На затравку. Моменты моей писательской жизни, после которых все изменилось бесплатное чтение

Чак Паланик
На затравку: моменты моей писательской жизни, после которых все изменилось

Chuck Palahniuk

Consider This

Moments in My Writing Life after Which Everything Was Different

Печатается с разрешения автора при содействии его литературных агентов ICM Partners.

© Chuck Palahniuk, 2020

Школа перевода Баканова, 2020

© Издание на русском языке AST Publishers, 2020

Исключительные права на публикацию книги на русском языке принадлежат издательству AST Publishers.

Любое использование материала данной книги, полностью или частично, без разрешения правообладателя запрещается.

* * *

Тому Спэнбауэру с благодарностью и уважением

От автора

В этой книге вы найдете советы и истории многих выдающихся людей. Их имена я обязательно упоминаю в тексте, но двоих хочу указать здесь: это Уэс Миллер, который редактировал мою рукопись для издательства «Гранд централ», и Скотт Элли, который вычитал ее годом ранее и нашел художника-иллюстратора для татуировок с цитатами. Без помощи этих людей книга получилась бы куда менее полезной.

Отдельную порцию благодарностей заслужили Сара Рейнхарт – она помогала мне работать с иллюстрациями, и художник Тоби Линвуд из портлендской студии «Тату 34». Захотите сделать себе татуировку, не бейте что попало. Обратитесь к Тоби.

Предисловие

Большую часть жизни я не следил за состоянием своих счетов и горько за это поплатился – когда узнал, сколь мало мне удалось скопить. Какой мизер я нажил за долгие годы.

Пока чеки проходили, я даже не пытался выяснить, сколько именно жалких грошей лежит на моем счету. По той же причине я откладывал работу над этой книгой – боялся узнать, какое ничтожное количество полезной информации я способен предложить читателю. Каким тупицей остаюсь после стольких лет неустанного писательского труда.

Образование у меня кухонное высшее, а получал я его главным образом на кухнях таких писателей и редакторов, как Андреа Карлайл, Том Спэнбауэр, Сюзи Вителло и Челси Кейн. Учусь я с 1988 года по сей день. Ни диплома, ни выпускного мне не светит.

Сначала я записался на курсы писательского мастерства к Андреа. Вместе со мной их посещали другие славные люди. Спустя пару лет Андреа отвела меня в сторонку – на той неделе я как раз сдал ей сцену с описанием полового акта: молодой человек занимается любовью с медленно сдувающейся резиновой куклой из секс-шопа (кстати, пятнадцать лет спустя эта сцена вошла в роман «Снафф») – и сообщила от имени остальных участников семинара, что мое творчество их пугает. Им неспокойно рядом со мной. В утешение Андреа предложила поучиться у другого писателя, Тома Спэнбауэра, недавно переехавшего в Портленд из Нью-Йорка.

Том. У Тома все было иначе. Мы встречались в заброшенном доме, который он купил с целью отремонтировать и привести в порядок. Нарушая требование желтой таблички «НЕ ВХОДИТЬ. ОПАСНО», пришпиленной к двери, мы уже чувствовали себя уголовниками. Бывший хозяин дома затянул стены прозрачным целлофаном и поддерживал внутри теплую влажную атмосферу, необходимую для его обширной коллекции орхидей. Дом прогнил насквозь: далеко не все половицы могли выдержать человеческий вес. Писательница Моника Дрейк вспоминала, как впервые приехала к Тому на занятие и обнаружила, что оба крыльца развалились. Она бродила вокруг дома и пыталась понять, как ей подобраться к дверям, висевшим высоко над захламленным и заросшим сорняками двориком. С тех пор этот немыслимый прыжок над битым стеклом и ржавыми гвоздями всегда символизировал для нее трудности, которые необходимо преодолеть начинающему писателю на пути к профессионализму.

Том сказал, что расчистка двора от ежевичных зарослей и мусорных куч сплотит нашу команду. Мало было приносить ему работы на проверку; по выходным он обязал нас копаться в ржавых консервных банках и кошачьих трупах, сгребать это все в мешки и вывозить на свалку. Что мы, двадцатилетние, знали тогда о жизни? На обед Том делал нам клеклые сэндвичи с тунцом.

Сами занятия проходили в чуть более традиционном ключе. Именно что «чуть». Если у кого-нибудь случался творческий затык, Том мог погадать нам на китайской книге перемен «И-цзин» или порекомендовать своего любимого ясновидящего из Сиэтла. Он приглашал на занятия других писателей – Питера Кристофера и Карен Карбо, например, – которые учили нас тому, чему он научить не мог. Это была не столько учеба, сколько диалог, и мне хочется, чтобы моя книга тоже стала таким диалогом. Я делюсь в ней не только собственными соображениями, но и опытом своих учителей и их учителей, вплоть до пещерного человека. Эту книгу можно сравнить с цветочной гирляндой, уходящей в прошлое и будущее, – на веревочку нанизаны наблюдения нескольких поколений писателей. Кто-то должен был их упорядочить и собрать воедино, так пусть это буду я.

Впрочем, меня терзают сомнения.

Я решился на создание этой книги после Худшего Писательского Семинара В Истории Человечества. Вел его один редактор с западного побережья, который общается со студентами по электронной почте. В своих глянцевых рекламных буклетах он предстает эдаким Редактором от Бога и перечисляет имена множества легендарных писателей, которых вытащил из болота безвестности и привел к славе.

Желающие приобщиться к великой мудрости должны были заранее перевести на счет Редактора от Бога несколько тысяч долларов. А тот заявлялся на три дня в принимающий город, селился в самом роскошном отеле и проводил занятия в конференц-зале. Понятное дело, что такие мастер-классы могли позволить себе лишь состоятельные люди. В основном жены бизнесменов и парочка университетских профессоров для разнообразия. Ну, и я. Учеба строилась следующим образом: ученики собирались вместе и по очереди зачитывали вслух свои работы. Редактор от Бога тяжко вздыхал и просил собравшихся прокомментировать услышанное. И так все три дня.

Подобная стратегия позволяла ученикам почувствовать себя умными, а Редактору от Бога – тянуть время и ничего не делать. Мнений о своей работе ученики получали с лихвой, а практических советов не получали вовсе. Оппоненты схлестывались не на жизнь, а на смерть; в ходе долгих оживленных прений Редактор от Бога обновлял списки адресатов, проверял сообщения на телефоне и мудро кивал.

За минуту до конца семинара Редактор вносил свою лепту, произнося какую-нибудь сакраментальную фразу в духе: «Вы проявили себя внимательным и тонким наблюдателем, так держать. Эта работа может лечь в основу романа». Или: «В вашем творчестве чувствуются задатки [тут вставить имя какого-нибудь покойного писателя, которого якобы открыл и вознес на вершину славы наш Редактор: Хемингуэй, Фолкнер, Гарриет Бичер-Стоу]. Прошу вас, продолжайте писать».

Потом все радостно жали друг другу руки и льстили напропалую. К обеду воскресенья Редактор от Бога успевал погладить по головке каждого из двадцати пяти учеников, не предоставив нам ни крупицы полезной информации, и покидал город с сорока тысячами долларов в кармане.

Поучаствовав в этом безобразии, я и задумал написать книгу. Когда-нибудь. Жесткое, но справедливое практическое руководство для молодого писателя, в котором будет масса практических советов – больше, чем на семинарах дюжины гуру, дерущих втридорога за свои секреты писательского мастерства. Однако я в сомнениях.

Главным образом мне не дают покоя мертвецы. Вспоминая тех, кто мне помогал, – книготорговцев и коллег-писателей, – я сознаю, что многих уже нет с нами. Я рад, что знаком с таким количеством прекрасных людей, но у этой медали есть обратная сторона: я часто хожу на похороны. В книге мне придется отдать дань уважения многим покойникам. А это очень непростое и невеселое дело.

Еще мне мешает мысль о своем лучшем учителе. Увы, когда я это пишу, Том Спэнбауэр больше не учит писательскому мастерству. Говорит, что чувствует себя мошенником. Тридцать лет подряд он свято верил, что простые люди – ребята из простых семей, которые каждый день ходят на самую обычную работу, – способны писать великие книги. Многие из его учеников стали успешными авторами, включая Монику Дрейк, Стевана Оллреда, Джоанну Роуз, Дженнифер Лаук и меня. Однако его собственный писательский дар зачах, и потому он считает себя не вправе учить людей.

Есть еще один фактор. Здоровье Тома оставляет желать лучшего. Но это слишком личная тема, и я не хочу ее здесь поднимать.

Том поделился с учениками массой эффективных литературных приемов, которые позволяют любому писать лучше – причем сразу. Сам он многому научился у знаменитого редактора и писателя Гордона Лиша. Том показывал людям – пока еще читателям, как равняться на величайших авторов. Он знакомил своих учеников с редакторами и агентами. Все это он делал у себя в заброшенном доме начиная с 1990 года, беря за занятие по двадцать долларов с человека. При этом ему хватает совести переживать, что у его учеников мало шансов на выживание в мире литературы.

А теперь вспомните Редактора от Бога, мастер-классы которого стоили тысячи долларов и который плевать хотел на своих учеников. Он общался с людьми в течение трех дней, заверял их, что они гении и весь книгоиздательский мир вот-вот ляжет к их ногам, а потом исчезал – и больше никто его не видел.

В этой книге я хочу быть пессимистом.

Если уж вы решили посвятить жизнь писательству, никакие мои слова вас не остановят. А если нет, никакие мои слова не сделают из вас писателя.

* * *

Итак, если бы вы пришли ко мне и попросили научить вас всему, что я умею, я сообщил бы вам, что книжная индустрия вот-вот отбросит коньки. По мнению Брета Истона Эллиса, литературный роман как культурное явление давно отжил свое. Вы опоздали. Пираты уничтожили наши шансы на достойный заработок. Те, кто раньше читал, теперь смотрят кино, сериалы и играют в компьютерные игры. Я сказал бы вам: «Сынок, иди-ка ты лучше домой».

Человек не рождается писателем. Рассказчиком – да. Но становясь автором, вы начинаете искать других писателей, как вампир Энн Райс искал себе подобных. Вам нужен ментор. В этом смысле мне повезло. Мою первую книгу одобрили четыре замечательных писателя: Роберт Стоун, Кэтрин Данн, Том Джонс и Барри Ханна. Помню, как подкарауливал их под видом молодого автора, желающего выразить свою признательность. Стоун приехал в Портленд на круглый стол, посвященный творчеству Зельды Фицджеральд. Когда мы встретились в гостинице «Хисман», он сказал: «Проверку временем проходит только гранит. И слова».

В каком-то смысле эта книга – памятный альбом, посвященный моей писательской судьбе. Здесь найдется место разным историям: начиная с того, как я бродил по барселонскому блошиному рынку с Дэвидом Седарисом, и заканчивая встречей в «Коньяке» с Норой Эфрон за несколько месяцев до ее смерти. Про эпизодическую переписку с Томом Джонсом и Айрой Левиным тоже расскажу. Да, в свое время я подкараулил немало менторов – и у всех клянчил советы.

Роберт Стоун

Таким образом, если после первого разговора вы все же вернетесь ко мне и попросите научить вас уму-разуму, я скажу, что писателю мало иметь талант и навыки. Знавал я немало даровитых писателей, которые не удосужились закончить ни один проект. И тех, чьи блестящие идеи так и не увидели свет. А еще тех, кто написал одну-единственную книгу и был настолько разочарован процессом, что больше не вымучил из себя ни строчки. Я бы вспомнил слова Джой Уильямс, которая считает, что писателю необходимо иметь живой ум, чтобы родить блестящую идею, а также упертость и терпение, чтобы изучить материал, навести все необходимые справки, набрать текст, вычитать его раза два, потом просмотреть гранки, дать сотню интервью и написать пару промоматериалов, а в конце концов объездить дюжину городов с автограф-сессиями и подписать тысячи и десятки тысяч экземпляров новой книги…

Потом я скажу вам: «Все, кыш с моего крыльца».

А вот если вы вернетесь в третий раз, я скажу: «Сынок… Не говори, что я тебя не предупреждал».

Открытка из тура

Боб Молл здорово меня напугал. Этот коротышка с копной белых волос и длинными моржовыми усами владел книжным магазинчиком на 23-й авеню в Портленде, штат Орегон, и был основателем Тихоокеанской северо-западной ассоциации книготорговцев. Если вы начнете зарабатывать на хлеб писательским трудом, вы узнаете, что региональные ассоциации книготорговцев могут быть очень полезны. В августе 1996-го, когда «Бойцовский клуб» вышел в твердой обложке, я приехал подписывать книги в магазин Боба. Он отвел меня в сторонку и сказал: «Сынок…»

Мне было тридцать четыре, и я по-прежнему пахал на заводе «Фрейтлайнер тракс». В сборочный цех иногда заглядывали представители фирм-поставщиков – «Рокуэлл», «Камминс дизель», «Джейкобс энджин брейкс» – и, чтобы нас подмаслить, приносили пончики. На столе лежали картонные розовые чемоданы с аппетитными кругляшами: баварский крем и джем, цветная глазурь, сахарная обсыпка и кокосовая стружка… Мои коллеги придумали розыгрыш: с помощью плунжерного шприца заполнить несколько пончиков смазкой, а потом спрятаться за корзинами с запчастями и поджидать жертву. Рано или поздно кто-нибудь подходил, брал паленый пончик и откусывал от него добрый кусок. Смешно было всегда.

В 1986 году я получил диплом журналиста. Множество моих коллег по сборочному цеху имели точно такой же диплом. Мы шутили, мол, факультету журналистики Орегонского университета впору учить студентов сварке (потому что операторам конвейера, умевшим варить, платили дополнительные три доллара за каждый час смены).

После первого промотура в поддержку «Бойцовского клуба» я попрощался с мечтой уйти с завода. В сиэтловский магазин «Барнс энд Ноубл» на встречу с вашим покорным слугой пришли два человека. А в Сан-Франциско, куда меня два часа везли на машине, не пришел никто. На это я убил неделю отпуска – после чего вернулся в Портленд собирать грузовики на заводе «Фрейтлайнер тракс».

В книжном на 23-й авеню Боб сказал мне:

– Если хочешь сделать достойную карьеру, надо писать по книге в год. Никогда не тяни больше шестнадцати месяцев, потому что спустя шестнадцать месяцев люди перестанут приходить и спрашивать, не вышла ли у тебя новая книжка.

По книге в год, ясно. Жребий был брошен.

Боб знал, что говорит. Писательский труд – это вам не малый бизнес, где нужно иметь лицензию и… все остальное. Однажды, к слову, мне позвонили из администрации города и попросили выслать им перечень имеющегося на складе инвентаря. Я объяснил, что пишу книги и мой инвентарь – это идеи. Тогда они спросили, есть ли у меня на столе карандаши и ручки. Ну да, говорю. Отлично, вот пересчитайте все карандаши и ручки у себя на столе, сказали они, и пришлите нам перечень. Они не шутили. Я тоже не шучу. И Боб не шутил.

– Да, и вот что, – сказал мне Боб, – не налегай на запятые. Народ терпеть не может предложения с кучей запятых. Пиши покороче. Читатель такое любит.

Боб потом ушел на пенсию и переехал на Кейп-Код. Он был ярым фанатом «Ред Сокс». И да, он умер.

Книжный на 23-й авеню закрылся.

Покойся с миром, Боб Молл. Да пребудет одна из твоих многих, многих могил навеки в моей памяти.

Текстуры

Что ж, начнем.

Считайте, что ваша история – это поток информации. В идеале она представляет собой последовательность часто меняющихся ритмов. А писатель – это диджей, миксующий треки.

Чем больше у вас в запасе разнообразной музыки – винила, на котором вы можете играть, – тем выше вероятность, что ваша публика пустится в пляс. Надо иметь как можно больше фишечек для управления настроением. Можно слегка успокоить народ, а потом опять довести до предела. Но надо постоянно вносить разнообразие, менять, модифицировать поток информации, чтобы он всегда казался свежим, современным и держал читателя на крючке.

Своему ученику я рассказал бы про разные текстуры, имеющиеся в нашем распоряжении. Для наглядности приведу несколько примеров.

Когда рассказываете историю, подумайте, не подмешать ли в нее что-нибудь из этого списка.

ТЕКСТУРЫ: ТРИ ВИДА КОММУНИКАЦИИ C ЧИТАТЕЛЕМ

Описание: Человек входит в бар.

Указание: Войди в бар.

Восклицание (звукоподражание): Эх!

В художественной литературе чаще всего используется описание, но хороший рассказчик умеет миксовать. Например: «Человек входит в бар и заказывает «Маргариту». Что может быть проще? Три части текилы, две части трипл-сека и одна – сок лайма. Льешь это все в стакан на лед и – вуаля! – «Маргарита» готова».

Используя все три вида коммуникации с читателем, мы получаем легкий и естественный текст в разговорном стиле. Описания в сочетании с указаниями, сдобренные звуковыми эффектами и восклицаниями, – именно так говорят живые люди.

Указания – это обращение напрямую к читателю, верный способ сломать четвертую стену. Глаголы активны и напористы. «Ходи только так». Или «Ищите красный дом на Оушен-авеню». К тому же указания подразумевают, что мы делимся некой полезной информацией, то есть повышают наш писательский авторитет. Вспомним роман Норы Эфрон «Оскомина», текст которого перемежается рецептами.

В рассказе «Кишки» я растягиваю указания на целый абзац: «…Если хотите узнать, каковы ваши кишки на ощупь, купите пачку естественных презервативов из кожи, которые делают из слепой кишки ягнят. Достаньте один, разверните. Набейте его арахисовым маслом. Намажьте вазелином и подержите под водой. Потом попробуйте его разорвать»^[1]. Такой переход от подробного описания событий к указаниям создает дополнительное напряжение, поскольку действие на секунду прерывается. Ну а потом – бах! – и мы снова в гуще событий.

Безусловно, большая часть ваших текстов будет состоять из описаний, однако не бойтесь время от времени сдабривать их указаниями. Звуковые эффекты тоже необязательно ограничиваются «бумсами» и «бахами» из комиксов. В романе «Пигмей» я использовал их всякий раз, когда мне нужно было подчеркнуть конец эпизода: «Долго-долго клетушка сиди, затем туалет встань пойди – чпок! – тромб головная мозг вырубай»^[2]. Прерывая поток информации коротким звукоподражанием, мы усиливаем эффект от написанного.

Под конец расскажу, как однажды, когда я учился на первом курсе, мы с группой стояли в коридоре перед кабинетом немецкого, и один парень в красках описывал недавно произошедший с ним случай: «…и вот мы на скорости входим в затяжной поворот – ви-и-иу, вру-у-ум! – и пролетаем мимо копов…»

Одна девчонка наклонилась ко мне и прошептала: «Почему мужчины всегда используют звукоподражания, рассказывая историю, а женщины нет?»

Прекрасное наблюдение. Мотайте на ус.

Писателям любого пола следует использовать все три вида коммуникации с читателем. Три части описаний. Две части инструкций. Одна часть звукоподражаний. Смешать, но не взбалтывать.

ТЕКСТУРЫ: МИКСУЕМ ПОВЕСТВОВАНИЯ ОТ ПЕРВОГО, ВТОРОГО И ТРЕТЬЕГО ЛИЦА

Вспомните какой-нибудь хороший анекдот.

«Вчера прихожу в бар. Ну знаешь, как это бывает. Заходишь в бар, а там за стойкой бармен, в зале игровой автомат какой-нибудь. Простому парню много для счастья не надо. Никто не хочет после работы зайти в бар и увидеть, что коктейли готовит пингвин…»

В разговоре мы то и дело переключаемся с первого лица на второе и третье. Эта постоянная смена помогает установить авторитет и доверительные отношения с читателем. Например, «прихожу в бар» внушает доверие – мы понимаем, что слышим рассказ из первых уст. Второе лицо – «знаешь», «заходишь» – помогает вовлечь читателя в происходящее, делает его соучастником. И переход к третьему лицу («Простому парню много не надо») позволяет автору немного расслабиться, сбавить темп, перевести внимание с конкретного «я» на абстрактного «парня».

Пожалуй, можно считать, что первое лицо имеет самый большой авторитет, так как нам есть на кого свалить ответственность за происходящее (чего не сделаешь, когда повествование ведет некое третье лицо, всеведущий и богоподобный автор-пророк). Повествование во втором лице – редкая форма и почти никогда не встречается в чистом виде. Джей Макинерни умело использовал этот прием в романе «Яркие огни, большой город». Он имеет гипнотический эффект, но вместе с тем коварен: если сюжет провисает или история слишком затянута, постоянное обращение к читателю может раздражать.

Штука в том, что, если вы пытаетесь вести повествование сразу в трех режимах, все равно саму историю вы будете рассказывать от первого лица. И даже сочетание только последних двух точек зрения предполагает наличие постороннего автора-повествователя. В тех же «Ярких огнях» повествование идет во втором лице, однако автор у него все-таки есть – кто-то ведь описывает происходящее.

В этой книге я часто буду подмечать то, что хорошие писатели делают интуитивно.

Своему ученику я посоветовал бы свободно переключаться между тремя режимами повествования. Не постоянно, а с умом, когда это необходимо, чтобы установить доверительные отношения с читателем и задать нужный темп.

ТЕКСТУРЫ: БОЛЬШОЙ И МАЛЕНЬКИЙ ГОЛОС

Этот приемчик вы встречали миллион раз. Когда Кэрри Брэдшоу сидит за ноутбуком и пишет свою колонку… Когда Джейн Фонда откровенничает с психиатром в фильме «Клют»… на сцену выходит большой голос.

Камера – это маленький голос. Закадровый рассказчик – это большой голос.

Маленький голос (так называемый «ангел-живописатель») просто показывает происходящее, шаг за шагом, минута за минутой. Большой голос это происходящее комментирует.

Маленький голос объективен: он передает запахи, звуки, вкусы, фактуры, описывает действия. Большой просто размышляет.

Маленький голос предоставляет нам факты. Большой раскрывает их смысл – или, по крайней мере, дает субъективную трактовку событий.

В большинстве историй используются оба голоса. В «Звездном пути» большой голос – это бортовой журнал. В «Танце-вспышке» – исповедальня в церкви. В фильме «Социальная сеть» происходящее разъясняется в сценах дачи показаний. То и дело какой-нибудь персонаж обсуждает свою жизнь с психотерапевтом, пишет дневник или письмо, уходя при этом от приземленной реальности и обыденных глаголов действия. Он начинает задавать риторические вопросы от имени читателя, а-ля Кэрри Брэдшоу: «Неужели мне одной не нравится анальный секс?» Эми Адамс в «Чистке до блеска» общается с покойной матерью на гражданских радиочастотах. Маргарет спрашивает Бога: «Ты здесь?» Шарлиз Терон в «Бедной богатой девочке» справляется с жизненными невзгодами, с головой уходя в написание книг для подростков и от имени подростка.

В своих произведениях я обычно ввожу большой голос посредством нехудожественных форм, которые черпаю из жизни персонажа. В «Невидимках» это «открытки из будущего», которые герои пишут и выбрасывают. В «Уцелевшем» – черный ящик падающего самолета. В «Удушье» – записи четвертой ступени, дневник бывшего «наркомана от секса». Роман с них начинается, а затем быстро переходит к действию.

Учтите, что большой голос – не самый эффективный способ зацепить читателя с первых страниц. В «Великом Гэтсби» Фитцджеральд посвящает большую часть первой главы пространному описанию разбитого сердца рассказчика. То же самое мы видим в начале «Стеклянного зверинца». Авторы обеих книг пожелали сразу пояснить, что все описываемые далее события – в прошлом. Они просят читателя посочувствовать рассказчику, который оплакивает свою утраченную невинность. И лишь потом пускаются в подробнейшие флешбэки, рассказывая, как именно было разбито их сердце.

Да, викторианцы любили украсить фасад романа эдаким «крыльцом». «Это было лучшее из всех времен, это было худшее из всех времен»… Бла-бла-бла. Увы, в наши дни никто на такой зачин не поведется. Уж прости, Ник Каррауэй, сегодня мало какой читатель станет слушать причитания женоподобного юноши о том, как ему разбили сердечко.

В современном мире правильней начать с места в карьер – герой находит труп или убегает от зомби. Не с большого, а с маленького голоса. Вините в этом кино, если угодно пресловутый экшен – остросюжетные сцены, цепляющие внимание зрителя. Том Джонс однажды сказал мне: «Как ни крути, экшен – это сила». Он увлекает. И кстати, зарубежные переводчики будут носить вас на руках за использование глаголов действия. Как и экшен в боевиках, глаголы в литературе одинаково хорошо работают на всех языках. Поцелуй – это по-прежнему поцелуй. А вздох – всего лишь вздох.

