Гул мира: философия слушания бесплатное чтение

Лоренс Крамер

Гул мира. Философия слушания

The Hum of the World

A Philosophy of Listening

Lawrence Kramer

University of California Press

Переводчик: Марина Толстоброва

© 2019 The Regents of the University of California Published by arrangement with University of California Press

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2023

Прелюдия

Эта книга – о значении звука. Расширение исследований звука в сфере гуманитарных наук вызвало долгожданный интерес к его материальным аспектам и к технологиям, формирующим слуховую культуру (auditory culture). Отсюда необходимость проведения нового исследования, которому надлежит осветить проблемы восприятия звука и его представления. Гул мира отвечает этой задаче, привлекая широкий спектр источников, теоретических и художественных, от классиков до современности. Цель работы состоит в том, чтобы обозначить фундаментальный характер слухового опыта на Западе во всех аспектах его фиксации, описания, интерпретации и, говоря в целом, – постижения.

Исходя из этого, главы книги сконцентрированы вокруг двух основных идей. Первая: звук – это мера жизни. Он представляет собой важнейший медиум, посредством которого присутствие и персистенция жизни принимают осязаемую форму. Сама жизнь льется из звука, передающего ее как чувство и наделяющего ее смыслом. Эта связь первична. Позитивное ощущение жизни не просто согласуется со звуком, оно недостижимо, а возможно, и немыслимо без него. Вторая идея состоит в том, что одушевляющая сила звука действует как базовая основа для чувственного восприятия. Она не всегда остается незамеченной. Рассеянный гул мира может стать слышимым сам по себе. И он неоднократно, со времен классической древности до наших дней, бывал услышанным. Когда это происходит, одушевленность и потенциал звука сливаются в новой конструктивной форме, способной изменить восприятие любого, кто его слышит.

Эти особенности звука являются одновременно и сенсорными, и символическими. Они относятся к важнейшим средствам, с помощью которых звук обретает историю. Они также дают слушающему способность наблюдать и размышлять о себе, осознавать самого себя. Их осмысление делает возможным существование философии слушания, в свою очередь значительно расширяющей область того, что звук – звук как таковой – может нам рассказать. Чувство слуха обосновывает чувство бытия.

Форма этой книги следует образцу некоторых из моих любимых текстов, созданных в духе литературной и концептуальной авантюры: Опытов Монтеня, Веселой науки Ницше, Улицы с односторонним движением Беньямина, Minima moralia Адорно, Философских исследований Витгенштейна, Фрагментов речи влюбленного Барта, О почтовой открытке Деррида. Иными словами, Гул мира – это собрание независимых, но тесно переплетенных между собой размышлений, размещенных в интуитивно выбранной очередности, представляющей собой скорее поток, нежели жесткую структуру. Поток одновременно имеет отношение и к слуховому феномену, являющемуся темой данного исследования, и к концептуальному процессу, отражением которого является книга. Ассоциативная форма намеренно избегает хронологического и тематического построения. Будучи нацеленной на создание своего рода звукового ландшафта (soundscape) из слов, она почти не ограничивает многоголосие, полное совпадений, взаимных пересечений, отзвуков и намеков. За исключением нескольких начальных разделов, где вводится ряд ключевых понятий, все последующие эссе с равным успехом могут быть прочитаны как последовательно, так и по отдельности, вне заданного порядка. Даже главы, посвященные одной теме, можно читать независимо друг от друга; перекрестные ссылки отмечены в тексте. Свободная организация нацелена на удобство восприятия – так же, как стиль письма, стремящегося к не обремененной жаргоном выразительности.

Отдавать должное звуку и признавать, что любой опыт является в большей степени слуховым, чем мы могли бы предположить, – значит слушать мир во всем его многообразии. И вопросы, которые будут рассмотрены, и способы их решения, разворачивающиеся, частично или полностью, в сферах философии, эстетики, музыки, коммуникации, литературы, науки и истории, предполагают согласие в том, что зачастую различия между этими областями знания признаются мнимыми – или, во всяком случае, абсолютно проницаемыми. В последние годы границы, отделяющие спекулятивное мышление от эмпирического, стали предметом непрекращающейся тяжбы двух сторон, одна из которых хочет их укрепить, тогда как другая – разрушить. Думаю, уже очевидно, на чьей я стороне[1].

То, что следует далее, разделено, с неизбежными совпадениями, на теоретические пассажи и фрагменты, которые можно было бы отнести к категории «толкований»: здесь же уместнее слово «озвучивание». Остальное зависит от вас. Если хотите, отнеситесь к этой книге как к звуковой карте. И, пожалуйста, делайте заметки на полях.

Звук и познание

Живой мир звучит. Цель настоящей книги – раскрыть это обманчиво простое предложение. Комментарий будет кумулятивный, что-то вроде отклика, порожденного цепочкой отдельных сегментов, воспринимаемых как полифоническое развитие. В целом, темы могут широко варьироваться, но некоторые из них будут возвращаться – наподобие того, как это происходит в музыкальной пьесе: о чем сообщает звук, чтó открывает слушание, чтó выражает музыка, чтó предвосхищает слушание. Требует пояснения и другой важный момент, общий для всех вопросов, – феномен, который я предлагаю назвать аудиальное, или гул мира.

В последние годы слух стал конкурировать в степени важности со зрением, став наряду с ним важнейшим из тех чувств, с помощью которых мы воспринимаем окружающие нас вещи. В значительной мере это изменение вызвано технологиями. Мы живем (во всяком случае, в рамках так называемых развитых обществ) в мире, насыщенном записанным и транслированным звуком: рингтонами, уведомлениями и голосами в мобильных телефонах, музыкой и множеством других медийных сообщений. Эти звуки не воспринимаются нами как помеха, в них – звучание повседневности. Нашим предкам в XIX веке довелось стать свидетелями аналогичного изменения, когда они впервые услышали назойливый шум механических технологий. Подобно этим механическим звукам, вскоре обернувшимся привычкой, современная звуковая среда превратилась в нашу вторую натуру.

В этом контексте неизбежным было возникновение новой академической дисциплины, исследующей звук. История культуры частично начала переписываться заново как слуховая история; наше повышенное внимание к звуковому ландшафту современной жизни ретроспективно стало распространяться на то, что ему предшествовало. Но в одном отношении этот слуховой поворот до сих пор не завершился. Остался без ответа – а возможно, еще и не был задан – фундаментальный вопрос. Как обучение искусству слушать меняет наше представление о мире? Или, другими словами: что звук, именно как звук, вносит в процесс человеческого познания?

Под «познанием» здесь (и это главное) я не имею в виду ни чувственный опыт, ни эмпирическое понимание. Познание, о котором идет речь, суть экстраполяция из практического опыта, лежащего в основе современных гуманитарных исследований; это школа критического мышления, интерпретации, репрезентации, описания, воображения, философского рассуждения и т. д. Ценность такого познания неизменно оказывалась предметом дискуссий. В последнее время оно ставится под сомнение когнитивной наукой, с одной стороны, и обработкой информации – с другой. Гуманистическое знание больше не рассматривается как жизнеспособное. Задаваясь вопросом о работе звука, я одновременно расширяю и утверждаю тот метод познания, на который опираюсь.

Таковы мотивы привлечения внимания к явлению, хорошо знакомому нам по опыту, но никогда не называемому. И потому первым делом нужно дать ему имя. Термин, которым мы воспользуемся, – audiable, аудиальное, – звучит в точности как audible, слышимое. Это оправданно, ибо речь пойдет в основном о звуке. Но аудиальное и слышимое – вовсе не одно и то же, и различие между ними важно. Что же в таком случае представляет собой аудиальное и в чем состоит его значимость? Поиск ответа на этот вопрос потребует сразу нескольких решений – с одного из них мы и начнем.

Аудиальное

Вступление

Самая простая характеристика аудиального: это физическое предвосхищение звука. Такая формулировка предполагает условие, которое и обогащает, и усложняет определение. Предвосхищение звука не происходит в тишине. Это пограничный феномен со своей собственной слышимостью. Аудиальное является предвестником грядущего звука, но оно также переживается через слух, как если бы слуховое ощущение могло иметь будущее время. Аудиальное – это гул мира. К нему нужно прислушаться. Но как это сделать? Как это удавалось сделать и зачем?

За этим вступлением последует множество примеров, но здесь, в качестве своего рода предвосхищения, будет только один. В сборнике эссе Обучая камень говорить Энни Диллард описывает, как она научилась, подобно всем другим людям, различать то, что я называю аудиальным. Это не так-то просто сделать. От нее потребовались определенный аскетизм и сосредоточенность:

В какой-то момент вы говорите лесам, морям, горам, миру: «Теперь я готов. Теперь я остановлюсь и буду полностью внимателен». Вы отключаетесь от себя и ждете, вслушиваясь. Через некоторое время вы услышите: там ничего нет. Нет ничего, кроме этих вещей, этих сотворенных объектов, дискретных, растущих или остановившихся, поливаемых дождем или изливающихся, зажатых, затопляющих или убывающих, недвижимых или распространяющихся. Вы ощущаете мировое слово как напряжение, гул, единую ноту хора, одинаковую везде. Вот оно: этот гул – тишина.[2]

Диллард слышит, что тишина – это не отсутствие звука. Это звук, который еще не слышен, но который, как это ни парадоксально, можно услышать заранее. Этот гул, который является тишиной, полузвуком жизни в движении, угасающий и струящийся, или производимый тем, что угасает и струится. Он воспринимается как своего рода музыка, и к этому мы будем часто возвращаться; здесь это некий монотонный хор (хотя другие свидетельства наводят на мысль о более сложных вариантах). Аудиальное не всегда безобидно, но в данном случае оно компенсирует отстранение от самого себя, необходимое для абсолютной внимательности, полнотой созданных объектов, богатых имманентностью, которая слышна более всего.

Аудиальное – это полутон слуховой культуры. Последнее понятие, наряду с понятием «визуальная культура», ныне широко используется. Концепция слуховой культуры рождается из столь же устоявшегося понимания, что царство текста со времен Просвещения неуклонно сокращается, а за последние сто лет этот процесс ускорился в связи с эволюцией визуальных и цифровых медиа. Конкуренция текста и образа ни для кого не новость, и звук для современного познания не менее значим. Поэтому сфера аудиального требует всестороннего изучения – равно как и ее отзвуки в слуховой сфере.

Наиболее значительный из этих отзвуков заключается в том, что изучение аудиального позволяет – более того, требует – расширения границ слухового опыта. Диапазон его колеблется от почти неосязаемой вибрации монотонного хора, упомянутого выше, до жужжания и гудения, ощутимого через прикосновение, и далее до слов или музыки, эхом отдающихся в голове. Звук не беспределен, но его границы изменчивы. Слышимый мир – это мир во всей его полноте.

Аудиальное – это ощущаемая основа слышимости как таковой. Оно становится заметным на периферии значимого звука – сенсорной, тональной или вербальной. Оно включает в себя всё звуковое, находящееся вне и вокруг языка, даже те его аспекты, которые таятся за тишиной письма и иногда пробиваются сквозь нее. Открытие аудиального – это постоянное усилие для уха. Ибо аудиальное всё время сводится к чему-то вспомогательному, уводящему в сторону или вторичному, несмотря на его вездесущность и силу. Почему так? И должно ли так быть? Намеренно ли ограничена роль звука, чтобы сохранить оппозицию вербального и визуального как основу репрезентации? Звук представляет собой проблему для репрезентации, но является ли это проблемой для звука? Слуховая сфера в последние годы захотела стать слышимой. И некоторые мыслители услышали ее. Я хочу спросить, что теряется, когда мы не прислушиваемся к аудиальному, и что можно получить, сделав это.

Но теряется или приобретается кем? Кто, собственно, может услышать звучание мира?

Этот вопрос возникает из осознания того, что даже чувственный опыт распределяется неравномерно – как внутри культур, так и между ними; что имеются некие привилегии, касающиеся зрения, слуха и ощущения мира как области познания и удовольствия. Существуют два ответа на этот вопрос – практический и идеалистический; в книге вы найдете их оба. Первый – практический – заключается в том, что человек, для которого звук оживляет мир, это тот (кем бы он ни был в жизни), кто зафиксировал свой опыт с целью передачи его другим. Остальное – вопрос эмпатии. Иногда это также вопрос терпения. Одна из причин моей сосредоточенности на опыте Запада заключается в том, что восприятие звука как звука не подчиняется и не должно быть подчинено никаким нормам. Сам факт существования этого опыта в рамках разных культур, эпох и языковых сред свидетельствует о присущей ему универсальности. Все вовлеченные лица, субъекты, постигающие мир, по сути своей исключительны, какие бы ограничения (порой даже беззаконные) история не чинила им на практике. В принципе, стандартного субъекта не существует. И этот принцип ведет к идеалистическому ответу на вопрос, поставленный выше. Каждый желающий должен – я подчеркиваю это слово, дабы напомнить о его неоднозначности, – свободно разделять мир аудиального.

Некоторые лейтмотивы

Хотя темы в этой книге излагаются свободно, в ней можно проследить три потока мысли: звук как источник взаимодействия с жизнью – что можно было бы назвать практиками ощущения; музыка как оригинальная система для регистрации этих практик – искусство, имманентное речи и присутствующее в песнях птиц и китообразных, в котором слуховое познание и чувство сохраняются и поддаются извлечению; и язык как средство модификации слухового опыта в процессе его описания. Каждое из этих направлений развивает свой тезис: слух (рассматриваемый изолированно, а не в противопоставлении зрению) является чувственной формой познания и способен к автореферентности; музыка есть средство придания слуховому опыту четкой формы путем заимствования определенных моделей, форм и движений из звуковых водоворотов; и если язык, в особенности письменный, обращается к этим чувственным явлениям, он не просто фиксирует и описывает их, но также и во многом конституирует, помещает их в историческое время, тем самым внося в них изменения.

Каковы связи между этими направлениями? Звук в слушающем ухе и внутри тела в первую очередь является проводником чувственного самоосознания, медиумом взаимного сенсорного открытия жизни и мира. Звук, взятый в этом аспекте, делает неизбежное чувственной реальностью; он находит средства – как формальные, так и естественные – для сохранения и удержания этого чувства в музыке; и он находит способы интерпретации, развития и воссоздания этого чувства в языке, который конструктивно описывает наш опыт звукового восприятия.

Наряду с этими тезисами, три параллельных принципа будут определять всё то, что последует далее – и что на деле должно служить их подтверждением.

Во-первых, изучение аудиального предполагает понимание звука как источника гуманитарного знания в самом точном смысле – первичного, созидательного, конструктивного и умопостигаемого. Настоящей книге предшествовала трилогия, где я стремился доказать то же самое, используя музыкальный материал[3]. Теперь поле исследования расширяется за счет включения в него всех форм слухового восприятия. Каковы бы ни были эти формы: материальные, концептуальные, музыкальные, вербальные, – все они так или иначе являются воображаемыми; непременно воображаемыми – иначе они остаются вне опыта, не подлежат измерению и не сводятся ни к чему другому.

Во-вторых, настроение и аффект должны быть переосмыслены в терминах, допускающих состояние «сонастройки» – резонирующей взаимности ментального, материального и чувственного состояний бытия, без отделения его от смысла и, в частности, без такого разделения, которое порождало бы суррогат трансцендентности. Переживание смысла как отклика и в отклике уже достаточно трансцендентно само по себе.

В-третьих, необходимо различать язык как произнесенное (utterance), то есть буквально услышанное звучание, и язык как сообщение (statement), «услышанное» безотносительно его звука. Это различие не устанавливает оппозицию двух терминов: и та и другая установка редко встречаются в чистом виде; вместе с тем в исторической практике ощутим явный уклон в пользу сообщения, и он требует исправления. Колебания между сообщением и произнесением так же важны для языка, как и слова.

Стандарты зрения

Познание и зрение, зрение и истина имеют в западном мире долгую историю; места для слуха в этом заколдованном кругу нет. Внешний облик, как нам говорят, обманчив; однако этот трюизм основан на молчаливом допущении, что под внешностью скрывается истина, которую мы – сняв с нее маску – можем увидеть если не собственными глазами, то хотя бы мысленным взором. Отелло знал достаточно, чтобы не слушать Яго, пока ему не предоставили очевидное доказательство – разумеется, в виде носового платка, который оказался лишь еще одной оболочкой; но он не знал достаточно, чтобы услышать звук правды в голосе Дездемоны. Истина, как нам говорят, означает первичную истину, а не житейскую – «Кто она на самом деле?», а не «Действительно ли она сделала это?» – истину, в конечном счете непознаваемую, но когда мы думаем, что так или иначе знаем ее, хотя бы на мгновение, мы имеем в виду именно зрительное, визуальное восприятие.

Даже если видения говорят, источник их вдохновения должен как-то проявиться, хотя бы через посредника: легендарные миазмы, поднимающиеся из расщелины в скале, чтобы вдохновить жрицу Оракула в Дельфах; голос Бога, исходящий «в пламени огня» из горящего куста на горе Хорив (Исх. 3:1). В библейской истории невероятно важно, чтó Бог говорит Моисею, однако действенным Его слово становится, лишь будучи высеченным в камне. Голос – как слово, услышанное в речи, – является основной метафорой присутствия, но всегда оказывается, что кто-то должен записать его. Голос живет в слове только тогда, когда он возносится на постамент мертвой буквы. Горящий уголь пророчеств Исаии рождает текст.

Зачастую тексты, когда они несут в себе отзвук голоса, всё еще кажутся обращенными скорее к мысленному взору, нежели к уху. По крайней мере, так обстоит дело с известным художественным кредо Джозефа Конрада. Утверждение более чем запоминающееся своим «звучанием», как и его автор:

Я поставил себе целью силой печатного слова заставить вас слышать, заставить вас чувствовать и, наконец, прежде всего – заставить вас видеть. Это – и ничего более, но в этом всё.[4]

Это предложение поднимается по риторической «лестнице Иакова» от использования письма как виртуальной речи к более глубокой интернализации эмоций (исключая осязание, хотя в определенном смысле то, что на нас воздействует эмоционально, нас «трогает») и далее – к высшей точке понимания, связанной с визуализацией. Конрад продолжает укреплять подразумеваемую иерархию ощущений, перепрыгивая через первую ступеньку своей лестницы ко второй мысли:

В целенаправленной попытке такого рода можно, если посчастливится, случайно достичь столь полной искренности, что наконец представленное зрелище горя или страдания, ужаса или радости пробудит в сердцах зрителей то чувство неизбежной солидарности – солидарности в загадочности появления на свет, в труде, в радости, в надежде, в неопределенности судьбы, – которое привязывает людей друг к другу и всё человечество к окружающему миру.

Одна из задач, стоящих перед исследованиями звука, в том числе и перед моей книгой, заключена в том, чтобы заменить лестницу сетью хитросплетенных троп, сходящихся и расходящихся, где чувства не столько привязывали бы нас к миру, сколько отпускали в него. Наряду с проведением исследований материальности и технологии звука, важно изучить то, как трансформируется звук и как он трансформирует нас, наши чувства и знание в ходе его регистрации при помощи символических форм: в записи опытов звуковосприятия, в представлении звука как объекта репрезентации, в создании музыки из него, в слушании нашего знания и чувствования. Истоки этих практик восходят к Античности и более давним временам; однако многое меняется, как только мы признаём эпистемологическую значимость слуха и слушания – значимость, которая ранее по большей части отрицалась.

Упомянув об этом отрицании, стоит отметить, что в английском (да и в других знакомых мне европейских языках) слову gaze (пристальный взгляд; уставиться, вглядываться) нет «аудиального» эквивалента. Ни одно из его основных значений – ни глагол, означающий действие глаза, имеющее целью пристально изучить что-либо, ни существительное, означающее направление взгляда, которое может быть увидено само по себе, когда человек смотрит на то, как кто-то другой смотрит, рисует, снимает и т. д., – не имеет концептуальной параллели, характеризующей слушание. Вместе с тем звук относительно свободен от обвинений в стремлении к доминированию, которые порой, особенно в конце XX века, предъявлялись взгляду. (Оправдание, возможно, слишком поспешное. Мы ведь знаем, что звук может быть превращен в орудие пытки и что бегство от шума индустриальных городов уже к концу XIX века стало привилегией элиты.) Но мы, разумеется, способны контролировать работу нашего уха так же, как работу глаза. Мы можем прислушиваться к вещам. Мы можем слушать внимательно. Мы делаем так всё время – от этого зависит музыка. Так что не исключено, что пришло время подумать о слуховой параллели взгляду и исследовать, как она работает. Мы можем, в случае необходимости воспользовавшись термином из зрительного лексикона, говорить о «слуховом взгляде». Или же – просто относиться к практике слушания и к ее описанию с бóльшим тщанием.

Ученые иногда называют доминирование зрения «окулоцентризмом». Аристотель в первых строках своей Метафизики сказал об этом более простым языком:

Все люди от природы стремятся к знанию. Доказательством тому – влечение к чувственным восприятиям: ведь независимо от того, есть от них польза или нет, их ценят ради них самих, и больше всех зрительные восприятия, ибо вúдение, можно сказать, мы предпочитаем всем остальным восприятиям, не только ради того, чтобы действовать, но и тогда, когда мы не собираемся что-либо делать. И причина этого в том, что зрение больше всех других чувств содействует нашему познанию и обнаруживает много различий [в вещах].[5]

Стремясь избегать академического жаргона, я позволил себе употребление лишь одного наукообразного слова – и это не окулоцентризм. И всё же существование этого термина показательно. Ясно видеть – это то, что мы стараемся и должны делать, однако окулоцентризм представляет собой разлад, предвзятость, дурную привычку или – скрытую идеологию. Этот термин – свидетельство попытки критически дистанцироваться от того, что им названо. Проблема, как показывает цитата Конрада, заключается в том, что преференция зрения настолько обыденна, настолько «естественна», что остается бесконтрольной – то есть невидимой? или, может быть, неслышимой? – практически всегда. Мы обращаем внимание на ее существование лишь тогда, когда визуальное становится избыточным. Впрочем, это случается тем чаще, чем активнее мы расцениваем мир как глобальную губку для впитывания и выжимания потока изображений.

Это последнее, несколько гиперболическое наблюдение указывает на ключевой вопрос: почему мы говорим об аудиальном именно сейчас? О чем на самом деле эта книга и какова ее дальняя цель?

Философия слушания?

Начало XXI века сталкивается с кризисом коммуникации, который во многом напоминает языковой кризис начала века двадцатого. Слово «кризис» стало в наши дни слишком легковесным, отмечающим лишь нечто такое, что идет не так. Скажем вместо этого, что в каждом случае события словно сговорились вызывать потерю доверия к тем каналам коммуникации, от которых мы принципиально зависим. Столетие назад проблема возникла из широко распространившегося мнения, что язык науки, который обрел в то время беспрецедентную степень влияния, выхолостил язык, традиционно использовавшийся для выражения состояний ума и духа. Первый затруднял, если не вовсе перечеркивал, доверие ко второму. К нашему времени обстоятельства не стали лучше. Хотя языки, присущие – по удачному выражению Чарльза Перси Сноу – двум культурам, вроде бы приспособились друг к другу, получив от этого взаимную выгоду, другие процессы расширили и усугубили потерю веры в возможность исправления ситуации.

Во-первых, переизбыток СМИ, критическая подозрительность вкупе с политическим расколом способствовали разрушению связи языка с истиной. Философская традиция наделила язык как силой, так и ответственностью быть правдивым. И то и другое серьезно пострадало. Язык практически стал разновидностью риторики, а не наоборот. Его потенциал сокрытия, обмана, уклонения и мистификации внезапно оказался первичным. Мысль повсеместно уступает место броским фразам. В большинстве публичных дискурсов язык превратился в оруэллизмы – вот лишь некоторые из них: война – это мир, ненависть – это любовь, тирания – это демократия. И что теперь? Если в постановке Порги и Бесс в Венгерской Государственной опере участвуют белые артисты, а национальная пресса трубит об этом кастинге, усматривая в нем триумф «политической корректности» и победу над «расистскими ограничениями», значит что-то определенно пошло не так [6]. И, пожалуй, излишне приводить дальнейшие примеры: акты словесной добросовестности случаются, но они не способны повлиять на общую ситуацию. Большое число злоупотреблений ставит под подозрение сам язык, а не только его носителей.

Медийный натиск невозможно не заметить – он свидетельствует, особенно в Америке Дональда Трампа, о девальвации общественного дискурса. Что касается критического сомнения, то оно редко порождает что-либо, кроме трюизмов. Бруно Латур так говорит об этом в широко цитируемом эссе:

Мы потратили годы, пытаясь распознать реальные предрассудки, скрытые под видом объективных положений. Так не стоит ли нам теперь распознать реальные, объективные и бесспорные факты, скрытые за иллюзией предрассудков? И тем не менее продолжают свое существование специальные аспирантские программы, на которых прилежная американская молодежь на собственном опыте учится тому, что факты выдуманы, что не существует естественного, непосредственного, неискаженного доступа к истине, что все мы – узники языка, что говорим мы, всегда исходя из определенной точки зрения, и т. д.; в то время как экстремисты используют те же доводы социального конструктивизма, чтобы разрушить с боем завоеванную очевидность, которая может спасти нам жизнь.[7]

Одной из самых примечательных тенденций последнего времени в изучении литературы стало общее решение ловить писателей на слове[8]. Не думаю, что это так просто: язык и его значения сопротивляются любой попытке их ухватить. Мы не можем восстановить доверие к языку простым щелчком пальца. Путь реабилитации языка должен лежать через сам язык. Эта необходимость будет звучать как эхо во всем моем дальнейшем тексте.

Во-вторых, событием, совпавшим с неискренностью языка, оказался экспоненциальный рост могущества и количества изображений, причем до такой степени, что вековой спор между высказыванием и визуализацией оказался уже фактически решенным: текст без иллюстраций – по крайней мере, в сфере СМИ и онлайновых ресурсов – почти отжил свое. Книги пока остаются исключением, но их возможная миграция в небумажные форматы, похоже, неизбежна. Изображение поддается манипулятивному использованию в еще большей степени, чем язык, – однако проблема его доминирования скорее в том, что оно, действуя как короткое замыкание, сокращает глубину восприятия: в непосредственности отображения сложные идеи сжимаются до клише. Это происходит даже в тех случаях, когда речь идет о прошлом; слова и изображения взаимодействуют и спорят, так что образы имеют как текстовый, так иконографический архив для визуального воплощения. Находясь в долгу у языка, изображение переходит все свои границы.

В-третьих, рост цифровых технологий произвел крупномасштабный сдвиг в функционировании и характере внимания. Это не вопрос о его сокращении, которое, скорее всего, просто является выдумкой. Это изменение ценности, времени и напряжения, содержащихся в различных формах внимания, которые, как слова и изображения, также давно соперничали, но соблюдали уравновешенный баланс, ныне разрушающийся. Соперников можно кратко охарактеризовать как концентрированное и рассеянное внимание, склонное соответственно к медленному осмыслению и быстрому сканированию. Эта тема, однако, нуждается в более детальном изложении, и мы обратимся к ней позже.

Что же в этом контексте может сделать концепция аудиального? Что мы надеемся получить от переориентации мышления и изменения формулировок, которые нивелируют способности зрения и слуха?

Было бы глупо требовать слишком многого. Проблемы, на которые я указал, будут решены, если они есть, комбинацией случайностей, перемен и незапланированных последствий, возможно, с небольшой помощью тех, кто думал о них из гуманистических побуждений. Но никто не может устанавливать правила, и любой, кто предлагает «решение», лишь очарован фантазией – или пленен, как однажды сказал о себе Витгенштейн. Тем не менее резонно надеяться, что воссоединение языка с его слуховыми и аудиальными основами позволит оказать сопротивление современному безразличному отношению языка к истине. В то же время, под другим углом, эта перемена поможет открыть новые возможности для мышления и понимания. Некоторые из них могут получить более широкое применение, особенно в отношении того, что я называю музыкой познания, давно забытой игрой созвучия в хороводе слов и образов[9]. Такие возможности, если они возникнут, помогут очистить от манипуляций и усмирить изображение, частично восстановив утраченную почву для языка и воссоздав некий концептуальный архив, от которого отделилась современная визуализация.

В сущности, я просто хочу сказать, что определенный слуховой опыт является основой для любого чувства благополучия и уверенности в том, что, как нам кажется, мы знаем, чувствуем и испытываем. А если так, то мы должны стать внимательнее, придавать большее значение слушанию в процессе понимания.

Но я не хочу преувеличивать. Никто не может обещать каких-либо результатов, даже если словам и идеям, их представляющим, повезло стать частью общего обсуждения. Возможно, самым полезным аспектом такого проекта является в первую очередь его существование. Попытка одного может побудить других, а те, в свою очередь, сделают то же самое. Аудиальное и его система координат перед вами, если вы этого захотите.

Конструктивное описание

В основе проекта распознавания аудиального лежит вербальная практика, или, лучше сказать, вербальная способность, которую я в другом месте назвал конструктивным описанием[10]. Новым является не само действие, но его признание. Конструктивное описание делает реальными условия, которые подробно излагает. Его язык «приклеивается» к опыту и извлекает из него качества, которые остались бы скрытыми, если бы не их подробная характеристика. Конструктивное описание претендует на то, чтобы быть помещенным в галерею основных речевых актов наряду с констативными (утверждение), перформативными (действие) и демонстративными (показ).

Конструктивное описание – это речевой акт, который формирует, преобразуя и разветвляя в процессе. Получив полное признание, конструктивное описание становится одной из основ гуманистического знания как в ретроспективе, так и в перспективе. Оно становится одновременно и объектом, и средством познания. Здесь оно призвано обозначить, что основным предметом данной книги не является ни звук, ни феноменология звука, хотя они и неразрывно связаны. Тема книги – формирование слухового опыта посредством свидетельств, которые мы создаем. Способ изложения имеет важное значение для доверия к сказанному.

Конструктивные описания могут быть выразительными или откровенными, подготовленными или спонтанными. Мы узнаем их по воздействию. Они также могут быть либо буквальными, либо фигуральными, хотя чаще всего они склонны разрушать это хрупкое различие.

В качестве примера приведем здесь стихотворение Кристины Россетти В гору, описывающее путника, узнавшего, как и все, что его путешествие заканчивается смертью:

Вы также не сможете пропустить метафору: дом – это могила. Но что, если вместо объяснения метафоры спросить, почему она привязывается к своему объекту, почему она становится запоминающейся, почему она возникает в других текстах и отражается в них и за их пределами? Ответ, какую бы форму он ни принял, будет адекватным только в том случае, если он признает, что описание частично создает то, что оно описывает. Речь о могиле, как о доме, ведется вовсе не для сравнения, отнюдь. Замысел в том, чтобы сделать могилу примером специфической потребности человека в месте обитания, подчеркнуть его свойство населять пространства так, чтобы они стали местами, наделенными смыслом. Могила, как следует из подтекста, не мыслится иначе как жилище, «вечный дом» Книги Екклесиаста [12:5]: «И отяжелеет кузнечик, и рассыплется каперс. Ибо отходит человек в вечный дом свой, и готовы окружить его по улице плакальщицы». Значение жилища может приобрести камень: «Здесь лежит…» Об этом же говорят древнегреческие эпитафии, начертанные от первого лица: «Я, Горгипп, не взглянув на брачное ложе, спустился в покои белокурой Персефоны, которых не сможет никто избежать». Отголоски Екклесиаста сплетаются в тексте Россетти вместе с другим образом, который невозможно пропустить, – постоялым двором Рождества, – однако там найдется место для каждого.

То же самое эхо отражается в стихотворении Эмили Дикинсон Я не спешила к Смерти. Рассказчица, ведущая повествование уже из царства смерти, вспоминает, как во время своего последнего путешествия наткнулась на собственную могилу:

Замечание Дикинсон о том, что крыша была едва видна, словно тревожный кодициль: вероятно, могила пересиливает наше представление о ней как о жилище, или мы лишь хотели бы таковой ее воспринимать, но не можем. Ускользая от нашего взора, она ускользает от нашего понимания. Больше сказать об этом нечего. Стоит отметить, что смерть в этом стихотворении не произносит ни единого слова.

Среди многих прецедентов этого двусмысленного домостроительства стоит выделить стихотворение Постоялый двор Вильгельма Мюллера (Das Wirsthaus), особо примечательное благодаря тому, что Шуберт сделал с ним в своем вокальном цикле Зимний путь. Усталый странник заходит на кладбище и спрашивает себя, сможет ли он найти приют в «прохладном доме», но обнаруживает, что все могилы заняты: «Ужель свободных комнат / Для странников здесь нет?» Шуберт достраивает это конструктивное описание музыкальными средствами, завершая размышления странника преждевременным обретением покоя – совершенным кадансовым оборотом. Музыка продолжается, как и жизнь героя. Описание представляет «конструирование» могилы скитальцем в виде жилища, как и потенциально любое аналогичное конструирование, одновременно неизбежным и обманчивым.

Зрение, звук и язык

Может показаться, что упорное предпочтение зрения (прихоть? дело вкуса? стремление уберечь чувства от лишней нагрузки, подобно тому как мы бережем больную ногу?) – это всего лишь философская предвзятость, которую нетрудно подвергнуть сомнению или вовсе игнорировать. И многие мыслители с переменным успехом двигались в этом направлении[13]. Принижение зрения не обязательно совпадает с возвеличиванием слуха. Мы научились критически относиться к непомерной роли зрения, не размышляя о вероятной альтернативе. Но почему бы нет? Что может помешать? И почему сейчас мы обращаемся к звуку?

Один ответ приходит из области, где предпочтение зрения – не просто предрассудок или, говоря более мягко, склонность. В этой области предпочтение зрения, нравится нам это или нет, является источником данных, из которого в течение долгого времени создавалось наше общее восприятие реальности. Оно обладает прочностью здания или памятника, который можно обойти или изуродовать, но невозможно уничтожить. Нигде эта проблема не оказывается более очевидной или более удивительной, чем в устной речи, постоянно проходящей мимо звука, от которого сама же зависит. Речь таит в себе глухую зону. Мы «видим», что речь говорит, – снова вспоминается Конрад, – используя звук в качестве лупы. Слух благодаря звуку легко определяет значение, но требуются некоторые усилия, чтобы услышать звук сам по себе. Эти усилия – в том числе и моя книга – коренным образом меняют условия понимания.

Еще есть письмо. Как только возникают системы письменности во всей их исторической полноте, звуки, которые произносятся, могут быть записаны. Поэтому звуки могут увидеть даже те, кто не в состоянии их воспринимать. Неграмотный глаз понимает, что в графических знаках скрыт звук. Это понимание кажется встроенным в дизайн современного мегаполиса, который развивался отчасти как какофония письменных звуков. Именно так Уильям Вордсворт описал Лондон 1790-х годов соответственно его статусу центра империи и предпринимательства:

Тем не менее надписи города находят полный отклик только у тех, кто способен читать. Умение читать на протяжении веков было редкостью и социальной привилегией. Согласно английскому праву раннего Нового времени, грамотные лица, обвиняемые в тяжких преступлениях, могли ссылаться на «неприкосновенность духовенства» и избежать казни. Историческая тенденция состояла в постепенном увеличении такой возможности: в подъеме по шкале способов вúдения, каждый из которых усваивался лучше, чем предыдущий. В разные моменты истории чтение про себя становится более важным, резонансным, чем чтение вслух; чтение следует за движением глаз, а не рта. Чуть позже мы обратимся к знаменитым комментариям святого Августина касательно этой перемены. Алфавитные системы записи сначала хранят артикулированные звуки как информацию (в почтенном учении Аристотеля буквы являются символами звуков), но написанное быстро становится независимым от любого высказывания, прошлого или будущего. Тишина чтения и письма становится ценностью, которую без труда можно увидеть на многочисленных изображениях от Рембрандта до Шардена и Сарджента. Точнее, то, что кроется в молчании, во время которого читают и пишут. Звук, как мы увидим позже, в действительности присутствует в этой тишине. До сих пор сцена погруженности в письмо сохраняет сильную притягательность.

Лишь в одном исключительном случае – и его следует рассмотреть в деталях, – звук существует независимо от языка, и эту область, тщательно изучающую результат этой самой независимости, очень часто одновременно и порицают, и превозносят. Эта область – музыка. В отличие от языка, музыка не может быть понята без звука, – так принято полагать. Для Иммануила Канта это различие означало, что музыка вообще не нуждается в понимании. Она принадлежит к чувственным удовольствиям, а не к свободной игре воображения, представленной высоким искусством[15]. Однако до недавних пор главным моментом исторического анализа музыки оставалось изучение записанного музыкального текста, а не его звучания в момент исполнения. Чтобы отдать должное звучащей музыке, нам нужно полностью забыть о приоритетах и спросить, что мы воспринимаем, когда сталкиваемся с музыкой в любой форме, будь то звук, идея, текст или воспоминание. Мои собственные сочинения о музыке на протяжении долгих лет стремились показать, что музыка (в частности, классическая музыка) богата как познавательной, так и выразительной силой. По мере развития этой работы ее акцент сместился – ничего при этом не исключив – от того, что мы можем знать о музыке, к тому, что музыка позволяет нам знать. Роль музыки в этой книге оказывается еще шире. Когда мы используем ее как инструмент познания, музыка представляет собой нечто бóльшее, чем что-то слышимое, пусть и с особенным удовольствием. Музыка – это одна из основ слуха.

По умолчанию предписание видеть (когда говорят – «Смотрите!») заставляет удивляться, воспринимать, восхищаться и тому подобное. Аналогичная функция слушания – предупреждение, предостережение и приказ. Конечно, тут нет ничего исключительного. Витгенштейн назвал бы это языковыми играми, но таковы традиции. Сделать видимым означает показать, повелеть кому-то услышать – сама фраза уже говорит о многом. Нет прямого соответствия между «делать видимым» и «делать слышимым» – в каждом случае надо проводить инструктаж. Идея Фрейда о том, что супер-эго рождается из вещей услышанных, находит здесь свое лучшее подтверждение. Практика слушания не является ни показателем супер-эго, ни его доказательством, но она и есть супер-эго. Одна из важнейших ролей музыки – освободить слышимость от этого бремени. Музыка заставляет звук проявиться, она направлена на то, чтобы сделать слух разновидностью чуда. Однако необходимо, и это главное намерение моей книги, узаконить слушание за пределами музыки – как в сферах обычной жизни, так и экстраординарного опыта. Так мы сделаем доступным знание, которое не можем увидеть.

Предпочтение зрения подвергалось нападкам по многим причинам, ныне широко известным: оно поощряет отстраненность, объективацию, субъектно-объектное мышление, неравенство между наблюдателем и наблюдаемым, вуайеристское удовольствие. И все же трудно отрицать, что видимый мир жизненно необходим и что наши взаимодействия с ним не обречены на постоянную эксплуатацию. На глубинном уровне проблема, возможно, заключается в том, что визуальное восприятие весьма сильное и мгновенное. Как говорит известное клише: видеть – значит верить. По поводу слуха утверждают обратное: я не верю своим ушам. Слушание, кажется, всегда включает в себя уровни медиации, которых не требует зрение. Проблема тогда может сводиться к отвлечению внимания. Видимый мир имеет тенденцию блокировать наше восприятие богатого параллельного неизображаемого мира слуха или – вспоминая старое доброе слово – вслушивания. Видимый мир не закрывает нам глаза на альтернативы; он делает нас глухими. Он устанавливает стандарт здравомыслящего понимания, некоторая часть которого покоится на фундаменте абсурда – абсурдным (согласно латыни) является то, что не может быть услышано, будьте внимательны.

Что было бы, каковы были бы последствия, если бы мы начали больше думать в режиме вслушивания? Что было бы, если распределить интеллектуальную работу зрения и слуха в соответствии с их отличительными способностями и возможностями взаимодействия, а не выставлять их в качестве противников друг другу, как в том длинном списке, который Джонатан Стерн справедливо назвал простой литанией[16]? Каковы будут последствия для представлений о познании, коммуникации, искусстве, этике, истории? Ответом на эти вопросы, пусть только частичным и гипотетическим, будет: всё в наших руках.

Часть ответа исторична; изменения происходят со временем и будут меняться (уже меняются) снова. До Просвещения звук был прежде всего материальным и телесным феноменом. Впоследствии он стал также проявлением духа, в частности того, который занял место нематериального духа, поставленного под сомнение мыслителями Просвещения и экспериментальной наукой. Для Фрэнсиса Бэкона в Разделении наук звук был взаимодействием резонирующих тел. Для Гегеля в его Эстетике он становится вопросом отклика сознания. «Чувственные образы и звуки ‹…› обладают способностью пробудить и затронуть все глубины сознания и вызвать их отклик в духе»[17].

Язык Гегеля вдвойне симптоматичен. С одной стороны, он приближается к распознаванию аудиального. Звук и эхо, вызываемые искусством, должны быть несенсорными (они слышны только в духе), но только сенсорная метафора, только слуховая метафора может передать то, какие они, то есть дать им смысл. С другой стороны, резонанс между сенсорным и несенсорным звуком предвосхищает растущую потребность найти в звуке материальную замену отвергнутому Просвещением духу, поскольку сложно принять чисто материальный, эмпирически детерминированный, морально пустой мир. Звук может либо заполнить пустоту, освобожденную нематериальным духом, либо занять обещанное им место. Как продукт вибрации, звук оставляет тело, произведшее его, «неповрежденным». «Это идеальное духовное движение, проявляющее в звуке как бы простую субъективность и душу тел, ухо воспринимает теоретически ‹…›, заставляя внутреннее содержание предметов становиться нашей внутренней жизнью»[18]. Симпатический резонанс между внутренним и внешним растворяет различие между субъектом и объектом. В этом процессе дух становится объектом чувства.

XIX век воспринял этот тип акустического отражения как объект желания и технологический проект. Эти понятия стали неразличимыми при использовании методов, актуальных еще и сегодня. Хотя у мира всегда был акустический двойник, мир звука, в котором он сам отражался, зачатки нашего медийно и технически насыщенного мира также начали превращать это отражение или, скорее, этот отклик из ограниченного состояния в фундаментальную особенность общего звукового ландшафта. Эта трансформация, возможно, наиболее очевидна во взаимосвязи между ранними попытками механического синтеза речи и развитием фонографа. Поиски говорящей машины начинаются в XVIII веке, отчасти в связи с эпохальным увлечением автоматами. В 1804 году Вольфганг фон Кемпелен продемонстрировал машину, способную произносить предложения на английском, французском, итальянском и немецком языках через имитацию голосовых органов человека. Управление механизмом было похоже на игру на оргáне[19]. Эуфония Иосифа Фабера, впервые выставленная в Филадельфии в 1845 году, фактически использовала клавиатуру и, как говорили, могла разговаривать на любом европейском языке. Она также могла смеяться и шептать. (Это устройство, являющееся и серьезным научным достижением, и механизмом для популярного развлечения, было приобретено Ф. Т. Барнумом.)

Фабер закрыл механический рот, язык и челюсти машины женской маской, чтобы придать речи облик, а вместе с ним и субъективность – «внутреннюю жизнь», – которая в противном случае отсутствовала бы в устройстве. Короче говоря, Эуфония была первой говорящей головой, хотя на некоторых изображениях она выглядит как настоящий человек с телом или, по крайней мере, в платье. (Эти дополнения сделали ее голову с темными локонами менее похожей на голову Медузы.) Позже в этом же столетии, после появления фонографа, компания Edison планировала проделать тот же опыт в миниатюре – в производстве говорящих кукол. Но важнее, что говорящая машина повлияла на развитие телефона. Это был первый шаг к миру, насыщенному возможностью передачи голоса. Голос был главной проблемой разработчиков фонографа, поставивших запись на место, прежде занятое работами по синтезу речи. Самым известным событием была серия публичных слушаний Tone Tests, во время которых компании Victor Talking Machine и Edison призывали зрителей определить разницу между живым и записанным пением, внутренней жизнью и механическим звуком. Но фонограф также, по-видимому, предназначался для запечатления духа в буквальном смысле. Эдисон предполагал, что его станут использовать для увековечивания речи умирающих, включая их последние слова. Как отмечает Ричард Лепперт, доступность «земной вечности» сыграла важную роль в продвижении первых звуковых записей[20]. Лепперт особо отмечает «некромаркетинг» Энрико Карузо, первой фонографической суперзвезды. В одном рекламном объявлении от 1921 года утверждается, что записи «преодолели забвение, которые несла с собой кончина певца и музыканта. Голос Дженни Линд затих навсегда, но голос Карузо будет жить в веках».

Эта «живая запись», кажется, хочет превзойти (мертвую) метафору. Лепперт перепечатывает рекламу в 1932 году, восхваляя технические достижения, под заголовком «Карузо вновь поет» крупным шрифтом. Текст начинается словами: «Карузо снова жив! То, чего не может быть, – есть!» Всё это сопровождается изображением улыбающегося Карузо в роли Канио из Паяцев, оседлавшего большой бас-барабан, в который он готов ударить. Вряд ли можно требовать более подходящей иллюстрации отголоска во времени. Компания Victor Talking Machine утверждала, что записи являются материальной формой субъективности: «Ведь игла передает личность художника не меньше, чем его голос, и ария, которую он поет, содержит в себе все субъективные мысли и усилия, которые он вложил в роль». Формулировка примечательна связкой внутреннего мира с технологией, а личности – с иглой.

Насколько серьезно можно относиться к этой гиперболе – вопрос открытый. Но язык рекламы был весьма настойчивым, и Tone Tests обрели популярность. Как ни странно, в гегелевской формулировке, кажется, содержалось подлинное желание соединить звук и дух посредством звучащей материи. К тому времени, когда эти объявления появились, радио уже функционировало как средство массовой информации, и звуковое кино было на подходе. В 1955 году нуар-триллер Целуй меня насмерть, весьма показательный способ разрушить дух человека, побил рекорд записей Карузо, ставших к тому времени семейной реликвией. Изменения в звуковом ландшафте, вероятно, всегда приводили к изменениям не только в манере, но и в содержании прослушиваемого, однако никогда раньше это не происходило в подобном масштабе.

Таким образом, аудиальное становится – или, скорее, могло бы стать, поскольку до сих пор это происходило лишь эпизодически и на периферии культуры – основой духовного двойника, которого Юрген Хабермас описал как незавершенный проект рационального Просвещения[21]. Вслушиваться через звук в аудиальное – значит схватывать и (что не одно и то же) понимать дух, не абстрагируясь от генетической связи звука с тварной жизнью, – иными словами, узнать в духе материально-чувственную форму, независимую ни от какой конкретной системы верования или мышления. Вслушивание делает дух слышимым без решения – и даже, возможно, без постановки, а, напротив, с обходом вопроса о том, существует ли нечто внеположное чувственной форме (каковым внеположным в традиционной культуре только дух и может быть). Аудиальное – это решительно секулярный феномен: это открытие главенства духовного в секулярном.

Существует эпистемологический интерес в погоне за аудиальным, который я опишу дальше. Но, как я только что сказал, есть и другая, более важная тема, являющаяся истинным предметом размышления. Распознавая аудиальное и учась вслушиваться в него, мы можем сделать важный шаг к определению духа в рамках просвещенного мира, не впадая в фатальные альтернативы слепой веры или слепого эмпиризма. В некотором смысле субъект, к которому обращен этот проект, является атеологическим субъектом, которого не могло не породить Просвещение. Этот субъект может также быть и нерелигиозным, но может и не быть им. Как сказал в конце жизни Деррида, можно «сойти за атеиста» и всё еще серьезно интересоваться духом.

Без духа, – и, полагаю, большинство согласится, ведь это действительно кажется приговором истории, – жизнь не имеет ценности. Но почему дух должен быть нематериальным? Всякий, кто хочет рассуждать вместе с Кантом и Кьеркегором и сохранить веру, всё еще может сделать это в рамках, установленных аудиальным. Суть в том, что я не против веры, но против догмы, страстной ярости слепо верующего, являющейся также зеркальным отражением бездушности материалиста. Сфера знания не предполагает, что вы знаете всё заранее и занимаетесь лишь тем, что можно доказать. В основе этих размышлений об аудиальном лежит желание, иногда выходящее на передний план, внести свой небольшой вклад в «пере-одухотворение» мира, не связанное с его дематериализацией, и таким образом помочь создать или восстановить пространство, где ценность, этика и истина имеет значение: пространство ценимой ценности.

Что касается познания, то изучение аудиального, слухового аспекта жизни, должно стать вкладом в историю и теорию мышления. Этот предмет имеет очень мало общего со старомодными дисциплинами эпистемологии или истории идей. Он также не совпадает в точности с более современной наукой исследований звука, хотя может извлечь большую пользу из результатов этого более эмпирического и менее спекулятивного знания. Главная проблема слуховой теории заключается не в источниках, действии или эффектах звука, а в том, что звук позволяет понять. Что мы знаем, что мы можем узнать, слыша? На что похоже это знание? Когда я говорю «я слышу», имея в виду «я понимаю», что я имею в виду? Как мы воображаем, представляем, желаем, запоминаем, открываем и искажаем опыт познания слухом, познаем с помощью слуха? Какого рода знание создает слух?

Эти вопросы перекликаются с развитием новейших расширенных концепций звука и слушания. Звук Мишеля Шиона (2010) выступает в пользу обособления слушания от видимых источников звука[22]. «Акусматическое» для Шиона больше не особый случай слухового опыта, а часть самой его основы. Воспринимающий звук Нины Сун Эйдсхайм (2015) расширяет сферу звука и его восприятия от акустического до вибрационного и тактильного[23]. Моя собственная цель – дальнейшее расширение, включающее в себя язык, создание символических форм и темпоральность, способствующих развитию концепции, которая объединила бы онтологию звука с эстетикой звука.

Это слияние отделяет звук от его традиционной привязанности (или даже ограничения) к настоящему и ориентирует в будущее. Звук концентрирует внимание не только на том, что происходит, но и на том, что произойдет следом. Неизбежность звука присуща звуку. И аудиальное – это сенсорное осуществление этого слияния. Его вибрация – это своего рода настройка. Звук в его темпоральности есть латентная музыка.

Проблема аудиального выходит за пределы содержания или структуры мысли, чтобы понять, что значит мыслить в слышимом мире. Как особенности слуха формируют наши формы жизни? Как мы слышим то, что знаем, и знаем то, что слышим? Изучение аудиального приводит к выводу, что мышление развертывается в акустической среде, что мышление немыслимо без звука и что аудиальное, слышимое и музыкальное заслуживают признания как элементы не менее основополагающие, чем язык человеческого самообразования и самопознания.

С принятием этой точки зрения интерпретация аудиального должна повлечь за собой изучение рефлексивных актов слушания. Это такие акты, когда человек (возможно, прислушиваясь к ним, а возможно, и нет) слышит что-то важное, что-то существенное или даже изменяющее жизнь и в то же время, в тех же звуках слышит собственный слух. Это удвоение образует параллель с более знакомой визуальной ситуацией, в которой можно проследить за взглядом, следуя его направлением и отражением. Со звуком, как и со зрением, рефлексивное удвоение добавляет к опыту еще один аспект смысла, буквально еще один отклик. Многие из этих актов слуховой рефлексии являются музыкальными. На следующих страницах я буду часто возвращаться к музыке, которая пытается слушать саму себя.

Звучание слов

Речь – главный источник слухового знания. Она наполняет мир не только звуками слов и голосами, произносящими их хором или поодиночке, но и множеством телесных и пространственных звуков, которые ее сопровождают. Речь переполняется звуком и улавливает это переполнение. Изобилие способов, какими она называет и передает звуки, учит нас, как слышать. Но в то же время речь скрывает кое-что, передаваемое звуком. Его смысловая сила настолько велика, что немудрено оторваться от потока ритмов и интонации, ограничив смысл утверждениями и предложениями. Неизбежным результатом становятся бесплодные поиски смысла за пределами речи. Ведь для человека вне языка ничего нет. Я ожидаю возражений в адрес этого тезиса, однако его стоит поддержать именно ради невербального опыта, включая музыкальный, к которому мы часто будем возвращаться. Речь, как и звук, умолкает, но взамен становится слышен глубинный отзвук, звучавший и в момент прерывания речи. Речь часто кажется несущей смысл благодаря звуку в ущерб смыслу в самом звуке. Спросить, что значит звук сам по себе, мы можем лишь с помощью языка, который препятствует постановке этого вопроса.

Если же мы всё-таки зададим этот вопрос, то, возможно, в итоге слуховое знание станет слышнее. Мы можем спросить, что открывает нам звучание звука, и можем услышать отзвук нашего вопроса. Понятие аудиального призвано послужить для этого вопроса отправной точкой, и – пусть не сразу и ненадолго – точкой притяжения.

Один из способов постановки этого вопроса – задаться вопросом о слуховой форме безмолвного чтения, что впоследствии мы будем делать еще неоднократно. Как отправную точку возьмем то, как на протяжении веков такое чтение изображалось в живописи. Обычно оно выглядит остановкой в тишине, вызванной поглощенностью читателя книгой. Тишина является и телесной, и слуховой. Она показывает, что неподвижный читатель больше не слушает и не способен слушать звуки мира, потому что его ум занят внутренней речью. Такие картины показывают интенсивность концентрации, сталкивая нас со знаками того, чего мы не можем ни увидеть, ни услышать.

Но что слышит читатель? Реальное, а не изображаемое чтение издает свои собственные звуки, интенсивность концентрации которых впитывается в медиум внутренней речи. В такой звучащей тишине внутренняя речь может быть слышна лучше, чем где-либо еще. И то, что делает эта речь, не просто артикуляция текста, но прослушивание его с пониманием, чтó эта речь выражает и охватывает. Голос в голове имеет такое же отношение к слышимому голосу, как тишина изображенного чтения к тишине, в которой может читать живой читатель. Безмолвное чтение – это одновременно акт исполнения и акт восприятия. Этот опыт является слуховым, но не акустическим. Кажется, что это доставляет больше удовольствия и производит более глубокое впечатление, чем чтение без внутренней речи, что вполне возможно. Ее произнесение аккумулирует смысл, который позволяет чтению продолжаться и знать, когда остановиться. Результатом является состояние понимания, которое превосходит прочитанный текст, подлежащий пересказу, и которое обеспечивает само существование текста.

Что, если речь, даже внутренняя речь, дает сенсорную форму, благодаря которой написанное становится познаваемым? Что звук добавляет информации? Как звук преобразует знание, к которому он добавлен? В этих вопросах речь идет не просто о новой теме или расширении круга интересов, а о фундаментальном изменении формы и характера нашего коллективного самовосприятия вместе со всеми последствиями в области самовыражения и взаимодействия с миром.

Зрение, речь и слух

Инструментами познания в видимом мире изначально являются слова и изображения или, в более широком смысле, то, что Жиль Делёз называл высказываемым и видимым[24]. Эти инструменты или, точнее, технологии визуального являются вековыми антагонистами, но вместе с тем и союзниками. Размышляя об их взаимном переплетении, У. Д. Т. Митчелл ввел термин образ-текст (itext), который облегчает осмысление этой пары как образующей единое эпистемологическое поле [25].

Но если чередование изобразительного и лингвистического действительно образует предполагаемую и обычно негласную основу коммуникации, значения, выражения и репрезентации, то что же это допущение упускает или подавляет? Что исключается из текста или изображения? Иными, менее нейтральными, словами – что возводится в структуру, упорядочивается и отграничивается при объединении текста и образа? Любой музыкант знает ответ еще до того, как будет поставлен вопрос. Неуправляемый элемент – это поток интонации, вокализации, звуковой вибрации, который структурируется, или, возможно, следует сказать, оформляется, в форме музыки. Это звуковое становление, по аналогии с терминами «видимое» и «читаемое», я назвал аудиальным. Этот термин связан со «слышимым» так же, как «визуальный» с «видимым». Я позволяю себе этот единственный неологизм (два, если считать образ-текст). Новый термин обозначает не то, что воспринимается чувством, а сферу чувственного восприятия, наделенную правом выступать в качестве первичного медиума познания, выражения и т. д.

Размышления об образе-тексте обычно игнорируют сферу аудиального, возможно, потому, что по умолчанию авторитет образа-текста сводит слух к сенсорному каналу, ведущему от речи к письму. (Всё, что может быть сказано, может быть написано, независимо от того, сделано ли это.) Оппозиция видимого и произносимого попадает в одну и ту же ловушку; произносимое понимается как читаемое, а не произнесенное. Эта ассоциация сохраняется несмотря на то или даже потому, что речь, в противовес письму, часто удостаивается «метафизической» привилегии, приписывающей ей способность передавать непосредственность, смысл или ощущение личного присутствия от говорящего к слушателю, как будто бы без потерь на пути коммуникации.

Знаменитый, но неправильно понятый аргумент Жака Деррида против слишком доверчивого отношения к присутствию находит здесь свой реальный смысл. Проблема в том, что повседневный язык недостаточно сложен. Лингвистическое понимание обычно ощущается так, как будто оно напрямую проходит через лингвистическое означающее. В обычной жизни мы просто понимаем сказанное без дальнейших размышлений. Из-за этого мы склонны забывать, что речь не меньше, чем письмо, существует в материальной среде – звуке. Даже если мы это помним, мы склонны отождествлять понимание с долговечностью письменного или печатного слова, а не с мимолетной материализацией речи. Мы действуем так, как если бы произнесенное высказывание было написано sub rosa в уме – согласно старой платонической метафоре, – поскольку любой дурак в состоянии увидеть написанный текст на пергаменте или на бумаге. (Слова на экране требуют отдельного разговора, который рассматривал бы развитие PDF как промежуточной формы между постоянством надписей и повышенной эфемерностью пикселей.)

По этим причинам речь, как бы она ни ценилась в качестве материальной передачи присутствия, сама по себе практически никогда не бывает достаточной для обеспечения понимания. Речь требует периодического дополнения некоторой визуальной формой – если не письмом, то жестом, позой или ритуализацией, или, в современных медиа, визуализацией. В любом случае, устный или письменный, язык стремится к молчаливому постижению. Таким образом, природа и, скажем так, миссия аудиального – постоянно подрывать это безмолвие. Оно может выступать в качестве фона для чтения, как некое окружающее пустое пространство, как воздушная страница, или может присоединяться к речи, как подпись к изображению, но в любом случае оно занимает свою собственную сферу точно так же, как это делают изобразительное и лингвистическое, и точно так же, как это делают несущественные знаки или следы в поле зрения.

