь не такой, какой она была, а такой, какой она должна была быть по указаниям Великого вождя и Учителя. Под благотворным воздействием партийной критики режиссер Леонид Луков сделал вышеупомянутых «Донецких шахтеров», в которых даже уголь переливался всеми цветами радуги, а люди на экране были озабочены лишь повышением производительности труда.
Вождь был доволен. А вот обычные зрители не очень хотели наслаждаться дистиллированной жизнью, пусть и в слепящем разноцветье. Благо на экраны выпускались десятки зарубежных лент, каждая из которых начиналась надписью: «Этот фильм взят в качестве трофея при захвате советской армией Берлина в 1945 году». «Правильные» картины последней сталинской пятилетки массовый зритель не смотрел, а нынче все они давно и заслуженно забыты.
Удивительным образом этому способствовала еще одна прихоть Сталина. Устав от надоевших ему советских картин, главный зритель СССР приказал снимать поменьше, но чтобы каждая лента была шедевром. Так началась непродолжительная «эпоха малокартинья», при которой в 1951 году было выпущено всего три (!) новых игровых фильма. Плюс еще шесть фильмов-спектаклей. Итого – девять. Зрителям просто ничего не оставалось, как с замиранием сердца следить за приключениями Тарзана и млеть от песенно-танцевальной «Девушки моей мечты». В море трофейных иностранных лент, которыми наслаждался советский народ в то время, единственными советскими названиями были «Кубанские казаки» и, конечно, «Смелые люди» – отличный вестерн Константина Юдина, сделанный по личному указанию вождя. Иван Александрович выбрал тему, сценарий и актеров по собственной инициативе, но жанр водевиля как нельзя лучше подходил для реализации высочайших установок без насилия над художественной природой.
А сейчас следует вспомнить две истории, случившиеся во время съемок и как нельзя лучше демонстрирующие реальное взаимоотношение кубанской жизни 1949 года и ее отражения на экране.
Первая история – серьезная.
В местах проведения пырьевских съемок у окрестных колхозов было всего пять комбайнов. Три из них отдали Ивану Александровичу. Каждый вечер к директору картины выстраивалась очередь из председателей реальных, а не киношных коллективных хозяйств. Они умоляли отдать им машины на ночь. Нужно было убирать урожай. План им никто не отменял, и отправляться в лагерь за срыв уборочной кампании никто не хотел.
Во имя того, чтобы водевильные колхозники весело работали под голубым небом, настоящие советские крестьяне трудились по ночам при свете фар.
Вторая история тоже серьезна. Но на первый взгляд уморительно смешна.
Иван Александрович был ярым матерщинником. Любил ввернуть известные всем тюркские словеса, делал это смачно и к месту. Во время съемок массовых сцен, в частности.
Начало гигантского ярмарочного эпизода. Толпы народа ждут режиссерской команды. Вдруг из «матюгальника» доносится:
– Где, тырым-бырым, Ванька?
Молчание.
– Я, тырым-бырым, спрашиваю, где этот, тырым-бырым, Ванька?
Кто-то из ассистентов наконец отвечает:
– Иван Александрович, Ванька заболел.
– Что еще, тырым-бырым, с ним такое?
– У него понос.
И тут над площадью разносится:
– Да мы все здесь третий месяц дрищем! Но на работу-то ходим.
Вполне возможно, Хрущеву обо всем этом рассказали, и он счел сие наглядным доказательством «лакировки действительности». На самом же деле смешная эта история свидетельствует о другом.
Съемочная группа приезжает на Кубань из Москвы, где лишь недавно отменили продуктовые карточки. Разумеется, орденоносец и лауреат Сталинской премии Пырьев и его актеры не голодали и в столице, но на южной земле, плодородной настолько, что даже советское хозяйствование не смогло ее до конца загубить, городские жители тут же начинают есть всё подряд. Желудки москвичей расстраиваются, и начинается то, о чем громогласно поведал массовке режиссер-постановщик.
Свидетельствует вышеперечисленное об оторванности «Кубанских казаков» от тогдашней советской действительности?
Безусловно.
Можно ли обвинять Пырьева в «лакировке действительности»?
Нет!
Никто же не ругал водевиль «Аз и ферт» за нереалистичность показа Москвы, только что освобожденной от Наполеона.