Ко второй сцене или второй главе можете рискнуть и аккуратно ввести большой голос. Помните: сначала Индиана Джонс расхищает гробницу и скрывается бегством, несясь мимо ядовитых змей и разлагающихся трупов. Змеи, скелеты и отравленные дротики вызывают у человека физиологическую реакцию, адреналин зашкаливает – вот тут можно и нудную лекцию включить. Болтовня для завязки хороша только в порнухе.

Имейте в виду, что большой голос не всегда говорит словами. Для примера рассмотрим истории, где автор поясняет, комментирует или дополняет мысли и переживания персонажей с помощью произведений искусств. В «Дне саранчи» это огромная фреска, которую Тодд пишет у себя дома. Она называется «Сожжение Лос-Анджелеса»: в классическом инферно на фоне нелепой архитектуры горят все персонажи романа. Похожим образом в «Близких контактах третьей степени» Ричард Дрейфус облекает свои навязчивые идеи в конкретную форму, изготавливая у себя в комнате огромную копию вайомингской Башни дьявола. В киноверсии моей книги «Удушье» прошлое также материализуется в виде фрески.

Том Джонс

И да, вкрапления большого голоса бывают очень полезны. Большой голос прекрасно задает тон. С его помощью можно сделать акцент на каком-то событии или повороте сюжета. Своему ученику я посоветовал бы свести философствования большого голоса к минимуму. Всякий раз, переключаясь на большой голос, мы выдергиваем читателя из вымышленного мира и таким образом замедляем скорость повествования до черепашьей. Да и вообще, менторский тон или умничанье раздражают. Читателю не нравится, когда ему диктуют, как он должен реагировать.

Зато с помощью большого голоса можно обозначить ход времени. Он станет хорошим буфером между сценами с большим количеством действия. И позволит коротко подытожить случившееся, ввернув заодно какой-нибудь остроумный или мудрый мем о жизни.

ТЕКСТУРЫ: СЛОВА АВТОРА

Под словами автора я подразумеваю короткие вставки в диалогах, которые указывают, кому принадлежит прямая речь. Например:

– Не вынуждай меня останавливать машину, – сказала она.

Или:

– Он спросил: «А с каких пор ты у нас Росс Перро?

Слишком часто мы встречаем в книгах длинные каскады никому не принадлежащей прямой речи. Диалоги растягиваются на целые страницы, персонажи острят напропалую, ничего не делая и даже не жестикулируя. Бедный читатель растерянно отсчитывает реплики, пытаясь понять, кто что сказал.

В немом кино актеры гримасничали и махали руками, лишь изредка на экране мелькала какая-нибудь фраза. Первые звуковые фильмы грешили обратным. Примитивные микрофоны вынуждали народ кучковаться рядом с ними – и при этом почти не двигаться, чтобы не шуршать одеждой. Лишь много лет спустя киношники получили возможность комбинировать огромный вокабуляр жестов из эпохи немого кинематографа с остроумными сценическими диалогами начала звуковой эры.

В идеале диалоги должны сочетать выразительную речь с жестами и действиями.

Во-первых, обязательно используйте слова автора, чтобы не путать читателя. Ни в коем случае не давайте ему почувствовать себя идиотом! Наоборот, читатель должен думать, что он умнее главного героя. Только тогда он сможет искренне сопереживать персонажу. Скарлет О’Хара обаятельна, умна и умеет подать себя мужчинам. У нас есть все причины невзлюбить ее с первых страниц романа, но она слишком глупа – не видит, дурочка, что Ретт Батлер просто создан для нее! И вот мы уже на крючке. Мы ощутили свое превосходство и готовы по-отечески, извращенно-снисходительно научить ее уму-разуму. В каком-то смысле мы ее «удочерили».

Так вот, почаще вставляйте слова автора, чтобы читатель не заблудился в ваших длинных диалогах. А еще лучше – вообще избегайте длинных диалогов. Но об этом позже.

Во-вторых, слова автора незаменимы для создания… пустоты. Часто в прямую речь ритмически просится короткая пауза, отсутствие чего-либо, – это как мгновения тишины в музыке. Есть теория, что читатель не проговаривает все эти «сказал он», а просто перескакивает их, с размаху влетая в последующие слова персонажа. Например:

– Сестра, – сказал он, – свежую селезенку, быстро!

С помощью слов автора вы контролируете подачу прямой речи и вставляете эффектную тишину, как делал бы это актер. Иначе читатель просто проглотит строчку, не понимая, где следует расставить паузы.

В-третьих, ваши персонажи во время разговора обязательно должны совершать действия, которые либо подчеркивают, либо дискредитируют сказанное.

Например:

– Будешь кофе? – Повернувшись спиной к комнате, она разлила по чашкам кофе и подбросила Эллен таблетку цианида. – У меня какой-то новый, французской обжарки. Тебе понравится.

Или:

– Вампиры? – Деклан усмехнулся, но невольно схватился рукой за грудь в том месте, где в детстве носил крестик. – Что за чушь!

Создавайте напряжение, подчеркивая слова жестами. У ваших персонажей есть руки, ноги и лица. Используйте их. Используйте слова автора. Контролируйте подачу фраз. Поддерживайте прямую речь действиями – или же перечеркивайте ими все сказанное. А самое главное, не позволяйте читателю гадать, кто что говорит.

В заключение приведу результаты одного исследования, проведенного в Калифорнийском университете Лос-Анджелеса (люди часто присылают мне подобные вырезки из «Сайентифик американ»). Авторы эксперимента хотели выяснить, как именно люди коммуницируют во время беседы. Выяснилось, что 83 % информации сообщают нам жесты, интонация и громкость речи. Словами же передается всего лишь 17 % процентов информации.

Тут мне вспоминается один случай: мой итальянский редактор, Эдуардо, однажды повел меня смотреть картину Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». Для этого нужно заранее записаться на просмотр и через специальный шлюз войти в зал с контролируемым микроклиматом, где висит шедевр. Там можно провести ровно пятнадцать минут, после чего тебя попросят на выход. За это короткое время я успел понять, что картина в действительности представляет собой каталог жестов. Язык тела преодолевает границы языков. Честное слово, на «Тайной вечере» представлены все эмотиконы, вместе взятые!

Если коротко, то диалог – самый слабый повествовательный инструмент.

Как нас учил Том Спэнбауэр: «Язык состоит не только из слов».

Своему ученику я бы посоветовал составить список всех мелких бессловесных жестов, которыми мы пользуемся каждый день. Показываем большой палец. Соединяем большой и указательный в кольцо – «окей». Постукиваем себя по лбу в попытке что-то вспомнить. Хватаемся за сердце. Отмахиваемся рукой. Прижимаем указательный палец к губам – «ш-ш». Подманиваем кого-то. Я могу с ходу придумать по меньшей мере пятьдесят подобных сигналов. С этим списком вы уже никогда не забудете, каким огромным количеством жестов можно разбавить диалог.

Том Спэнбауэр

ТЕКСТУРЫ: ЧТО СКАЗАТЬ, КОГДА СКАЗАТЬ НЕЧЕГО?

Вы с этим сталкивались. Сидите за столом с друзьями и что-то бурно обсуждаете. После очередного взрыва хохота или вздоха наступает тишина. Тема исчерпана. Молчать как-то неловко, но никому не приходит в голову, о чем бы еще поболтать. Как вы обычно выходите из положения?

В моем детстве подобные паузы заполнялись фразами вроде «седьмая минута часа пошла». По легенде, Авраам Линкольн и Иисус Христос оба испустили дух на седьмой минуте часа, поэтому человечество всегда замолкает в этот миг, чтобы почтить их память. У евреев, говорят, есть другая поговорка для заполнения тишины: «Еврейский младенец родился». Суть в том, что подобные неловкие мгновения были всегда. И способы перебросить мостик через эту пропасть есть у многих народов и групп, они возникают из нашей общей истории.

Людям необходимо… что-то, чтобы спрятать шов между темами. Безвкусный сорбет для очистки вкусовых сосочков перед следующим блюдом. В кино есть приемы для монтажного перехода, наплыв и затемнение. В комиксах читатель просто переходит от одной панели к другой. А как добиться этого эффекта в прозе, красиво завершить одну часть истории и начать другую?

Понятное дело, можно просто пошагово описывать происходящее и вообще ни на что не прерываться. Но это так долго и скучно. Слишком долго и скучно для современного читателя. Высоколобые интеллектуалы могут сколько угодно ныть про клиповое мышление – читатель, мол, измельчал, – однако я совершенно убежден, что все ровно наоборот. Сегодня мы искушены как никогда. Мы видели все, что может предложить литература; такого количества сюжетных ходов и форм повествования не знала ни одна эпоха.

Поэтому нам нравится, когда действие в романе развивается так же быстро и интуитивно, как в кино. За счет чего можно этого добиться? Давайте посмотрим, как живые люди делают это в беседе. Они закрывают тему всевозможными «ясно»: «Останемся при своих мнениях» или «Я вас понимаю, миссис Линкольн. Как вам спектакль?».

Моя подруга Айна любит цитировать «Симпсонов», то и дело вставляя невпопад: «А у меня нарциссы во дворе». Так вы признаете, что зашли в тупик, и просите разрешения ввести новую идею.

В романе «Невидимки» для этих целей у меня есть две фразы: «Прости меня, мама» и «Прости меня, Господи». В рассказе, который позже стал «Бойцовским клубом», это повторение правил.

Наша цель – придумать персонажу узнаваемую фразочку, эдакий припев. В документалке про Энди Уорхола он рассказывает, что девизом его жизни стали слова: «И что?» В самой неприятной ситуации он мог закрыть глаза на происходящее и сказать себе: «И что?» У Скарлет О’Хара тоже была такая фраза: «Я подумаю об этом завтра». В каком-то смысле подобные коронные фразы – защитный механизм психики.

В повествовании они играют роль плинтуса, которым мы закрываем стык между полом и стенами. Кроме того, они позволяют немного абстрагироваться от происходящей драмы и двигаться дальше по сюжету, а нерешенные вопросы тем временем накапливаются, создавая напряжение.

Если все сделать правильно, такая фраза еще и напомнит читателю о каком-то событии в прошлом. Поговорка про седьмую минуту часа сплачивала нас, как христиан и американцев. Готов поспорить, что в большинстве культур есть подобные приемы, уходящие корнями в историю страны.

Короткое отступление: в детстве, когда мы всей семьей садились смотреть телевизор и вдруг начиналась реклама тампонов или женских спреев для интимной гигиены, меня очень смешила реакция родителей, бабушек, дедушек, тетушек и дядьев: они сразу начинали оживленно болтать. То есть всю «Бонанцу» мы молча пялились в экран, но стоило на экране появиться рекламе какой-нибудь очищающей дымки-спрея, как все принимались дружно трещать. Кажется, что эта история о другом, но на самом деле феномен тот же.

В универе у нас в ходу были разнообразные кодовые фразочки. Например, если во время еды кто-то пачкал соусом подбородок, другой прикасался к тому же месту на лице и говорил: «У тебя газель из парка сбежала». В долгих автомобильных поездках, если кому-то срочно надо было в туалет, человек говорил: «Тормози, уже черепаха голову высунула!»

Я пытаюсь донести простую мысль: подобные фразы укрепляют групповую идентичность. Они усиливают эффект избранного нами способа прохождения тупиков. И они легко переносят читателя от одного книжного эпизода к другому – совсем как монтажные переходы в кино.

Своему ученику я предложил бы составить список таких заполнителей. Найдите их в собственной жизни, а потом поищите в других языках и культурах.

И используйте их в своей прозе. Режьте, монтируйте текст, как кинопленку.

ТЕКСТУРЫ: ОБОЗНАЧАЕМ ХОД ВРЕМЕНИ

Самый простой способ обозначить ход времени – это, конечно, прямо сказать, сколько времени прошло. Потом описать какие-то события. Снова объявить время. Скукотища. Другой способ – это перечислять разные занятия и поступки персонажей, во всех подробностях, шаг за шагом, а потом раз – и сообщить, что уже загораются фонари на улице и мамы зовут детей ужинать. Все эти способы годятся только в том случае, если вы хотите потерять читательский интерес. Кроме того, в минималистичной литературе абстрактные единицы измерения времени («два часа», «полночь») не приветствуются по причинам, которые я изложу в главе «Устанавливаем авторитет».

Есть вариант получше: монтаж. Представьте себе главу или абзац, где автор перечисляет города на пути персонажа, снабжая каждый коротким описанием происходящих там событий. Город – событие, город – событие. Примерно так сделано в финале «Правил секса» Брета Истона Эллиса, где читатель за пару абзацев объезжает всю Европу. Или вспомните маленький рисованный самолетик в старых фильмах, который моментально переносит зрителя в Стамбул.

В «Рабах Нью-Йорка» Тамы Яновиц нарезка представляет собой недельное меню в сумасшедшем доме. В понедельник нас кормят тем-то. Во вторник этим. В среду еще чем-то. В фильме Боба Фосса «Весь этот джаз» такую же функцию выполняет повторяющаяся короткая сцена: главный герой чистит зубы, принимает бензедрин и сообщает зеркалу в ванной: «Шоу начинается!»

Неважно, кого или что вы перечисляете – бойфрендов, города, еду, – старайтесь делать описания как можно более емкими и сжатыми. Когда нарезка закончится и начнется новая сцена, у читателя будет ощущение, что прошло много времени.

Другой способ обозначить его ход – это перебивки. Закончите одну сцену и вставьте флешбэк, перескочив из настоящего в прошлое. Когда будете прыгать обратно в настоящее, вовсе не обязательно возвращаться ровно в то же самое время, из которого вы ушли. Такие прыжки позволяют смухлевать и перенести действие вперед.

Еще перебивками можно перемещаться от персонажа к персонажу. Вспомним, к примеру, книгу Джона Берендта «Полночь в саду добра и зла» («Midnight in the Garden of Good and Evil») или «Городские истории» Армистеда Мопина («Tales of the City»). Стоит на пути одного персонажа возникнуть какому-то препятствию, как «камера» сразу переключается на другого. Это может бесить, если читатель эмоционально привязан только к одному персонажу, зато каждый скачок позволяет нам перенестись во времени.

Или же делайте перебивки с использованием большого и маленького голоса. Здесь уместно вспомнить роман Стейнбека «Гроздья гнева». Вот мы путешествуем по стране с семьей Джоудов: их странствия описываются маленьким голосом. А потом включается большой, рассказывающий о положении дел в стране, засухе, непрерывном потоке мигрантов и враждебно настроенных калифорнийских шерифах и землевладельцах. И вот мы уже снова в пути вместе с Джоудами. Затем большой голос повествует о погоде и наводнениях. А в следующей главе мы опять возвращаемся к странствующей семье.

Своему ученику, помекав и поэкав для приличия, я сказал бы еще вот что: не стесняйтесь использовать отбивку для обозначения временных переходов. После окончания сцены или эпизода можно оставить в тексте большой разрыв. Говорят, что первые низкопробные романы печатались вообще без деления на главы, там была только отбивка. Издатели старались таким образом избавиться от пустых или полупустых страниц – то есть сэкономить несколько листов газетной бумаги и тем самым увеличить чистую прибыль.

В романе «До самых кончиков» я нарочно использовал отбивку вместо деления на главы: хотелось, чтобы внешне книга напоминала первые бульварные порнографические романы в мягких переплетах. В «1984» Оруэлла упоминается дешевая порнография для пролетариата, которую сочиняет специальная машина. Эти книжки и непристойный, абсурдный жанр слеш-литературы вдохновили меня на то, чтобы попытаться скопировать их визуальное оформление и использовать отбивку для временных переходов.

Писательница Моника Дрейк рассказывает, как посещала писательские курсы Джой Уильямс при Аризонском университете. Уильямс взглянула на чью-то свежую работу и вздохнула: «Ах эти отбивки… ложный друг писателя».

Вероятно, дело в том, что отбивка сама по себе – если она используется не для смены времени, персонажа или голоса – не создает напряжения. Например, если поделить день Роберта на события простой отбивкой, получится монотонная тягомотина. А вот если той же отбивкой мы отметим переходы между разными точками зрения – повествованием от лица Роберта, Синтии и их предка из Венеции эпохи Возрождения, – у читателя появится возможность немного отдохнуть от каждого персонажа и элемента, а значит, оценить их по достоинству и сильнее переживать.

В общем, своему ученику я разрешил бы использовать отбивку для обозначения хода времени. Но не спешите радоваться. Эти страховочные колесики рано или поздно придется снять.

ТЕКСТУРЫ: СПИСКИ

Для усложнения текстуры текста смело вставляйте в него разнообразные списки. Смотрите, как здорово выглядит список гостей в 4-й главе «Великого Гэтсби». Брет Истон Эллис мне рассказывал, что именно Фицджеральд вдохновил его на создание подобного списка для «Гламорамы». Также обратите внимание на списки Тима О’Брайена в «Что они несли с собой» («The Things They Carried»). Мой личный фаворит – 18-я глава «Дни саранчи» Натанаэла Уэста. Главный герой ищет девушку на съемочных площадках голливудской киностудии 1920-х годов, встречая на своем пути копии статуй и прочих древностей из папье-маше; залы забиты памятниками всевозможных культур и эпох, современный мир изображен бок о бок с динозаврами. Пожалуй, это самая сюрреалистичная сцена в истории литературы.

Своему ученику я посоветовал бы прочитать эту главу, а затем ознакомиться с эпизодом из «Последнего магната» Фицджеральда, где землетрясение вызывает потоп на похожей голливудской студии, и мимо главного героя проплывает парад бутафорских идолов и древностей. Обратите внимание: у Уэста мы сами движемся среди перечисляемых объектов, у Фицджеральда же читатель стоит на месте, а объекты плывут мимо него.

Списки визуально разбивают страницу. Заставляют нас внимательно читать каждое слово. Я получил огромное удовольствие, перечисляя цвета икеевской мебели в «Бойцовском клубе», и мечтал написать целую книгу списков, составляющих единый мифический «расстрельный список» для «Ссудного дня».

Итак, списки. Используйте их.

ТЕКСТУРЫ: СТРОИМ СОЦИАЛЬНУЮ МОДЕЛЬ ПРИ ПОМОЩИ ПОВТОРОВ

Помните, как в детстве нам было достаточно бросить пару досок в грязь, чтобы создать новую реальность? «Давай как будто грязь – это лава. Ходить можно только по доскам». Дети моментально рисуют новый мир и создают правила жизни в нем. На дереве – безопасно. Тротуар – вражеская территория.

Со своим учеником я непременно поделился бы секретом, который мне открыл Бэрри Ханна: «Читатели от такого прутся».

Возьмем для примера несколько популярных романов, где устанавливаются правила поведения в той или иной группе. Это книги вроде «Лоскутного одеяла» («How to Make an American Quilt»), «Божественных тайн сестричек Я-Я» («The Divine Secrets of the Ya-Ya Sisterhood») и «Клуба радости и удачи» («The Joy Luck Club»), посвященные историям сообществ, участники которых разработали определенные правила и живут по ним. Сюда же отнесем «Союз “Волшебные штаны”» Энн Брешерс, где молодые девушки встречаются и делятся друг с другом своими историями. Книг про новые модели социального взаимодействия мужчин куда меньше. На ум приходит разве что «Общество мертвых поэтов» и, конечно, «Бойцовский клуб».

Позволю себе предположить, что люди понятия не имеют, как находить общий язык с другими людьми. Нам нужен строгий набор правил, условностей и ролей. Когда такие правила установлены, можно спокойно собираться и сравнивать свои жизненные пути. Учиться друг у друга.

Том Спэнбауэр всегда говорил: «Писатели пишут, потому что их не зовут на вечеринки». Так знайте: читатель тоже одинок. Ему часто бывает не по себе в обществе, и он обязательно оценит историю, подсказывающую ему способ влиться в ряды себе подобных. Читатель лежит один в кровати или ждет рейса в аэропорту, так давайте предложим ему сцену грандиозной вечеринки в духе тех, что закатывал Джей Гэтсби.

Бэри Ханна

Вот почему я часто описываю в своих книгах модели социального взаимодействия людей (общество автосалочников в «Биографии Бастера Кейси», съемочная площадка в «Снаффе»). Когда устанавливаешь правила и начинаешь их повторять, они образуют своеобразные рамки, в которых персонажи чувствуют себя спокойно и уверенно. Они знают, как себя вести, а потому расслабляются и готовы показать свое истинное «я».

Лишь много лет спустя до меня дошло, почему я так часто описывал подобные модели в своих книгах. Чтобы это понять, пришлось ознакомиться с работами антрополога культуры Виктора Тэрнера. Он утверждает, что изначально «лиминальные» мероприятия носят характер социального эксперимента. На короткое время возникает сообщество, в котором все участники равны, – это «коммунитас». Если эксперимент проходит успешно, то есть все участники получают возможность испытывать удовольствие, самовыражаться, снимать стресс и так далее, такое сообщество со временем институционализируется. Самый удачный пример из недавних – фестиваль «Burning Man» («горящий человек») в невадской пустыне Блэк-Рок. Или «Новогоднее безумие» – мероприятие, на которое ежегодно собираются тысячи людей в костюмах Санта-Клауса. Оба задумывались как спонтанные неформальные хеппенинги, но с годами обрели статус народной традиции.

Сложно представить более одинокого человека, чем писатель. Литературоведы утверждают, что прототипами психов из «Пролетая над гнездом кукушки» Кена Кизи стали люди, с которыми он посещал курсы писательского мастерства в Стэнфорде. Вероятно, персонажи романа «Возлюбленная» Тони Моррисон тоже позаимствованы на подобных курсах, и пассажиров автобуса из романа «Мистер Спейсмен» Роберта Олена Батлера («Mister Spaceman») автор списал со своих однокашников.

Лингвист-антрополог Ширли Брайс Хит утверждает, что книга переходит в разряд классики только в том случае, если вокруг нее может сформироваться сообщество единомышленников. Поэтому учитывайте, что чтение – одинокое занятие. Не стесняйтесь придумывать ритуалы. Изобретайте правила и сочиняйте молитвы. Давайте людям роли и слова, возможность объединяться и исповедоваться, рассказывать свои истории и находить общий язык.

Для пущего ритуального эффекта можно создать что-то вроде главы-заготовки и использовать ее снова и снова, меняя лишь незначительные детали и всякий раз выдавая ее за свежее откровение. Читатель, вероятно, не поймет, что вы сделали, но подсознательно заметит повторы. Разбросайте три такие заготовки по роману, выдерживая между ними равные промежутки.

Своему ученику – в мире, где сообщества, братства и религии стремительно отходят в прошлое, – я посоветовал бы создавать новые, используя для этого ритуалы и повторы. Дайте читателю модель, которую можно скопировать, и персонажей, которым можно подражать.

ТЕКСТУРЫ: ПАРАФРАЗ И ПРЯМАЯ РЕЧЬ

Обратите внимание: когда вы помещаете слова персонажа в кавычки, он становится объемнее и правдоподобнее. И наоборот, перефразируя говорящего, вы дистанцируете от него читателя и умаляете его слова.

Вот, например, парафраз:

Я сказал им, чтобы поставили коробку в угол.

А вот прямая речь:

Я сказал: «Поставьте коробку в угол».

В «Бойцовском клубе» я решил использовать прямую речь для всех персонажей, кроме рассказчика. Благодаря этому даже Тайлер кажется настоящим. Если же вы хотите умалить значение сказанного, пользуйтесь парафразом. Если хотите ослабить или дискредитировать персонажа – пересказывайте его речь своими словами.

И наоборот: если нужно выставить персонажа напоказ, заключайте его речь в кавычки. Не забывайте про слова автора. Подчеркивайте сказанное жестами и действиями.

Эффект от использования этого приема едва уловим, однако своего ученика я заверил бы, что он работает.

Открытка из тура

Ким Рикеттс рассказала мне любопытную историю про Стивена Кинга. После одного мероприятия в книжном магазине при Вашингтонском университете мы с ней отправились в Беллтаун выпить пива. Ким сообщила, что расширяет дело и скоро будет организовывать лекции и встречи со спикерами для таких корпораций, как «Старбакс» и «Майкрософт». Мне пора было возвращаться в отель, но Ким оказалась прекрасным собеседником и рассказчиком. Еще до истории про Кинга она поведала мне про Эла Франкена, по вине которого Вашингтонский университет теперь требует, чтобы люди, пришедшие на творческую встречу с автором, обязательно купили его книгу. Эл Франкен собрал полный «Кейн-холл» на восемьсот мест, и публика дружно хохотала над всем, что он говорил. Вход на лекцию был бесплатный. К концу вечера Франкен продал аж восемь (!) экземпляров своей книги.