Чтобы почувствовать (услышать, а в данном случае и увидеть, поскольку эти смысловые модальности пересекаются всё время, и не только метафорически) шум аудиального, всё, что нужно, – это на мгновение оставить открытыми те пространства в тексте, которые допускают многозначность и невозможность артикуляции. Если вы читаете это предложение вслух, не обращая внимания на пробелы, то активируете защиту, которая маскирует, но вместе с тем и обнажает аудиальное как нечто, открывающееся наружу, за пределы текстуальной поверхности, как кроличья нора Алисы. Если вы читаете предложение и делаете паузы, они приобретают потенциальную возможность сломать высказывание не внедрением тишины – они не тише, чем обычные промежутки между словами, – а деформацией высказывания чисто фонетически, что угрожает скрутить, перегородить и усложнить поверхность.

Аудиальное проходит через оппозицию видимого / читаемого, не замечая ее, бросает вызов различию между значимым и незначимым и само не образует оппозиционной структуры ни с текстом, ни с изображением. Оно вообще не образует никакой структуры; это неподатливый феномен. Но он не содействует никакой мистике, не предлагает никакой мягкой альтернативы жестко очерченной картине мира, это предельно случайный и бесконечно изменчивый феномен. Аудиальное возникает, появляется, изливается из разрыва между шумом и артикуляцией, границы которых не могут быть точно установлены. Эти края обрамляют картину мира, разделяют разум и чувства, понятия и их материальные значения, дух и материю – все те противоположности, которые постоянно ставятся под сомнение и постоянно заново инсталлируются внутри картины мира в силу своего необходимого практического и идеологического применения. Внутри картины мира происходит непрерывное движение от слуха (процесс восприятия) к слушанию (ментальный процесс). Результаты слушания понятны настолько, насколько они могут быть изображены в словах или образах. Аудиальное возникает в рекурсивном или удвоенном движении, переходя от слушания или внимания к тому, что передает звук, к слуху или восприятию процесса передачи. Это происходит таким образом, что передаваемое не теряется и не затемняется, а изменяется. Аудиальное звучание сообщает как о себе самом, так и том, что им не является, с некоторыми определимыми последствиями.

Аудиальное Вариации на тему

Невозможно предложить способ слушания, «философию» аудиального, не прибегая к ресурсам философской и критической мысли. Но язык этой философии не должен быть эзотерическим, даже если он может и должен стремиться быть богатым и необычным. Отчасти обязательство языка здесь состоит в том, чтобы использовать возможности взывания. Язык слушания должен подразумевать критику эмпирического и буквалистского подходов к коммуникации, отказываясь от них. Те, кто прислушиваются к аудиальному, должны также попытаться высказывать его, то есть говорить и писать так, чтобы его отголоски были слышны или, по крайней мере, различаемы.

Такой язык адресован каждому, кто готов слушать открытыми ушами. Его возможный диапазон отсылок почти безграничен: вокализация, телесные шумы, речь, восклицание, шорох и эмоции сексуальной близости, крики и шепот, мимолетные ощущения, музыка, пение, звуковой ландшафт, голос, ритуал, пение птиц, бормотание, звуки животных, боль, страдание, рифма, ритм, бессмыслица, ностальгия, вода, императивы, какофония, четыре ветра, скрежет механизмов, эхо, экстаз. Этот текст стремится уловить, насколько это возможно, резонанс этих звуков, гегелевскую душу тела, и снова освободить их; достичь края слушания и остановиться там; подражать аудиальному в его собственном ритме.

Аудиальное – это источник практической и материальной трансцендентности. В этом качестве оно уверенно определяется своей обособленностью от тексто-образной системы и открывается перцептивному восприятию, когда угадывается, или прерывается, или обращается вспять сама передача его материи и энергии в тексты или образы. В мирской жизни это всегда происходит случайно. Нет никакого способа спланировать и нет никакой возможности быть уверенным, что вы услышите, когда будет возможность. Это ведет к фундаментальной невозможности искусства аудиального, – в той мере, какой искусство возникает в виде замысла. И только если произведение искусства способно расслышать условия, которые делают возможным его собственное высказывание, оно становится или, скорее, может стать (поскольку результат всегда условен и не определен) средством передачи аудиального. Но когда аудиальное действительно возникает, регистр слуха внезапно меняется, становясь одновременно более близким и незнакомым.

Результат не является трансцендентным в масштабах XIX века. Это просто состояние вибрации, обычно внезапное, часто мимолетное, которое мы воспринимаем так, как было творчески изображено Уоллесом Стивенсом:

Нет никаких доказательств аудиального. Его можно наблюдать, но его существование не может быть доказано наблюдением. Оно существует только, если я признанию его, и выражает себя, только если я о нем сообщаю. Оно всегда является продуктом конструктивного описания. Оно не является чем-то, что одновременно можем делать «мы», ибо слышимо только в условиях интимности, когда слова или жесты одного становятся медиумом вслушивания другого, только так можно разделить с кем-то слушание, и это всегда происходит с оттенком благодарного или печального недоверия. Чтобы говорить с вами об аудиальном, я должен вызвать его почти как духа и сделать это таким образом, чтобы вам казалось разумным слушать то, что я слышу или утверждаю, что слышал.

И всё же аудиальное сопровождает нас постоянно, даже когда оно остается неузнанным. Аудиальное – это воспринимаемая потенциальность звука. Оно раскрывается тогда, когда состояние готовности услышать принимает чувственную форму. Не являясь природным фактом, оно возникает словно бы естественно – как причина и следствие наряду со слуховым знанием. Когда ухо обращено к миру, тотчас же возникает аудиальное. Оно дает о себе знать, всегда давало о себе знать через свои следы, рассеянные в записях опыта.

Аудиальное предельно просто, это основа обыкновенного – в том смысле, что потенциальная возможность звука, постоянно присутствующий гул или жужжание акустической оболочки, является необходимым фоном для ведения обычной жизни. Однако наши истинные встречи с ним – необычайны и требуют необычайного. (Глухота не является препятствием для этого колебания. Полностью глухие люди не могут слышать большинство звуков, но это не значит, что у них нет слухового опыта. При меньшем слухе глухие слышат иначе[27].) В соответствии с этими наблюдениями другой способ понять аудиальное – это принять его как материальную, позитивную форму невозможности беззвучия в живом ухе. У нас нет опыта подлинного, абсолютного прекращения всех звуков. Мы сталкиваемся с тишиной всего лишь как с отсутствием определенных звуков и акустических структур. Когда мы воображаем абсолютную тишину и опасаемся (или желаем) ее, то она проявляется в форме нашего небытия: печальная смерть в фантазии, сама смерть в реальности. И всё же мы не можем просто слушать аудиальное по собственному желанию. Если вы сидите тихо и одиноко в глубине ночи и прислушиваетесь, то «тишина», которую вы слышите, всё равно нарушится определенным потрескиванием слабого звука. Аудиальное может проявиться в этом звуке только тогда, когда мы слушаем что-то другое или вообще ничего: только под ним, позади, сверху или внутри. Мы слышим аудиальное, так сказать, за нашими спинами. Оно ускользает от нас, заворачивая за любой угол за мгновение до того, как мы это делаем.

Проект слушания – это звучание, аускультация, отслеживание звука, аудиального в музыке, речи, письме, медиа, воображении, теле, личных и социальных отношениях. Это происходит на двух уровнях: описании феномена и установлении его потенциальной социально-этической ценности. Этот проект – своего рода роман, в том смысле, что если оппозиция видимого и высказанного всегда влечет за собой соперничество – слова верифицируются или фальсифицируются видимым, слово объясняет или оправдывает то, что иначе просто может быть показано, то аудиальное чарующе сводит на нет организующую и подчиняющую силу соперника. Оно втягивает слушателя в зону тесной близости, аппроксимации, в которой смысл одновременно определенен и не определен, естественен и более-чем-естественен, – в зону, в которой мы оказываемся вопреки «большей рассудительности» эпистемологического скептицизма оппозиции образа-текста. Аудиальное может быть высказано, но оно постоянно рискует нарушить голос безмолвным, но выразительным звуком, криком, вздохом, заиканием, жужжанием, всхлипыванием, хныканьем, оханьем и так далее, как если бы голос выкристаллизовывался (но ведь так и есть?) из неопределенного и предсуществующего фона. Я могу описать аудиальное, только представляя его мысленно. Но эта работа воображения, как я предполагаю, хотя и не поддается рациональному объяснению, в высшей степени резонна и в каждой точке преломляется самим тоном резонности.

Я хочу сказать, что вслушивание в аудиальное самооправданно, но также это средство против искушения абсолютных понятий и фундаментализма. В своей наиболее острой форме слуховой взор предлагает возможное мерило человеческой жизни без утешений мифа или веры. Это предложение очень своевременно, поскольку самая насущная из сегодняшних потребностей состоит именно в том, чтобы поддержать идею гуманно-разумной идентичности против соблазна необузданного рвения. (Утратив эту идентичность, мы утратим всё.) Аудиальное дает свободу этой идентичности, избегая худших ее побочных эффектов – недоверия, даже враждебности к трансцендентности, восторгу, экзальтации, накалу страстей. Аудиальное должно по возможности задействовать всё это, не будучи – даже как раз потому, что оно не является – ни откровением, ни утешением, ни стабилизирующей силой, ни объектом доктрины или принципа, ни призывом к иррационализму. Чем оно является, чем оно может быть или всегда латентно было, это разедяемая основа для некоторой близости, общения, взаимности, выходящей за пределы тексто-образной системы, не отвергая ее, и потому способной как сохранить лучшее в ней, так и сдержать худшее – неизбежно овладевающие этой системой властные притязания. Аудиальное вводит в заблуждение не меньше, чем дает. Я не знаю, что я услышу, вслушиваясь, но то, чему я всё же внимаю, укрепляет и увеличивает мои знания.

Ни одна современная система мышления не делала бóльшего акцента на слушании, чем психоанализ, который фактически и начинался с указания слушать внимательнее. Что сохранилось от его наследия, в последнее время активно оспариваемого или отвергаемого, в формирующейся области слухового и аудиального знания? Мой ответ заключается в том, что фрейдистские темы и тезисы можно считать возможными или невозможными, но они оказались в некоторой степени одноразовыми; тогда как основная структура, в которую они встроены, по-прежнему совершенно необходима: ситуация, в которой один человек внимательно слушает другого и побуждает его к бóльшему самопознанию и умению владеть собой, часто на основе признания желаний и перспектив, с которыми говорящий избегает сталкиваться. Детали второстепенны, но что действительно имеет значение, так это отношения, которые состоят из вариаций формулы Фрейда, когда бессознательное терапевта настроено на бессознательное пациента, что выражается во взаимном слушании, в котором каждая сторона прислушивается к тому, что становится аудиальным в речи другого.

Эта модель консультации применима далеко за пределами кабинета психотерапевта; она охватывает весь диапазон звука. В английском языке нет положительных общеупотребительных терминов для звуков, которые действуют за пределами языка. Кроме шума и его эквивалентов, такие звуки могут быть неартикулированными, превербальными, субвокальными, нелингвистическими, но сами по себе они ничто; они живут в чистилище префиксов. Хотя конкретные звуки имеют названия, они не относятся ни к каким общим понятиям. Концепция аудиального вместе с такими его спутниками, как вибрация и резонанс, повторяющимися на протяжении всей этой книги, представляет собой попытку восстановить баланс.

Гегель говорит, что только зрение и слух, «теоретические чувства», принадлежат к опыту искусства, потому что только зрение и слух не соприкасаются с тем, что они ощущают. Они являются нематериальными проводниками материальных форм. Эта идея может иметь в себе зерно истины. Искусство действительно обычно ограничивается двумя этими чувствами, и стоит спросить почему. Но теоретические чувства не так далеки от мира, как думает Гегель. Зрение имеет тесную связь с осязанием, и, что более важно для наших целей, слух нельзя считать нематериальным. Мы чувствуем звук в той же мере, что и слышим его. Звук – это своего рода тело. Зрение и слух становятся эстетическими медиа не из-за обособленности от того, что они передают, но потому, что уплотняют и утяжеляют смысл, к которому они обращаются, или, наоборот, заставляют самое важное ослепительно блистать и петь.

Традиционные пять чувств различаются между собой в той степени, в какой их непосредственным результатом является удовольствие или знание. Все пятеро способны и на то и на другое, но каждый действует в соответствии со своим собственным ratio. Для человека вкус, очевидно, стоит на одной крайности, а зрение и слух – на другой. Но то, что действительно отличает друг от друга двух последних, это не просто богатство сообщения. Зрение и слух являются «теоретическими» чувствами, потому что они также являются лингвистическими чувствами. Они необходимые медиа для письма и речи соответственно. Можно даже сказать, что для человека всякое зрение – это своего рода письмо, а всякий слух – своего рода речь. Это превращение возможностей чувства в чувственное постижение, превращение того, что чувства обеспечивают, в материю чувств есть нечто большее, чем умозрительность. Зрение и слух – это живые, практичные, повседневные средства, с помощью которых мы ощущаем себя частью мира.

Речь и музыка – это сокращения слухового поля. Все формы артикуляции предполагают определенную потерю, от молчания письма до приглушения гула мира. В то время как зрение осуществляет охватывание, слух имеет тенденцию работать как отстранение, особенно когда возникает дистанция. Мы слышим звуки изнутри себя – мы всегда находимся в центре «там» и «здесь», – но в то же самое время, когда мы прислушиваемся к звуку, мы участвуем в движении к запредельному, еще куда-то, к тому, что никогда не может быть полностью достигнуто. Этот дрейф – наш способ принадлежать к миру; мир – его якорь. Шум сжимается или проникает внутрь; он разрушает принадлежность, прерывая перемещение. Но оно возвращается в тот момент, когда шум прекращается. Слуховой дрифт может быть остановлен только в странной близости шепота в ухо (интернализированной иногда в виде мышления и молчаливой речи). (Не является ли это частью эротического удовольствия от погружения языка в ухо? Целовать изнутри движения речи, не удаляясь от органа слуха?)

Ощущения аудиального не имеют объективной корреляции. Они являются переходящими способностями, передачами в форме восприятия, слушанием как проницательным, проекционным актом или, лучше сказать, слухом в виде охватывающей поверхности, улавливающей и усиливающей окруженную ею легкую вибрацию, которая в противном случае была бы утеряна или никогда не была бы обнаружена.

Концепция аудиального впервые пришла мне в голову с пониманием, что одушевление, привнесенное в песню поющим голосом, может существовать само по себе и в инструментальной музыке – эту способность я до сих пор считаю одним из великих даров классической музыки, в которой я это услышал. Это одушевление было не тем, что я себе представлял, а тем, что я слышал. Услышанное было не вполне звуком, но осознание, что я всё же это расслышал, легло в основу более поздней концепции.

Буквальный характер этого акта слушания фундаментален. Аудиальное – не метафора. И его ценность не является метафорической поправкой в пользу зрения. Метафора бесценна в обнаружении аудиального, но и не обязательна – в данном случае она должна сделать аудиальное доступным, не претендуя на то, чтобы быть его источником. Даже самая радикальная критика пристрастного отношения к визуальному и мира как картины мира, а именно критика Хайдеггера, сталкивается с проблемой метафоры. Для Хайдеггера «мир, созданный и воспринимаемый как картина» является вершиной заблуждений современности. Это подрывает ценность искусства, способствует злоупотреблению технологиями и прежде всего препятствует нашей первичной общей вовлеченности в мир. Изображение расширяет возможности наблюдателя за счет отделения от наблюдаемого. Альтернатива Хайдеггера слуховая, но только метафорически. Его медиумом является язык, особенно язык определенной оракульной поэзии, в частности Фридриха Гёльдерлина, который становится образцом для собственного языка Хайдеггера: музыкального, певучего и резонансного, но только в метафоре. Язык принадлежит не речи, а письму. Он стремится посредством рефлексии «перенести человека будущего в то „между“, в котором он принадлежит бытию, но остается чужаком среди сущего»[28]. Этот язык, по своему замыслу, не достигает ни уха, ни мира.

Вывод из этого тупика кажется достаточно ясным. Одно дело – сдерживать зрение, призывая ухо. Совсем другое – проследить связь между слухом, слушанием, знанием и чувством. Точно так же не стоит спорить о чувственной иерархии или, подобно Эммануэлю Левинасу, ставить этическую ценность одних чувств выше других – в его случае осязание и слух, особенно осязание, предпочтительнее зрения. Но один аспект аудиального находит отклик в идее Левинаса о существовании условия высказывания, предваряющего сказанное – первичной предозначающей связи, сформированной самой речью[29]. И в самом деле, имеет смысл выделить общее состояние открытости для речи других независимо от какого-либо конкретного речевого акта. Эта открытость простиралась бы от голоса до обволакивающего звукового ландшафта и оттуда до гула мира. Слух – это то чувство, которым мир наполняет человека.

В отличие от Левинаса, нет смысла идеализировать уничижение перед другим как морально необходимое онтологическое условие открытости. Также нет смысла понимать речевой акт (как это делает он) как неизбежное сокрытие или искажение некой общей необходимости. С точки зрения Левинаса, чувство понимания речи должно проявляться как взаимодействие, а не просто отражение или подтверждение общей необходимости высказывания и сопутствующей ей открытости. Эта необходимость проистекает из того, что Вальтер Беньямин называл «вербальной природой» вещей, присущей вещам тенденции сообщать о самих себе[30]. Некоторые современные философы возродили это понимание языка как неотъемлемого элемента порядка вещей. Они говорят от имени «плоской онтологии», которая принимает воздействие любой материальной вещи на любую другую как форму коммуникации. Тимоти Мортон делает это в заметках об эоловой арфе:

Мы не слышим звуки арфы в каком-то абстрактном смысле. Мы слышим «перевод» ветра в струны. Мы слышим, как полый звуковой ящик переводит вибрацию струны в усиленные волны. Попадая в наше внутреннее ухо, эти волны транслируются давлением клетки – единственной растительной клетки во всем теле. Эта клетка действует как преобразователь, обращающий механические колебания в электрохимические сигналы. И так далее.[31]

Подобно звуку эоловой арфы, различие между тем, что Левинас называет высказыванием и сказанным, не является ни абстрактным, ни пустым, ни немым. Оно возникает при создании пространства восприятия, прежде всего пространства, в котором аудиальное может быть услышано. В этом контексте аудиальное выступает как гарантия или (пожалуй, скорее) как проявление, доказательство утвердительного различия между вещами и нашим восприятием их. Это остаток, оставленный после каждого высказывания, каждого символического акта. Это избыток, по выражению Раймонда Уильямса, живого перед артикулированным[32]. Это позитивное присутствие, а не недостаток. Это не показатель недоступности опыта для языка, образа или голоса, но именно приглашение, которое опыт выдает этим вещам. Это шепот истины, которая еще должна быть высказана, но которая может быть до некоторой степени (как сказал бы Витгенштейн) показана в высказывании. Действительно, она может быть показана именно в таком рефлексивном высказывании, которое включает признание своей собственной неспособности охватить всё посредством того, что она говорит.

Вначале понимание – это всего лишь догадка.

(Поль Рикёр. Конфликт интерпретаций)

Это всего лишь намеки и догадки,

Намекам следуют догадки, и покой.

(Т. С. Элиот. Драй Салвэджес)

Но покоя нет, и разгадывание никогда полностью не заканчивается. Логика, продемонстрированная выше, признает аудиальное в качестве чувственного подкрепления догадки: без концептуального и вербального скачка понимание невозможно. Фридрих Шлейермахер, давший в начале XIX века теории интерпретации – герменевтике – ее современную форму, считал такое «предсказание», как он его называл, основополагающим. «Общее и частное должны проникать друг в друга, – писал он, – и это может произойти только при помощи предсказания»[33].

Современные теоретики пренебрежительно относятся к этому когнитивному скачку, но он остается константой в опыте, и его нужно принимать в расчет. Предсказание относится к той области опыта, в которой эмпирическое становится трансцендентным, а догматическое превосходится. Говоря более обыденным языком, мы практикуем предсказание, когда экстраполируем факты и откладываем предположения. Конечно, этим дело не заканчивается; предсказание всегда предполагает множество вариантов, потому что оно по своей природе только начало, и зачастую это фальстарт. Но по мере того как мы движемся, изобретая и интерпретируя, от предсказания к пониманию, мы реализовываем наши возможности из общего условия свободы высказывания.

Народная этимология гласит, что термин «герменевтика» относится к крылатому греческому богу Гермесу (латинский Меркурий) – посланнику и озорнику. Срединная, меркурианская область между наблюдением и априорными убеждениями, герменевтическое, вдохновленное Гермесом пространство сообщений в движении, в котором предсказание возвещает нам, – это всегда искомое пространство прозрения, взаимных обязательств, секулярной трансцендентности и человеческой связи. Высказывание в этой области следует понимать и защищать в гораздо бóльшей степени, чем выражение монодических или даже диалогических точек зрения. И его аудиальный элемент должен быть подтвержден как свидетельство (а не «знак») пригодности для жизни, возможной только в этом пространстве – и нигде больше. Но пригодное для жизни никогда не дается просто так, и менее всего здесь. Эта срединная область требует такой же дисциплины, учености, изобретательности, воображения, сдержанности и критического разума, как и любая из областей, из которых она вырывается, но без обеднения эмпирики или насилия догматики.

Аудиальное – это обещание голоса. Это условие возможности языкового сообщения, даже в случае его физического отсутствия. Но аудиальное – это также и поддержка бытия. Абсолютная тишина, выключение аудиального является для слышащего человека дереализацией. Беззвучно лишь ничто; ничто и есть беззвучие.

Всегда ли это так? Я неоднократно буду повторять, что вúдение без слуха – это сенсорный слом, нечто тревожное, странное, осуществленное лишь наполовину. Однако этот принцип предполагает универсальность слуха, и это почти верно. Для глухих оболочка безмолвия (если это можно назвать «безмолвием») была бы совершенно обычной, но есть ли параллель аудиального в неслышащем мире?

Этот вопрос лучше адресовать тем, кто имеет непосредственный опыт. Нам достаточно отметить, что глухота не является абсолютной; что слуховое восприятие, воспринимаемое как гул, является вибрационным и акустическим, жестовым и тактильным настолько же, насколько сонорным; и что если мы думаем о слуховом как об обещании устной речи, то может существовать подобный горизонт движения, который является обещанием жестового высказывания. Конечно, в жестовом языке есть музыкальный аспект, состоящий из ритма, выразительности движений рук и вибрации. Песни на жестовых языках – процветающий жанр[34].

Молчание иногда неизъяснимо, но неизъяснимое редко бывает безмолвным. Там, где отсутствует речь, экспрессия превращается в звук без слов: вздохи, крики, стоны, рыдания, всхлипы, протянутые гласные, втягивание воздуха, звон в ушах. Ничто не удерживает нас от высказывания. Но звуки, которые мы произносим, не просто заменяют речь. Они также занимают это место до тех пор, пока язык не выйдет вперед, чтобы продолжить переживание, чтобы озвучить его более остро, чтобы позволить ему резонировать от слова к слову, от фразы к фразе, от предложения к предложению, никогда не найденному полностью, но отнюдь не потерянному.

Эстетическая форма этого отклика известна как песня.

Прошлое и будущее безмолвны, только настоящее способно издавать звук. Из этого простого, базового, но игнорируемого факта мы склонны выводить обратное: звучащее – это настоящее. Но звук направлен в будущее. Подобно мелодии, он воплощает принцип продолжения в восприятии. Там, где мелодия стремится к повторению и задает будущее слушание, звук в целом является сенсорным обещанием бóльшего звука. Живой мир звучит, потому что звук – это чувственная форма непрерывности. Звуки прекращаются, а звук – нет. Сенсорная форма этого противоречия – аудиальное.

Иначе говоря, звук – это мера жизни. Я надеюсь, что теперь уже ясно, что, говоря так, я не имею в виду, что звук как звук означает или передает чувство жизни, как если бы это чувство существовало где-то в другом месте само по себе. Звук и его ощущение – это разные аспекты одного и того же феномена. Но это феномен неопределенный и неуловимый. Сложно принять существование вибраций и аудиального, а также те довольно редкие случаи, когда они становятся ощутимы, как нечто привычное, даже заурядное, еще и уважать себя за это. В том смысле, который я пытаюсь здесь передать, слушание – это источник знания и удовольствия, но это очень непросто. Философия слушания, упомянутая в подзаголовке, не столько рецепт или доктрина, сколько проблема. Идея заключается в том, чтобы обеспечить стимул, а не продвигать модное словечко.

АЛВАФИТ:

А: Одушевление невозможно без звука, звук не существует без музыки, музыка невозможна без голоса, а голоса нет без аудиального.

B: В секуляризованном и рационализированном мире, мыслимом только под рубрикой современности, распространение одушевленных форм становится жизненной силой, бессмертием как полуматериальным полуприсутствием, душой в вещах и душой вещей.

C: эти два условия образуют петлю.

Но, как и в случае с образом-текстом, звук странным образом (хотя и не столь уж странным) отличается от недавних попыток поднять материальные вещи на уровень значимости, традиционно занимаемый понятиями. Латур и другие хотят, чтобы мы видели, что вещи действуют в мире так же, как и мы, и что, по словам Джейн Беннетт, есть «живость, присущая самим ‹…› вещам, ранее известным как объекты»[35]. Звук в лучшем случае играет вторую скрипку, а в худшем растворяется в пантомиме живых вещей. Это должно измениться. Вещи, предметность и объекты не бывают, никогда не бывают безмолвными. Они попадают на акустическую карту и проецируют акустические пространства вокруг себя; они предлагают текстуальные пространства для написания и прочтения; они требуют акустического отклика и голосового или озвучивающего исполнения. Вещи поют. Вещи тоже поют. Поет само веществование.

Аудиальное – это звук волны перед тем, как она разобьется.

Музыка в пространстве

Современная музыка в эфире – это изобретение техники, рожденное конвейером и лифтом, а еще раньше – универмагом[36]. Коммерческая и промышленная модернизация совпала с ее подъемом, а теперь она успешно пережила их падение. Но идея музыки в эфире гораздо старше. Льющаяся в пространстве мелодия – это идея пасторальная и космологическая, имеющая в обоих случаях античные корни. В своей самой утонченной форме в эпоху отсутствующих технологических возможностей такая музыка отмечала пересечение пасторального и космологического. Эта неослабевающая идея может быть обнаружена в начале романа Томаса Гарди 1874 года Вдали от обезумевшей толпы:

Небо было ясное ‹…› и мерцанье звезд казалось трепетаньем единой плоти, в которой бьется один общий пульс. Полярная звезда стояла прямо над тем местом, откуда дул ветер, а Большая Медведица с вечера успела повернуться вокруг нее ковшом к востоку и теперь находилась под прямым углом к меридиану.

‹…› Внезапно какие-то неожиданные звуки прокатились по холму и понеслись в небо. Они отличались четкостью, несвойственной ветру, и связностью, какой не бывает в природе. Это были звуки флейты фермера Оука.[37]

Звуки флейты обращаются к природе извне, но не как противоположность, а как дополнение: ясность нот к ясности неба, последовательность нот к вращению созвездий. Музыка и звезды пульсируют в одном и том же общем ритме, даже если человеческий пульс в типичной для Гарди метафоре почти теряется среди грандиозного, но безразличного пульса космического целого. Флейта фермера Оука, в сущности, играет ту же пьесу, что и пастушья свирель Вергилия и Феокрита[38].

Вергилий, Эклога VIII:

• О, народись, Светоносец, и день приведи благодатный!
• Нисы моей между тем недостойной обманут любовью,
• Жалуюсь я и к богам, – в ручательстве слишком неверным…
• Ряд меналийских стихов начинай, моя флейта, со мною!
• Рощ звонкозвучных листвой и шумящими соснами Мемнал
• Вечно одет, любви пастухов он и Пана внимает,
• Первого в наших горах ненавистника праздной свирели.
• Ряд меналийских стихов начинай, моя флейта, со мною![39]

Следовательно, можно было бы составить генеалогию музыки в пространстве. Не хронику, хотя это тоже возможно, но генеалогию в том смысле, который изобрел Мишель Фуко, – опосредованной спекулятивной истории, переосмысливающей явление путем обнаружения предшествующих событий, с которыми оно не связано напрямую. Такая генеалогия – это история разветвляющихся путей. Далее в этом разделе приводится фрагмент одной из таких генеалогий: ряд моментов, начинающихся в XVI веке и заканчивающихся в ХХ. Эти моменты связаны с шекспировским Калибаном, бродящим по островному дому, который больше не принадлежит ему, за исключением его воздушной музыки; с Калибаном Роберта Браунинга, разгневанным квазидарвинистским перевоплощением своей тезки; с Зигфридом Вагнера, слушающим шепот сбивающего с толку леса на пороге аудиального; с Джеймсом Эйджи, пойманным между метрополией и глухими лесами в темную ночь очень мрачного времени; и с Мертвым Молочником Тони Моррисон, озабоченным поисками истоков, которые также приведут его к лесу, шепчущему в темноте.

Остров

В начале Бури Просперо обвиняет Калибана в неблагодарности за приобщение к цивилизации, которое, с точки зрения Калибана, означает лишение собственности и подчинение. (Просперо, изгнанный из Европы, отнял остров у матери Калибана. Он правит там с помощью книги, чья «белая магия» дает ему власть над четырьмя традиционными стихиями: водой, воздухом, землей и огнем. Все стихии, кроме воды, персонифицированы соответственно Ариэлем, Калибаном и самим Просперо.) Перебранка между хозяином и рабом держится на главном инструменте цивилизации, а именно языке:

Просперо:

• Ты гнусный раб! ‹…›
• Из жалости я на себя взял труд
• Тебя учить. Невежественный, дикий,
• Ты выразить не мот своих желаний
• И лишь мычал, как зверь. Я научил
• Тебя словам, дал знание вещей.
• Но не могло ученье переделать
• Твоей животной, низменной природы. ‹…›

Калибан:

• Меня вы научили говорить
• На вашем языке. Теперь я знаю,
• Как проклинать.[40]

Но Калибан научился не только проклятиям. Его манера говорить, возможно, является одной из причин, по которой зрители, в отличие от Просперо (который номинально говорит за них), склонны находить Калибана странно милым. (Возможно, еще одна причина заключается в том, что Калибан говорит о свойственном аудитории сопротивлении послушанию во имя добродетели.) Особенно это верно в тот особый момент, когда Калибан говорит лирически, чтобы передать свое впечатление от окружающей остров музыки. Его описание даже предвосхищает маскарад изобилия, который Просперо позже призовет с помощью магии. Но магия Калибана целиком заключается в его речи:

Остров действительно полон шумов в виде песен, большинство из которых поет Ариэль, дух воздуха, посылающий музыку в пространство. Зрители должны представлять себе Ариэля невидимым, даже когда видят, как он поет. Одна только музыка Калибана невидима на самом деле, это дополняет ее характерным ощущением дистанцированности и придает ей бóльшую степень чудесности, составляя главную тему пьесы, по сравнению с песнями Ариэля. Калибан слышит гул мира.

Музыка, которую слышит Калибан, пронизана магией и чарами, и эта магия не является метафорой, поскольку Просперо – действительно маг, хотя знание этого факта не делает музыку менее таинственной и не раскрывает ее источник. Но слышим ли мы что-нибудь в этой сцене? Это зависит от постановки, которую мы смотрим. Если да, то Ариэля ли мы слышим? Должен ли «воздух» быть вокальным или инструментальным? Следует ли нам предположить, что эти звуки доносятся по приказу Просперо, или же отнести их к самому острову? И склоняемся ли мы более к тому реальному факту, что звук возникает от движения невидимого тела за устройством театральной иллюзии, или же к феноменологической истине, что музыка просто существует в пространстве, вне зависимости от того, слышим ли мы ее в действительности или (возможно, даже больше) нет?

Позже Шелли, а еще позже Оден будут относить музыку в пьесе исключительно к Ариэлю – и у Одена речь Калибана будет иронично передана в многословной прозе[41]. Но Роберт Браунинг в стихотворении Калибан о Сетебосе (около 1860, опубликовано в 1864) услышал это иначе. Браунинг вспомнил ухо Калибана и переосмыслил его в значимом, хотя и лишенном магии ключе, как ухо абсолютно природного существа – Калибана как природного человека. Но тогда браунинговский персонаж – это постдарвинистский Калибан, захваченный религиозными спорами Викторианской эпохи и создающий Бога в своем собственном атавистическом образе. Поэтому в версии Браунинга музыка острова жестока и зловеща, но по-прежнему вездесуща.

Калибан Браунинга слышит хуже шекспировского, но понимает лучше. Он живет в мире, где музыка как таковая исчезла, превратившись в натуральную метафору. Как мы вскоре услышим, это та самая метафора, которая возникнет буквально в повествовании Эйджи. В случае Калибана Браунинга метафоризация – это материальный процесс: крик птицы становится своего рода грубой музыкой в результате ее воспроизведения на трубе – по сути, флейте пана, – которую Калибан создал для себя. Музыка звучит как крик боли, потому что всё, что видит и слышит этот Калибан, измеряется частными утилитарными исчислениями удовольствия и боли. Однако та же самая музыка, представленная так, как если бы свирель была разумной и вокализировала звук, уже становится криком Прометея. Ухо Калибана слышит себя в его суррогатном голосе. Звук в пространстве становится музыкальным только после того, как он был механически воспроизведен в пародии на пасторальный звук пастушьей свирели:

Тайна здесь уже не магическая, а чисто естественная: тайна сознания животных. Заслуга Браунинга в том, что его Калибан говорит от имени животных, на что само их сознание как таковое не способно. В речи также присутствует определенная музыкальность, телесно-материальная музыка, созданная грубой магией стиля Браунинга в этом тексте.

Лес

Магический потенциал, который тем не менее сохраняется, возможно лучше всего оценить с помощью другого Калибана, калибаноподобной фигуры молодого Зигфрида у Вагнера. Вагнеровский будущий герой, как известно, появляется в начале музыкальной драмы, названной в его честь, как природный, слишком естественный человек. Он не только не уступает Калибану в грубости, но отчасти мог быть создан по образцу шекспировского Калибана. Как и Калибан, Зигфрид – одинокий неудачник в далеком, примитивном природном мире, воспитанный изгнанным и разочарованным «отцом» и отличающийся необузданными желаниями, отчасти намекающими на более тонкую чувствительность.

Эта чувствительность впервые проявляется в Зигфриде в эпизоде Шепот леса – сцене второго акта, в которой музыкальное изображение природы предвещает взросление Зигфрида как героя. Размышляя о тайне своего происхождения, Зигфрид слышит звуки, нежные арии и пение маленькой птички среди шелеста леса – характерные черты волшебной местности в немецкой традиции. В отличие от Калибана, он слышит не музыку как таковую, а шепот леса как музыку. Только мы, зрители, слышим музыку буквально, и эта музыка сама по себе метафорична, представляя естественный звук через его превращение в музыкальный. Звучащая музыка не переходит в природу из сферы магии, но сама обладает природной магией или, точнее, делает саму природу одновременно музыкальной и магической.

В повествовании оперы нет никакой музыки, кроме песни лесной птицы, но есть множество звуков природы. В рамках оперной постановки лесная сцена предстает как рождающаяся музыка, становясь при этом невидимой. Мы воспринимаем ее на слух, а не визуально – не столько как место, сколько как сокращающуюся дистанцию. (Музыка в пространстве раскрывается как звук, или песня, превращая далекое расстояние в близкое, возможно даже, слишком близкое.) Зрители одновременно слушают музыку Вагнера и слышат лесной шепот как музыку, которую никто не исполняет. Зигфрид, оказывающийся наполовину здесь, наполовину там, в этот момент слышит тот же шепот как музыкальную, а потому зашифрованную речь. Его занимает вопрос о том, как понять песню лесной птицы.

В этом контексте, учитывая опыты браунинговского Калибана со свирелью, становится интересно, что Зигфрид тоже мастерит свирель и пытается, но безуспешно, подражать пению птицы. Звук тростника, или пастушьей свирели, или «овсяной флейты» – это осознание дистанции, присущей музыке в пространстве. Когда Берлиоз в Сцене в полях из Фантастической симфонии и Вагнер в третьем акте Тристана и Изольды хотят вызвать этот звук, они помещают духовой инструмент за кулисы. Но Зигфрид сбит с толку дистанцией; он переживает всё вблизи. Он может музицировать только на своем роге, который он использует, чтобы заявить о себе, и тем самым закрыться от дистанции, нежели открыть ее. Этот рог, когда тростниковая свирель отброшена, перемещает Зигфрида из пасторального в героический регистр и вызывает его антагониста Фафнера как двойственного «верного спутника».

В противоположность тому, что вскоре будет продемонстрировано технологией, музыка в пространстве для Зигфрида – это именно та музыка, которую невозможно ни сыграть, ни сочинить. Ее можно только услышать, и услышать непонятой. Магия здесь – это, так сказать, явление чистой, а не материальной метафоры, доступной лишь уху Калибана. Или ушей, поскольку то, что слышит аудитория, это больше, чем то, что слышит Зигфрид; аудитория обладает способностью к ностальгии, основанной на идее природной магии, которой не хватает наивному и неотесанному Зигфриду. Зигфрид воспринимает потоки музыки как загадку; зрители воспринимают ее как идиллию.

Знаменитый пример подобного эффекта – закулисное пение в начале Тристана и Изольды, где ухо Калибана превращается в гнев Изольды, эту своего рода избирательную глухоту, сквозь которую, однако, проникает бестелесная песня влюбленного Морольда, доносящаяся откуда-то из-за сцены. В этом случае позиции аудитории и героини, которые мы видели в Зигфриде, уравновешиваются или даже меняются местами. Изольда, мучительно ощущающая и теряющая себя, слышит чарующие звуки, но отвергает чары именно потому, что слишком сильно их желает, а зрители слышат просто старую песню. Но волшебство всегда витает в воздухе вместе с музыкой. Для Вагнера, следует предположить, имея в виду охват оркестровой ямы в Байройте, музыкализация пространства, становящегося эманацией музыки, является фундаментальной формой волшебства как такового в современную эпоху, превращающую все уши в уши Калибана. В более позднем вагнерианстве, в Парсифале, пространством уже становится не время, а музыка[43].

Это восприятие унаследовал Джеймс Эйджи. Его версия музыки Калибана похожа на версию Зигфрида, за исключением того, что она звучит в ночном лесу, в котором тайна превратилась в ностальгию. С вмешательством технологии у Эйджи музыка в пространстве предполагает пафос современности. Его лес больше не является первобытным; это даже не тот лес, который Зигфрид делит с героями «Сказок братьев Гримм». Это место для слушания, где пение животных звучит как музыка классических композиторов, – музыка, которая с равной вероятностью может быть услышана по радио, на пластинке и в живом пространстве концертного зала. Единственный способ сохранить хоть какое-то ощущение магии – это снова превратить звуки этой музыки в звуки природы, Баха в лису, gradus ex Parnassum.

Книга Теперь восхвалим славных мужей с фотографиями Уокера Эванса и текстом Джеймса Эйджи – это отчет о жизни на издольщицком юге во время Великой депрессии, странно поделенный между суровыми фотографиями Эванса и рапсодической прозой Эйджи. Текст прерывается тремя созерцательными фрагментами под названием На крыльце, каждый из которых описывает зрелища и звуки, доносившиеся до Эйджи и приютивших его хозяев дома, когда они все отдыхали ночью на крыльце. Третий из них – рассказ о музыке в пространстве, завершающий книгу.

Музыка – а она всегда понимается как музыка и никогда как естественный звук или крик – состоит из дуэта, переклички двух животных, одного где-то поблизости, другого в отдалении. Эйджи никогда не выяснял, кто эти певцы, хотя в конце концов решил считать их лисами. Как и шумы на острове Калибана, эти звуки Эйджи из Южных лесов также создают движение – из безысходного и неумолимого мира переносят в пространство скоротечной утопии. Эйджи и его спутники отвечают на слияние этих звуков тихим смехом, возрожденной жизнерадостностью, которую Эйджи, по его словам, «испытывал лишь изредка: слушая гений Моцарта в его самом гневном и чистом, самом мужественном огне; ‹…› гуляя по улицам или управляя автомобилем в деревне»; или же на ранних стадиях нежной плотской любви[44].

Источник силы этой музыки отчасти космологичен, так же как для Калибана и фермера Оука, хотя в данном случае движение скорее хтоническое, нежели небесное, – Эйджи настаивает на своих телесных и сексуальных ощущениях. Но эта сила проистекает также из способности слуха и слова объединяться для слушания, слышать звуки животных как буквальную, а не фигуративную музыку. Поэтому Эйджи описывает услышанное не просто как музыку – «низкую ноту кларнета. Она повторилась восемь раз как зов или запев, немного быстрее, чем аллегретто», – но как сочиненную музыку, классическую музыку: «Первое появление этого зова было совершенным образцом драматической или музыкальной структуры из тех, какие я знал: ‹…› появление таинственной силы, абсолютно непредвиденное и в то же время абсолютно непринужденное, без той рассчитанной неожиданности, которая портит некоторые сочинения Брамса». Словно соперники Брамса и Моцарта, лисы, создающие эту музыку, являются антропоморфными животными, умными наследниками лиса из басни, трикстера Рейнара, который постоянно избегает наказания и обманывает смерть. И всё же они остаются совершенно природными и звериными, лесными созданиями, чьи голоса разносятся в ночном воздухе в унисон с окружающим шепотом леса.

Этот странный, спонтанный сплав музыкального искусства и музыкальной природы доставляет удовольствие и лишь немного ранит. Эффект «рассеянного журчания пасторально-ночной музыки» не может быть передан иначе, как самой музыкой в ее собственной мимолетной интерлюдии (Эйджи говорит, что она длилась двадцать минут). Но «печаль» от невозможности разобрать это сообщение меркнет перед «пугающей радостью слышать, как мир говорит сам с собой». Эйджи цепляется за утешение в шепоте аудиального.

Другой лес

Рассказ Эйджи рушится в один неосторожный момент. Слушать музыку животных доставляет ему удовольствие, говорит он нам, не только подобное слушанию Моцарта, но и схожее с удовольствием от «наблюдения за неграми». Это пятно ненужного расизма стирается и даже, возможно, отчасти получает историческое оправдание ближе к концу романа Тони Моррисон Песнь Соломона. Герой романа, Мертвый Молочник, слышит больше, чем считается возможным, в лае далеких гончих – возможно, наследников сказочных лис Эйджи. Но прежде чем мы сможем выслушать Молочника, нам нужно вернуться немного назад.

В Песнях скорби, заключительной главе книги Души черного народа, У. Э. Б. Дюбуа анализирует утрату смысла, сопровождающую живучесть африканской музыки среди рабов на плантациях Юга. Песни сохраняют свою силу поддерживать и утешать людей ценой утраты памяти о своем значении:

В этих песнях раб говорил с миром. Такое послание высказано лишь наполовину, естественным образом сокрыто. Слова и музыка потеряли друг друга, а новые и нескладные фразы смутно понятой теологии вытеснили прежнее чувство. Время от времени мы улавливаем странное слово чуждого языка, вроде Mighty Myo, означающее «реку смерти», но чаще незначительные слова или простые вирши соединяются с невероятно сладостной музыкой. ‹…› Однако почти во всех песнях музыка очень печальна. Десять главных песен, которые я упоминал, через слова и музыку рассказывают о бедах и изгнании, о борьбе и поиске убежища. Они нащупывают какую-то невидимую силу и под конец вздыхают с облегчением.

Сюжет романа Моррисон разворачивается как повернутое вспять стирание, описанное Дюбуа. Молочник слышит, как группа детей поет песню, «которую он слышал всю свою жизнь», «старую блюзовую песню», которую всё время пела его бабушка. Кажется, что в текстах песен чередуются смысл и бессмыслица, но Молочник в конечном счете расшифровывает (во всех смыслах) странные слова их чуждого языка. При этом он восстанавливает ранее неизвестную историю своей собственной семьи, которая также является историей побега из рабства – буквально полета, на котором заканчивается роман. Но песня является лишь возможным источником этой второй свободы. Оконечным источником становится музыка в пространстве, которая действует как медиум и очищается от наслоений, чтобы выявить нечто более первичное.

Одно указание на этот звук происходит из естественного эха, в ущелье Райны, оврага, названного в честь одной из предков Молочника, которая, как говорят, сошла с ума и «кричала громко в течение нескольких дней», когда ее муж Соломон улетел: «Ты знаешь, как птица. Просто однажды встал в поле, ‹…› несколько раз крутанулся и был поднят в воздух». Взлет Соломона ускоряет падение Райны, которое становится музыкальной каденцией (от лат. cadere – падать) в бессмысленных звуках детской песенки:

Звук из оврага, доносяшийся издалека, поражает всех, кто его слышит: «Плачет женщина по имени Райна. Ее можно услышать, когда задует сильный ветер».

Еще более природным является звук охотничьих собак. Эта пространственная музыка врывается в текст курсивом, косноязычными каракулями звукоподражания, которые замедляют повествовательный голос и заставляют его резонировать: «Низкий хау-хау, который звучал как струнный бас, удвоенный фаготом, означал что-то, что понимали собаки. ‹…› Длинные непрерывные вопли, звуки туб, барабанный бой, низкий текучий хау-хау, пронзительные свистки, тонкое и-и-и-и-и корнета, ун-ун-ун басовых струн».

Сначала эта музыка звучит для рассказчика или Молочника (в данном случае их нельзя различить) как язык, но только сначала: «Нет, это был не язык; это было то, что было до языка». Это звук, в частности, взаимного участия, первичный слуховой медиум, который также является первичным объединением. Это звук, который обещает язык и является его предпосылкой. Его форма – тот же самый призыв и ответ, который лежит в основе джазового ритма и тембра. А в основе этого лежит еще более утонченный медиум, слышимый только как шепот, но шепот, который вызывает умопостигаемый союз звука, зрения и осязания. Кальвин, проводник Молочника, «шептал деревьям, шептал земле, касался их, как слепой ласкает страницу Брайля, пропуская смысл сквозь пальцы». Шепот – это метафора, но читатель тем не менее может слышать его, ощущать его так же, как читает слепой человек.

Кода: Ухо Калибана

Нам привычно кажется, что музыка в пространстве возникает как слуховой прорыв, как нечто, что буквально летит в воздухе, то есть разворачивается, открывая себя. Но по мере перехода от мифа к истории и технике такая музыка сливается с самим пространством: музыка становится слышимой, но неслышной. Она становится, можно сказать, прослушанной. Как отмечает Ричард Миддлтон,

«…до сравнительно недавнего времени музыка перемежала жизнь; часто время исполнения музыкального события находилось в разъединенном, даже пороговом отношении ко времени окружающего существования. Переключение не было абсолютным. ‹…› Пропитанная музыкой жизнь и живая музыка взаимодействуют. Тем не менее специфика музыкального события, которую мы можем распознать во многих традиционных контекстах, – его способность прерываться – теперь уменьшена»[45].

Историю этого ослабления можно проследить в противоречивых моментах – всё более редких интерлюдиях или паузах, в которых музыка становится заметной, а не просто прослушиваемой. Чтобы хорошо слушать, нам нужно, как и Калибану, чтобы наш слух прерывался.

«Ни звука без музыки»

Эту фразу я уже произносил, но как это? Разве музыка не состоит из звуков? Разве она не превращает природный материал звука в искусство?

Да, и всё же: музыка – это звук, оформленный как источник удовольствия. Этот каркас меняет феномен, который обрамляет. Музыка отличается от звука как указания, коммуникации и предупреждающего сигнала. (Это может быть справедливо даже для певчих птиц и дельфинов.) Положение музыки, слушание с удовольствием, слушание как удовольствие, порождает или возбуждает тенденцию рассматривать ее не просто как одну из возможностей для звука, но как состояние, имманентное звуку. Звуки музыки в пространстве служат тому подтверждением, поскольку их музыкальность перекликается с античной идеей космической гармонии в контекстах, далеких от ее происхождения. И тому еще будут подтверждения. Наслаждение, реализуемое в музыке, – это звук, который связывает нас со слышимым миром. Полностью погружаясь в звучащий живой мир, мы относимся к звуку так, как если бы он был предназначен для музыки.

Этой связке трудно сопротивляться. Святой Августин поменял свое отношение к музыке по теологическим причинам, и, размышляя о своем раздвоении чувств, он обнаружил обратный процесс, когда музыка лежит в основе звука:

Теперь – признаюсь – на песнях, одушевленных изречениями Твоими, исполненных голосом сладостным и обработанным, я несколько отдыхаю ‹…› Песни эти требуют, однако, для себя и для мыслей, их животворящих, некоторого достойного места в моем сердце, и вряд ли я предоставляю им соответственное. Иногда, мне кажется, я уделяю им больше почета, чем следует: я чувствую, что сами святые слова зажигают наши души благочестием более жарким, если они хорошо спеты; плохое пение такого действия не оказывает. Каждому из наших душевных движений присущи и только ему одному свойственны определенные модуляции в голосе говорящего и поющего, и они, в силу какого-то тайного сродства, эти чувства вызывают. И плотское мое удовольствие, которому нельзя позволить расслаблять душу, меня часто обманывает: чувство, сопровождая разум, не идет смирно сзади, хотя только благодаря разуму заслужило и это место, но пытается забежать вперед и стать руководителем. Так незаметно грешу я и замечаю это только потом.[46]

Музыка так нравится святому Августину, что он, кажется, вынужден преуменьшать ее воздействие. Его недоверие к музыкальному наслаждению проистекает именно из понимания, что оно привязывает его к миру; что оно пробуждает в нем смутное наслаждение быть существом из плоти, воспринимать мир через слух. Музыка гимна отвлекает слушателя не только от смысла гимна, но и от Бога и делает это потому, что привязывает слушателя к жизни, заключенной в звучащих телах. Освобожденное от теологической окраски, это описание является точным: да, именно это делает музыка; именно об этом мы ее просим.

Язык и человек

Если живой мир наполнен звуками, то таков он, по-видимому, для всех живых существ, но по-разному. Одно из ключевых различий между слуховыми мирами человека и животных должно исходить из речи, причем в самом строгом смысле, включающем не только общение через звук, но и через тщательно разработанные системы, претерпевающие исторические изменения и способные к теоретическому и художественному усложнению, комплексным определениям времени, перефразированию, автоцитированию и подобным разветвлениям. Для людей (включая глухих) слышимый мир – это мир, погруженный в речь, мир, в котором звук погружен в речь. Подобно музыке, речь в первую очередь состоит из звука и обладает способностью изменять свою основу. Откуда берется эта способность?

Ответ может заключаться в том аспекте языка, которым современная концепция сигнификации склонна пренебрегать, а именно в референции. В отличие от сигнификации, которая зависит от конвенций, референция действительно таинственна. Она кажется не условной, но онтологической. Мы прекрасно знаем, что английское слово tree имеет не больше отношения к своему объекту, чем немецкое Baum или французское arbe, но мы также знаем, что дерево есть дерево. Сила референции проявляется наиболее непосредственно в словах, называемых «шифтерами», которые меняют свою референцию при каждом использовании. Такие слова, как «этот», «эта», «эти» и «те», эхом повторяют действия по указанию на некие вещи и обращению с ними. Эти действия формируют связь между референцией и физическим присутствием. Их эффект заключается в слиянии наименований вещей с их материальностью. Звук языка дает своей референции воплощение и оживление, образуя слуховую сеть, в которую в некий момент вплетается все умопостигаемые звуки.

Как и музыка, референция действует как средство подключения к миру. Святой Августин, немало открывший для музыки, сделал то же самое для референции в знаменитом рассказе об изучении языка. Это описание особенно примечательно тем, что Витгенштейн начинает свои Философские исследования с его критики. Святой Августин:

Я схватывал памятью, когда взрослые называли какую-нибудь вещь и по этому слову оборачивались к ней; я видел это и запоминал: прозвучавшим словом называется именно эта вещь. Что взрослые хотели ее назвать, это было видно по их жестам, по этому естественному языку всех народов, слагающемуся из выражения лица, подмигивания, разных телодвижений и звуков, выражающих состояние души, которая просит, получает, отбрасывает, избегает. Я постепенно стал соображать, знаками чего являются слова, стоящие в разных предложениях на своем месте и мною часто слышимые, принудил свои уста справляться с этими знаками и стал ими выражать свои желания. Таким образом, чтобы выражать свои желания, начал я этими знаками общаться с теми, среди кого жил.[47]

Витгенштейн критикует этот отрывок за то, что дело в нем ограничивается запоминанием существительных (есть ирония в том, что по-немецки они называются Hauptwörter – буквально «первичные слова»). Но он учитывает того, какую, говоря его же словами, форму жизни задействует такое запоминание. Августин подчеркивает важность звука в его связи с желанием, телом и действием, которую Витгенштейн игнорирует, потому что его интересы лежат в другой области. Звуки существительных – первичных слов – заменяют акт указания или схватывания. Но, как подчеркивает Августин, это движение, предполагаемое произнесением слов, не исчерпывается концептуальным значением. Слово предоставляет проводник выражению, стремлению на что-то опереться, поиску, заботе, желанию и так далее, и оно делает это именно постольку, поскольку его произнесение устанавливает референцию. Референция вносит в речь силу определенных действий в мире и по отношению к миру. Тем самым речь направляет и увеличивает силу, которая связывает чувства с их объектами ради удовлетворения потребности и желания. Она вбирает в себя жест, присваивает интонацию и выражение лица. Направленный речью, звук референции позволяет человеку вступить в контакт с миром, присоединиться к бурному сообществу жизни.

Эхо лорда Бэкона

Сэр Фрэнсис Бэкон восхищался эхом и писал о нем как с точки зрения мифографии, так и естествознания. Эти две вещи могут показаться безнадежно несовместимыми, но для Бэкона они не противоречили друг другу. Каждая ведет к постижению мира, который разговаривает сам с собой. Отображенная речь, особенно в высшей форме эха эха, на мгновение превращает говорящего в человеческий «дом звука», где звук может вести диалог с другим звуком. В утопии, которую Бэкон описывает в Новой Атлантиде (1627), дома звука демонстрируют чудеса технологии будущего. Они содержат «различные диковинные искусственные эхо, которые повторяют звук многократно, как бы перебрасывая его, или же повторяют его громче, чем он был издан, выше или ниже тоном; а то еще заменяют один звук другим»[48]. Бэкон искал по всему миру места, богатые эхом, и считал, что они отличаются долей загадочности и непостижимости: пещерный колодец «двадцать пять саженей», погреб, полный бочек, часовня Тринити-колледжа в Кембридже, часовня в нескольких милях от Парижа.

Как натуралист, Бэкон воспринимает звук как иммерсивный, самовоспроизводящийся и парадоксальный. Он часто возвращается к высказыванию, что звук, в отличие от зрения, является циркулирующим и обволакивающим. Он слышит, как тот обтекает барьеры и размножается почти до удаляющейся бесконечности. И он ломает голову над наблюдением, что «одна из самых странных звуковых тайн состоит в том, что звук целиком находится не только в воздухе в целом, но также в каждой маленькой части воздуха. Так что всё любопытное разнообразие артикулированных звуков, голоса человека или птиц, войдет в маленькую щель неперепутанным»[49]. Переживание того, что мы могли бы назвать самоподобием звука в воздухе, восполняет его кратковременное существование – «все звуки внезапно возникают и внезапно исчезают», – быстро очерчивая круг с наблюдателем в центре: «Если человек говорит громко посреди поля, то его можно услышать на целый фарлонг вокруг него; и это в отчетливых звуках и повсюду, в каждой маленькой части воздуха: и всё должно произойти менее чем за минуту». Звук вновь подтверждает традиционную форму мироздания, в котором исчезает.

Эхо задерживает момент исчезновения. Эхо голоса образует буквальный обмен словами, вырастающий в хор, когда отзвуки эха перекликаются друг с другом. В городке Шарантон-ле-Поне недалеко от Парижа, на Сене, Бэкон, стоя на одном конце часовни, мультиплицирует свой голос, чтобы создать бестелесную, но чисто естественную гармонию, своего рода мотет для множества хоров (этот созданный мной образ намекают на реальную композицию Томаса Таллиса, которой мы коснемся в другом месте). Эхо отражаются друг от друга с эффектом, требующим для объяснения оптической аналогии:

[После того как я] говорил на одном конце, [часовня] возвратила голос тринадцать раз. ‹…› [То, что я слышал, было] не другое эхо из нескольких мест, но перебрасывание голоса, как мяча, по-разному: как отражения в зеркалах; если вы поставите одно зеркало перед собой, а другое позади, вы увидите зеркало позади и отражение в зеркале перед собой; и снова, снова, и множество таких сверхотражений, пока образы отраженного объекта не исчезнут и не умрут в конце концов. ‹…› Итак, голос в этой часовне создает последовательные сверхотражения, постепенно тающие, и каждое отражение становится слабее предыдущего.[50]

Образы умирают, а звуки рассеиваются в призрачном мире ином, который также является потенциальной возможностью повторений, приведших к нему. Бэкон никогда не называл и, скорее всего, никогда полностью не признавал этот таинственный субстрат, но в какой-то момент он оказался близок к этому. Размышляя о краткой жизни звуков в пространстве, он предполагает, что «либо воздух подвергается воздействию некоторой силы звука, а затем восстанавливается, как это делает вода; или воздух с готовностью всасывает звук как нечто благодатное, но не может удержать его – ибо воздух, по-видимому, сначала испытывает тайный аппетит к восприятию звука, но затем другие грубые и более материальные качества вскоре душат его, подобно пламени, которое внезапно возникает, но мгновенно гаснет»[51]. Язык здесь приближается к мифологическому; воздух становится духом, жаждущим звука, всегда готовым схватить его, но не способным удержать надолго. Можно было бы сказать, что воздух хочет звука почти так же, как пытливый ум хочет знания, – и это перекликается с бэконовским мифографическим описанием звука как внутреннего монолога мира.