1954 год стал для Ивана Александровича поворотным. И не потому, что на экраны вышло «Испытание верности», следующий после «Казаков» игровой фильм классика. Картина оказалась милой, временами трогательной, но в высшей степени средней экранизацией пьесы известных советских драматургов братьев Тур «Семья Лутониных». В этот раз не помогли ни отчаянно мелодраматический сюжет, ни песни, ни очаровательная юная Нина Гребешкова, мужу которой, Леониду Гайдаю, еще только предстояло перенять у Пырьева эстафету и стать любимым советским комедиографом… Даже Марина Ладынина в главной роли – и та не спасла фильм…
Что-то очевидным образом менялось в постсталинской стране. Время требовало от кинематографа чего-то иного…
В тот год Пырьев развелся с Ладыниной.
В последнее время об этом разводе написано едва ли не больше, чем обо всех киноработах звездной пары. Пырьева, разумеется, осуждают. Ладынину, конечно, жалеют, полагая, что коварный тиран-режиссер запретил всем коллегам снимать Марину Алексеевну и на ее актерстве был поставлен крест.
Попытаемся с этим… не то чтобы не согласиться, но – разобраться.
Да, Иван Александрович был тот еще ходок. Да, он любил и умел мстить дамам, отвергшим его ухаживания. И даже тем, кто просто отказался у него сниматься. Уверяют, что начинающая артистка Клара Румянова не сыграла ладынинскую роль в «Испытании верности», потому что ей не понравился сценарий. И ее карьера завершилась, так толком и не начавшись. В истории нашего кино она осталась лишь после того, как подарила свой голос чудесному Зайчутке из мультсериала «Ну, погоди!» да прелестному Чебурашке. Отомстив, Иван Александрович горевал недолго. Он увлекся Людмилой Марченко, которой с ролями повезло чуть больше. В 1950-е годы она была достаточно популярна. Но уже в следующем десятилетии ее мало кто помнил. Как, впрочем, и всех тех женщин, что были связаны с Пырьевым после Ладыниной. Включая Лионеллу Скирду – последнюю супругу классика. Именно как жену отмечают ныне знатоки и ценители отечественного кинематографа Лионеллу Пырьеву, весьма эффектную женщину и неплохую актрису, несмотря на то, что она сыграла Грушеньку в «Братьях Карамазовых».
Марину же Алексеевну знают и будут знать всегда не как пырьевскую спутницу жизни, а как великую советскую кинозвезду.
Зрители в СССР в 1930—1950-е годы могли и не знать имена постановщиков «Веселых ребят» или «Сказания о земле Сибирской», но Любовь Орлову и Марину Ладынину не только знали, но обожали все. Любовь Петровна воплощала мечту советского человека о беззаботной, счастливой жизни. Орловой восхищались. На нее смотрели снизу вверх. Она была богиней атеистического государства. Никто особо не скрывал ее дворянского происхождения (хотя, конечно, никто о нем и не трубил на всех углах). У нее были шикарный дом и шикарная дача. Личный автомобиль с шофером, личный парикмахер. Невозможно было себе представить артистку, идущую по московской улице с авоськой в руках. Она обитала где-то там, наверху, рядом со Сталиным, статую которого облетала на машине в последних кадрах «Светлого пути»…
Марина Алексеевна была полной ее противоположностью. Она олицетворяла все лучшие качества обычной советской женщины, что ежедневно воспевались пропагандой, – честность, открытость, целеустремленность в сочетании с нежной трепетностью и простой, народной красотой. Ее запросто можно было встретить на обычной улице. И именно с авоськой. Она могла и соблазнить, и отхлестать по мордасам. Преданная подруга и в то же время «свой парень».
В сущности, в главных пырьевских лентах от Марины Алексеевны даже и не требовалось какой-то особенной актерской игры. Ей надо было просто быть. Она и была, на радость десяткам миллионов восторженных почитателей.
Конечно, развод с Иваном Александровичем не стал для нее легким поворотом судьбы. Однако парадоксальным образом именно этот развод укрепил ее звездный статус. Она ушла из кино на пике популярности и именно тогда, когда образ, ею созданный, перестал удовлетворять запросам эпохи. В середине 1950-х задорные колхозницы уже не смотрелись так, как в конце 1940-х, да и сама Марина Алексеевна повзрослела достаточно для исполнения динамичных ролей. Не случайно в «Испытании верности» ее героиня больше страдает, чем борется.
Кстати, когда после неудачи с Румяновой Иван Александрович все-таки решил снимать Ладынину, вышел высочайший указ, запрещающий режиссерам приглашать на главные роли жен. Классик взял все фотопробы, разложил на начальственном столе и прямо спросил: неужели чиновники думают, что эти дамы лучше Марины Алексеевны? Разрешение было получено.