После этого университет решил, что отныне зрители обязаны покупать книгу выступающего автора.

Чтобы провести встречу со Стивеном Кингом, Ким пришлось выполнить его стандартные условия: нанять телохранителей и подобрать площадку, которая вместит пять тысяч человек. Один зритель может принести на подпись не более трех книг. Автограф-сессия продлится восемь часов, и все это время кто-то должен стоять за спиной писателя и постоянно прикладывать лед к его плечу.

День встречи настал, и Ким все восемь часов держала лед у вышеупомянутого плеча. Площадка – «Таун-холл» – представляла собой бывшую церковь на вершине Кэпитол-хилла, откуда открывался сногсшибательный панорамный вид на Сиэтл. В зале был аншлаг. Пять тысяч преимущественно молодых людей готовы были хоть весь день дожидаться своих трех автографов.

Кинг сел и начал подписывать книги. Ким стояла и прикладывала лед к его окаянному плечу. Примерно на сотой книге (из пятнадцати тысяч) Кинг обернулся к ней и попросил: «Можно попросить у вас бинт?»

Он показал ей свои пальцы: за годы подписывания книг кожа вдоль большого и указательного превратилась в толстую сухую мозоль. Такие мозоли – аналог боксерского «вареника», изувеченного уха. Твердые, как шкура стегозавра, они имеют свойство трескаться.

– Я заляпал товар кровью, – посетовал Кинг и показал свежий кровавый отпечаток на титульной странице книжки.

Впрочем, юный хозяин книги ничуть не огорчился, что его собственность теперь испачкана кровью великого короля ужасов.

Ким хотела пойти за пластырями, но было поздно. Следующий человек в очереди услышал эту беседу и закричал:

– Так нечестно! Раз мистер Кинг оставил кровавый след на его книжках, пусть и на моих оставит!

Эти слова услышали все собравшиеся. Возмущенные вопли наполнили гулкий зал: пять тысяч любителей ужасов хотели крови. Своды церкви огласило разъяренное эхо, сквозь которое Ким едва расслышала просьбу Кинга:

– Выручите?

Все еще прижимая лед к его плечу, она ответила:

– Это ведь ваши читатели. Как скажете, так я и сделаю.

Кинг стал подписывать книги дальше. Истекать кровью и подписывать. Ким осталась рядом; когда народ увидел, что бинт так и не принесли, возмущение толпы понемногу сошло на нет. Пять тысяч человек. По три книги на брата. Итого пятнадцать тысяч книг на подпись. Ким сказала, что это заняло восемь часов, но Кинг умудрился подписать ручкой и кровью все до единой. К концу мероприятия он так ослаб, что телохранителям пришлось под руки вести его к машине.

Однако и на этом катастрофа не закончилась.

«Линкольн таун кар» Кинга отъехал от церкви и двинулся в сторону отеля, но несколько человек, которых не пустили на мероприятие из-за нехватки мест, прыгнули в свою машину и начали преследовать писателя. Представьте себе, в итоге эти книголюбы разбили тачку Кинга – все ради встречи с любимым автором.

А мы с Ким сидели в баре и смотрели в окно на пустую улицу. Просто размышляли о своем.

У нее была мечта: открыть в модном районе Сиэтла – Балларде – собственный книжный магазинчик, где продавались бы только поваренные книги. Ким Рикеттс умерла от амилоидоза в 2011 году. Магазин ее мечты – «Книжная кладовая» – работает по сей день.

А в тот вечер мы с Ким остались одни в пустом баре. Оба были слегка навеселе. Выслушав ее историю про Стивена Кинга, я покачал головой и сказал:

– Неужели это то, к чему мы все стремимся?

Ким вздохнула.

– Ха, нам такое и не снилось.

Покойся с миром, Ким Рикеттс. Да пребудет одна из твоих многих, многих могил навеки в моей памяти.

Устанавливаем авторитет

«Установи авторитет – и делай что хочешь», – учил Том Спэнбауэр. Мы, его ученики, сделали себе значок с этим изречением и носили его так, как верующие носят кресты и прочую религиозную атрибутику. Это был наш символ веры. Одна из Десяти Заповедей Минимализма: «Не злоупотребляй латинизмами. Не используй абстрактные образы. Избегай штампов… А когда установишь авторитет – делай что хочешь».

Здесь уместно вспомнить совет Тома Джонса: «Как ни крути, экшен – это сила». Если писать глаголами действия, простыми и понятными – персонажи что-то делают, взаимодействуют с предметами, – разум читателя будет неотрывно следить за происходящим, как собака следит за белкой.

Своего ученика я попросил бы рассмотреть следующие способы установления писательского авторитета. Читатель должен вам поверить. Пусть невозможное покажется ему неизбежным.

АВТОРИТЕТ: АВТОРИТЕТНАЯ РЕЧЬ

В кино такие авторитетные речи не редкость. Например, в «Моем кузене Винни» Мариса Томей в конце судебного слушания, воспользовавшись моментом, читает присяжным пылкую лекцию о своем «шевроле бел-эйре» 1955 года выпуска с двигателем объемом 327 кубических дюймов и четырехкамерным карбюратором.

В «Дьявол носит Прада» это длинная тирада о небесно-голубом цвете, которую произносит героиня Мерил Стрип, подбирая наряд для модели.

В фильме «Блондинка в законе» сразу две такие речи. Первую Риз Уизерспун произносит в магазине одежды на Родео-драйв, когда вываливает продавщице целый вагон фактов и выставляет ее лгуньей. Вторая речь звучит в суде: героиня Уизерспун читает лекцию о перманентной завивке и тем самым опровергает показания свидетеля со стороны обвинения.

Есть несколько приемов, чтобы быстро установить авторитет персонажа, и не последний из них – нагромождение фактов, демонстрирующих неожиданно глубокое знание героиней какой-то сложной темы. В современной политике этот прием успешно используют женщины, но с мужчинами такое не прокатит. Во-первых, публика изначально должна быть невысокого мнения об умственных способностях персонажа. Неожиданная грамотность безмозглой на первый взгляд девицы застает нас врасплох. Вспомните сцену из фильма «Роми и Мишель на встрече выпускников», где Лиза Кудроу подробно описывает технологию производства клея. Увы, так уж повелось: недалекие персонажи обычно женского пола.

Если сегодня подобную речь произнесет мужчина, это в лучшем случае будет выглядеть как унылое потрясание мудями. В худшем – как синдром Аспергера. Однако подобные примеры существуют: вспомним «Умницу Уилла Хантинга» и сцены, где Мэтт Деймон блещет эрудицией в университетских барах, разнося в пух и прах будущих гениев.

Еще одно отступление: Уэс, незримый редактор этой книги, – он всегда рядом, хотя никто его не видит, – убежден, что персонажи, которые произносят авторитетные речи, более «приятны» читателю. Мне же концепция «приятности» претит. Мы еще к этому вернемся, но лично я предпочитаю уважать персонажа. Если уж совсем начистоту, приятные люди мне неприятны.

Поэтому своему ученику для установления авторитета персонажа, – а заодно и собственного писательского авторитета, – я посоветовал бы сперва выставить этого персонажа недалеким, а затем дать ему отвести душу: пусть с ходу выложит пяток неочевидных, сложных фактов и тем самым шокирует аудиторию.

АВТОРИТЕТ: ПОКОЙНЫЙ ПАПА

Если поскрести поверхность любой комедии, под верхним слоем непременно обнаружится покойник, обычно мать или отец. За остроумием и сумасбродными выходками всегда стоит непроходящая, хроническая боль.

Даже в драмах фоновая трагедия помогает легче справиться с основным несчастьем, которое на первом плане.

Мертвые родственники повсюду.

В телесериале Эрла Хэмнера «Уолтоны» это погибший на войне старший брат Джона Уолтона – незримый призрак, в честь которого назвали юного Бена. В «Большой долине» это покойный патриарх Том Баркли (после его смерти ранчо переходит к главной героине – Барбаре Стэнуик). В «Бонанце» умерла мать семейства. В «Джулии», где главную роль играет Дайан Кэрролл, отец семейства погиб во Вьетнаме. В «Невесте для отца Эдди» у Эдди умерла мама. В «Призраке и миссис Мьюр» – отец. В «Няне и профессоре» – мать. В «Эллери Куин» – снова мать.

Количество покойников в комедиях просто зашкаливает. «Шоу Энди Гриффита», «Деревенщины из Беверли-Хиллз», «Три моих сына» – покойная мать. «Живем сегодняшним днем», «Элис», «Филлис», «Семья Партридж» – покойный отец. «Дела семейные» – умерли оба родителя. «Нас пятеро» – снова оба родителя.

Своего ученика я спросил бы: «Почему такое количество популярных сюжетов основаны на утрате родственника?»

Причина проста: по большей части все мы – особенно в молодости – очень боимся потерять родителей. Это наш главный страх. Создавая мир, в котором умер один или оба родителя, вы рисуете персонажей, уже переживших самое ужасное. Читатель начнет уважать их с порога. Даже если они еще дети или подростки, подразумеваемая душевная боль и горе утраты делают их взрослыми и сильными в наших глазах.

Кроме того, с первой страницы читателю будет казаться, что все можно преодолеть. Смерть родителей сплачивает оставшихся в живых членов семьи, и именно такой сплоченности в собственной семье хочет читатель.

Если вы затеяли историю, главного героя которой никто не посмеет критиковать, убейте его мать или отца еще до начала повествования.

АВТОРИТЕТ: НЕ ЗАБИВАЙТЕ НА МЕЛОЧИ

Кто-то однажды раскрыл мне тайну церковных витражей. Изображенные на цветных стеклах библейские сюжеты могли понять даже неграмотные. То были киноэпопеи Сесила Демилля своего времени, этакие летние блокбастеры: в блистательной вышине парили сцены с Ионой в чреве кита и Вознесения Господня.

Чтобы сделать чудо правдоподобным, наши предки придумали такой фокус: поместить нужную сцену как можно выше, подальше от недостойных зрителей. Вся по-настоящему тонкая работа шла по нижнему краю окна, который первым бросался в глаза публике.

Когда подробности на уровне глаз внушают доверие – растения, сандалии, складки одеяний, – зритель охотно верит и в то чудо, которое изображено наверху: манна действительно падает с небес, над головами святых сияют нимбы, а в облаках парят ангелы.

Когда снимали «Бойцовский клуб», я спросил режиссера Дэвида Финчера, сможет ли зритель принять тот факт, что персонаж Брэда Питта – вымышленный. Финчер ответил: «Если до сих пор они верили всему, что видели, то и последний сюжетный поворот не вызовет вопросов».

Своего ученика я попросил бы, имея это в виду, раскладывать жесты и действия персонажей на мельчайшие подробности; описывать их так, чтобы читателю невольно захотелось их повторить. Конечно, разбивать на атомы нужно не все подряд, а лишь ключевые предметы и действия. Обратите внимание, как в рассказе «Лотерея» Ширли Джексон подробно описывает черный ящик, из которого достают билетики. Мы узнаем, где его хранят, как его изготовили и что было до него. Благодаря тому что ящику уделено такое немыслимое количество внимания, читатель охотнее принимает и то, для чего он нужен. Если мы поверили в лотерейный ящик, то поверим и в ритуальное убийство, для совершения которого он предусмотрен.

Допустите малейший промах в описании незначительных подробностей – и пеняйте на себя. Во время промотура, посвященного книге «До самых кончиков», я познакомился с молодой читательницей, которая заявила, что главная героиня у меня получилась неправдоподобная. Я попросил привести хотя бы один пример – что именно показалось ей неправдоподобным в Пенни Харриган (девушке из Небраски, которая мастурбирует при помощи мумифицированного пальца покойной наставницы и терпит эротические пытки от крошечных роботов, имплантированных в ее тело самым богатым человеком на свете, пытающимся генетически воспроизвести свою давно умершую жену).

– Что самое неправдоподобное в Пенни? – переспросила читательница.

Да, мне хотелось знать, что же резануло ей глаз.

Она подумала с минуту, а потом сказала:

– Элементарно! Вы написали, будто она любит мороженое со вкусом сливочной ириски.

– А какое мороженое должна, по вашему мнению, любить Пенни Харриган? – спросил я.

– Шоколадное, – ответила девушка. – Любое с шоколадом.

Такие дела. Промахнетесь даже в самой малости – и ваш персонаж лишится всякого правдоподобия.

АВТОРИТЕТ: СИЛА ТРЮИЗМОВ

Задача творческой личности – подмечать и описывать что-то за других. Не всем удается в полной мере осознать собственные чувства. Другие не могут адекватно выразить свои чувства или идею. А кому-то просто не хватает на это смелости.

В любом случае читатель сразу узнает правду в лицо, когда видит. Великие писатели как будто читают наши мысли и метко описывают то, что нам самим не удавалось облечь в слова.

В романе «Оскомина» Нора Эфрон писала: «Одиночки общаются с другими одиночками, а пары – с другими парами». Лично мне хватило одного этого предложения, чтобы заранее поверить всему написанному далее.

То же самое относится к словам Эми Хемпель: «У собак одна мечта – чтобы никто никуда не уходил».

Фрэн Лебовиц однажды написала: «Действие, обратное говорению, – не слушание, а ожидание».

Армистед Мопин придумал «закон Моны», суть которого сводится к следующему. Каждому человеку хочется иметь превосходного любовника/любовницу, превосходную работу и превосходную квартиру. Но в действительности у вас может быть только одно благо из перечисленных, в лучшем случае – два из трех. Все три не получить никому.

Холли Голайтли говорила: «Всегда можно сказать, что думает о тебе мужчина, по тем серьгам, которые он тебе дарит». Прекрасно сформулированный афоризм под стать Конфуцию или Оскару Уайльду. Мудрая, интуитивно понятная любому человеку фраза таит в себе больше силы, чем все факты Википедии, вместе взятые.

АВТОРИТЕТ: ВАЖНОСТЬ КОНТЕКСТА

В нашем мире фейковых новостей, где благодаря интернету никакая информация не может считаться надежной, людям важно не только услышать саму историю, но и знать ее контекст. Сейчас источник информации и контекст важны как никогда.

Эми Хемпель

Своего ученика я спросил бы: «Кто это рассказывает? Где? Зачем и почему?»

Оглянитесь по сторонам. Мир полон форумов, на которых люди делятся своими историями. Вот где настоящая золотая жила для писателей! И там же можно найти прекрасные декорации, место действия. Собирая материал для книг «Удушье» и «Невидимки», я частенько баловался сексом по телефону. Десятки каналов, и на каждом люди рассказывают байки из жизни. Одна надоест – переключаешься на другую. Даже если сюжет был не слишком интересный, я записывал в блокнот языковые особенности и слова-паразиты, усиливающие драматический эффект. Дождливыми вечерами я сидел у телефона с прижатой к уху трубкой и делал заметки. Эти устные рассказы были чудесны и самобытны: я подбирал несколько на одну тему и складывал из них готовый сюжет. Как знать, возможно, когда-нибудь я напишу роман, действие которого будет разворачиваться на такой «горячей» линии. Особенно проникновенно звучала бы из трубки человеческая драма, история личной трагедии. А еще лучше – история возмездия.

Интересным контекстом можно разжиться на сеансах групповой терапии для жертв различных зависимостей. В наши дни такие группы действительно стали для многих церковью, куда можно прийти и исповедаться в самых страшных грехах, выставить себя с худшей стороны – и знать, что тебя все равно примут. Даже если сами истории не впечатляют, их рассказывают люди, у которых за плечами годы тяжелого опыта. Сказительство как жанр почти отсутствует в современной Америке и сохранился разве что в выступлениях стендап-комиков. Зато он процветает в группах психологической поддержки. Стоящие комики против сидящих трагиков. Разумеется, все услышанное на таких собраниях строго конфиденциально, однако там вы можете поучиться эффективным нарративным приемам и получить больше полезных навыков, чем на лекциях в университете. А как насчет такого сюжета: герой в самом деле украл историю, подслушанную на встрече бывших алкоголиков, и снял на ее основе кино, которое моментально стало популярным?.. Представьте себе, сколько гнева, зависти, злобы обрушится на его голову, при этом читатель все равно будет сочувствовать герою.

Еще один прекрасный контекст – ночные радиошоу. Всякая болтовня про Бигфута, черные вертолеты, неупокоенные души, марсиан… для взрослых это что-то вроде сказки на ночь. Как и сказка, странное и непостижимое проникает вглубь нашего подсознания. Голос ночного диджея навевает причудливые образы, которые увлекают нас прямиком в ночной кошмар. Слушатели звонят в эфир и рассказывают собственные истории по теме вечера, совсем как Шахерезада с ее бесконечными сказками «Тысячи и одной ночи».

Также заслуживает внимания контекст (пусть и неправдоподобный) кабельных телемагазинов. Подойдет любой товар, но я отдал бы предпочтение каналам, торгующим ювелирной продукцией, где всякие придурковатые типы с деревенским говорком впаривают вам жемчужные ожерелья, вешая лапшу на уши про восхищение и зависть, в которые повергнет друзей и близких ваша покупка. Эти речи похожи на медитацию с личным тренером: «Только представьте, как вы придете в церковь с этим изумрудным колечком на пальце – да все охнут! Вы моментально окажетесь в центре внимания! Подруги позеленеют от зависти!» А если статус вам не нужен, они сыграют на родственных чувствах: «Любимая внученька будет трепетно беречь кольцо и всякий раз, надевая его, вспоминать вас добрым словом…»

Своему ученику я посоветовал бы написать рассказ про человека, который звонит на такой канал и рассказывает ведущему историю о недавней покупке.

Есть одно большое преимущество в использовании существующих контекстов: структура повествования уже готова. Даже переходы придумывать не надо. Секс по телефону подразумевает, что над героем висит дамоклов меч поминутной оплаты. Радиошоу прерывается рекламой. Все рамки заданы – бери и пользуйся.

В качестве последнего примера приведу свой любимый контекст. Почему-то самые суровые мужики из всех, кого я знаю, – бывшие пожарные, военные и т. п. – обожают телешоу про оценку антиквариата. Например, есть такая передача: «Оценщики на колесах» («Antiques Roadshow»). Эксперты приезжают в какой-нибудь город, и местные несут им свои фамильные ценности, рассказывая истории о том, как они появились в семье, а эксперт после осмотра предмета либо подтверждает, либо опровергает услышанное. Часто выходит так, что владелец приходит в ужас, узнав, что его покойные родственники были либо дураки, либо лжецы: фамильная ценность не представляет никакой ценности. А иногда вещь действительно стоит целое состояние.

Короткое публичное действо являет нам целую семейную сагу, душещипательные события которой развивались вокруг означенного предмета. А в следующее мгновение миф развенчивают. Самоидентификация семьи терпит серьезный удар, и все это – на глазах у телезрителей. Потому суровые мужики и любят шоу, ведь персонажи постоянно находятся под угрозой унижения. Те, кто наверху, будут низвергнуты. Гордые – опозорены.

Даже если окажется, что фамильная ценность действительно стоит больших денег, это все равно утрата. Сияющий ореол семейных преданий о благородном дедушке Таком-то, бросавшемся в бой с мечом наголо, все это волшебство можно измерить в долларах и центах. Сила, которой была наделена вещь, низведена до ее рыночной стоимости.

Вот такая диккенсовская «Лавка древностей» на новый лад.

Своему ученику я посоветовал бы сочинить рассказ о пресыщенном и утомленном оценщике антиквариата, которого в прямом эфире просят оценить проклятую обезьянью лапку… мумифицированную голову… святой Грааль.

АВТОРИТЕТ: ЗАИМСТВУЕМ ДОСТОВЕРНОСТЬ У НЕХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ

Один из простейших способов установить писательский авторитет – это украсть его. Вспомним радиопостановку Орсона Уэллса по роману Герберта Уэллса «Война миров». Преподнеся бредовую историю в виде настоящего новостного репортажа, Уэллс сумел вогнать в панику миллионы людей.

Или взять кино «Ведьма из Блэр». Попросту сказав, что фильм основан на документальном материале, отснятом пропавшими студентами-кинематографистами, создатели сумели отвлечь внимание зрителей от многочисленных изъянов картины и хорошенько их напугать. Точно так же и фильм «Фарго» мог стать просто очередным криминальным фарсом в духе «Воспитывая Аризону», не додумайся братья Коэн поместить в начале ленты предупреждение: белым по черному зрителю сообщалось, что история основана на реальных событиях (конечно, это не так).

«Гражданин Кейн» начинается с киновыпуска новостей, кратко пересказывающего события фильма, а последующие сцены представляют собой расследование группы журналистов. Интервью с участниками событий используются для переключения между различными точками зрения и периодами жизни Кейна. Тот факт, что это «журналистское расследование», придал мелодраматичной истории вес и достоверность, обеспечившие фильму грандиозный успех.

Нехудожественные формы оказывали влияние на творчество многих великих писателей. Хемингуэй начинал свой путь в газете «Канзас-сити стар», где работал репортером криминальной хроники. Он принял близко к сердцу требования внутренней памятки для журналистов – писать короткими рублеными предложениями с обилием активных глаголов – и с тех пор всю жизнь так и писал: лаконично, максимально просто для восприятия. Фицджеральд начинал копирайтером в рекламном агентстве, и его проза наполнена рекламными образами, названиями марок и манящим лиризмом, который по сей день привлекает читателей.

Своему ученику я сказал бы, что с помощью документальных, нехудожественных приемов можно сделать вполне правдоподобным даже самый фантастический, сентиментальный или глупый сюжет.

Я и сам нередко прибегаю к нехудожественным формам. В «Удушье» это записи четвертой ступени 12-ступенчатой реабилитационной программы для бывших наркоманов – короткое письменное описание своей жизни. В «Биографии Бастера Кейси» это устные интервью – многочисленные вставки с рассказами об отсутствующем человеке. За образец я брал, в числе прочих, книгу Джин Стайн «Эди: американская биография», повествующую о жизни Эди Седжвик. Хаотичную структуру романа «Невидимки» я позаимствовал у модных журналов, которые я разглядывал в прачечной, куда приходил раз в неделю стирать одежду.

Нехудожественные формы не только дарят произведению убедительность, но и диктуют определенную структуру, подсказывают способы перехода от сцены к сцене. В модных журналах, к примеру, статья может запросто оборваться и продолжиться на указанной странице. В устных интервью повествование от лица персонажа следует после его имени и двоеточия.

Мой «Пигмей» оформлен в виде ряда «донесений», которые шпион в ходе секретной миссии отсылает руководству. Челси Кейн, посещавшая курсы писательского мастерства вместе со мной, однажды предложила использовать в тексте черные прямоугольники, чтобы вымарать часть деталей и придать тексту вид цензурированного «документа». Прием произвел такой эффект, что я решил поместить «настоящие» лепестки роз и таблетки на страницы «Бойцовского клуба 2» – спрятать за ними лица некоторых персонажей и, таким образом, заставить читателя усомниться в правдивости их слов. Или же скрыть часть реплик и тем самым их дискредитировать. Спасибо, Челси.

Любые изъяны, присущие нехудожественным формам, – трясущаяся камера в «Монстро» и переигрывание актеров, – пойдут на пользу вашему произведению. Зернистость картинки с черно-белых камер скрытого наблюдения, к примеру, добавит новую текстуру и свежий ракурс фильму, снятому в традиционном ключе. Режиссер «Бойцовского клуба» Дэвид Финчер использует этот прием, чтобы показать «со стороны», как главный герой дерется с самим собой.

Итак, своему ученику я посоветовал бы изучить особенности и несовершенства различных нехудожественных форм и жанров, а затем использовать их в своем произведении, чтобы снять с него ненужный лоск, чтобы придать ему объем и достоверность.

АВТОРИТЕТ: НЕ ПЫТАЙТЕСЬ НРАВИТЬСЯ

Добро пожаловать в Америку, где каждый волей-неволей принимает участие в бесконечном состязании на популярность. В капиталистический мир, где умение нравиться – превыше всего.

Своему ученику я посоветовал бы даже не пытаться нравиться читателю. Вкусы со временем меняются – причем как вкусы публики, так и наши личные предпочтения. Возможно, сейчас люди не примут ваше творчество, но, если оно западет кому-то в душу, есть вероятность, что со временем вас все-таки оценят. Когда я впервые читал книги, которые нам задавали в универе, – «Джейн Эйр», «Пролетая над гнездом кукушки», «Кавказский меловой круг», – они мне совершенно не понравились. А позже я к ним вернулся, и они вошли в число моих любимых произведений.