Этот отрывок находится в конце главы, посвященной богу Пану, воспринимаемому как образ природы в широком раннемодернистском понимании мироздания. Пан имеет особое отношение к нимфе Эхо:

Нет ничего удивительного в том, что Пан никого не любит (исключение составляет его брак с Эхо). Ведь мир довольствуется самим собой и всем в себе; ведь тот, кто любит, хочет пользоваться тем, что любит, а изобилие не оставляет места стремлению. Поэтому мир не может любить никого и не может стремиться овладеть чем-то (ибо он вполне довлеет самому себе), за исключением, может быть, любви к речи. Она и олицетворяется нимфой Эхо, лишенной тела и обладающей только голосом, или же, если быть более точным, Сирингой, символизирующей речь более отделанную, когда слова и выражения подчинены стихотворным размерам или ораторским приемам, управляющим ими подобно мелодии [52]. Но среди всех видов речи одна только Эхо оказывается вполне достойной быть супругой мира. Ведь именно та философия является настоящей, которая самым тщательнейшим и верным образом передает слова самого мира и сама как бы написана под его диктовку; она есть не что иное, как его подобие и отражение, она ничего не прибавляет от себя, но только повторяет произнесенное им.[53]

Здесь открывается тонкий разрыв между миром и описывающим его дискурсом. Даже когда дискурс точен, насколько это возможно, совершенство недостижимо; истинная философия должна подчиниться искусной оговорке как бы. В этом промежуточном пространстве обитает желание, в особенности желание вечно разветвляющегося дискурса, который мультиплицируется подобно зеркальным отражениям в воспоминаниях Бэкона о часовне в Шарантон-ле-Поне. Эти два отрывка являются эхом друг друга – эхом эха – и тринадцатикратно повторяют голос Бэкона в часовне, постепенно растворяясь в слуховом горизонте. Как намекает метафора брака, пространство желания едино с пространством потенциальности. Звук и зрение тоже становятся откровением, когда любовь заставляет их парить между обещанием и исполнением.

Волновые эффекты

Далекие голоса

В 1786 году Иоганн Вольфганг фон Гёте взял творческий отпуск от своей литературной популярности и служебных обязанностей при герцогском дворе в Веймаре. Он отправился инкогнито в Италию, в путешествие, которое продлилось почти два года. Одной из первых его остановок была Венеция. Он писал о своем прибытии туда чуть ли не с благоговением: «Итак, в книге судеб на моей странице стояло, что в 1786 году двадцать восьмого сентября под вечер, по нашему времени в пять часов, мне суждено ‹…› впервые увидеть Венецию»[54].

Первые впечатления Гёте от города были в подавляющем большинстве визуальными: туристская фантасмагория из гондол, Большого канала, Сан-Марко, Риальто, мостов и каналов, запруженных толпами:

Большой, извивающийся змеею канал не уступает ни одной улице на свете, так же как пространство перед площадью Св. Марка не знает равных себе на свете. Я говорю о большом водном зеркале, которое, как полумесяц, с одной стороны охвачено городом Венецией. ‹…› Весь изрезанный каналами и канальчиками, он тем не менее воссоединен мостиками и мостами. Здешнюю тесноту и скученность трудно себе представить, не видя ее.[55]

Но не эти виды стали самым ярким чувственным впечатлением, которое произвел на Гёте «странный остров-город». Им стало отражение в огромном зеркале воды не многочисленных достопримечательностей города, а одного из его звуков.

Гёте где-то слышал, что гондольеры должны были уметь выдавать над водой пассажи из классической итальянской поэзии, поочередно напевая мелодии собственного сочинения. Он хотел послушать их и согласился на сеанс. Но результат его не удовлетворил, пение показалось «резким и визгливым». Его венецианский спутник заверил, что звук будет лучше, если увеличить расстояние между певцами. Гёте последовал совету, и это сработало. Более резкие звуки теперь казались похожими на призыв к вниманию и «фразы, которые вскоре последовали и которые, в соответствии с их смыслом, должны были быть пропеты более мягко, звучали как жалобные тона, всё еще резонирующие после крика переживания или боли»[56]. Только c «ощущением расстояния» пение «исполнило свое предназначение»; только издалека оно воспринималось «невыразимо очаровательно». И смягченная жалобная песня звучала «как плач без печали». Она вызывала у слушателя слезы, но слезы скорее эстетического удовольствия, чем горя.

Дистанция преобразует коммуникационный посыл и прием в ритм эмпатии. Взаимный зов и отклик превращает «неподвижное зеркало» лагуны в поток эхо, которые издалека разыскивают друг друга:

Иногда [певец] позволяет своему голосу звучать как можно громче; он разносится далеко и широко по неподвижному зеркалу. ‹…› Вдалеке его слышит другой, возможно совершенно незнакомый человек. Мелодия и слова связывают двух незнакомцев вместе; второй становится эхом первого, и он тоже теперь стремится стать слышимым тому, кого он услышал. ‹…› Слушатель, который движется между обоими, принимает участие в этом, в то время как два певца остаются занятыми друг другом.

То, что связывает певцов вместе, – это не выразительность их песни, а ее материальная форма, пересекающая расстояние: перенос первого голоса над водой, его эхо во втором и слуховая сила объединения, связывания вместе, соединения физически, но без прикосновения, производимая взаимозависимостью голосов. То, что становится слышимым, по крайней мере для слушателя, третьей стороны, подслушивающего, – это резонанс первичного акта общения между людьми.

Лодочники, как представляет Гёте, наслаждаются своим объединением, не вполне слыша преображенный звук. Они слышат только друг друга. Но слушатель слышит то, чего не слышат певцы. Певцы плавно перемещаются на волне вибрации, тогда как слушатель, курсирующий между ними, слышит резонанс, от которого зависят певцы: звук расстояния как медиум и, как нюанс к нему – звук самой слышимости.

Но нюансы на этом не заканчиваются. Описание Гёте плавно перемещается от воскрешенного в памяти слухового эксперимента до вымышленной сцены. Отрывок, который я цитировал выше, принадлежит этому вымыслу или, точнее, художественной обработке реального события. Язык описания меняется по мере того, как вымысел заменяет воспоминания. Дважды подряд, сначала применительно к эксперименту, а затем к его вымышленному воссозданию, Гёте отбрасывает логику описания ради череды деталей – отказывается от логики нарратива в пользу лирического воспоминания.

Вот первый отрывок: «Тихие каналы, высокие здания, сияние луны, глубокие тени, призрачное скольжение нескольких черных гондол туда-сюда усиливали своеобразие этой сцены». Игра света и тени, призрачное движение создали условия для преображения события из наблюдаемого в воображаемое. Второй отрывок: «Эта чудесная песня ‹…› идеально подходит для одинокого праздного лодочника, растянувшегося в своей лодке, напевая что-то себе под нос, чтобы скоротать время. ‹…› Вокруг него всё спокойно; в центре огромного густонаселенного города он находится будто в одиночестве. Не слышно ни грохота кареты, ни шума пешехода. Неподвижная гондола парит рядом с ним, и едва слышен плеск ее весла».

Эти отрывки перекликаются друг с другом, как это делают лодочники, делясь друг с другом ключевыми деталями тишины, расстояния, одиночества и слабого, почти нефизического движения гондолы. Кроме того, они разделяют стихотворную риторику, движущуюся от образа к образу без перехода. Монотонный ритм в результате превращает язык писателя в первичную материю смысла и раскрывает его связь с медиумом резонанса, от которого письмо зависит не меньше, чем речь или песня. Эти отрывки создают образ автора как одинокую фигуру, стремящуюся своей вербальной музыкой завоевать сочувственный отклик у далекого читателя. В то же время эта музыка привлекает внимание к поэтическому процессу, благодаря которому письмо способно оживить речь, которую с классических времен ему следовало лишь обозначать. Письмо, сопряженное с медиумом вибрации, взывает к восприятию, которое можно было бы назвать полууслышанным.

Мимоходом заметим, что Гёте завершает свой рассказ, добавляя еще один ряд подтекстов. К множеству двойников, уже им созданных, он присоединяет еще один, на этот раз удваивая песню мужчин песней женщин, торговок рыбой, поющих друг другу поверх водной глади, в отсутствие их мужей. Результат тот же, что и у гондольеров: соединение двух незнакомок «зовом одинокого человека в дальний и широкий мир, ожидающего ответа подобного голоса». Столкновение голосов создает эстетическое состояние, отражающее элегию гондольеров без горечи. Женское пение – «это выражение сильного, сердечного зова (Sehnsucht), который в этот момент близок к блаженству успокоения».

Несколько лет спустя, в 1801–1802 годах, Бетховен с его быстро прогрессирующей глухотой вспомнил или сочинил слуховую идиллию, очень похожую на гётевскую. Ему вряд ли было известно описание Гёте, опубликованное в литературном журнале в 1789 году. Тем не менее первая часть так называемой сонаты Буря для фортепиано, op. 31, № 2, воссоздает в музыкальной форме особый опыт гётевского слушателя и слуховую субстанцию того, что тот слышал.

Эта часть очень взволнованная, но она начинается с таинственного медленного пассажа, который затем повторяется несколько раз в разных вариантах, прерывая смятение. Ближе к концу части об этом пассаже напоминают два более длинных фрагмента. Медленная речитативная мелодия без аккомпанемента дважды вырастает из арпеджио и звучит очень тихо, окутанная своего рода акустической дымкой. Ремарка гласит: «с экспрессией и простотой». «Дымка» возникает от педали, удерживаемой на протяжении всего эпизода, так что гулкие звуки скапливаются за мелодией и поглощают производимые ею диссонансы[57]. Во втором из упомянутых фрагментов сила экспрессии нарастает, он чуть длиннее и заметно богаче на диссонансы. Мелодия напоминает звук доносящегося издалека голоса, но в то же время, овеянная туманом, обнаруживает в себе нечто вроде тихой жалобы, которой подходит под гётевское определение «плач без печали».

Бетховен передает в музыке тот же самый слуховой опыт, который Гёте описывает словами. Речитативы в сонате смягчающе контрастируют с резкими звуками, которые им предшествуют. Они навевают «невыразимо пленительный» звук далекой песни, а главное – позволяют расслышать в созданном педалью тумане сам медиум слуха, который становится объектом зачарованного слуховой взор, будто бы узнающего себя – и зачарованным, и слушающим. Этот эффект был, вероятно, сильнее во времена Бетховена, чем в наши дни, когда качество звука, производимого педалью в этих пассажах, было тоньше, требовательнее к уху, чем у современных инструментов. В мире, где расстояние определяло абсолютный предел живого общения, опыт служил образцом стремления прикоснуться к этому пределу и найти там магию. Гёте снова вербализирует то, что Бетховен показывает музыкально: эта чисто слуховая игра зова и отклика есть «выражение сильного, сердечного зова, который в этот момент близок к блаженству успокоения»[58].

Бесконечная трансляция

Понятие аудиального сопровождает призраком едва ли не всю западную интеллектуальную историю. Она латентно присутствует в идее космической гармонии, в пифагорейской музыке небесных сфер; в созданном на пересечении музыки, математики и астрономии монохорде – однострунном инструменте, взятом Робертом Фладдом за основу птолемеевской Вселенной (знаменитый рисунок 1618 года); в эоловой арфе, популярной в начале XIX века, представляющей из себя резонатор, обычно ставящийся на окно. Последний пример знаменует собой поворотный момент.

В 1837 году Чарльз Бэббидж, создатель совместно с Адой Лавлейс описания вычислительной машины, выступил в защиту идеи о том, что разум Всевышнего возможно распознать в природе. Для Бэббиджа эта доступность умопостижения находилась не в каком-то предполагаемом порядке в мире природы, но в основанной на информации движущей силе, в которой природа и модель интеллекта идентичны. Наполнение мира божественным разумом существует в форме того, что мы сегодня признали бы хранилищем данных. Традиционные элементы земли, воздуха и воды являются записывающими носителями, на которых сохраняется всё, что когда-либо делали и говорили люди, словно на жестком диске с бесконечной емкостью.

Речь, а точнее, вокализация занимает почетное место в описании Бэббиджа:

Сам воздух – это одна гигантская библиотека, на страницах которой навсегда записано всё, что человек когда-либо говорил или даже шептал. ‹…› [И] если воздух, которым мы дышим, является неизменным летописцем высказанных нами чувств, то земля, воздух и океан – вечные свидетели совершенных нами деяний. ‹…› Любое движение, которое сообщается любой из их частиц, передается всем вокруг него.[59]

Далее Бэббидж сравнивает эту универсальную коммуникацию с рябью воды, возникающей при бросании камня в пруд, при условии, что рябь распространяется по всему земному шару. Подобная рябь проходит по морям.

Мгновенные волны, поднятые движением бриза, очевидно рожденные только для того, чтобы умереть на месте своего рождения, оставляют после себя бесконечное потомство, которое, оживая с меньшей энергией в других морях, посещая тысячи берегов, отражаясь от каждого и, возможно, снова сосредотачиваясь, будет продолжать свое непрерывное течение, пока не будет уничтожен сам океан.

Образ концентрических колец удаляющегося звука или движения, вечно рассеянных по всему сферическому целому, придает древней музыке сфер современную научную форму. В то же время этот образ реорганизует элементы, определяя воздух – читаемый через написанное в нем, слышимый через звуки, записанные им – первым среди равных. Или, точнее, воздух становится квазислышимым, различимым как неслышимый субстрат слышимого. Иначе говоря, воздух в своем волнообразном распространении и вибрации представляет колеблющийся гул аудиального.

Если повернуть вспять расходящуюся рябь Бэббиджа, то в результате получится образ мира, выраженный в звуках эоловой арфы. Эта арфа принимает и передает уху волновые звуки, которые, по Бэббиджу, воздух получает из наших уст. В обоих случаях возникает один и тот же образ акустического космоса. Этот образ находит свое окончательное выражение в стихотворении Сэмюэля Тейлора Кольриджа Эолова арфа, написанном в 1797 году. Как и Бэббидж, Кольридж создает произведение с религиозным подтекстом. Но там, где Бэббидж действует уверенно, Кольридж отвечает с тревогой.

Кольридж обращается к своей новой жене (поначалу брак казался неудачным), используя образ эоловой арфы, охватывающей всю природу:

Этот вопрос заводит рассуждения слишком далеко, и Кольридж резко отступается от них. Он описывает взгляд своей жены с «легким упреком», возвращающий его к обычному благочестию, и в этом месте риторика стиха теряет высоту. В результате возникает парадокс: сам текст отвергает бóльшую часть своего высказывания, причем часть наиболее красноречивую и образную. Можно с уверенностью сказать, что большинство читателей предпочтут отвергнутые строки тому, ради чего они отвергаются, как, возможно, втайне желает и сам автор. В любом случае поэтические размышления или вслушивание перекликаются со следами всемирного гула, обнаруживая аудиальное среди указывающих на него звуков. Неслышимый субстрат слышимого делается явным, словно расслышанным в неподвижном воздухе с дуновением ветерка. Безмолвие этого воздуха (двойное, поскольку сам воздух – это тоже мелодия) становится формой выражения, когда воздух сливается с образом музыки, «дремлющей на своем инструменте». Иконографическая традиция предполагает, что этот инструмент – еще одна арфа или, возможно, лира, – нечто, звучащее посредством вибрации струн. Женская фигура музыки может даже составить конкуренцию укоряющей фигуре Сары Кольридж. Персонификация соединяет зрение и звук: музыка дремлющая – это музыка еще не услышанная, но тем не менее известная и уху, и мысленному взору. Музыка, связующая отклик и космическую гармонию, здесь полностью имманентна природе, пока не вмешивается отречение. Аудиальное принимает в этом отрывке основную форму своей идентичности: близость космоса, sotto voce.

Концепция Кольриджа, исключая его вышеописанное отступление, находит, возможно, неслучайное эхо в знаменитом отрывке из Уолдена Гэнри Дэвида Торо, который также перекликается с идеями Бэббиджа:

Иногда по воскресеньям, когда ветер благоприятный, я слышу колокола в Линкольне, Эктоне, Бедфорде или Конкорде – нежные, слабые звуки, гармонирующие с природой, достойные моего уединения. На таком расстоянии эти звуки вибрируют, перебирая сосновые иглы, точно струны арфы. Все звуки, доносящиеся издалека, становятся одинаковы, превращаясь в звуки всемирной лиры. ‹…› До меня долетает мелодия, процеженная через воздух и пошептавшаяся с каждым листком и сосновой иголкой в лесу, – та часть звуков, которую природа подхватила, модулировала и передала из долины в долину. Ведь эхо – тоже своего рода звук, и в этом его очарование. Тут не просто повторение всего лучшего, что есть в колокольном звоне, но также и голос леса, те же знакомые слова и ноты, но пропетые лесной нимфой.[61]

Торо детально описывает акустическое изобилие, достигающее слышимости или гипотетической слышимости, когда звук пересекает далекое расстояние. Как вибрация или «вибрационный гул», избыток скорее ощущается, чем слышится, наполовину слышимый в ощущении. Это эхо представляет собой «оригинальный звук», который не просто вторит источнику, но «как будто» дает голос лесу: как если бы сосновые иглы на горизонте были струнами арфы. Звук колоколов остается отчетливым, каждый колокол сохраняет свой собственный тон, но изменяется несущим его призвуком. Звук вселенской лиры струится над или за пределами звуков, которые непосредственно занимают ухо. Дистанция вновь выступает медиумом, как это было у Гёте и Бетховена (с. 73–77). Спад звука на грани слышимости – вот его форма:

В воздухе всегда слышится какая-то прекрасная эолийская музыка. ‹…› Звук далеко наверху, который делает всех, кто слышит его, божественно безумными, затихает в моем ухе. Для гигантского слуха, что за арфа этот мир! Занятое ухо думает, что за криком сверчка не слышно никакого звука, но есть бессмертная мелодия, которую можно услышать утром, днем и ночью внимательными ушами, и время от времени тот или иной человек слышит ее.[62]

Подобно концентрическим кругам Бэббиджа, образы божественного безумия и бессмертной мелодии Торо напоминают музыку сфер, возвращенную музыку, с которой мы встречаемся снова (и снова). Но для Торо музыка сфер – это музыка Земли. Он не делает резкого различия между музыкой, исполняемой на инструменте, и «музыкой» природы. Каждая из них полностью относится к циклу утра, полудня и ночи. Музыка распространяется даже на технику, Торо ощущает эолову вибрацию в телеграфных проводах. Чтобы услышать ее, слух расширяется, словно превращаясь в слуховую трубку. Когда звук фортепиано достигает слушателя «над садами и сквозь вязы», его мелодия сливается, затихает в «гудении» струн. Мир предстает как громадное резонирующее тело, в котором каждый участок оживляется звуком: «Давайте же послушаем напряжение музыки – мы сразу узнаем о жизни, о которой нам не рассказывал ни один человек, которую не проповедует ни один проповедник» [63].

Кольридж, Бэббидж и Торо – все они признают аудиальное в форме всемирного гула или резонанса, и каждый на свой манер и в свою эпоху предлагает обоснование для зарождения этого осознания, в общих чертах сводящееся к тому, что именно аудиальное (поскольку природа не терпит пустоты) заполняет пространство, некогда занимаемое Богом.

Имманентность

Аудиальное не похоже ни на какие иные слуховые формы. Оно не имеет собственного звука, но принимает на себя то, что можно было бы назвать покровом слышимости звуков, наполняющих и окружающих его. Этот обмен вибрациями придает аудиальному его мирскую силу. Восприятие аудиального не считается с различиями между одушевленным и неодушевленным, субъектом и объектом, чувством и мыслью и помогает их снять. Аудиальное резонирует среди изобилия промежуточных форм – гибридов, которыми, согласно Бруно Латуру, полон мир, и чем полнее, тем лучше[64]. Одним аспектом эпохи, претендующей на то, чтобы считаться современной, стало замалчивание (неудавшаяся попытка «отключения») аудиального, приглушение гармонии, которая (как говорят) звенела (звенит) в традиционных обществах как бы в симпатической вибрации с космическим монохордом Фладда (с. 78; прислушайтесь также к полифонии этого предложения, записывающей аудиальное с помощью своей звучащей типографии).

Аудиальное в эпоху современности приняло форму ответного вслушивания, отказа от разуверения и даже от самой возможности разуверения. Неподатливость традиционного общества – основная тема современности. Но современное аудиальное – это в том числе и вслушивание в будущее. Эта эпоха в одном из своих бесконечных обличий состоит в стремлении создать прочную культурную альтернативу традиционным космическим и религиозным схемам трансцендентности. Эти схемы сохраняются как источники ностальгии и реального авторитета, но они меняются в результате утраты ими эпистемологической и духовной монополии. Светские альтернативы, погруженные в чувственную и телесную густоту жизни и ее символические превращения, стремятся к имманентности с силой трансцендентности без веры: трансцендентальной имманентности, простой и чистой.

Философы, от Ницше до Хайдеггера, от Делёза и Гваттари до Деррида, множество поэтов и романистов, от Уитмена до Стивенса, от Пруста до Лоуренса и Джойса, плюс все те, кто прославляет культ романтической сексуальности в литературе, драме, опере и кино, а также ряд почитаемых художников, от Ван Гога и Моне до Матисса: список участников этого проекта бесконечен. Некоторые, особенно в философской области, но подчас и в литературной, оказываются втянутыми в непредвиденную дилемму. Их погоня за удовлетворяющей в полной мере трансцендентальной имманентностью ведет либо к заигрыванию с трансгрессией и «базовостью» (Батай, Джойс, Пруст, Делёз и Гваттари, даже Фрейд в некотором смысле; озабоченность Жижека «непристойным», постоянно характеризуемым как вязкое и скользкое, является символической точкой кульминации), либо к странной, вызванной чувством вины аскетичности (Левинас, Деррида, поздний Стивенс). Обычный чувственный опыт, по-видимому, не может выдержать трансцендентального сияния, потому как традиционные схемы духа, так же как и несколько преступные отступления от них, создают опасность стать апроприативными и редукционистскими. От этих опасностей мыслители беспокойно отшатываются. Только горстка художников кажется свободной от этой проблемы, будто найдя убежище в аморальности откровенного взгляда. Но обратите внимание на некоторые тревожные черты в натюрмортах Матисса времен Второй мировой войны: кувшин, поставленный на самом краю стола, крест-накрест заштрихованный черный фон, угрожающий поглотить объекты, которым он противопоставлен.

Аудиальное вмешивается здесь как способ и средство избежать и молота тревожной строгости, и наковальни жестокости и извращенности. Оно дает обещание трансцендентализированной имманентности, свободной от искажений и страхов, – возможно, никогда не выполнимое полностью, но и не обманывающее. Возможно, именно по этой причине мы еще не научились его слушать. Аудиальное говорит шепотом, на который наши уши еще не настроены, для которого наши голоса еще не нашли правильного ответного тона.

Преображенное чтение Святой Августин

Голос, обращенный к слушателю, угрожает поглотить его двумя противоположными крайностями: как внутренний голос самобичевания и самонаказания, угрызений совести, всегда превышающих обвинение, и как голос извне, успокаивающий и обволакивающий, который заводит слушателя в фантазии погруженности в досимволический уют. Один голос терзает, как подсказывает сама фраза «угрызения совести»; другой растворяет слушающего субъекта в своем языке. Каждая крайность по-своему побуждает отречься от себя ради высшего Другого, через которого акт самоотречения может стать самообновлением. Против этого, возможно, устоит только неуловимая вибрация аудиального в облике протоголоса, который не может ни повелевать, ни соблазнять, но только – почти что – быть.

Два знаменитых отрывка из Исповеди святого Августина намекают на этот протоголос в описании, затрагивающий обе крайности. В первом из них святой Августин описывает своего наставника, святого Амвросия, читающего молча. Примечательно, что действия святого Амвросия святой Августин находит достойным внимания. Это описание долгое время было в центре споров о степени существовании чтения «про себя» в Античности[65]. Современное мнение склоняется к версии, что и беззвучное чтение, и чтение вслух были обычной практикой; разница между древностью и современностью состоит в том, что для нынешних читателей чтение молча – норма, а вслух – исключение. В этом отношении они подражают святому Амвросию, который, по словам святого Августина, был необычен не потому, что читал молча, а потому, что никогда не делал иначе. Но этот же отрывок весьма интересен и по другим причинам, прообраз современной практики святого Амвросия лишь одна из них:

Когда он читал, глаза его бегали по страницам, сердце доискивалось до смысла, а голос и язык молчали. Часто, зайдя к нему, ‹…› я заставал его не иначе как за этим тихим чтением. Долго просидев в молчании (кто осмелился бы нарушить такую глубокую сосредоточенность?), я уходил, догадываясь, что он не хочет ничем отвлекаться в течение того короткого перерыва, который ему удавалось среди оглушительного гама чужих дел улучить для собственных умственных занятий.[66]

Необычность святого Амвросия заключалась в том, что он превращал молчаливое чтение в абсолютно личный акт. Это создавало буферную зону тишины между ним и многими другими, с которыми он проводил бóльшую часть своего времени, помогая и давая советы. Безмолвное чтение святого Амвросия, происходившее в присутствии всех, кто оказывался рядом, было способом подтверждения того, что его забота о других требовала уравновешивания заботой о самом себе (как эхо Мишеля Фуко). Основное значение слова feriatum, которое здесь переведено как словосочетание «короткий перерыв», – это отдых.

Святой Августин считает, что чтение святого Амвросия заслуживает внимания не как норма, а как особая, частная практика: возможность обрести понимание в самом себе, дабы освежить и восстановить свой дух. Тишина чтения – это противоядие от «оглушительного гама» (strepitum: гомон, шум, грохот) внешнего мира. Это безмолвие – что угодно, только не пустота. Оно наполнено тем смыслом, который позволяет сердцу познавать. Вдобавок сведущие воспринимают молчание святого Амвросия как нечто, что можно разделить с ним. Святой Августин и его спутники наблюдают за этим молчанием, подражая и воспринимая его как форму напряженной сосредоточенности читателя.

Но что они могли воспринимать? Какова сенсорная субстанция этой общей приостановки голоса? Что находится между глазом и сердцем, страницей и смыслом? Ответ возникает позже, в ключевом моменте истории обращения святого Августина:

Я плакал в горьком сердечном сокрушении, когда внезапно услышал голос из соседнего дома, будто бы мальчика или девочки, повторяющий нараспев: «Возьми и читай! Возьми и читай!» (tolle lege, tolle lege) Я изменился в лице и стал напряженно думать, не напевают ли обычно дети в какой-то игре нечто подобное? Нигде не доводилось мне этого слышать. Подавив рыдания, я встал, истолковывая эти слова как божественное веление мне: открыть книгу и прочесть первую главу, которая мне попадется. ‹…› Взволнованный, вернулся я на то место, где ‹…› оставил ‹…›, уходя, Апостольские послания. Я схватил их, открыл и в молчании прочел: «Облекитесь в Господа нашего Иисуса Христа и попечение о плоти не превращайте в похоти». Я не захотел читать дальше, да и не нужно было: сразу же сердце мое залили свет и покой; исчез мрак моих сомнений.

Голос, который слышит святой Августин, – музыка в пространстве – повелевает ему обратиться от внешнего к внутреннему слуху и вниманию. Голос исходит не от ребенка, а будто бы (quasi) от ребенка. «Будто бы» резонирует сразу на нескольких уровнях. Для святого Августина, мучимого своим плотским желанием, детский голос является до-плотским; он являет в материальной форме слова святого Павла о том, что во Христе нет ни мужского, ни женского (Гал. 3:28). В то же время он напоминает слова Иисуса из Евангелия от Матфея (18:3): «Если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное». Подобно голосу, пение ребенка делает слышимым человеческое существо, лишенное всех посторонних атрибутов. Это чистая субъективность, воплощенная в звуке.

Текст святого Августина сохраняет звучание песнопения повторением фразы (tolle lege), которая сама по себе богата вербальной музыкой: текучая буква «l» связывает парные слова и парные окончания «-е». Описание детализирует песнопение, будто услышанное мысленным слухом. Когда святой Августин действительно начинает читать, свет истины возникает в нем сразу же после того, как предложение, которое он читал, заканчивается. Этот переход подтверждает, что чтение имеет сенсорную форму, которую нельзя назвать безмолвной. Внутренняя интонация предложения прокладывает квазиакустическое пространство полууслышанного; божественный голос, слова которого читает святой Августин, заполняет пространство до предела.

Обретенное обновление духа соответствует той уединенной практике, которой святой Августин научился у святого Амвросия. Он сидел со своим другом Алипием, но уходит один, чтобы поплакать под смоковницей. («Доколе…» – пишет он, побуждая читателя вспомнить пару евангельских отрывков, в которых бесплодная смоковница символизирует духовную пустоту.) Услышав пение ребенка, он возвращается к скамье, где сидит Алипий, берет книгу, которую оставил там, и читает молча, как обычно делал святой Амвросий в присутствии молчаливого святого Августина. Лишь после он начинает рассказывать о случившемся своему другу и его матери. Но повествование заканчивается не этим. Читатель Исповеди должен подражать святому Августину, как святой Августин подражал святому Амвросию. Нить духа в этой эстафете чтений, какой бы тонкой она ни была, никогда не будет иной, кроме как аудиальной.

Возможно, то, что мы называем безмолвным чтением, следует назвать как-то иначе. Полууслышанное – это поистине сенсорный опыт. Он делает различимым сам медиум письма, вибрацию потенциальной речи.

До изобретения аудиотехники полууслышанное было единственной доступной формой записи голоса. Это было средство, с помощью которого письмо сохраняло не только членораздельное высказывание, но и тон, музыку высказывания, так что чтение про себя могло восприниматься как непосредственная встреча с голосом писавшего. Скорее всего, письмо больше не может играть такую роль в мире, где широко распространена [аудио]запись голоса, но не исключено, что оно еще может восприниматься как своего рода ностальгия, которой возможно наслаждаться втайне. В отличие от произнесенного голоса в его мимолетности, полууслышанный голос можно бесконечно восстанавливать в процессе чтения. Он возникает не как воображаемый звук, которым субвокально чревовещает читатель, а как воспроизведение, которое гармонирует с вибрацией произнесения вслух.

Ницше неохотно свидетельствует об интимной силе полууслышанного в своей интеллектуальной автобиографии Ecce Homo. Он сопротивлялся ей, поскольку хотел избежать контакта, который искали другие: «В глубоко рабочее время у меня не видать книг: я остерегся бы позволить кому-нибудь вблизи меня говорить или даже думать. А это и называю я читать…»[67] В таких обстоятельствах мышление громче произнесения. Книги хоть и немые, но шумные. Подобно гондольерам и торговкам рыбой Гёте, они призывают к сочувственному отклику, посылая вдаль музыку своих голосов.

Как живые Картина

«Здесь на полотне, / Портрет моей последней герцогини. / Неправда ль – как живая?»[68] – спрашивает рассказчик знаменитого стихотворения Роберта Браунинга. Как далеко может зайти такой взгляд? Милли Тилль, обреченная героиня романа Генри Джеймса Крылья голубки, видит сквозь слезы слабое отражение своей угасающей жизни в «таинственном портрете» Бронзино:

Вероятно, это ее слезы и сделали всё тогда таким странным и прекрасным – таким же чудесным, как сказанные им слова: лицо молодой женщины, всё так великолепно прорисованное, и руки тоже, и великолепная одежда; лицо бледное, почти до сероватой голубизны, и всё же прекрасное в своей печали, под короной густых, убранных назад и высоко поднятых волос, которые, должно быть, прежде, чем потускнели от времени, носили прямо-таки родственное сходство с ее собственными.[69]

Почему «как живой» портрет так поражает и тревожит своим мертвенно-бледным оттенком? Насколько точно увиденное Милли соответствует портрету молодой женщины, которую в аналогичной ситуации рассказчик Овального портрета Эдгара По принимает сначала за «живого человека», а затем, поразмыслив, добавляет: «Я убедился, что очарование картины заключалось в совершенной жизненности выражения, которое в первую минуту поразило меня, а потом смутило, подавило и ужаснуло»[70].

Можно ли оживить картину? Уильям Джон Томас Митчелл ответил: «Нет». Анимированная картина больше не является картиной. Эти кажущиеся одушевленными картины Браунинга, По и Джеймса, как и их более поздний аналог, портрет уайльдовского Дориана Грея, наводят ужас именно потому, что выглядят одушевленными, хотя явно лишены души. Так что ответ будет не только «нет», но «можно сделать лишь наоборот». Ролан Барт заметил, что все фотографии являются записями смертной жизни; все они молча говорят – это было. Одна из причин того, что люди так долго стремились изобрести движущееся изображение и так высоко ценили результат – кинематограф, состоит в том, что это достижение освободило нас от неподвижности и чуть позже, но столь же существенно, от молчания картины. Вся нарисованная жизнь – это остановленная жизнь, мертвая – натюрморт. Только движущееся кино является ожившим. А чтобы быть полностью анимированным, ему нужна иллюзия создания звуков. Тишина и неподвижность картины образуют медиум заманчивой созерцательности, но только в физических пространствах, маленьких убежищах, предназначенных для этой цели. И даже там может быть небезопасно, как выясняет Милли Тилль:

Дама, о которой идет речь, с ее некоторой плотностью, с ее полными губами, длинной шеей, с ее знаменитыми драгоценностями, с ее парчой в расточительно красных тонах, была весьма величественной персоной – только вот радость ей никак не сопутствовала. И она была мертва, мертва, мертва![71]

Кино

В посмертно опубликованной заметке Витгенштейн, исследовавший связь намерения с восприятием, рассказал небольшую историю о походе в кино:

Только облеченная намерением картина дотягивается до реальности, словно измерительная рулетка. Если посмотреть на нее со стороны, то вот она, безжизненная и изолированная. Как если бы сначала мы смотрели бы на картину так, словно войдя в нее, и предметы в ней окружали бы нас, как настоящие; а потом мы отступили бы назад и оказались бы вне ее; мы увидели бы рамку, и картина стала бы расписанной поверхностью. Таким образом, когда мы намереваемся, мы окружены картинами нашего намерения и находимся внутри них. Но когда мы выходим за пределы намерения, они становятся просто пятнами на холсте, лишенными жизни и не представляющими для нас никакого интереса. Когда мы намереваемся, мы существуем среди образов (теней) намерения так же, как и среди реальных вещей. Давайте представим себе, что мы сидим в затемненном кинотеатре и участвуем в событиях фильма. Теперь свет включен, хотя фильм продолжается на экране. Но мы вдруг видим это «со стороны», как движение светлых и темных пятен на экране.[72]

Витгенштейну нравилось сидеть в первом ряду кинотеатров, которые он посещал регулярно. Определенно, он хотел оказаться внутри изображения, насколько это возможно. Он воспринимал черно-белое изображение как суть кино, а не как издержки технологии, которая связывает его с идеей существования среди теней. До того, как цветное изображение стало нормой, проекция фильма, по сути, была отбрасыванием теней, созданием подобия жизни из традиционно бесплотного вещества смерти. Но мой интерес здесь заключается в другом темном измерении: почему витгенштейновский фильм так молчалив? Почему нет ни слова о роли акустической оболочки в оживлении мира предполагаемых объектов?

Даже музыкально одаренный Витгенштейн, по-видимому, как мыслитель находился под влиянием визуального предубеждения метафизической традиции, в которой «я вижу» всегда превосходит «я слышу». К этим замечаниям следует добавить, что если бы процессы, описываемые Витгенштейном, действительно происходили в тишине, в тишине аудиального, то никакое намерение не смогло бы поместить нас внутрь картины среди живых форм, которые на самом деле являются лишь «тенями» намерения. Живые формы – это говорящие тени. Роль аудиального в том, что оно точно заверяет нас, что мир останется полным живых форм, останется миром смысла, полным акустического движения, бесконечной фоновой музыки, разноуровневых артикуляций. Выключите его, и мир умрет.

Вот почему настоящие немые фильмы никогда не были по-настоящему беззвучными. И вот почему акустические автоматы воспринимаются так двусмысленно: они не только вызывают страх перед оживляющей силой звука, которая может оказаться механической фикцией, но и восторг от возможности анимировать почти всё в живом мире. (Механизм имеет свой собственный резонанс; он тревожит тайну одушевления, тогда как молчание демистифицирует и умерщвляет. Не случайно увлечение автоматами начинается именно в ту эпоху, когда нематериальная реальность души безвозвратно ставится под сомнение.)

Поэтому мы должны дать более полное объяснение одушевляющим эффектам слуховой культуры. И мы также должны рассмотреть нечто более конкретное: что происходит, когда определенные живые формы действительно умирают, – не мир, не широкое вместилище звука, которое предстает нам концептуально как мир, а конкретные объекты и люди? Что происходит, когда они попадают в акустически мертвую зону? Или же они сами создают глухое пятно, выпадая из картины независимо от поддержки аудиального? И что же нам тогда делать? Можем ли мы что-то сделать? Или что мы должны сделать: ведь ясно, что мы не просто в картине или вне ее, мы живем в мире, в котором живые, мертвые, оживающие или застывающие формы бесконечно циркулируют, обращаясь к нам и отвечая нам, когда мы занимаемся своими обычными и необычными делами?

Новое время

Мультфильм

Основополагающие практики слуховой культуры сформированы вокруг условий слушания, одна часть которых основана на приближении, другая – на удалении. Первичным институтом слуховой культуры является ближний круг, образованный группой слушателей вокруг рассказчика или исполнителя сказаний. Вальтер Беньямин считал, что этот круг слушателей был традиционной сферой рассказчика, чьи истории давали общине «совет»[73]. Эпоха модерна заменяет этот орбитальный способ слушания ветвящимся, тем более что визуальные медиа охватывают и перекрывают текстовые. Странный парадокс: чтение – безмолвное, личное чтение, избыток которого Беньямин верно считает симптомом модерна, – присваивает и оживляет голос рассказчика, дистанцируясь от акустического источника этого голоса, реального или вымышленного. В результате возникает непрерывная диалектика между стремлением восстановить орбитальное общение и практикой его разрушения, иногда радостной, иногда болезненной. Другими словами, эпоха модерна превращает источник нарратива из близости совместного разговора в передачу информации на расстоянии и в то же время активизирует попытки вернуть нарратив к близости, по крайней мере в символической форме.

Те же самые усилия нашли свое место в витгенштейновских темных кинотеатрах – одно время он часто посещал их и оставил об этом записи.

Музыкальные мультфильмы «пойте с нами», включающие тексты песен, создавались для детей, однако с середины 1920-х до начала 1950-х годов они стали в американских кинотеатрах популярным продуктом для взрослых. Падение их популярности совпадает с подъемом телевидения в те годы, когда музыкальные эстрадные шоу-варьете ощутимо заполнили эфир. Но, возможно, есть и более глубокая причина для этого.

Мультипликация обрела популярность тогда, когда энергия современной машинной эпохи, ее в некотором смысле анимация, была еще достаточно новой, чтобы обострить противоречие между человеческим и механическим. Мультфильмы обращались именно к повседневной тревоге, вызванной этим противоречием. Они соединили противоположные начала с помощью оживленных, но не жизнеподобных фигурок на экране и растворили их несообразность в смехе. Однако музыкальные мультфильмы пошли в этом направлении еще дальше. Пение скрепило сделку между человеческим и механическим, между жизнью и мимикрией жизни.

Мультфильмы тем самым предвосхитили решение проблемы, которая была выявлена гораздо позже, – так называемого эффекта зловещей долины. Компьютерно-генерируемые или роботизированные фигуры обычно вызывают неприязнь, если слишком сильно похожи на людей. Живое действие, снятое камерой, порождало аналогичные чувства в самые первые дни кинематографа. Проблема быстро исчезла, когда зрители научились воспринимать фильм как изображение, а не как иллюзию. Но мультфильмы изначально были иллюзиями, они не могли ни записать, ни изобразить жизнь и действие, а лишь производили их имитацию. Мультфильмы имплицитно задавали вопрос, от которого уклонялись кинообразы: что означает наша способность наделять фигуры на экране виртуальной жизнью? И чего, добавляли они, мы хотим от музыки в этом процессе?

Мультфильмы «пойте с нами» не только задавали вопрос, но также требовали ответа. Следуя взглядом за знаменитым мячиком, прыгающим поверх строчек, зрители принимали решение: петь или нет. Музыкальные фильмы, также находившиеся на пике своей популярности в период расцвета мультфильмов, представляли собой пение для пассивного потребления. Мультфильмы изменили условия на активное участие. Зритель должен был не только петь, но и присоединить свой голос к общему хору. Мультфильм, ставший частью жизни, прошел точку отсчета, заявленную кинематографическими технологиями. Люди в кинотеатре, возможно, прежде всего были зрителями художественного фильма, но когда они пели вместе с героями мультфильмов, они становились временным сообществом.

Макс Флейшер поместил анимированную жизнь в центр сериала, состоящего из коротких сюжетов, выпущенных с 1915 по 1929 год под названием Из чернильницы. Фильмы были созданы из разных фрагментов – киносъемки с самим Флейшером и мультипликационными персонажами, главным образом клоуном Коко и его собакой Фитцем. Реклама в Moving Picture World за сентябрь 1919 года хвасталась, что «маленький клоун, который вырастает прямо у вас на глазах из кончика пера, а затем съеживается и затекает обратно – как обычные капли чернил, – известен от побережья до побережья»[74].

Коко и его создатель часто выступали антагонистами. В мультфильме Перед сном (1923) Макс рисует пустынную горную вершину, чтобы связать там Коко и тем самым дать себе возможность немного поспать. Коко, alter ego своего мультипликатора, тоже пытается заснуть, но в его положении это оказывается невозможным, все попытки заканчиваются падением с высоты. После разных бедствий он спасается бегством от гиганта (двойник Макса) и удирает от него через трубу. Когда он вылезает, то сам превращается в великана. Коко становится своего рода Големом, шатающейся фигурой, затмевающей небоскребы Нью-Йорка, через которые он пробирается (этакая тень Кинг-Конга), чтобы разыскать Макса и отомстить ему. Но когда гигантские руки клоуна протягиваются в окно испуганного Макса, мы обнаруживаем, что всё это было только сном. Как всегда, Макс буквально одерживает верх. Но ужас его киноперсонажа вполне реален, как и принцип неконтролируемой анимации модерна, который его вызывает. Поэтому неудивительно, что Макс быстро подбегает к рисовальному столу и отправляет Коко обратно в чернильницу.

Флейшер был пионером в создании мультфильмов для подпевания. Его студия создала «прыгающий мячик», который иногда отскакивал назад как бы в процессе наблюдения за собой. В мультфильме В старое доброе лето (1926) Коко появляется в качестве дирижера оркестра, который хватает Фитца, принявшего облик камертона, и трясет его. Когда вилка ударяется о пюпитр и визуально появляется нота, то вилка превращается обратно в Фитца, проглатывающего ноту. Анимация, музыка и их синхронизация – всё это соединялось вместе, как того и требовал популярный жанр. Как и Фитц, мы вновь оживаем, проглатывая ноту, которая одновременно является и изображением и звуком.

Что же движет этой своеобразной гармонией? Один из вариантов ответа подсказан противостоянием Коко и его создателя, всегда заканчивающимся тем, что клоун возвращается в чернильницу (и всегда готов выйти оттуда снова). Анимация, как идея технологического волшебства, имеет давнюю историю, которой кино придало запоздалую материальную форму. Еще в Илиаде есть эпизод с участием анимированных фигур. Гефест, хромой кузнец богов, готовится выковать щит Ахиллеса:

Однако такие существа могут быть опасны. На каждую Галатею из Овидия приходится заводная кукла Олимпия из Э. Т. А. Гофмана или Жака Оффенбаха. На каждого Буратино приходится Голем или чудовище Франкенштейн. Микки-Маус может пожать руку Леопольду Стоковски в начале диснеевской Фантазии, но, когда дирижерская палочка превращается в волшебную палочку в эпизоде Ученик чародея, скрытый ужас анимационной жизни прорывается потоком. Эта история строится на сюжете стихотворении Гёте, положенного в основу симфонического скерцо Поля Дюка: ученик в отсутствие учителя оживляет заклинаниями метлу и заставляет ее носить воду, но оказывается не в состоянии остановить ее. Достаточно сказать, что даже поломка метлы не может исправить положение. Для Микки-подмастерья неуправляемая энергия клоуна Коко превращается в бессмысленное самовоспроизводство марширующих метел – конвейер из палочных фигурок оживает и не желает умирать.

Из этого следует, что мы должны контролировать существо, которое оживляем, вызывая звук его существования. Мы полагаемся в этом на музыку, потому что она является примером анимации без анархии. (По крайней мере, так было раньше.) Эта роль сохраняется даже в Фантазии, где она выстраивает механический балет метел, что имеет непосредственное продолжение в другом фрагменте мультфильма, столкновении динозавров, сражающихся насмерть под звуки Весны священной Стравинского. Что же касается Коко, то единственный способ победить его – победить вместе с ним время. В рамках жанра мультфильма с подпеванием голоса слушателей обращают неуправляемость героя во внутреннюю динамику, и потоки музыки, вызывающей желание петь, подпевать или подпрыгивать, становятся метафорической пульсацией, в один момент оживляющей, в другой превращающей в капли чернил, и ни один их этих моментов не длится слишком долго.

Звучание смысла

Гуманистическое знание, понимание того, что мы как человеческие существа создаем и делаем в унаследованном нами мире, возможно только в условиях фундаментальной неопределенности. Дискомфорт, связанный с этим суровым фактом, всегда приводил к попыткам преодолеть его, но это невозможно и неправильно, поскольку неопределенность – это не только риск, которого требует знание, но и дар, позволяющий ему процветать. Гуманистическое знание неотличимо от актов понимания, являющихся также актами интерпретации. Оно зависит от выразительных медиа – языка, изображений, музыки, тона, звукового ландшафта, жеста, выражения лиц, – которые призывают к пониманию, но не могут его обеспечить.

Моя трилогия книг Интерпретация музыки, Отражение и правда и Размышление о музыке предполагает, что подготовленность к восприятию музыки является парадигмой гуманитарного знания, поскольку понимание музыкальной выразительности (что она передает, что она делает, как она звучит, как она влияет на нас, какие размышления вызывает и многое другое) богато неопределенностью. Но понимание музыки – это частный случай понимания звука, и поэтому имеет смысл спросить, существует ли еще более фундаментальная парадигма, которую можно найти в слуховом понимании. Есть ли в античной идее о том, что музыка лежит в основе мироздания, нечто большее, чем милая басня?

Однажды приятным летним вечером я размышлял над этими вопросами, прочитав эссе Н. Кэтрин Хейлс, в котором предполагалось, что познание, или когнитивность (cognition), следует понимать отдельно от сознания (consciousness)[76]. Знание, полученное «когнитивным несознанием», намного превосходит то, что мы можем понять в процессе размышления. Соответственно, мы должны считать себя лишь одним типом «когнитивных существ» среди множества других, включающих в себя как все формы жизни, так и «умные» технологии, с которыми у нас больше общего, чем мы привыкли думать. Когнитивность в этой системе координат образует нечто подобное внутренней музыке, на что я уже указывал. Это сходство распространяется и на воображаемый медиум всех когда-либо произнесенных или произведенных звуков Бэббиджа (с. 77–79): эту колоссальную библиотеку воздуха.

Потоки воздуха двигались по комнате. Поначалу не обращая на это внимания, я обнаружил слабый звук колеблющегося вентилятора. Белый шум казался просто успокаивающим, как слуховая подушка, но постепенно я осознал, сам не зная почему и не думая об этом, что этот звук имеет свой ритм. По мере того как вентилятор поворачивался взад-вперед, звук его мотора нарастал и достигал максимума на пороге восприятия или около него. Движение моих мыслей, казалось, отражало приливы и отливы этого звука, который, по правде говоря, я слышал лишь наполовину, но тем не менее ощущал. Затем мне пришло в голову, что я слышу чувственный образ своего мыслительного процесса – по крайней мере, метафорически, звук мышления. Я подслушивал собственные мысли. Это понимание подсказало мне дальнейшую идею, что мое переживание было слышимой формой процесса, посредством которого звук становится значимым. Услышав переход, который обычно бывает неслышным, почти мгновенным, я также услышал или подумал, что смысл не был чем-то добавленным к звуку. Смысл был измерением, присущим звуку, и я мог наблюдать его непосредственно своими чувствами. Смысл заключался в мелодии. Вездесущность познания, классическая гармония мира и вибрационный медиум Бэббиджа – всё это присутствовало в этой демонстрации явления, которое здесь называется аудиальным.

Нужно ли говорить, что эта непосредственная смесь чувственного и рефлексивного понимания поднялась и растворилась, как одно движение волны песни вентилятора? Как и все подобные моменты, он был коротким. Но вслед за этим возникла другая мысль, на этот раз связанная с шумом. Может ли быть, задавался я вопросом (не ясно, я ли это спрашивал, к тому же ночь была тихая), что шум так беспокоит не потому, что он беспорядочен или неприятен, как бы ни раздражали эти качества, но потому, что он также обнаруживает свойственный чувствам смысл, а любые материальные вещи, издающие звук, по сути, лишь подчиняются этому смыслу?

Музыка и аудиальное

Сюита в трех частях

Музыка участвует в слуховой культуре через акты слушания, использования, распространения, обсуждения, воспроизведения и так далее. Но также и через способ ее создания. Музыка в одном из своих аспектов является отражением слуховой культуры, живой слуховой теорией, становящейся живой практикой. Многие музыкальные высказывания явно содержат моменты такого одушевленного и одушевляющего действия, моменты, в которых музыка философски осмысляет акустическое содержание, изображает характер слышимого, делает аудиальное слышимым, вступает в него, исследуя его звуком, преобразует и изменяет его, прежде чем аудиальное вновь скроется за привычными звуками, которые мы слышим. Возьмем два аккорда, с которых начинается «Героическая» симфония Бетховена. «Это звучание, – как бы говорят они, – еще не совсем музыка. Подумайте, откуда оно берется и что может показать. Например, вот это…»

Говорящая мелодия (мелодия, написанная для слов, но спетая или сыгранная без них) – самый обычный проводник аудиального. Важно помнить, что аудиальное является основополагающей ценностной поддержкой, и даже привилегией повседневного. Говорящая мелодия – это акустический эквивалент чтения между строк, однако стоит помнить, что нет искусства аудиального; ему нельзя придать условный характер в обстоятельствах, которые делают разрыв между голосом и мелодией слышимым (и аудиальным). Подобные соображения применимы и к разрывам в певучей мелодии вообще, и к сверхвокализации – технике, с помощью которой певец произносит слово, иногда изменяя его до бессмыслицы; саму технику можно сделать условностью, но не происходящую трансформацию.

Приводя нас к познанию аудиального через, так сказать, слуховой взгляд, музыка позволяет нам понять нашу обычно неосознаваемую зависимость от нее как от состояния – не глухоты непонимания, но готовности быть застигнутыми врасплох.

Когда музыка делает аудиальное слышимым, возникает впечатление, будто слушает она сама и тем самым дает нам возможность слушать ее ушами. Большинство подходящих примеров происходят из так называемого классического репертуара, и некоторые из них еще будут упомянуты. Но самый известный пример, несомненно, антиклассический, заслуженно и скандально знаменитое произведение 4ʹ33ʺ Джона Кейджа, длительность которого соответствует названию – четыре минуты тридцать три секунды. Исполнитель этого трехчастного произведения не извлекает звуков на своем инструменте (первоначально это был оплот классической композиции – фортепиано). Но 4ʹ33ʺ направлено не столько на аудиальное, сколько на окружающие звуки. Хотя обычно это произведение считается беззвучным, на самом деле это отрицание тишины, и в этом отношении оно дублирует типичный акт музицирования. 4ʹ33ʺ просто переносит слуховой фокус с музыки услышанной на музыку найденную. Описывая первое исполнение, Кейдж сказал о слушателях: «Они упустили смысл. Нет такой вещи, как тишина. То, что они считали тишиной, потому что не умели слушать, было наполнено случайными звуками. Можно было услышать шум ветра снаружи во время первой части. Во время второй по крыше начали стучать капли дождя, а во время третьей люди сами стали издавать всевозможные интересные звуки, разговаривали или выходили»[77].

В качестве контрпримера рассмотрим Прелюдию фа минор Шопена – совсем небольшую пьесу, длящуюся около минуты. Она фрагментарная, нервная, возбужденная, неистовая. Она агрессивно-крикливая, вызывающе шумная. Но после того, как она достигает антивершины с брутальной серией глубоких басовых октав, музыка замолкает на целых пять долей. Что-то растерзало ее, или она сама себя растерзала. По времени пять четвертей – не так уж много, но, учитывая краткость прелюдии, они кажутся длинными, куда более длинными, чем на самом деле.

Что мы должны услышать в этом опустошенном пространстве? Оно в некотором смысле никогда не будет заполнено, потому что прелюдия заканчивается краткой, ожидаемо формальной концовкой. И мы можем услышать лишь одно – невозможность найти адекватный ответ на молчание, в которое мы погружены. Вряд ли мы станем уделять больше внимания внешним звукам, уж точно не с тем лиризмом, о котором, кажется, так мечтал Кейдж. В отличие от 4ʹ33ʺ, Прелюдия фа минор представляет собой «настоящую» тишину в виде замолчавшего звука. Звучание обрывается, противореча кейджевской визуальной композиции звука – звука, не создаваемого, а получаемого. «Молчание» Кейджа – это состояние звуковой наполненности, у Шопена это отсутствие.

Но отсутствие не абсолютное. Пауза в пять четвертей без единой ноты несет в себе слабое эхо фортепианного резонанса после сокрушительных октав. Струны всё еще вибрируют, словно напряженные нервы. По мере того как резонанс затихает, стремясь к неслышимости, мы на мгновение улавливаем, словно некий слуховой проблеск, затаенное обещание чего-то еще, к чему стоит прислушаться. Прелюдия замирает на пороге слышимости аудиального гула, на полузвуке, благодаря которому эта музыка длится. Музыка доходит до предела в своем неистовстве, чтобы достичь той точки, где – возможно – возникает чувство, что исступление и бессвязность не абсолютны. Даже если это и так.

Для особенно глубокой по мысли и особенно волнующей музыки характерен спокойный поиск прозрачности, которая делает различимым состояние высказанности. Музыка приближается к этой прозрачности, когда резко приближает нас – как слушателей – к себе или, наоборот, резко от себя отдаляет. Моими излюбленными примерами здесь являются некоторые пассажи из поздних квартетов Бетховена, короткие эпизоды, полные почти необъяснимых различий. Два таких пассажа есть в Квартете № 13 си-бемоль мажор, op. 130: пример отдаления – это крошечный, невесомый момент концентрации и отстраненности в середине необузданной первой части, на месте «разработки»; а пример приближения – это «крик» боли (обозначенный как beklemmt: угнетающе, удушающе, тягостно) перед самым окончанием противоестественно спокойной инструментальной песни (обозначенной как cavatina: короткая, простая песня) в предпоследней части. Впрочем, каждый волен выбрать свои примеры в любом произведении или в конкретном исполнении. Как искусство слышимого, музыка подводит нас к ощущению и восприятию аудиального ближе, чем любая другая культурная форма или институция. Эта близость объясняет привилегированное место музыки в моем тексте.

Но аудиальное – это не только привилегия, но и бремя. Музыка часто сбрасывает или отрицает его, например преподнося – с подачи тех, кто ей это позволяет, – в качестве легковесной замены аудиального отсутствие семантической глубины. Музыка как простой звук – это фальцет аудиального. Отсюда – образный язык, к которому я прибегаю в предшествующем абзаце, да и во всей этой книге, и в других своих сочинениях тоже. Пока мы не вернем музыку в сферу вслушивания и не поймем, что она, как всякое высказывание, несет в себе смысл, с которым сохраняет как близость, так и дистанцию, она будет не столько беречь для нас аудиальное, сколько беречь нас от него.

Платоновская хора

В диалоге Тимей Платон говорит о хоре (греческое слово, обозначающее пространство, место, промежуток, вместилище и утробу), образующей связь между чувственным и умопостигаемым мирами, оболочку, через которую проходят все вещи, но где ничего не остается. Понятие хоры сходно с другим, которое возникнет спустя тысячелетие, с понятием медиума, материального субстрата, необходимого для передачи идей, ощущений или представлений. Платоновская хора – это нечто вроде медиума для медиа, или, если угодно, платоническая версия медиума (хотя, конечно, Платон не стал бы ее так называть).

Интересно, что два наиболее авторитетных современных определения хоры не упоминают о ее качествах медиума, хотя оба подразумевают их[78]. Наиболее известное принадлежит Юлии Кристевой, согласно которой хора относится к так называемому семиотическому царству неартикулированных импульсов, побуждений и высказываний, предшествующих овладению языком. Хора Кристевой шумна, наполнена плавающим или вздымающимся телесным диссонансом, за которым простирается гибкая оболочка хоры. Слышимость хоры заглушает аудиальное, делающее ее возможной.

Жак Деррида не слышит хору ни подобным образом, ни как-либо еще. Деррида интерпретирует хору как медиум самого бытия, как то, что «создает пространство для бытия». Там, где Кристева хочет восстановить жизненную силу, не ограниченную символическими системами, Деррида хочет проследить контуры отступающей оболочки.

Как может звучать хора? Ответ, по-видимому, требует оксюморона: хора должна была быть эхом невысказанного, она должна быть наполнена звуком без тона. Если хора вообще воспринимаема, то это должно быть безмолвное состояние возможности для речи, домузыкальное состояние возможности для музыки. Это должно быть очень близко, но вне досягаемости, и в этом смысле нечто очень знакомое в повседневной жизни рождает именно такое ощущение.

Но ни одно живое существо не может испытать такого звучащего безмолвия. Хора хочет стать аудиальным. Как минимум никто не может избежать слухового отзвука самого тела – тела, которое существует и вовне и внутри и поэтому относится как внешнему миру, так и к сфере внутренних чувств. И как только появляется звук, не образующий ни естественной «музыки» птичьего пения или движущегося ветра или воды, ни мелодии, уже поднимающейся на вершину речи, возникает первичная музыка, наполняющая мир, акустический поток аудиального. Что-то в нас нуждается в том, чтобы слышать его время от времени, и увядает, если этого не происходит. Звук, который оно издает, не имеет единого вида, но мы можем различить его в избытке конкретных случаев слышания, в которых он присутствует.

На это указывает Уильям Вордсворт в воспоминаниях мальчика (по общему мнению, это был сам поэт), который обычно стоял ночью на берегу озера Винандер, чтобы подражать «крикам молчаливых сов»:

Награда за гвалт – момент, когда тишина становится голосом. И голос никогда не перестает отдаваться эхом. Он отдается эхом за пределами сознания мальчика в говорящей тишине читателя, который, подобно мальчику, переходит от поэтического подражания гвалту и крикам к легкой растерянности, которую несет с собой акт слушания неслышного голоса.

Музыкальная синестезия

Музыка постоянно откликается на зов мимикрии, партнера и антагониста по слуховой выразительности: помимо мимикрии природных звуков (тема, требующая отдельного внимания), это мимикрия других чувственных модальностей, особенно зрительной и осязательной, и еще одной модальности, которую я пока не называю. Почему так происходит? Какие мечты и награды сулит этот зов?