Уход Марины Алексеевны из кинематографа можно сопоставить с отчаянным нежеланием Любови Петровны завершать свою карьеру. В 1960-м она снялась у мужа в провальном «Русском сувенире», где в третий раз после «Цирка» и «Встречи на Эльбе» сыграла американку. Над картиной не смеялся только ленивый, ведь сделана она была так, будто на дворе начинаются не 1960-е, а 1950-е годы. Что же касается последней работы великой актрисы, то лента 1973 года «Скворец и Лира» вообще не была выпущена на экраны и впервые явилась народу лишь в перестройку, да и то – в телевизоре. Более того, в начале 1970-х был пущен слух, что причиной запрета стало несоответствие облика семидесятилетней Орловой образу юной советской разведчицы. В действительности эта картина вместе с лентой Ефима Дзигана «Всегда начеку» была положена на полку из-за того, что между СССР и США началась эпоха разрядки, а основной посыл этих фильмов отчаянно конфронтационен. Тот факт, что невозможностью скрыть старость актрисы народу объяснили запрет ожидаемого фильма (дзигановскую ленту о пограничниках не рекламировали так, как новую работу Александрова и Орловой), лучше прочего свидетельствует о том, что Любови Петровне не следовало участвовать в данном проекте. На самом-то деле и старость скрыли умело, и Петр Вельяминов в качестве партнера был замечателен, и натурные съемки в ГДР и Чехословакии впечатляли, и заплатили за фильм как за выпущенный… Но при всем стремлении тогдашнего партийного начальства придать началу 1970-х многие черты второй половины 1930-х, жизнь, как выяснилось, невозможно повернуть назад.
Не будет большим преувеличением сравнить завершение карьеры Марины Алексеевны и с судьбой великой голливудской звезды Греты Гарбо. Там, правда, не было расставания с мужем. Просто после относительного неуспеха «Двуликой женщины» в 1941 году прекрасная шведка оставила кино и оборвала все связи с миром. Никто не знал, где она, и все попытки отыскать Гарбо, взять у нее интервью окончились неудачей. Об одной из таких попыток в 1984 году Сидни Люмет даже снял фильм «Говорит Гарбо». Она прожила в уединении до самой смерти в начале 1990-х, и это уединение как нельзя более удачно завершило ее образ восхитительной, холодной и недосягаемой королевы, не раз воплощаемый ею на экране в 1930-е годы. Она была легендой, когда снималась, а отшельничество лишь укрепило этот ее статус.
Марина Алексеевна была звездой советской, и ее образ был, мягко говоря, не сопоставим с тем, что делала и как вела себя Гарбо. Поэтому после ухода из кино Ладынина продолжала появляться на публике, участвовать в различных фестивалях, неделях, форумах и дискуссиях. Она активно встречалась со зрителями, продолжавшими ее обожать. В последние годы жизни, из своей квартиры в высотке на Котельнической набережной, частенько спускалась вниз, в кинотеатр «Иллюзион» посмотреть фильм и пообщаться с сотрудниками. Она жила долго. Сильные переживания от развода с Пырьевым, вполне возможно и скорее всего, имели место. Но показывать их на публике Марина Алексеевна не собиралась. Это совершенно не вписывалось в тот образ, который она создала на экране. Современные рассуждения о том, что Пырьев запретил всем снимать бывшую супругу, не выдерживают критики. Возможно, это было справедливо в отношении периода его директорства на «Мосфильме». Но ведь и тогда были студия имени Горького, «Ленфильм», студии во всех союзных республиках. Каждая почла бы за счастье заполучить Марину Ладынину на роли радушной мамы, бабушки, руководительницы… Ладынина этого играть не хотела. Она хотела остаться Марьяной Бажан и Галиной Пересвет. Ими и осталась.
В подтверждение сказанного уместно поведать историю встречи с Мариной Алексеевной автора этих строк.
Шел 1980 год. Нас, четверокурсников киноведческого факультета ВГИКа, направили на практику в редакции газет и журналов. «Искусство кино» поручило мне задание – записать поздравление с приближающимся семидесятилетием Николая Крючкова. Поздравлять его должна была Марина Ладынина.
Я старался не повторить историю с Гайдаем, который просто выгнал меня, когда я как-то не так повел себя, записывая его поздравление Никулину. В чем там было дело, я уже и не помню – помню лишь, что к встрече с Мариной Алексеевной готовился так долго и обстоятельно, что даже сам написал текст от ее имени.