Давайте вспомним фильмы, плохо встреченные критиками. «Ночь живых мертвецов», «Гарольд и Мод», «Бегущий по лезвию бритвы». Они нашли место в памяти людей и со временем перешли в разряд классики. Поэтому не пишите так, чтобы нравиться людям. Пишите так, чтобы вас запомнили.

АВТОРИТЕТ: ОПИСЫВАЙТЕ МИР ГЛАЗАМИ ПЕРСОНАЖА

Вполне возможно, что именно это умение освоить будет тяжелее всего. Но стоит приноровиться, как писать сразу станет намного проще и увлекательнее.

Не надо писать про персонажа, пишите изнутри него.

Это означает, что все способы, какими персонаж описывает мир, должны свидетельствовать о его жизненном опыте. Мы с вами никогда не войдем в одну комнату, ибо каждый воспримет ее через призму собственной жизни. Сантехник увидит ее совсем не так, как художник.

Стало быть, нельзя использовать абстрактные меры. Больше никаких мужчин ростом шесть футов. Вместо этого следует описать человека так, как его воспринимает персонаж. Скажем, для вашей героини мужчина ростом семьдесят два дюйма будет «высоченный, попробуй дотянись и поцелуй». А коротышка – «ростом с отца, когда тот преклоняет колени в церкви». Не нужно писать, что температура воздуха была сто градусов по Фаренгейту или что дорога была длиной в пятьдесят миль – стандартизированные системы измерения мешают вам описать мир глазами персонажа.

Так что никаких больше пятилетних девочек, хорошо? И семи часов вечера не надо. Двухтонных грузовиков тоже избегайте.

Да, анализировать каждую подробность и описывать все так, как видел бы ваш герой, – мучительно. Однако трудно будет лишь поначалу. Это дело практики. Когда научитесь вживаться в персонажей, описания начнут возникать в голове сами собой.

Рано или поздно станет весело.

Жить внутри своих героев – это возможность хоть ненадолго отдохнуть от самих себя. Однако будем смотреть правде в лицо: от себя не убежишь. Какой бы мир мы ни создали, в нем все равно придется иметь дело с собственным дерьмом. Дерьмо то же, маска другая. Тех или иных персонажей мы выбираем не просто так, они приходят нам на ум по какой-то причине. Не надо думать, что, ведя повествование от лица другого человека, вы совершаете побег из реальности. Этот фокус лишь дает вам больше свободы и смелости в изучении тех закоулков собственного «я», куда раньше вы боялись заглянуть.

Еще одно важное требование: если вы описываете мир глазами персонажа, то и язык должны использовать соответствующий. Мы все говорим по-разному. У каждого – свой багаж фразочек и сленга. И ошибки в речи мы допускаем разные. Например, я заметил, что люди, выросшие в больших семьях, часто предваряют свои слова вводными конструкциями, привлекая таким образом внимание собеседника.

Они говорят: «Нет, ты подумай! Сегодня опять холодина».

Короткое отступление: собирая материал для «Биографии Бастера Кейси», я посетил семинар для продавцов подержанных автомобилей. Преподаватель объяснил, что покупатели обычно делятся на три категории: визуалы, аудиалы, кинестестики. Визуалы предваряют свою речь словечками, имеющими отношение к видению: «смотрите-ка», «глянь» и т. п. Аудиалы используют слова про слушание – «слушай», «я тебя услышал». Кинестетики чаще пользуются глаголами активного действия: «сечешь?», «заруби себе на носу» и т. п. Даже если это чушь собачья, для начала будет полезно ответить себе на вопрос: кто ваш персонаж?

И еще важнее: какие ошибки он допускает в речи?

Том Спэнбауэр рассказывал, что его учитель Гордон Лиш называл сознательные неправильности в речи персонажа «обожженным языком». Он утверждал, что повествование не должно быть оформлено идеально и по всем канонам, словно его ведет сам писатель. Вам поверят куда охотней, если вы будете писать с экспрессией (а следовательно, и речевыми изъянами) живого человека, который излагает некую правдивую, глубоко волнующую его историю.

Поэтому, когда пишете изнутри персонажа, «обжигайте» язык. Адаптируйте его под говорящего. Даже когда пишете от третьего лица. Язык должен отражать жизненный опыт и взгляды героя.

К этим советам Спэнбауэра и Лиша я могу добавить лишь вот что: пусть язык станет вашей «шестеркой». Эксплуатируйте его без всякой жалости.

Можно придумать какой-нибудь ломаный язык-гибрид. Смотрите, как здорово этот прием работает в сборнике Дэвида Седариса «Однажды я говорить красиво» («Me Talk Pretty One Day»). Или в моем романе «Пигмей» и рассказе «Элеанор». Не говоря уже о «На игле» Ирвина Уэлша. У читателей есть множество способов извлечь смысл из предложения. Они опираются не только на слова, но и на контекст. Отличный способ немного их встряхнуть – это написать длинный элегантный пассаж, а в самом конце ввернуть совершенно неуместное, неправильное словцо.

На заре моей писательской карьеры один редактор поведал мне, что самые успешные редакторы – это те, у кого английский неродной. Они полжизни скрупулезно учили то, что американцы освоили кое-как. В результате они лучше знают, где ставить запятые и двоеточия, зато грешат гладкописью: вымарывают из текста все шероховатости, которые придают ему свежее и аутентичное звучание.

Персонажа-дурака слушать интереснее, потому что он измывается над языком как хочет. То же самое делает ребенок или персонаж, который говорит на неродном языке. В романе «Цвет лиловый» Элис Уокер мы с первых слов понимаем, что рассказчик – невинное дитя. А значит, с первых слов симпатизируем персонажу и волнуемся за него.

Кроме того, помните: никаких стандартных единиц измерения (дюймы, мили, минуты, дни, децибелы, тонны, люмены – все долой!), потому как любое ваше описание должно в первую очередь описывать самого персонажа. Если, конечно, вы описываете не ученого-аутиста.

Забудьте о прилизанном, идеально правильном языке: история не должна звучать так, будто ее написал писатель.

Наконец, избегайте того, что Спэнбауэр и Лиш называли «общепринятым текстом» – то есть никаких штампов.

АВТОРИТЕТ: ИСПОЛЬЗУЙТЕ ПРЕИМУЩЕСТВА ВЫБРАННОГО СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ

Преимущества:

Писать книжки ничего не стоит. Они не потребуют от вас финансовых вложений, нужно только время. Печатать и продавать их тоже недорого, особенно по сравнению с фильмами, успех которых зависит от множества переменных. Книги читает человек с определенным уровнем интеллекта, поэтому они с меньшей вероятностью попадут не в те руки – руки ребенка, например. А значит, в книгах можно поднимать вопросы, о которых детям думать еще рано (фильмы же легко потребляются и усваиваются, поэтому их создатели вынуждены постоянно заниматься самоцензурой).

Кроме того, книги можно потреблять в одиночестве. В большинстве случаев это означает, что один человек прикладывает продолжительное усилие для чтения вашей книги, то есть заведомо дает согласие на получение информации, которую вы хотите сообщить. Совсем иначе обстоит дело с фильмами, которые показывают в самолете всем подряд, согласным и несогласным. Производство фильмов стоит целое состояние, а значит, они должны быть рассчитаны на широкую телеаудиторию, чтобы приносить прибыль. Комиксы… комиксы и графические романы почти так же зрелищны, как кино, разве что музыки в них нет. Но поскольку их тоже легко потреблять, без самоцензуры не обойтись.

Недостатки:

На потребление книги уходит уйма времени и сил (по сравнению с теми же фильмами). Проза не настолько зрелищна. Очень трудно сделать так, чтобы человек с головой ушел в повествование – книги, безусловно, воздействуют на разум и эмоции, но редко вызывают физиологическую реакцию. По сравнению с видеоиграми текст не дает возможности контролировать происходящее. Зато видеоигры с меньшей вероятностью охватывают весь спектр эмоций – а значит, и сердце разбить не могут.

Отступление: кинематограф позволяет передавать движение, и это, несомненно, плюс. Активное действие имеет огромный вес. Вспомните, к примеру, какое количество зрелищных танцевальных сцен в кино: «Наполеон Динамит», «Большое приключение Пи-Ви» (танец на барной стойке), «Роми и Мишель на встрече выпускников», «Танец-вспышка», «Свободные», «Лихорадка субботнего вечера»… А много ли подобных эффектных сцен вы знаете в литературе?

Поэтому, обдумывая какую-либо идею, убедитесь, что наиболее выигрышно она будет смотреться именно в книге. Если же она годится скорее для фильма, комикса или видеоигры, зачем вы вообще затеяли книгу?

Своему ученику я посоветовал бы не бояться самых абсурдных, тяжелых, провокационных историй. Литература дает нам почти безграничную свободу. Пренебречь этой свободой – значит не воспользоваться одним из главных преимуществ выбранного вами средства выражения.

АВТОРИТЕТ: ПОДВОДИМ ЧИТАТЕЛЯ К НЕВОЗМОЖНОМУ

Как заставить читателя поверить в то, с чем он никогда не сталкивался?

Начать нужно с того, что ему уже знакомо и понятно. А затем крошечными шажками пробираться дальше. Один из моих любимых примеров – роман Крэга Клевенджера «Человек-змея». Позволю себе пересказать своими словами один пассаж: автор предлагает читателю представить утро понедельника. Вы в ужасе просыпаетесь, сознавая, что впереди целая неделя опустошительных будней. Придется ходить на работу и делать то, что никогда не входило в ваши планы на оставшуюся жизнь. Вы стареете, тратите дни впустую, вашим мечтам не суждено сбыться. А потом до вас вдруг доходит, что сегодня не понедельник, а воскресенье. Какое облегчение… вас наполняют радость и счастье бытия, тело будто покачивается на волнах эйфории. Помножьте это чувство на десять… Именно так действует на человека викодин.

Браво, Клевенджер. Он взял за основу чувство, знакомое всем нам, и с его помощью протянул мостик к тому, что читатель, возможно, никогда не испытывал: наглядно описал, как действует обезболивающее.

Это я называю «культурным прецедентом» – способом постепенно подготовить читателя, обладающего ограниченным опытом, к тому немыслимому, чего он никогда не принял бы, столкнись он с этим в самом начале.

Обожаю эту форму. В своем самом, вероятно, известном рассказе – «Кишки» – я привожу несколько смешных и неприятных историй о неудачных попытках мастурбации, понемногу увеличивая накал. Первая история вызывает только смех. Вторая тоже вызывает смех, но плохо заканчивается. Третья провоцирует такой взрыв хохота, что мне приходится умолкнуть и дождаться, пока публика немного успокоится. К этому моменту читатели уже полностью в моей власти. Посреди третьей истории я делаю резкий поворот и на полном скаку влетаю в сущий кошмар. Если бы вы сразу узнали конец, вы бы покинули зал еще до начала моего выступления.

То же самое в рассказе «Принц-лягушонок» (изначально он назывался «Сады Итана», надеюсь, не надо объяснять почему). Я постепенно подвожу читателя к правде, рассказывая о различных методах изменения человеческого тела. Каждый новый способ хлеще предыдущего. Шажок за шажком – и вот мы подошли к неожиданному, полному подробностей финалу.

В общем, прием очень полезный – нанизать на нитку несколько историй одной тематики. Так можно постепенно подготовить читателя к переходу от знакомого и понятного к невероятному.

Еще обратите внимание на то, как уже существующие рассказы создают прецедент для создания новых версий. Например, мне очень нравится тема «горящие животные». За образец можно взять эпизод с горящей мышью из «Когда ты объят пламенем» («When You Are Engulfed in Flames») Дэвида Седариса. Помню историю, которую мне поведала одна лос-анджелесская агентша. По дороге в Скирболл-центр она показала мне дом своих друзей в Холидей-Хиллз, стоявший на крутом склоне холма: сплошные окна от пола до потолка, плоская крыша. Какое-то время после покупки дома друзья не могли понять, почему с наступлением холодов комнаты наполняются жуткой вонью. В гостиной имелся газовый камин: голубые языки пламени танцевали на открытой плите, засыпанной белой гранитной крошкой.

Впоследствии выяснилось, что у предыдущих владельцев был кот. И гадил он исключительно в этот «лоток» с гранитной крошкой. Поэтому всякий раз, когда включали камин, он превращался в огромный гриль для жарки кошачьего дерьма.

Приехав в рамках того же промотура в Сиэтл, я рассказал эту историю другому агенту. С ее друзьями, как ни странно, произошел похожий случай. Как-то раз они вернулись домой поздно вечером и включили камин. Вдруг оттуда вылетел пылающий, орущий демон: он поджег шторы и оказался их собственной кошкой.

Вот вам и пример того, как знакомый миф получает новое прочтение. Получилась ужасная и грустная история, но мы вполне способны ее принять, поскольку уже знакомы с ее культурным прецедентом.

Своему ученику я порекомендовал бы прочесть рассказ «Исполинское радио» Джона Чивера. А потом – «Мальчик по вызову» («Call Guy») Алекса Уилкинсона, напечатанный в 1995 году в журнале «Нью-Йоркер». Теперь давайте представим паренька, который заказывает себе очки с рентгеновским зрением, рекламу которых он видел в каких-то комиксах. Культурный прецедент – образ некоего всевидящего устройства – уже существует в нашем сознании. Очки действительно позволяют пареньку видеть сквозь одежду. Знакомый мотив позволит читателю спокойно принять такое развитие событий. Однако вместо голых тел парень начинает видеть шрамы, синяки, сокровенные свидетельства мук и трагедий. У его любимого учителя на груди вытатуирована свастика. У его лучшего друга, самого крутого парня в школе, вместо члена влагалище.

Используйте то, что читателю уже знакомо, и постепенно продвигайтесь к фантастическому. Трагичному. Сложному и глубокому.

АВТОРИТЕТ: ОБМАНЫВАЕМ ОЖИДАНИЯ

Лингвист-антрополог Ширли Брайс Хит утверждает, что читатель больше всего любит, когда его удивляют.

Своему ученику я посоветовал бы нарисовать ясную, недвусмысленную картину. Описывайте действия персонажей без всяких оценок и выводов, как будто просто снимаете их на камеру – здесь уместно привлечь «ангела-живописателя». Пусть ваш читатель сам строит догадки относительно сути происходящего, ожидает определенной развязки, а потом – бах! – вы открываете ему свой изначальный замысел. То есть удивляете.

В 20-й главе «Бойцовского клуба», к примеру, у читателя складывается впечатление, что Тайлер измывается над Раймондом К. Хесселем. Постепенно начинает казаться, что происходит ограбление, и Тайлер жестоко глумится над своей жертвой. Народ обожает эту сцену, потому что в итоге я переворачиваю все с ног на голову: на самом деле Тайлер практикует «жестокое милосердие». Узнав, о какой работе мечтал Хессель, он просто потом напомнил ему, что человек смертен. В конце он пригрозил Хесселю, что вернется и убьет его, если тот не начнет воплощать в жизнь свои мечты.

Эта сцена была одной из первых прочитанных мной на публике, и люди тогда, помню, пришли в восторг. Опросы показывают, что зрители выделяют ее и в фильме.

Словом, направляйте читателей или сбивайте их с толку сколько влезет, но никогда ничего не объясняйте. Дождитесь, чтобы у них в голове сложилась неправильная картинка. В «Кишках» рассказчик описывает кульминационную (во всех смыслах) сцену в мельчайших подробностях – как некий фантастический удав пытался утопить его в бассейне. Намеренное введение в заблуждение позволяет читателю догадаться, что происходит, раньше самого рассказчика. Ужас мешается со смехом, ведь бедный рассказчик до последнего отказывается верить в происходящее.

Своему ученику я попытался бы втолковать следующее: всегда, всегда делайте так, чтобы читатель разгадал ваш замысел прежде, чем вы напишете о нем прямым текстом.

Однажды я приехал в Англию с двумя тысячами автомобильных ароматизаторов с запахом бекона. Такие длинные картонные прямоугольники в виде полосок жареного бекона, пропитанные ароматическим маслом. На шнурке, чтобы удобно было повесить на зеркало заднего вида. Таможенник в аэропорту открыл мой чемодан, увидел эти штуки – и даже бровью не повел. Сменной одежды у меня с собой не было, потому что кроме ароматизаторов в чемодан ничего не влезло. Зато все две тысячи человек, что пришли на мой творческий вечер в Лондоне, получили по такому ароматизатору. Они открывали их, вертели в руках, и очень скоро весь зал пропах жареным беконом.

В тот вечер я читал рассказ «Кипящие ключи» про молодых людей, которые ездят отдыхать на природные геотермальные источники. История движется в спокойном темпе, пока однажды ночью рассказчица не выходит из гостиницы на улицу. Там пахнет готовящимся мясом. Опасность таких походов в том, что пьяные туристы иногда падают в кипящий источник и свариваются в нем заживо. Когда рассказчица почуяла запах бекона, было уже слишком поздно.

К тому времени вся аудитория провоняла беконом; большинству собравшихся было невдомек, что означает этот запах, и кто-то в шутку натирал ароматизированным картоном руки и лицо.

В данном случае прямой текст даже не понадобился. Любые последующие разъяснения лишь подтвердили бы опасения публики.

Славный получился вечерок.

В общем, никогда не разъясняйте смысл написанного. Можно намеренно сбивать читателя с толку. Однако пусть он осознает подвох прежде, чем вы о нем расскажете. Доверяйте читателю – и он ответит вам тем же.

АВТОРИТЕТ: КАК ОБМАНУЛИ МОИ ОЖИДАНИЯ

Однажды после семинара – и после того, как мой рассказ не приняли в очередной журнал или десяток журналов, а может, очередной агент написал мне, что представляет только авторов, которые умеют «нравиться», – Том Спэнбауэр подошел к книжному шкафу и осмотрел корешки. Достал один томик и тут же убрал его обратно. Затем достал второй – и снова убрал. Наконец взял с полки очередную книгу и протянул мне. «Прочитай, – сказал он. – На следующем занятии обсудим. Она тебе очень поможет, гарантирую».

Только не просите назвать вам книгу и автора. Ее напечатало уважаемое издательство, которое славится тем, что печатает литературу высшей пробы. Суперобложка пестрела лестными высказываниями известных писателей об авторе и его работе.

Всю следующую неделю я читал и перечитывал книгу – небольшую, страниц на сто от силы. Чтение давалось мне нелегко, потому что персонажи были всеми обиженные, затюканные деревенщины, едва сводящие концы с концами в какой-то выжженной лесной глуши. Они жили на ферме, каждое утро жевали мамалыгу, ничего особенного не делали, и ничего с ними не происходило. Дочитывая книжку до конца, я злился, что потратил столько времени на эту тягомотину, и проклинал автора. А еще я проклинал самого себя – что же я за болван такой, раз не могу по достоинству оценить произведение искусства о жизни простых людей – таких же, как мои земляки?

В четверг я вернул книгу хозяину.

Том спросил:

– Ну как, понравилась? – При этом он не стал сразу ее забирать.

– Написана отлично, – ответил я и замешкался, поскольку имел в виду лишь отсутствие грамматических и орфографических ошибок. Редактор хорошо потрудился над книгой, этого не отнять.

Том не унимался:

– Да, но что нового ты для себя узнал? Чему научился? – Книгу он по-прежнему не забирал.

– Если честно, я ничего не понял. – Книга была ужасная. К тому же я чувствовал себя круглым идиотом, потому что не смог понять книгу, изданную самыми умными людьми Нью-Йорка. Какое же я быдло необразованное, раз история про необразованное быдло не задела меня за живое! Почему-то мне и в голову не пришло, за что искушенные ньюйоркцы ее полюбили. Да ровно за то же, за что худые белые любят фильм «Сокровище»: он позволяет им почувствовать свое превосходство.

Остальные ученики Тома уже садились за стол. А он все не успокаивался:

– Что именно ты не понял?

Побоявшись прослыть дураком в обществе умных людей, я соврал.

– Вообще-то мне очень понравился язык. – Это такое негласное правило в литературных кругах: если похвалить больше не за что, хвалите язык.

Наконец Том взял книгу у меня из рук. Начался семинар. Кто в тот вечер зачитывал свою писанину – не помню. Вот уже отзвучали последние мнения о последнем прочитанном отрывке. Вот уже Том начал читать из своей книги, над которой тогда работал. Кто-то уехал, кто-то остался, и мы откупорили бутылочку вина.

Был вечер четверга, впереди маячили выходные. Мы с упоением слушали состоявшегося писателя – которого издавали, который сумел добиться невозможного. Мы пили, а Том читал. Потом мы обсуждали олтменовский фильм «Короткие истории» и спорили, насколько он соответствует оригиналу Карвера. А может, обсуждали «Магнолию». Или «Игрока». Оба фильма в ту пору наделали много шума. И вдруг я не выдержал.

– Это было ужасно, – сказал я.

Кто-то – допустим, Моника Дрейк – уточнил:

– Тебе не понравились «Короткие истории»?

Нет, мне не понравилась книга, которую порекомендовал Том.

– Значит, я идиот. – Прилюдно расписаться в собственной слабости оказалось даже приятно. Это первый шаг на пути к новым знаниям.

Своему ученику я дал бы ту же самую книгу и заставил бы прочитать ее от корки до корки, чтобы он тоже почувствовал себя идиотом. А потом я принялся бы изводить своего ученика вопросами о том, чем именно она ему понравилась или не понравилась.

В следующий миг Том улыбнулся.

– Я дал тебе эту книгу не для того, чтобы ты получил от нее удовольствие.

Он все еще не убрал ее на полку. Она лежала у него под рукой на столе. Взглянув на обложку, Том сказал:

– Книга отвратная. – Он улыбался так, словно уже не раз проворачивал эту аферу со своим учеником – и каждый раз радовался как ребенок. – Я лишь хотел показать, что даже такие отвратные книжки кто-то печатает.

С этими словами Том наконец убрал книгу на полку, чтобы потом вручить очередному безнадежному писателю.

АВТОРИТЕТ: ПРЯЧЕМ «Я»

Своему ученику я порекомендовал бы прочесть рассказ Питера Кристофера «Костры мертвых» («Campfires of the Dead»). Именно Питер научил меня прятать «я».

Повествование, которое ведется от первого лица, заведомо заслуживает доверия читателя: рассказчик как бы берет на себя ответственность за историю, ведь ее излагает не какой-то там всеведущий пророк, а тот, кто принимал или принимает непосредственное участие в происходящем. Загвоздка в том, что читателей бесит местоимение «я» – оно постоянно напоминает им, что они тут не при делах. Ведь все описываемое пережил рассказчик, а не они.

Согласитесь, это неприятно – слушать бесконечное яканье.

Однако существует одна хитрость. Писать от первого лица можно, главное – прятать «я». Пусть ваша камера будет всегда направлена на других персонажей. Безжалостно урежьте все упоминания рассказчиком самого себя. Именно поэтому народ так любит «апостольскую» литературу. В книгах вроде «Великого Гэтсби» рассказчик главным образом описывает не себя, а другого, более интересного, персонажа. Ник Каррауэй – апостол Гэтсби, так же как рассказчик «Бойцовского клуба» – апостол Тайлера Дердена. Доктор Ватсон поет оды Шерлоку Холмсу и служит для подсветки главного героя, потому что роман, в котором героический персонаж рассказывал бы о собственных подвигах, получился бы донельзя скучным и отталкивающим.

И еще, не надо писать: «Я услышал колокола», напишите лучше: «Звонили колокола». Куда интереснее будет смотреться не «Я увидел Эллен», а «Из толпы вышла Эллен. Она расправила плечи и зашагала мне навстречу».

Своему ученику я посоветовал бы писать от первого лица, но нещадно вымарывать большую часть назойливых «я».

АВТОРИТЕТ: СОВОКУПНОСТЬ ЗНАНИЙ ПЕРСОНАЖА

Если бы мы с вами пошли куда-нибудь выпить, я рассказал бы вам, в каких единицах раньше измерял деньги. Когда я только начинал писать, в «Райтерс дайджест» появилась информация, что журнал «Плейгерл» платит авторам по три тысячи долларов за рассказ. Я тогда как раз написал «Негативное подкрепление» и считал, что он как нельзя лучше зайдет аудитории этого журнала. В том году в центре Портленда, штат Орегон, как раз достраивали новый небоскреб «КОИН тауэр», штаб-квартиру телеканала «КОИН», над студиями которого поместили квартиры фешенебельного кондоминиума. То было самое престижное жилье в городе – каждая квартира стоила триста тысяч долларов, – и я произвел нехитрые расчеты: если «Плейгерл» купит мой рассказ, а потом еще девяносто девять рассказов, я смогу позволить себе шикарную квартирку.