Чтобы ответить от имени музыки, мы должны сначала поговорить о синестезии вообще. Можно было бы предположить, что переход от одного чувства к другому указывает на наличие общего сенсориума, одинаково устроенного для чувств в целом, будь то аудиальное для уха или визуальное для глаза. Этот сенсориум должен быть организован по принципу связности или непрерывности, что позволяет чувствам пересекаться и тем самым косвенно проявляться – нечто вроде сенсорной структуры телесного существования как такового.

Однако об этом мало кто размышляет. Этот недостаток можно было бы приписать общей вторичности, присущей «неинтеллектуальным» чувствам в западной традиции, или же найти в этом свидетельство того, что чувственное весьма неохотно абстрагируется от самого себя и хочет оставаться поглощенным своим конкретным материальным медиумом. Противоречить этому – значит пытаться отойти от самого чувства, причем в каком-то туманном, антиконцептуальном направлении, далеком от традиционной сферы разума.

Таким образом, синестезия, то есть пересечение чувств, по существу является аддитивной. Но она не присоединяет один смысл к другому, потому как по определению абсорбирует, растворяет один смысл в другом; общая сумма всегда одинакова. Следовательно, то, что добавляется, должно быть чем-то иным. Одним кандидатом является эпистемологическая значимость, возложенная на три высших чувства: зрение, слух и осязание. Они тоже постоянно пересекаются между собой, и ни одно из них не имеет монополии, но обладает базовой привязанностью: зрение необходимо для овладения мастерством, слух для истины и осязание для непосредственности. Синестезия добавляет одну принадлежность, одну функцию к другой путем слияния их сенсорно-материальных медиа, и общая сумма на этом уровне всегда равна двум. Сочетание функций добавляет им охват, гибкость и уровень силы, которые они не могут достичь сами по себе, за исключением редких, трансцендентных или преображающих условий. И эта комбинация не обязательно должна быть стабильной, чтобы быть эффективной. Скорее, она более эффективна в качестве точки зарождения, перехода или кульминации, чем константы. Ее иллюзия, хотя и мощная, быстро разрушается, как гребень волны.

Музыка добавляет к этому нечто специфическое, что приближает ее к сердцу аудиального и даже, возможно, к звучащему центру этого гипотетического сенсориума. Музыкальная синестезия выходит за пределы зрения и осязания к областям восприятия, не включающим традиционные пять чувств, к областям, где чувства формируют только порталы или схемы богатого, плотного ландшафта: вибрации, резонансы, энергию присутствия, телесные ощущения, ощущения тела-без-органов, а также ощущения положения, тяготения и состояния бытия (горячее или холодное, утомленное или энергичное, беспокойное или погасшее, возбужденное или спокойное и т. д.). Это модусы непосредственности даже более непосредственные, чем прикосновение, которое всегда включает в себя поверхность и, следовательно, барьер. Они являются модусами чувствительности, которые связывают чувствующее тело с миром без посредничества поверхности. И в этом они напоминают только одно чувство – слух, единственное традиционное чувство, делающее то же самое. Если взять только его, особенно приостановив действие зрения и осязания, чтобы оно само по себе соприкасалось с неназванными сущностями и силами, то слух создаст микрокосмический образ полного чувственного макрокосма.

Исходя из этого, мы можем предположить, что музыка как искусство невовлеченного слуха, музыка в той мере, в какой она является вихрем, притягивающим ухо ко всему вокруг, находит в синестезии способ соединить любую и все эпистемологические функции с подтверждающей, поглощающей, максимально плотной непосредственностью самого ощущения. Неудивительно, что в ее основании лежит миф об Орфее, чья песня могла оживлять камни и заставлять танцевать деревья, усиливая чувствительность всех, кто мог ее слышать, кем бы он ни был.

Музыка языка

Музыка предметов, музыка в предметах так же обычна, как свет, но в отличие от света она редко прославлялась как самостоятельный феномен. Сторонники изображений, как правило, были слепы к своей собственной глухоте, по-видимому не осознавая, что без аудиального визуальное бездушно. Беззвучность картин иногда воспринималась как эстетическая или даже метафизическая проблема, немота, придающая каждой картине скрытый надлом. Однако часто ли осознавали, что проблема этой беззвучности относится не только к картинам, фотографиям и прочим изображениям, но и к зрению как таковому?

Такая же глухота поражает и приверженцев языка. Джорджо Агамбен, например, говорит, что событие языка (потенциальность языка в отличие от конкретного языка) является предпосылкой для любого акта речи. Слово с этой точки зрения является лишь вторичным акустическим феноменом, хотя все актуальные языки изначально произносятся. Агамбен обосновывает язык, который ведет к речи, как речь-высшего-порядка, для которой звук является расходным материалом: речь Голоса (заглавная буква авторская; голос – ничей), который можно помыслить, но не слышать. Результатом этого является «уже не опыт просто звука, но еще и не опыт смысла»[80]. Но для человека голос никогда не бывает просто звуком и никогда не бывает лишен смысла. Все человеческие голоса интонируют. Интонация – это музыкальный акт. Акт музыки является предпосылкой для события языка.

Без тонового выражения язык не имеет основы. Тональность является основой высказывания, даже если она сам по себе безосновательна, просто мерцание в воздухе – слышимое как потенциальность внутри аудиального. Поскольку тон, как говорит Гегель, есть изначальная музыка, уже музыкальная в своей вибрационной экспрессивности, то музыка есть тот медиум, в котором наличное бытие вещей, ощутимое состояние их бытия, обращается к нам в этом своем качестве. Язык стремится утвердить или оказать воздействие на это бытие, музыка соединяет нас с ним. Музыка в самом широком смысле есть та сила, благодаря которой бытие (как говорит Агамбен) не принадлежит чему-либо, но становится присущим всему: качеством или, может быть, даже лучше, качеством бытия, каким оно является для нас.

Звуковой ландшафт

Концепция звукового ландшафта (soundscape) Рэймонда Мюррея Шафера представляет собой некоторый парадокс[81]. Он связан с тем фактом, что мы столь запоздало стали понимать, в какой высокой степени звук участвует в формировании чувственного мира. Звуки окружают не меньше, чем зрелища. И хотя термин «звуковой ландшафт» утверждает независимость слухового от визуальной метафоры, он не смог полностью избежать традиционной тирании глаза. По этой причине я обычно предпочитаю говорить именно о слуховых мирах или слышимом мире, хотя всегда заманчиво цепляться за вербальную и концептуальную аналогию звукового ландшафта и природного.

Ландшафт и звуковой ландшафт не являются эхом или зеркальным отражением друг друга. Распределение в пространстве слышимых объектов принципиально отличается от распределения видимых объектов. Пейзаж, будь то в природе или искусстве, никогда не является просто сегментом видимого. Он следует структуре восприятия, придаваемой ему взглядом. Эта структура представляет действие, изменение или движение на авансцене против неподвижного, неизменного заднего плана. Фигуры могут двигаться в пространстве, но сам ландшафт нет. (Может ничего не двигаться вообще, деятельность на переднем плане может быть лишь потенциальной.) Внешний вид ландшафта может меняться в зависимости от погоды или времени суток, но сам ландшафт стабилен.

Вордсворт приписывал моральную и психологическую ценность ландшафта этой неизменности, окутываемой переменами:

Звук действует иначе. Он наполняет пространство слуховым действием, изменением или движением, но без какого-либо фона, кроме обещания бóльшей звучности, то есть ничего, кроме аудиального. В другом отрывке из Прелюдии, близком только что цитированному, Вордсворт представляет звуковой ландшафт как инверсию природного ландшафта и обнаруживает аудиальное в звуке, который меняет местами порядок природных объектов. Эти строки предваряют описание деревенского праздника, проходившего в поле у подножия горы Хелвеллин:

Вершина вдалеке становится чем-то слышимым, а не видимым, при этом звуки, которые должны затихать, попадая в толщу воздуха, поднимаются вверх, и чем дальше удаляются от своего источника, тем больше становятся слышимыми. Когда звуки достигают максимального крещендо, видимая сцена соединяется с пейзажем.

Звук всегда меняется. Звук – это и есть изменение. В итоге он становится наиболее близким пейзажу, характерному для определенного места и времени. Повторяемость типичных звуковых ландшафтов соответствует постоянству узнаваемых пейзажей. Но когда звуковой ландшафт появляется в единичном случае, когда он порывает с типичным, как это было однажды под горой Хелвеллин, его подобие реальному пространству рассеивается в звучании события, его саундтреке. Звук сам становится нарративным, проходя свой путь во времени, удерживаемом пейзажем.

Когда мы представляем себе будущее, то обычно мысленно вглядываемся в даль. Но мы не вслушиваемся в будущее. Вслушиваться в будущее – это просто слушать. Эта врожденная темпоральность образует одну из важнейших связей между звуком и ощущением жизни. Иногда она также может стать объектом восприятия сама по себе, обретая смысл и эмоциональное наполнение. Когда это случается, аудиальное может сделаться более доступным, как это происходит у Вордсворта, вопрошающего гору Хелвеллин. Чаще всего мы просто называем результат музыкой.

Песня

Опыт слушания с повышенным вниманием чаще всего связан с нашей потребностью распознать то, что говорит голос. Когда такое же внимание привлекает инструментальная музыка, она обнаруживает свою близость к аудиальному, поскольку мы слушаем инструментальные звуки так же, как слушали бы голос. Таким образом, мы наделяем музыку ее собственным голосом, нечто среднее между метафорой и акустическим опытом.

Добавьте реальный человеческий голос, поющий и, следовательно, усиленный, и музыка позволит голосу как пронизывать и насыщать язык, так и затмевать или превосходить его. Голос в песне соотносится с языком так же, как в классической парадигме, унаследованной от Аристотеля: язык предвосхищает изначальную форму голоса. Язык возвышает голос от непосредственности ощущения до потенциальных ценностей, песня возвышает потенциальные ценности до их актуализации.

Можно представить себе, что онтология голоса развивается сверху вниз, от возвышенного к «обычному» голосу, а не наоборот. Как если бы голос в повседневной жизни действовал в качестве ограничителя своих собственных исключительных возможностей, просто чтобы повседневное могло оставаться самим собой без лишнего вмешательства со стороны возвышенного.

Как ученый и композитор, я долгое время глубоко интересовался лирической песней (art song), но в последнее время я задаюсь вопросами о песне как таковой, независимо от жанра и текста. Один из них касается исключительно индивидуального характера песни или, точнее, пения, с которым связан один парадокс.

Песня трансперсональна – по большому счету петь может каждый и для каждого. И всё же иногда песня носит личный характер. В правильных обстоятельствах она, кажется, обращается к слушателю в самой сокровенной глубине. Правильные обстоятельства не предполагают использования записи песни в качестве «акустических обоев» или манипулятивного музыкального сопровождения, однако многое зависит от намерений. Вопрос о записи возникнет моментально, учитывая, что записанная песня является безусловно доминирующей формой в современную эпоху.

Скрытое во всех песнях и явленное в некоторых – колебание между рассредоточением и концентрацией чувства собственного «я». Парадокс песни заключается в усилении чувства уединения посредством публичного акта. Песня всегда социальна. Даже максимально интимное пространство родителя, поющего ребенку перед сном, зависит от разветвленной сети культурных и текстуальных традиций. С другой стороны, гимны создают сильное чувство групповой солидарности, даже в неподходящих обстоятельствах. В наши дни британские любители регби поют духовную песню Swing Low, Sweet Chariot, дабы накачать свои команды и самих себя, в полном безразличии или неведении о рождении песни из страданий чернокожих рабов.

Когда песня действительно активно взаимодействует со смыслом, как это делается в высокохудожественных композициях, следующих предписаниям своего жанра, парадокс становится осязаемой частью взаимодействия. Музыка изменяет смысл и тем самым делает его личным как для себя, так и для слушателя. Однако обмен зависит от первичного социального акта – обращения одного человека, являющегося певцом, к другому, являющемуся слушателем.

Это описание изредка применимо к записи, но всегда к песне, исполняемой вживую. Внимательно прослушанная запись может вызвать ощущение личного обращения. Однако если ее всегда можно нейтрализовать, то пение вживую – почти никогда.

Почему? Один из возможных ответов заключается в том, что певец отсутствует в записи, поскольку слушатель воспринимает механизм, а не самого человека. Запись ни к кому не обращается. Но когда присутствует певец, пусть даже на расстоянии, песня обязательно включает в себя просьбу о признании, которая может быть отвергнута, но не может быть полностью проигнорирована. Песня в этом контексте становится осязаемой формой обмена, лежащего в основе всех человеческих отношений, обмена вне смысла и субстанции, который Жан-Люк Нанси отождествляет с опытом бытия. Когда певец присутствует, слушатель разделяет с ним впечатление от песни.

Это усиление элемента взаимодействия не зависит от устаревших различий между человеческим и механическим. Напротив, это зависит от ценности того, что Джон Дарем Питерс называет элементарные медиа[83]. Питерс высказывает предположение, что медиум является именно тем, на что указывает сам термин, – это нечто посередине. Медиа формируют условие возможности перехода знания или познаваемого из одной локации в другую. Технология коммуникационных медиа умножает каналы передачи информации на расстояния во времени и пространстве, но ее основные элементы – канал и передача – также присутствуют в природе.

Для морских млекопитающих вода – это элементарный медиум, через который они общаются тем способом, какой мы по праву, а не метафорически называем песней. Вода, вероятно, воспринимается ими как медиум, потому что, в отличие от большинства рыб, они выныривают из нее для вдоха, и она становится резонансным пространством, полным значения и прежде всего слуховых связей с другими существами, часто на больших расстояниях. Естественное общение китов и дельфинов не ограничивается человеческим представлением о встрече лицом к лицу.

Для людей элементарным медиумом речи и пения, как и для многих других, является окружающий воздух. У речи и пения есть различие, но, по-видимому, оно не имеет значения для животных. Речь – это неотъемлемая часть слуховой сферы, поскольку мы обычно разделяем ее с кем-то, не размышляя о самом акте разделения, да и не особенно его осознавая. Наш чувственный мир так же артикулирован, как и слуховой, так же полон разговорами, как океан кита полон песни. Человеческая песня, однако, является исключительной даже в мире, полном записанной музыки. Идея о том, что песня – это возвышенная речь, – вполне правдоподобна, но она не признает, что песня – это независимая деятельность, которая усиливает речь только в процессе ее использования и, следовательно, фундаментального преобразования.

В отличие от большинства речей, песня делает свой медиум осязаемым. Песня – это не только разделяемое высказывание, но и разделяемый резонанс. Песня, исполняемая вживую, – это аускультация ее медиума. Она не только коммуницирует через медиум, но и передает свой медиум как источник совместного удовольствия и смысла в качестве коммуникации. Присутствие слушателя отчасти потому существенно для этого опыта, что записанный звук не несет в себе той же краски, что и живой звук, но еще больше потому, что опыт расширяет смысл медиума, который он оживляет. Живая песня, можно сказать, позволяет нам ощутить воздух так же, как кит или дельфин ощущают воду. То, что мы слышим, – это не просто знакомое вещество, которым мы дышим, но материальная возможность делиться, общаться, соединять одно живое существо с другим. У живой песни есть скрытый рефрен, и это аудиальное.

Шум и тишина

Звук окружающей среды и самоощущение могут быть связаны гораздо теснее, чем мы обычно предполагаем. Эмпирические исследования показывают, что люди лучше справляются с творческими задачами и решением проблем, когда их окружение имеет оптимальный уровень звука, не слишком шумный и не слишком тихий. Одним из объяснений этого результата является то, что правильный, умеренный уровень звука в фоновом режиме делает процесс переработки информации умеренно трудоемким, содействующим проявлению гибкости к поставленной задаче и способности воспринимать проблему с разных сторон[84]. Однако я задаюсь вопросом, не происходит ли также нечто менее механическое и более фундаментальное?

Нежелательный звук, реальный шум нарушают пространство вокруг тела как изнутри, так и снаружи, где мы ощущаем наше собственное присутствие. Мы чувствуем дискомфорт, но мы не можем перестать слышать, пространство сжимается, но это не приносит облегчения. Нежелательная тишина делает прямо противоположное: она заполняет собой слишком много пространства, часто усиливая звук собственных мыслей. В избитой фразе «оглушительная тишина» есть доля истины. В одном случае мир приковывает нас к себе, в другом – покидает нас. В промежутке между этими крайностями – живостью, с одной стороны, покоем и тишиной, с другой, – витальность слуха становится медиумом, соединяющим ощущение собственного бытия с ощущением бытия среди других людей и вещей. Гул мира держит нас на плаву.

Чаще всего, когда дела идут хорошо, мы не обращаем на это внимания. Мы зависим от звука, который не слышим. Поднимите этот общий опыт на ступеньку выше, так сказать, до сравнительной степени, и мы сможем наслаждаться этим ощущением пребывания в гуще событий или же беспокоиться, что можем его утратить. Поднимите его в превосходную степень, и там вы найдете аудиальное.

Рыба, мясо или птица

Книга Генри Мэйхью Рабочие и бедняки Лондона, вышедшая в 1851 году в трех томах, представляет собой исчерпывающий обзор уличной жизни города и словарь местного диалекта в духе Диккенса. Автор запечатлел звуковой ландшафт беспрецедентного масштаба и интенсивности. Город оглашался криками уличных торговцев, бродячих музыкантов и нищих всех мастей. Улицы звучали подобно струнам гаргантюанской Эоловой арфы, шумящей от наполняющих ее звуков.

Этот звуковой ландшафт был буквально живым во многих смыслах, но источником его жизнеспособности была не только игра и пение уличных музыкантов, к которым Мэйхью проявлял в основном социальный и биографический интерес. Трудно выбрать из каскада двух миллионов слов, но два фрагмента текста кажутся мне особенно выразительными. Не более чем мгновения в звучании огромной панорамы, они всё же выделяются, и не в последнюю очередь для самого Мэйхью. Возможно, он был удивлен, обнаружив, что наиболее полное ощущение жизни в городе возникает от торговли животными, особенно птицами и рыбой, причем последние из них продаются на рынке, а первые – по всему мегаполису.

Рынок был печально известен своей нецензурной бранью, которой он и дал свое название: Биллингсгейт («площадная брань»)[86]. Рассказ Мэйхью опускает непристойности, чтобы сосредоточиться на богатом контрапункте криков продавцов. Не исключено, что его викторианские читатели могли читать между строк. Между рыбными и птичьими прилавками рынка процветала невероятно обширная торговля певчими птицами, включающая в себя тысячи канареек, дроздов, жаворонков, соловьев, коноплянок, зябликов и черных дроздов.

Звуки обретают смысл в связи с трудом. Они объединяются, чтобы наполнить пространство звучанием жизни, присущим сверхмерному труду, необходимому для поддержания выживания. Их избыточность важна потому, что Мэйхью, вслед за Иеремией Бентамом и Джоном Стюартом Миллем, понимал труд как «всего лишь утомительное занятие», нужное, чтобы заработать себе на пропитание. («Отвращение, – писал Бентам, – это единственная эмоция, которую труд, взятый сам по себе, способен произвести». Только «облегчение ‹…› или полное отсутствие труда» может сформировать в человеке «такие эмоции, как любовь или желание»[87].) Согласно Мэйхью, культивирование птичьего пения служило заменой досуга в мире, где отдых был вопросом не времени, а возможностей социального класса. Птичье пение даже приносило работе облегчение. Точно так же крики торговцев рыбой служили способом немного скрасить жизнь людей, погруженных в бурлящее чрево города. Продавцы кричали по необходимости, но делали это музыкально.

Рассказ Мэйхью о Биллингсгейте – это вербальный и чувственный бунт. Он требует расширенного (хотя и неполного) цитирования:

Утренний воздух доносит запах морских водорослей, напоминающих морской берег; а когда входишь на рынок, запах рыбы, моллюсков, селедки, шпрот и сотни других запахов становятся почти невыносимыми.

Деревянная площадь, напоминающая сарай, где продают рыбу, сразу после шести часов заполняется блестящими кордовыми куртками и засаленными кепками. ‹…› Сквозь светлое отверстие в конце виднеются спутанные снасти устричных лодок и красные шерстяные шапки матросов. Сквозь гул голосов доносятся крики продавцов, которые ‹…›, стоя на столах, выкрикивают свои цены.

Все кричат одновременно – продавцы и торговцы провизией, плащами, скобяными изделиями и газетами, – настоящий Вавилон конкуренции. «Пре-е-екрасная треска! лучшая на рынке! Вся живая! Живая, ох!» «О-о-о-да-а-а! лучшая ярмутская селедка! Кто желает?» «А вот и вы, господин великолепный мерланг, ох! Самый лучший!» «Палтус! Палтус! Живая! Палтус!» «Стаканчик доброй мяты! Студеным утречком по полпенни за стакан!» «Вот вам лучшая цена! Чудесный морской язык!» «Ой! ой! ой! Твоя очередь! чудные серые шпроты! Большие, не единой мелкой!» «Ало! Эй, сюда! Прекрасные омары! Вкусно и дешево! Чудные крабы, все живые, ох!» – «Пять камбал и тюрбо – и всё за фунт! Гляньте на них, господин, на всем рынке не увидите лучше». «Сюда, сюда! Здесь великолепные скаты! скаты!» «Пик-пик-пик-пик-пикша! Свежа и хороша!» «Смородиновый и мясной пудинги! По полпенни каждый!» «Желающие мидий, сюда! Сюда, сюда! Пришло время для прекрасных жирных мидий!» «Есть пища для живота и одежда для спины, но я продаю пищу для ума», – кричит газетчик. «А вот и корюшка, ох!» «Вот она, прекрасная пикша!» «Горячий суп! Хороший гороховый суп! Та-а-кой горячий! горячий!» «Эй! Эй, здесь! живая камбала! Живая, ох!» «Не упусти! Трубач! Трубач! Трубач!» «Кто же купит камбалу, ох! Камбала, ох!» «Дождевики! Дождевики! Ни за что не промокнуть! Шиллинг за штуку!» «Угри! Угри! Живые, ох!» «Прекрасная камбала, куча за шиллинг! Кому достанется эта куча камбалы?» «Креветки! Креветки! Прекрасные креветки!» «При-и-вет! Только для вас, только восемь угрей осталось, всего восемь!» «О-хо! О-хо! Сюда-сюда-сюда! Рыба живая! Живая, ох!»

В темноте сарая белые брюшки палтуса, изогнутые как лук, сияют перламутром, а лежащие на них омары кажутся ярко-алыми ‹…› Коричневые корзины громоздятся одна на другую ‹…› облепленные селедочной чешуей, словно блестками.[88]

Это перечисление криков торговцев рыбой – транскрипция избыточного звука. Само по себе это пример предмета своего описания – веселой какофонии, связанной воедино своей музыкальностью. Мэйхью слышит крики, соединенные вместе в форме баллады, получившие ритмическую жизнь благодаря повторению рефрена «Живая, живая, ох!». Фраза (известная сегодня по народной балладе Ракушки и мидии) воплощает связь между жизнью и песнопением. Ее произнесение состоит из последовательности вдоха и выдоха, который также проявляется в подобном сердцебиению движении челюстей, рта и губ. Его заключительное «ох» совершает переход от напряженного к открытому горлу, от крика к музыкальному открытому гласному, эхом отдающемуся со всех сторон другими криками. В то же самое время, как английский восклицательный звук, звучное «ох» становится выражением или обещанием удовольствия в жизненно важном круге существования, даже на вонючем и переполненном рынке. «Ох» разливается, чтобы заполнить звуковой ландшафт поверх слов или фраз, за которыми оно следует («кто купит камбалу, ох!», «корюшка, ох!», «угри, ох!», «прекрасный мерланг, ох!»). Текучесть этого крика, возможно, «слышна» лучше на страницах, чем на площади, поскольку здесь она находит визуальное эхо в описаниях перламутровых рыб, алых омаров и блестящей чешуи сельди.

Там, где торговля рыбой производила веселый хаос, торговля птичьим пением создавала гражданский порядок, противоречащий стандартной социальной иерархии. Он шел по кругу от работающей бедноты к работающей же бедноте:

Покупателями певчих птиц являются исключительно рабочие люди, а также класс торговцев, чьи возможности и нравы того же характера, что и у ремесленников. Конюхи и кучера часто любят птиц, многие содержат их в конюшнях, и даже довольно крупных певчих птиц, таких как черные и певчие дрозды. Любовь целого сообщества мастеров к какой-нибудь конкретной птице, животному или цветку просто поразительна.[89]

По мнению Мэйхью, как покупатели, так и продавцы находили в птицах и их пении облагораживающий принцип, призванный противостоять унизительной суровости городской жизни и грубому социальному неравенству, навязанному ею:

Очеловечивающее и даже очищающее влияние таких занятий очень велико, и что касается этих чистых удовольствий, то нередко утонченность, способная оценить их, исходила от самих ремесленников. ‹…› Многие из богатых, по-видимому, остаются просто дикарями в своих пристрастиях и занятиях спортом. Облавы, охота на львов и бегемотов и т. д. – всё это скорее цивилизованные варварства. Когда же мы научимся, как говорит Вордсворт, никогда не смешивать наше удовольствие или нашу гордость со страданиями самого низкого сорта.[90]

Мэйхью представляет себе город, окруженный звуками, в котором очеловечивающее влияние распространяется через смесь симпатии и удовольствия, – очень вордсвортская комбинация. Торговля птицами и особенно их песнями, по-видимому, придает урбанизированным формам пасторальную невинность, любимую в западной поэзии, от Феокрита и Вергилия до самого Вордсворта:

Мы находим, что вокруг Лондона существует целый пояс людей, работающих с первого румянца летнего рассвета до полуденного зноя, а часто и ночью, и в холодную зимнюю пору. Все они трудятся, чтобы дать горожанам со скромными средствами одно из особых удовольствий страны – пение птиц.[91]

Продавцы птиц объединяются в непрерывную ленту, образуя амфитеатр – огромное «ох!» – и наполняя его песней. Торговый круг следует суточным и сезонным ритмам природы и вместе с ними восстанавливает блага природы или, по крайней мере, их звуковой дистиллят в городе, который в остальном подчиняет ритмы жизни ритмам труда.

Сенсорные гибриды

Есть звук зрения и взгляд слушания. Это утверждение относится не к синестезии, а к сенсорным пересечениям, присущим каждому чувству. Есть вещи, которые можно увидеть или разглядеть только при определенных слуховых условиях, как если бы звук снимал пелену. Есть вещи, которые можно услышать или расслышать только при определенных визуальных условиях, как если бы зрение извлекало звук из камертона.

Некоторые современные концептуальные художники стремятся создавать визуальные объекты, которые сначала должны стать услышанными. В 1960 году Харри Бертойя начал создавать серию металлических скульптур Sonambient, на которых можно было играть при помощи рук, поглаживая или прикасаясь металлической щеткой, как если бы они были музыкальными инструментами – Эоловыми арфами. Даже в состоянии покоя эти звуковые скульптуры можно рассматривать только как источники имманентного звука[92]. C 2011 года Дженни Си Джонс создает монохромные картины на звукопоглощающих панелях. Положение зрителя влияет на акустику картин, даже если их цвет остается неизменным. Фоновый шум затихает по мере приближения к этим «акустическим картинам», но тишина, возникающая в результате, всё еще остается резонансной. «Резонанс, – говорит Джонс, – может быть низковольтным, тихим гулом. ‹…› Подойди ближе. Если ты внимательно прислушаешься, то поймешь, что я имею в виду» [93].

Жорж Санд слышала такой же резонанс среди значительно более ранних технических средств. Длинный отрывок из ее романа Консуэло (1841–1842) повествует об открытии сенсорных пересечений в символическом и вместе с тем действительно резонирующем пространстве театра. Описание содержит обширное примечание, которое также необходимо процитировать. Вот как театр предстает при свете дня, лишенный иллюзий, созданных ночью искусственным освещением:

Глядя наверх, мы думаем, будто очутились в готическом храме, но в храме разрушенном или недостроенном – так всё там тускло, бесформенно, причудливо, нескладно. ‹…› Лестницы ‹…› висят без всякой симметрии, переплетаясь по прихоти случая и протягиваясь без видимой причины к другим лестницам, которых не различишь среди всяких бесцветных мелочей. Груды досок, неизвестного назначения декорации, с изнанки кажущиеся бессмысленно размалеванными, веревки, свитые точно иероглифы. ‹…› Слышны слова, доносящиеся неизвестно откуда. Они произносятся в восьмидесяти футах над вами, и необычная звучность эха, притаившегося во всех углах этого фантастического купола, доносит их до вашего уха отчетливо или неясно, смотря по тому, сделаете ли вы шаг вперед или шаг в сторону. ‹…› Пока вы не привыкнете ко всем этим предметам и ко всем этим шумам, вам страшно. ‹…› Вы ничего не понимаете, а то, чего нельзя распознать глазом или сознанием… приводит в смятение логику чувств.

‹…› Это театральное чистилище обладает красотой, поражающей воображение намного сильнее, чем пресловутые эффекты на сцене, освещенной и разукрашенной во время представления. ‹…› «Как? – скажут мне. – Разве могут вещи, лишенные красок, формы, порядка и ясности, говорить что-либо глазам и уму?» Только художник способен ответить на это: «Да, могут». И он вспомнит картину Рембрандта Философ в раздумье: огромная комната, погруженная во мрак, бесконечные витые лестницы, уходящие неизвестно куда, слабые проблески света, то вспыхивающие, то потухающие неизвестно почему на разных планах картины, одновременно и неясной и четкой, повсюду разлитый густой коричневый колорит то более темного, то более светлого тона, волшебство светотени, игра лучей, падающих на самые незначительные предметы – на стул, на кувшин, на медную вазу. И вдруг все эти вещи, не заслуживающие внимания, а тем более изображения в живописи, становятся такими интересными, даже своеобразно красивыми, что вы не в силах оторвать от них взора.[94]

Санд плохо помнит картину Рембрандта: на полотне нет ни кувшина, ни медного горшка, стул невидим, а лестница только одна. Но картина тем не менее проливает свет – буквально – на перекрестное сенсорное восприятие. Свет используется, чтобы рассказать о звуке.

На картине изображена сидящая фигура, окруженная кольцом золотого света, который частично проникает в комнату, погруженную в тень. Окно, пропускающее свет слева, противопоставлено винтовой лестнице справа, поднимающейся из освещения в темноту. Картина имеет поразительное сходство с кинематографическим эффектом ручной диафрагмы (iris shot), как бы отражающим глаз, который ее созерцает. Традиционно сидящая фигура считается философом, погруженным в размышления, современные исследователи предполагают, что это, скорее всего, главный персонаж библейской Книги Товита. Товит ослеп. Он ждет возвращения домой своего сына Товии, который должен принести исцеляющее средство, которое также предвещает его смерть.

Если фигура – это мыслитель, то свет – это одновременно и чувственный свет, и свет разума. Эффект прото-iris-shot – это откровение медиума как видения и прозрения. Санд воспринимала картину именно так. Но если это фигура Товита, то сенсорное богатство изображенного света иронично, поскольку он ничего не освещает для слепого человека. В таком случае свет служит только для того, чтобы показать пустое пространство, которое из-за отсутствия резонирующих объектов описывает абсолютную тишину.

Рембрандт. Философ в раздумье (Интерьер с Товитом и Анной). 1632. Лувр, Париж

Тишина предельная, как обволакивающая тьма. Она пребывает в состоянии ожидания, подвешенного во времени, вечно неудовлетворенного, точно так же как дела женщины справа (возможно, Анны, жены Товита), склонившейся над наполовину видимым огнем, остаются навсегда незавершенными. Сцена превращает эхо-пространство театра Санд в пустоту. Более того, высветленная часть в центре композиции, переходящая в неровную скругленную темноту, складывается в образ глаза, в котором лично мне видится ухо с лабиринтом, хотя дискурс об извилистой лестнице, ведущей к внутренним неизвестным пространствам, больше подходит не для 1632 года, когда предположительно была создана картина, а к более позднему времени. Картина – это жалоба на собственную немоту, удвоенную тем, что она изображает. Эта картина о потребности в звуке, даже самом слабом или самом неясном. Свет, льющийся в окно и переливающийся через него, – это почти видимость аудиального, которое предстоит услышать.

Музыка тоже может вызывать такого рода кросс-сенсорное, но не синестетическое восприятие. Об этом свидетельствует позднейшее стихотворение Уолта Уитмена Итальянская музыка в Дакоте (1881). Оно состоит из двух частей: развернутого поэтического высказывания и краткого нравоучительного эпилога. Меня интересует поэтическое высказывание, которое я буду трактовать по-своему, как если бы я сочинял альтернативный эпилог.

В тексте описывается впечатление от инструментальных обработок арий и хоров из итальянских опер в уличном исполнении военного духового оркестра на американском Западе. Можно было бы ожидать, что исполнение на улице и отсутствие струнных инструментов и голосов ослабят или даже исказят музыку. Но происходит обратное:

Подобно слушателю Гёте в Венеции (с. 73–76), подобно самому Гёте, Уитмен слышит музыку, смягченную и возвышенную расстоянием. Дистанция здесь воспринимается не чувствами, как у Гёте, но концептуально и через воображение. Тем не менее она вызывает тот же ряд впечатлений, что возникли у Гёте в связи с гондольерами и торговками рыбой, а Бетховен озвучил в своей сонате Буря (с. 76–77). Этот процесс сегодня можно было бы назвать рекурсивным или фрактальным. Сначала музыка делает свой медиум ощутимым – предметом чувства – и наполняет его эстетической ценностью. Затем тот же процесс распространяется и на новый материал, обнаруживая другой, более резонирующий и элементарный медиум, служащий основой для всех прочих.

Уитмену кажется, что музыка исходит из ниоткуда и отовсюду. Она отрезана от невидимых исполнителей и далека от привычных для нее мест – «оперного зала» и «городских нарядных комнат». В этой форме, этой дистилляции до чистого, кочующего звука, музыка усиливает свою собственную идентичность. Ее способность становиться «тоньше, чем когда-либо» в чужой среде и обретать там новые смыслы удивляет любящего оперу героя – воображаемого Уитменом поэта. Музыка побуждает его называть арии и хоры, которые он слышит, описывать чувства, которые они вызывают, и, наконец, обращаться к музыке так, как если бы она была разумным существом.

В то же время музыка делает слышимыми расстояния, пересеченные ею. Ее «блуждающие напряжения» буквально странствуют по ландшафту или звуковому ландшафту, пока не возникает ощущение, что она и «вправду как дома». Но резонанс на этом не прекращается. По мере того как пришедшая издалека музыка ощутимо касается каждого чувственного элемента сцены – «через этот мягкий вечерний воздух проходит всё», – звук постепенно становится своего рода слуховой прозрачностью, проходя через которую наполняющий ее воздух начинает вибрировать. Музыка делается «нежнее чем никогда» не только в своем выразительном качестве, но и в своем разреженном материальном присутствии. Зрелища, описанные словами, сгущаются в щедро утоляющую и лучезарную звуковую волну: «Она лучится в прозрачном желтом косом закате, / Музыка, итальянская музыка, здесь, в Дакоте».

Но и на этом резонанс не прекращается. Подобно рассказу Гёте о гондольерах и торговках рыбой, текст Уитмена подчиняется изображаемому процессу. Стихотворение повествует о музыке, и ее качества проявляются в нем самом. Текст – это протяженный фрагмент, такой же обволакивающий, как и музыка, о которой он говорит. Это похоже на одно длинное предложение, но без сказуемого. Все глаголы – это причастия, указывающие скорее на состояние, чем на изложение завершенных действий или состояний бытия. Поэзия прослеживает течение времени, но исключает его маркировку. Подобно музыке, язык стихотворения парит и обволакивает. Итальянская музыка в Дакоте касается материальных форм: скал, леса, крепости и так далее, вплоть до «бесконечной дикости», которые расширяют материальный горизонт до бесконечного. При этом язык сам становится материальной формой. Последняя строка называет эту форму «музыка, итальянская музыка, здесь, в Дакоте», которая также является названием стихотворения.

Всё, что предшествует этому акту именования, образует своего рода огромное прилагательное, постоянно разрастающееся месиво описательных фраз. Движение от фразы к фразе следует слуховому движению от музыки in medias res, «через этот мягкий вечерний воздух» к музыке, медлящей в тот момент, когда ее звук становится визуальным, даже живописным, не переставая резонировать: «Она лучится в прозрачном желтом косом закате». Стихотворение Итальянская музыка в Дакоте – это одновременно и эвокация музыки, которую оно описывает, и размышление о квазимузыкальной форме собственной композиции. Его артикуляция открывает способность языка физически воздействовать на читателя, делая языковой медиум ощутимым – доступным чувствам – и доставляющим удовольствие. Так же как у Гёте, медиумом здесь является не письменный текст, а воображаемая или потенциальная форма произнесения: вибрация виртуального звука.

Уитмен тоже использует музыку, чтобы добавить полууслышанное в репертуар чувств.

В конце следующего столетия так же поступит и Ричард Пауэрс. В его романе 1988 года Дилемма заключенного есть сцена, в которой герои поют на четыре голоса, и в этот момент сила услышанного сливается с силой полууслышанного, а сила того и другого – с силой аудиального. Члены вздорного семейства, чьи судьбы изложены в романе, исполняют старинный гимн: «О, как расцветает Роза!» В результате они обнаруживают крепость своей связи, «от которой каждый из них так старался уклониться»[96]. Преодолев фальстарт в первой строфе, певцы становятся «полноценным хором» во второй. Они достигают квазиметафизического прозрения в звуках чарующей гармонии, созданных движением контрапункта. Здесь важны подробности, содержательность музыки детально описана. Пауэрс предполагает, что его читателям известны и фа-мажорная мелодия, и ее особая, характерная для XVII века гармонизация. Расчет на знание музыкального произведения имеет в литературе многочисленные прецеденты. Толстой, например, в повести Семейное счастье предполагает доскональное знакомство своих читателей с Лунной сонатой Бетховена. Два исполнения сонаты одним и тем же персонажем раскрывают смысл заглавия и формируют поворотные моменты повествования. Для читателя музыка в таких текстах должна быть полуслышимой.

Описание Пауэрса свободно смешивает слуховые и визуальные образы, как бы предполагая, что прозрение возникает, когда движение слухового взгляда останавливается фундаментальной реальностью, сосредотачиваясь на ней. Форма откровения перекликается с темой гимна, которой является Воплощение, метафорически изображенное в виде розы. Пение этого отрывка открывает певцам и читателям, почти что слышащим его, многослойные (подобно розе) смыслы. В момент «обманчивой модуляции непосредственно перед последней каденцией» музыка становится воплощением взаимной поддержки певцов, милосердием, связывающим их «несмотря на долгое отрицание», а также свидетельством того, насколько «безнадежной была их забота друг о друге». Их уязвимость перед судьбой и чувствами (странно, что рассказчик считает нужным здесь немного иронизировать), то есть их общее приближение к «месту, предвосхищающему иронию, остроумие, тревогу, бегство» – к месту, где «поверхность рассеивается», показывая «верную опору внизу», – и «нарастающий» звук привели к тому, что певцам «оставалось лишь спеться». Точка настройки – это неподвижная точка аудиального. Аудиальное – это истинный корень «славного аккорда».

Своей славой этот аккорд, который Пауэрс называет «неожиданным», обязан контрапунктическому пассажу, полному и чувства, и полифонического изящества: это «момент нежного вторжения кого-то, парящего вверху, когда тенора соскальзывают на полтона к фа-диезу». Фа-диез, звучащий вместо тоники фа, – это пронзительная вспышка. Взятая певцами нота и аккорд, который включает ее в себя, неизбежно моментальны: их тут же перекрывают альт и тенор, смещающиеся один вверх, а другой вниз в ответ на «непобедимый призыв вернуться к тонике». Но «вспышка» аккорда объединяет семейный круг вокруг «верной опоры внизу». Эта неподвижная точка – эхо «неподвижной точки вращающегося мира», фразы, которая лейтмотивом проходит через стихотворение Т. С. Элиота Бёрнт Нортон – первое из его Четырех квартетов. Пауэрс находит материю взаимосвязи в контрапункте, Элиот находит ее в параллельной идее (в конечном счете взятой из заключительной песни дантовского Рая, где она принимает форму розы) космического движения:

Танец – явление столь же слуховое, сколь и телесное. Звучание во времени движется от того, что произошло, к тому, что произойдет. Слуховое познание происходит в форме перехода; от того, что мы знаем, к тому, что обнаруживается дальше (transpire). Латинское transpirare буквально означает дышать сквозь; звук становится постигаемым через дыхание жизни сквозь время. Уитменовская Итальянская музыка в Дакоте описывает этот процесс как слияние в сумеречном пейзаже познаваемого, аудиального и событийного.

Одним из эстетических следствий такого погружения в состояние перехода становится то, что музыка как слуховой феномен становится в равной мере формой познания и способом выражения. В музыке мы также постигаем происходящее, как правило, в рамках определенных границ, отсутствующих в обычном слуховом восприятии. Музыка делает ограничения столь привычными, что мы редко размышляем о них. Слуховое познание вообще ограничено тем, что оно происходит в так называемом реальном времени: не просто проходящем, а подживающем времени, над которым наблюдатель не имеет естественного контроля. Визуальное наблюдение иногда может быть чувствительным ко времени, а иногда и нет, но слуховое восприятие чувствительно ко времени всегда. Звук – это движение, как материальное, так и перцептивное. Даже записанный звук, который может быть остановлен и воспроизведен по желанию, должен восприниматься как переходящая длительность.

Слушание как понимание подтверждает фундаментальную темпоральность человеческого опыта. Поэтому оно требует определенной самоотдачи, терпения, открытости к происходящему и, приходя, изменяет то, что есть, и то, что было. Музыка обретает свое значение, свой смысл, раскрывается для слушателя, только когда воспринимается с таким отношением. Такое слушание не требует того, что я когда-то называл «покорным слушанием», напротив, простая покорность не приведет ни к чему хорошему. Слушание как познание – это творческий акт, своего рода пересказ услышанного. Слуховое знание – это прототип нарратива или, точнее, акта повествования, связывающего родителей и ребенка или говорящего и слушателей. В правильных обстоятельствах он делает то же, что, по утверждению Вальтера Беньямина, делает рассказчик: передает жизненный опыт.

Иногда музыка рефлексирует над переходом, который в ней происходит. Один из способов такой рефлексии – аддитивный паттерн, с самого начала ожидающий завершения в виде полного интервала. Памятный пример такого решения дал Барток в своем последнем, шестом, струнном квартете. Первые три его части начинаются с лейттемы, темп которой обозначен как mesto (печально). С каждой частью этот начальный фрагмент становится всё длиннее и в конце концов распространяется на всю четвертую часть, которой «ждали» все предыдущие. Квартет в целом предстает в итоге актом непокорного смирения, попыткой отсрочить неизбежное без малейших иллюзий его предотвратить. Дата сочинения (август – ноябрь 1939 года) отчасти объясняет такое прочтение.

Другой способ той же рефлексии – сделать слышимым подгоняющее движение, влекущее к тому, что должно случиться. Так происходит у Шопена в его знаменитой прелюдии ре-бемоль мажор, op. 28, № 15, известной как Капли дождя.

Для начала дадим ее краткое описание. Прелюдия состоит из трех частей, первая из которых имеет, в свою очередь, три раздела. Крайние части написаны в ре-бемоль мажоре, средняя – в до-диез миноре. (В двух этих тональностях высота звучания одинакова: такой прием называют энгармонической заменой.) Третья часть повторяет начальные шесть тактов первой и затем переходит к короткому эпилогу.

Форма вполне стандартна, а музыка, которая ее наполняет, – отнюдь. Едва ли не в каждом такте первого и третьего разделов первой части, в средней части и в финале встречаются повторения одной ноты. В крайних частях звук пульсирует и пульсирует за мелодией, как внутренний голос, балансирующий на грани назойливости. В средней части, когда настроение мрачнеет, звук опускается до предела и задерживается там надолго. Средний голос становится верхним, мелодия тонет в басах, но в конце части обращение отменяется – вероятно, чтобы подготовить восстановление status quo в третьей части, то есть всё-таки не дать случиться, полностью реализоваться тому, что приближает бег времени.

В начале средней части, как мы сказали, настойчивый повтор принимает новый оборот – переходит в непрерывную череду восьмых, по восемь ударов в такте. В первой части нота повторялась по пять-шесть раз на такт и никогда не приходилась на сильную долю. Теперь происходит насыщение: она повторяется на каждую восьмую, попадая и на сильную долю тоже – пробивая себе путь такт за тактом. Повтор становится неотвязным, обращение выводит пульсацию на первый план, делает ее слышнее мелодии, и выразительная сила музыки отступает перед звучанием природной среды, от которой она, как и всякая музыка, зависит. Биение времени и течение звука совпадают до неразличимости.

Прослушав (или сыграв) среднюю часть прелюдии, ее последнюю часть трудно воспринять как обычное возвращение к исходному положению. Музыка лишь нерешительно предлагает к нему вернуться. Начальная тема возобновляется, а затем сменяется пятью тактами эпилога, в котором пульсация вновь учащается до восьми восьмых. Кончается прелюдия очень тихо, но музыка словно не может – и не пытается – не слышать того, что случилось перед этим. Наоборот, «повторение пройденного» прерывается, даже не дойдя до среднего раздела первой части, где пульсация начинается с одинокого повтора. Музыка словно не может отвлечься от звука собственного движения.

«Ждет, чтобы стать музыкой»

Джазовые музыканты часто говорят, что, играя музыку, они рассказывают истории (storytelling). То же самое мы слышим и о классической музыке, но в случае с джазом это не означает, что импровизация является определенным литературным или историческим нарративом или повествовательным жанром. Напротив, она импровизация становится средством, с помощью которого музыкант добавляет самого себя в историю, одновременно общую для всех и личную, чтобы продолжить ее через экспрессивную непосредственность. Сидней Беше говорил: «Моя история уходит далеко назад. Она уходит гораздо дальше в прошлое, чем всё то, к чему я имел какое-либо отношение. Моя музыка именно такая. ‹…› Я унаследовал ее, как те истории, которые мне рассказывал отец». Эти истории, добавляет Беше, содержат «ту часть меня, которая была там до того, как я появился», и именно эта часть «ждет, чтобы стать музыкой»[98].

Последняя фраза ключевая. Музыка делает слышимым нечто по-другому недоступное, что напоминает устный рассказ, но проявляющееся только с помощью звуков. «Ждет, чтобы стать музыкой» – это единственный способ существования, пока музыка не проявит его. Но как это происходит? И что же именно таким образом проявляется?

Некоторые потенциальные ответы появляются на заключительных страницах классического рассказа Джеймса Болдуина Блюз Сонни (1957). Это история двух братьев: рассказчика – прямолинейного и склонного к морализаторству школьного учителя, и его брата Сонни, являющегося его полной противоположностью – непокорным, гонимым аутсайдером, преступником, героинщиком и музыкантом. Повествование основано на библейском вопросе Каина: «Разве я сторож брату моему?» Этот вопрос рождается из судьбы двух других братьев, принадлежащих к старшему поколению, отца и дяди рассказчика и Сонни. В молодости отцу рассказчика пришлось беспомощно наблюдать в стороне, как группа пьяных расистов намеренно сбила его брата машиной, разбила гитару, принадлежащую ему, и убила его. Трагедия сломала отца. Он оставил в наследство своим сыновьям память, которую невозможно нести в себе, историю, которую нельзя рассказать. Эти ограничения буквальны, а не метафоричны: рассказчик узнает о существовании своего дяди и о его гибели, только когда мать перед смертью открывает ему правду. Однако травма сильно влияет на ее сыновей. Психоаналитик и философ Николас Абрахам называл подобное фантомом, чужим воспоминанием, застревающим в собственном бессознательном, как в склепе[99].

Блюз Сонни повествует нам о том, как открыться, рассказывая подобную историю – не подавляя ее в себе, но и отказываясь быть раздавленным ею. Средством для достижения этой цели становится символическое восстановление давно разбитой гитары.

Рассказчик отправляется в ночной клуб Greenwich Village, чтобы послушать Сонни, играющего на фортепиано с джазовым ансамблем. Лидер группы, Креол, воспринимает это выступление по-бешетовски, как процесс болезненного самоанализа: «Он слушал Сонни. ‹…› Он хотел, чтобы Сонни оторвался от берега и вышел на глубокую воду. Он свидетельствовал, что тот, кто плывет по глубокой воде, не обязательно должен потонуть: он бывал там и знает»[100].

Сонни постепенно соглашается, преодолевая свое внутреннее сопротивление и свою исполнительскую неуклюжесть (он не играл почти год). Его игра поначалу робкая, нескладная, без понимания. Но когда Креол начинает играть Am I Blue, Сонни снова становится «частью семьи». Он попадает в заразительный ритм, обмениваясь идеями со своими коллегами-музыкантами: «Что-то стронулось. ‹…› Сухой, маленький, черный человечек сказал что-то страшное на барабанах. Креол ответил, барабаны огрызнулись. Труба начала настаивать нежно и тонко, немного отчужденно, быть может, – и Креол слушал, комментируя время от времени, сухой и сумрачный». По мере продолжения музыка выходила за пределы плато эстетического удовольствия, которого она только что достигла, и двигалась обратно к своим первоистокам: «Креол вышел вперед и напомнил им, что играют они блюз, ‹…› повесть о том, как мы страдаем и как наслаждаемся, и о том, как мы торжествуем победу». Это напоминание освобождает призрака из склепа. Сонни совершает прорыв (возможно, мимолетный) и воплощает свою историю в музыке. Он возвращается к начальной фразе Am I Blue и делает ее своей собственной. Настоящее становится прозрачным для прошлого, и не только для прошлого Сонни: «И сейчас он отдавал ее [историю] – как должно быть отдано всё, чтобы, пройдя через смерть, жить вечно». Рассказчик, признав этот акт восстановления, получает возможность разделить свои переживания, по крайней мере в этот раз: «Я снова увидел лицо мамы, ‹…› увидел освещенную луной дорогу, где умер брат моего отца. ‹…› И в то же время я знал, что это совсем ненадолго, что мир ждет нас снаружи, голодный, как тигр, и беда простерлась над нами, и нет ей ни конца ни края».

Повествовательная арка Блюза Сонни как истории Сонни и исполнения блюза Сонни следует давней литературной схеме. Это роман поиска, герой которого ищет истину или некую трансформацию, которая может быть достигнута только через почти ритуальный курс инициации, требующий и мужества, и проницательности. Музыкальная версия Болдуина предполагает, что поиск также требует слушания, в частности через то, что слышат другие. Такое слушание делает возможным самопознание через самоотречение. Для Сонни и его брата это означает слушать то, что «говорит» отрывок импровизированной музыки, и реагировать соответствующим образом. Ответом является не просто музыка на музыку, но то, что она может выявить. Арка сюжетной линии проходит через область неслышимой или потенциальной речи, проявляющейся в музыкальном жесте. Эта потенциальность не имеет собственного звука, но ее присутствие ощущается за каждым звуком, произведенным в этот момент. Без нее музыка была бы просто сплетением нот.

Итак, роль Am I Blue (Грущу ли я) в этой истории в равной степени музыкальная и символическая. Возвращение Сонни к начальной фразе песни полностью раскрывает ее значение как «говорящей мелодии», бессловесного исполнения, несущего смысл слов[101]. В качестве разогрева первая фраза песни вопрошает, грущу ли я: «Am I blue?» И, повторяя вопрос, певец начинает отвечать: «Да, мне грустно. И вот почему» – «Yes, I’m blue. Here’s why». Вопрос озвучен скачком мелодии вверх. Когда эта фраза в конце возвращается, она бросает те же самые три слова как отчасти печальное, отчасти насмешливое заявление, звучащее в песне как три нисходящих шага: «Am I blue!» Сонни, как повествует нам рассказчик, ухватился за это заявление и превратил его в нечто, на чем можно остановиться, но что уже больше не является плачем.

Блюз Сонни не только описывает обоюдное слушание, но и опробует его на деле. Хотя героем традиционного романа поиска обычно является мужчина, Креол и Сонни импровизируют на стандарт, тесно связанный с двумя женщинами: Этель Уотерс и Билли Холидей. (Первая исполнила его в фильме 1929 года На шоу!, появившись там в роли самой себя; вторая записала его, слегка изменив мелодию, в 1941 году; записи Фэтса Домино и Рэя Чарльза появились уже после выхода рассказа Блюз Сонни.) Неизвестно, учитывал ли Болдуин эту связь, но она явно присутствует в его тексте. Слуховая история песни создает повествовательный контрапункт, в котором музыкальное и личное прошлое звучат вместе. Песня рассказывает о бросившем героиню возлюбленном; блюз Сонни – об оставленности миром. Звучание двух историй смешивается. Сонни избегает участи своих социальных отцов, обретая голоса своих музыкальных матерей: он словно бы исполняет роль своей собственной матери, передающей запретную историю. Призрачные голоса женщин – Этель Уотерс, блюзовой певицы-сказительницы, и мудрой Билли Холидей, учащей довериться грусти и тем самым преодолеть ее, – расширяют круг взаимности, связи, в которой только и можно найти спасительный в этой истории элемент, ждущий, чтобы стать музыкой. Смесь самостоятельности и опоры на другого символически выражается в связи между матерью и сыном, которая находит конкретное воплощение в конце рассказа, когда Сонни отпивает из бокала, присланного ему братом, и ставит его на пианино, прежде чем снова начать играть. Любимый напиток – виски с молоком.

Музыка по кругу

Когда музыканты в ансамбле внимательно слушают друг друга, они – будь то джаз-бэнд, струнный квартет или просто группа людей, поющих вместе, – в какой-то мере откликаются звуками своих инструментов или голосов на то, что слышат. Если исполнение удается, нам выпадает шанс услышать нечто такое, что в противном случае осталось бы невыявленным и, возможно, непознанным.

В 1997 году Бобби Макферрин собрал группу импровизирующих вокалистов и дал с ними концерт, названный им Сirclesongs, «песни по кругу», и показанный в телепрограмме Sessions at West 54-th[102]. По словам Макферрина, «песни по кругу» – это «процесс поиска», требующий от слушателей «немало терпения», пока исполнители «блуждают, ища чего-то». Как и вымышленная импровизация Джеймса Болдуина на тему Am I Blue, упоминавшаяся выше, концерт Circlesongs был своего рода поиском поиска эмоциональной и социальной правды, но на сей раз без четких отправной и конечной точек: он завершался тогда, когда исполнение нащупывало свою цель. Песни начинались со звуков, придуманных Макферрином прямо на месте, и продолжались, пока все не чувствовали, что пора остановиться.

Импровизации Circlesongs основывались на остинато, которые наслаивались друг на друга одно за одним. Певцы выводили голосом мелодические риффы, щелкали пальцами, завывали – использовали самые разные формы вокального высказывания, применяя и нарушая правила «хорошего пения» с одинаковой свободой. Они освобождали голосовые регистры от гендерной окраски, часто переходя на фальцет. Они освобождали пение от слов, используя вокализ и скат. Наконец, они освобождали музыку от стилевой определенности, свободно смешивая стили, чему способствовал и многонациональный состав ансамбля.

Так, один из номеров представлял собой «блуждание» вокруг фразы «I need you» («Ты мне нужен»), которую то тенором, то фальцетом пропел один из участников. Песня звучала в духе госпела, но так и оставалось непонятно, кто нужен поющим – Бог, предмет любви, другие певцы или человеческое сообщество, представленное ансамблем. «You» (ты, вы) мог быть любой из них или все они вместе. В какой-то момент певец зацепился за слово need, долго интонируя его фальцетом. Макферрин ответил ему своим фальцетом, невероятно высоким для моих ушей, и выдал серию сольных вокальных вариаций, которым остальные подпевали «Эй, эй». Получился совершенно оперный эффект, звук бесполой дивы. Нарастающий звон высоких голосов скрепил ансамбль в экстатичный хор. Вокализы, сменяя друг друга, казалось, отвечали выраженной ими же потребности. Важно, что их было больше одного: потребность сильна, и ей нужен такой же сильный ответ (дать который нелегко, что Макферрин и продемонстрировал, раз или два резко «слетев» на нижний предел своего диапазона). Затем наступил черед нового остинато, которое постепенно стихало в вокализах «Оо-уа», пропетых женщинами – участницами ансамбля: х голоса пульсировали, всё удлиняя между «ударами» беззвучные паузы.

В ходе этой импровизации Макферрин и другие участники его группы не только прислушивались друг к другу, но и делали слышимым сам этот процесс – источник знания и удовольствия, осененный, возможно, эфирным нимбом аудиального.

Сорокаголосные мотеты

Около 1570 года Томас Таллис сочинил мотет для сорока голосов на текст гимна Spem in alium nunquam habui («Нет надежды, кроме как на Бога»). Вероятно, хотя и не точно, он был рассчитан на исполнение в восьмиугольном помещении с четырьмя балконами. В 2001 году Джанет Кардифф создала звуковую инсталляцию под названием Сорокаголосный мотет, которая теперь постоянно экспонируется в Национальной галерее Канады. Она состоит из сорока расположенных под потолком динамиков, из которых – по голосу на динамик – без остановки звучит мотет Таллиса. Посетители инсталляции (она представляет собой реконструкцию помещения церкви в постоянной экспозиции музея) могут перемещаться от одного динамика к другому вслед за музыкой. Таким образом, полифония, слышная в каждом из двух этих произведений, резонирует с полифонией высшего порядка между ними.

Мотет Таллиса начинается постепенным вступлением голосов, которые складываются в пятиголосный хор. Однако композиция в целом написана не для сорока отдельных голосов, а для восьми таких пятиголосных хоров, которые поют в разных комбинациях, образуя сложный рисунок звуковых усилений, спадов и торжествующих взлетов. Все сорок голосов поют одновременно лишь изредка. Таким образом, полифония в произведении возникает не только между голосами, но и между хорами. Если хоры находятся в разных частях церкви, полифоническое развитие мотета воспринимается не как непрерывная комбинация голосов, какой вполне можно ожидать от обычного хорового произведения, а как пульсация звучащих масс, волнообразно набухающих, затихающих и вновь набухающих. Звук в своей материальности присваивает силу духа. То же самое можно сказать и об инсталляции Кардифф, но в обратном смысле. Пьеса Кардифф действительно предназначена не только для отдельных голосов, но также и для их молчания, поскольку многие динамики время от времени затихают. Дух обретается не столько в голосах, сколько в пространствах между ними. И инсталляция Кардифф призывает своих посетителей совершать то же, что делает музыка Таллиса для неподвижной аудитории: гулять в пространстве.