Мы увиделись в буфете Театра киноактера, в труппе которого все наши звезды прошлого формально числились. С величайшим почтением показал свой текст. Ладынина прочла его и отвергла: «Это всё не то. Надо написать по-другому. Поздравляю моего солнечного партнера Колю…» Что-то еще долго говорила – запомнился только этот «солнечный партнер». Потом назначила следующую встречу.
Я написал новый текст. И солнце там было, и партнер, и прекрасная молодость, и вообще все радужное и чудесное. Марина Алексеевна пришла в ярость: «Что это еще такое? Ничего себе, прекрасное было у нас время!» Обрадовавшись тому, что звезда не идеализирует эпоху своей популярности, я в то же время страшно испугался. Стремясь не «завалить» еще одно редакционное задание, я, больше от отчаяния, чем с какой-то надеждой, показал тот текст, что не понравился ей в прошлый раз. «Ну, вот это – то, что надо!» – твердо заявила Ладынина, поставила свою подпись и угостила меня чаем. Так моя первая публикация на страницах главного кинематографического журнала в СССР вышла «под псевдонимом» «Марина Ладынина».
Меньше всего она походила на несчастную знаменитость, слава которой осталась в далеком прошлом. Четкая, целеустремленная, волевая. Скажет – как отрубит. А между тем свое семидесятилетие Марина Алексеевна уже отпраздновала. Передо мной сидела Галина Ермолаевна Пересвет, и впору было поинтересоваться делами мужа, Гордея Гордеича…
Когда Марина Алексеевна попробовала чай, то скривилась: «Не чай, а брандахлыст!» Слово это уже почти вышло из употребления, но с тех пор я не упускаю случая ввернуть его в разговоре при первой же возможности. И когда собеседники спрашивают, что за лингвистическая древность, с удовольствием рассказываю историю.
А еще я вспоминаю ладынинский «брандахлыст» всякий раз, когда слышу воздыхания по поводу того, какая в Советском Союзе была вкусная и натуральная еда…
Но вернемся в 1954 год, к Ивану Александровичу Пырьеву.
Он становится директором киностудии «Мосфильм» и руководит ею тогда, когда, выполняя решение партии об увеличении производства кинофильмов (принятое, кстати, осенью 1952-го, еще при жизни Отца и Учителя), новое поколение режиссеров своими фильмами решительно изменило советский кинематографический пейзаж.
Дебютант Григорий Чухрай экранизировал повесть Бориса Лавренева «Сорок первый». Написанная в 1924-м, она долгое время пребывала в забвении, как, впрочем, и ее немое экранное воплощение в картине Якова Протазанова, вышедшей в 1927 году. В обстановке четкого разделения общества на «народ» и его «врагов» не было места любви девушки-красноармейки к поручику царской армии. Китайские товарищи обвинили ленту в «проповеди классового мира» и отказались показывать в КНР.
Юные Александр Алов и Владимир Наумов в «Павле Корчагине» восхваляли чистоту порыва, бескорыстие добра, аскетизм. Фильм стал обвинительным приговором темному царству лжи, корысти и тотального конформизма и получил от властей обвинение в «поэтизации жертвенности». А молодому Михаилу Швейцеру и вовсе запретили «Тугой узел» – экранизацию тендряковской прозы, где честный юноша Саша (первое появление на экране Олега Табакова) вступает в борьбу с этим самым царством, воплощенным в зловещей фигуре секретаря райкома партии. Да и обкомовец в картине выглядел не лучше. Сцены со злодеем заставили переснять, актера, исполнявшего роль обкомовца, велели заменить, отрицательный партиец стал положительным, фильм тихо выпустили под названием «Саша вступает в жизнь», а Швейцер почти до самого конца своей карьеры делал только адаптации литературной классики.
В «буче, боевой, кипучей» старые мастера старались не отстать от нового поколения.
Юлий Райзман своим «Уроком жизни» полностью реабилитировал себя после «Кавалера Золотой Звезды». В его новой ленте упомянутая в заглавии жизнь наказывает «волевого» руководителя, возглавляющего стройки народно-хозяйственных объектов. Она, жизнь, отнимает у него то, что не поддается волевому нажиму, – любовь жены, отказывающейся быть лишь «сопровождающим лицом» в свите большого начальника.

Продолжение книги

Режиссеры «Мосфильма» бесплатное чтение

Сергей Лаврентьев Режиссеры «Мосфильма»

* * *

Вступление

Тракторист Карамазов, или Превращения Ивана Пырьева

Страшные фильмы светлого режиссера Михаила Ромма

Вступление

Тракторист Карамазов, или Превращения Ивана Пырьева

Сергей Лаврентьев
Режиссеры «Мосфильма»