Это я к тому, что люди многое (деньги, силу, время, вес) измеряют одним только им понятными единицами. Расстояние между городами – количеством песен по радио. Двести фунтов – это «та гантель в тренажерке, типа меч короля Артура. Никто к ней не прикасался, пока какой-то качок с улицы не снял эту дуру со стойки и не начал тягать ее одной рукой».

Как сказала однажды Кэтрин Данн, «два человека не могут войти в одну комнату».

Это мы уже обсуждали. Когда пишешь изнутри персонажа, надо учитывать, что сантехник и художник увидят одну и ту же комнату совершенно по-разному. Несколько лет назад у меня брал интервью журналист из Шотландии. В какой-то момент зашел разговор о музыке, которая нам нравилась в юности, и он вспомнил дуэт Холла и Оутса – их песню про девушку, которая крала еду у своего любимого, и тот понемногу загибался от голода.

Девушка крала еду?! «Что-то не припоминаю такую песню, напойте пару строк», – попросил я.

И журналист пропел в трубку: «Every time you go away, you take a piece of meat with you»^[3]…

Еще один пример из жизни. У дочери моей подруги впервые началась менструация. Опыт для девочки оказался травматичный, ведь он символизировал конец беззаботного детства. Да и вообще – живот болит, возни много. Когда все наконец закончилось, дочь подошла к маме и, вздохнув со смирением и облегчением, сказала: «Фух, слава богу, это происходит только раз в год!»

Кэтрин Данн

Такие моменты смешны и разбивают сердце. С одной стороны, ты рад исправить чью-то ошибку, а с другой – жалко рушить чей-то творческий подход к толкованию того или иного явления, особенно если он родом из далекого детства.

Тут я пытаюсь сказать, что мы все воспринимаем мир с определенными погрешностями и искажениями. Если бы я тогда не поправил журналиста, он до конца жизни думал бы, что в песне Холла и Оутса пелось про кусок мяса. Восприятие вашего персонажа необязательно должно быть основано на фактах; будет даже интересней, если на его картину мира повлияла какая-то ошибка.

Вот не помню – Кьеркегор или Хайдеггер, в общем, какой-то умник сказал, что картина мира формируется у человека в очень раннем возрасте. И с тех пор он старается вести себя так, чтобы преуспеть в этом мире. Если вас с детства хвалили за физическую силу, вы начнете вкладываться именно в физическое развитие. А может, станете умной девочкой. Или остряком. Или красоткой. И так будет лет до тридцати.

Когда учеба подойдет к концу, вы поймете, что избранный вами путь оказался ловушкой. Причем кусок сыра в ней заметно уменьшился. Вы – клоун, которого никто не воспринимает всерьез. Или стареющая королева красоты. Приходится осознать, что вы сами когда-то выбрали этот путь и надо выбирать другой. Однако пойти по нему с прежним, детским, пылом уже не получится. Теперь вы делаете выбор сознательно, понимая, что когда-нибудь краски, скорее всего, вновь померкнут. Многие выдающиеся книги как раз об этом: главная героиня, пользуясь юностью и красотой, выходит замуж, затем использует брак, чтобы получить образование, а новые знания использует для того, чтобы разбогатеть. «Ярмарка тщеславия», «Великий Гэтсби», «Унесенные ветром» – все эти романы о том, как честолюбивый персонаж прокладывает себе путь наверх, меняя каждый ценный ресурс на другой, еще более ценный.

Однако есть другой вариант развития событий. Забавный мальчик или красотка могут отказаться от своего выбора. Не идти по тому пути, который якобы должен привести их к успеху. Остряк превращается в злого циника. Теперь это умный, сильно пьющий, побитый жизнью художник, который живет с одной целью – причинять окружающим боль. Красотка превращается в злую королеву из «Белоснежки», готовую уничтожить любую, кто окажется краше.

Большинство моих книг как раз о тех людях, которые исчерпали возможности одной, рано избранной модели поведения. Кто-то был послушным пай-мальчиком («Бойцовский клуб»), кто-то – сногсшибательной красавицей («Невидимки»), и каждый рано или поздно сознает необходимость перемен. Им нужно искать в себе другие сильные стороны. Или продолжать заниматься самообманом и эксплуатировать старую модель, давно доказавшую свою несостоятельность.

Вспомните Джея Гэтсби. Дейзи его отвергла, однако он уже строит новый план по завоеванию ее сердца. Ему страшно искать себе новую мечту, хотя он знает, что на самом деле Дейзи вовсе не подарок.

Холли Голайтли вечно сбегает от любых обязательств, поэтому она обречена до конца дней странствовать по миру, ни к кому эмоционально не привязываясь.

Салли Боулз жаждет любви всего мира, поэтому отвергает ухажера, – и ее поглощает хаос фашистской Германии.

Пожалуй, лучший пример слепой приверженности старым идеалам можно увидеть в рассказе Дороти Паркер «Уровень жизни» («The Standart of Living»).

Итак, выбирая, какой совокупностью знаний о мире обладают ваш персонажи, вы не просто определяете, как нынешние приоритеты и прошлое окрашивают их картину мира. Вы подбираете им модель успешного поведения. Остряк входит в комнату и с ходу пытается найти повод для шутки, а в речи собеседника ищет «зацепки», чтобы сострить. Красотка в той же комнате будет высматривать потенциальных соперниц: у кого кожа чище, у кого фигура лучше или зубы белее.

Своему ученику я рассказал бы, что «Плейгерл» так и не принял мой рассказ «Негативное подкрепление». Вместо роскошных апартаментов в кондоминиуме я сумел позволить себе лишь тесную хибару на окраине города, куда нельзя было провести даже нормальное телевидение и радио. Кабельного тоже не было, а интернет еще не изобрели. Крыша текла, но именно в том крошечном домике, где ничто меня не отвлекало, я и написал свои первые четыре книги (ладно, пять – включая абсолютно провальную, так и не изданную «Если бы ты жил тут, то уже был бы дома»).

Я спросил бы своего ученика: какую стратегию успеха выбрал ваш персонаж? Какое у него образование и жизненный опыт? Какие у него приоритеты? Сможет ли он принять новую стратегию или новую мечту?

Детали, которые ваш персонаж подмечает в окружающем мире, напрямую зависят от ответов на эти вопросы.

Открытка из тура

Видели мой рекламный ролик для «Суперкубка»?

Я не шучу. Это была реклама банка, которую хотели крутить на местном телевидении во время турнира 2016 года. То есть не на всю страну, в отличие от рекламы, допустим, «Будвайзера». Мне позвонили из агентства и объяснили, что хотят сделать ролик для «регионов» – то есть его увидят несколько миллионов глаз, а не миллиард. Концепция простая: на пустой сцене будет стоять один-единственный актер и зачитывать монолог из «Бойцовского клуба». «Мы – нежеланные дети истории, которым с утра до вечера внушают по телевизору, что когда-нибудь мы можем стать миллионерами и рок-звездами…» Да-да, тот самый монолог, который в фильме произносит Брэд Питт. Милый и коротенький. А следом пойдет рекламный слоган банка: «Возьмите жизнь в свои руки, пока ее не взял кто-нибудь другой».

На бумаге все выглядело хорошо. Ну ладно, ладно, хорошо выглядели деньги – агентство посулило мне шестизначную сумму, в десять раз больше того, что я получал за год на заводе. Да и мысль о миллионах глаз была соблазнительная. Только одно смущало: необходимость продаваться за бабки. Не то чтобы книги – это мои детища, я не испытываю к ним сентиментальных чувств, но за некоторые идеи все же обидно. В ответ я предложил агентству не привлекать актера: я сам зачитаю монолог. Да, по ТВ. Во время «Суперкубка». Если уж продаваться, так продаваться самому и со всеми потрохами.

Не хочу хвастать, но за годы писательства я уже не раз отвергал подобные ухаживания. Первыми были «Вольво», бедные «Вольво», которые хотели заказать мне серию завлекательных коротеньких рассказов. Дело было в эпоху «вирусных» реклам. Действие всех историй, сказали представители марки, должно происходить в глухой шведской деревушке, где продажи «Вольво» по какой-то причине взлетели до небес. Причина может быть любая, заверили они меня, хотя приветствуется вампирская тематика. Фрагменты истории будут постепенно выкладываться в Сеть, и в конце концов заинтригованная публика соберет картину по кусочкам. Если не ошибаюсь, за эту работу мне сулили десятки тысяч долларов.

Я сказал «нет». Ну как. На самом деле «нет» никто не говорит, скорее: «Спасибо большое за предложение. Проект невероятно интересный, просто в данный момент я очень загружен. Пожалуйста, имейте меня в виду на будущее…» Никогда не знаешь, как жизнь повернется. Сегодня ты делаешь рекламу, а завтра – кино.

После «Вольво» были «БМВ»: им хотелось записать на диск аудиокнигу с моими рассказами и дарить его всем покупателям в качестве приятного бонуса к новенькому авто. Опять-таки, деньги очень манили. Деньги всегда манят. Однако и «БМВ» я ответил: «Проект невероятно интересный…»

Да будет вам известно, я читал бичующую статью Дэвида Фостера Уоллеса о том, как Фрэнк Конрой опустился до писания рекламных текстов для глянцевой брошюры круизного лайнера. Конрой и его семья потом отправились в роскошный океанский круиз, что, впрочем, не помешало автору горько сожалеть о содеянном (он сочинил любовное письмо, которое появилось в качестве рекламы на страницах брошюры). НО. Помимо уоллесовского разноса я просмотрел немало старых журналов «Нэшнл географик», где целые страницы были заполнены хвалебными речами Эрнеста Хемингуэя о небезызвестной марке виски, нападками Уильяма Фолкнера на некую марку сигар и восторженными одами Теннесси Уильямса – чему? – океанским круизам, конечно.

Просто примите этот факт. Реклама существует. Величайшие писатели XX века не гнушались брать такие заказы. А я чем хуже?

В конце концов, не в пещере живу. Когда моим людям написали люди Энтони Бурдена и предложили сопровождать Тони (для своих он Тони) Бурдена в промотуре по Портленду и Орегону, я согласился. Беда в том, что заявляться куда-либо в обществе Тони – не самое приятное дело. Постоянно чувствуешь себя крошечным пузырьком, болтающимся туда-сюда на волнах моря энергии, которое бушует и пенится вокруг мистера Бурдена. Когда мы проходили вместе мимо какого-нибудь ресторана, сотрудники выбегали на улицу, хватали Тони под руки, усаживали его на самое лучшее место и принимались метать на стол все позиции меню.

Если как-нибудь решите посмотреть это шоу, то где-то на отшибе кадра заметите и меня. Приглядитесь, и вам станет ясно, что я под кайфом: для снятия стресса мне пришлось принять 600 мг викодина. Я бормочу что-то себе под нос, но в «Вуду донат», когда мне преподносят огромный пончик в виде полового члена и тот брызжет липким заварным кремом мне на лицо, я… совершенно спокоен.

В свое оправдание скажу: когда люди Тони снова позвонили и позвали меня на новый выпуск шоу, я вежливо отказался. Мой запас викодина подходил к концу, поэтому я предложил им связаться с писательницей Челси Кейн, моей подругой, которая гораздо лучше знает Портленд. Челси умная, смешная и телегеничная. Они погуглили ее – и не пригласили. Почему? Челси не привлекает нужную им аудиторию (мужчин в возрасте от 18 до 35, как-то так). А я, стало быть, привлекаю… В общем, им нужен был не я, а мои читатели.

Каюсь, я и прежде предпринимал колоссальные усилия по торговле собственной персоной. Однажды на торжественном приеме в Чикаго мой издатель усадил меня за стол рядом с Терри Гросс и велел хоть в лепешку расшибиться, но попасть на ее популярнейшее шоу на станции «Нэшнл паблик радио». Весь ужин я отчаянно изображал заинтересованность ее кошками – да, кошками! – практически умоляя Терри полюбить меня и пригласить на интервью. Полагаю, приглашение мне все-таки не светит. Печаль.

Нельзя также сказать, что я никогда не брал денег. В году 2000-м или 2001-м «Шевроле» предложило мне пять тысяч долларов за право упомянуть «Бойцовский клуб» в телерекламе их пикапа «Рэм». За вычетом агентского вознаграждения и налогов, денег получилось даже меньше, чем в 1978 году я выложил за свой первый подержанный автомобиль – «шеви бобкэт» (погуглите). Да, это было что-то кармическое. Круг замкнулся. «Шеви» мне отплатил.

Потом позвонили из «Ягуара/Лендровера». Предложили полмиллиона долларов за рассказ. По рассказу хотели снять фильм, где в самых напряженных сценах должен был блистать «лендровер». Пятьсот тысяч долларов. Я вспомнил, как обхаживал за ужином Терри Гросс. В принципе, за деньги мне приходилось делать и что похуже. Однако… я вновь ответил отказом.

Не прошло и года, как мне позвонили рекламщики «Суперкубка».

Предложение было лестное, ничего не скажешь. Интересно, Чивера когда-нибудь звали почитать на «Суперкубок»? Или, если уж на то пошло, Шекспира?

Рекламное агентство обдумывало мою идею ровно две минуты. Им предстояло заплатить мне за использование цитаты из «Бойцовского клуба». А кроме того, за само исполнение. Не моргнув глазом они сняли предложение.

Вот почему вы так и не увидели меня на экране телевизоров во время «Суперкубка» 2016 года. Не из-за моих железобетонных принципов, нет. Просто я попросил слишком много денег – и они оказались не готовы заплатить столько за то количество потенциальных зрителей, которых я мог привлечь.

Впрочем, я еще жив. Да, я уже немолод, но телефон мой включен. На случай, если мне вдруг позвонят из «Вольво», «Ягуара»… или Терри Гросс захочет взять у меня интервью. Умоляю, пожалуйста, расскажите мне о своих кошках.

АВТОРИТЕТ: ЗАДЕЙСТВУЕМ ФИЗИОЛОГИЮ

Представьте, что у вашего тела есть собственная память. Оно может рассказать немало историй. Всем нравятся телешоу, где эксперт приходит на место преступления, осматривает его и мигом «считывает» всю информацию о произошедшем. Под недремлющим оком Шерлока Холмса или мисс Марпл даже самые безобидные подробности обретают особый смысл. Так хороший врач способен поставить страшный диагноз по единственной родинке или какому-нибудь нервному тику.

Большинство литературных произведений обращаются к нашему разуму и чувствам – интеллекту и эмоциям, но мало какие истории вызывают в нас еще и физиологическую реакцию. Ужасы и порнография заклеймены как второсортные приемчики. Однако своего ученика я спросил бы: почему высокая литература не может обращаться к разуму, чувствам и телу читателя?

Несколько лет назад я давал интервью репортеру издания «Ю-Эс-Эй Тудэй». Мы сидели во внутреннем дворике ресторана «Айви» в Лос-Анджелесе, среди белых шпалер, заросших бугенвиллией, и пили чай со льдом. Она была приятельницей Тома Хейдена, политического активиста и второго мужа Джейн Фонды: тот хотел пригласить меня в гости, чтобы поговорить об анархии. Он прочел мой «Бойцовский клуб» и думал обсудить его за игрой в крокет. Да, в крокет. Зазывая меня на радикалистские игрища на травке, журналистка без конца замыкала запястье левой руки в тугой браслет из большого и указательного пальцев правой руки.

В разгаре беседы я обратил ее внимание на этот жест. Она удивленно опустила глаза на собственные руки – словно они принадлежали другому человеку. Оказывается, она делала это безотчетно. В подростковом возрасте она страдала анорексией и в попытке избавиться от лишних килограммов разработала несколько способов определения количества жира в организме. Когда его осталось два процента, она смогла нащупать впадинки между сухожилиями. Вот чем занималось тело без ведома хозяйки: измеряло слой жира. Порой она сама замечала за собой эти машинальные движения. А в тот день их заметил я.

Вот вам пример физиологической «подсказки». Если сделать все правильно, читатель даже попытается изобразить такой жест. Подражание у нас в крови. В старших классах школы я устроился на работу в кинотеатр, где у меня был коллега, тоже по имени Чак. Мы не дружили и почти не разговаривали, но я заметил, что у него есть нервный тик: один уголок его рта без конца подрагивал.

Ученые говорят о «зеркальных нейронах» и людской склонности имитировать выражение лица и эмоции собеседника. Кстати, зомби вселяют такой ужас именно потому, что на их лицах ничего не отражается, они в любых обстоятельствах совершенно безэмоциональны. Из-за неспособности зеркалить эмоции они воспринимаются нами как нечто чужеродное и опасное.

В общем, не проработал я с Чаком и недели, как начал невольно имитировать его тик. Клянусь, я делал это не нарочно. Бывает, что молодые ребята сознательно собирают коллекцию интересных жестов и повадок, создавая из них собственный образ. Но нет, в данном случае тик оказался заразен.

Именно эту физиологичность я предлагаю вам прорабатывать в своих произведениях.

С этой целью можно описывать, как персонаж употребляет наркотики или страдает каким-то недугом. Секс, насилие, врачебные манипуляции – все это усилит физическое присутствие вашего персонажа и заставит читателя из солидарности испытывать схожие физические ощущения. Наркотики, секс или болезнь также позволяют исказить восприятие реальности персонажем: даже привычные предметы и события выглядят причудливыми и зловещими. Роза и дуб превращаются в гротескные, чужеродные объекты, какими видел их Жан-Поль Сартр. Студент под ЛСД в моем рассказе «Лошара» принимает участие в телеигре и посреди шоу понимает, какое это безумие – биться с другими людьми за возможность сгребать без разбору ненужные товары.

В рассказе Элвина Брукса Уайта «Сумерки в окаянной пижаме» («Dusk in Fierce Pajamas») больной конъюнктивитом рассказчик листает модные журналы, которые потихоньку сводят его с ума.

Том Спэнбауэр называл это «проработать тело» – то есть сосредоточиться на физических ощущениях персонажа. Обычно рекомендация звучала так: «А вот здесь будет уместно проработать тело…» Это надежный способ подчеркнуть драматизм момента: просто переключитесь с описания происходящего снаружи на происходящее внутри. Как говорил писатель Мэтью Стэдлер: «Если вы в тупике и не знаете, о чем писать дальше, опишите ротовую полость рассказчика». Он, конечно, шутил… и в то же время нет.

Если сделать все правильно, такой прием вызовет у читателя моментальную физиологическую реакцию. Теперь можно переключаться обратно на описание события или вставить большой голос, а может, добавить еще стрессоров – словом, делайте то, что позволит вам держать читателя в напряжении.

Прорабатывая «тело», вы вовлекаете в процесс чтения не только разум и сердце человека, но и физиологию. Вы целиком узурпируете его реальность.

Своему ученику я посоветовал бы наблюдать за бессознательными движениями людей и коллекционировать истории, объясняющие их поведение.

В следующем разделе главы я приведу еще несколько примеров.

АВТОРИТЕТ: ЗАВТРАК В МАГАЗИНЕ «БРАТЬЯ БРУКС»

Когда умерла моя мать, я попросил знакомых порекомендовать мне какого-нибудь психолога-юнгианца. Хотелось разобраться в своих чувствах сразу, не откладывая в долгий ящик.

Юнгианца я искал потому, что мне импонирует подход Карла Юнга к изложению историй – толкование снов, ведение дневника сновидений и прочее. И вот по четвергам, рано утром, еще до открытия магазинов в центре города, я стал встречаться с психологом. Его кабинет находился на одном из последних этажей небоскреба. Он заваривал мне чай, и мы обсуждали неприятные события недели. Я платил ему сто пятьдесят долларов за консультацию и покидал здание, дрожа от стыда (за то, что слишком откровенничал и не сказал при этом ничего важного) и от гнева (сам-то психолог почти весь сеанс молчал!).

Он рассказал, что у него есть старый пес, шерсть которого он собирает в мешочек. Одна интернет-компания сделает из этой шерсти пряжу и свяжет из нее свитер, который будет утешать психолога, когда пса не станет. Идея прелестная, но все же не стоит ста пятидесяти баксов, которые я платил за консультацию. Наши встречи начались примерно в ту пору, когда зацвели нарциссы, и продолжались вплоть до первых тюльпанов. От «Суперкубка» до последнего дня уплаты налогов.

Что там обычно делают аналитики? Наблюдают за птицами, скачущими по подоконнику, и время от времени спрашивают пациента, есть ли у него мечта? Что ж, это он делал. Мечты у меня не было. Тишина казалась напрасной тратой ста пятидесяти долларов, и я усиленно пытался ее заполнить. Проходил час, и вот я уже стоял у лифта с больным от пустой болтовни горлом. А потом шел к машине мимо магазина «Братья Брукс». Однажды в их витрине появилось объявление о распродаже.

Да, я мог позволить себе спускать деньги на светские разговоры и наблюдения за городскими птицами, но «Братья Брукс»?! Какая-то незримая сила толкала меня в спину, заставляя шагать дальше – то есть мимо.

К тому времени я рассказал психологу почти все, что знал о своих покойных родителях. Возможно, в этом и заключалась терапия: выговорить из себя всю эмоциональную привязанность до последней капли. Психолог то и дело тайком поглядывал на часы, стоявшие в книжном шкафу у меня за спиной. «Братья Брукс» по-прежнему звали заглянуть на распродажу. И однажды утром я туда зашел. На стойке с уцененными вещами я обнаружил коричневый твидовый блейзер, и продавец тут же накинул его мне на плечи. Цена по акции – 150 долларов. Портной с русским акцентом поманил меня в примерочную и попросил встать на невысокую платформу.

– Не так, – пожурил меня он. – Стойте естественно.

То есть не навытяжку, как юный кадет. Я зачем-то расправил плечи, выпятил грудь и втянул живот.

Он имел в виду: расслабься. Зажав губами десяток французских булавок, портной мелом наметил место подгиба на рукавах и заколол лишнюю материю на лопатках. Украду сравнение у Крэга Челленджера: мне казалось, что я на викодине. Телу было тепло. Транс Холли Голайтли, лучше эти ощущения не описать. Я даже не смотрел, что там делает этот русский портной: убавляет плечи, разглаживает материю на груди, проверяя, не надо ли перенести пуговицы… Когда мне в последний раз было так спокойно – не помню. Казалось, здесь, среди благородных деревянных стенных панелей, клетчатых шорт и шетландских свитеров, со мной не может случиться ничего плохого.

Короткое отступление: помню, в детстве меня восхищал тот факт, что церкви целыми днями, а некоторые и ночами, стоят незапертые. На двери нашей церкви Святого Патрика замок повесили, когда я уже был подростком. А до тех пор все желающие могли в любой момент заглянуть, посидеть в тишине и безопасности, собраться с мыслями. Теперь так работают разве что магазины: неудивительно, что шопинг стал нашим любимым досугом. Круглосуточный супермаркет заменил нам круглосуточный храм.

Забрать можно будет через неделю, сообщил портной, аккуратно снимая с моей спины ощетинившийся булавками блейзер. В назначенный день я прикупил к нему еще и пару слаксов. Оказалось, их тоже надо подогнать по фигуре. Портной как раз входил в магазин, расстегивая под подбородком черный мотоциклетный шлем. Я встал на платформу, а он принялся чертить мелом и подкалывать мои новые брюки. Психолог попросил перенести наши встречи на среду, но я сказал, что среды у меня заняты. Моя терапия как таковая закончилась. Я не исцелился, зато обрел свободу.

В следующий четверг я купил пиджак – серый в едва заметную голубую полоску. Он сел совсем плохо, пришлось три раза являться на примерки. В такую рань я был в магазине единственным покупателем. Примерно в то же время приходил на работу портной в мотоциклетном шлеме (иногда я видел, как он снимает черную кожаную куртку) и осматривал мое очередное приобретение: разрез сзади топорщился, лацканы плохо лежали на груди. Всегда находился какой-нибудь изъян. А если нет, если пиджак садился идеально, тогда… Тогда я покупал еще один.

Мое тело знало что-то такое, чего не знал я сам, и мне хотелось раскрыть эту тайну. Почему французские булавки, замусоленный мелок в руках портного и необходимость довольно долго стоять неподвижно на платформе – прямо-таки йога, – почему все это наполняет меня таким чистым, подлинным счастьем?