Таллис прилагает все усилия к тому, чтобы текст мотета – по крайней мере в некоторые моменты его исполнения – был понятен. И не без оснований. В трех случаях, после того как все сорок голосов поют вместе, наступает общая пауза – момент, когда никто не поет. По крайней мере один из этих беззвучных моментов обнаруживает гул аудиального, оказывающийся, если его услышать, прелюдией к моменту благодати. Возможно, нечто подобное есть во всех трех паузах, по крайней мере музыка наводит на эту мысль, создавая паттерн, своего рода повествование, из их последовательности.

Первая пауза наступает после фразы «et omnia peccata hominum» («и всех грехов человека»), пропетой двумя хорами (такт 73). Хоры замолкают на середине фразы, открывая пространство чуда, сомнения и уязвимости, прежде чем сорокаголосный ансамбль завершает мысль утешительными словами: «In tribulatione dimittis» («в скорбях прощаешь»). Гармонический строй до и после паузы не меняется, непрерывность словно поддерживает надежду на отпущение грехов.

Вторая пауза наступает после продолжительной серии антифонных перекличек между хорами. На этот раз (такты 108–109) текст прерывается между «Creator caeli et terrae» («Творец небу и земли») и призывом «respice humilitatem nostrum» («призри на наше смирение»). Здесь ситуация острее: завершение фразы ближе к мольбе или молитве, чем к утверждению; заключительные слова говорят о смирении человечества перед величием Бога.

Гармония, возвращающаяся со вступлением полного ансамбля, должна каким-то образом преодолеть этот разрыв. Она делает это, вознаграждая. Аккорд, подтверждающий «призрение», не продолжает гармонию, которая предшествовала паузе. Неожиданный сам по себе, он еще больше обманывает ожидания музыкальным строем – звучит не в миноре, как, казалось бы, следовало, а в мажоре, словно отвечая на молитву прямо в момент ее произнесения. Этот дар нежданной гармонии подхватывает скрытую в тексте надежду. Пауза после слов о сотворении Богом неба и земли, возможно, призывает и, конечно же, получает эхо гармонии, которая, как традиционно считалось, сопутствовала рождению мироздания. Безмолвный промежуток позволяет уху прислушаться к отзвуку творения, который может быть слышен, как верят христиане, лишь в моменты особой благодати. Шекспир обращается к этой традиции в финале своей поздней пьесы Перикл, когда главный герой воссоединяется со своей давно потерянной дочерью:

Перикл

• ‹…› Дочь моя Марина,
• Пусть небеса тебя благословят.
• Я слышу звуки дивные. – Марина!
• Всё расскажи подробно Геликану.
• Мне кажется, еще в сомненьях он,
• Что подлинно ты дочь моя. – Послушай:
• Откуда эта музыка опять?

Геликан

• Я ничего не слышу, государь.

Перикл

• Ты музыки небесных сфер не слышишь. —
• А ты, Марина, слышишь?[103]

Затем Перикл говорит о «божественной музыке», которая «погружает [его] в слушание»: это довольно точное описание момента, на котором мы остановились в мотете Таллиса. Композитор выполнил духовные требования текста, найдя прием, воплотивший аудиальное в музыке.

Общее звучание голосов длится только два такта. Когда оно рассеивается, гармония возвращается из области таинства на привычную почву. Краткость подчеркивает мимолетность этого момента: союз возгласа с тишиной, которая его призывает, образует духовный и выразительный стержень мотета. Но в инсталляции Кардифф, где у слушателя нет возможности сосредоточиться на общих паузах хора, этого, как я полагаю, услышать нельзя. Кардифф, так сказать, рассеивает чудо, которое Таллис сумел сконцентрировать. И тем самым приобретает одно – возможность долгого блуждания в лабиринте голоса, но теряет другое – аудиальное, с которым в ее работе можно столкнуться лишь случайно. Тем не мене такая возможность существует.

Третья и последняя пауза в мотете (такт 121) повторяет последовательность «respice humilitatem» в обратном порядке, прерывая хор на «смиренных» и давая гармони возобновиться на «призри», с каденцией. Каденция дополняет чудо его рациональным осознанием и тем самым подтверждает надежду (spem), которую чтец гимна целиком возложил на Творца. Эту концовку тоже только случайно можно услышать в инсталляции Кардифф. Цикличность музыки и движение публики закрывает им обеим путь к достижению своей цели. Зато Кардифф делает ощутимым резонанс, который в мотете должен оставаться скрытым. Встреча и расставание голосов на фоне векового молчания составляют зыбкий образ вечности – на краткий миг.

Эфир

В 1886 году Чарльз Г. Хинтон предложил воспринимать эфир – всеохватывающую, но почти нематериальную среду, в которой, как предполагалось, распространяются световые волны, – по модели недавно изобретенного фонографа Эдисона:

Предположим, что эфир, вместо того чтобы быть совершенно гладким, слегка волнистый и имеет различные отметины и борозды. Тогда Земля, проходя своим курсом вокруг Солнца по этой рифленой поверхности, вела бы себя точно так же, как ведет себя фонограф.

В случае фонографа рельефный металлический лист перемещается в контакте с иглой, которая соединена с мембраной. В случае Земли рельефный эфир остается неподвижным, в то время как материальная Земля скользит по нему. В соответствии с каждой неровностью эфира происходит движение материи, причем его последовательность и законы зависят от предопределенного расположения борозд и углублений на твердой поверхности, по которой скользит Земля.[104]

Риторическая задача этого отрывка, соответствующего названию серии книг Хинтона – Научная романтика, состоит в том, чтобы связать материальные чудеса современной науки и техники с трансцендентальными чудесами античной космологии и религии. Космический фонограф воссоздает пифагорейскую музыку сфер, соотнесенную с движением небес, которое, как считалось, производило звуки гармонического ряда. Так же как цилиндр Эдисона записывал поющие или говорящие голоса, космический фонограф должен был копировать отожествление космической гармонии с Божественным Словом. И поскольку эфир испещрен отметинами и бороздами, модель такой звукописи – фонография – использовала бы не буквенные надписи, а пиктографические глифы, вырезанные на носителе записи, – язык древних восточных мистерий.

Самое поразительное в этих образах – это постоянство звука в тишине пространства. Звук целиком принадлежит модели, а не тому, что модель описывает, при этом здесь нет никакого намека на то, что Земля действительно извлекает звук из канавок эфира. Однако именно это и должно происходить, если она ведет себя «точно так же, как ведет себя фонограф». Что придает этому описанию статус «романтичности», пусть и «научной», что позволяет ему отождествлять материальную вселенную современной науки с зачарованным космосом традиционного мировоззрения – это перевод света в звук, или концепция эфира не как тонкой границы между материей и духом, а как обволакивающего бормотания, песни или шепота, непрерывного и постоянного сонма окружающих звуков. Короче говоря, фонографический эфир Хинтона – это иллюстрация аудиального. И это тем примечательнее, что мы-то знаем в отличие от него – нет никакого эфира, и пространство, которое он якобы заполняет, пусто и беззвучно.

Эта псевдонаучная любознательность по-своему передает современную дилемму аудиального, которое мы неопровержимо слышим как живое присутствие и столь же неопровержимо знаем как случайный фоновый шум. Странная дилемма, поскольку нет никакой необходимости в ее разрешении. В ее основе лежит вибрация, которой мы способны дать волю в промежутке между тем, что сообщают наши чувства, и тем, что мы произносим для создания смысла. Вибрация телесна, романтизация происходит из того, что она собой воплощает.

И что же это такое?

Элементарные медиа

Свет, как оказалось, не нуждается в эфире. Он может попасть куда угодно, кроме черной дыры. А звук нуждается в резонирующих медиа, и если мы станем воспринимать их вместе, то нечто вроде эфира может вернуться в роли элементарного медиума[105].

В Дивных облаках Джон Дарем Питерс высказывает предположение, что медиа – это не просто носители сообщений и не сообщения сами по себе, но феномены с ярко выраженным собственным чувственным присутствием. Медиа формируют часть опыта, который сами же передают. Таким образом, понятие «медиа» расширяется и включает в себя всю инфраструктуру опыта, где встречаются природа и культура. Это расширение позволяет нам понять первичные элементы этой инфраструктуры, особенно классические четыре стихии земли, воздуха, огня и воды, как элементарные медиа, именно так, как их понимали древние. Принимая эту концепцию Питерса, я намерен расширить ее на другие природные области, которые обычно не признаются, потому что признанные концепции медиа склонны их скрывать.

Живой мир, как гласит фраза, с которой мы начали, звучит. Вибрация пронизывает любое место, где бы мы ни находились, ритмично поднимаясь выше и опускаясь ниже порога сознания. Этот имманентный резонанс, который я предложил назвать аудиальным, является одновременно и вопросом чувства, и вопросом формирования смысла. Он задает качество восприятия и трансформирует понимание. Думать об этой вибрации – значит думать внутри вибрации. Аудиальное – это элементарный медиум ощущения себя живым[106].

Элементарные потоки

Если живой, значит чувствуешь боль? Если эта боль находит выражение в музыке, то может показаться, что музыка растворяет себя или своего слушателя в элементарном медиуме, слышимом как поток текучей основы жизни. Таково, по крайней мере, свидетельство трех писателей – двух поэтов и одного романиста, – которые услышали музыку Шопена как превращение фортепиано в голос, а голоса – в такие первичные жидкости, как кровь, вода, слезы, молоко.

Писатели, все трое – американские женщины, творили в эпоху, когда музыка Шопена повсеместно рассматривалась как звуковая проекция хрупкости облика композитора и широко прославлялась как страстная, часто насильственная ломка социальных и физических норм. В обоих случаях музыка воспринималась как носитель первичного звука. Женщины были не единственными, кто слушал музыку подобным образом, и те, кто слушал, казалось, воспринимали Шопена в качестве суррогатного «я». Страстность композитора, заключенного в тюрьму своего уязвимого тела, становится отголоском затруднений, с которыми сталкиваются женщины, стремящиеся разорвать узы, ограничивающие их доступ к работе, любви и творчеству. Но это второе «я» не принимает форму альтер эго, оно принимает форму элементарного медиума, свободно текущей потенциальной субъективности, диффузного объекта, который насыщает как внутреннее, так и внешнее пространство.

Эти три женщины – Эмма Лазарус, Кейт Шопен и Эми Лоуэлл. Самое знаменитое стихотворение Лазарус Новый Колосс известно сегодня более, чем имя автора: заключительные строки стихотворения выгравированы на бронзовой доске в основании статуи Свободы[107]. Кейт Шопен получила признание благодаря единственному роману Пробуждение. Эми Лоуэлл прославилась при жизни как передовая поэтесса-модернистка, но ее слава быстро исчезла после смерти и только в наше время начала восстанавливаться.

Лазарус начинает свой сонетный цикл Шопен (1879) описанием, как музыка композитора прорывается сквозь блестящую поверхность салона:

Далее следует сравнение: точно так же как глубинные вибрации и рыдания музыки прорываются сквозь безрассудное веселье, «так тоскует, средь радости танцующих волн, печальный, глубокий голос беспокойного моря». Уровни звуков рассредоточиваются: здесь музыка фортепиано, подчеркнуто оставленная без описания; там изначальный шум моря, сливающийся с биением сердца; а между ними голос, разделяющий обоих.

Для Лазарус этот голос принадлежит прежде всего отверженным всех мастей, тем, «кто должен погибнуть в пути», «кто отринут судьбой», кто не может говорить сам за себя. «Голос, – пишет она, – был необходим», и Шопен, восполнивший эту потребность, был принесен ему в жертву. Его «хрупкая оболочка, медленно уничтожаемая внутренним пламенем», превратилась в музыкальное приношение. Страстность музыки – это звук самосожжения. Эта трансмутация создает Шопена – делает Шопена слышимым – подобно хрупкому Одиссею, более героическому в неудаче, чем в успехе, ввергнутому «в водоворот бурлящих страстей ‹…› карающих и жалящих ‹…› в вечно штормящих морях». Подобно водовороту Харибды, его муза – не «задумчивая нимфа», а роковая мать, кормящая его не молоком: «Амазонка мысли с властными глазами, чей поцелуй был ядом, с мужским умом и хитростью мирской».

Роман Кейт Шопен посвящен сексуальному пробуждению женщины в социальном окружении, где ей нет места. Один из поворотных моментов в повествовании наступает в тот момент, когда музыка Фредерика Шопена, особенно Фантазия-экспромт и некоторые (возможно, все) прелюдии, пробивается сквозь благопристойную внешность салона с не меньшей силой, чем в аналогичной сцене Лазарус. Пианистка, похожая на музу-амазонку Лазарус, – скорее грозная, чем грациозная фигура: «Она была неприятной маленькой женщиной, уже немолодой, ссорившейся со всеми подряд ‹…› [Закончив,] она встала и, склонив свое жесткое, надменное лицо, уходила, не задерживаясь ни для благодарностей, ни для аплодисментов». Пианистка, госпожа Рейш, воплощает в женском образе инакомыслящий голос шопеновских звуков. Один из гостей после ее исполнения бурной прелюдии ре минор, завершающей шопеновский цикл, восклицает: «Эта последняя прелюдия! Bon Dieu! Это потрясает человека!» Позже госпожа Рейш играет в приватной обстановке для героини романа Эдны Понтелье, и элементарные стихии голоса и бурлящих вод полноправно вступают в игру:

Эдна не знала, когда этот Экспромт начался и закончился. ‹…› Мадемуазель перешла от Шопена к дрожащим любовным нотам песни Изольды и снова вернулась к Экспромту с его пронзительной душевной тоской. ‹…›

Музыка становилась странной и фантастически-бурной, настойчивой, жалобной и умоляющей. Тени становились всё глубже. Музыка наполняла комнату. Она плыла в ночи, над крышами домов, над полумесяцем реки, теряясь в безмолвии небес.

Эдна рыдала.[109]

Переход Фантазии-экспромта в Смерть Изольды (который, по-видимому, заменяет спокойную среднюю часть пьесы) придает этому слуховому наслоению, напоминающему Лазарус, особое музыкальное звучание. Оно вновь превращает звук фортепиано в звук голоса, и не просто голоса, а исключительного голоса экстатической песни, сливающейся с первобытным потоком, c «вздымающимися волнами» звука и моря, с голосом вагнеровской Изольды, в потоке рыдания которой происходит преображение самой Эдны.

Вариант трансмутации Шопена, предложенный Эми Лоуэлл, не является ни политическим, как у Лазарус, ни эротическим, как у Кейт Шопен. У Лоуэлл он обретает историческое измерение: возникает в результате жажды духовной пищи в современную эпоху, сделавшей само это понятие весьма сомнительным. Границей, которую Лоуэлл взламывает голосом Шопена, является банальность собственного существования героини, иронично обращающейся к своей кошке. Односторонняя беседа занимает первую и третью из трех частей; второй и самый длинный раздел резко погружает нас в воспоминания о жизни Шопена, представленные фрагментарно, без комментариев или связок, как если бы это были собственные воспоминания Лоуэлл или, по крайней мере, походили на них.

Этот центральный раздел представляет собой своего рода фантазию-экспромт на темы, взятые из рассказа Жорж Санд о знаменитом несчастливом путешествии на Майорку, которое они с Шопеном совершили зимой 1838/39 года. Там во время их пребывания Шопен сочинил несколько прелюдий. Эти композиции произвели сильное впечатление на Санд, которая описывала их как очень выразительные и «очень красивые»[110]. Лоуэлл подхватывает нить. Она сплетает воедино коллаж из образов, цитат и парафраз, в котором прелюдии предстают как музыкальная сублимация печальных звуков – порывистого ветра, проливного дождя, песнопений, криков, «арпеджио, смешанных с кровью». Санд считала, что все это напрямую относится к прелюдии Капли дождя, сделав ее предметом известного анекдота. Она с сыном отправилась за покупками, оставив Шопена одного, но сильный шторм задержал их возвращение на несколько часов. Когда они наконец вернулись, по словам Санд, Шопен воскликнул: «Ах, я думал, что вы уже умерли!» За это время он сочинил прелюдию, бессознательно включив в нее ритмичное биение дождя. Санд сообщает, что Шопен отрицал эту идею, но она утверждала, что музыка была не просто подражательной, она «определенно была полна дождя, стучащего по черепице» крыши. Прелюдия просто переводит ничего не выражающий звук в символ экспрессии.

Лоуэлл переносит прозаический рассказ Санд на символический уровень. Она цитирует восклицание, приписываемое Шопену, как будто для того, чтобы уловить его голос. Она приводит цитату без атрибуции. Связывает его с криком орла (отсутствующего у Санд) и утверждает, что он исходит от «кого-то в доме»[111]. Даже в момент высказывания голос уже отделяется от человека. Он превращает природные диссонансы ветра и дождя в протесты как будто бы голоса против болезней и смерти. Образы Лоуэлл опровергают описание музыки Санд как «очень красивой». Вместо этого, как свежевыжженное клеймо, возникает фраза «запутанная в сетях крови», произнесенная устами композитора. Описание включает в себя странную фразу «музыка, погашенная кровью», которая имеет двойной смысл. Утолить, погасить – это слово употребляется только по отношению к жажде и к огню. Как огонь, музыка гасится кровью. Но как жажда, она воспламеняется кровью – чем больше крови, тем сильнее жажда.

Раздел заканчивается смягченным изложением этой идеи. Это голос самого Шопена, вновь воспроизведенного Лоуэлл по тексту письма композитора, отправленного с Майорки другу и редактору Джулиану Фонтана:

Это настоящий Шопен. Слова совсем не красноречивы, отношение совсем не героическое. Но Фонтана всё-таки получил эти прелюдии, и в их звучании болезнь Шопена еще раз преображается, превращаясь посредством фортепиано в звук голоса. Не в его голос, а в изменчивый голос, который может стать голосом слушателя, в данном случае Лоуэлл, и придать ему спасительный оттенок. Лоуэлл делает этот оттенок слышимым в конце стихотворения в серии почти рифмующихся звуков «i», когда советует своей кошке утолить ее – чью? – жажду:

Создание звуковых ландшафтов

1930 год. Джон Дос Пассос публикует 42-ю параллель, первый роман своей эпической трилогии США. Тогда же Харт Крейн публикует поэтическую эпопею Мост на ту же межконтинентальную тему. Американская трилогия начинается тем, чем заканчивается Мост, – звуком. В лирическом прологе, прозаической поэме, также названной США, Дос Пассос описывает «молодого человека», любого человека, идущего по улицам «города», то есть любого города, в абсолютном одиночестве – «ни работы, ни женщины, ни дома, ни города». И лишь одно приносит облегчение:

Только уши, занятые тем, чтобы уловить речь, не одиноки; уши пойманы крепко, крепко связаны усиками фраз, поворотом шутки, певучим замиранием истории, грубым завершением предложения; связующие усики речи вьются по городским кварталам, растекаются по тротуарам, растут вдоль широких проспектов, ускоряются с грузовиками, уходящими в свои длинные ночные пробеги по ревущим шоссе, шепчутся по песчаным дорогам мимо обшарпанных ферм, соединяя города и заполняя станции, дома, пароходы, самолеты, пробирающиеся на ощупь вдоль воздушных путей; слова взывают к горным пастбищам, дрейфуют по медленным рекам, расширяющимся навстречу морю и тихим пляжам.[113]

Этот абзац проделывает то же, что описывает. Изображая, как живое слуховое тело – «усики фраз» – заполняет всё пространство, пересекает все расстояния и связывает каждую вещь, к которой оно прикасается, с собой и друг с другом, как виноградная лоза обвивает шпалеру, слова параграфа образуют связки и каденции, которые в тот же момент демонстрируют то, о чем повествуют. В этой полифонии, проникающей в ухо сознания, слова первичны и то, что они говорят, существенно. Связующая сила «словосочетаний» исходит из фразировки, слуховой реальности тона, ритма, музыки: грубое падение, поворот, певучее затихание.

Этот абзац, более конструктивный, чем любая из тысячи страниц, следующих за ним, делает слышимым не только жизнеподобное распространение речи и сопровождающие ее выразительные отклики, но и скрытую готовность этих вещей случаться и продолжаться, их реальную силу не только в виде действия, но как потенциальность и обещание. Заключительные фразы выражают эту готовность, делая ритмическую каденцию на образе не звука, а места тишины, к которому звук стремится, как река бежит к морю: «тихие пляжи». В этой тишине аудиальное становится слышно.

Крейн, похоже, чувствовал нечто подобное в своем завораживающем стихотворении Отдохновение рек. Стихотворение заканчивается подобным слиянием фразировки и образности в виде (или, может быть, просто в памяти) моря:

Предпоследняя строка переводит звук летнего ветра в шелест сияющих частиц. Последняя строка смещает фокус сенсорного восприятия сначала на воображаемое прикосновение – ивы, удерживающие звук в движении своих листьев, и, наконец, на сам «устойчивый звук», воспроизведенный – полууслышанный – в резонансе двух смыкающихся ямбов со звуком «s» (sapphire, summer, steady, sound), сдержанном их сильными ударами.

Говорят, Харт Крейн писал свои стихи вот так: «Как правило, прилично выпив, он ставил пластинку на 78 оборотов на ручную Виктролу [патефон] и заводил ее дюжину, две дюжины, три дюжины раз, попеременно стуча по пишущей машинке и громко декламируя один и тот же стих несколько раз»[115]. Таким образом, поэзия возникала благодаря полифонии механических и органических средств выражения, каждый из которых служил инструментом для расшифровки высказываний другого. Это усилие принимало слышимую форму своей собственной невозможности через непрестанные повторения каждым инструментом, каждым медиумом: вертушка бесконечно вращалась, чтобы размотать свои мелодии, пишущая машинка стучала, и голос поэта изливался, стремясь подчинить себе и заглушить два других.

Музыка и техника похожим образом сливаются в Атлантиде, последнем стихотворении (но первом по времени создания) из magnum opus Крейна – поэтического цикла Мост, опубликованного в 1930 году. Название относится к Бруклинскому мосту, считающемуся с момента его завершения в 1883 году шедевром инженерного и эстетического дизайна. Для Крейна мост символизирует связь между прошлым и настоящим и, таким образом, дает ему отправную точку для широкого изучения современности и ее влияния на историю Соединенных Штатов. «Сама идея моста, – писал он, – есть акт веры»[116]. Музыка играет фундаментальную роль на протяжении всего цикла, который Крейн охарактеризовал как «симфонический по охвату всех нитей». Нити – это и обсуждаемые явления, и действующие подобно струнам музыкального инструмента «связанные канатные нити» Бруклинского моста.

Слияние музыки и техники обрамляет Атлантиду, начинающуюся и заканчивающуюся образом Бруклинского моста как гигантской эоловой арфы, механической игрушки, которая является распространенным романтическим образом работающего творческого ума. То же самое можно сказать и о мосте в целом, который ассоциируется с образом арфы: «О, арфа и алтарь, неистовое единство». Неистовость – это одновременно механическая энергия и поэтическое вдохновение. Арфа – это Эолова арфа романтиков и легендарная арфа бардовских певцов. Атлантида начинается как звучащий акт созидания: «Сквозь нити связанных канатов, дугообразный путь / Вверх, отклоняющийся светом, полет струн», и заканчивается своеобразным ангельским зовом и ответом: «Антифонный шепот в лазурном свинге».

Каждая половина этой последней строки складывается в антифон, который описывает; он проявляется перекличками звука «i» между «whispers» (шепотом) и «antiphonal» (антифоном) и свистом между «azure» (лазурью) и «swing» (свингом). Разделение почти растворяется в резонансе полууслышанного. Возможно, поэзия Крейна оказалась столь незабываемой, несмотря на свою сложность, именно потому, что так явно описала аудиальное.

Возвращаясь к Виктроле, зададимся вопросом, почему образ, так долго ассоциировавшийся с ней, пес по кличке Ниппер, внимающий голосу своего хозяина, стал таким знаменитым? Ответ, возможно, имеет какое-то отношение к истории медиатехнологий и их влиянию на человеческое восприятие.

Прогресс в области визуальных технологий, как правило, предшествует прогрессу в области технологий слуховых: сначала фотография, затем фонограф. Но как только возникает слуховое устройство, оно обнажает пустоту внутри соответствующего визуального поля, которое с этого момента остается незаполненным без добавления звука. Фотография всегда была беззвучной, но фонограф заставляет ее казаться немой. Этот принцип (а я подозреваю, что это принцип) с наибольшей очевидностью проявился в истории кино. Это также относится к развлечениям, предвосхищающим фильм, – диорамам и панорамам XIX века. Совсем недавно это коснулось разработки экранов – от компьютерных мониторов до мобильных телефонов. Первоначально визуальные, технологии неумолимо становятся аудиовизуальными, и сегодня сделанные иначе кажутся старомодными. Образы могут наполнить современный мир, но не без помощи акустики. Запись и распространение речи, музыки и окружающего звука возникают как реализация технологических достижений. Но чем более возможным становится воспроизведение звука, тем более необходимым оказывается сам звук. Откровение столь же телесное, сколь и концептуальное. И это требует перекалибровки нашего понимания восприятия как медиа познания.

Навязчивые мелодии

Возможно, второй наиболее известной деталью романа Пруста В поисках утраченного времени после пирожного «Мадлен», чей вкус высвобождает поток непроизвольных воспоминаний, из которых возникает повествование, является одержимость рассказчика «маленькой фразой», услышанной им в скрипичной сонате вымышленного композитора Вентейля. Слава этой несуществующей мелодии (или мелодии, затерянной в вымысле, которую люди всё равно ищут, предлагая решение: Франк? Дебюсси? Сен-Санс?) может быть отчасти связана с тем, каким образом в литературе сохраняется музыкальный феномен столь привычный, что порой мы забываем, насколько он странный. Рассказчик слышит в этой фразе нечто личное. Фраза становится драгоценным фрагментом его самого, о котором он в противном случае ничего бы не знал. Наверное, все, кто любит музыку (а кто ее не любит?), испытывал подобное. Но почему? В конце концов, музыка – это то, что мы создаем, а не то, что мы есть. Почему музыка, а точнее, мелодия, поскольку речь идет именно о ней, формирует слуховой образ слушателя? Почему она так легко проникает в наше самоощущение?

Один из возможных ответов может быть подсказан другим странным, но также известным музыкальным феноменом, иногда сводящим с ума: прилипчивой мелодией, застрявшей в голове. Оливер Сакс называл такие неотступные ментальные мелодии «мозговыми червями». Примерно полвека назад Теодор Рейк дал им более романтическое название haunting melodies (навязчивая / преследующая мелодия) – термин, позаимствованный им из забытой статьи, опубликованной почти за полвека до этого. Различные метафоры свидетельствуют о фундаментальной амбивалентности.

Сакс, невролог, и Рейк, психоаналитик, оба думают о музыке, застрявшей в голове, как об аберрации, связанной каким-то образом с патологией. И всё же оба признают, что она также связана с нормальностью или, скорее, с самой основой чувства нормальности. Сакс связывает упорство мозгового червя с нашим желанием повторять то, что доставляет удовольствие. Взрослый мозг находит в этой мелодии пережиток настойчивого желания ребенка снова услышать ту же самую историю, те же самые слова. Рейк думает о выразительном качестве мелодии как об остатке конфликта, травмы или интенсивной эмоции – чего-то, с чем еще не покончено. Для Сакса мозговой червь питается утерянным чувством благополучия, которое он слишком усердно пытается вернуть. Для Рейка навязчивая мелодия возвращает нас к критическому моменту в нашей эмоциональной жизни. Этот момент мы можем держать в секрете даже от самих себя, но он ведет к тому, кто мы есть. Мелодия заманивает нас обратно в прошлое [117].

Мелодия обладает такой силой, поскольку она одновременно и непосредственно выразительна, и бесконечно повторяема. Ее выразительность в настоящем является залогом выразительности в будущем. Мелодия, которую нельзя было бы повторить, вообще не была бы мелодией, если бы она не вызывала желания услышать ее снова. Но повторение мелодии не является чистым блаженством.

Мозговой червь становится угнетающим, когда повторение перекрывает выразительность мелодии и делает ее бессмысленной. Мелодия становится коварной, она сводит нас с ума, сжигает нас. Она становится «прилипчивой музыкой», «застрявшей в голове», «ушным червем». Мелодия теряет способность волновать в позитивном смысле, который возникает от соединения повторений с заново найденным выразительным значением, особенно, возможно, с таким, который отвлекает нас от мыслей. Слушатели захвачены любимой музыкой точно так же, как если бы они были одержимы ею. Мелодичные повторы вызывают мурашки по спине. Но грань между повторением как воскрешением чувств и повторением как страданием очень тонка.

Вне личной психики эти процессы – безвредные, хотя иногда и раздражающие. Они лежат в основе использования узнаваемой мелодии в рекламе, чтобы придать товарам индивидуальность, а в драматическом искусстве – чтобы наделить героев музыкальным аватаром. Музыкальные заставки – это укрощенные навязчивые мелодии. Однако в головах людей навязчивая мелодия становится ядром «я», застрявшим в неподходящем месте, талисманом, который должен был оставаться снаружи (и мог бы быть приятным, если бы это было так), но который не может быть изгнан из ума. Счастливый талисман превращается в осколок.

Мозговой червь становится тем, что Жак Лакан называл синтомом (sinthome), используя омофонное написание французского symptôme (симптом)[118]. Синтом – это мысль или действие, повторяющееся непрерывно, несмотря на отсутствие смысла. Это ничто, которое каким-то образом растет с каждым повторением. Проблема, которую ставит синтом, заключается в возможности существования ничего не означающего, что может быть реальностью. Синтом поглощает чувство самости и в то же самое время отвергает смысл. В этом отношении он странным образом напоминает другие явления. В музыкальной форме этому подобию дает выражение навязчивая мелодия. Она становится ироничным переводом предполагаемого музыкального статуса в возвышенный шум.

Сделайте эти процессы частью музыкального произведения, и мелодия станет восприниматься объективированной формой самоотрицания, обреченной повторяться до переизбытка. Навязчивая мелодия в реальной жизни – это загадка, навязчивая мелодия в музыкальном произведении – это демонстрация. Чем чаще такая мелодия возвращается, тем больше она теряет смысл. Это становится автоматизмом, обнаруживающим фундаментальный недостаток, врожденную уязвимость самой субъективности. Чтобы почувствовать себя самими собой, мы должны жить среди осмысленного звука. Шум опустошает нас. Одна из причин, почему наше удовольствие от бессмыслицы зависит от усиления рифмы, ритма, ассонанса, аллитерации и тому подобного, состоит в том, что все перечисленные – акустические феномены, и ритм, первый среди равных, занимает место разума, шутливо отброшенного нами. Но если разум отступает от нас, как бы против нашей воли, мы перестаем существовать.

Теодор Рейк был сбит с толку этим феноменом благодаря Густаву Малеру. На протяжении десятилетий он был обеспокоен тем, что не смог объяснить, почему хоровая тема из финала Второй симфонии преследовала его, преследовала по-настоящему в связи со смертью его наставника. Если бы он только знал, что ответ находится в другом месте симфонии.

Скерцо Второй симфонии нарочито гротескно: грубоватый танец, основанный на мотиве сатирической песни, сочиненной Малером примерно в то же время (1893). В песне Святой Антоний Падуанский проповедует рыбам рассказывается о святом Антонии, который, найдя церковь пустой, отправился к реке и стал проповедовать там рыбам. Рыбы наслаждались проповедью, но она оказалась для них абсолютно бессмысленной, и после ее завершения они продолжили свою рыбью жизнь точно так же, как и раньше.

Скерцо устраняет бóльшую часть потери смысла. Оно совершенно несмешное. В письме к другу в 1896 году Малер описал эту музыку как сходную с моментом ужаса от «постоянно движущегося, никогда не отдыхающего, никогда не думающего зубчатого вала жизни». Он продолжает развивать метафору этого ужаса, который немедленно берет над ним верх. Музыка, по его словам, перекликается с «ужасным» опытом наблюдения за «вздымающимися танцующими фигурами в ярко освещенном бальном зале, на которых вы смотрите темной ночью снаружи с такого большого расстояния, что вы больше не можете слышать музыку!» В другом письме, написанном примерно в то же время, он добавляет, что далекое «кружение и вращение пар», видимое через окно, кажется бессмысленным, потому что ритм, ключ, который всё заводит, отсутствует. Точно так же вы должны предположить, что для того, кто потерял свою личность и свое счастье, мир выглядит искаженным и сумасшедшим, как в вогнутом зеркале». Вогнутое зеркало, Hohlspiegel – буквально «дырявое зеркало», – образует поглощающую пустоту, а не отражающую поверхность. Оба сообщения, а также звук, который приходится на кульминацию третьей части, создают один эффект – это крик: он соперничает с шестеренками, но не может их остановить, он звучит в пустоте, которую не может заполнить.

Эти воображаемые сцены ясно подчеркивают, что наблюдатель находится вне досягаемости, на расстоянии от танцующих пар. Они представляют любовь как недостижимое чувство, как зрелище неслышимой музыки. Когда Малер в 1901 году опубликовал программу симфонии, он разбавил то, что говорил в своих письмах, ограничившись безопасными абстракциями. Но программа тем не менее сохраняет сублимированные формы более ранних образов отчуждающей дистанции. Музыка теперь ставит наблюдателя среди «суматохи, которая царит вокруг него»; она фиксирует потерю им детской невинности и «внутренней стойкости, которую может дать только любовь»; и она преобразует призрачные бальные танцы в более широкую, но неопределенную сцену, в которой «мир и жизнь превращаются в фантомы»[119].

Музыкальное воплощение фантазии-притчи Малера переводит беззвучное кружение танцоров в ритмичную непрекращающуюся пульсацию. Танцевальный ритм, который мы слышим в скерцо, принадлежит навязчивой мелодии. Точнее, ядро музыки – это воссоздание навязчивой мелодии, но со странным поворотом – мелодия оказывается не слышна: музыка, делает слышимым саму навязчивую форму отсутствующего ритма и немое вращение тел в ночной сцене Малера. Другими словами, музыка скерцо дает звуку взгляд, который сам был лишен звука. Эта сцена, как свидетельствуют первые два описания Малера и даже более абстрактное третье, всё еще ссылающееся на фантомы, – изображает то, как возникает механизм преследования. Она находит свое выражение в неуклюжем сочетании ритма и мелодии, преследующем героя симфонии, и определяет состояние, из которого он должен быть освобожден.

Как часто бывает у тех, кто слышит, в этой музыкальной притче мы сталкиваемся с травмированным зрением без звука. Но как всё выглядит и звучит, когда мы смещаем акцент с воображаемой сцены неслышимой музыки и ее отсутствующего ритма на реальное звучание симфонии? Ибо воображаемая сцена Малера возникает только в той музыке, которую мы действительно слышим. Это музыка, которая дает слышимость неслышимому, ритмически изображая эффект неслышания танцевального ритма. При этом она связывает оба слоя ритма с ритмами социальной и эротической жизни.

Таким образом, музыка включает в себя ритм, который мы не можем поймать, и ритм, которого не можем избежать, – ритм популярной танцевальной музыки и ее отстраненная и отчужденная форма в скерцо Малера. Последствия этого удвоения вызывают головокружение. Ритм, который мы слышим, жив сам по себе, но это, предположительно, только след ритма, который остается неслышимым. Кроме того, его живость вызывает своего рода ослепление к его породившей сцене. Для Малера, по крайней мере, музыка, которую мы слышим, не рисует, не изображает сцену ночного наблюдения, а лишь напоминает ужасный опыт наблюдателя. Музыка звучит именно так, как ощущается этот ужас. Она воссоздает опыт отчуждения, свойственного отсутствию танцевального ритма, а может быть, и самому отсутствию ритма, который начинает исчезать в карикатуре на самого себя. Эта музыка – невероятная сенсорная проекция сенсорной депривации.

«Ужасное» отсутствие ритма в танцевальной сцене Малера становится неуклюжим постоянством ритма в симфоническом скерцо. Музыка превращает ощущение ампутации ритма в слышимый процесс. В тексте неслышимая музыка становится осязаемой и в некотором смысле слышимой, потому что ее недостающий ритм управляет движением танцующих тел. Ритм – это ключ, открывающий дверь и впускающий наблюдателя в сообщество бального зала. Он соединяет одного человека с другим, как соединяет одного исполнителя с другим. Отсутствие ключа удваивает изоляцию наблюдателя от танцующих пар, добавляя чувствительности социальному распаду. Перцепция принимает форму принудительной синестезии. Наблюдатель слышит танцевальную музыку зрением, как слепой видит лицо на ощупь. Ключ, который мог бы иметь смысл в движущихся телах, вместо этого вызывает паралич. Эквивалент этого в звучащей симфонической музыке – постепенная потеря смысла, настигающая лежащий в основе танцевальный ритм (часто только слабо слышимый, лишь призрачно присутствующий) таким же образом, как слишком частое или слишком выразительное повторение, может истощить смысл слова. Музыка превращается в парад пустых резонансов. Мы могли бы догадаться, что так оно и будет; иначе почему скерцо начинается с серии громких одиноких ударов литавр, которые, казалось бы, приходят ниоткуда и возвращаются в никуда?

Более общая ситуация, иллюстрируемая этой танцевальной сценой, должна быть понята не в связи с музыкой как таковой, а с парой сенсорных рамок, которые разрушает скерцо Малера: акустическую матрицу, делающую музыку возможной, и поле зрения.

Практически любая сцена, лишенная звука, становится жуткой пантомимой, которую описал Малер. К этой проблеме обращается не только эстетика немого кинематографа, но и глубокая двойственность, порождаемая мимикой любого рода, обнаруживая фундаментальную асимметрию в отношениях слуха и зрения. Видеть без слуха, быть свидетелем немого шоу всегда дезориентирует, вызывает головокружение, чувство близости к пропасти. Но когда мы слышим не видя, это не несет в себе неизбежного чувства страдания. Напротив, это может быть преображение, экстаз, откровение: мы закрываем глаза и на музыкальную, и на сексуальную кульминацию. Нет никакого объяснения этому различию, кроме силы аудиального, фундаментальной связи между чувством, звуком и жизнью. Эта связь и есть то самое, что приостанавливает или разрывает безмолвная сцена Малера.

Любая сцена включает в себя имманентный звуковой ландшафт. Принцип, согласно которому визуальное призывает сонорное, фактически является основополагающим принципом и обоснованием изучения звука. Безмолвие искажает сцену, потому что безмолвие – это всегда вычитание, даже из той сцены, которая, подобно картине, никогда не была услышана и никогда не может быть услышана. В основе визуального лежит резонанс. Стать визуально понятной позволяет сцене ее сонорность, и именно сонорность определяет общий смысл этой понятности: что сцена живая, что она жила, живет, одушевляет, одушевляется. Условие живой видимости и есть аудиальное.

В сцене Малера отсутствующий ритм затрагивает аудиальное через своего рода сенсорное отражение. Танцоры находятся в свете, наблюдатель в темноте; танцоры находятся близко друг к другу, наблюдатель далеко ото всех. Когда эти лишения достигают кульминации в нарушении ритма, то тишина, наложенная на танец, накладывается также и на ночь, которая предполагает тишину видимой вещи. Ночь, настоящая ночь, как и остров Калибана, полна шумов, но ночь, созданная Малером, охвачена мертвой тишиной. Зловещий опыт – это не только отделение танцоров от ритма, но и отделение наблюдателя от аудиального, которое обычно проникает в ночь и сопровождает ночного странника. Ритм – это движение аудиального, аудиальное в движении, аудиальное как движение, как тело, как жизнь.

Лишившись этого, наблюдатель так же абсолютно отделен от самого себя, как танцоры, неведомые самим себе, отделены друг от друга. Эти разрывы в смысле и чувстве звучат наиболее отчетливо, пожалуй, в тех пассажах симфонического движения, где танцевальный ритм звучит в буквальном смысле «деревянно»: то ли потому, что струнные играют col legno (то есть обратной стороной смычка, древком, а не волосом), то ли потому, что руты (по существу, связки прутиков) отвечают ударам литавр на сильную долю, подчеркивая размер ³⁄8. В целом скерцо сочетает в себе вертящиеся, кружащиеся – червеобразные – фигуры из шестнадцатых нот с ломаным танцевальным ритмом фигур из восьмых, повторяя те и другие до головокружения, постоянно меняя колорит, пока всё не потеряет свой смысл и танцевальный ритм не исчезнет.

Когда он уходит, то, как говорит нам Малер, «мир и жизнь превращаются в призраков». Мелодическое движение перестает быть выразительным и становится внешней формой опустошенности. Слушать опустошенную музыку – всё равно что наблюдать за танцующими через далекое окно. Выхолощенный ритм обнажает между звуком и зрением трещину, являющуюся фундаментальной для обоих, трещину, которая не может быть преодолена. И даже когда они идут параллельно, невозможно воспринять их как одно целое[120].

Таким образом, скерцо Малера гарантирует собственную непостижимость для своих современников, включая Рейка, у которого нет другого языка для описания этой музыки, кроме языка эмоций, поскольку нет языка для симптома без субъекта или самоопустошенного мелодического движения. Рейк, однако, улавливает элемент деперсонализации в музыке, даже если он не может определить его в этом качестве. Он понимает, что скерцо – это стержень симфонии и что два описания Малера 1896 года совершают сдвиг от первого лица к третьему. Этот сдвиг знаменует деперсонализацию в основе музыки: самоисчезновение в процессе превращения в призрак. Самоощущение оказывается расходным материалом. Страдать можно и без него.

Вероятно, потребовался еще один композитор, чтобы дать музыкальную трактовку, аналогичную описанию Малера. Третья часть Симфонии Лучано Берио (1968, 1970) представляет собой развернутую цитату из скерцо Малера, окутанную плотным коллажем других музыкальных цитат. Навязчивая мелодия сметает и отбрасывает цитаты вокруг себя, как музыкальную шелуху. Берио описал этот процесс как «своего рода путешествие на остров Цитеру, совершенное на борту Скерцо», ссылаясь при этом на стихотворение Бодлера, в котором в ходе поиска легендарного острова любви обнаруживается, что он представляет собой усыпанную камнями пустошь, где птицы-падальщики пируют глазами и внутренностями повешенного и полностью кастрируют его[121].

Словно живые

Нежить

Когда Конрад в своем эстетическом кредо, обсуждавшемся ранее (с. 16), пишет, что его задача как романиста состоит в том, чтобы заставить читателя видеть (акцент делается им самим), то он совершает переход от слова к образу, представляя образ первичным носителем истины. Поскольку высказывание Конрада относится к чтению, этот сдвиг совпадает с поворотом от речи к молчанию. И речь, и безмолвие виртуальны, но безмолвие еще и реально, и его реальность маркирует его как надлежащий медиум истинного восприятия.

Это утверждение Конрада продолжает древнюю традицию риторики, в которой тот же сдвиг происходит не от виртуальной, а от реальной речи. Римский теоретик риторики Квинтилиан считал, что одной из главных целей оратора должно быть придание речи «иллюзии присутствия» (ἐνάργεια) путем преодоления ее слышимости. «Ораторское искусство, – писал он, – действует в полсилы, ‹…› если обращается только к слушанию ‹…› и не проявляется в живой истине для глаз разума»[122]. Цель оратора состоит в том, чтобы заглушить свой собственный голос тишиной увиденного. Достоверность исходит из воображаемого эквивалента наблюдения, а не из воздействия описаний или свидетельств.

Это отчуждение истины в пользу образа может быть одной из причин, почему нет акустического эквивалента иконоборчества. По крайней мере, это трудно представить. За исключением освистывания, попытки направить разрушительную ярость против музыки редко встречаются в западных культурах. В конце концов, музыка – это всего лишь звук. Он рассеивается в воздухе. В отличие от изображения, он не стоит перед человеком и не настаивает на том, чтобы ему поверили. Он не претендует на жизнеподобие, будучи на самом деле инертным. В этом смысле единственно верные изображения являются воображаемыми.

По иронии судьбы дематериализация истины в изображении становится всё более тревожащей, особенно когда изображения стали еще более жизнеподобными, научившись двигаться. По крайней мере, поначалу движущиеся изображения казались одновременно иллюзорными и сверхъестественно реальными. Они вызывали беспокойство на фоне удивления. Знаковые моменты раннего кино – пистолет, направленный на зрителя и стреляющий в него, поезд, несущийся на наблюдателя, глаз, разрезанный бритвой, во весь экран – делают эту истину действительно видимой. Опасная пустота движущихся кинокадров уменьшилась со временем и по мере привыкания, но она никогда не исчезала. Первичным противоядием стало сочетание кино со звуком: речью, звуками пространства и прежде всего музыкой, с ее ритмическим движением и материальным, вибрационным присутствием. Истина, отчужденная в пользу изображения, не будет иметь полного эффекта без реальности звука. Жизнеподобие без звука еще менее живо, чем оживший мертвец[123].

Однако состояние между жизнью и смертью обладает большой силой. Оно даже усиливает мотивы иконоборчества, заменяя рассеянность звука концентрацией зрения. Безмолвное материальное изображение черпает жизнь из пристального взгляда, который оно приковывает. Отрывок из книги Генри Джеймса Крылья голубки, описывающий такое поглощение (с. 89), также делает этот опыт слышимым, чуть более чем полууслышанным. Когда смертельно больная героиня романа зачарованно смотрит на старинный портрет богато одетой аристократки, она явно встречается глазами с временным альтер эго. Но очарование вскоре переходит в ответный взгляд. Написанный взгляд приобретает силу дурного глаза: «С ее глазами иных времен, ее полными губами, ее длинной шеей, ее выписанными драгоценностями, ее алой парчой, [она] была яркой личностью, но без радости. И она была мертва, мертва, мертва». Тройное «мертва» – это классический случай чрезмерного протеста, который читатель может практически услышать в его глухом стуке. Проблема в том, что эта женщина недостаточно мертва. Вся эта риторическая шелуха обеспечивает ее сердцебиение, которого она лишена, и тем самым придает ей подобие жизни. Восклицание – это акт символического иконоборчества.

Проблема иконоборчества является одним из вопросов Каролин ван Эк в эссе о посредничестве образов[124]. В эссе цитируется отрывок из Квинтилиана, который я приводил ранее. Ван Эк обсуждает серию образов, вдохновленных Венерой с зеркалом Веласкеса, которая в 1914 году была повреждена: суфражистка Мэри Ричардсон «взяла нож и нанесла ей серьезные повреждения в области шеи, сердца и туловища – фактически в те части тела ‹…› куда наносят удары настоящие убийцы, когда они действительно хотят убить живого человека». Ван Эк трактует образ как живой, тем самым намеренно подчеркивая точку зрения, что смешение личности и образа является первичным эстетическим эффектом изображения. Жест Ричардсон был по своей цели феминистским и политическим, но его основой была – ἐνάργεια.

Точнее, это был ужас от ἐνάργεια, смертельное сходство в жизнеподобном образе, совершенно точное восприятие потенциально навязчивого, преследующего в образе. Это особенно верно в отношении картины Веласкеса, которая не только реалистична в своем изображении обнаженного тела Венеры, но и демонстрирует способность жизнеподобных образов гипнотизировать наблюдателя – в данном случае саму Венеру, смотрящую на отражение своего лица в зеркале.

Скрытым в этой ситуации является незамеченное или отвергнутое основание производимого ею эффекта: абсолютная тишина. Венера с зеркалом, как и другие примеры ван Эк – статуя Кановы Полина Боргезе в образе Венеры Победительницы, Олимпия Мане и Завтрак на траве, – это сцены безмолвного покоя. Завтрак особенно показателен в этом отношении, потому что одна из двух мужских фигур действительно кажется говорящей, но лишь потому, что он явно жестикулирует для пущей выразительности. Между тем фигуры, к которым он обращается, кажется, не слушают его, и мы знаем это, потому что смотрят они на нас. Конфуз, присущий этим образам, совпадает с примечательным исключением звука. Их жизнеподобие становится тошнотворным, поскольку эта имитация жизни визуально неслышна. Безмолвная жизнь – это фальшивая жизнь. И в этих случаях безмолвие является предельным, потому что изображения исключают не только слышимое, но и аудиальное. В этих образах гул мира замолкает.

Не передать словами?

Почему же так устойчиво мнение, что музыкальную выразительность «невозможно передать словами»? С таким же успехом можно утверждать, что язык находится вне музыки (Гегель утверждал именно это): музыкальное выражение нечетко, неопределенно, не артикулировано, оно доставляет больше удовольствия, чем мышление (утверждение Канта); язык точен, способен к неограниченным ссылкам и утверждениям, он единственный инструмент разума, одинаково искусный в удовольствии и мышлении. Почему, собственно, кто-то должен желать быть «за пределами» всего этого? Конечно, есть вещи, которые невозможно выразить словами, особенно в повседневном обиходе, но язык, как искусство, так же способен – некоторые сказали бы, что даже более способен, чем музыка, – намекать на такие вещи. Указание на них – одно из основных применений языка. И конечно, музыка обладает поразительным телесным воздействием, но ритмы языка также определенно не лишены воплощения.

Эти вопросы могут восприниматься как принижение музыки. Но это не так. Они лишь возражают идее, что особую ценность музыки (а почти все любят какую-то музыку) лучше всего понять, экстраполируя разницу между нею и языком. Возможно, это понимание лучше искать, рассматривая музыку как непрерывную трансформацию звука в смысл, становящийся подвижным фоном опыта. Если мы думаем об этой трансформации как об имманентно музыкальной, начиная с намека на аудиальное и далее, то музыка – ее образ и кульминация. Обращающаяся к разуму и чувствам, музыка связывает нас со слуховой основой нашего бытия – и не в каком-то мистическом смысле, а в мельчайших деталях опыта и через них. Язык не является частью этого процесса, пока не придет время интерпретировать саму музыку как песню или высказывать мысли о музыке.

Но я дал альтернативную трактовку, а не ответ на свой вопрос. С одной стороны, выражение «невозможно передать словами» всего лишь продолжает древний «топос невыразимости», означающий явление, отличающееся мгновенной способностью блокировать нормальную речь[125]. Переживание – это состояние шока или удивления, когда вы замолкаете, бормочете или просто признаетесь в своей нечленораздельности. Объяснения обычно приходят позже, после оценки. Как однажды писал Уоллес Стивенс: «Мы рассуждаем о них задним умом»[126]. Музыку можно рассматривать как символическое заполнение промежутка между непосредственной неартикулированностью и более поздним высказыванием, которое может прийти или не прийти по воле случая и умения. Выражение, что музыка «не передается словами», имеет буквальный смысл, однако сама фраза подразумевает некую размытую метафизику, кажущуюся глубокой, но останавливающую дальнейшее размышление. Сказать, что музыку нельзя передать словами, то же, что спокойно прервать кого-то и считать это достижением.

С другой стороны, показательное расположение музыки за пределами слов может проистекать из фундаментальной асимметрии. Музыка имеет социальное и ритуальное применение, но в течение последних двух с лишним столетий, в период расцвета выражения «не передаваемая словами», основная роль музыки заключалась в доставлении удовольствия. Но при этом музыка, по-нашему мнению, не имеет утилитарной ценности. С языком дело обстоит наоборот. Язык может доставлять удовольствие, но его незаменимая роль – быть полезным; язык как таковой имеет максимальную утилитарную ценность. Поэтому признание, что музыку нельзя передать словами, может просто оказаться способом продемонстрировать освобождение от мира пользы, работы и ответственности. Музыка, перевернув с ног на голову классическую кантовскую парадигму, становится медиумом, дарующим нам свободу, возвышенно освобождая нас от обязанностей.

Эти соображения поднимают важный вопрос, который, как мне кажется, никогда не задавался достаточно серьезно. Почему мы так неблагодарны языку? Почему мы так часто хотим выйти за его пределы? Может быть, наше недовольство языком (выраженное в идеях, проистекающих друг из друга: первая – слова нас подводят, вторая – мы хотим выйти за пределы слов) возникает из неприятной истины, которую мы невольно отрицаем? Ибо утверждение, что язык недостаточно силен, маскирует признание, что, напротив, язык слишком силен и – даже когда он используется плохо – насыщен реальными и потенциальными смыслами и действиями.

Попробуйте мысленный эксперимент: действительно ли вы хотите обходиться без языка? Быть неспособным к нему? На что это будет похоже? Язык – это то, что дает нам мир, идентичность, воображение, связь. Если мы хотим что-то очеловечить, что мы делаем? Мы заставляем его говорить. Нет личности без языка; алингвистическое – это нечеловеческое.

(Правда в том, что мы делим мир с нечеловеческой природой, и новейшие представления просят нас ограничить наши привилегии и осудить чувство превосходства над теми, чье существование также кратковременно. Но если уж на то пошло, язык – наш лучший способ последовать этому. Мы сближаемся с теми, кем не являемся, именно потому, что становимся более разговорчивыми, а не молчаливыми. Молчание, которое мы можем принять, как и голоса, которые мы можем дать, – благоприятная почва друг для друга.)

Правило, относящееся к музыкальным произведениям и спектаклям, в более широком смысле подходит и к акустическим событиям и высказываниям: язык и нелингвистический звук, включая эмоциональные и телесные звуки, могут иногда вступать в оппозицию, однако они не противопоставлены в принципе. Люди живут в пространстве языка, даже когда язык молчит или подавляется. Язык и нелингвистическая аудитория не имеют единой или доминирующей связи, а представляют собой бесконечно изобретаемую матрицу отношений. Мы должны сказать, что никто не может игнорировать другого без ущерба для себя; никто никогда не выходит за пределы слышимости другого.

Точно так же как язык не может высказать всего (да и кто бы думал иначе?), материальное и телесное измерение звуков, издаваемых нами, не может служить суррогатом для трансцендентальных мечтаний, которые мы не можем представлять иначе как через них. Язык действительно в своей восприимчивости к другим выразительным звукам, вплоть до аудиального, является нашей самой большой надеждой на выполнение задачи жизни в полностью светском, полностью материальном мире, что, собственно, мы все и должны делать, независимо от наших систем верований. В сущности, мы говорим, чтобы осмысленно участвовать в бытии: когда говорим и когда не говорим, когда обращаем внимание на высказывание и когда обращаем внимание на бессловесную выразительность. Как я уже говорил в другом месте, работу языка можно остановить, но нельзя «выйти за его пределы». Единственная доступная трансцендентность – это радикальная имманентность.

Недовольство языком может беспокоить даже тех, кто больше всего зависит от слов и использует их лучше всего. Виртуозы языка могут ссориться со своим инструментом; но никто не может быть так зол на слова, как поэт или романист, живущий ими и для них. Эта интимная ярость витает на заднем плане эссе Кормака Маккарти о языке и бессознательном. Эссе не только самообличающее, но и неожиданно дающее некоторое представление о связи между языком и аудиальным.

Маккарти не употребляет понятие «бессознательное» в психологическом смысле, фрейдистском или ином. Он применяет его в биологическом контексте. «Выражаясь как можно более емко и точно, – говорит он, – бессознательное – это машина для управления животным». Но всё это делается куда более загадочным, когда мы рассматриваем такие вещи, как образы в сновидениях. Маккарти вспоминает опыт химика Августа Кекуле (1829–1896), открывшего молекулярную структуру бензола – бензольное кольцо – с помощью сновидения «змея, свернувшаяся в кольцо с хвостом во рту – Уроборос из мифологии»[127]. «Почему?» – спрашивает Маккарти, будто бы раздражаясь.

Поскольку бессознательное прекрасно понимает язык, иначе оно, в первую очередь, вообще не поняло бы проблему ‹…› почему оно просто не отвечает на вопрос Кекуле чем-то вроде: «Кекуле, да это чертово кольцо!»? ‹…› Почему именно змея? ‹…› К чему эти образы, метафоры, картинки? Да и к чему эти сны, если уж на то пошло?

Один из ответов состоит в том, что бессознательное на самом деле просто отвечает на вопрос Кекуле; Уроборос – и есть кольцо. Остается вопрос, почему именно такое кольцо, но это возвращает нас к фрейдистскому бессознательному, которое, вопреки распространенному мнению, является не первобытным болотом, а системой, полной культурных резонансов. (Маккартиевская версия бессознательного должна была бы понимать это, учитывая Уробороса.)

Но настоящая проблема Маккарти – это ощущаемый им разрыв между языком и мышлением. Мысль, говорит он, идет впереди, речь всегда лишь догоняет ее. Чтобы подчеркнуть это, он ссылается на общий опыт поиска правильной формулировки для выражения идеи в словах. Из паузы между идеей и высказыванием он делает вывод, что идея существует в бессознательном в некой неизвестной форме. Мы боремся за то, чтобы «воскресить идею из этого омута мы-не-знаем-чего и придать ей лингвистическую форму, чтобы она могла быть выражена. Именно то, что мы хотим выразить, является репрезентативным для этого омута знаний, форма которого столь аморфна».

Однако вывод не следует логике. Считать так – значит путать нехватку сознания с нехваткой языка. Это различие восходит, по крайней мере, к Фрейду и Ницше. Ницше, хотя и использует термин «сознание» для обозначения рефлексивного знания, следующего за использованием языка, решительно утверждает наличие непосредственного знания, независимого от языка: «Безусловно, бóльшая часть нашей жизни происходит без зеркального эффекта [саморефлексии, опосредованной языком]; и это верно даже для нашего мышления, чувств и волевой жизни»[128]. Фрейд подобным образом утверждает, что бессознательное совпадает не с тем, что остается невысказанным в данный момент, а с тем, что не может быть произнесено[129]. Другими словами (и это не безобидная формулировка; всегда есть другие слова, и всегда должны быть), когда я подыскиваю слова, я прекрасно знаю, что я думаю, но я еще не четко артикулировал свою мысль. Или, скорее, я знаю ее всё же не полностью, поскольку артикуляция выступает не только открытием, но и созиданием, и когда я буду формулировать мысль, я буду формировать ее, а формируя, изменю ее.

Безмолвие мысли – не источник, Маккарти называет это паузой. Я не прихожу к ней ниоткуда. Не то чтобы до этого молчания я никогда не говорил и не писал. Язык продолжает резонировать в своих паузах, и ни один человек в мире не может жить без них. (Мы делаем паузу, мир их не делает.) То, что я слышу в этом безмолвии мысли, это не отсутствие, а потенциальность. И поскольку я поддерживаю эту потенциальность между одним речевым актом и другим, то услышанное является резонансом аудиального. Безмолвие моей мысли – это форма вибрации. Предположение Маккарти о том, что гораздо более дрéвнее и физически первичное бессознательное (в объединенном биологическом, неврологическом и психологическом смысле) враждебно относится к опаздывающему языку, верно определяет накал языкового недовольства. Но Маккарти ошибочно приписывает это недовольство врожденному атавизму, потому что не обращает внимания на звук.