Несколько лет спустя я поехал в Милан. Стоматолог уговорил меня купить ультразвуковую щетку – мол, она заменит мне зубную нить (которой я никогда не пользовался). Каждые тридцать секунд щетка пищала, давая сигнал приступать к чистке следующей зоны, а спустя две минуты автоматически отключалась. Из-за возни с розетками я стараюсь не брать в Европу лишние устройства, поэтому вместо новой щетки взял старую. Утром в Италии я проснулся и начал чистить зубы. Я тер, тер и тер, остервенело работал щеткой: изо рта уже текла красная пена, ободранные десны кровоточили, а щетка все не выключалась. Я вытащил ее изо рта – свою древнюю, обыкновенную щетку, просто палку с щетинками на конце – и воскликнул: «Черт, сломалась, что ли?!»

А недавно я положил палец на листок с работой своего ученика и попытался опустить бегунок, гадая: «Почему страница не двигается?!»

Потому что это бумага, идиот! Потому что моя электрическая щетка осталась дома! Вот на таком автопилоте мы обычно и живем. Как-то раз – дело было в далекие темные времена – мои друзья арендовали на выходные домик на пляже, и мы все вместе поехали туда отдыхать. Пить, играть в настолки. В ходе «Тривиал персьют» одна моя подруга дала неправильный ответ на вопрос, и ее муж, который играл с ней в одной команде, не выдержал и набросился на нее с упреками: «Черт подери, Синди! Сколько можно тупить?!»

Молодые супруги начали орать друг на друга. Скаля зубы и багровея, они припоминали друг другу все обиды и ошибки. Остальные игроки остолбенели, съежились и опустили глаза.

Когда крики наконец стихли, я обнаружил, что вскочил на ноги и стою за столом. Нет, я не хотел вмешиваться в ссору, я… наслаждался. От перебранки мужа и жены исходило тепло пылающего очага или, если хотите, свет, как со слащавого идиллического пейзажа Томаса Кинкейда с каким-нибудь деревенским домиком среди роз на закате дня. Мое тело отреагировало инстинктивно, им двигала мрачная ностальгия по давно забытым временам.

Крики, проклятия. Да, ссорились не мои родители, но мое тело считало иначе.

В тот день я понял, что должен исследовать свой страх перед конфликтами и тягу к ним. В пляжном домике оказалось мало кроватей, и я ушел спать в чью-то машину. Именно тогда, в те выходные, я начал писать «Бойцовский клуб».

Поняли, что я сейчас сделал?

Своего ученика я попросил бы написать о том, как его посетило озарение. Отыскать в памяти или придумать случай вроде того, когда я осознал, что портной из магазина «Братья Брукс» утешает меня куда быстрее и эффективнее, чем именитый психолог-юнгианец. Сам я решил не останавливаться на одном примере физической памяти, а привел еще несколько – про зубную щетку и про бегунок, которого не оказалось на бумажной странице.

Я рассказывал, что моя мать обшивала всю семью? Нет, конечно, я ведь и сам про это забыл. Вернее, я-то забыл, а тело помнило.

Все детство мама шила одежду для меня, двух моих сестер и брата. Каждый вечер она вызывала кого-то из нас наверх – мы смотрели телевизор в подвале, – чтобы снять мерки и прикинуть, как сядут будущие брюки или платье. Сначала она прикладывала к нам выкройки, потом раскроенную и сметанную ткань. Приходилось целую вечность стоять неподвижно, пропуская все самое интересное: киноантологию на канале ABC («Бульдозер-убийца» с Клинтом Уокером в главной роли), «Макмиллан и жена», «Коломбо» с Питером Фальком, «Старски и Хатч» с Дэвидом Соулом и «Волшебный мир Диснея».

Во рту мама держала булавки и цедила одним уголком: «Стой смирно!»

Мое тело сразу признало тупое скольжение портновского мелка по коже и вспомнило угрозу острых булавок. Конечно, этот русский портной в черной кожанке и мотоциклетном шлеме не был моей матерью, но мое тело считало иначе.

К тому времени мой шкаф уже был битком набит одеждой. Я купил кремовый блейзер в тонкую розово-голубую полоску, идеально подходящий к дюжинам моих розовых и голубых рубашек из магазина «Братья Брукс»: на шоу Тэвиса Смайли я пришел одетым с иголочки. Еще у меня были легкие жатые пиджаки и пиджак в шотландскую клетку, который я надел на выступление в Карнеги-холле. Портленд – не то место, где мужчины изысканно одеваются, поэтому большую часть своих обновок я брал в поездки и впервые надевал для выступлений на немецких и испанских телеканалах.

Свою полосатую пижаму «Братья Брукс» – точь-в-точь как у Дагвуда Бамстеда из комикса «Блонди» – я в течение двух лет надевал на ночное шоу «Взрослые сказки», которое мы записывали в разных городах страны с коллегами Челси Кейн, Моникой Дрейк и Лидией Юкнавич. После съемок мы спускались в бар бруклинского «Ритц-Карлтон» или балтиморского «Фор сизонс» и там пили. Я – в своей козырной пижаме, дамы – в воздушных, отороченных перьями неглиже. У каждого на груди блестели усыпанные стразами броши, которые я нашел в антикварной лавке города Уичито, принадлежавшей двум вышедшим на пенсию девяностолетним актрисам шоу трансвеститов. На шее у Лидии, Моники и Челси красовались еще и громадные трансвеститские ожерелья, похожие на павлиньи хвосты. Однажды в чикагском отеле «Пенинсьюла» в бар вошла пожилая пара: он в смокинге, она в вечернем платье и бриллиантах. Видимо, только-только из оперы. Они возмущенно уставились на нас, и старичок громко, на потеху всему бару, произнес: «Так в «Пенинсьюле» не одеваются!»

Своему ученику я рассказал бы про первое упражнение, которое Том Спэнбауэр задавал молодым писателям на своих курсах: «Опишите что-то давно забытое». Сначала людям припоминались запахи. Или вкусы. Одно воспоминание тут же будило другое. Складывалось впечатление, что их тела «записывали» происходящее куда лучше и точнее, чем разум.

Еще раз: память тела сильнее памяти разума.

Как только я разобрался, в чем секрет примерочной, она сразу утратила волшебную силу. Портной превратился в обыкновенного парня с портновским метром на шее. На сцену вышел разум. Раньше я никогда не покупал себе одежду в магазинах «Братьев Брукс» и «Барниз», потому что боялся этим обидеть мать: она такое шить не могла. До поздней ночи она приметывала и строчила, то и дело вызывая к себе одного из нас – проверить, не тесно ли в плечах, не жмет ли пояс. Но, несмотря на все мамины старания (как-то раз ее даже хватил тепловой удар, и отец нашел ее без сознания, растянувшуюся на полу между «зингером» и гладильной доской), по нашей одежде было видно, что она самодельная. Ткань брали по дешевке на распродаже, то есть тех расцветок, которые никто не брал, пуговицы спарывали со свадебных платьев и так далее. Если бы теперь я начал покупать себе дорогую одежду, это стало бы плевком ей в душу.

Поэтому, даже став знаменитым писателем, одевался я исключительно в комиссионках.

И язык у меня был соответствующий. Дорогие шмотки и длинные слова казались в равной мере претенциозными, выпендрежными, поэтому одевались мы с братом и сестрами в секондах, а разговаривали только о погоде.

Осознав, что живу на автопилоте, я обрел свободу. Мать умерла. Я имею право немного принарядиться. Мои идеи тоже могут расти, а с ними – и словарный запас.

Своему ученику я посоветовал бы прислушиваться во время работы к своему телу. Например, обратите внимание на руки – они могут по весу чашки определить, сколько кофе в ней осталось. Пусть читатель воспримет вашу историю не только умом и глазами, но и кожей, носом, нутром, ступнями ног.

АВТОРИТЕТ: БЕРЕМ ЗА ОСНОВУ АРХЕТИПЫ

У нас с Челси Кейн есть огромные чемоданы, которые мы берем с собой только в длинные промотуры. Когда я достаю свой из кладовки, мои собаки начинают плакать. Они понимают, что я уезжаю надолго. Собаки Челси залезают в чемодан и спят среди ее сложенных вещей.

Так родилась идея рассказа. Во многих семьях родитель вынужден то и дело уезжать в длительные командировки… А что, если сочинить историю про кошку, которая забралась в чемодан? Отец семьи садится на ночной рейс и летит в Европу, а приземлившись, получает от жены эсэмэску или голосовое сообщение: пропала кошка. Тревога нарастает. Герой поднимается в номер отеля, но не может заставить себя открыть чемодан и посмотреть, жива его кошка или мертва.

Сюжет кажется мне достойным внимания, потому что наглядно иллюстрирует парадокс кота Шредингера. Погуглите, если не слышали.

Собственно, на этом рассказ может и закончиться: главный герой рыдает у закрытого чемодана. Или прижимает ухо к его крышке. Или сокрушенно гладит его бочок. Или проявляет милосердие: убедившись, что кошка умерла, он звонит жене и врет, что кошки в чемодане не было – значит, она где-то дома. Или?..

Или кошкой мы не ограничимся. Допустим, в семье есть двухлетка, который, не желая расставаться с папой, прячется в чемодан. Отец в неведении садится в самолет и отключает телефон, а в Лондоне его встречает полиция с требованием открыть багаж. Или же он получает голосовое сообщение от жены о пропавшем сыне.

Неважно, кот в чемодане или мальчик, жив он или мертв, – история по-прежнему иллюстрирует парадокс Шредингера. Это архетип. И потому читатель с готовностью погружается в происходящее.

Мораль: если вам удастся определить архетип, заложенный в основу истории, вы сумеете в полной мере оправдать подсознательные ожидания читателя.

В рассказе «Феникс» я создаю ситуацию, в которой жена требует, чтобы муж доказал ей свою любовь, причинив боль их ребенку. Она в командировке, а дочь отказывается говорить с ней по телефону. Мать боится, что девочка, возможно, умерла, а муж это скрывает. Если он сделает ей больно, крик дочери станет доказательством того, что с ней все в порядке. Звучит бредово и ужасно, однако рассказ производит нужное впечатление, поскольку основывается на ветхозаветном сюжете об Исааке и Аврааме. Здесь не Господь призывает Авраама принести в жертву любимого сына, а встревоженная мать заставляет мужа уколоть дочь иглой.

Похоже на то, как мы использовали культурный прецедент, чтобы постепенно подвести читателя к неизвестному, только глубже.

Если вам удастся определить, какая легенда лежит в основе вашей истории, вы сможете придумать финал, наиболее оправдывающий ожидания читателя.

АВТОРИТЕТ: ПЕРСОНАЖИ ДОЛЖНЫ ОШИБАТЬСЯ

Среди простых способов заслужить доверие читателя есть и неожиданный: пусть ваши персонажи ошибаются.

На мой взгляд, существует два вида авторитета. Первый я называю «авторитет разума»: автор демонстрирует мудрость или глубокие познания, превосходящие познания читателя. Это может быть что-то приземленное и простое: как в «Гроздьях гнева», когда герои обматывают латунной проволокой поршневые кольца, собирая двигатель. Или что поинтереснее: например, мать героя романа «Удушье» вскрывает коробки с краской для волос и меняет пузырьки, зная, что покупательницы получат совсем не тот цвет, который хотели. Авторитет разума основан на знании, которое используется во зло или во благо.

Второй вид – «авторитет сердца», которого вы добиваетесь, когда ваш персонаж рассказывает откровенную историю из своей жизни или совершает поступок, демонстрирующий его крайнюю уязвимость. Например, проявляет духовную мудрость и отвагу, несмотря на чудовищную боль. Часто это связано с убийством животного – как в «Биографии Бастера Кейси», где герой вынужден убить своего мопса, когда у того проявляются явные симптомы бешенства. Или вспомните сцену из романа «Положитесь на Пита» («Lean on Pete») Вилли Влотина, где рассказчику приходится убить старую покалеченную скаковую лошадь. В рассказе «Грязная свадьба» («Dirty Wedding») Дениса Джонсона главный герой ждет, пока его девушке делают аборт. Наконец к нему выходит медсестра и сообщает, что у Мишель, его девушки, все хорошо. «Она умерла?» – спрашивает парень. Няня потрясенно отвечает: «Нет». «А жаль, – говорит герой, – мне немного этого хотелось».

Читатель тоже потрясен, но «авторитет сердца» теперь установлен. Мы знаем, что автор не боится сказать правду, даже нелицеприятную. Возможно, писатель не умнее нас, зато храбрее и честнее. Это и есть «авторитет сердца».

То же самое происходит в моем рассказе «История одной любви». Девушка главного героя ведет себя все более странно, и он вынужден уйти в полное отрицание происходящего, отречься от друзей и родных. «После всей этой суеты на свадьбу народу пришло куда меньше, чем ожидалось».

Эмоциональный авторитет также устанавливается путем совершения какого-то ужасного поступка из благородных побуждений. В «Девочке, что живет в конце улицы» главная героиня Ринн вынуждена убить тех, кто хочет над ней надругаться. Долорес Клэйборн из одноименного романа Стивена Кинга пытается убить свою страдающую хозяйку с суицидальными наклонностями.

Ошибки и проступки персонажа дают читателю почувствовать себя умнее и лучше. Он берет на себя роль заботливого родителя и хочет, чтобы персонаж выжил и преуспел в жизни.

Еще один способ установить авторитет сердца – сделать так, чтобы герой говорил о себе в третьем лице. Вспомните сцену из «Бойцовского клуба», где полиция и «Скорая» приезжают спасать Марлу Сингер, которая хочет покончить жизнь самоубийством. Скрываясь бегством, Марла кричит спасателям, чтобы не утруждались, ведь девушка из номера 8Г – зловредная, ни на что не годная дрянь. В пьесе «И вдруг минувшим летом» персонаж Кэтрин Холли говорит: «И вдруг минувшей зимой я стала вести дневник от третьего лица». И в том и в другом случае третье лицо подразумевает либо ненависть к самому себе, либо раздвоение личности – либо и то и другое вместе.

В общем, своему ученику я сказал бы, что для установления эмоционального авторитета нужно создать неидеального персонажа, умеющего совершать ошибки.

Открытка из тура

Идея с бутафорскими руками родилась благодаря татуировкам. Тем, что набивали себе читатели. В ходе моих первых промотуров люди частенько просили оставить им автограф на руке или ноге. Год спустя мы встречались вновь, и те же читатели показывали мне мою подпись, увековеченную под кожей.

Что я придумал? Сделал оптовый заказ на китайской фабрике (да, поддержав тем самым рабский труд). Руки, ноги, кисти, ступни приходили целыми контейнерами. Реалистичные, бутафорские отрубленные руки со студенистой красной кровью и желтыми обломками костей в нужных местах. Желтушная кожа. На своем пикапе «тойота такома» я вез их домой с почты – путь через лес был неблизкий, по извилистому двухполосному шоссе № 18. Как-то раз, в первую свою ходку, я по незнанию допустил оплошность: никак не закрепил коробки в кузове. В двух милях от дома я вдруг заметил в зеркало заднего вида, как одна коробка исчезла. А за ней и вторая. Я съехал на обочину, вышел из машины и увидел растерзанные картонные коробки. Дорога была усыпана окровавленными частями тел. При этом машин и грузовиков за мной ехало прилично – они тянулись до самого горизонта. Никто не гудел. Народ в потрясении смотрел, как я бегаю по дороге и закидываю обрубленные руки и ноги на обочину.

Водитель одного лесовоза – последнего в длинной веренице автомобилей, терпеливо ждавших, когда я освобожу дорогу, – выглянул из кабины и сказал:

– Первую коробку ты еще три мили назад потерял.

Большую часть отрубленных конечностей я нашел. Но некоторые наверняка отлетели слишком далеко и теперь лежат в зарослях папоротников. Розовые пальчики ждут своего туриста-походника.

Да, я сделал это не нарочно. Причем шутка получилась неуместная, учитывая, что в этих лесах когда-то прятали трупы серийные маньяки: убийца с Грин-ривер и маньяк из Форест-парка.

Дома я садился на крыльцо и подписывал конечности толстым маркером «Маркс-э-лот». Никому не советую дышать этой дрянью в помещении – ни резиной, ни вонючими перманентными чернилами.

Затем я отвозил их в службу доставки UPS, и коробки с отрубленными конечностями разъезжались по всем книжным магазинам моего грядущего тура. В конце очередного творческого вечера я приглашал на сцену сотрудников магазина и после аплодисментов говорил: «Спасибо, что не жалеете рук! Мы хотим отплатить вам тем же…»

Под дружные охи и ахи мы вываливали на сцену содержимое коробок и принимались бросать их в зал, словно куски мяса, а читатели их ловили.

Вот мой ответ всем, кто попросит оставить им автограф на руке или ноге. Больше никаких татуировок.

В Энн-Арбор один парень задрал штанину джинсов и показал мне мою шрамированную подпись – он обвел ее кончиком макетного ножа. Парень, кстати, был приятный и вовсе не псих.

Промотуры шли как по маслу, один за другим. По одному контейнеру китайских рук и ног на каждый. И в каждом городе я произносил: «Спасибо, что не жалеете рук…»

Все закончилось в Майами, где я читал отрывок из новой книги со сцены на берегу моря, принадлежавшей фонду «Выше ногу!». Только я об этом не знал. Откуда мне было знать? Лишь после того, как я швырнул в толпу пару сотен отрубленных рук и ног, меня познакомили с основателем фонда, Гарри Хоганом, которого полностью парализовало в результате дорожной аварии. Для помощи людям, попавшим в такую же беду, он создал фонд «Выше ногу!». Мне оставалось лишь рассыпаться в извинениях.

Никто не хотел никого обидеть. К счастью, никто и не обиделся.

Катастрофы удалось избежать. Заодно я попрактиковался в принесении извинений.

То была единственная накладка к востоку от Миссисипи. На западе получилось иначе. Так уж вышло, что все города к западу от Миссисипи я посещал на следующий день после другого писателя, Арона Ральстона. Несмотря на предупреждения, которые я наклеил на коробки с бутафорскими частями тела («НЕ ВСКРЫВАТЬ ДО ПРИЕЗДА ПАЛАНИКА»), продавцы большинства книжных магазинов из любопытства их вскрывали. А как же – столько таинственных вонючих коробок! Обнаружив внутри отрубленные конечности, они думали: «Тоже мне способ продвигать книгу… Вот идиот».

Не заметив моих предупреждений, продавцы шли к Арону и сообщали ему: «Ваши отрубленные руки доставлены в целости и сохранности». Арон Ральстон, на минуточку, – это автор книги «Между молотом и наковальней», по которой Джеймс Франко снял фильм «127 часов». Да-да, тот самый Арон Ральстон. Альпинист, которому пришлось ампутировать себе руку. Теперь он был вынужден вежливо просить продавцов внимательней читать надписи на коробках, предназначенных для встречи с Чаком Палаником.

Клянусь, сотрудники множества магазинов допустили эту ошибку. А потом кто-то решил: видимо, я каким-то образом узнал, что буду выступать после Арона, и захотел таким образом его разыграть. Ну, потому что я больной на всю голову и чувство юмора у меня соответствующее.

На самом же деле мои встречи с читателями несколько лет заканчивались раздачей бутафорских рук и ног. Я преследовал простую цель: шуточным образом отговорить людей набивать себе татуировки с моим автографом. Я вовсе не бесчувственный псих, но впредь, пожалуй, буду тщательнее организовывать свои промотуры.

Напряжение

В реальной жизни писатели хреново справляются с напряжением. Мы избегаем конфликтов. Мы и стали писателями, потому что предпочитаем разбираться с происходящим на расстоянии. Задним числом. Однако писательский труд дарит нам возможность поиграть с напряжением. Создать конфликт, а затем благополучно его разрешить. Если у персонажа последняя стадия рака, это наших рук дело. Мы должны бросать читателю вызов, однако это невозможно, если мы будем постоянно избегать напряжения и конфликтов.

Как говорил Айра Левин: «Великие книги рождаются из сложных проблем, а не из удачных решений».

Это значит, что не надо пугаться незавершенности. Научитесь с ней жить. Будь то незаконченный проект или события, с которыми сталкиваются ваши персонажи. Кстати, о незавершенных проектах Том Спэнбауэр говорил: «Чем дольше вы сможете жить с неопределенностью, тем эффектнее будет развязка».

Айра Левин

Когда дело доходит до того, чтобы подвергать своих персонажей мукам и страданиям, писатели частенько опускают руки. Особенно те, кому в жизни пришлось пострадать, кто сам столкнулся с насилием и болью. Обычно им так и не удается оторвать сюжет от земли. Сколько раз я видел, как персонаж гладит кошку и пьет успокаивающий травяной чай, глядя на дождь за окном. Или как герои обмениваются остроумными репликами, не создающими решительно никакого напряжения. Нужна практика, чтобы создавать, поддерживать и усиливать хаос. Кроме того, читатель должен верить, что вы способны все разрулить.

Вспомните, как в классическом бурлеске на сцену после стриптизерш выходят комики. Секс нагнетает напряжение. Смех моментально его снимает. Такая программа позволяет держать зрителей на крючке, сперва возбуждая их, а затем даря необходимую разрядку. Похожая формула используется в эротических журналах, где голые фото сменяются скабрезными картинками. Здесь то же самое: один элемент создает напряжение, а следующий его снимает.

Своему ученику я сказал бы, что понимаю, как это непросто – иметь дело с напряжением. Однако на бумаге вы можете сознательно эскалировать конфликт, подчиняя его тем самым своей власти. Вот увидите, это поможет вам лучше справляться с напряжением и конфликтами в реальной жизни.

НАПРЯЖЕНИЕ: ВЕРТИКАЛЬ ПРОТИВ ГОРИЗОНТАЛИ

Из творческого тупика меня вывела телевизионная реклама «Скипперз Сифуд».

На писательских курсах Том Спанбауэр часто говорил нам о горизонтальной и вертикальной линии развития любой истории. Под горизонталью имеется в виду последовательность сюжетных поворотов: семья Вудхаузов переезжает в новую квартиру, Розмари знакомится с соседкой, соседка прыгает из окна и так далее. Вертикаль – это нагнетание эмоционального, физического и психологического напряжения. Вместе с развитием событий должно усиливаться и напряжение. Уберете вертикаль – история превратится в тупой пересказ: «…а потом, а потом, а потом…»

Один из способов эффективно проработать вертикаль, имеющихся в арсенале писателя-минималиста, – это ограничить число элементов в рамках истории. Чтобы ввести нового персонажа или обозначить новое место действия, необходимо использовать описательный, то есть пассивный, язык. Вводя ограниченное число элементов и делая это на раннем этапе, минималист получает возможность агрессивно двигать сюжет вперед. Кроме того, немногочисленные элементы – персонажи, предметы, время и место действия – приобретают все больший вес и значение по мере того, как вы используете их снова и снова.

Том приводил нам аналогию, подсказанную когда-то Гордоном Лишем. Основные мотивы, движущие силы истории Том называл «лошадками». Например, он спрашивал ученика: «Какие у нас тут лошадки?» Согласно этой аналогии, переезжая с семьей из Висконсина в Калифорнию в крытой повозке, вы прибудете в Стоктон на тех же лошадях, с которыми выехали из Мэдисона. Или, если угодно, сравните это с симфонией: как бы ни усложнялась партитура, в основе всегда будет лежать главная тема.

Можете считать меня тормозом, но понял я это далеко не сразу. Долго мучился, пока однажды не пришел домой после очередного занятия и не включил телевизор. Там шла реклама сети закусочных «Скипперз Сифуд»: улыбчивые люди на экране ели жареную рыбу. На столе при этом красовались бумажные стаканы содовой с логотипом закусочной. Стройные и красивые люди отирали губы салфетками с тем же фирменным логотипом. Затем в кадре появлялась жизнерадостная официантка в фирменной косынке и фартуке… далее фирменная упаковка… дымящаяся жареная рыбка… всюду «Скипперз», «Скипперз», «Скипперз».

Понимаете? В рекламе не было никаких посторонних образов – алых роз или лошадей, скачущих по берегу моря. Одно и то же послание повторялось на всевозможные лады.

Тут я понял. Вот что такое минимализм. Горизонталь рекламного ролика рассказывала нам о семье, отправившейся ужинать в закусочную. Вертикаль все ближе и ближе подводила зрителя к их радости от употребления пищи, быстро подключая эмоции и аппетит.

Своему ученику я посоветовал бы ограничить число элементов и удостовериться, что каждый из них является «лошадкой» истории. Найдите сотню способов сказать одно и то же.

Например, одна из повторяющихся тем в «Удушье» – «все не то, чем кажется». Сюда можно отнести часы с голосами птиц, зашифрованные объявления службы безопасности, имитацию удушья, музей живой истории, докторшу Пейдж.

Я порекомендовал бы вам чаще смотреть рекламу на ТВ. Замечали, что в рекламе «Доминоз» или «Бургер Кинг» никогда не показывают толстяков? Вертикаль там проработана мастерски, причем ровно за тридцать секунд.