Недовольство языком культурно опосредованно. Оно зависит от представления о высшем или более глубоком порядке, достичь которого язык нам не позволяет, но который становится мыслимым только с помощью языка. Романист Маккарти знает это, и иногда в его отрывках чрезмерная полнота высказывания рождает паузу, которую не в состоянии заполнить никакое высказывание:

Он взвешивал слова женщины, но знал, чего она не знает. ‹…› Тот, кто каким-то колдовством или каким-то сном может пронзить завесу, мрачно лежащую над всем, что находится перед ним, может благодаря этому видению заставить Бога свернуть мир с его пути и направить его совсем в другое русло, и тогда где же колдун? Где же мечтатель и его мечта? Он сделал паузу, чтобы все могли поразмыслить над этим. Чтобы он сам мог это обдумать. Затем он продолжил. Он говорил о холоде в горах в это время года. Он населил землю для них птицами и животными. Попугаи. Тигры. Люди другого времени, живущие в пещерах этой страны, такой далекой, что мир позабыл убить их.[130]

Далее следует гораздо больше. Эссеист Маккарти забывает о резонансе паузы, которую он здесь помещает, и почти прометеевской речи, следующей за ней. Его выступление против языка становится выражением известного современного чувства обманутости чем-то первоначальным. Единственный след этого чего-то, который он может найти, – это тишина мысли до того, как ее нарушит речь. Но безмолвие мысли, как и безмолвие, которое имеет тенденцию преобладать в сновидениях, даже в говорящих снах, не возникает из высшей достоверности безмолвия. Оно возникает потому, что возможность речи находится в состоянии покоя. Но речь в бездействии – это речь грядущая. Или, еще лучше, это звук грядущей речи.

Согласимся мы с ним или нет, но Маккарти выбрал хорошую точку опоры. Пауза, взятая для поиска правильной словесной формы некой мысли, несомненно, является универсальным опытом. Мы знаем это чувство. Но как насчет обратного: сделать паузу, чтобы найти правильную мысль для словесной формы? Оказывается, это чувство мы тоже знаем. В частности, мы знаем, как это звучит, потому что задействованное знание является прежде всего слуховым.

Когда слова загадочны, они побуждают нас найти объяснение, позволяющее словам самостоятельно принять своеобразный качественный характер обретения смысла. Смысл высказывания имеет чувственное измерение. Частью этого измерения является интонация; мы придаем высказыванию различное произношение (реальное или виртуальное), когда говорим, пишем или читаем его с пониманием. Однако понимание, которое делает это возможным, неизбежно требует больше слов. Где, если вообще где-нибудь, мы найдем чувственное воплощение мысли, придающее смысл предшествующему высказыванию?

Когда вокальная композиция пишется на уже существующий поэтический текст, ее инструментальная часть служит таким воплощением. (Термин «аккомпанемент» в данном контексте вводит в заблуждение.) Вокальная партия выступает высказыванием, инструментальная партия занимает место понимания. Эта связь является не символической, а перцептивной. Поток инструментального звука не изображает понимание, а воспроизводит его.

Когда пение сильно воздействует на нас, эта транслируемая непосредственность мысли отчасти и обусловливает это воздействие. В некоторых случаях, возможно редких, музыка также формирует рефлексию о процессе понимания слов, используемых ею, своего рода притчу о воплощении мысли в звуке. Участвовать в этом могут как вокальные, так и инструментальные партии. Звук может даже содержать в себе толику аудиального.

Пример тому – начало второй части Восьмой симфонии Малера. Это девяностоминутное сочинение в двух частях представляет собой символическую историю западной духовности. Первая часть – музыка на слова средневекового гимна Veni, Creator Spiritus («Приди, Дух Животворящий»; вторая строка – «Души Твои посети»). Обширная вторая часть – переработка заключительной сцены Фауста Гёте, в которой мистическое преображение дает положительный ответ на вопрос, возможно ли спасение Фауста, несмотря на его договор с дьяволом.

Образ одухотворения слов мыслью появляется в первых двух вокальных сегментах, в хоре отшельников и соло баритона – восторженного духа, парящего в небесах. Хор завершается тем, что поющие узнают в скалистом горном склоне, на котором они находятся, святилище любви («Heiligen Liebeshort»), а соло баритона – призывом к вечной звезде сиять в сердце бессмертной любви («Glänze der Dauerstern / Ewiger Liebe Kern»). Эти аналогичные концовки сопровождаются аналогичными восходящими переходами от одной фазы мышления к другой. Инструментальное восхождение принимает форму медленно расцветающей мелодии. Этот процесс полностью прозрачен: он начинается с одного высокого тона в октавах и расширяется до отдельных инструментальных фраз, которые постепенно переплетаются вместе. Образ является голосам: не в голосах, а голосам, потому что этот слой рефлексивного понимания рождается не из того, что поют голоса, а из того, как они это поют.

На протяжении бóльшей части хора вокальная линия остается дробной. Слышны промежутки между фразами и даже между слогами. Пение приглушенное и четко артикулированное. Но постепенно связность вокальной линии нарастает и в конце концов берет верх. В тот момент, когда происходит узнавание, фразы вокальных партий становятся продолжительными и голоса впервые сливаются в многоголосной гармонии. Полнота понимания становится полнотой звука.

В основе этого процесса лежит упомянутая выше октава – постоянный ми-бемоль в партии скрипок, удерживающийся почти без перерыва на всем протяжении хора. Эта октава слышна в каждом промежутке вокальной партии. Она создает вибрирующий гул, с которым волей-неволей соотносятся все остальные звуки. По мере того как вокальная партия набирает связность, эта вибрация становится не столько отдельным отчетливым звуком, сколько присутствием, связывающим всё звучание. Она создает обещание и потенциал объединения звуков, собранных вместе в акте озарения, которым заканчивается хор. Ее роль достигает кульминации, когда она одна звучит полный такт между предпоследней и последней строками хоровой партии: исходный звук оказывается в центре кульминации, к которой он привел.

Затем начинается соло баритона. Окутанный волнами мелодии, он вторит движению хора от дробной речи к связной, переходя от одного типа текста к другому. Бóльшая часть вокальной линии написана в силлабике, когда каждому слогу текста соответствует одна нота. (Предшествующий соло баритона хор был полностью силлабическим.) Но постепенно фразы открываются для мелизмов, так что на каждый слог приходится уже больше одной ноты. Изолированный слог получает две ноты, потом два соседних слога получают по две ноты каждый. Почти сразу после этого протяжной, полноголосой мелизматической песней врывается финальное озарение. От возглашения пение переходит к восторженному интонированию. Его интенсивность возрастает, когда баритон дважды достигает пика в верхней части своего диапазона. Такого рода мелизматическая кульминация сама по себе не является чем-то необычным, но здесь сходящиеся в ней силы – перекличка с предшествующим хором, широкая поступь мелизмов, мощь кульминационного скачка и образность текста – объединяются, создавая слуховую форму обостренного понимания, относящуюся и к тому, что значит понимать вообще.

Иногда подобное знание оказывается не ко двору.

Два колосса стоят рядом друг с другом в пустыне к западу от египетского города Луксора, в древности известного как египетские Фивы. Хотя они изображают фараона Аменхотепа III (XIV век до н. э.), колоссы уже давно отождествляются с мифологической фигурой Мемнона, эфиопского героя Троянской войны. Мемнон был сыном Эос (Авроры), богини зари, и ее некогда смертного возлюбленного Тифона, для которого она попросила у Зевса вечную жизнь, но не вечную молодость. (Она забыла упомянуть об этом.) Тифон сморщился, увял и в конце концов превратился в цикаду – исполнитель эпических поэм стал стрекочущим насекомым.

Между 27 годом до н. э., когда памятник был поврежден землетрясением, и примерно 196 годом н. э., когда он был восстановлен, ранним утром, обычно на рассвете, колосс Мемнона нередко издавал звуки, «песню». Он стал популярным туристическим объектом в Древнем мире и источником поэтических метафор в современном. Как правило, описания песни статуи сравнивались со звоном меди или со рвущейся струной лютни. В середине XIX века у Томаса де Квинси возникли такие ассоциации при вспоминании о звуке, который впервые возник у него в голове летним днем при «великолепном солнечном свете» у открытого окна в комнате, где лежала его мертвая сестра, еще совсем ребенок:

Я замер на мгновение; благоговейный трепет, а не страх охватил меня; и пока я стоял, подул торжественный ветер, самый скорбный из всех, что когда-либо слышало ухо. Скорбный! Это ни о чем не говорит. Это был ветер, столетиями сметающий поля смерти. Много раз с тех пор, средь летнего дня, когда солнце жарче всего, я замечал тот же самый ветер, поднимающийся и издающий ту же самую пустую торжественную мемнонскую священную зыбь: единственный в этом мире слышимый символ вечности. И трижды в жизни мне довелось услышать один и тот же звук при сходных обстоятельствах, а именно, когда я стоял летним днем между открытым окном и мертвым телом.[131]

Звук Мемнона возникает, потому что приходит в ответ на свет, но он также добавляет контрапунктическую темноту, христианский полутон, чтобы дополнить звон языческой статуи. «Священная зыбь» напоминает, по-видимому, долгий органный пункт. Но этот звук символизирует бесконечность в негативном смысле, как и подобает Мемнону, рожденному от Тифона. Звук, проносящийся над полями вечности, полон скорби, потому что вечность пуста, как перспектива, которую можно было бы увидеть из открытого окна, но которая в данном случае не видна вовсе, а лишь прикрыта шумом торжественного ветра, своего рода слуховой пеленой. Де Квинси слышит через открытое окно, но ничего не видит. Он видит только средство, с помощью которого любой из нас входит в вечность: мертвое тело. И цепочка элементов: ветер, тело, окно, летний день, – трижды повторяющаяся на протяжении многих лет, становится лейтмотивом его жизни.

Наиболее заметным моментом в этом подчинении зрения звуку является замечание де Квинси о том, что ветер, несущий смерть сотни веков, привлекший его внимание, – единственный слышимый символ вечности. Что это значит? И почему он один? Если этот ветер действительно является «единственным» символом вечности, это, возможно, происходит из-за того, что звук по своей сути является временным. Окружающие нас виды могут простираться до бесконечности, но звук просто затихает и исчезает. Слуховой мир – это мир чистой мимолетности, и его присутствие кратковременно. По этой причине единственным слышимым символом вечности является и должна быть длинная скорбная нота, педальный тон без мелодии, гулкий звук разрывающейся струны, свист ветра, состоящего из сердитого белого шума. Прислушайтесь к бесконечному, и аудиальное становится ужасом.

Примерно столетие спустя Август Стриндберг представил подобную песню в конце своей лирической драмы Игра снов. Героиня пьесы объясняет причину скорбного звука ветров тем, что они проходят через легкие человечества. Звуки, проносящиеся над полями вечности, отражающиеся в знаменитой пещере Фингала на побережье Шотландии – «ухе вечности», по словам Стриндберга, становятся общим вздохом в мировом масштабе, как будто каждый человек вздыхает в последний раз.

Аудиальное и слышимое

У аудиального нет местоположения, так, может быть, это не более чем миф или метафора?

Отнюдь: оно настигает нас в параметрах телесных ощущений, разделяемых, по крайней мере, со зрением и, возможно, с осязанием, – тех параметрах, каких чувственный опыт осмысляет сам себя так же, как и сознание. Этот аспект наиболее понятен в отношении зрения, однако у нас нет для него названия. Есть видимость видимости, и она всепроникающая. Условие видимости становится видимым в формате рассеянного света: не света того или иного источника, а просто света. Уоллес Стивенс однажды сказал, что воображение, подобно свету, ничего не добавляет к моменту восприятия, кроме самого себя[132]. То же самое можно сказать и о свете в этой трансцендентальной роли – трансцендентальной, позвольте мне подчеркнуть, в философском смысле сверхтелесного восприятия, а не метафизически трансцендентной. Я вспоминаю об этом, в частности, из-за того, что в ночь перед написанием этого абзаца я вышел из своего дома поздно вечером и обнаружил, что весь пейзаж (я живу за городом) купается в насыщенном синем свете без видимого источника, без малейшего скачка сливающемся с глубокой синевой безоблачного неба. Было полнолуние, но луна еще не взошла; свет шел ниоткуда, потому что он шел отовсюду. Эффект был недолгим, и моя собака, сосредоточенная на запахах, казалось, не понимала, почему я смотрю в пространство. Но она явно знала что-то еще и вскинула голову, словно сообразив: я слушал.

Аудиальное – это звук звука. Его отношение к слышимому звуку совпадает с отношением света без источника к видимой сцене. Подобно такому свету, аудиальное наполняет пространство без определенных границ. Нельзя сказать, как оно звучит, но можно услышать его звучание. Как и вид такого света, резонанс такого звука странно успокаивает при отсутствии какой-либо ощутимой потребности в утешении. Оно дает ощущение того, что вы глубоко погружены в мир, участвуете в существовании, просто присутствуя. Обычный чувственный опыт опирается на этот опыт, но редко передает его. Когда я вышел на улицу прошлой ночью, мои чувства были захвачены врасплох. Они обратились сами к себе. Первым было зрительное восприятие – кажется, что этого трудно избежать, независимо от того, насколько чувствительно человек настроен на звук. Но звук догнал его. И поскольку здесь не было городского шума (или света), чтобы отвлечь меня, а дороги были более или менее пустынны, я остро осознал, насколько тихо было в этот момент. Я не слышал ни звука: только тот звук, который остается, когда все остальные звуки исчезли.

В тишине

Жан-Жак Руссо в Прогулках одинокого мечтателя, оставшихся незаконченными из-за его смерти в 1778 году, описывает состояние блаженства, в котором мы не осознаем ничего, кроме своего собственного существования. Этот опыт соединяет возросшую чувствительность с ослаблением чувств. Руссо говорит, что оно не принимает ничего, кроме самого себя, но, по его собственному мнению, зависит от молчаливого осознания того, чтó оно оставляет вне себя. Это «чувство существования, лишенное всех других привязанностей», удерживает в себе ровно столько чувственного мира, чтобы смягчить, а не проникнуть в восприятие бытия, и ничего более. Показательно то, что оно сохраняет:

В таком состоянии я часто находился на острове Сен-Пьер во время своих одиноких мечтаний, лежа ли в лодке, которую пускал по воле течения, сидя ли на берегу волнующегося озера, в другом ли месте – на берегу красивой реки или журчащего по камешкам ручья.[133]

Сенсорная последовательность признает только движение и звук, сначала одно, потом другое. Она переходит от колыбельного покачивания в дрейфующей лодке, напоминающей почти неподвижность воображаемого гондольера Гёте, слушающего далекие песни по ту сторону водной глади, к осознанию отделенности от какого-либо возбуждения, даже скромного беспокойства взъерошенной озерной воды, и, как кульминация, к полному снятию этого беспокойства слабым звуком ручья, журчащим по гальке. Последний образ мне знаком, это обычная пасторальная идиллия. Однако она обретает здесь вторую жизнь из-за своей обособленности в ряду чувств и из-за своего представления как исключительно чувственной материи, не замечающей ничего, кроме своего собственного существования, как странник или камни, по которым она течет. Звук на пороге или около порога тишины становится последним, лучшим путем к чувству чистого бытия.

Это звук именно на пороге или около порога тишины, но не дальше. Мечтательность требует тишины, но она ненавидит тишину. Оборвите нить звука, и отсутствие внешних чувств превратится в пустоту. Руссо прямо говорит, почему. «Абсолютная тишина, – пишет он, – приводит к печали. Она вызывает образ смерти»[134].

(Бетховен считал так же. Его увертюра Кориолан – музыка, исполненная волнения, начинается и заканчивается актом молчания. Концовка, подтверждающая то, что предвещало начало, говорит о смерти прославленного героя точно отмеренной тишиной, прерываемой мягкими глухими октавами пиццикато струнных. Тишина пульсирует коротко, как негативное сердцебиение. Когда музыка замолкает после последнего из них, наступившая тишина приобретает такую серьезность, какой она не имела бы в противном случае. На какое-то неопределенное мгновение она становится абсолютной.)

Руссо заботится о том, чтобы сохранить разницу между абсолютным безмолвием, которое может знать живое существо, и безмолвием смерти. Первое – это образ второго, но не его присутствие. Но что, если отправиться в другое место, менее дружелюбное, чем у Руссо? Что, если бы некто, оказавшись на краю земли, обнаружил отсутствие разницы между образом и реальностью?

Этот вопрос не фантастический, а исторический. Исследователи, совершавшие экспедиции в Антарктиду в конце XIX века, обнаружили, что тишина, встретившая их там, была буквально смертельной. Многих из них она свела с ума, а некоторых и вовсе довело до самоубийства. Луис Бернакки, в 1899 году участвовавший в первой экспедиции, в которой надо было пережить антарктическую зиму, описал эту тишину, резюмируя общий опыт: «Окруженная атмосферой всеобщей смерти, окутанная плотно прижатыми саванами льда и снега, единственным выражением сегодняшней Антарктики является безжизненная тишина»[135].

Ральф Воан-Уильямс думал так же. В 1948 году Воан-Уильямс написал музыку для фильма Скотт в Антарктике; впоследствии он использовал темы из фильма в своей седьмой Антарктической симфонии (1952). Фильм рассказывает о злополучной попытке Роберта Фолкона Скотта возглавить первую экспедицию к Южному полюсу. Прибыв туда в середине января 1912 года, Скотт и четыре его спутника обнаружили, что норвежский исследователь Руаль Амундсен достиг полюса чуть более месяца назад. Все пятеро мужчин погибли на обратном пути. Воан-Уильямс предварил каждую часть симфонии эпиграфом. Для финала он выбрал запись из последнего дневника Скотта: «Я не жалею об этом путешествии. Мы пошли на риск, мы знали, что пошли на него. Всё обернулось против нас, поэтому у нас нет причин жаловаться». Музыка финала столь же стоическая. Первая его половина представляет собой хриплый марш смерти, всё чаще прерываемый приглушенными пассажами, наводящими на мысль о дезориентации и убывающей энергии. Вторая половина – это истончение музыки до звука и из звука в беззвучие.

Этот спад особенно мучительно ощущается в момент вступления голосов, когда звучит вокализ женского хора и сольного сопрано. Хор ненадолго вступает в середине вместе со свистом эолофона. За две минуты до окончания симфонии голоса и свист возвращаются и перекрывают звучание оркестра. Постепенно опускается тишина. Уже нечленораздельные, потому что у них нет текста, голоса растворяются в материальности дыхания континента. Вступает сопрано, ведущее тонко выточенную мелодическую линию, и тут же затихает в неопределенной вокализации хора и выдохах эолофона. Это происходит дважды. После этого голоса медленно растворяются в шуме эолофона, остается только звук ветра. И он тоже угасает. И снова, уже на другом конце света, окончательная тишина обретает небывалую тяжесть. На неопределенный миг она тоже становится абсолютной.

P. S. У этой истории есть продолжение. В 1997 году Питер Максвелл Дэвис получил заказ на сочинение антарктической симфонии, посвященной памяти Скотта и музыке Воана-Уильямса. Одним из условий было то, что Максвелл Дэвис сам отправится в Антарктиду. В своей аннотации он вспоминает «необыкновенный звуковой опыт ‹…› на краю тяжелой, но спокойной снежной лавины с утесов, возвышавшихся высоко по обе стороны узкого канала, по которому шел корабль, – леденящая пыль окутала всех нас на палубе с шепотом и шипением, которые парадоксальным образом казались более глубокими, чем предыдущая тишина; никто не мог говорить в течение нескольких минут после этого»[136].

Чары имени

Что несет в себе звук имени? В английском языке обращение по имени означает призыв: называя чье-то имя, некто призывает или манит, приказывает или умоляет. Но имя может также служить заклинанием, связанным иррациональной магией с названным. Имена в этой роли – магическая формула. Шекспировская Джульетта говорит: «Роза пахнет розой, / Хоть розой назови ее, хоть нет». Но есть вероятность, что Джульетта ошибалась.

Только люди могут давать имена так же, как и получать их, и поэтому дарение является формой обязательства. Присвоение имен является в то же время абсолютно свободным, первичным утверждением свободы, имманентной понятию человека и при этом со всех сторон стесненной как видимыми, так и невидимыми ограничениями. Эта двусмысленность выражается в двух противоположных измерениях имени (собственного): имя как означающее и имя как магическая формула; имя как носитель смысла и имя как проводник для аудиального.

Мост Харта Крейна полон названий мест, словно подвешенных между пением и составлением карт. Посвящение дает первое и главное из них, но это название никогда не появляется снова – Бруклинскому мосту. Остальная часть цикла в перспективе может рассматриваться как развертывание этого магического имени в континентальном масштабе. Это развертывание является каббалистическим трудом, который в некоторых случаях требует наименования этого континента. Труд заканчивается возвращением к мосту и раскрытием мифического имени, восстанавливающим его происхождение и его новое назначение: «Атлантида». Это тайное имя, возможно еще грядущее имя, самого континента, «одно имя навечно», на которое Крейн намекает в своем коротком стихотворении Имя для всех: «О если б собственные имена людской язык / Отверг и в хоре тех, кому даны взамен имен / При сотворении плавник, копыто или клык, / Восславил бы единственное Имя всех времен»[137].

Имя Уолта Уитмена эхом отдается в этом восхвалении сознания животных, перекликаясь с отрывком из Песни о самом себе: «Я думаю, я мог бы вернуться и жить среди животных», который также отзывается эхом в начале стихотворения Квакер Хилл. «Одно Имя», в котором животные творят свой день, является ядром будущего имени, которое охватит весь континент.

Самые целенаправленные действия по присваиванию имен Уитмен совершает в цикле о Гражданской войне Барабанный бой, особенно в оригинальной версии 1865 года, сочинении более обширном, чем фрагмент Барабанный бой из Листьев травы, и более явно связанном с союзом (со строчной) и Союзом (с прописной), охватывающим весь континент. Уитмен сосредоточивает этот процесс и Гражданскую войну на Манхэттене, которому он дает колдовское индейское имя Маннахатта. Оттуда география поэмы круговыми движениями двигается на запад – как будто, давая названия континенту, поэма могла бы обезопасить его границы для нации, которая на момент написания текста еще вела Гражданскую войну. Однако за ритуальными действиями скрывается невысказанный смысл, основанный на историческом значении озвученных имен. Уитмен призывает:

При этом названия мест, хотя и магические по своему непосредственному действию, тонко переходят от заклинания к значению. Иллинойс – родина Линкольна, «истекающий кровью Канзас» – место жестоких партизанских боев за западное расширение рабства, Миссури – связан с Миссурийским компромиссом 1820 года, зафиксировавшим область рабовладения и просуществовавшим вплоть до принятия Акта Канзас-Небраска 1854 года. Заклинание частично переходит в троп. Ни один из аспектов именования не исчезает, но их соотношения меняются.

Крейн, отвечающий Барабанному бою в Мысе Хаттерас, следует парадигме Уитмена с одним изменением, но таким, которое меняет всё. Крейн тоже сосредоточивает свой текст на Манхэттене, Мост включает в себя вербальную карту города, простирающуюся через всё пространство поэмы, перечисляя Южную улицу, Уолл-стрит, Авеню А, Бликер-стрит, Бродвей и Коламбус-серкл. Отсюда география поэмы перемещается круговыми движениями с востока на запад, как если бы, перечисляя названия континента, Мост закреплял бы его границы от Атлантики до Тихого океана, и это делается не для государства, которое Крейн знал во время написания цикла, а для мистического грядущего государства, появление которого предсказывает написанное. Это намерение становится явным в начале Ван Винкля, который ужимает трансконтинентальное путешествие всего в две строки: «Макадам, пушечно-серый, как пояс тунца, / прыгает с Фар-Рокавей к Золотым Воротам». Загадочная миграция имен разворачивается неоднократно: в непрозрачных местных названиях «Реки» – Бунвиль, Сискию, Каир, Каламазу – и в периодическом использовании нейтральных или загадочных топонимов для нескольких разделов поэмы: почему мыс Хаттерас? Почему Индиана? Где находится Квакер Хилл? Эти употребления указывают на общую тенденцию Моста изменить уклон в сторону Уитмена и перейти от обозначения к словесной магии, от тропа к заклинанию. Опять же ни один аспект не исчезает, но их пропорции меняются по-разному.

Это изменение слышно во второй из двух строк, которые я только что процитировал. Фар-Рокавей и Золотые Ворота обозначают восточную и западную границы берегов страны, и «дальний», «золотой», и «ворота» допускают символическое прочтение. Но смысловая направленность линии состоит в том, чтобы подчинить эти семантические импликации звучному скачущему движению, вызванному переходом от дактилического «раскачивания» строк первой половины («прыгает с Фар-Рокавей») к усеченному ямбу ее второй половины («к Золотым Воротам»). Вторая половина усиливает изменение своей искаженной рифмой между belt (пояс) и gate (ворота). Имена перескакивают от значения к звуку, как будто имена не просто произносятся, но и даются. Крейн лукаво намекает на то, что Адам называл животных в Эдемском саду, начиная двустишие с омонима «макадам», который подчиняет свое основное значение «раскрошенный камень, щебень» подтексту своего звучания.

Заклинательная сила Моста достигает кульминации и разрешается в квазисакральном конечном имени «Атлантида». В отличие от Бруклинского моста, Атлантида может быть воспета в тексте, но только в самый последний момент, как кульминация длинного канатного ряда эпитетов: анемон, башня путешествия, хор, закаленное сознание и многое другое.

Один из эпитетов – попросту «мост» – предполагает, что этот единственный пролет является не просто мостом, каким бы впечатляющим он ни был, но, как подсказывает название, материальной формой моста в себе, платонической формой моста, спущенного на землю в Нью-Йоркской гавани. (Платон цитируется в эпиграфе к Атлантиде.) В этом виде мост также является музыкальным инструментом, гигантской эоловой арфой из «переплетенных кабельных нитей», сквозь которые мерцают «голоса сивилл». «Орфические струны» арфы моста направляют космическую гармонию в заклинание и заклинание в сердцевину поэзии, туда, где ранее ничего не было:

Таким образом, музыка становления имени на мгновение наследует музыке становления мира.

Динамика континентального перечисления в Мосте достигает вершины в стихотворении Мыс Хаттерас, которое соединяет арку заклинаний с осознанием Крейном своего призвания в качестве наследника Уитмена. Вспомнив стихотворения Лагерь на рассвете, седом и туманном и Врачеватель ран из Барабанного боя, Крейн обращается к Уитмену как свидетелю «братской резни»: «Ты ‹…› / Сохранил от ран, о Скорбящий, всю ту сумму, / что тогда от Аппоматтокса простиралась до Соммы». Сигнификация названий Аппоматтокса и Соммы здесь сильнее заклинания, хотя рифма «сумма» и «Сомма» с ее мультилингвистическим каламбуром намекает на обратное. Разворот происходит, когда Крейн вспоминает свое прозрение при первом прочтении Уитмена:

Движение строк Уитмена от прерий к океанам, предположительно и на восток, и на запад, заполняет континентальный пролет образами, почвой (суглинком) и разбивающимися волнами; движение строк Крейна в героическом двустишии, закрывающем пассаж, заполняет тот же пролет заклинательными именами. Потомак, Понтиак и Клондайк рисуют своего рода северо-западный проход через континент к утопической цели, которая в действительности потерпела неудачу (клондайкская золотая лихорадка 1890-х годов), но которая завершается в «оккультных снегах» поэмы «эдельвейсом Клондайка». Двустишие перескакивает через эти намеки. Заключительное двустишие – это почти чистое заклинание, эхо согласных звуков и древний троп «лилия и роза», лишенный своих традиционных значений. Всё в нарочито архаичной стихотворной форме, заканчивающейся наматыванием названий разновидностей цветов, не существующих нигде, кроме как в тексте Крейна.

Но существование не является препятствием для растворения в магической формуле. Звучащие на струнах арфы названия – это рефрен стихотворения Джона Эшбери В наполненном сумерками воздухе, в котором перечислены более ста пятидесяти рек, и ничего более. Одно предложение следует за другим без видимого порядка, и ничто не связывает их друг с другом, кроме необходимости назвать еще одну или две реки. Эти акты присвоения имени происходят в высказываниях, кажущихся осмысленными, но лишенных всякого контекста, и поэтому возникающий смысл фактически теряет значение. Остались только имена:

Стихотворение Эшбери – это река, сотканная из имен, – Гераклитова река, в которую нельзя войти дважды. Это река, сотканная из звуков. Если его Ист-Ривер улавливает свет (что, конечно, изображает восхода солнца), то блеск сразу же испаряется в гулком шуме фабрик Эскаута и диком клокотании извилистого Гумбольдта. Стихотворение принимает заклинание от внешней границы «макадама» Крейна: течение слов на самом деле представляет не заклинание имен, а имена в качестве заклинания. Прочитайте текст вслух, и то, что постепенно начнет резонировать в вашем голосе и наполнит собой комнату, будет речным потоком аудиального.

Неслышимое

Имя как магическое заклинание рождается в резонирующем окончании слухового спектра. Есть ли еще что-то в этом затихающем окончании?

Спектр простирается от оглушающего к безмолвному, но по пути возникает ряд слуховых этапов, уводящих от слышимого, но не совсем покидающих его: слышимое, отдаленно слышимое, полууслышанное, аудиальное. Мы можем думать о них как о координатах слышимого мира. Но как насчет неуслышанного? Или неслышимого? Имеет ли неслышимое позитивную форму или же просто указывает на отсутствие? Полностью ли оно отделено от слышимого мира, соприкасается ли с миром в определенных точках или простирается в другие неизвестные области?

Эта категория является сложной. Она включает в себя как минимум знакомые звуки, которые, случается, я не слышу (шелест листьев, гонимых ветром за закрытым окном), звуки, которые я не слышу в принципе (растущая трава, биение крыльев бабочки, ржание единорога), и звуки, которые никто никогда не слышал, но которые кто-то может услышать впоследствии. Поскольку звук дает чувствам их будущее время, поскольку аудиальное – это форма обещания, неслышимое – это живой потенциал нового звука, прикосновение будущего, обещанного звуком, присутствующего в действии. Неозвученное – это негативная полнота, как и темная материя, заполняющая бóльшую часть пространства.

Саломея Фёгелин предполагает, что неслышимое, как еще не услышанное, – это реальность, в которой композиторы и звукорежиссеры отшлифовывают свой профессионализм: они уполномочены на воплощение этих звуков в жизнь[142]. Какой вид слухового акта выполняет оно? Что оно делает слышимым до того, как прозвучит услышанное? Как может звук вторгаться в наш чувственный опыт до существования в чувственной форме?

Слуховой аппарат для этих предстоящих звуков – язык. По мнению Фёгелин, язык не может ни представлять, ни описывать звук, но он может выявлять звук через силу присвоения имени. Имя, данное звуку, пока вы слышите его, делает этот звук доступным для слуха позже. Имя «не представляет никакой истины, но порождает свою собственную. [Оно] не может быть выдумано заранее и не может быть выведено из описания, которое ему соответствует»[143]. Если речь идет о животных, то названия звуков, которые они издают, напоминают названия самих животных в Эдемском саду: «И нарек человек имена всем скотам и птицам небесным, и всем зверям полевым» (Быт. 2:20). Имена, которые дает им Адам, делают животных познаваемыми. Имя наделяет создания резонансом, даже если и имя, и создание не существуют, как показывает стихотворение Джона Холландера Задача Адама:

Присвоение имени выполняет свою работу и как обозначение, и как звук. Интимное «ты» открывает канал обозначения; его ритмический пульс связывает каждое названное животное со своими собратьями, а также с тем, кто дает имя. В результате частное «ты» превращается в общее «Ты», вбирающее в себя всё Творение – в то же время, конечно, искажая его. Не обращайте внимания на бессмысленность этих имен для нашего слуха; они не более бессмысленны, чем имена, утратившие свою звучную пышность из-за привычности (проблема не в Эдеме). Прислушиваясь, мы могли бы даже подумать, что знаем, как звучала помма Макфлири. Если мы можем назвать неслышимое, то его имя станет тем, что Фёгелин называет «порталом» к слуховой реальности: «Неслышимое в звуковом пространстве – это не буквальный звук единорога, но „звук единорога“ – это то, что возбуждает воображение»[145].

Но имя – это только начало. В отличие от имен собственных в Мосте или В наполненном сумерками воздухе (с. 185), а также от видовых названий в Задаче Адама, слуховые имена должны создавать свою собственную харизму. Для тех, кто лишен привилегии Адама, такие имена не могут действовать сами по себе. «Звук единорога» ничего не говорит о том, как он может издаваться, если бы единороги существовали. Это не название звука, как «шорох» или «ржание», и ни в каком смысле не похоже на фразы, построенные на преимущественно слуховом опыте, как библейский «голос черепахи» или «голос ткацкого челнока» Софокла. Если я хочу создать или синтезировать голос единорога, мне нужно представить его звучание в связи с легендой. Мне нужно задаться вопросом, как бы, в конце концов, звучал голос такого существа, как легендарный единорог. А чтобы ответить, мне нужно описание. Мне даже нужно двойное описание, потому что легенда о единороге исключительно живописна. Моя попытка оживить его радостное ржание, если можно так выразиться, требует формирования моего понимания, сочетающего воспоминания о том, что я читал о единороге, с тем, что я видел на гобеленах и картинах. Проверить мое понимание можно, спросив, какими словами я бы описал звучание его тихого ржания, его зов или крик.

Это не означает, что мое описание может передать звук, это означает, что на основе описания звук поднимется до уровня конкретной потенциальности. Если звук впоследствии станет реальным, то именно он выразит описание, а не наоборот, в то же время он дополнит описание и выйдет за его пределы. Воображение порождает звук единорога на основе такого описания: «Высокий, чистый монотонный голос, похожий на долгий звук piccolo, но со странным резонансным полутоном»; или другого: «Тихая трель, пронизывающая глубокую меланхолическую мелодию». Доступ к неслышимому обеспечивается тем самым описанием, которое не объясняет звук в его аудиальной форме.

Литературный язык полон таких описаний. Например, первые две строки из Покоя рек Крейна (случайный пример) – дают потенциальному звуку описание, которое вызывает его: «Ивы несли медленный звук, / Сарабанду ветер косил на лугу». Музыка обладает той же способностью, когда мы знаем вопрос, на который она дает ответ. Когда Томас Адес в опере по мотивам шекспировской Бури, пишет партию Ариэля в диапазоне, значительно превышающем норму даже для колоратурных сопрано, он не только отвечает на неразрешимый вопрос пьесы – как звучит Ариэль? – но и дает нам возможность прислушаться к чему-то новому. Описание звука, будь то музыкальное или вербальное, является частью его генезиса. Мир полон неслышимых звуков, которые не ускользают от нас, даже если мы никогда их не слышали.

Говоря «я есмь»

Французскому поэту Полю Валери не нравилась фраза «Je suis» («Я есмь»). Он писал о знаменитом декартовском доказательстве существования «Cogito ergo sum» (широко известном как Cogito: «Мыслю, следовательно существую»): «[Оно] не имеет смысла, потому что маленькое слово sum не имеет смысла. Никому во сне не привидится и нет нужды говорить: „Я существую“, если только его не принимают за мертвого и ему надо протестовать, что это не так. В любом случае он сказал бы: „Я жив“. Но вполне достаточно было бы крика или малейшего движения»[146].

Крик или движение. Того и другого было бы достаточно, чтобы продемонстрировать жизнь, потому что оба являются неотъемлемой ее частью, проявляющейся от одного чувствующего существа к другому. Звук – это движение, движение порождает звук. Древний критерий жизни как «самодвижущееся» подразумевает критерий жизни как «самозвучащее». Замечания Валери не относятся к этому слиянию, но они держат его в памяти отчасти из-за своей абсолютной нерефлексивной определенности: никто не будет говорить «Я есмь», потому что любой говорящий что-либо утверждает это действием. Освобожденное от своей беспечности, это утверждение предвосхищает постулат Левинаса о существовании условия высказывания, которое предшествует всему сказанному и в то же время признает, что это изначальное высказывание является не менее слуховым, чем речь, которую оно обрамляет. Это высказывание является материальным условием жизни, чтобы двигаться и слышать.

Иногда мы можем различить звук перехода от высказывания к сказанному, слабый, но отчетливый звук, соответствующий «крику или малейшему движению» Валери. Крик тоже может быть самым незначительным. Последний из Сонетов к Орфею Рильке, кажется, ищет именно такой. Стихотворение Рильке обладает особым достоинством: оно доказывает, что одна часть высказывания Валери ошибочна, но в то же время признает в нем зерно истины. Сонет, как и большинство предшествующих ему в этом цикле, посвящен взаимосвязи между утратой и поэтическим высказыванием, отождествленным с песней Орфея, которая поется и в то же самое время является поэзией. Настоящая звучащая музыка вызывала у Рильке по большей части подозрительность, если не откровенную враждебность. В одном из отрывков своего романа Записки Мальте Лауридса Бригге он прославляет глухоту Бетховена и для сцены идеального музицирования помещает композитора, исполняющего Хаммерклавир – и на хаммерклавире – в фиванской пустыне, куда раннехристианские аскеты отправлялись отречься от мира. Никто не может услышать музыку, даже ангел, который убегает в страхе, что игра может начаться.

Это недоверие к музыке важно, потому что «крик», завершающий сонет, – это слабый звук, заложенный в музыке его языка. Хотя при чтении стихотворения вслух его прекрасно слышно, этот слабый крик, вероятно, более уместен при безмолвном чтении, будучи скорее полууслышанным, чем услышанным.

Сонет обращается к неопределенному «ты», в котором личности читателя и самого поэта становятся неразличимы. Он состоит из ряда предписаний, в которых «ты» обязан преобразовать страдание в смысл, но в смысл, который не может быть произнесен, только услышан. Именно этот смысл становится слышен в последней строфе, которая, несомненно, является завершением всего цикла. Здесь важен язык оригинала, хотя я постараюсь уловить что-то от звука в переводе:

Кажется, совсем не обязательно считать себя мертвым, чтобы сказать: «Я есмь». Быть обездоленным или несчастным вполне достаточно. Но оказывается – или эти строки просят нас так услышать, – что для того, чтобы сказать «Я есмь», требуется переход от произнесения к сказанному. Произнесение происходит не в утверждении, а в потоке – потоке песни, который дает движение и звук неподвижной и тихой (stillen) земле. Эти два дара неотличимы. Сказанное переходит в речевом акте к быстрому течению, то есть к материальным водам земли и к потоку песни, из которого затем возникает как утверждение бытия: «Я есмь». Произнося это в настоящем времени стихотворения и в будущем времени читателя, говорящий также заявляет «Я жив»: я двигаюсь и звучу. Последнее утверждение, однако, не становится полностью слышимым в словах.

Для этого нужна рифма, которую перевод не может передать. Рильке пишет «ich rinne» и «ich bin». Рифма здесь является не только повторением, но и кульминацией. Отбросив [-ne] из rinne с его гласным звуком и сжав rinne до bin, то есть до формы первого лица настоящего времени глагола «быть», сонет воплощает в звуке движение от потока высказывания к твердости сказанного. Даже продолжительность последнего слова способствует слышимости его значения, поскольку bin, обозначая длительность, составляет рифму лишь на одно мгновение. Смысл жизни звучит в мимолетном обрыве потока.

Несмотря на сказанное Рильке, музыка тоже может пройти между высказыванием и сказанным. Соната, которой поэт пожелал быть исполненной в фиванской пустыне, дабы никто ее не услышал, демонстрирует этот переход, но на этот раз в ином направлении.

Третья часть сонаты Бетховена Хаммерклавир (№ 29, op. 106) – это длинная медленная часть, необычайно напряженная даже для Бетховена. Финал – сокрушительная фуга, имеющая в рукописи несколько сардоническую пометку «с некоторыми допущениями». Между ними есть продолжительный переход, значительная часть которого написана в свободном метре: музыка здесь, кажется, ищет правильного завершения. Несколько лет спустя финал Девятой симфонии будет начинаться похожим образом. Но почему так?

В сонате медленная часть вышла так далеко за пределы обыденного смысла и выражения, что, кажется, не столько пересилила их, сколько сделала невозможным немедленное возвращение к ним. Любая нормальность казалась бы здесь банальной. Перебор трансцендентности чреват слишком большим разочарованием в реальности, а разочарование может длиться слишком долго. Эта проблема интересовала Бетховена на протяжении всего его творчества. Опасность выхода за границы, которую Кант сделал философской проблемой, была тесно связана в то время с эстетикой возвышенного – того, что превосходит всякую меру и понимание, а также с потрясениями в европейской жизни в эпоху Наполеоновских войн и их последствий[148]. В своей последней сонате № 32, op. 111, Бетховен разрешил эту проблему. Это двухчастное сочинение заканчивается аналогично адажио состенуто из Хаммерклавира, в сущности говоря: если дальше идти некуда, так тому и быть. В Хаммерклавире Бетховен ушел в другую крайность, решив, что ответом на один возвышенный перехлест должен быть другой возвышенный перехлест.

Но остается вопрос, как перейти от одного к другому: на него-то и отвечает переход от третьей части к фуге в сонате, ор. 106. Здесь я выделю лишь одну его особенность, которая может быть сопоставлена с рифмой rinne и bin у Рильке.

Адажио завершается серией тихих, взятых в широком расположении аккордов в фа-диез-мажоре, занимающих четыре такта. Первые три такта – это аккорды, звучащие попеременно в высоком и низком регистрах, пианиссимо, с правой и левой педалями, нажатыми вместе. В результате, как и в сонате Буря, рассмотренной ранее, создается протяжная, парящая звучность, обволакивающая аккорды. Последний такт отпускает эту вибрирующую звучность в независимое существование. Он начинается с медленного арпеджио, поднимающегося от самой низкой ноты к высокой, теперь с пометой ppp (три пиано – очень тихо) и с одной правой педалью. Когда арпеджио останавливается, парящая звучность продолжается благодаря педали, и именно на этом стихающем звучании, которое граничит с аудиальным, часть заканчивается. Теперь всё сказано, и мы можем слышать, как сказанное подводит итог и уходит.

Затем следует переход, оборачивающийся от сказанного к высказыванию путем построения зеркального отражения того, что только что произошло. (Пример 1.) Сохраняя медленный темп, переход начинается с подъема по одной ноте, октава за октавой, от низкого баса до высокого сопрано. Повторения одного звука вновь поддерживаются правой педалью и вновь доходят до паузы, когда педальная звучность повисает в воздухе. Однако на сей раз обволакивающее звучание дает слышимую форму не кульминации, а потенциальности. То, что оно предвещает, еще находится в зачаточном состоянии, его звучание сведено к одному тону, но оно уже прочно связано с будущим, настроено на него. Эту переориентацию подтверждает сама нота – натуральное фа, на полушаг отступившее от предыдущего фа-диеза. В дальнейшем фа перейдет в доминанту тональности фуги – си-бемоль-мажор – путем спуска с достигнутой было высоты октавы высокого сопрано на глубину октавы низкого баса. Звучание ноты уже неумолимо, но крещендо, отталкивающееся от нее, тем не менее начинается пианиссимо, как будто всё еще помня о своей слегка перекошенной рифме с заключительными тактами адажио. Эта рифма, музыкальный переход от rinne к bin, дает возможность музыке, сказав, что она есть, идти дальше и говорить, чем она станет.

Пример 1. Бетховен. Соната № 29, ор. 106 Хаммерклавир.

Переход к финалу

Через несколько лет Бетховен облекает аналогичное решение в новую форму. Последняя часть Сонаты № 31, op. 110 – это на самом деле две части, исполняемые без перерыва: «скорбная песнь» (Arioso Dolente) и фуга, обе ремарки обозначены в нотах. Такое сочетание беспрецедентно: оно напоминает адажио и фугу из Хаммерклавира, но на сей раз сжимает две части в одну, при этом удваивая каждую. Переход между этими сегментами в op. 110 говорит о еще одной сквозной идее Бетховена, являющейся и одной из причин, по которой его музыка не перестает нас волновать: это убежденность в том, что избавление от человеческого страдания, какую бы форму оно ни принимало, возможно лишь после безусловного погружения в страдание. Высота определяется мерой глубины. Поэтому часть начинается с констатации невозможности избавления. Прежде чем можно будет освободиться от бремени, скорбная песнь должна прозвучать дважды, с возрастающей от раза к разу напряженностью и безнадежностью. Прежде чем фуга сможет взлететь, она должна поноситься в воздухе.

Чтобы углубить и усилить эти отношения, Бетховен вновь мысленно обращается к сонате Буря, где тоже есть второе проведение, повышающее напряженность первого за счет постоянного использования правой педали, которая окутывает квазивокальную мелодию резонансной аурой (с. 76–77). Но если Буря, написанная с отстраненной позиции, нагнетает педальный «туман» вокруг полной мелодической линии, то соната, op. 110, развивающаяся в предельной близости, как бы изнутри, поддерживает педалью сначала повторение одной ноты, а затем повторение одного аккорда. Это принцип сонаты Хаммерклавир, но идущий в обратном направлении – не от полноты высказывания к потенциальности, а от потенциальности к полноте, от высказывания к сказанному. Или, вернее, сначала от высказывания к сказанному, а затем от высказывания к сказанному еще лучше.

О том, что первая пара ариозо-фуга не сможет достичь полноты, недвусмысленно говорит повторение высоты: диссонанс постепенно глохнет в его собственных резонансах. Вторая пара достигает цели, так как на сей раз повторяющееся звучание консонантно и его повторения переворачивают отношение между звуком и отзвуком. Хотя резонанс возникает из аккордов, он постепенно перестает вести себя как их следствие. Напротив, аккорды сами становятся кристаллизациями резонанса. Каждый аккорд приходится на последнюю долю триады, первые две доли которой остаются незанятыми: паттерн записан как пауза-пауза-аккорд. Сначала мы слышим аккорды без педали, так что можем определить их положение в метре и такте, слышим паузы между ними и готовимся (будто неосознанно) к тому, что последует далее. Затем вступает педаль и удерживается почти три такта. (Пример 2.) По мере того, как звук, приходящийся на слабые доли, переходит на следующие доли, включая сильные, резонанс накапливается; тем временем аккорды становятся громче и насыщеннее, усиливая резонанс еще больше. К середине пассажа он достигает полноты, достаточной для того, чтобы удары ритма и сильные доли звучали сами по себе, вступая в некий призрачный контрапункт с аккордами. Каждый новый аккорд захватывает и утверждает парящий звук, а затем отпускает его снова.

Пример 2. Бетховен. Соната № 31, ор. 110.

Второй переход от Arioso Dolente к фуге

Этот паттерн держится крепко, в отличие от сбивчивых диссонансов первого переходного пассажа, беспокойных и иррегулярных. В третьем такте звучание аккорда просветляется от минора к мажору, и это изменение развивается по мере того, как резонанс минорной терции растворяется в резонансе мажорной. Наконец следует решительный переход, для которого хватает одного дополнительного такта. Педаль по-прежнему удерживается, арпеджированный аккорд поднимается от баса, сопровождая нарастание высоты падением динамики словно в стремлении достичь порога слышимости. (Есть по крайней мере возможность исполнить это так, чтобы фуга явилась из «тишайшего крика» осмысленного звука.) И вот начинается вторая фуга – как положено, звучанием темы. Бетховен ставит пометку «Мало-помалу возвращаясь к жизни» («Nach und nach wieder auflebend»). Arioso Dolente не может найти утешения, но может преобразиться, и фуга – ее предыдущий сюжет переворачивается, обозначая переворот судьбы, – достигает экстатической кульминации в слышимом расцвете аудиального.

Возможно, вопрос покажется наивным, но всё же от него трудно удержаться, особенно в свете причудливой фантазии Рильке о Бетховене, играющем сонату Хаммерклавир в фиванской пустыне: что может быть более утопичным для глухого композитора? Однако описанный переход утопичен для кого угодно, если только утопия не исключает плача. Между двумя разделами финала сонаты, op. 110 есть генетическое различие, повышающее значимость их медленно вызревающего союза. Ариозо – это особый тип вокальной музыки, занимающий промежуточное положение между разговорной интонацией речитатива и мелодической полнотой арии. Если инструментальное ариозо сонаты ассоциируется с голосом, оперой и дыханием, то клавирная фуга, как бы дополняя его, ассоциируется с разумом, абстрактной формой и работой рук. Результат – своего рода трансцендентальные прелюдия и фуга, в которых переход от одного жанра к другому является преображением. Переход между ними идет через аудиальное.

Крик

Ближе к концу второго акта вагнеровского Тристана и Изольды влюбленных, погруженных в экстаз, застигает врасплох свита короля Марка, чье доверие предали Тристан и Изольда. Когда прибывают незваные гости, служанка Изольды Брангена издает пронзительный вопль, который разрывает оперу надвое. Этот вопль больше, чем просто крик отчаяния. Он маркирует возвращение того, что по определению оперы является миром, отождествляемым с днем, который влюбленные в своей ночи стремятся сбросить, а вместе с ним и всю тяжесть справедливости, обязательств, ответственности, рациональности и заботы. «Мир бледнеет, – поют они, – от ослепительного сияния [моего блаженства]. ‹…› Тогда я сам становлюсь миром».

Стремясь стать миром для самих себя, влюбленные становятся своего рода художниками. Уоллес Стивенс выразит то же самое понимание в Догадке о гармонии в Ки-Уэсте, стихотворении, в котором с блаженством вспоминает о женщине, поющей на берегу (когда Тристан умрет, Изольда растворит их обоих во вздымающемся море звуков с помощью пения):

Таким образом, отношение художника к реальному миру, миру обыденному, в конечном счете враждебно. Если голос не может создать мир, то мир уничтожит голос. Одна из интерпретаций крика Брангены – воспринимать его как яростную противоположность слышимому: звук на пределе звука, дающий не жизнь, а смертельный удар. (Тристан вскоре после этого получает удар – рану, от которой позже умрет.)

Крик означает кое-что еще. В своем стихотворении в прозе Confiteor художника, примерно совпадающем по времени с Тристаном и Изольдой, Шарль Бодлер слышит нечто столь же пронзительное, идущее по его собственным туго натянутым нервам, будто на них слишком сильно играет чувственный мир:

Избыток наслаждения сменяется вялостью и самым настоящим страданием. Мои нервы, слишком натянутые, содрогаются болезненно и мучительно.

И вот уже глубина небес меня подавляет, чистота и прозрачность – выводят из себя. Бесстрастная морская гладь, незыблемость этого грандиозного зрелища представляются мне возмутительными… Ах!.. нужно ли вечно страдать или вечно избегать прекрасного? Природа, волшебница, не знающая жалости, всегда торжествующая соперница, оставь меня! Не искушай меня в моих желаниях и в моей гордыне! Всякий урок прекрасного – поединок, где художник испускает вопль ужаса, перед тем как упасть побежденным.[150]

Крик Брангены не ее собственный. Он не принадлежит ей как личности. Это крик ужаса художника перед ворвавшимся миром в слышимой форме абсолютной тишины.

Металл

Восьмисерийная телевизионная драма Однажды ночью (2016) рассказывает о расследовании убийства в Нью-Йорке, от совершения преступления и поимки преступника до вынесения приговора системой правосудия. Часть этого процесса включает в себя поездки в скандально известную городскую тюрьму Райкерс-Айленд и обратно, а также сцены в тюрьме в ожидании суда. Некоторые фрагменты, особенно те, что связаны с перевозками, сопровождаются саундтреком, наполненным резким шумом окружающей среды: голоса, смешивающиеся в пространстве с высокой реверберацией, искаженный фон, который звучит как комбинация грохочущего мотора и искаженных низких тонов в громкоговорителе, и прежде всего лязг – хлопающих дверей, визжащих решеток и дребезжащих наручников, всё это на громкостях, значительно превышающих услышанное сторонним наблюдателем, если бы он физически присутствовал там. Этот избыточный шум, распространяющийся даже на кажущиеся безобидными звуки вроде царапающей пишущей ручки, особенно заметен во втором эпизоде сериала, где обвиняемый начинает свою жизнь в неволе.

Звук, обработанный таким образом, в большинстве случаев будет представлять собой чувственный опыт персонажа, который его слышит; усиленный звук будет способствовать отожествлению аудитории с субъективной точкой зрения персонажа. Однако именно этого демонстративно избегают в сценах сериала. Визуальные сигналы, которые обычно побуждают к такому отождествлению, в значительной степени отсутствуют, а те, что есть, не имеют преимущества, потому что разделяют слуховое пространство со многими другими. Глаз камеры бесстрастен и объективен, лишая саундтрек виртуального уха. Зритель слышит звуки как чувственные абстракции, чрезмерные для условий, их порождающих, но в остальном совершенно понятные.

Символическая ценность этого звукового ландшафта очевидна – и несущественна. Невозможно не признать, что металлическая какофония в сочетании с кандалами и тюремными камерами передает опыт тюремного заключения как деперсонализацию. Перемалывающий механизм тюремной системы низводит тех, кто должен терпеть ее, из органической жизни к механическому существованию. Более резонансное значение всего этого лязга покоится на ощущении, которое он вызывает у публики: переживание звука, никому не принадлежащего, никому не отвечающего и ни о чем, ни о ком не заботящегося. Этот звук разоблачает ничтожность – не человека, попавшего в пресловутые колеса правосудия, – но разумного существа, которое не может избежать телесного ощущения всей материальной тяжести своего абсолютного и вместе с тем сокровенного бессилия.

Но еще хуже, пожалуй, ощущение предательства: звук, от которого зависит чувство одушевленности, лишает нас этого. Лязгающий металл, лишенный всякой субъективности, – это голова слуховой Медузы. Сама по себе лишенная души, она превращает слушателя в нечто худшее, чем камень: эхо неодушевленного звука.

Эта атака на слух зависит от технологии звукозаписи и видеозаписи; она была бы невозможна без акустического дисбаланса, благодаря которому звуки становятся не просто неживыми – они становятся нежитью. Но то, что раскрывает саундтрек, само по себе не зависит от технологии. Труднее всего иметь дело не с шумом или механизмом, а с инертностью. Уоллес Стивенс улавливает это ощущение потери одушевленности в Человеке на свалке, стихотворении, которое неумолимо становится эхом своей собственной главной метафоры:

Является ли «построить строфу» утверждением, что стих человека – это каменная табличка, отмечающая смерть или бессмертие (и в этом случае какая разница?), или это просьба, или требование оставить пустым камень, tabula rasa, строфу, или это просто вызывающий фрагмент аллитерационного треска, противный шум, как звуки галок? И в чем же разница?

И вновь эта песня

Навязчивая мелодия пока еще нас не отпустила. Но разве это удивительно?

Реприза: навязчивые мелодии стали интересовать Теодора Рейка после того, как он сам подвергся их преследованию (с. 153–161). Это произошло после преждевременной смерти его наставника Карла Абрахама, пришедшейся на Рождество 1925 года. Современники Абрахама считали его выдающимся среди первого постфрейдистского поколения психоаналитиков. Фрейд был с ними согласен и попросил Рейка произнести надгробную речь в память Абрахама на заседании Венского психоаналитического общества. Рейк был счастлив услужить, хотя панегирик, как он позже заметил, вышел весьма двусмысленным. Начав писать надгробную речь, Рейк поймал себя на том, что напевает мелодию, которую сначала не узнал. Через несколько минут он понял, что это хоральная тема, с которой начинается заключительная часть Второй симфонии Малера, известной под названием Воскресение именно из-за этого финала. Затем шлюзы открылись:

Эта мелодия ‹…› стала преследовать меня всякий раз, когда я думал о докторе Абрахаме. ‹…› Но это также мешало другим мыслям, которые не имели к нему никакого отношения. Она неожиданно пришла мне в голову в середине светской беседы с некоторыми гостями отеля. Она помешала мне дописать письмо. Она пришла мне в голову, когда я проснулся, и это была последняя мысль перед тем, как я задремал. Она преследовала меня с того вечера [Рождественской ночи] до Нового года и редко покидала более чем на час. Эта мелодия словно околдовала меня. Я не мог избавиться от нее, как ни старался стряхнуть ее с себя. Мелодии преследовали меня и раньше в течение нескольких часов, но я никогда не испытывал такой одержимости ни до, ни после.[152]

В этой истории два момента особенно беспокоили Рейка, помимо злонамеренного преследования, в котором он обвиняет хоральную мелодию. (Мелодия выглядит более одержимой Рейком, чем он ею; она неотступна.) Во-первых, он не мог вспомнить музыку, которая следует за хоралом в симфонии, как бы сильно он ни старался, а он старался изо всех сил; навязчивая мелодия отделилась от своего источника и не допускала никакой компании в сознании Рейка. Во-вторых, текст хорала с его обещанием Воскресения противоречил нерелигиозному менталитету Рейка: он был атеистом, светским евреем, который относился к религии с клинической отстраненностью. «Для моей жизни, – писал он, – той жизни, в продолжение которой в ином мире я не верил, в хорале не было ничего, с чем я мог бы себя соотнести». Рейк понимал, что его безразличие к утешительному религиозному характеру мелодии лишает ее возможности быть простым ответом на смерть Абрахама. То, что казалось самым подходящим ответом, на самом деле было самым неуместным. Рейк отреагировал на это затруднительное положение так, как и положено психоаналитику. Он счел, что хорал преследует его как симптом, и решил найти «решение» для этой проблемы.

В конце концов он его нашел, но это заняло у него двадцать пять лет. Решение, которое я не буду подробно описывать, заключалось в проведении аналогии между реакцией Малера на смерть выдающегося дирижера Ганса фон Бюлова и реакцией Рейка на смерть Абрахама. В обоих случаях наставники оставили подопечных с чувством отверженности, разочарования и обиды. Малера тяготила реакция фон Бюлова на пьесу, из которой затем выросла Вторая симфония: «Если то, что я слышал, – музыка, то я ничего не понимаю в музыке!»

Рейк был уверен в своей конструкции, и он сделал ее открытие развязкой долгого и извилистого повествования. Но решение оставило его неудовлетворенным в одном существенном отношении. Оно полагалось на немузыкальные ассоциации с мелодией, что соответствовало фрейдистской теории, но это недостаточно устраивало Рейка. Рейк хотел найти особое музыкальное решение, но не смог это сделать. Хотя он был музыкально грамотен, как практически любой образованный венец его поколения, но полагал, что недостаточно знает о музыке, чтобы решить эту часть загадки.