НАПРЯЖЕНИЕ: «ЧАСИКИ» И «РУЖЬЕ»

Если вы придете ко мне и станете жаловаться, что ваши истории еле плетутся или вовсе стоят на месте, я задам пару вопросов: «Где у вас “часики”?» и «Где “ружье”?».

Помню, в промотурах по Германии я всегда нервничал, если мне предстояла встреча с читателями в Берлине. Зал мог пустовать до последнего, а потом – опа! – за минуту до начала набивался публикой. В Лос-Анджелесе такая же история. Берлинские организаторы пожимали плечами и говорили: «Жизнь в Берлине идет сразу по нескольким часам», имея в виду, что у людей есть масса вариантов, как провести время с пользой, и окончательное решение всегда принимается в последний момент.

В литературе под «часиками» я имею в виду то, что ограничивает продолжительность истории, вынуждая ее закончиться в строго определенное время. Такими «часиками» часто становится беременность главной героини. В «Ребенке Розмари», «Гроздьях гнева» и «Оскомине» мы знаем, что час икс наступит примерно через девять месяцев. Когда ребенок появится на свет, пора закругляться. Это естественно и понятно; кроме того, беременность героини создает дополнительное напряжение, потому что мы боимся за ее благополучие и благополучие нерожденного ребенка – столько всего на кону!

Однако «часики» могут обретать самые разные формы. Если память мне не изменяет, в фильме «Воспитание крошки» это сборка скелета динозавра. В моем романе «Уцелевший», действие которого разворачивается на терпящем крушение авиалайнере, время отмеряют поочередно отказывающие двигатели. Отказом двигателя отмечен конец первого акта, второй акт, третий акт и конец книги. Моих друзей бесило осознание, что финал неотвратим: о его близости говорило количество оставшихся страниц. Поскольку поделать с этим было ничего нельзя, я решил на этом сыграть. Пустив нумерацию страниц задом наперед, я таким образом создал еще одни «часики», усиливающие ощущение неотвратимости.

Не все «часики» служат для обратного отсчета. Некоторые используются просто для констатации хода времени. Вспомним обхват талии Скарлетт, к примеру. В начале «Унесенных ветром» он равен семнадцати дюймам («такой тонкой талии нет ни у кого во всех трех графствах»). Но с годами Скарлетт полнеет, а читатель убеждается, что время идет.

«Часики» могут тикать всю книгу, а могут быть упомянуты в одной-единственной сцене. Помните мой роман «Снафф» и дырявую резиновую куклу? Это тоже «часики». Только вместо песка в них – воздух. Как только кукла превратится в плоский розовый призрак, время выйдет.

В фильме «Семь» у героя есть семь дней. В «Девятой сессии» – пять. В обоих случаях прием позволяет пощекотать нервы зрителю, который точно знает, что история не будет тянуться вечно.

Короткое отступление. Однажды я прочитал в интервью с Билли Айдолом, почему почти весь панк-рок звучит одинаково. Типичная песня в этом жанре начинается резко, с места в карьер, длится две с половиной минуты и так же внезапно обрывается. Только тогда до меня дошло, как сильно панковская эстетика повлияла на мое творчество. Вот почему мои лучшие рассказы начинаются внезапно, редко бывают длиннее десяти страниц и в конце на полном скаку срываются в пропасть. В некотором смысле я впитал панковские «часики» и теперь использую их в своем творчестве. Форма эта строгая, как хайку.

Во всех историях, посвященных «Титанику», «часиками» служит заранее известный всем финал. Для верности, чтобы уж точно никто не усомнился в неизбежности катастрофы, перед началом некоторых историй авторы помещают что-то вроде краткого содержания. В фильме «Титаник», к примеру, океанографы показывают зрителю компьютерную модель тонущего корабля, подробно и досконально описывая, что сейчас будет происходить на экране. Фильм «Гражданин Кейн» начинается с выпуска новостей, в котором кратко излагаются события фильма. Такой прием сразу дает нам четкую горизонталь, чтобы мы не отвлекались на попытку предугадать неизбежное. Мы с самого начала знаем, что будет дальше и сколько времени это займет, а значит, можем расслабить аналитический ум и дать волю эмоциям.

В фильме «Звонок» героине говорят: «Осталось семь дней». На таинственном видео с проклятой кассеты – намеки на то, что будет происходить дальше. По мере того как разворачивается действие, мы с восторгом подмечаем визуальные подсказки, которые нам дали вначале. Похожий прием Сэм Рэйми использует в фильмах «Зловещие мертвецы» и «Затащи меня в ад». А в метахоррорах вроде «Крика» и «Хижины в лесу» применены «часики» из ранних фильмов ужасов.

Вы можете заметить, что такого рода введения с кратким изложением реже используются в литературе – вероятно, потому, что на бумаге это слишком упрощает восприятие событий. Однако если использовать прием умело, можно поймать читателя на крючок, заранее посулив ему интересное развитие сюжета. Прекрасный пример – «Человек, который влюбился в Луну» («The Man Who Fell in Love with the Moon») Спэнбауэра (мальчик выполняет свои утренние обязанности по хозяйству, и одновременно читатель видит короткие отсылки к дальнейшему сюжету). Еще один пример можно найти в моей «Биографии Бастера Кейси», где некий персонаж кратко излагает события всей книги, объясняя рассказчику, как получить скидку на авиабилеты «по смерти близкого».

Хорошие «часики» ведут обратный отсчет и тем самым создают дополнительное напряжение. А также подсказывают нам, чего ждать, давая отдых мозгу и позволяя дать волю эмоциям.

«Ружье» – совсем другое дело. Если «часики» будут тикать в течение определенного промежутка времени, то «ружье» вы можете достать в любой момент – и тем самым подвести историю к кульминации. Называется оно так в честь чеховского ружья, знаменитого принципа драматургии: если персонаж в первом акте вешает на стену ружье, то в последнем оно должно выстрелить.

Классический пример: неисправный котел в кинговском «Сиянии». Нам почти сразу сообщают, что рано или поздно он взорвется. История могла бы тянуться до самой весны, если бы не… взрыв котла.

В «Бойцовском клубе» и «Удушье» таким «ружьем» стала ложь, с помощью которой персонаж добивался сочувствия других людей. В первом случае это группа психологической поддержки, во втором – герои, спасшие его от удушья. Чтобы схлопнуть повествование, мне оставалось лишь публично вывести лжеца на чистую воду, а дальше сообщество либо принимало его, либо уничтожало.

«Часики» – то, о чем вы постоянно напоминаете читателю, а «ружье» надо показать в самом начале и спрятать до лучших времен, надеясь, что читатель о нем забудет. Когда же вы наконец выстрелите, это должно быть неожиданно и неизбежно одновременно. Как смерть. Или как оргазм в конце полового акта.

Еще один пример идеального американского «ружья» – Салли Томато из «Завтрака у Тиффани», сидящий в тюрьме гангстер, о котором мы узнаем в начале повести и тут же забываем. Время идет, действие разворачивается – а про гангстера ни слова. И наконец все погружается в хаос: главную героиню арестовывают и обвиняют в содействии видному криминальному «боссу». Далее следуют два события меньшего масштаба: разбивается на джипе брат Холли, Фред, а у нее самой случается выкидыш после падения с лошади в Центральном парке.

В качестве «ружья» может сыграть «жертвоприношение второго акта». Это неизбежная смерть какого-нибудь незначительного персонажа, отмечающая переход от комедии к драме. Например, смерть Большого Боба в «Бойцовском клубе». Аборт в «Кабаре» или гибель пожилого друга Вудхаузов, Хатча, в «Ребенке Розмари».

В «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» «часиками» служит постоянно уменьшающееся число участников танцевального марафона. «Ружьем» можно назвать сердечный приступ Рэда Баттонса, из-за которого Сюзанна Йорк впадает в истерику – и начинается хаос. Кстати говоря, Рэд – классический положительный персонаж, ветеран Первой мировой, он даже танцует в форме и умирает по своей вине – его смерть в каком-то смысле сродни самоубийству. Ну а Джейн Фонда – бунтарка, которую необходимо казнить. Как и в «Пролетая над гнездом кукушки», свидетель становится палачом. Он же и рассказывает нам историю, пользуясь необычным приемом – постоянно забегая вперед. Вся картина целиком открывается зрителю лишь в конце фильма.

Так, погодите. Я сам забежал вперед. Понятия пай-мальчика, бунтаря и свидетеля мы рассмотрим позже.

А пока подытожу. Если вы придете ко мне и скажете, что ваш роман насчитывает уже восемьсот страниц, а конца-края не видно, я спрошу вас: «Где ваши «часики»? «Про «ружье» не забыли?»

Я посоветую вам убить Большого Боба или Рэда Баттонса и тем самым подвести свой выдуманный мир к шумной, шальной и яростной кульминации.

НАПРЯЖЕНИЕ: ИСПОЛЬЗУЙТЕ НЕОБЫЧНЫЕ СОЮЗЫ И СВЯЗКИ

Вспомните, как рассказывает историю взбудораженный ребенок. Предложения хлещут из него сплошным потоком, почти без пауз. Вот это скорость! Получается очень похоже на музыку, на песню.

Этот энтузиазм можно сымитировать, используя необычные связки между набегающими друг на друга предложениями. Да, начинать все предложения с союза «и» – допустимый прием, я сам так делаю в «Истории одной любви». Но есть бесчисленное множество псевдосоюзов, которые так и ждут, когда вы их изобретете.

В рассказе «Правда жизни» я использую короткие фразы из двух слов: «даже если», «даже тогда», «пускай даже», имитируя звучание драм-машины в музыке «новой волны» 80-х. Если точнее – песню «Heartbreak Beat» группы «Psychodelic Furs». Бесконечные простые предложения в составе сложного громоздятся друг на друга, но все эти «даже тогда» поддерживают заданный ритм.

То же самое в рассказе «Весь отец», где я постоянно прерываю длинные предложения словом «отец», превращая его в звукоподражание, эдакое «бах!» или «чпок!». Оно отбивает ритм и, по мере приближения к финалу, звучит все чаще и настойчивей, имитируя усиление динамики в музыке и заодно (надеюсь) крик ребенка, который вновь и вновь зовет папу.

Любая история – это эксперимент.

В рассказе «Посмотрим, что будет» я наращиваю темп и напряжение, нанизывая простые предложения в составе одного очень длинного и сложного при помощи слов «а затем», «после чего», «и тут». Читать такое утомительно, поэтому я перемежаю эти свирепые стремительные пассажи сценами поспокойней, написанными в более традиционном ключе.

В рассказе «Лошара» я хотел сделать упор на предложениях, в которых заложено противоречие. Например: «Книжка на вид красная, хотя она голубая». Или: «Салли тянется за палкой, только это дохлая змея». Постоянно используя слова вроде «только», «хотя», я создаю ощущение ритма и одновременно абсурда: утверждаю что-то и тут же противоречу сам себе.

Своего ученика я призвал бы резать повествование, как режиссер режет пленку. С этой целью можно использовать повторяющийся припев: «Первое правило Бойцовского клуба – никому не рассказывать о Бойцовском клубе…» или «Прости меня, мама. Прости меня, Господи». Таким образом мы подсказываем читателю, что сейчас будет переход к другой части повествования.

Или же организуйте сплошной поток событий, наращивая темп с помощью повторяющихся союзов и связок.

Своему ученику я посоветовал бы послушать речь детей. Или того, кто боится, что его перебьют, и выработал какие-то свои приемчики для привлечения внимания слушателя. Да, от самих историй недолго и заскучать, зато в вашей копилке появится немало приемов для того, чтобы повествование лилось непрерывной рекой, причем выглядеть это будут естественно.

НАПРЯЖЕНИЕ: ПРЕДМЕТЫ КАК ВТОРСЫРЬЕ

Своему ученику я порекомендовал бы использовать предметы повторно. То есть показывать некий предмет, прятать, а потом опять вводить в повествование. Появляясь вновь, он будет обрастать смыслами и значением. Каждое появление этого предмета означает эволюцию персонажа.

Вероятно, проще всего показать это на наглядном примере.

Вспомните кольцо с бриллиантом из романа Норы Эфрон «Оскомина». Впервые мы видим его на рассказчице, когда она едет в нью-йоркском метро. Ей подмигивает какой-то подозрительный тип. Побоявшись, что это может быть грабитель, она сперва поворачивает кольцо бриллиантом внутрь, чтобы оно казалось простым обручальным колечком. Затем рассказчица вовсе снимает его с пальца и прячет в бюстгальтер. Добравшись до места назначения – на сеанс групповой терапии, она обнаруживает, что тот тип из метро проследил за ней. Выхватив пистолет, он обчищает всех присутствующих, а в конце приставляет дуло к ее груди и требует отдать украшение. Полиция принимает у нее заявление, и мы благополучно забываем про кольцо.

Через некоторое время оно появляется во флешбэке. Кольцо ей подарил муж, когда она родила первенца. Ребенок едва не погиб при родах, и теперь кольцо напоминает им о великой силе любви. Здесь оно описывается во всех подробностях: бриллиант огромный, похож на снежинку, очень редкий и дорогой.

Много позже, когда в романе случилось столько всего, что про кольцо мы напрочь забыли, рассказчице звонят из полиции: вор пойман, кольцо найдено. Она забирает его и обнаруживает, что камень расшатался – плохая примета. Она приносит его ювелиру, который изначально продал кольцо ее мужу, и тот любуется красотой камня. И как бы невзначай добавляет, что всегда готов выкупить его обратно по хорошей цене. Рассказчица поддается внезапному порыву и продает украшение за пятнадцать тысяч долларов. Именно столько ей нужно, чтобы развестись с мужем и начать самостоятельную жизнь. Потом кольцо исчезает, появляется, исчезает и появляется, исчезает – и каждое его появление несет определенную смысловую нагрузку.

Читатель всегда рад новой встрече с предметами, которые казались безвозвратно утерянными. А поскольку предмет – это все-таки не персонаж (не может эмоционально реагировать), читатель вынужден сам испытывать соответствующие эмоции.

Еще один хороший пример с кольцом можно встретить в «Завтраке у Тиффани». Сначала это просто безделушка, детское «сокровище», погребенное среди других «сокровищ» в коробке из-под печенья. Бывший муж Холли отдает его рассказчику (главному герою), и колечко на какое-то время пропадает из нашего поля зрения. Когда герой начинает встречаться с мисс Голайтли, колечко приносят в «Тиффани», чтобы сделать на нем гравировку. Оно исчезает в руке ювелира и появляется вновь лишь в самый роковой момент. Рассказчик дарит кольцо – с гравировкой – Холли. Оно приходится впору. В фильме герои влюбляются. В книге Холли принимает подарок, но сама пропадает.

Вспомните также золотой портсигар из «Кабаре». Богач дарит его бедняку, бедняк отказывается, портсигар исчезает. Затем он появляется вновь – выпадая из кармана брюк богача. Тут уж его неохотно принимают. Обратите внимание: если некий предмет выпадает из мужских брюк, что это означает? Разумеется, б�

Chuck Palahniuk

Consider This

Moments in My Writing Life after Which Everything Was Different

Печатается с разрешения автора при содействии его литературных агентов ICM Partners.

© Chuck Palahniuk, 2020

Школа перевода Баканова, 2020

© Издание на русском языке AST Publishers, 2020

Исключительные права на публикацию книги на русском языке принадлежат издательству AST Publishers.

Любое использование материала данной книги, полностью или частично, без разрешения правообладателя запрещается.

* * *

Тому Спэнбауэру с благодарностью и уважением

От автора

В этой книге вы найдете советы и истории многих выдающихся людей. Их имена я обязательно упоминаю в тексте, но двоих хочу указать здесь: это Уэс Миллер, который редактировал мою рукопись для издательства «Гранд централ», и Скотт Элли, который вычитал ее годом ранее и нашел художника-иллюстратора для татуировок с цитатами. Без помощи этих людей книга получилась бы куда менее полезной.

Отдельную порцию благодарностей заслужили Сара Рейнхарт – она помогала мне работать с иллюстрациями, и художник Тоби Линвуд из портлендской студии «Тату 34». Захотите сделать себе татуировку, не бейте что попало. Обратитесь к Тоби.

Предисловие

Большую часть жизни я не следил за состоянием своих счетов и горько за это поплатился – когда узнал, сколь мало мне удалось скопить. Какой мизер я нажил за долгие годы.

Пока чеки проходили, я даже не пытался выяснить, сколько именно жалких грошей лежит на моем счету. По той же причине я откладывал работу над этой книгой – боялся узнать, какое ничтожное количество полезной информации я способен предложить читателю. Каким тупицей остаюсь после стольких лет неустанного писательского труда.

Образование у меня кухонное высшее, а получал я его главным образом на кухнях таких писателей и редакторов, как Андреа Карлайл, Том Спэнбауэр, Сюзи Вителло и Челси Кейн. Учусь я с 1988 года по сей день. Ни диплома, ни выпускного мне не светит.

Сначала я записался на курсы писательского мастерства к Андреа. Вместе со мной их посещали другие славные люди. Спустя пару лет Андреа отвела меня в сторонку – на той неделе я как раз сдал ей сцену с описанием полового акта: молодой человек занимается любовью с медленно сдувающейся резиновой куклой из секс-шопа (кстати, пятнадцать лет спустя эта сцена вошла в роман «Снафф») – и сообщила от имени остальных участников семинара, что мое творчество их пугает. Им неспокойно рядом со мной. В утешение Андреа предложила поучиться у другого писателя, Тома Спэнбауэра, недавно переехавшего в Портленд из Нью-Йорка.

Том. У Тома все было иначе. Мы встречались в заброшенном доме, который он купил с целью отремонтировать и привести в порядок. Нарушая требование желтой таблички «НЕ ВХОДИТЬ. ОПАСНО», пришпиленной к двери, мы уже чувствовали себя уголовниками. Бывший хозяин дома затянул стены прозрачным целлофаном и поддерживал внутри теплую влажную атмосферу, необходимую для его обширной коллекции орхидей. Дом прогнил насквозь: далеко не все половицы могли выдержать человеческий вес. Писательница Моника Дрейк вспоминала, как впервые приехала к Тому на занятие и обнаружила, что оба крыльца развалились. Она бродила вокруг дома и пыталась понять, как ей подобраться к дверям, висевшим высоко над захламленным и заросшим сорняками двориком. С тех пор этот немыслимый прыжок над битым стеклом и ржавыми гвоздями всегда символизировал для нее трудности, которые необходимо преодолеть начинающему писателю на пути к профессионализму.

Том сказал, что расчистка двора от ежевичных зарослей и мусорных куч сплотит нашу команду. Мало было приносить ему работы на проверку; по выходным он обязал нас копаться в ржавых консервных банках и кошачьих трупах, сгребать это все в мешки и вывозить на свалку. Что мы, двадцатилетние, знали тогда о жизни? На обед Том делал нам клеклые сэндвичи с тунцом.

Сами занятия проходили в чуть более традиционном ключе. Именно что «чуть». Если у кого-нибудь случался творческий затык, Том мог погадать нам на китайской книге перемен «И-цзин» или порекомендовать своего любимого ясновидящего из Сиэтла. Он приглашал на занятия других писателей – Питера Кристофера и Карен Карбо, например, – которые учили нас тому, чему он научить не мог. Это была не столько учеба, сколько диалог, и мне хочется, чтобы моя книга тоже стала таким диалогом. Я делюсь в ней не только собственными соображениями, но и опытом своих учителей и их учителей, вплоть до пещерного человека. Эту книгу можно сравнить с цветочной гирляндой, уходящей в прошлое и будущее, – на веревочку нанизаны наблюдения нескольких поколений писателей. Кто-то должен был их упорядочить и собрать воедино, так пусть это буду я.

Впрочем, меня терзают сомнения.

Я решился на создание этой книги после Худшего Писательского Семинара В Истории Человечества. Вел его один редактор с западного побережья, который общается со студентами по электронной почте. В своих глянцевых рекламных буклетах он предстает эдаким Редактором от Бога и перечисляет имена множества легендарных писателей, которых вытащил из болота безвестности и привел к славе.

Желающие приобщиться к великой мудрости должны были заранее перевести на счет Редактора от Бога несколько тысяч долларов. А тот заявлялся на три дня в принимающий город, селился в самом роскошном отеле и проводил занятия в конференц-зале. Понятное дело, что такие мастер-классы могли позволить себе лишь состоятельные люди. В основном жены бизнесменов и парочка университетских профессоров для разнообразия. Ну, и я. Учеба строилась следующим образом: ученики собирались вместе и по очереди зачитывали вслух свои работы. Редактор от Бога тяжко вздыхал и просил собравшихся прокомментировать услышанное. И так все три дня.

Подобная стратегия позволяла ученикам почувствовать себя умными, а Редактору от Бога – тянуть время и ничего не делать. Мнений о своей работе ученики получали с лихвой, а практических советов не получали вовсе. Оппоненты схлестывались не на жизнь, а на смерть; в ходе долгих оживленных прений Редактор от Бога обновлял списки адресатов, проверял сообщения на телефоне и мудро кивал.

За минуту до конца семинара Редактор вносил свою лепту, произнося какую-нибудь сакраментальную фразу в духе: «Вы проявили себя внимательным и тонким наблюдателем, так держать. Эта работа может лечь в основу романа». Или: «В вашем творчестве чувствуются задатки [тут вставить имя какого-нибудь покойного писателя, которого якобы открыл и вознес на вершину славы наш Редактор: Хемингуэй, Фолкнер, Гарриет Бичер-Стоу]. Прошу вас, продолжайте писать».

Потом все радостно жали друг другу руки и льстили напропалую. К обеду воскресенья Редактор от Бога успевал погладить по головке каждого из двадцати пяти учеников, не предоставив нам ни крупицы полезной информации, и покидал город с сорока тысячами долларов в кармане.

Поучаствовав в этом безобразии, я и задумал написать книгу. Когда-нибудь. Жесткое, но справедливое практическое руководство для молодого писателя, в котором будет масса практических советов – больше, чем на семинарах дюжины гуру, дерущих втридорога за свои секреты писательского мастерства. Однако я в сомнениях.

Главным образом мне не дают покоя мертвецы. Вспоминая тех, кто мне помогал, – книготорговцев и коллег-писателей, – я сознаю, что многих уже нет с нами. Я рад, что знаком с таким количеством прекрасных людей, но у этой медали есть обратная сторона: я часто хожу на похороны. В книге мне придется отдать дань уважения многим покойникам. А это очень непростое и невеселое дело.

Еще мне мешает мысль о своем лучшем учителе. Увы, когда я это пишу, Том Спэнбауэр больше не учит писательскому мастерству. Говорит, что чувствует себя мошенником. Тридцать лет подряд он свято верил, что простые люди – ребята из простых семей, которые каждый день ходят на самую обычную работу, – способны писать великие книги. Многие из его учеников стали успешными авторами, включая Монику Дрейк, Стевана Оллреда, Джоанну Роуз, Дженнифер Лаук и меня. Однако его собственный писательский дар зачах, и потому он считает себя не вправе учить людей.

Есть еще один фактор. Здоровье Тома оставляет желать лучшего. Но это слишком личная тема, и я не хочу ее здесь поднимать.

Том поделился с учениками массой эффективных литературных приемов, которые позволяют любому писать лучше – причем сразу. Сам он многому научился у знаменитого редактора и писателя Гордона Лиша. Том показывал людям – пока еще читателям, как равняться на величайших авторов. Он знакомил своих учеников с редакторами и агентами. Все это он делал у себя в заброшенном доме начиная с 1990 года, беря за занятие по двадцать долларов с человека. При этом ему хватает совести переживать, что у его учеников мало шансов на выживание в мире литературы.

А теперь вспомните Редактора от Бога, мастер-классы которого стоили тысячи долларов и который плевать хотел на своих учеников. Он общался с людьми в течение трех дней, заверял их, что они гении и весь книгоиздательский мир вот-вот ляжет к их ногам, а потом исчезал – и больше никто его не видел.

В этой книге я хочу быть пессимистом.

Если уж вы решили посвятить жизнь писательству, никакие мои слова вас не остановят. А если нет, никакие мои слова не сделают из вас писателя.

* * *

Итак, если бы вы пришли ко мне и попросили научить вас всему, что я умею, я сообщил бы вам, что книжная индустрия вот-вот отбросит коньки. По мнению Брета Истона Эллиса, литературный роман как культурное явление давно отжил свое. Вы опоздали. Пираты уничтожили наши шансы на достойный заработок. Те, кто раньше читал, теперь смотрят кино, сериалы и играют в компьютерные игры. Я сказал бы вам: «Сынок, иди-ка ты лучше домой».