Фрейд тоже знал об этой проблеме. В шестой из своих Вводных лекций по психоанализу 1916 года он утверждал, что «мелодии, которые приходят в голову без предупреждения, оказываются обусловленными тем ходом мыслей, который по праву занимает наш ум, хотя мы и не осознаем его активности. Нетрудно показать, что отношение к мелодии связано с ее текстом или происхождением». Другими словами, сама по себе мелодия не имеет значения; с правильным текстом или первоисточником подойдет любая мелодия. Но Фрейд далее замечает, что всё может быть иначе для «действительно музыкальных людей», людей, непохожих на него, для которых «музыкальное содержание мелодии есть то, что определяет ее возникновение»[153]. Он даже продолжает говорить о подлинном очаровании одной мелодии Оффенбаха, которая преследовала одного из его пациентов. Таким образом, он подразумевает, что не любая мелодия подходит на роль навязчивой. Бессознательный выбор будет иметь множество источников, и он, как Фрейд любил говорить, сверхопределен. Таким образом, Фрейд, как и Рейк, признает, что эстетический характер музыки также может быть фактором ее навязчивости.

Здесь стоит подумать и об «очаровании», поскольку оно имеет отношение к любовной жизни пациента. Мелодия взята из оперетты Жака Оффенбаха Прекрасная Елена, фарсового любовного треугольника, вызвавшего, согласно мифам, Троянскую войну. В известной истории троянский принц Парис встретил трех богинь на склонах горы Иды и должен был выбрать самую красивую из них. Он выбирает Венеру, которая обещает ему руку самой красивой женщины в мире, а именно Елены Спартанской, жены Менелая, которая становится Еленой Троянской. Фрейд сообщает, что одного его пациента «долгое время преследовала прелестная песня Париса из Прекрасной Елены, пока анализ не обратил его внимание на конкуренцию „Иды“ и „Елены“, занимавшую его в то время»[154].

Игра имен вроде бы делает музыкальные объяснения излишними, но к ним требует обратиться элемент «прелести». В песне Париса рассказывается о конкурсе красоты среди богинь. Музыка жизнерадостная, несется в быстром темпе вальса под лирические теноровые строки. Она достигает медленной, чувственной кульминации в момент выбора третьей богини, Венеры, и завершается бурным возвращением к жизнерадостному темпу. Всё ярко и недвусмысленно, пусть даже Парис оказывается слишком доволен собой. Можно сказать, что эти музыкальные качества подсказывали пациенту Фрейда, что выбор его собственной Елены уже сделан, что он действительно предопределен или что музыка делает выбор за него и таким образом избавляет его от сожаления или чувства вины по поводу результата. Он мог бы просто неподалеку вальсировать со своей добычей, по крайней мере так он пытался убедить себя.

Но есть еще одна проблема. Мелодия Оффенбаха, возможно, и преследовала влюбленного пациента, но в самой оперетте она не претендовала на навязчивость. Это просто обычная мелодия, которая приходит и уходит. Вопрос, таким образом, остается нерешенным, и это по существу тот же самый вопрос (назовем его навязчивым вопросом), на который Рейк не смог ответить. Существует ли музыкальная категория навязчивых мелодий: мелодий, которые определенно принимают навязчивый характер по музыкальным причинам?

На этот вопрос дал ответ уже Малер. И это – да. Но такой ответ не мог просуществовать слишком долго, поскольку сам вопрос относится к истории слушания, следовательно, – и такова главная песня в моей книге – он относится к самому слуху. Музыкально навязчивая мелодия – мелодия, представленная в таком качестве внутри музыкального произведения, – является изобретением XIX века. Первый однозначный пример – мелодия, помеченная Гектором Берлиозом как idée fixe в его Фантастической симфонии 1830 года. Берлиоз написал текст программы, согласно которой эта мелодия является для музыкального героя символом женщины, которую он любит безответно. В той или иной форме мелодия возвращается, чтобы преследовать его во всех пяти частях симфонии. Результат одновременно предвосхищает правило Фрейда о навязчивой мелодии и устанавливает ее музыкальное исключение. В повествовательном плане мелодия сохраняется благодаря своим ассоциациям с неуловимой возлюбленной. В музыкальном плане ассоциации существуют только потому, что мелодия продолжает возвращаться. Причина и следствие становятся неразличимыми. Мелодия, которую мы слышим, двусмысленно колеблется между обозначением idée fixe и существованием как idée fixe.

Термин idée fixe впервые появляется в начале XIX века в работах французских психиатров Этьена Эскироля и Этьена-Жана Жорже. Связанное понятие идеи или образа, проявляющееся непроизвольно и навязчиво, стало широко известно как основной симптом мономании, характерного психического расстройства того периода и быстро приобретшего ассоциации с художественным гением[155]. Кажется, никому и в голову не приходило, что idée fixe может принимать форму мелодии, пока Берлиоз не зафиксировал эту концепцию. Эта идея прижилась в музыкальном плане, в том числе с более поздними примерами у Шумана и Равеля. Четыре Ночные пьесы Шумана для фортепиано, написанные в 1839 году, даже намекают на Фантастическую симфонию, и, как равелеевская Виселица из цикла Ночной Гаспар, написанная также для фортепиано в 1908 году, они соединяют переживание навязчивой мелодии с ужасными ассоциациями со смертью и отчаянием. Короче говоря, у Малера есть компания. Но понятие музыкальной idée fixe в значительной степени оставалось незамеченным в медицинском и литературном дискурсе той эпохи, несмотря на ранние его появления в стихотворении Жерара де Нерваля Фантазия (1831) и рассказе Эдгара Аллана По Бес противоречия (1845).

Рассказ По формирует связь между Берлиозом и Рейком не в силу какой-либо прямой линии влияния, нет никаких доказательств этого, а из-за того, что он интуитивно чувствует о навязчивой мелодии. Рассказчик По любит развлекать себя мыслью, что он благополучно совершил убийство. Но мысль оборачивается против него, и когда это происходит, возникает музыкальная параллель:

Но, в конце концов, настало время, когда это приятное ощущение, мало-помалу и совершенно незаметно, превратилось в назойливую и мучительную мысль. Она была мучительна, потому что она назойливо преследовала меня. Я едва мог освободиться от нее хотя бы на мгновенье. Очень часто случается, что наш слух или, вернее, нашу память таким образом преследует какой-нибудь надоедливый мотив, какая-нибудь шаблонная песенка или ничтожный обрывок из оперы. Мучительное ощущение не может в нас уменьшиться, если песня сама по себе прекрасна или оперная ария достойна похвалы.[156]

Программа Берлиоза для Фантастической симфонии прослеживает ту же нисходящую линию от удовольствия к преследованию, заканчивающуюся сновидением о шабаше ведьм, в котором «благородная и застенчивая» idée fixe окончательно возвращается в виде «пошлой танцевальной мелодии, тривиальной и гротескной». Описание Рейком того, как его преследует хоровая тема Малера, следует тому же курсу и превращает саму тему в извращенного беса. Он тоже не может избавиться от нее ни на мгновение. И По точно ухватывает принцип: «Мучает тем, что преследует». Как бы хорошо это ни начиналось, преследование заканчивается плохо. И как подразумевают Берлиоз, По и Рейк, преследование мыслью принимает общую форму, являющуюся парадоксально музыкальной: это переизбыток, превосходящий мелодическое повторение, которое в ином случае является общей чертой музыки. Страдалец слышит слишком много, слишком часто, даже не слыша ничего телесным ухом.

Несколько лет спустя, в 1893 году, американский психолог Джеймс Марк Болдуин всё еще определял вопрос о «внутренней песне» как новый и спрашивал: «Что мы имеем в виду, когда говорим, что „мелодия звучит в нашей голове“?» Хотя он не интересовался психодинамическими объяснениями, Болдуин предугадал, где позже Фрейд будет искать их, но указал не на музыку, а на слова: «Многие люди находят внутренние мелодии обычно более полноценными, более реальными из-за того, что они помнят соответствующие слова, помнят, как пели их вместе с мелодией или, по крайней мере, напевали припев вслух» [157].

Помимо словесных ассоциаций, навязчивая мелодия имеет немузыкальное объяснение в памяти, как следует из высказывания Болдуина. Рейк также склонен апеллировать к памяти, хотя и не к той легкодоступной практической памяти, о которой говорит Болдуин. С психоаналитической точки зрения следовало бы говорить не о воспоминании о музыке, а о воспоминании, скрытом за музыкой. Например, пытаясь найти прецеденты, Рейк упоминает о навязчивой мелодии, описанной в автобиографии не кого иного, как Жака Оффенбаха. Эта мелодия знаменательна именно потому, что в ней нет ничего таинственного. Оффенбаху она даже не особенно нравится, но он не может от нее избавиться, потому что мелодия напоминает ему о доме и детстве. В этом случае вопрос для анализа заключается в том, что именно возвращает ему эта мелодия. Стоит отметить, что память Оффенбаха относится к сцене любви, которая теперь оказывается недосягаемой. Странная вещь, опять же с аналитической точки зрения: мелодия вальса, которая сама по себе не доставляет никакого удовольствия, должна вызывать у человека, которого она преследует, ностальгию по семейному кругу его детства. Избыток, являющийся навязчивой мелодией, возникает там, где что-то было потеряно, и обвиняет человека, которого преследует, в потере этого.

Навязчивый вальс Оффенбаха перекликается и, возможно, даже находится под влиянием описания старого напева в Фантазии Нерваля. Стихотворение содержит комплекс понятий (потерянное время, потерянная любовь, потерянный душевный покой), которые начали выступать как типичные и которые найдут кульминацию в скерцо Малера. Стихотворение Нерваля достаточно коротко, чтобы не процитировать его полностью:

Лирического героя Нерваля не столько преследует мелодия прошлого, сколько он сам ищет ее. Она управляет его памятью о другой жизни, но он, кажется, не помнит этой мелодии и не слышит ее мысленным ухом. Ее магия действует на него только тогда, когда он может услышать ее в действительности, услышать извне. Что касается Россини и Вебера, то, кажется, они чуть ли не мешают этой магии. Их мелодии не преследуют его. Возможно, они слишком современны для этого или даже слишком одарены музыкальной красотой, сделавшей их знаменитыми. Когда же старая мелодия достигает героя, то дает ему странное самоотрицание: пейзаж, визуализированный в деталях, ни одна из которых не является слуховой. Эта тишина занимает место аудиального. Она намекает на потерю, любовь и недосягаемое наслаждение, обрамляющие эту сцену: заходящее солнце, старинная одежда, дама у окна; и всё это где-то там, достижимо лишь в воспоминании старого напева, однако и он сам бывает недостижим, как мелодия, под которую кружатся танцоры Малера.

Но, возможно, в этих самых наблюдениях есть какое-то давнее чувство. Современные исследования «мозговых червей», как правило, фокусируются просто на механизмах мышления и не слишком беспокоятся о значении навязчивых мелодий. Такой подход обоснован тем, что старая фрейдистская идея психического детерминизма чересчур далеко метит. Нет никаких причин не давать место хаосу и случайности и не признавать, что многие «мозговые черви» действительно не имеют большого значения. Но также нет причин исключать и противоположную возможность. Импровизированная история, которую я свел здесь воедино, показывает, что вначале изучение навязчивых мелодий частично зависело от связи между музыкальным опытом преследуемого и проблемой любви на расстоянии. Это, я полагаю, достойно того, чтобы быть отмеченным в виде истории. Но эта связь, или что-то похожее, может быть также по-прежнему значимой как для музыки в головах людей, так и, возможно, для новой связи между ними, а именно в наушниках или, точнее, в беспроводных наушниках-вкладышах. Музыка, если уж на то пошло, стала настолько вездесущей в современной жизни, что зачастую ее применение и способы существования берут за образец навязчивую мелодию.

Зеркало безмолвия

В короткой монодраме Августа Стриндберга Кто сильнее женщина заходит в кафе, садится рядом с другой женщиной, у которой, как ей кажется, был или всё еще продолжается роман с ее мужем, и начинает говорить. Закончив, она объявляет себя самой сильной из них двоих, заявляет о своем праве на мужа и уходит. Тем временем другая женщина не произносит ни единого слова.

В пьесе Жана Кокто Человеческий голос и одноименной опере Франсиса Пуленка женщина, лежа на кровати, разговаривает по телефону со своим любовником, оставившим ее. Когда монолог заканчивается, у нее нет ничего, кроме ее страданий и теперь уже бессмысленной фразы «je t’aime», чтобы выразить себя, и она умирает, или кажется, что умирает, с телефонным шнуром, закрученным вокруг шеи.

Сходство темы и техники в этих двух модернистских работах очевидно, но разница между ними важнее. Что сообщает нам появление телефона, а вместе с ним и сила коммуникационных технологий, о разговоре в тишине? Это буквально то, что делает говорящая Стриндберга, за которой в переносном смысле следует говорящая у Кокто или, скорее, у Пуленка, поскольку мой интерес будет касаться оперы. Женщина по телефону на другом конце линии действительно слышит речь других людей, один из которых ее любовник, но мы, зрители, слышим только ее, поэтому в символическом плане ее ситуация и ситуация героини Стриндберга идентичны. Но что же это за ситуация и что мы можем из нее извлечь?

Молчание другого – это пространство, куда обиженная сторона изливает свое высказывание и из которого она получает обратно акустический образ своей романтической судьбы. Тишина – это своего рода слуховое зеркало. В Кто сильнее результат может оказаться как личным триумфом, так и заблуждением; пьеса может быть разыграна любым способом. И в любом случае гарантией этого зеркального молчания является видимое присутствие адресата. Тишина – это то, что мы можем услышать, потому что видим ее. Стриндберг вполне мог бы с технологической точки зрения опередить Человеческий голос и направить свою монодраму по телефону. Он мог бы сделать адресата невидимым. Но если бы он это сделал, двусмысленный финал пьесы был бы невозможен. Невидимое безмолвие не имело бы предела, никакая речь не была бы адекватна ему. В этом отношении телефон в Человеческом голосе, «аппарат», как часто называет его героиня, является орудием разрушения. Самоубийственно уже брать трубку.

Молчание адресата в Человеческом голосе ничего не гарантирует: нет никаких критериев. Невидимость любовника делает его таким же отсутствующим, как и его неслышимый голос, так что в символическом и акустическом смысле там никого нет, и женский голос льется в пустоту, которая не заполняется. А еще есть телефонный аппарат, который служит не столько для соединения говорящих, сколько для их разъединения. Много раз их разговор прерывается: парижская телефонная связь около 1930 года, как известно, была подвержена человеческим ошибкам операторов коммутатора, с которыми героиня говорит слишком часто. Помехи перекрывают сигнал, таков риск всех коммуникационных систем, так что линия, соединяющая женщину с ее любовником, многократно прерывается. В конце концов материальная форма связи душит ее: она забирает ее жизнь, отрывая ее от источника ее голоса[159].

В опере музыка оркестра занимает место зеркальной тишины, которую не может обеспечить телефон. Парадокс звука на месте тишины не так уж странен, как это может показаться. Как продемонстрировал Стриндберг, тишина адресата занимает место звука, ноль позволяет проработать баланс чувств. Таким образом, оркестр отражает чувства женщины, но не совпадает с ее вокальной партией; партии голоса и оркестра развиваются по разным линиям. Но оркестр тоже многократно обрывается, вновь обнажая пустоту и приближая гибель женщины. Это происходит при двух обстоятельствах, постепенно раскрывающихся как равнозначные. Во-первых, оркестр замолкает всякий раз, когда телефонная связь прерывается, особенно когда героиня постоянно издает тщетное «Алло, алло?». Во-вторых, оркестр останавливается наугад, без всякой видимой причины, тем самым признавая свою замену зеркалу тишины иллюзией, фантазмом, вызванным к жизни телефонным аппаратом. Конец произведения подтверждает истинность этой догадки, когда предсмертные слова женщины «Je t’aime ‹…› t’aime» обрываются с выдохом и оркестр в считаные секунды следует ее примеру.

Человеческий голос появляется в опере в трех различных модусах: пение, аналогичное речи, пение, отличающееся от речи, чаще всего связанное с экспрессивной протяжностью отдельных слогов в ключевых словах; и повторяющийся звук женского плача. Короче говоря, весь диапазон человеческой вокализации символически присутствует, но тем не менее он бесполезен в каждой точке, потому что голос – мы можем слышать это очень хорошо – не имеет никакого смысла, кроме как в пределах слышимости другого голоса, даже если этот последний молчит. То, что речь требует от молчания, – это возможность речи в ответ. Односторонний телефонный разговор переводит эмоциональное состояние героини в акустическое состояние, которое обнажает ее фатальность: на самом деле она ни с кем не разговаривает, даже с самой собой, а просто опустошает свой голос, выплескивает его в пустоту на другом конце линии. Невыразимая тишина обрывает нить разговора.

Ритмическое слушание

В эссе о чувстве времени Алан Бердик ссылается на попытку Уильяма Джеймса продемонстрировать, по выражению самого Джеймса, что «у нас нет ощущения пустоты времени»[160]. Бердик цитирует отрывок из книги Джеймса Принципы психологии (1890):

Точно так же, как с закрытыми глазами мы воспринимаем темное зрительное поле, в котором всегда происходит игра самого неясного свечения; так же, если бы могли настолько же абстрагироваться от отчетливых внешних впечатлений, мы бы внутренне были погружены в то, что Вундт где-то назвал сумраком нашего общего сознания. Наше сердцебиение, наше дыхание, пульс нашего внимания, обрывки слов или предложений, проходящие через наше воображение, – вот что составляло бы эту смутную среду. Однако все эти процессы ритмичны и воспринимаются нами в момент происхождения во всей своей тотальности; дыхание и импульсы внимания, как когерентные последовательности, каждый со своим подъемом и падением; аналогично сердцебиение, только сравнительно намного короче; слова не отдельно, а в связанных группах. Короче говоря, как бы мы ни опустошали свой ум, какая-то форма изменяющегося процесса остается ощутимой для нас и не может быть изгнана.[161]

Этот отрывок, сам по себе заманчиво ритмичный, не говорит о чувственном предпочтении, но именно это предпочтение знаменует открытие аудиального. Тусклый фон сознания предстает сначала как угасание зрения, полумрак, а затем как невидимая сцена, тусклая среда, которую воплощают в себе сумерки, неснижаемый минимум чувственности, никогда не покидающий нас, пока мы живы. Но формы, населяющие эту среду обитания, все являются слуховыми. Даже внимание движется в пульсах, биениях, ощущаемых в ухе не меньше, чем в венах. Сумрак нашего общего сознания не виден, но слышен. Его ритмы связывают сознание как с элементами жизни – дыханием, сердцебиением, пульсом, так и с элементами языка. Параллель в описании этих способов звучания связывает их также друг с другом, так что фактически жизнь говорит, а язык живет.

Для Джеймса самое важное в этом – взаимосвязь между чувством времени и восприятием изменяющегося процесса; он хочет сказать, что время никогда не бывает пустым. (Он, может быть, прав – а может, и нет.) Но этот отрывок говорит о чем-то большем. Или, скорее, он показывает на своем языке, что наше погружение в основу чувствительности состоит в открытости к возможности ритмического слуха, который не может быть изолирован. Эта возможность имеет свою собственную слуховую форму, которую мы чувствуем и слышим в равной мере.

Медиа на всем пути вниз

В 1837 году издатель оперы Джакомо Мейербера Гугеноты попросил Оноре де Бальзака написать новеллу, которая помогла бы повысить популярность оперы. Бальзак выполнил заказ, но совсем не так, как его просили. Вместо того чтобы рассказать об исторической трагедии, инсценированной с огромным оперным масштабом, – резне протестантов в День святого Варфоломея в Париже в 1572 году, – Бальзак написал трактат об онтологии музыки в форме повествования о композиторе-мистике (и довольно-таки сумасшедшем). Несмотря на умозрительность выводов, они были прочно обоснованы наукой той эпохи, предполагая широкое использование фантазии или желания для поиска с помощью музыки медиума чувственного опыта. По мере того как религиозное сомнение всё теснее вплеталось в ткань культуры, высказывались предположения о наличии в музыке материального тела с духовным резонансом. Степень метафоричности этого резонанса оставалась неопределенной, что тоже составляло суть вопроса.

Созданный Бальзаком композитор Гамбара отметает традиционное противопоставление звука и света. Они оба становятся источниками единого сенсорного поля, которое переводит материю в мысль: «Звук – это свет, только в иной форме: тот и другой распространяются путем колебаний, и когда они достигают человека, то превращаются в центрах его нервной системы в мысли»[162]. Вибрирующие вещества – это составные части воздуха, в которых «столько же частиц, различных по степени их упругости и способных к такому же количеству вибраций различной продолжительности, сколько тонов имеют тела, производящие звуки». Визуальным эквивалентом этого звукового резонанса, а также полуфизическим, полумистическим знаком его универсальности является эффект Хладни (названный так в XVIII веке в честь его исследователя):

Известно, что каждый звук, производимый звучащим телом, всегда сопровождается его мажорной терцией и квинтой, что, проходя над тонким слоем пылинок, насыпанных на натянутый пергамент, звук чертит на них геометрические фигуры, всегда одни и те же, в зависимости от различного объема звука, – фигуры правильные, когда музыкант берет гармонический аккорд, и имеющие расплывчатую форму, когда он производит диссонанс, а потому я утверждаю, что музыка есть искусство, рождающееся из самых недр природы.

Исходя из этого утверждения, Гамбара делает предположение, напоминающее то, которое сделал Кольридж (с. 79–80), размышляя о действии эоловой арфы: «Чего же мы не достигнем, если мы сможем открыть ‹…› эфирную субстанцию, рассеянную в атмосфере, которая является посредником как музыки, так и света, явлений растительной и животной жизни!» Эта эфирная субстанция – не вибрирующий воздух, а элементарный медиум, через который вибрирует воздух.

Стремление постичь эту субстанцию как в чувственном, так и в концептуальном плане проходит нитью через всю историю слухового восприятия. XIX век – это, пожалуй, его великая эпоха, время научных поисков доказательств существования эфира, который со времен Ньютона постулировался как медиум света в гипотезах одаренных воображением писателей, таких как Кольридж, Бальзак, а также Э. Т. А. Гофман. Как и Бальзак, Гофман полагает поиск эфирной субстанции ощущений первобытно музыкальным, воспринимая (или приписывая такое восприятие одному из персонажей) этот поиск скорее ностальгическим, чем прогрессивным. В «первобытном состоянии» человечества природа была наполнена «чудесными звуками», от которых позднейшие эпохи могут обнаружить только следы. Но эти следы всё еще достаточно сильны, чтобы даже «наименее впечатлительные люди» были восприимчивы к их мрачным отзвукам.

Подобные сохранившиеся звуки природы образуют непрерывный глубокий бас. Подобно музыке сфер (на которую намекает Гофман), эти звуки неслышимы, они скорее являются объектами мысли, чем чувства, за исключением особых обстоятельств:

В тихие ночи, когда ветер был не слишком силен, [я] явственно слышал доносившиеся до меня долгие, выдержанные звуки, которые то напоминали приглушенное звучание низкой трубы органа, то вибрирующий гул колокола. Иногда я мог четко различить низкое фа и над ним квинту до, а иной раз слышна была даже и малая терция – ми-бемоль. Этот пронзительно-резкий септаккорд, отзывавшийся в душе нестерпимой тоской, жалобой, наполнял мою грудь унынием, даже внушал мне ужас![163]

Осенняя обстановка и возвышенный эффект неразрешенного доминантсептаккорда природы указывают на состояние изгнания современного человека; орган и колокол противопоставляются ему своим духовным величием. Несчастье и страдание сливаются в природном звуке. Между Гофманом и Бальзаком нечто похожее на аудиальное становится медиумом грандиозных мифов XIX века об упадке по отношению к прошлому и восхождении к будущему.

Слуховое окно

Что же происходит в следующем столетии? Эта же нить продолжается в эпизоде из романа Миссис Дэллоуэй Вирджинии Вулф и в двух эпизодах из Колец Сатурна В. Г. Зебальда. Все три эпизода повествуют о слушании у окна. Это расположение является напоминанием о том, что зрение проходит через оконное стекло или раму только тогда, когда человек намеренно смотрит наружу, но звук приникает независимо от того, слушают ли его или нет.

Роман Вулф начинается с того, что Кларисса Дэллоуэй прогуливается по улицам Лондона, что будут делать и другие главные герои книги. Для дочери Клариссы Элизабет прогулка приносит ряд слуховых откровений в растущем масштабе от мирского к метафизическому. Ступени на шкале поднимаются от уха к разуму и от шумного инструментального звука к возвышенной вокализации. Шок превращается в восторг, когда реальность уступает место догадкам:

Вдруг еще трубы вступили (это безработные), вонзились, врезались в грохот; военная музыка; будто тут маршируют; но если б тут умирали, если б какая-то женщина сейчас испустила последний вздох, а единственный свидетель самого ответственного ее дела отворил бы окно на Флит-стрит, эта военная музыка, этот грохот полетел бы к нему снизу – безразличный, победный, утешный.

Он шел мимо сознания. Мимо счастья и горя. И потому как раз и мог утешить даже того, кто слепнущим взглядом проводил последнюю судорогу сознания на уже мертвом лице. Как бы ни задевала человеческая забывчивость, как бы ни ранила неблагодарность, этот голос тек год за годом и вбирал в себя всё: этот обет; этот фургон; жизнь; это шествие; всё он подхватывает и несет, как плывущий ледник подхватывает кость, и голубой лепесток, и дубы – подхватывает и несет.[164]

Воображаемое окно превращает реальную музыку в ушах Элизабет из звука социального протеста в звук утешения. Музыка не перестанет быть шумно-воинственной, но она оказывается утешительной из-за своего безразличия к присутствию смерти, смерти в пределах слышимости. Но эта музыка также претерпит дальнейшее и бóльшее изменение, став звуком не военного оркестра, а певческого голоса. Голос будет принадлежать всем и никому. Это голос жизни вообще, безразличный, в частности, к конечности жизни, соответствующий движению год за годом, истощающему конкретную жизнь. Таким образом, голос становится неисчерпаемым даром, «льющимся бесконечно» в песне, которая не становится менее реальной из-за своей неслышимости. Голос признает смерть – «как плывущий ледник подхватывает кость и голубой лепесток», – но она его не останавливает. Однако этот жизнеутверждающий голос слышен только в форме «если бы». Но, по крайней мере, этот эпизод определяет, какое «если бы» нуждается в утверждении.

Зебальд достигает подобного понимания через отсутствие. Ближе к началу романа его герой прислушивается к больничному окну и, разочарованный услышанным, находит поток жизнеутверждающего голоса в речи двух медсестер, измеряющих ему пульс, то есть буквально подтверждающих его продолжающуюся жизнь. Ближе к концу романа, у другого окна, на этот раз закрытого, он думает уже иное. Но сначала первое окно. Более ранний эпизод – это отказ от тишины:

Карета скорой помощи с мигалкой, медленно огибая многочисленные углы, двигалась из центра по направлению к своей станции. Сирены я не слышал. Я находился на такой высоте, что был окружен почти полным, так сказать, искусственным безмолвием. Слышен был лишь слабый звук воздушного потока, проносившегося над землей, а когда этот шорох затихал, оживал почти постоянный шум в собственных ушах.[165]

Шепот не является акусматическим, то есть звуком без видимого источника; он буквально не имеет никакого источника вообще. Это абсолютный минимум звуков, невнятных и нечленораздельных, но всё же непрекращающихся. Шепот – это то, что остается, когда даже ветер – парадигма того, что можно услышать, но не увидеть, – остается неподвижным. Он звучит в ушах рассказчика, но может при этом как быть, так и не быть звуком его пульса. Этот шепот – речь аудиального, и именно это делает возможным следующий акт слышания:

Сквозь грохот пустоты проникали в мой слух голоса двух сестер милосердия, которые считали мне пульс. ‹…› Из их разговоров о повседневных мелочах я не понимал ни слова. Я слышал только идущие вверх и вниз ноты, естественные звуки, дивные рулады и трели, какие вылетают из горла птиц, – то ли ангельскую музыку, то ли пение сирен. Из всего, что Кейти сказала Лиззи, а Лиззи – Кейти, в моей памяти сохранился лишь один странный фрагмент. Речь шла, насколько я помню, о каникулах на острове Мальта, и Лиззи (или Кейти) утверждала, что мальтийцы с непостижимым презрением к смерти не ездят ни по правой, ни по левой стороне, но всегда по теневой стороне улицы.

Как и у Вулф, слуховое утешение приносит не то, что слышит рассказчик, а то, что он слышит в воображении. Звуки сохраняются, но их идентичность меняется. Точнее, она смешивается: женские голоса не перестают быть слышимыми, но они звучат в полифонии со своим собственным тональным контуром и своими собственными метаморфозными формами, как музыка сфер и как песни сирен; первые традиционно слышны только в моменты особого блаженства, вторые неотразимо прекрасны, пока не приближаешься к ним слишком близко.

Но, конечно же, не приблизиться невозможно, независимо от того, насколько смело мальтийцы бросают вызов смерти своими привычками вождения. И Зебальд заглушает эти призывы аудиального в предпоследнем разделе Колец Сатурна, повествующем о гибели лесов на восточном побережье Англии в Великом шторме 1987 года. Сцена апокалиптична, но конечная форма этого мирского апокалипсиса слуховая: «Там, где совсем недавно рассветный хор временами достигал такой высоты, что нам приходилось закрывать окна спальни, где жаворонки поднимались в утреннем воздухе над полями и где по вечерам мы иногда даже слышали соловья в чащобе, его чистую и проникновенную песню, прерываемую театральными паузами, теперь не было ни одного живого звука». Заключительные слова говорят об этом почти недвусмысленно: мир без гула мира мертв.

Описание, ведущее к этому финалу, показывает, что это за смерть. Соединение жаворонка и соловья обращается к огромной поэтической традиции, теряющей здесь свой голос, потому что теряет свою слуховую основу: от утренней серенады в Ромео и Джульетте («Нас оглушил не жаворонка голос, а пенье соловья»[166]) до жаворонка в шекспировском Сонете 29: «С земли угрюмой сердцем я взлечу / Навстречу солнцу, благостной судьбе, / Как жаворонок, к светлому лучу»[167]; к беспечному духу Шелли: «Взвившись в высоту, / На поля, на долы, / Где земля в цвету, / Изливай бездумно сердца полноту!»[168]; и от соловья Мильтона – «самой музыкальной, самой меланхоличной птицы» до соловья Китса, чья песня, «что не раз / Влетала в створки тайного окна / над морем сумрачным в стране забвенной»[169].

Текст Зебальда перекликается со многими этими образами, но только для того, чтобы отменить их, включив в свою палинодию. В смерти аудиального – смерть символа. Безмолвие птиц переходит в безмолвие более абсолютное, оно отменяет флейтовые трели пульса и знаменует смерть песни. В пустоте, которую описывает герой Зебальда, весь символический порядок рухнул, как одно из многих разрушенных зданий – обвалившиеся усадьбы, запущенные поместья, величественные дома, преданные огню, – которые повсюду появляются в Кольцах Сатурна.

Какофония

Отчуждение (Беккет)

Аудиальное связывает нас с жизнью, с чувством, с горизонтом бытия. Но что делать, если нет желания быть связанным?

В сценическом монологе Не я Сэмюэл Беккет дает аудиальному имя, отражающее его неприязнь к нему. Он называет его «жужжанием» или, точнее, «так называемым жужжанием»: «…что?.. жужжание? …да… всё время жужжание… так называемое… в ушах… хотя на самом деле… и не в ушах… в черепе»[170]. Таким образом, гул мира сокращается до гудения насекомого, или роя, или, скорее всего, мух. Вспомнил ли Беккет стихотворение Бодлера Падаль, в котором торжествуют мухи, жужжащие вокруг трупа:

Говорящий в Не я предстает лишь как рот, слабо подсвеченный снизу и в упор, при этом в театральном зале погашены все огни. Этот рот принадлежит старой женщине, которая перенесла нечто вроде парализовавшего ее инсульта. Падение на землю «в то апрельское утро», «блуждая в поле… бесцельно высматривая коровьи лепешки» (все многоточия – по оригиналу), она разыгрывает пародию на Прозерпину, собирающую цветы на полях Энны, откуда ее похищают в подземный мир. «Она [сама] была прекраснейшим цветком, – писал Джон Мильтон, – который Дит похитил мрачный»[172] (Потерянный рай. Книга IV). Говорящая, названная Рот, просыпается и обнаруживает, что она странным образом не способна страдать. («Представьте!» – кричит она, и этот крик будет часто повторяться.) Ее тело лишено всех чувств, кроме ощущений, связанных с голосовым аппаратом: губы, язык, щеки, челюсти, нёбо. Она вся – только лишь рот, о чем свидетельствует ее псевдоним. Из ее рта, из Рта льется стремительный, непрерывный поток слов, испускаемых короткими, повторяющимися всплесками, по нескольку слов зараз, связанных быстрыми перехватами дыхания. Так, по крайней мере, звучал Рот в исполнении Билли Уайтлоу в 1973 году, с которой Беккет много работал, чтобы сделать ее в точности своим Ртом[173].

Рот не столько говорит, сколько служит проводником для речи. Голос, исходящий от нее, по ее словам, не принадлежит ей, и она не слышит его полностью, не желает соглашаться с ним. Излияние этого интимного, но чуждого голоса встречается с препятствиями через неравные промежутки времени. Препятствия – это то, что обозначено вопросами, озвученными собеседником, которого слышит только Рот. Эти вопросы могут представлять собой мысли скрытой, молчаливой фигуры, помещенной на краю сцены и идентифицированной Беккетом как Слушатель. А может быть, они просто воображаемые. Рот не знает точно, и мы тоже.

В любом случае Слушатель делает только две вещи. Он (назовем Слушателя «он» для удобства) пытается и не может заставить Рот признать свою собственную личность, которую она отгоняет тем, что Беккетт описал как «яростный отказ отступиться от третьего лица». Отказ, выраженный в череде восклицаний «что? …кто? …нет! …она!», образует рефрен, делящий монолог на пять квазимузыкальных частей, характеризующихся возрастающей повторяемостью определенных слов и фраз. Песнеподобное кружение рассекает остатки линейного повествования, возникающие время от времени.

Менее откровенно, но более настойчиво Слушатель ставит под сомнение восприятие Рта, которая считает, что, кроме ее голоса, нет ничего, только тишина. Спрашивающий говорит за аудиальное. Он заставляет вернуться Рот обратно к звуку так называемого жужжания, и именно этот звук направляет Рот совершить типичное действие для персонажа Беккета: идти дальше, когда это совершенно невозможно. Жужжание сопровождает усилие Рта сказать с помощью голоса то единственное, что должно быть сказано, то единственное существенное, что всегда парит вне досягаемости, вне пределов слышимости: «Да… всё время жужжание… глухой шум… в черепе… выискивает вокруг… безболезненно… пока что… ха!.. пока что… а потом размышление… о, еще долго после… внезапная вспышка… возможно, что-то ей пришлось… рассказывать… может быть, это оно и есть?.. что-то, что она должна была… рассказывать…» Невозможно сказать, будет ли искомое слово, или даже Слово, оправданием, примирением, принятием, вызовом среди множества других возможностей. Что бы это ни было, принуждение голоса заставляет жужжание говорить.

Или петь. В исполнении Уайтлоу, которое Беккет назвал «чудесным», сами слова поют, будучи произнесенными. Каждое из повторяющихся слов и фраз – «до сих пор», «мозг», «представь себе», «пощадил это», «нет любви», «жужжание», «что?.. кто?.. нет!.. она!» – среди прочих приобретает свою собственную отличительную динамику и интонацию, так что мелодизация речи становится практически буквальной. Беккет, любивший музыку Бетховена и Шуберта, выстраивает из этого музыкального голоса, который в разные моменты болтает, кричит, визжит, смеется, бормочет, шепчет и произносит, зеркальный вариант песни Шуберта, ранее использованной им в качестве обрамляющей темы в радиопостановке Про всех падающих: Смерть и Девушка.

Эуфония

Возвращение отчужденного (Беккет)

Телевизионная пьеса Беккета Nacht und Träume (Ночь и грезы, 1982) образует нечто вроде палинодии к Не я (1972). Более поздняя пьеса созерцает единственную силу, которая, по-видимому, способна смягчить отрицание жизни и самости, преследующие так неумолимо Рот в предыдущей пьесе. Эта сила – музыка. Конкретнее, это песня, а еще точнее, это песня Шуберта. Для Беккета облегчение страдания может быть таким же поводом для сожаления, как и для утешения, но он признает, что звук околдовывает, а песне – отчасти божественной, отчасти дьявольски соблазнительной – слишком трудно сопротивляться. Nacht und Träume заранее отвечает на смерть звука в Кольцах Сатурна Зебальда. Как если бы Беккет, не желая верить в абсолютную тишину, порой против своей воли стремится заставить свою аудиторию услышать звук, присущий тому, что мы ошибочно называем тишиной, и сделать слышимым понимание того, что нарушить тишину – значит объять мир. (Его пьеса Дыхание рассматривает это уравнение с минимумом средств и максимумом амбивалентности. Спектакль длится меньше минуты, сцена пуста, если не считать мусора. Действие состоит из вдоха, за которым следует крик, и крика, за которым следует выдох. «Важно, – замечает Беккет, – чтобы эти два крика были идентичны».) Песня, примером которой служит беззащитно-прекрасная песня Шуберта, есть призыв к утверждению особенно тогда, когда кажется, что утверждать уже нечего.

Местом утверждения является переходное состояние между бодрствованием и сном, в котором полууслышанное становится слышимым, по крайней мере для публики. Мы видим в полутемной комнате пожилую фигуру со склоненной головой и лежащими на столе руками; мы слышим мужской голос, напевающий «последние семь тактов песни Шуберта Ночь и грезы», а затем, когда свет гаснет, голос поет «последние три такта песни, начиная с holde Träume». Затем фигура опускает голову на руку и спит. Мы являемся свидетелями сна, застывшего над сновидцем, на недалеком расстоянии. Мы видим, как в тишине пара рук ласкает руки спящего, дает ему чашку воды и вытирает ему лоб. Затем сновидец просыпается или наполовину просыпается, и мы слышим музыку, как и прежде. После чего сновидец склоняет голову, и сон повторяется «крупным планом и с замедленным движением», пока не исчезнет, а с ним и сновидец.

Музыка удивительно бестелесна. Первая сценическая ремарка Беккета, «мягко напевающий мужской голос», предполагает, что поющий голос принадлежит не фигуре, которую мы видим, а, скорее, приходит к ней в форме воспоминания. В оригинальной телевизионной постановке звук действительно кажется исходящим от фигуры, но фигура настолько скрыта тьмой и расстоянием, а также взъерошенными волосами, что мы не можем видеть, как шевелятся его губы, для наших ушей звук бестелесен. Для зрителей это музыка в пространстве.

В любом случае связь музыки с памятью важнее. Переход от гудения к пению предполагает переход от припоминания мелодии к припоминанию слов. Каждый извлекает столько, сколько может. Но память не может восстановить присутствия: и мелодия, и слова возвращаются только фрагментами. Тем не менее они возвращаются, и их возвращение дает больше, чем можно было бы ожидать. Музыка возвращается не только для того, чтобы создать, но и для того, чтобы исполнить или наполовину исполнить мольбу, прозвучавшую в единственных словах, которые нам дано услышать: «Прекрасный сон, вернись снова!» [ «Holde Träume, kehret wieder!»]. И сон делает именно это. Песня – это след, но это также и призыв, к которому прислушивается сон.

Действие пьесы, где идет слуховое вспоминание, то есть слышание неслышной музыки, неслышимого голоса, образует пролог к сновидению. Вспоминаемая песня даже составляет сон. Сновидение, в свою очередь, переводит музыку в воспоминание о прикосновении или в тождество звука и прикосновения, реализованное, пусть ненадолго и мимолетно, в ласковом касании спящего. Эта сердечность имеет явный религиозный подтекст, но ее слуховой аспект не менее важен. Ласковость рук распространяется на прикосновение, создающее музыку за роялем. Отсутствие фортепианной музыки в песне, которую мы слышим лишь в бормотании и пении, само по себе слышно. Точно так же господствующая тишина, реализованная в сновидении, становится медиумом, в котором нарушение тишины само по себе слышно. «Что, – спрашивается в пьесе, – можно услышать в этой музыке или в ее следах?» Сон и есть ответ.

Мировой диссонанс

Кая Сильверман утверждает, что мир «побуждает» нас увидеть его, и, в частности, увидеть его красоту[174]. Подобно некоторым спекулятивно-реалистическим философам, серьезно относящимся к идее панпсихизма – идее о том, что все одушевленные и неодушевленные вещи обладают ментальными качествами, даже если у них нет разума, Сильверман видит (именно так: видит) мир не только как окружающую среду, но и как средство, и в особенности как средство вúдения, во всех смыслах этого слова.

Этот аргумент является убедительным, особенно в его критической трансформации привилегии визуального. Вúдение больше не соотносится с фиксированной перспективой или властным взглядом, отождествляемым с истиной, силой или разумом. Вместо этого вечно незаконченный коллективный акт конструктивного видения свободно выполняет волю мира. Привлеченное красотой, движимое желанием, вúдение одновременно свидетельствует и символизирует. Но этот взгляд влечет за собой упущение чего-то болезненно очевидного, в буквальном смысле.

Ужас, уродство и боль тоже «побуждают» нас увидеть их. Они заставляют нас смотреть на них с сочувствием или безразличием, и этого призыва не заметить нельзя. Им нужно уделить внимание, смягчить там, где это возможно, и засвидетельствовать, несмотря ни на что. «Ошибка» Сильверман, не желающей с этим считаться, прослеживается в характере самого визуального: одна часть силы образа состоит в том, что он может сделать практически всё «прекрасным», знаковым, открытым для созерцания. Визуальное эстетизируется вопреки самому себе и вопреки противоположным требованиям определенной этики (не поклоняйтесь образам) и определенной логики возвышенного (ограничивающей способность видеть образы).

Именно по этой причине визуальное требует своего дополнения в аудиальном: не столько в слове, которое Сильверман, подобно Митчеллу и Делёзу, подводит под власть визуального, как если бы вся речь была скрытым письмом, но в речевом акте и в извлечении звука, то есть в вещах, которые могут быть аудиальными, даже не будучи слышимыми. Сфера звука шире, чем мы часто предполагаем. Подумайте об оперном голосе, закадровом голосе в старомодных кинохрониках, голосе, которым мы говорим с маленькими детьми, роли голоса в романтической и эротической любви. В отличие от визуального, слуховое (включающее в себя как слышимое, так и аудиальное) не является панэстетическим. Не всё можно услышать с невозмутимостью; некоторые звуки подобны скрежету железа по стеклу или хождению по осколкам стекла. Некоторые еще хуже.

Известный факт, что мы не может отвлечь свой слух так, как отводим взгляд, делает звук индикатором уязвимости. Картина Эдварда Мунка Крик так популярна именно потому, что она – может быть, не намеренно – компенсирует этот изъян. Персонаж слышит крик, несмотря на то что закрывает уши или то место, где должны быть уши, а зритель видит крик в волнистых линиях фона и для него, таким образом, невыносимый звук сводится к тишине. Музыка иногда флиртует с границами звука, причиняя травму, например в операх, где есть крики, однако сонорные травмы слишком болезненны для многих слушателей. Одним из индикаторов их чрезмерности, хотя и грубым, является то, что «диссонансы» академической музыки в общем и целом не сумели завоевать аудиторию на протяжении ХХ века, особенно в сравнении со столь же резкими «диссонансами» в визуальном искусстве, с успехом набравшими популярность: Джексон Поллок – да, Эллиот Картер – нет.

Звуки битвы

Гражданская война

Сражение Гражданской войны при Фредериксберге, штат Виргиния, длившееся с 11 по 15 декабря 1862 года, было катастрофическим поражением для армии Союза, которое знаменитый пенсильванский пехотинец Джон Л. Смит описал как «просто убийство». Одним из тех, кто сражался в этой битве, был Джошуа Лоренс Чемберлен, который до прихода в армию был профессором языков и риторики в Боудин-колледже. Чемберлен сыграл героическую роль в битве при Геттисберге, был шесть раз ранен, дослужился до чина генерал-майора и принял формальную капитуляцию армии Конфедерации в Аппоматтоксе.

Чемберлен оставил воспоминания о своих военных испытаниях. В мемуарах о последствиях первого дня боев под Фредериксбергом особое внимание уделяется звуку:

Мы лежали [в ту ночь] на вытоптанном и окровавленном поле. ‹…› Уверяю вас, там едва ли можно было спать. Наши глаза и уши были открыты. Мы могли слышать голоса мятежников в их рядах, так близко они были, и могли видеть почти все их движения. Однако я действительно спал, как ни странно, в самой середине груды мертвых, рядом с одним мертвецом, возможно касаясь его, живые и мертвые были для меня одинаковы. Я спал, хотя мои уши были полны криков и стонов раненых, а страшные лица мертвых почти окружали меня стеной.[175]

Зрение и слух здесь разделяются, а осязание нарушается. В этой сенсорной фантасмагории один только звук остается значимым. Лица мертвых образуют барьер, стену некоммуникабельности, пустой взгляд, умноженный без предела. Но голоса мятежников доносятся, а вздохи и стоны раненых передают ужасную цену битвы, которую Чемберлен ранее описал в сильных слуховых образах, как кульминацию в «адском шуме», среди которого «казалось, будто ‹…› само небо обрушивалось на нас; пули шипели, как бурлящее море».

Самая примечательная деталь – это звук криков и стонов. Чемберлен – внимательный писатель, и его описание этих звуков ясно указывает на то, что они не только не мешали ему спать, но, напротив, он спал поверх них, а не сквозь них: он слышал их во сне. Крики и стоны, смесь вербальных и висцеральных звуков, становятся привязкой к жизни в поле, полном мертвых. В остальном «живые и мертвые были одинаковы». Чемберлена и его спутников тоже сначала сочли мертвыми некие люди, рыскающие по тому же полю в поисках плащей, чтобы согреться, пока не увидели их глаза – тех, чей сон они беззвучно потревожили. (Чемберлен и его друг ранее пытались сделать то же самое, хотя и напрасно. Ночь была холодной.)

Роль звука как нити, связывающей страдальца с жизнью, возникает в форме разрыва в картине, увиденной после битвы другим офицером Союза, генералом Джоном У. Эймсом. Подойдя к «низкому кирпичному дому», Эймс увидел шесть мертвых тел: два на пороге и четыре внутри. В доме сидела женщина «худая и суровая», с «безумными волосами», смотревшая при свете свечи «дикими глазами» в темноту снаружи «с видом человека, который не слышал и не видел, для которого все звуки были ужасом». Для этой женщины нить оборвалась. Чемберлен, подходя к кирпичному дому, возможно тому же самому, услышал звук, который подчеркивал хрупкость акустической связи. Между створкой и стеной хлопала болтающаяся оконная штора. Чемберлену показалось, что она ритмично распевает, как крики и стоны, зависшие между криком и плачем: «Никогда-навсегда, навсегда-никогда!»

Звуки битвы

Первая мировая война

Вдалеке грохочет фронт. Стены барака дребезжат.

Эрих Мария Ремарк. На Западном фронте без перемен[176]

Аудиальное раскрывает себя через исторические события, но оно и само встроено в историю. События могут изменить его, ненадолго или навсегда. Одним из поворотных моментов в его истории была Первая мировая война, если записанная память о войне может служить путеводителем.

Военный реквием Бенджамина Бриттена был написан в 1961–1962 годах к открытию восстановленного собора в Ковентри, разрушенного немецкими бомбардировщиками во время Второй мировой войны. Но центром внимания Бриттена является Первая мировая война, первоначальное крещение огнем ХХ века. Военный реквием соединяет в себе тексты заупокойной мессы (Requiem) с девятью военными стихотворениями Уилфреда Оуэна, погибшего во Франции всего за неделю до окончания войны. Первое из этих стихотворений – Гимн обреченной юности. Бриттен ответил на открытый вопрос Оуэна звуком оркестровых колоколов, выбивающих диссонансный интервал, который будет резонировать на протяжении всей восьмидесятипятиминутной композиции. Оуэн писал, что его поэзия связана с жалостью войны: «Поэзия заключается в жалости». Бриттен откликается, как бы говоря: траур заключается в протестующем крике. Ибо колокольный звон идет двумя путями, и его отклонение от самого себя лежит в основе музыки. Этот колокольный звон похож на церковные колокола, торжественные колокола, но в его основе лежит диссонанс, и его металлический звон витает в пространстве, материальный, резкий, неумолимый. Мы слышим колокола во вступлении Requiem aeternam и в качестве обрамления идущего за ним Гимна Оуэна. Бриттен воплощает парадоксальную метафору Оуэна в звуке, как бы говоря: не только пушки, но и эти колокола, эти. Гнев всё еще здесь.

Тексты мессы и поэзии Оуэна в Военном реквиеме исполняют разные голоса. Голос литургии состоит из хора, сопрано соло и хора мальчиков в различных сочетаниях. Голос войны представляют два солиста – тенор и баритон, говорящие от имени мертвых. Никогда не бывает совершенно ясно, взаимодействуют ли эти голоса друг с другом. Временами они явно находятся в противоречии, особенно в Offertorium, той части Реквиема, которая молит о спасении.

Стихотворение этого раздела повествует о библейском эпизоде Авраама и Исаака, уязвляющем своим финалом. Когда ангел, появляясь, велит Аврааму принести в жертву барана вместо своего сына, Оуэн полностью изменяет библейскую развязку: «Спесь обуяла старика, сын был убит, / И пол-Европы вслед за ним»[178]. Когда мальчики своими высокими дискантами исполняют (на латинском) Hostias:

тенор и баритон, впервые поющие вместе, многократно вставляют фразу горькой заключительной строки Оуэна о занесенных в списки выросших юношах, достаточно взрослых, чтобы быть принесенными в жертву.

Голоса мужчин сначала чередуются, затем объединяются. Они сохраняют свою уникальность, но разделяют общую судьбу, произнося свои слова по-разному, за исключением последнего, удвоенного «одного» в «одного за другим». Это число становится доминирующим высказыванием в отрывке. При каждом повторении оно показывает, как отдельные голоса каждого из них соединяются в смерти, чтобы стать голосом любого. Тем временем хор мальчиков невозмутимо продолжает петь. Противоположные голоса мужчин и мальчиков объединяются в зрительском восприятии, но по отношению друг к другу они превращают литанию одного и притчу другого в круговорот призыва и отсутствия отклика. Это цикл, который глубоко проникает в культурную память о войне.

Он также проникает в историю аудиального. Когда голос взывает несколько раз без ответа, он превращается в отсутствие, которое обнаруживает его зов. Это отсутствие часто проявляется как отсутствие места или человека, двух координат, от которых зависит распознавание любого голоса. Комната Джейкоба Вирджинии Вулф – история молодого человека, чья незначительная жизнь становится значимой в тот момент, когда он погибает на Первой мировой войне, – она начинается с безответного зова брата Джейкоба, точно названного Арчер (лучник), стрела которого не может найти свою цель. Слоги Арчера: «Джей-коб! Джей-коб», не полностью поднимаясь до уровня имени, звучат в тексте трижды. Но голос, произносящий эти слоги, больше не принадлежит ему, он звучит везде и нигде: «В голосе была удивительная печаль. Освобождаясь от плоти, от страстей, он выходил в мир, одинокий, безответный, бьющийся о скалы, – вот как звучал этот голос»[179]. Этот голос – его собственное эхо. Он отступает от самого себя, он становится своим собственным похоронным звоном: «Вот как звучал этот голос». Вместо того чтобы нарушить тишину, этот голос ломается ею, раскалывается на куски: «Джей-коб! Джей-коб!» Слабый резонанс между слогами показывает аудиальное в его трагической форме как край, предел, лезвие тишины.

Вулф не пытается изображать окопы; она убивает Джейкоба вне сцены, небрежно. Но ее пассаж странным образом перекликается с эпизодом из романа Эриха Марии Ремарка о Первой мировой войне, На Западном фронте без перемен. Здесь рассказчик и его товарищи слышат голос раненого человека, которого они пытаются найти и в конце концов не находят, как будто его голос – всё, что от него осталось. Они слышат, как голос проходит через стадии своего умирания, становясь плачем о самом себе. Здесь тоже голос вне места или человека становится медиумом, в котором аудиальное резонирует как трагедия. Судьба этого голоса, как и судьба зова у Вулф, сгущает всё повествование в единую дугу высказывания:

Его крик постепенно становится хриплым. На беду, по звуку голоса никак нельзя сказать, откуда он слышится… Сначала он только всё время звал на помощь; на вторую ночь у него, по-видимому, начался жар, – он разговаривает со своей женой и детьми, и мы часто улавливаем имя Элиза. Сегодня он уже только плачет. К вечеру голос угасает, превращаясь в кряхтение. Но раненый еще всю ночь тихо стонет. Утром, когда мы считаем, что он давно уже отмучился, до нас еще раз доносится булькающий предсмертный хрип.[180]

Подобно дефису в имени в Комнате Джейкоба, ветер в На Западном фронте без перемен становится одновременно и порогом и медиумом, минимумом слышимого, через который становится ощутимым обещание или, как здесь, угроза звука. На фронте этот минимум принимает специфическую форму отсутствия передышки. Это пережиток непрерывного шквала звуков: «На фронте тишины не бывает. ‹…› Даже на сборных пунктах и в лагерях для отдыха в ближнем тылу всегда стоят в наших ушах гудение и приглушенный грохот канонады. Мы никогда не удаляемся на такое расстояние, чтобы не слышать их».

Никакой тишины: английское название книги All Quiet on the Western Front (букв. На Западном фронте всё тихо) запоминающееся, но вводящее в заблуждение. На немецком этот роман называется Im Westen nichts Neues (букв. На Западе ничего нового). Война была шумной. Нарратив Ремарка наполнен ее шумом.

Шум настолько превалирующий, что становится главным источником ориентировки для закаленных солдат в мире визуального хаоса. Новобранцев, не научившихся читать звуки, быстро убивают. Но война дезориентирует сам звук, расщепляя его на странные явления, подобные несомому ветром голосу умирающего солдата, который может быть кем угодно. На фронте гул бессмысленности сводит на нет «беззвучные видения», составляющие воспоминания о мирных временах. Воспоминания и сопровождающие их желания становятся утраченными объектами, различимыми, но навсегда недосягаемыми. Их потеря ощущается как смертельная рана: «Мы умерли, и оно отодвинулось куда-то вдаль, оно стало загадочным отблеском чего-то забытого, видением, которое иногда предстает перед нами; мы его боимся и любим его безнадежной любовью».

Видение продолжается далеко за пределами фронта. Когда Пауль, от лица которого ведется повествование, возвращается домой в отпуск, он не обращает внимания на звуки. Но вот его временно отправляют в тренировочный лагерь, и он вновь обретает способность испытывать эмоции от увиденного. Страдания русских пленных, содержащихся в лагере, пробуждают его чувствительность к жутким звукам, звукам раненых. Когда заключенные устраивают панихиду по одному из своих умерших, голоса отделяются и исчезают, превращаясь в гудение, в призрак на горизонте: «Они поют ее на несколько голосов, и их пение как-то не похоже на хор, оно скорее напоминает звуки органа, стоящего где-то в степи». Когда заключенные напевают вместе со скрипкой, звук инструмента оставляет их позади и тонет до шепота: «Голоса смолкают, а скрипка всё звучит, – звук кажется тоненьким, словно скрипке холодно ночью, надо бы встать где-нибудь совсем близко к ней». Замороженный звук – это вообще едва ли звук. Это остатки всех уровней звука, которые были уничтожены, чтобы разоблачить слышимое, раскрывающееся опять же не как предвосхищение чего-то грядущего, а как ужасная инверсия этого предвосхищения, как пессимистическая интонация, которую рассказчик в другом месте называет «огромной непостижимой меланхолией».

Слуховой опыт Оуэна в годы войны касался как этого явления, так и его противоположности: лицевой и оборотной сторон. Вспоминая последнее стихотворение Альфреда Теннисона Пересекая Черту, в котором тот невозмутимо пытался предвидеть смерть («И закат и звезда с высоты / за собою меня зовут ‹…› И не надо грустить и ронять слезу / Оттого, что я ухожу»[181]), Оуэн возмущался: «Неужели он не слышал стоны не только в сумерки и вечером, но и на рассвете, в полдень и ночью, когда ел и спал, ходил и работал, всегда близкий стон Черты; гром, шипение и скулеж Черты?»[182] Там, где Ремарк, тоже солдат на войне, слышал призрачный резонанс потерянной жизни, Оуэн слышал дистиллят чистого страдания.

Но он также слышал и обратное. В отличие от героя Ремарка, Оуэн, находившийся в отпуске по ранению, всё еще мог слышать не застывшие и уничтоженные голоса, а непрерывность жизни в стремительно мчащихся звуках. Акцентированным словом conviviality (веселость; от лат. vivere – жить) Оуэн возвращает аудиальное к его измерению обещания, даже если только в воспоминании:

Больше всего в Эдинбурге мне не хватает веселости четырех мальчишек. Когда-нибудь я расскажу, как мы пели, кричали, свистели и танцевали в темных переулках Колинтона; и как мы смеялись, пока вокруг нас не посыпались метеоры, и как мы чувствовали себя спокойно под зимними звездами. И некоторые из нас впервые увидели путь духов. И видя их так высоко над нами, и чувствуя под собою такую безопасную добрую дорогу, мы возносили хвалу Богу с еще бóльшим оптимизмом и знали, что любим друг друга так, как никто не любил.[183]

Путь от звука к духу открывается и в Sanctus Военного реквиема Бриттена, которое следует за Offertorium. Но этот путь тяжкий. Sanctus начинается с чередования пронзительных ударных и сольного сопрано. Направляемые колоколами, ударные играют тремоло на одной ноте в крещендо, завершающееся одиночным ударом. Звук этого удара повисает в воздухе и затихает, сопрано поет слово Sanctus. Затем две силы объединяются: сопрано вытягивает слово «Sanctus» в длинную извилистую мелодию, а ударные играют диминуэндо размеренными одиночными ударами. После второй фразой сопрано, «Dominus Deus Saboath», этот паттерн повторяется, но с другой нотой для ударных – диссонирующей по отношению к первой – и с волнообразно пульсирующим «Sanctus», оглядывающимся на диминуэндо.

Бриттен использует только металлические ударные; их звук врезается в сакральное звучание голоса вибрацией мирской материи. Сопрано начинает свою волнообразную мелодию в гармонии с ударными, но постепенно вкрадываются диссонансы. Пение «Sanctus» словно делает попытку сохранить и удержать группу колоколов в «благословенном месте». Но двусмысленность Гимна обреченной юности возвращается: если Оуэн перековывал оружие в бьющие колокола, то Бриттен почти перековывает колокола в оружие. Почти, но не совсем. Пассаж «Sanctus» заканчивается внезапным фортиссимо ударных, которые перекрывают голос, внезапно вышедший на ровное звучание, он молкнет, и после этого звон долго затихает в воздухе. Когда звук падает до пианиссимо, еще один удар на том же динамическом уровне довершает падение от ff к pp падением от pp к ничто. По мере угасания звук становится менее резким, даже до странности успокаивающим, а то и умиротворяющим в своем приближении к неосязаемости. Музыка возобновляется как раз в тот момент, когда угасающий резонанс приближается к порогу исчезновения. Вновь восходя к пианиссимо, контрабасы и басовые голоса начинают свободное песнопение «Pleni sunt coeli et terra gloria tui», звучащее всё громче с присоединением всех партий хора. Умирая, музыка соприкасается с аудиальным и оживает.

Улисс в Освенциме

В XXVI песне Ада Данте встречается с тенью Улисса. Осужденного как лукавого советчика, Улисса невозможно увидеть; он закутан в плащ пламени, воплощающий его мучительное самосознание. Вызванный для беседы, он рассказывает о своем последнем путешествии: отъезде с небольшой группой товарищей из Итаки, в которую он так долго стремился. Движимый неутомимым стремлением к «доблести и знанию», он пускается в плавание к неизвестному и находит его в виде рокового кораблекрушения.

Рассказ Данте примечателен героическим обаянием, невольно сквозящим в описании путешествия, которое он обязан осуждать. Он замечателен и тем, что сводит видимое в слуховое. Когда Улисс говорит, пламя, обволакивающее его, кажется источником его голоса: «Огонь старинный / Качнул свой бóльший рог ‹…› / Как если б это был язык вещавший»[184]. Обе эти черты имеют длинное эхо; они снова сойдутся в рассказе Примо Леви о полуденной прогулке через более поздний ад. История этой прогулки занимает одну из глав книги, известной на английском языке как Выживание в Освенциме, глава называется Песнь об Улиссе[185].

Леви и его спутник отправляются за дневной порцией супа. Они идут на кухню очень долго, чтобы продлить передышку от гнетущего распорядка дня. Пока они идут, путешествие, описанное в песне Данте, сливается с их собственным. Леви усиливает слияние, вспоминая терцины Данте. Он побирается через неизбежные пробелы и пропуски, чтобы прочитать строфы по памяти и перевести их своему спутнику, который является своего рода ответственным лицом, надзирающем за рабочей бригадой Леви. Леви полон намерения заставить этого человека понять поэтическую силу и гуманизм поэмы Данте – силу и смысл, осуждающие лагерь и всё, что он являет собой. В отличие от Данте, Леви воспринимает слова Улисса, обращенные к своим товарищам по кораблю, как выражение идеала, а не моральной слепоты:

Попытка передать это сообщение превращает поход за супом в вариант путешествия, о котором повествует поэма. Как и в первоисточнике, путешествие заканчивается плохо. Время истекает прежде, чем совпадут взгляды; вмешивается суп. Ощущение незаконченности дела настолько сильно, что повествование в этой главе меняется на апострофу. Как будто Леви прекращает повествование и в качестве авторского голоса обращается к воображаемому человеку через пропасть лет, – словно подтверждение, которое он, Леви, искал в песне Улисса, всё еще возможно. Но нет. Глава заканчивается, соответственно, цитатой из песни, описывающей конец путешествия Улисса: «И море, хлынув, поглотило нас».

Смыкание вод становится формой языкового провала, провала речевой мелодии, провала музыки. Потери смысла умножаются по мере продолжения прогулки. Память Леви оставляет пробелы в стихах, которые он только расширяет, пытаясь заполнить их. Остатки кораблекрушения не помогают так же, как не помогает «поспешный комментарий». Поскольку его спутник не знает итальянского языка, Леви должен переводить усеченные строфы и чувствует себя неуверенно, оценивая свои переводы как «бледные». Оригинальные слова и фразы Данте постепенно отделяют его, почти заключают в тюрьму своих нюансов и звучности. Даже если другой человек и пытается слушать, он не может на самом деле услышать то, что Леви считает «жизненно необходимым и не терпящим отлагательств». Времени слишком мало, язык слишком богат.

В результате мысль Улисса о ценности человеческой жизни – поиск доблести и знания – отражается на Леви как наказание. Когда он произносит стих Данте, тот уже не несет в себе ни звука его собственного голоса, ни даже отпечатка самого Данте, но вместо этого слышится как звук апокалипсиса, который не случится: «Как будто я тоже слышу его в первый раз: как звук трубы, как голос Бога. На мгновение я забываю, кто я и где нахожусь».

Это лишь усиливает отчаяние Леви. Чем сильнее он чувствует потребность передать Песнь Улисса, а не просто перевести ее для своего спутника, тем менее общительным он становится. Каждый шаг в направлении кухни уводит его всё дальше от цели. Да так далеко, что его прибытие в очередь за пайками топит угасающий идеал доблести и знания под водянистым супом ложного пафоса. Даже перспектива окончательно плохого конца – «Он или я, мы можем умереть завтра» – становится инертной. Леви должен перестать декламировать Данте, чтобы услышать, как объявят soup du jour: «Капуста и репа? Капуста и репа».

Повторение этой банальной немецкой фразы означает больше, чем просто слова. Ее певучий напев настигает текст и читателя как бы из-за их спин. «Капуста и репа» – это припев старинной немецкой народной песни, в которой герой жалуется, что если бы его мать была лучшей кухаркой, он бы дольше оставался дома. Таким образом, путешествие для взращивания ума и духа, а также тела прививается к тексту в виде его иронического отрицания. («Привито» – заимствованное слово, его источник скоро появится.) Но эта старинная народная песня несет в себе и другой отзвук. Это одна из двух песен, на которые И. С. Бах написал последнюю из Гольдберг-вариаций. Это просьба (адресованная кому-то) вернуться после долгого отсутствия: «Я был так долго вдали от тебя. Вернись, вернись, вернись». Эта вариация не имеет ничего общего с тяжестью, разрушившей песнь Леви, но она передает разочарование с оттенком скорби. Прославленные сочетанием формальной строгости и выразительной силы, эти тридцать вариаций – материал еще одного долгого путешествия – обнаруживают, что всё, что ждет в конце путешествия, это потерянное товарищество и плохой суп.

Леви мог знать или не знать это, но он определенно знал стихотворение Пауля Целана Фуга смерти, о котором сказал: «Оно у меня внутри, как прививка»[186]. Фуга смерти тоже является текстом о плохом материнском питании, исключительно плохом, превратившемся в яд:

В стихотворении плохая мать, чья грудь дает черное молоко, объединяется с плохим отцом, смертью, который является ее супругом: «Он требует слаще играйте мне смерть / Смерть это немецкий учитель». Метафора фуги и связь между музыкой смерти и приездом учителя из Германии почти недвусмысленно говорит о том, что учитель отчасти является инверсией Баха. Стихотворение обрушивает свой гнев против этой культовой фигуры, намекая на то, что эстетика чистого порядка, столь типично приписываемая фуге Баха, может слишком легко превратиться в эстетику чистой смерти. Образ мыслей, почитающий порядок, может оказаться поклонником смерти. В итоге его жертвы будут преданы механизму уничтожения, который имеет сходство с роковóй музыкой [188].

Вербальная фуга Целана систематически переворачивает стремление к доблести и знанию, которое пытается поддерживать слуховая память Леви, звуком итальянских слов Данте. Та же инверсия звучит в тексте Леви на немецком языке: «Капуста и репа, капуста и репа». И у Целана, и у Леви текст не может быть прочитан безмолвно. Он может быть прочитан только в гудящем пространстве полууслышанного. Однако читатель любого из текстов обнаружит, что это пространство захвачено, загрязнено, стало кислым, как черное молоко.

Интермеццо

Что же тогда означает слушать в том смысле, который несет в себе выражение «слушать по-настоящему»? Во-первых, это значит понять, что слуховое выходит за пределы акустического. Слышание не ограничивается ухом. То, что звучит, также резонирует: переозвучивается в новых медиа. Слушать – значит участвовать в этом резонансе. Участие делает возможным передачу, трансляцию, которая еще больше расширяет резонанс. Действительно слушать означает также понимать, что везде есть резонанс и что без резонанса нет никакого знания. Знание интонируется. Ему присуща музыка, которую необходимо услышать, если знание хочет процветать, быть живым. Его резонанс не дополнение, а необходимость. Это тот резонанс, который мы ощущаем, когда слушаем непрерывный переход звука от акустического к слуховому, от полученного к воспринимаемому звуку. Именно этот переход мы иногда можем предчувствовать как вибрацию, гул мира, аудиальное.

Эта слуховая полнота и есть то, что наделяет жизнь смыслом. Слово sense имеет два значения, которые невозможно разделить: что человек чувствует и что он понимает или, точнее, что он чувствует в понимании и что он понимает в чувстве. Музыка – это одно из возможных воплощений этой взаимности, но есть и другое. Я уже говорил об этом в разных вариантах, но тут ни одно повторение не будет лишним. Чтобы постичь смысл в его вибрации, необходимо, чтобы слуховое прошло через язык. Для человека предназначение звука – это речь, будь то услышанная или полууслышанная.

Но это предназначение не конец, не конечная точка, не цель. Роль языка не в окончании, а в продолжении. Язык поддерживает будущность, таящуюся в любом звуке. В полноте своего звучания – услышанный и полууслышанный, интонированный, акцентированный, оглашенный, ритмически усиленный – язык возвращает в новых формах то, что он получает от слышимого мира. Итак, слушать по-настоящему значит сделать речь ответственной перед слухом, чтобы она обрела способность к моментальной кристаллизации резонанса смысла и вместе с тем позволила нам воспринимать всё то, что язык сам по себе передать не может.

Звучащие тела

Начинается ли история современного слушания с шума индустриальных городов? Со звука железных дорог? С изобретения фонографа? Или же она начинается с чего-то менее очевидного, с изобретения стетоскопа?

Это культовое устройство было изобретено в 1816 году французским врачом Рене Лаэннеком, искавшим замену диагностической практике «непосредственной аускультации», то есть прикладывания уха врача к груди пациента. Стетоскоп сделал возможным то, что Лаэннек назвал «опосредованной аускультацией», введя технологическое устройство, протез ушного канала, между врачом и пациентом. Таким образом, инструмент, возможно, породил то, что мы сегодня называем киборгом, несмотря на то что он действовал кратковременно, пока длился диагностический сеанс.

Рассказ Лаэннека о его открытии довольно известен:

В 1816 году ко мне обратилась молодая женщина с общими симптомами сердечного заболевания, у которой перкуссия и прикладывание руки почти не давали результатов из-за ее тучности. Учитывая возраст и пол пациентки, сделавшие [непосредственную аускультацию] недопустимой, я случайно вспомнил хорошо известное акустическое явление: если приложить ухо к одному концу трубки, то очень отчетливо слышен удар булавки, сделанной на другом конце. Я представил себе, что в этом случае можно было бы воспользоваться этим свойством тел. Я взял печатный лист бумаги, свернул его в тугой цилиндр и приложил один конец к области сердца, а затем, приложив ухо к другому концу, я был страшно удивлен и рад услышать биение сердца гораздо более тонко и отчетливо, чем когда-либо мог бы сделать это непосредственно ухом.

С тех пор я предположил, что это устройство может быть полезным методом, применимым не только к сердцебиению, но и ко всем движениям, которые могут производить звуки в грудной полости, а следовательно, к исследованию дыхания, голоса, хрипа и, возможно, даже колебания жидкости, пролившейся в область плевры или перикарда.[189]

Стетоскоп играет ключевую роль в исследовании Мишеля Фуко Рождение клиники, прослеживающем развитие медицинских знаний XVIII века, основанных на изучении конкретных живых тел, а не общего человеческого образа. Для Фуко клиника впервые связывает восприятие с рациональностью. Основной источник этой связи, что неудивительно, визуальный; стетоскоп, появившийся сравнительно поздно, просто позволяет слуховому восприятию присоединить себя в качестве дополнения; так же как и осязание, везде, где оно «приемлемо». В результате получается треугольник с очень четкой вершиной:

Нельзя дать ускользнуть сути. Слуховое и тактильное измерения не ясно и просто присоединяются к области зрения. Сенсорная триангуляция обязательна для клинико-анатомического восприятия, пребывающего под доминирующим знаком видимого. Во-первых, потому, что полисенсорное восприятие есть не что иное, как способ предвосхитить над этим триумфом взгляда то, что будет обнаружено на аутопсии; ухо и рука – не что иное, как предварительные замещающие органы в ожидании того, что смерть обратит истине ясное присутствие видимого.[190]

Лаэннек не согласился бы, да и сам Фуко в конце концов тоже. Как заметил Лаури Сиисиайнен, трактат Лаэннека об опосредованной аускультации дает привилегированное знание о мертвом теле зрению, но оставляет эквивалентное знание о живом теле для слуха[191]. Только слуховое знание истинно для жизни, присутствие которой более звучащее, чем световое. Фуко никогда бы не зашел так далеко, но через несколько лет после написания книги Рождение клиники он опубликовал эссе Сообщение или шум, в котором высказал предположение, что здоровье или болезнь живого тела проявляются прежде всего через шум. Как отмечает Сиисиайнен, этот шум чисто телесный; для Фуко клиническое знание имеет дело только с индивидуальным телом, а не с личностью или субъектом[192]. Но Фуко говорит, пожалуй, больше, чем знает сам, когда утверждает, что клиническое знание должно начинаться с «первичного шума» живого тела, который он трактует как «немолчание органов». Помыслите воображаемый стетоскоп как дефисное соединение, и возникший звук будет достоин внимания. Чтобы быть живыми, органы не должны быть безмолвными; следовательно, они должны обладать потенциалом резонанса, не зависящим от какого-либо реального резонанса. Дефис занимает место этой потенциальности; органы отдаются эхом с места аудиального.

Лаэннек сказал бы, что органы говорят. Его трактат последовательно представляет тело как говорящий субъект, не менее говорящий, чем человек, от имени которого оно говорит. Его клинический словарь – пекторилохизм, бронхофонизм, эгофонизм – свидетельствует о словоохотливости живого тела. Стетоскоп дает язык шумам, смутно различимым при непосредственной аускультации. Он позволяет не только слышать, но и записывать высказывания тела. Лаэннек уточняет, что стетоскоп следует держать «на манер пера»; врач, владеющий им, становится личным секретарем говорящего тела пациента. Но слуховое перо записывает только то, что оно само сделало слышимым. Инструмент позволяет или, скажем так, уговаривает тело говорить своим собственным голосом, который не является голосом говорящего. (Говорящий голос принимает новые обличья, когда его слышат с подслушивающего поста грудной полости.) При использовании стетоскопа врач становится не только стенографистом, но и своего рода чревовещателем, через которого раскрываются тайны организма. Диагност действует «на манер» оракулов Древней Греции, чьи пророчества были произнесены с помощью своеобразного чревовещания, буквально «говорящего живота».

Вид слушания, возможный благодаря стетоскопу, предвосхищает ту концентрацию внимания, которая вскоре потребуется для музыки, и согласуется не только с рациональностью и наблюдательностью, как утверждает Фуко, но и со степенью сенсорного раличения, соперничающей со зрением, как это замечают и Сиисиайнен, и Джонатан Стерн. Это тонкое различение должно быть опосредовано более чем одним способом. Оно начинается с прибора, но, как подсказывает метафора пера Лаэннека, на этом не заканчивается. Тонкое различение может проявиться только в языке. Оно нуждается и в квазиязыке тела, говорящего через стетоскоп, и в описательном языке врача, который, как писатель, применит богатый слуховыми терминами и свободными метафорами словарь. В отличие от Сиисиайнена, эта опора на метафору является не проявлением эксцентричности в научном дискурсе Лаэннека, а необходимостью. Это не прегрешение. Лаэннек сам говорит об этом: «Простые ощущения не могут быть изображены иначе как сравнениями, и хотя те, которые я использую, кажутся мне очень точными, не следует ожидать совершенного сходства. Тем не менее я надеюсь, что мое описание этих звуков (шумов) будет достаточным для того, чтобы каждый из них был распознан в меру внимательным наблюдателем, потому что их гораздо легче различить, чем описать».

Здесь, как и везде, метафора действует не для обозначения, а для ориентации и в то же время остается открытой для дальнейшей метафоры. И Лаэннек пользуется этим. Он сравнивает два из пяти видов шумов в груди: «Бóльшую часть времени [звук слизистого хрипа] походит на пузырьки, аналогичные тем, которые образуются в мыльной воде при выдувании воздуха через трубку или тростник ‹…› [Тогда как с] трескучим хрипом ‹…› кажется, что множество крошечных пузырьков одинакового размера появляются все одновременно и трясутся, а не кипят на поверхности жидкости».

Лаэннек не стесняется подробно излагать свои сравнения. Чуть раньше он описывает эгофонизм (эгофонию; избыточный голосовой резонанс, слышимый при аускультации) как «особый резонанс голоса, сопровождающего или следующего за артикуляцией слов: он кажется голосом более резким, более пронзительным, чем у пациента, и каким-то серебристым, дрожащим на поверхности легких; он кажется скорее эхом голоса пациента, чем самим голосом». Не довольствуясь этим, Лаэннек добавляет, что этот вторичный голос имеет постоянный характер, от которого он получил свое название: «Он дрожит и блеет, как голос козы, и его тембр приближается к голосу этого животного». Более того, серебристое блеяние настолько же угадывается, насколько и слышится. «Он редко уловим трубкой и почти никогда не слышим полностью» (там же). Ухо и инструмент должны побудить его стать слышимым.

Этот вид опосредованного слушания, который можно было бы также привнести в музыку, интегрирует слуховое восприятие не только с рациональностью, но и с полным спектром переживания и произношения. Таким образом, звук становится в этой области истории сенсорным медиумом, в котором внутренность тела оказывается непосредственно познаваемой помимо простого отражения, подобно тому как внешнее становится полностью проницаемым для клинического взгляда. Сосредоточенное слушание достигает этого проникновения не за счет устранения шума, а за счет восприятия полифонии как внутреннего элемента звукового и слухового знания: не просто пузырьков, а хора пузырьков в ответной вибрации и как бы продуваемых через своего рода импровизированный духовой инструмент.

Эта полифония, как внутри, так и между метафорически опосредованными восприятиями, может, если мы позволим ей, распространяться через видимость мира, а также через невидимость (или прежнюю невидимость; с тех пор технология поменялась) телесной полости. Такое слуховое восприятие может найти отклик за пределами клиники со всеми вытекающими последствиями. Для Стерна оно является образцом в создании индивидуального слухового пространства вокруг слушателя и, таким образом, в продвижении слушания как товара[193]. Но, что еще более вероятно, такое слушание соединяется не только со зрением, но и с осязанием, которое Лаэннек желает заменить им. Направленное слушание, эксплицитно опосредованное слушание, очень цепко, как предполагает комментарий Лаэннека. Оно схватывает свои объекты и распределяет их в полифоническом пространстве, используя силу того, что позднее в XIX веке Эрнст Мах определил бы как «феномен приспособления» в слушании: использование слухового внимания для выделения определенных напряжений в сетке звуков[194], подобно тому как слушатель не меньше, чем исполнитель, «выделяет», чаще всего фрагментарно, определенные контрапунктические линии в музыке, по мере того как она идет своим чередом.

Пандемониум?

Но приспособиться можно не ко всем звукам. Шум не просто беспокоит нас; в худшем случае он, кажется, неотступно преследует нас, и именно поэтому мы так беззащитны перед ним. Мы даже слышим его во сне. Нежелательный звук ощущается как нападение, он обрушивается на нас, как удар. Крики пронзают, плач разбивает вдребезги, взрывы оглушают. Когда звук усиливается до высокого уровня ожесточенности, как это было у Чемберлена во Фредериксберге, у Оуэна и Ремарка на Западном фронте и даже у Бриттена в Военном Реквиеме (с. 229), то лишает слушателя защиты и создает особенно острое чувство беспомощности. Я пытаюсь сказать, что подобное насилие заглушает аудиальное. Оно заменяет гул мира ревом. Вместо потенциала выразительного – угроза невыносимого. Но я также хотел бы отметить, что это насилие, направленное против самого звука.

Паскаль Киньяр в своей Ненависти к музыке обвиняет звук в его способности проходить сквозь стены и тела: «Слышимое не считается ни с вéками, ни с перегородками, ни с занавесями, ни со стенами. ‹…› Звук врывается внутрь. Применяет насилие»[195]. Я не хотел бы слишком на этом останавливаться, но это нонсенс. Это всё равно что сказать, что прикосновение – предательство, потому что оно является проводником боли. Возможность злоупотребить звуком не означает, что звук сам по себе насильственен. Насилие происходит, только если мы его совершаем.

Власть звука над телами принимает бесчисленные формы, от диффузии до проникновения, от воздушных ласк до диких ударов. В знаменитом отрывке из Песни о себе Уолт Уитмен думает о том, чтобы собрать и включить как можно больше слуховых вторжений:

«Я» накапливается как бесконечная полифония, когда слушатель вбирает в себя каждый звук и преобразует его. Природные звуки становятся музыкой и разговором (бравурный щебет птиц, болтовня разгоревшихся щепок); космос звука настраивается, чтобы сформировать повседневную версию гармонии сфер. (Далее есть строки, намекающие на этот древний образ в «орбитальном изгибе» рта тенора.) Уитмен не чурается акустического насилия («Колокола, что возвещают пожар ‹…› цветными огнями»). Кульминация этого отрывка описывает сексуальное проникновение музыки. Песня тенора наполняет и изливается; сопрано «исторгает у меня такие экстазы, каких я и не подозревал в себе прежде». Взрывной оргазм, который следует за этим, одновременно мучителен и экстатичен:

То, что душит слушателя, – это трос морского каната. Быть потрясенным музыкой означает оказаться бессловесным, следовательно, быть уничтоженным, только чтобы освободиться и воскреснуть с восстановленной силой речи: отсюда эти стихи. Безмолвие перенастраивается в красноречие. Слушатель учится петь песней страдания.

Это избавление приносит неожиданный подарок на своем пути. Оно освобождает слушателя для непосредственного контакта с тайной чувствительности (предмет следующего раздела) и с самим бытием. Этот момент завершает постепенную трансформацию, в которой слух и чувство, всегда смешанные, меняются первенством. Музыка закончилась, ее таинственный остаток представляет тайну в качестве чувства. Другими словами, мое, а не Уитмена мгновение многократно повторяется, и в этой реверберации бытие становится аудиальным.

Звуки энтропии

Первые механические записи человеческого голоса были созданы более ста лет назад. Течение времени создает вокруг них призрачный ореол не только потому, что прошло столько лет, но и, возможно, потому, что слышимость записывающего механизма является весьма важной составляющей их звука. Соотношение сигнал-шум, усиленное действием времени, становится почти равным, так что звук аппарата представляется ощущением удаленности голосов во времени. Шум обретает эстетический резонанс. Эти записи приходят к нам не столько как предвестники мира, в котором голос наконец перестает быть эфемерным, сколько как реликты мира, в котором эфемерность голоса присуща самому голосу. Записанные голоса были исключениями, которые доказывали правило еще до того, как оно стало правилом. Предопределенное стирание голоса явственно присутствовало в тех самых записях, которые обещали его предотвратить. То, что записи позволяют мертвым говорить, уже не удивительно. Но, слушая слова, произнесенные в 1880-х, или 1970-х, или 1960-х годах, мы всё же слышим говорящую смерть.

Или поющую. Самые ранние известные записи человеческого голоса сохраняют как речь, так и пение, причем песне уделяется больше внимания. Одна из первых сделана в Париже в апреле 1860 года, где изобретатель Эдуар Леон Скотт де Мартенвиль поет фразу из народной песни Au clair de la lune. Но тут есть загвоздка: по замыслу эти записи были неслышными. Услышать их стало возможным только благодаря современным технологиям. Записывающее устройство Мартенвиля, фоноавтограф, должно было производить визуальную, а не слуховую запись звука. Машина, как гласит ее название, должна была позволить звуку записать себя. Письмо было читаемым и, следовательно, воспроизводимым в манере музыкальной партитуры, но партитуры, восстанавливающей реальное исполнение, а не проецирующей потенциальное. Результатом, писал Мартенвиль, был бы «нетленный отпечаток тех исчезающих мелодий, которые воспоминание больше не находит, когда стремится к ним»[197].

Забвение встретило своего соперника. Фрагмент, который записал Мартенвиль, сказал о многом. Первая строфа народной песни начинается так: «При свете луны, / мой друг Пьеро, / Дай-ка мне свое перо /, чтобы написать словечко». У Мартенвиля как раз достаточно времени, чтобы взять перо, однако его снабдит пером фоноавтограф, а не печальный клоун Пьеро, который в следующей строфе не пожелает или не сможет этого сделать[198]. Подтекст песни наводит на мысль, что страдающему от неразделенной любви Пьеро не хватает не только пера. Устройство изобретателя предоставит необходимое – оно позволит его голосу оплодотворить звук.

Самой ранней известной записью пения на звуковой носитель является цилиндр Эдисона с фрагментом из Моисея и сынов Израилевых, хора из оратории Генделя Израиль в Египте. Запись была сделана 29 июня 1888 года в лондонском Хрустальном дворце. Хор, насчитывающий четыре тысячи исполнителей, выступал в сопровождении оркестра из пятисот человек для более двадцати трех тысяч зрителей. Эти числа сегодня поражают воображение, однако хоры в несколько тысяч голосов были обычным делом на Генделевских фестивалях Викторианской эпохи[199]. Грандиозность ансамбля находит свое музыкальное выражение в темпе исполнения, значительно более медленном в сравнении с нормами XXI века. Эти фестивали подавались чуть ли не как религиозные празднества, и желающим в этом убедиться запись доказывает, что викторианцам нравилась их торжественность.

Цилиндр сильно поврежден. Бóльшую часть времени музыка едва проступает сквозь шум записи. То тут, то там голоса слышатся более отчетливо, после чего снова опускаются к порогу слышимости, а в одном фрагменте ближе к концу шум вовсе заглушает их. Разрушения отразились как на четкости звука, так и на его тембре. Чаще всего слышны только высокие голоса; есть несколько рассеянных следов более низких голосов; оркестр не слышен. Правильнее было бы сказать, что эта запись интересна не тем, что она сохраняет, а тем, что ее плохое состояние не смогло уничтожить. Прослушивание уцелевшего звука приносит особое удовольствие и знание.

Какие именно удовольствие и знание – можно судить по аналогии с просмотром фильма на пострадавшей от времени целлулоидной пленке. На этом скорее антиэстетическом опыте основана эстетика фильма Билла Моррисона Деказия: Состояние разложения (2002). Фильм представляет собой длинный коллаж поврежденных кадров из немого кино. Кляксы, пятна и потертости, тщательно сохраненные, становятся частью изображений, которые они якобы разрушают. Моррисон обрамляет фильм сценой кружащегося дервиша, чье движение становится саморефлексирующим образом кинематографической проекции целлулоидной эпохи. Моррисон говорит, что танцор – «это проектор, катушка подачи, удерживающая будущее, и катушка захвата, наматывающая прошлое»[200]. Следуя исторической практике, танец идет вместе с музыкой, но саундтрек Майкла Гордона настолько оторван от образов, что фильм временами производит эффект сверхъестественного разделения зрения и слуха, которое Малер сделал слышимым в Скерцо своей Второй симфонии (с. 155–158). Однако выразительная цель Моррисона была прямо противоположна идее Малера: «Я выбрал ‹…› кадры, – объясняет он, – которые соответствуют моему повествованию и выглядят поразительно красиво. Меня интересовали образы, взаимодействующие с процессом угасания, когда фигура и фон взаимосвязаны. ‹…› Я хотел, чтобы люди испытывали болезненное чувство, что время уходит и что оно слишком прекрасно, чтобы за него держаться»[201].

Запись Генделя 1888 года непреднамеренно работает в том же направлении. Подобно утратам на изображениях в Деказии, сонорные «пятна» на голосах не сводятся здесь к лакунам, а уцелевшие фрагменты вокала – к ослабленным звучаниям. Их сочетание, смесь сигнала и шума, образует позитивную форму. Мы слышим на этой записи музыку и голоса не в ущемленном виде, а в полном, просто в процессе исчезновения. Когда музыка и пение мерцают на пределе различимости, когда тонкий, слегка пронзительный звук высоких голосов удерживается в слуховом тумане, мы слышим остаточное, сохраняющееся. Запись наполовину раскрывает, наполовину навязывает импульс в звуке к продолжению резонанса. В этом послании из иного неслышимого прошлого запись обнаруживает звук, ищущий будущее для себя. Это действительно редкая запись. Не просто запись потерянных и развеянных голосов. Это запись аудиального.

От руки

В 1897 году Генри Джеймс обнаружил, что его пишущая рука, как он выразился позже, «разбилась вдребезги». Поэтому он купил пишущую машинку «Ремингтон», нанял личного секретаря и начал диктовать свою корреспонденцию и беллетристику. Слова Джеймса печатались по мере того, как он их произносил, но он не был доволен этим подручным средством, как он объяснил в оправдательном письме своему другу Мортону Фуллертону:

25 февраля 1897 года

Простите мне этот способ общения, столь скупой и поверхностный. Дело дошло до того, что я могу обращаться к вам только через вышитую вуаль звука. Этот звук издает восхитительная и дорогая машина, которую я только что приобрел для преодоления нашего молчания. Рука, приводящая ее в действие, это не тот покалеченный костыль, который я, после того как он столько лет вводил вас в заблуждение, теперь определенно отправил на покой или, по крайней мере, в больницу, то есть в вечную, забинтованную, сбитую с толку, ревматическую, неспособную тьму.[202]

Джеймс, по-видимому, знает, что инструмент из пера, чернил и бумаги – это всего лишь инструмент, но его знание является концептуальным, а не сенсорным. Оно также является невостребованным, не находящим подтверждения ни в том, что Джеймс пишет, ни в том, что он диктует. Новизна пишущей машинки затмевает представление о том, что старое оборудование не менее механистично. Старая технология уже давно стала второй натурой; новая технология – это суррогат, искусственное изобретение. Джеймс чувствует, что письмо от руки, как он говорит в письме, является актом прямого обращения. Так же как восприятие читателем написанного рукой. Созданная таким образом связь может даже превзойти всё, что доступно в разговоре лицом к лицу, что всегда, по мнению Джеймса, есть средство уклонения и обмана. Рукописные послания – это своего рода убежище от неискренности. Джеймс рассматривает письмо от руки как идеальную форму письма. В этом, по-видимому, источник подлинности его текстов. Джеймс доверяет своим рукописям прямо и непосредственно высказывать его мысль.

Прямо и молча. Письмо так же беззвучно, как и мысль, которую оно передает. Чтение в тишине передает мысль от ума к уму. Но опять же, существует чувственное знание, говорящее об обратном. Нет безмолвия ни в письме, ни в шорохе ручки, ни в шелесте бумаги, ни в чтении, ни в разворачивании и переворачивании страниц, и даже в самом тихом месте присутствует неуловимый звук дыхания, который движется в такт словам. Письмо молчит на звуковой подушке. Оно тоже нуждается в аудиальном.

Писать так, как воспринимал письмо Джеймс, – это способ обойти голос, причем голос понимался скорее как посредник, чем выразитель. Диктовать пишущей машинке (человеку за машинкой) нелепо и неловко, подобно телесной нескромности, потому что это удваивает посредничество голоса посредничеством шума, стука аппарата, который каким-то образом отражается от машинописной страницы. В тот же день, когда он написал Фуллертону, Джеймс также отправил письмо Джеймсу Макнилу Уистлеру, в котором приносил извинения за «оскорбление для человека с Вашей чувствительностью, когда к нему обращаются с акцентом, обреченным щелкать ему в ухо, – из-за вмешательства механизма. Это решительное отрицание любой деликатности». Неуемное щелканье шьет вуаль звука: рука отправителя различима, но не ощутима, потому что вуаль (как и все вуали) встает на пути. Образ шитья добавляет вторую вуаль поверх первой: вышитая вуаль, как и ясность машинописной страницы, может быть по-своему красива, но в худшем случае лишь декоративна, а в лучшем – просто отчетлива («Пусть ее разборчивость компенсирует ее непрямоту!» – написал Джеймс другому корреспонденту.) Вышитый узор удерживает читателя от наблюдения, что само его совершенство скрывает своеобразие руки, характер написанных знаков. Но Джеймс не позволяет себе забыть о потере руки (как собственного почерка, так и части тела), и поэтому в своем первом письме к Фуллертону он занимается самобичеванием, говоря о ней как о «покалеченном костыле», изношенном ремне, скрепляющем половинки пальто.

Прошлое и настоящее

Фридрих Киттлер датирует начало современной медиатехнологической революции изобретением кино и звукозаписи, которые впервые смогли запечатлеть движение времени[203]. Только эти континуальные медиа могли зафиксировать и таким образом сохранить течение реального события и тем самым продлить прошлое в неопределенное настоящее. Эта возможность изменила саму природу прошлого. Оно придало ему чувственно воспринимаемую форму – то самое, что в силу своего отсутствия определяло прошлое как прошлое. Предыдущие записывающие медиа, включая письменность, рисунок и живопись, были не способны оживить сохранившуюся информацию. Они делали прошлое понятным, но не постижимым. Континуальные носители информации были способны, наоборот, сделать необратимое обратимым.

Но то, что они могли это сделать, не означает, что они должны были или что сделали это. Документальные звуко– и видеозаписи быстро уступили место монтированным формам не только, что наиболее очевидно, в кинематографе. Граммофонные записи также собирались из многих дублей по примеру фильмов, составленных из многих кадров. Слышимые и видимые события, записанные на континуальные медиа, по большей части являются фикцией. На самом деле они никогда не случались, хотя отдельные части имели место. В результате возникает парадокс, причем существенный, не подлежащий разрешению или рационализации. Континуальные медиа восстанавливают прошлое не таким, каким оно было, а таким, каким оно могло бы быть. Это, а не документальная точность воспроизведения стало нормой, а точность воспроизведения является исключительным случаем и своего рода художественным приемом. Однако хотя прошлое, воспринимаемое через континуальные медиа, является имитаций, восприятие его реально. Континуальные медиа реализуют присущую им возможность устанавливать взаимоотношения прошлого и настоящего, возможность, в которой проявляется несовершенство более ранних средств записи, таких как тексты пьес и музыкальные партитуры. Мы не можем ни видеть, ни слышать прошлое, но мы можем и видеть, и слышать его присутствие.

Причем слух нагружен больше, чем зрение. Континуальные медиа нуждаются в звуке, как свидетельствует их история: записанный звук процветал всегда, независимо от визуального сопровождения, тогда как записанное движение было изобретено не раньше, чем оно начало искать слуховую оболочку. Одной из причин этого может быть визуальная устойчивость материальных форм. Вúдение – это вместилище, в котором настоящее расширяется за свои пределы. События разворачиваются перед глазами на фоне объектов и мест, которые меняются гораздо медленнее, чем события; фон – это якорь стабильности, формирующий сенсорную связь между прошлым, настоящим и будущим. Грубо говоря, мое пересечение улицы происходит за считаные секунды, но улица существует годами, десятилетиями, даже столетиями, ее собственные перемены остаются невидимыми из-за скорости их изменения. Когда в этом замедленном потоке времени происходят ощутимые изменения, они, вероятно, будут восприниматься как приводящие в замешательство или травмирующие, как замечает Бодлер в своем стихотворении Лебедь:

С другой стороны, звуки исчезают раз и навсегда. Они исчезают, как только их услышат. В отличие от природных ландшафтов, звуковые ландшафты постоянно разрушаются в процессе создания. Возможность записи звука, останавливающая его исчезновение и обеспечивающее его повторное появление по требованию, изменяет природу преходящего. Дело не только в том, что, как свидетельствовало самое раннее использование фонографов, звукозапись позволяет мертвым говорить, но и в том, что прошлое вообще становится тем, что Генри Джеймс называл visitable – открытым для посещения. Прошлое обретает виртуальную жизнь благодаря, так сказать, слуховому аппарату континуальных медиа.

Аудиальное можно понимать и как имманентную возможность этой виртуальной жизни. Должно быть, оно имеет самую медленную временную шкалу, поэтому его легче или, по крайней мере, чаще можно представить, чем услышать. Поскольку оно слуховое, то принадлежит проходящему времени, но кажется, будто оно не проходит. Оно никогда не улавливается целиком – только перехватывается частями. Оно не может быть записано само по себе, но это и не нужно. Аудиальное – это, быть может, данная чувствам форма его собственного ускользания.

Сознание

Современные мыслители, ищущие горизонт трансцендентности внутри окружающего мира, а не за его пределами, независимо от того, верят они в нее или нет, иногда постулируют форму опыта, которая является умопостигаемой, но не сознательной. Это «созерцание без сознания», как называет его Жиль Делёз, напоминает «когнитивное несознание» Н. Кэтрин Хейлс (с. 98), но оно имеет бóльшее онтологическое значение[205]. Делёз подчеркивает это значение термином «созерцание», который обычно применяется только к сознательному пониманию, причем к более высокому. Всё в этом состоянии странно: его можно прожить и не узнать, но всё же мы не можем прожить его, не узнав о нем из описаний. Для Делёза это состояние происходит в двух совершенно разных областях: в восприятии и в обычной деятельности. Ощущая без желания и действуя без мышления, мы обитаем (я не уверен, что можно сказать «чувствуем») в чувстве чистого бытия. Джорджо Агамбен развивает эту идею, останавливаясь, так сказать, на абсолютной абсолютности: «Зона несознания ‹…› это не что-то вроде мистического тумана ‹…› но привычное жилище, в котором пребывает живое ‹…› в совершенном покое». Но этот покой требует работы: именно работы по отделению осведомленности от сознания. Он требует «тихой отмены всякого атрибута и всякого свойства: vivere sine proprio [жить без „своего“]»[206].

Какую чувственную форму принимает это несознательное чувство бытия? Язык, используемый Делёзом и Агамбеном, является визуальным («созерцание», «не что-то вроде мистического тумана»), но в зоне, в которой они ищут, нет необходимости искать. И поскольку происходящее в этой зоне включает в себя отмену всех положительных атрибутов, оно не разделяется на отдельные события, и опыт не может быть описан или отсортирован по категориям. Итак, если мы действительно имеем доступ к подобной зоне, как мы ее ощущаем?

Чтобы ответить, мы могли бы подумать о том, какие сенсорные формы могут быть устранены так, чтобы живое существо не вышло из равновесия. Во-первых, зрение. Мы закрываем глаза и остаемся спокойными по множеству причин. Во-вторых, осязание. Легко обойтись без активного осязания и даже без пассивного – без ощущения прикосновений. В-третьих, проприоцепция – ощущение положения частей тела. Можно свободно парить и наслаждаться этим. Остается слух. То, что мы называем тишиной, не является отсутствием ни звука, ни слуха. Но если действительно устранить слух или звук, живое существо выйдет из зоны жизни. И будет резко выведено из равновесия. Чувственная форма того, что мы могли бы назвать утвердительным несознанием, – это слух и, в частности, слушание звука как продолжения, предстоящего – всегда предстоящего – звука.

Отсюда следует по меньшей мере два вывода. Первый заключается в том, что данные, существующие без «принадлежности», должны быть поняты в слуховых терминах, вне зависимости от других возможностей. Генри Джеймс учитывает эту потребность, когда в Крыльях голубки (с. 89–90) его персонаж воспринимает уязвимость другого как «нечто чувствующее и пульсирующее, нечто такое, что для духовного уха могло бы быть слышно как слабый, далекий вопль». Эта книга полна таких примеров.

Второй вывод состоит в том, что несознательная осведомленность – это совсем не то, что хотел бы в ней видеть Агамбен. Это не что-то отделенное от сознательной жизни. Вездесущность звука, выстраиваясь волнами и слоями из аудиального, образует различимую материальную связь между сознательным и несознательным восприятием живого существа. Это не означает, что плоды этой связи легко обнаружить, описать или снова вызвать в памяти, и мы уже приводили множество подобных примеров. Но это означает, что нет непроницаемого барьера, отделяющего смысл от бытия.

Сознание человека не может долго пребывать в уверенном покое, если вообще может. Цифровая эпоха способствовала эпохальным изменениям в том, как мы обрабатываем знания. Приоритет всё больше смещается от концентрированного внимания (поглощенного, продолжительного, основанного на тексте) к рассеянному вниманию (отстраненному, мимолетному, «экранному»). В работе Интерпретация музыки я предположил, что классическая музыка, которую я люблю, сочиняю и о которой пишу, может стать убежищем для концентрированного внимания в рассеянном мире, поводом для восприятия и размышления в царстве рассредоточенности и интуиции. Это расширение традиционной роли музыки как произведения искусства коснется в первую очередь живого исполнения, со всей присущей ему открытостью и неопределенностью – элементами, которые запись не может сохранить.

Приближаясь к завершению своего текста, я возьму на себя смелость дать гипотезе полную свободу действий. Я тешу себя мыслью о том, что сознание само является функцией концентрированного внимания. Способ восприятия, связанный с рассеянным вниманием, является, соответственно, вовсе не сознанием, а чем-то иным, постсознанием, для которого еще не найдено названия. Сознание остается имманентным свойством человека, но сам человек оказывается историческим состоянием – не в том привычном смысле, что человеческая жизнь исторична по определению, а в гораздо более сильном смысле, что человек есть ограниченное и преходящее состояние в истории вида.

Музыка любого рода может показаться незначительной на таком космическом фоне, но, поскольку практически всем человеческим культурам присуща та или иная ее форма, роль музыки может быть больше, чем кажется на первый взгляд. По крайней мере, стоит спросить, какое место она занимает и может занимать в этой системе взглядов. Этот вопрос также касается характера слухового знания и взаимосвязей сознания и аудиального.

Н. Кэтрин Хейлс связала сдвиг в приоритете от «глубокого» к «гипервниманию», выражаясь ее языком, с отходом от сознания как исходной точки отсчета для человеческого познания[207]. Сдвиг более высокого порядка связан с возникновением так называемого постчеловеческого состояния, отмеченного ускоренной натурализацией машинно-человеческих связей, цифровым хранением и отображением информации, а также преимуществом случайности перед шаблоном.

Но версия Хейлз об альтернативе сознанию сильно отличается от той, которую я имею в виду. Она опирается на когнитивно-научные модели, выдвигающие гипотезу о сознании как эпифеномене, который поддерживает иллюзию контроля и выбора для обоснования бессознательно определенных действий, совершенных до всякого осознания. Ее базовые положения в более утонченной форме были сформированы еще Ницше и Фрейдом, но по-разному. Ни один из них не допустил бы ошибки, заключив, что мозговая активность, возникающая раньше сознательного осознания на полсекунды или около того, указывает на простую бессознательную детерминацию, как будто человек никогда до этого не был сознательным. (Более того, как показала Рут Лейс, доказательства этой пресловутой полсекунды более чем сомнительны[208].) Каким бы ни было его происхождение или статус, сформированное сознание не может быть отброшено, так же как и его бессознательные дополнения. Однако могут существовать ситуации, в которых сознание и сопровождающее его самовосприятие не сформированы вовсе.

Точно так же утверждение о том, что современная мысль разрушила «иллюзию ограниченного, непроницаемого и автономного эго», не является чем-то новым; напротив, только что использованная мною формулировка принадлежит французскому психологу Альфреду Фуйе и сделана им в 1891 году. Но и у Фуйе был предшественник, Эрнст Мах, чей Анализ ощущений (1886) сводит «я» к «пропащей» фикции, единственным оправданием которой является ее случайная практическая целесообразность[209]. Сознание и эго, вероятно, начали распадаться в тот же день, когда они были впервые признаны, что, само собой разумеется, не помешало им иметь долгую и насыщенную событиями карьеру. То, что я пытаюсь здесь описать, это не уменьшение роли или доверия к сознанию, но постсознательное формирование способности ощущать. Постчеловеческое сознание неизбежно приносит с собой способы бытия в мире, резко отличающиеся от тех, которые привычно всё еще структурируют наш опыт или, по крайней мере, наш язык о нем.

1. Существенной компонентой сознания является непрерывность. Если рассеянное внимание рассредоточивает эту непрерывность до той точки, где она недоступна, но и не упущена, или, скажем, если ее утрата не обнаружена, тогда возникает новая форма знания, которая дана не в сознании, но в какой-то его альтернативе. Сознание всегда казалось абсолютным термином; теперь подразумевается, что оно становится, или даже уже стало, условным термином.

2. Вместе с этой дисперсией сознания идет и дисперсия самости, как в традиционном смысле единой, определенной личности, проецируемой как в прошлое и в будущее, так и в модернистско-постмодернистском смысле децентрализованной конструкции, рассеянной по сложной цепи символов. Новая самость вакантна, но не опустошена, это нуль без очевидной непроницаемости. Это функциональный узел или средоточие для массы противоречивых, конкурирующих сил или перцептов, реализация описанного в XVIII веке Дэвидом Юмом сокращения субъективности к «связке или совокупности различных восприятий, которые сменяют друг друга с непостижимой быстротой и находятся в постоянном потоке и движении»[210]. Постсознательная самость становится полностью эмпирической, не основанной ни на чем, кроме непосредственного настоящего.

3. Это субъективное рассеивание самости среди тех, кто не родился в ее системе, и, возможно, даже для многих из тех, кто родился, не отменяет потребности в ощущении самости, каким бы иллюзорным оно ни было. Возможно, вследствие ограниченности наших тел – и их смертности – и независимо от мощности возможных технологических протезов; возможно, вследствие имеющейся тенденции к сохранению традиционных форм субъективности, стремящейся после исчезновения к продолжению в образных или воображаемых, но не повседневных формах; возможно, вследствие того, что мы просто еще не открыли способ «иметь» или переживать опыт, не привязывая его к получателю, – какими бы ни были причины, но фикция «я» считается незаменимой. Однако постичь фикцию, как известно, очень трудно. Потребность в существенном, а не просто грамматическом «я» часто заполняется, как это слишком ясно показывают современные события, резко упрощенными идеологиями, фундаментализмом всех видов, которые только начинаются с религиозного разнообразия и воспроизводят редукционизм последнего, будучи твердо убежденными, что делают нечто иное. Определяющей характеристикой этих – измов является их жесткая одновалентность. Они не содержат никаких вопросов, только ответы; они не могут исследовать проблему; они не служат, не бросают вызов или не взаимодействуют с самостью, но заменяют ее; они навязывают единообразие мышления и поведения, которое принимается как воплощение истины. Тот, кто разделяет эти системы, достигает обманчивого чувства общности; в то же время пустой обмен символами заменяет подлинную социальную связь. Этот сверхспецифичный способ познания является деструктивной формой постсознательного познания.

4. Традиционные структуры смысла и личности, связанные с концентрированным вниманием, становятся недоступными, когда режим переключается на рассеянное внимание. Трехмерные клубки мыслей и чувств сжимаются до узора одномерной сетки, чистой поверхности без границ. Интерпретация угасает в заметках и таблицах; последовательность и наложение, уже неотличимые друг от друга, занимают место связи и антагонизма. Симптоматическое становится чисто феноменальным.

5. При таком распределении аффективная модель интенсификации и катарсического переживания становится невозможной, поскольку она зависит от значительных напряжений, обнаруживаемых концентрированным вниманием. Для пустого субъекта, не переживающего взаимодействие передаваемых смыслов, – то есть область метафоры и близкие способы вытеснения, замещения, суррогатности, реконфигурации и так далее, являющиеся основами знания в условиях концентрированного внимания, – не существует источника, из которого может исходить освещающий опыт смысл. Что бы ни случилось, это всегда неудовлетворительно, но не в смысле романтического продолжения желания; а в том смысле, что человек получает удовлетворение от воздаяний момента, за пределами которых ничего нет, следовательно, нет и смысла желать чего-либо еще.

6. Таким образом, характер опыта претерпевает фундаментальное изменение. Вместо организованной, хотя и постоянно меняющейся совокупности смыслов существует лишь анархическая множественность событий. Поскольку событие рассматривается как чисто эфемерное и одноразовое, без какого-либо остатка, число событий должно постоянно пополняться и умножаться. Сетка должна расширяться, как позднекапиталистическая экономика или ее географическая проекция, урабинистическое разрастание, всё дальше отодвигающее окраины города от центра, который уже давно перестал быть таковым. В худшем случае пополнение становится формой преднамеренной пустоты: сферой твиттерных бурь, альтернативных фактов и умышленного снижения языка.

7. Но эта линия не заканчивается и не может закончиться простым восхвалением концентрированного внимания и антиутопической характеристикой рассеянного внимания. Последнее никуда не денется, а первое никогда не вернет себе прежнее превосходство. Не всё, что касается концентрированного внимания, приносит удовлетворение, и не всё, что касается рассеянного внимания, вызывает беспокойство. Нерешенным остается вопрос, как подходить к их взаимосвязи. Концентрированное внимание больше не является нормой, которая структурирует превратности наблюдения и на которую в конечном счете должно опираться всякое наблюдение. Напротив, концентрированное внимание – это альтернатива постоянному взаимодействию с рассеянным вниманием. Оно представляет собой совокупность ценностей, касающихся отражения, поглощения и определенной телесной предрасположенности, которую многие захотят сохранить, поскольку эти ценности также сталкиваются с новыми альтернативами, и человеческое тело становится уже не нормой, а альтернативой в мире взаимодействия тела и машины.

Каким особенностям повседневной постчеловеческой жизни соответствует вышеизложенный теоретический сценарий?

Часть ответа можно найти на вашем телефоне или другом устройстве, а точнее, в рабочей части его системы передачи. Наушники любого рода – это портативная звуконепроницаемая комната. Она блокирует окружающий звук, заглушая аудиальное, изолируя фоновый гул слышимости как таковой, обосновывающий ощущение живого существования. Таким образом, гарнитура является основным постчеловеческим интерфейсом, хотя никакого «face», то есть «лица», у нее нет. Наушники защищают других от шума частной жизни слушателя, но для этого они должны скрыть эту частную жизнь до состояния изоляции. Эффект почти комически очевиден, скажем, в переполненном пригородном поезде, в котором гарнитура связывает людей только с их мобильными телефонами. Но не стоит слишком сильно критиковать эту ситуацию; она стала просто еще одним аспектом повседневной жизни.

Впрочем, повсеместное использование наушников для передачи записанного звука перевело эффект протеза в привычку. Однако и музыка соответственно меняется. Излучая музыку внутри купола уха, помещая ее в полость тела, наушники уничтожают всё, даже минимально ощутимое расстояние между музыкой и слушателем. Для популярной песни это вполне может быть своего рода идеалом. Но классическая музыка предназначена для того, чтобы быть услышанной на расстоянии, это соответствует ее желанию быть созерцаемой, а не просто услышанной. В каком-то смысле просто невозможно слушать классическую музыку через наушники. Нечто подобное можно сказать и о воспроизведении mp3 через динамики, хотя в этом случае эффект отмены расстояния становится скорее фигуральным, чем физическим. С аналоговыми фонографическими системами это не представляло столь большой проблемы, в них сохранялась определенная романтика; даже компакт-диски предполагали некоторую дистанцию благодаря своей простой материальности. Но когда человек просто вызывает музыку как будто из ниоткуда, расстояние рассеивается. Чтобы классическая музыка «работала», чтобы она выполняла ту культурную функцию, для которой была создана, она должна противостоять легкости манипуляций, столь доступной с помощью цифровых технологий.

Тем не менее это необязательно плохая новость, ведь она открывает возможность восстановления места классической музыки, которое она занимала во время своего наибольшего культурного воздействия, когда ее механическое воспроизведение было невозможно, по крайней мере без должной степени продолжительности и точности. Противовес «протезной» редукции классической музыки в цифровых носителях – это возможность ее единичного, невоспроизводимого воплощения, полностью осуществленного воплощения в живом концертном исполнении. Это действие является реконструкцией музыки, описанной в партитуре, ее собственной потенциальности, и адресованной слушающему телу, на мгновение оторванному от машинного интерфейса. Пожалуйста, отключайте свои мобильные телефоны.

Однако я обещал не ограничивать гипотезу. Что, если классическая музыка, исторически создававшаяся по образцу непредсказуемых перемен сознания, особенно после эпохи Просвещения, вместо этого стала моделью сознания? Что, если по мере того, как сознание становится менее привычным, потому что мы меньше его используем, меньше в нем обитаем, сам характер сознания должен был измениться по отношению к ограниченным формам, его сохраняющим, включая такую музыку? Что, если уплощение и фрагментация, сопровождающие цифровую передачу классических фрагментов, обычно разбитых на части – обрывки и эпизоды, – должны были привнести в постсознательное восприятие импульс, назовем его бессознательным импульсом, стремления к сознательности?

Возможно ли это? Конечно, не как действенная социальная реальность. Эстетика, к которой принадлежит классическая музыка, всегда слабее общества, которое (во всех смыслах) ее потребляет. Эстетика всегда преувеличивает свою собственную значимость и не может поступить иначе. Но, возможно, эта певческая школа сознания могла бы произойти гипотетически, симптоматически, как часть концептуального и критического проекта. Тогда вопрос будет заключаться в том, что такой проект может предложить на пути познания.

Один из способов ответить на этот вопрос состоит в том, чтобы принять переход от концентрированного к рассеянному вниманию вместе с пониманием необходимости сохранять и то и другое, поскольку эта пара заключает в себе историческое изменение в отношениях между зрением и звуком, вúдением и слушанием. Это изменение основывается на длительном колебании между сознанием и постсознательной разумностью. Зрение стало главным средством рассеянного внимания в мире, где всё больше доминируют образы в движении. Слушание, повышая способность к концентрированному вниманию, помогает ограничить прогрессирующую деградацию концентрированного внимания, в котором мир нуждается, но и отбрасывает его в равной мере. Однако эти роли не являются исключительными – это тенденции, возможности, а не правила. При этом стоит отметить, что, например, новостная трансляция с несколькими разделенными экранами, титрами и бегущей строкой всё же имеет только один слой звука, за исключением моментов перехода, которые добавляют фоновую музыку.

Родство зрения с рассеянным вниманием начинается с того простого факта, что зрение невозможно зафиксировать надолго. Чтобы сохранять себя, зрительное внимание должно скользить, скользить без трения по визуальному полю. Созерцание имеет встроенный лимит времени. Практически никто не смотрит на картину, например, также долго, как слушает концертную музыку или растворяется в виртуальном голосе романа. Зрение может знать всё сразу, но ему трудно удержать увиденное. Именно по этой причине зрение вполне поддается рассеянному вниманию. Глаз должен двигаться, и при небольшой практике он может так же легко перемещаться по нескольким полям зрения, как и по одному. Зрение, по сути, распределено как на разделенном экране.

Однако единовременно существует лишь один звуковой ландшафт. Звук изначально полифоничен; его поле – многоголосный контрапункт, который постоянно расширяется и никогда не останавливается. Когда Томас Таллис сочинял свой сорокаголосный мотет (с. 137), он делал слушание слышимым для себя самого. Инсталляционная версия мотета Джанет Кардифф (с. 137) переносит это осмысление на движущиеся тела среди бестелесных голосов песнопения. Пока посетители бродят среди выставленных по овалу, как по орбите, динамиков, тишина, перемежающаяся с орбитой музыки, впускает слабый, но пронзительный гул аудиального.

Слушание не просто ответственно за концентрированное внимание. Слушание – это форма концентрированного внимания, возможно, основная форма. Мы видим в сценах, но слышим в слоях. Мы разделили звуковой ландшафт на мелодию, контрапункт и аккомпанемент. Если мы стремимся сохранить пространство сознания, рефлексии, поглощения и так далее в постчеловеческом мире, где способность ощущать имеет тенденцию опережать сознание, то лучшим средством для достижения этой цели является новая концептуализация и новое развитие слушания. Это, в свою очередь, должно привести к размышлениям об аудиальном и логике, которую оно порождает: о звуке как потенциале, о слуховом знании, о рефлексивном слухе. Музыка, безусловно, будет играть значительную роль в этой схеме, особенно классическая музыка, по крайней мере, я надеюсь на это. Мелодия, с ее врожденной потребностью к повторению, – ее «Спой меня еще раз! Сыграй меня еще раз!» – послужит моделью для трансформации слухового ощущения в слуховой смыл. Но эта схема намного превосходит любые медиа, включая музыку, которая иллюстрирует ее лишь отчасти. Она подсказываем нам, как (в наше время) интонировать предложение, с которого мы начали: живой мир звучит!

И как же он звучит? В конечном счете аудиальное – это не только потенциал речи, голоса, но и потенциал способности ощущать. Это уверенность в том, что мир существует для восприятия, что присутствие мира в разуме и ощущениях преходящих существ, таких как мы, присуще самому миру и будет продолжаться если не вечно, то в дальнейшем. Познать этот потенциал непросто. Мы должны научиться прислушиваться к аудиальному во всей его уклончивости. Мы должны довольствоваться мимолетностью нашего доступа к нему. С другой стороны, аудиальное подобно воздуху, оно вездесуще. Наше знание о нем не зависит от исключительных моментов или акустических прозрений, какими бы ценными они ни были. Аудиальное – вещь повседневная. В противном случае его достоверность не имела бы большого значения.

Эта уверенность несет в себе как первичную моральную, так и первичную онтологическую силу. Это в некоторой степени материальная форма категорического императива Канта в первой его формулировке: «Поступай так, чтобы максима твоей воли могла бы быть принципом всеобщего законодательства»[211]. Аудиальное – ничто, если его не разделять с другими. Его универсальность заключается в том, чтобы делать слышимой, пусть слабо, пусть кратко, способность мира существовать в ощущаемом, известном, осязаемом, видимом, слышимом. Подобно всем нам, говорит аудиальное, мир есть ничто сам по себе. Миру нужен голос. И он возникает лишь в ответ.

Благодарность

Отрывки из Музыки в пространстве были ранее опубликованы в моей работе Ухо Калибана: Краткая история атмосферной музыки, включенной в сборник Вездесущая музыка: повседневные звуки, которые мы не всегда замечаем. См.: Kramer L. Caliban’s Ear: A Short History of Ambient Music // Ubiquitous Musics: The Everyday Sounds That We Don’t Always Notice / ed. A. Kassabian, E. Boschi, M. G. Quiñones. Aldershot: Ashgate, 2013. P. 15–30. Я благодарю издателя за разрешение использовать этот материал.