Человек не рождается писателем. Рассказчиком – да. Но становясь автором, вы начинаете искать других писателей, как вампир Энн Райс искал себе подобных. Вам нужен ментор. В этом смысле мне повезло. Мою первую книгу одобрили четыре замечательных писателя: Роберт Стоун, Кэтрин Данн, Том Джонс и Барри Ханна. Помню, как подкарауливал их под видом молодого автора, желающего выразить свою признательность. Стоун приехал в Портленд на круглый стол, посвященный творчеству Зельды Фицджеральд. Когда мы встретились в гостинице «Хисман», он сказал: «Проверку временем проходит только гранит. И слова».

В каком-то смысле эта книга – памятный альбом, посвященный моей писательской судьбе. Здесь найдется место разным историям: начиная с того, как я бродил по барселонскому блошиному рынку с Дэвидом Седарисом, и заканчивая встречей в «Коньяке» с Норой Эфрон за несколько месяцев до ее смерти. Про эпизодическую переписку с Томом Джонсом и Айрой Левиным тоже расскажу. Да, в свое время я подкараулил немало менторов – и у всех клянчил советы.

Роберт Стоун

Таким образом, если после первого разговора вы все же вернетесь ко мне и попросите научить вас уму-разуму, я скажу, что писателю мало иметь талант и навыки. Знавал я немало даровитых писателей, которые не удосужились закончить ни один проект. И тех, чьи блестящие идеи так и не увидели свет. А еще тех, кто написал одну-единственную книгу и был настолько разочарован процессом, что больше не вымучил из себя ни строчки. Я бы вспомнил слова Джой Уильямс, которая считает, что писателю необходимо иметь живой ум, чтобы родить блестящую идею, а также упертость и терпение, чтобы изучить материал, навести все необходимые справки, набрать текст, вычитать его раза два, потом просмотреть гранки, дать сотню интервью и написать пару промоматериалов, а в конце концов объездить дюжину городов с автограф-сессиями и подписать тысячи и десятки тысяч экземпляров новой книги…

Потом я скажу вам: «Все, кыш с моего крыльца».

А вот если вы вернетесь в третий раз, я скажу: «Сынок… Не говори, что я тебя не предупреждал».

Открытка из тура

Боб Молл здорово меня напугал. Этот коротышка с копной белых волос и длинными моржовыми усами владел книжным магазинчиком на 23-й авеню в Портленде, штат Орегон, и был основателем Тихоокеанской северо-западной ассоциации книготорговцев. Если вы начнете зарабатывать на хлеб писательским трудом, вы узнаете, что региональные ассоциации книготорговцев могут быть очень полезны. В августе 1996-го, когда «Бойцовский клуб» вышел в твердой обложке, я приехал подписывать книги в магазин Боба. Он отвел меня в сторонку и сказал: «Сынок…»

Мне было тридцать четыре, и я по-прежнему пахал на заводе «Фрейтлайнер тракс». В сборочный цех иногда заглядывали представители фирм-поставщиков – «Рокуэлл», «Камминс дизель», «Джейкобс энджин брейкс» – и, чтобы нас подмаслить, приносили пончики. На столе лежали картонные розовые чемоданы с аппетитными кругляшами: баварский крем и джем, цветная глазурь, сахарная обсыпка и кокосовая стружка… Мои коллеги придумали розыгрыш: с помощью плунжерного шприца заполнить несколько пончиков смазкой, а потом спрятаться за корзинами с запчастями и поджидать жертву. Рано или поздно кто-нибудь подходил, брал паленый пончик и откусывал от него добрый кусок. Смешно было всегда.

В 1986 году я получил диплом журналиста. Множество моих коллег по сборочному цеху имели точно такой же диплом. Мы шутили, мол, факультету журналистики Орегонского университета впору учить студентов сварке (потому что операторам конвейера, умевшим варить, платили дополнительные три доллара за каждый час смены).

После первого промотура в поддержку «Бойцовского клуба» я попрощался с мечтой уйти с завода. В сиэтловский магазин «Барнс энд Ноубл» на встречу с вашим покорным слугой пришли два человека. А в Сан-Франциско, куда меня два часа везли на машине, не пришел никто. На это я убил неделю отпуска – после чего вернулся в Портленд собирать грузовики на заводе «Фрейтлайнер тракс».

В книжном на 23-й авеню Боб сказал мне:

– Если хочешь сделать достойную карьеру, надо писать по книге в год. Никогда не тяни больше шестнадцати месяцев, потому что спустя шестнадцать месяцев люди перестанут приходить и спрашивать, не вышла ли у тебя новая книжка.

По книге в год, ясно. Жребий был брошен.

Боб знал, что говорит. Писательский труд – это вам не малый бизнес, где нужно иметь лицензию и… все остальное. Однажды, к слову, мне позвонили из администрации города и попросили выслать им перечень имеющегося на складе инвентаря. Я объяснил, что пишу книги и мой инвентарь – это идеи. Тогда они спросили, есть ли у меня на столе карандаши и ручки. Ну да, говорю. Отлично, вот пересчитайте все карандаши и ручки у себя на столе, сказали они, и пришлите нам перечень. Они не шутили. Я тоже не шучу. И Боб не шутил.

– Да, и вот что, – сказал мне Боб, – не налегай на запятые. Народ терпеть не может предложения с кучей запятых. Пиши покороче. Читатель такое любит.

Боб потом ушел на пенсию и переехал на Кейп-Код. Он был ярым фанатом «Ред Сокс». И да, он умер.

Книжный на 23-й авеню закрылся.

Покойся с миром, Боб Молл. Да пребудет одна из твоих многих, многих могил навеки в моей памяти.

Текстуры

Что ж, начнем.

Считайте, что ваша история – это поток информации. В идеале она представляет собой последовательность часто меняющихся ритмов. А писатель – это диджей, миксующий треки.

Чем больше у вас в запасе разнообразной музыки – винила, на котором вы можете играть, – тем выше вероятность, что ваша публика пустится в пляс. Надо иметь как можно больше фишечек для управления настроением. Можно слегка успокоить народ, а потом опять довести до предела. Но надо постоянно вносить разнообразие, менять, модифицировать поток информации, чтобы он всегда казался свежим, современным и держал читателя на крючке.

Своему ученику я рассказал бы про разные текстуры, имеющиеся в нашем распоряжении. Для наглядности приведу несколько примеров.

Когда рассказываете историю, подумайте, не подмешать ли в нее что-нибудь из этого списка.

ТЕКСТУРЫ: ТРИ ВИДА КОММУНИКАЦИИ C ЧИТАТЕЛЕМ

Описание: Человек входит в бар.

Указание: Войди в бар.

Восклицание (звукоподражание): Эх!

В художественной литературе чаще всего используется описание, но хороший рассказчик умеет миксовать. Например: «Человек входит в бар и заказывает «Маргариту». Что может быть проще? Три части текилы, две части трипл-сека и одна – сок лайма. Льешь это все в стакан на лед и – вуаля! – «Маргарита» готова».

Используя все три вида коммуникации с читателем, мы получаем легкий и естественный текст в разговорном стиле. Описания в сочетании с указаниями, сдобренные звуковыми эффектами и восклицаниями, – именно так говорят живые люди.

Указания – это обращение напрямую к читателю, верный способ сломать четвертую стену. Глаголы активны и напористы. «Ходи только так». Или «Ищите красный дом на Оушен-авеню». К тому же указания подразумевают, что мы делимся некой полезной информацией, то есть повышают наш писательский авторитет. Вспомним роман Норы Эфрон «Оскомина», текст которого перемежается рецептами.

В рассказе «Кишки» я растягиваю указания на целый абзац: «…Если хотите узнать, каковы ваши кишки на ощупь, купите пачку естественных презервативов из кожи, которые делают из слепой кишки ягнят. Достаньте один, разверните. Набейте его арахисовым маслом. Намажьте вазелином и подержите под водой. Потом попробуйте его разорвать»[1]. Такой переход от подробного описания событий к указаниям создает дополнительное напряжение, поскольку действие на секунду прерывается. Ну а потом – бах! – и мы снова в гуще событий.

Безусловно, большая часть ваших текстов будет состоять из описаний, однако не бойтесь время от времени сдабривать их указаниями. Звуковые эффекты тоже необязательно ограничиваются «бумсами» и «бахами» из комиксов. В романе «Пигмей» я использовал их всякий раз, когда мне нужно было подчеркнуть конец эпизода: «Долго-долго клетушка сиди, затем туалет встань пойди – чпок! – тромб головная мозг вырубай»[2]. Прерывая поток информации коротким звукоподражанием, мы усиливаем эффект от написанного.

Под конец расскажу, как однажды, когда я учился на первом курсе, мы с группой стояли в коридоре перед кабинетом немецкого, и один парень в красках описывал недавно произошедший с ним случай: «…и вот мы на скорости входим в затяжной поворот – ви-и-иу, вру-у-ум! – и пролетаем мимо копов…»

Одна девчонка наклонилась ко мне и прошептала: «Почему мужчины всегда используют звукоподражания, рассказывая историю, а женщины нет?»

Прекрасное наблюдение. Мотайте на ус.

Писателям любого пола следует использовать все три вида коммуникации с читателем. Три части описаний. Две части инструкций. Одна часть звукоподражаний. Смешать, но не взбалтывать.

ТЕКСТУРЫ: МИКСУЕМ ПОВЕСТВОВАНИЯ ОТ ПЕРВОГО, ВТОРОГО И ТРЕТЬЕГО ЛИЦА

Вспомните какой-нибудь хороший анекдот.

«Вчера прихожу в бар. Ну знаешь, как это бывает. Заходишь в бар, а там за стойкой бармен, в зале игровой автомат какой-нибудь. Простому парню много для счастья не надо. Никто не хочет после работы зайти в бар и увидеть, что коктейли готовит пингвин…»

В разговоре мы то и дело переключаемся с первого лица на второе и третье. Эта постоянная смена помогает установить авторитет и доверительные отношения с читателем. Например, «прихожу в бар» внушает доверие – мы понимаем, что слышим рассказ из первых уст. Второе лицо – «знаешь», «заходишь» – помогает вовлечь читателя в происходящее, делает его соучастником. И переход к третьему лицу («Простому парню много не надо») позволяет автору немного расслабиться, сбавить темп, перевести внимание с конкретного «я» на абстрактного «парня».

Пожалуй, можно считать, что первое лицо имеет самый большой авторитет, так как нам есть на кого свалить ответственность за происходящее (чего не сделаешь, когда повествование ведет некое третье лицо, всеведущий и богоподобный автор-пророк). Повествование во втором лице – редкая форма и почти никогда не встречается в чистом виде. Джей Макинерни умело использовал этот прием в романе «Яркие огни, большой город». Он имеет гипнотический эффект, но вместе с тем коварен: если сюжет провисает или история слишком затянута, постоянное обращение к читателю может раздражать.

Штука в том, что, если вы пытаетесь вести повествование сразу в трех режимах, все равно саму историю вы будете рассказывать от первого лица. И даже сочетание только последних двух точек зрения предполагает наличие постороннего автора-повествователя. В тех же «Ярких огнях» повествование идет во втором лице, однако автор у него все-таки есть – кто-то ведь описывает происходящее.

В этой книге я часто буду подмечать то, что хорошие писатели делают интуитивно.

Своему ученику я посоветовал бы свободно переключаться между тремя режимами повествования. Не постоянно, а с умом, когда это необходимо, чтобы установить доверительные отношения с читателем и задать нужный темп.

ТЕКСТУРЫ: БОЛЬШОЙ И МАЛЕНЬКИЙ ГОЛОС

Этот приемчик вы встречали миллион раз. Когда Кэрри Брэдшоу сидит за ноутбуком и пишет свою колонку… Когда Джейн Фонда откровенничает с психиатром в фильме «Клют»… на сцену выходит большой голос.

Камера – это маленький голос. Закадровый рассказчик – это большой голос.

Маленький голос (так называемый «ангел-живописатель») просто показывает происходящее, шаг за шагом, минута за минутой. Большой голос это происходящее комментирует.

Маленький голос объективен: он передает запахи, звуки, вкусы, фактуры, описывает действия. Большой просто размышляет.

Маленький голос предоставляет нам факты. Большой раскрывает их смысл – или, по крайней мере, дает субъективную трактовку событий.

В большинстве историй используются оба голоса. В «Звездном пути» большой голос – это бортовой журнал. В «Танце-вспышке» – исповедальня в церкви. В фильме «Социальная сеть» происходящее разъясняется в сценах дачи показаний. То и дело какой-нибудь персонаж обсуждает свою жизнь с психотерапевтом, пишет дневник или письмо, уходя при этом от приземленной реальности и обыденных глаголов действия. Он начинает задавать риторические вопросы от имени читателя, а-ля Кэрри Брэдшоу: «Неужели мне одной не нравится анальный секс?» Эми Адамс в «Чистке до блеска» общается с покойной матерью на гражданских радиочастотах. Маргарет спрашивает Бога: «Ты здесь?» Шарлиз Терон в «Бедной богатой девочке» справляется с жизненными невзгодами, с головой уходя в написание книг для подростков и от имени подростка.

В своих произведениях я обычно ввожу большой голос посредством нехудожественных форм, которые черпаю из жизни персонажа. В «Невидимках» это «открытки из будущего», которые герои пишут и выбрасывают. В «Уцелевшем» – черный ящик падающего самолета. В «Удушье» – записи четвертой ступени, дневник бывшего «наркомана от секса». Роман с них начинается, а затем быстро переходит к действию.

Учтите, что большой голос – не самый эффективный способ зацепить читателя с первых страниц. В «Великом Гэтсби» Фитцджеральд посвящает большую часть первой главы пространному описанию разбитого сердца рассказчика. То же самое мы видим в начале «Стеклянного зверинца». Авторы обеих книг пожелали сразу пояснить, что все описываемые далее события – в прошлом. Они просят читателя посочувствовать рассказчику, который оплакивает свою утраченную невинность. И лишь потом пускаются в подробнейшие флешбэки, рассказывая, как именно было разбито их сердце.

Да, викторианцы любили украсить фасад романа эдаким «крыльцом». «Это было лучшее из всех времен, это было худшее из всех времен»… Бла-бла-бла. Увы, в наши дни никто на такой зачин не поведется. Уж прости, Ник Каррауэй, сегодня мало какой читатель станет слушать причитания женоподобного юноши о том, как ему разбили сердечко.

В современном мире правильней начать с места в карьер – герой находит труп или убегает от зомби. Не с большого, а с маленького голоса. Вините в этом кино, если угодно пресловутый экшен – остросюжетные сцены, цепляющие внимание зрителя. Том Джонс однажды сказал мне: «Как ни крути, экшен – это сила». Он увлекает. И кстати, зарубежные переводчики будут носить вас на руках за использование глаголов действия. Как и экшен в боевиках, глаголы в литературе одинаково хорошо работают на всех языках. Поцелуй – это по-прежнему поцелуй. А вздох – всего лишь вздох.

Ко второй сцене или второй главе можете рискнуть и аккуратно ввести большой голос. Помните: сначала Индиана Джонс расхищает гробницу и скрывается бегством, несясь мимо ядовитых змей и разлагающихся трупов. Змеи, скелеты и отравленные дротики вызывают у человека физиологическую реакцию, адреналин зашкаливает – вот тут можно и нудную лекцию включить. Болтовня для завязки хороша только в порнухе.

Имейте в виду, что большой голос не всегда говорит словами. Для примера рассмотрим истории, где автор поясняет, комментирует или дополняет мысли и переживания персонажей с помощью произведений искусств. В «Дне саранчи» это огромная фреска, которую Тодд пишет у себя дома. Она называется «Сожжение Лос-Анджелеса»: в классическом инферно на фоне нелепой архитектуры горят все персонажи романа. Похожим образом в «Близких контактах третьей степени» Ричард Дрейфус облекает свои навязчивые идеи в конкретную форму, изготавливая у себя в комнате огромную копию вайомингской Башни дьявола. В киноверсии моей книги «Удушье» прошлое также материализуется в виде фрески.

Том Джонс

И да, вкрапления большого голоса бывают очень полезны. Большой голос прекрасно задает тон. С его помощью можно сделать акцент на каком-то событии или повороте сюжета. Своему ученику я посоветовал бы свести философствования большого голоса к минимуму. Всякий раз, переключаясь на большой голос, мы выдергиваем читателя из вымышленного мира и таким образом замедляем скорость повествования до черепашьей. Да и вообще, менторский тон или умничанье раздражают. Читателю не нравится, когда ему диктуют, как он должен реагировать.

Зато с помощью большого голоса можно обозначить ход времени. Он станет хорошим буфером между сценами с большим количеством действия. И позволит коротко подытожить случившееся, ввернув заодно какой-нибудь остроумный или мудрый мем о жизни.

ТЕКСТУРЫ: СЛОВА АВТОРА

Под словами автора я подразумеваю короткие вставки в диалогах, которые указывают, кому принадлежит прямая речь. Например:

– Не вынуждай меня останавливать машину, – сказала она.

Или:

– Он спросил: «А с каких пор ты у нас Росс Перро?

Слишком часто мы встречаем в книгах длинные каскады никому не принадлежащей прямой речи. Диалоги растягиваются на целые страницы, персонажи острят напропалую, ничего не делая и даже не жестикулируя. Бедный читатель растерянно отсчитывает реплики, пытаясь понять, кто что сказал.

В немом кино актеры гримасничали и махали руками, лишь изредка на экране мелькала какая-нибудь фраза. Первые звуковые фильмы грешили обратным. Примитивные микрофоны вынуждали народ кучковаться рядом с ними – и при этом почти не двигаться, чтобы не шуршать одеждой. Лишь много лет спустя киношники получили возможность комбинировать огромный вокабуляр жестов из эпохи немого кинематографа с остроумными сценическими диалогами начала звуковой эры.

В идеале диалоги должны сочетать выразительную речь с жестами и действиями.

Во-первых, обязательно используйте слова автора, чтобы не путать читателя. Ни в коем случае не давайте ему почувствовать себя идиотом! Наоборот, читатель должен думать, что он умнее главного героя. Только тогда он сможет искренне сопереживать персонажу. Скарлет О’Хара обаятельна, умна и умеет подать себя мужчинам. У нас есть все причины невзлюбить ее с первых страниц романа, но она слишком глупа – не видит, дурочка, что Ретт Батлер просто создан для нее! И вот мы уже на крючке. Мы ощутили свое превосходство и готовы по-отечески, извращенно-снисходительно научить ее уму-разуму. В каком-то смысле мы ее «удочерили».

Так вот, почаще вставляйте слова автора, чтобы читатель не заблудился в ваших длинных диалогах. А еще лучше – вообще избегайте длинных диалогов. Но об этом позже.

Во-вторых, слова автора незаменимы для создания… пустоты. Часто в прямую речь ритмически просится короткая пауза, отсутствие чего-либо, – это как мгновения тишины в музыке. Есть теория, что читатель не проговаривает все эти «сказал он», а просто перескакивает их, с размаху влетая в последующие слова персонажа. Например:

– Сестра, – сказал он, – свежую селезенку, быстро!

С помощью слов автора вы контролируете подачу прямой речи и вставляете эффектную тишину, как делал бы это актер. Иначе читатель просто проглотит строчку, не понимая, где следует расставить паузы.

В-третьих, ваши персонажи во время разговора обязательно должны совершать действия, которые либо подчеркивают, либо дискредитируют сказанное.

Например:

– Будешь кофе? – Повернувшись спиной к комнате, она разлила по чашкам кофе и подбросила Эллен таблетку цианида. – У меня какой-то новый, французской обжарки. Тебе понравится.

Или:

– Вампиры? – Деклан усмехнулся, но невольно схватился рукой за грудь в том месте, где в детстве носил крестик. – Что за чушь!

Создавайте напряжение, подчеркивая слова жестами. У ваших персонажей есть руки, ноги и лица. Используйте их. Используйте слова автора. Контролируйте подачу фраз. Поддерживайте прямую речь действиями – или же перечеркивайте ими все сказанное. А самое главное, не позволяйте читателю гадать, кто что говорит.

В заключение приведу результаты одного исследования, проведенного в Калифорнийском университете Лос-Анджелеса (люди часто присылают мне подобные вырезки из «Сайентифик американ»). Авторы эксперимента хотели выяснить, как именно люди коммуницируют во время беседы. Выяснилось, что 83 % информации сообщают нам жесты, интонация и громкость речи. Словами же передается всего лишь 17 % процентов информации.

Тут мне вспоминается один случай: мой итальянский редактор, Эдуардо, однажды повел меня смотреть картину Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». Для этого нужно заранее записаться на просмотр и через специальный шлюз войти в зал с контролируемым микроклиматом, где висит шедевр. Там можно провести ровно пятнадцать минут, после чего тебя попросят на выход. За это короткое время я успел понять, что картина в действительности представляет собой каталог жестов. Язык тела преодолевает границы языков. Честное слово, на «Тайной вечере» представлены все эмотиконы, вместе взятые!

Если коротко, то диалог – самый слабый повествовательный инструмент.

Как нас учил Том Спэнбауэр: «Язык состоит не только из слов».

Своему ученику я бы посоветовал составить список всех мелких бессловесных жестов, которыми мы пользуемся каждый день. Показываем большой палец. Соединяем большой и указательный в кольцо – «окей». Постукиваем себя по лбу в попытке что-то вспомнить. Хватаемся за сердце. Отмахиваемся рукой. Прижимаем указательный палец к губам – «ш-ш». Подманиваем кого-то. Я могу с ходу придумать по меньшей мере пятьдесят подобных сигналов. С этим списком вы уже никогда не забудете, каким огромным количеством жестов можно разбавить диалог.

Том Спэнбауэр

ТЕКСТУРЫ: ЧТО СКАЗАТЬ, КОГДА СКАЗАТЬ НЕЧЕГО?

Вы с этим сталкивались. Сидите за столом с друзьями и что-то бурно обсуждаете. После очередного взрыва хохота или вздоха наступает тишина. Тема исчерпана. Молчать как-то неловко, но никому не приходит в голову, о чем бы еще поболтать. Как вы обычно выходите из положения?

В моем детстве подобные паузы заполнялись фразами вроде «седьмая минута часа пошла». По легенде, Авраам Линкольн и Иисус Христос оба испустили дух на седьмой минуте часа, поэтому человечество всегда замолкает в этот миг, чтобы почтить их память. У евреев, говорят, есть другая поговорка для заполнения тишины: «Еврейский младенец родился». Суть в том, что подобные неловкие мгновения были всегда. И способы перебросить мостик через эту пропасть есть у многих народов и групп, они возникают из нашей общей истории.

Людям необходимо… что-то, чтобы спрятать шов между темами. Безвкусный сорбет для очистки вкусовых сосочков перед следующим блюдом. В кино есть приемы для монтажного перехода, наплыв и затемнение. В комиксах читатель просто переходит от одной панели к другой. А как добиться этого эффекта в прозе, красиво завершить одну часть истории и начать другую?

Понятное дело, можно просто пошагово описывать происходящее и вообще ни на что не прерываться. Но это так долго и скучно. Слишком долго и скучно для современного читателя. Высоколобые интеллектуалы могут сколько угодно ныть про клиповое мышление – читатель, мол, измельчал, – однако я совершенно убежден, что все ровно наоборот. Сегодня мы искушены как никогда. Мы видели все, что может предложить литература; такого количества сюжетных ходов и форм повествования не знала ни одна эпоха.

Поэтому нам нравится, когда действие в романе развивается так же быстро и интуитивно, как в кино. За счет чего можно этого добиться? Давайте посмотрим, как живые люди делают это в беседе. Они закрывают тему всевозможными «ясно»: «Останемся при своих мнениях» или «Я вас понимаю, миссис Линкольн. Как вам спектакль?».

Моя подруга Айна любит цитировать «Симпсонов», то и дело вставляя невпопад: «А у меня нарциссы во дворе». Так вы признаете, что зашли в тупик, и просите разрешения ввести новую идею.

В романе «Невидимки» для этих целей у меня есть две фразы: «Прости меня, мама» и «Прости меня, Господи». В рассказе, который позже стал «Бойцовским клубом», это повторение правил.

Наша цель – придумать персонажу узнаваемую фразочку, эдакий припев. В документалке про Энди Уорхола он рассказывает, что девизом его жизни стали слова: «И что?» В самой неприятной ситуации он мог закрыть глаза на происходящее и сказать себе: «И что?» У Скарлет О’Хара тоже была такая фраза: «Я подумаю об этом завтра». В каком-то смысле подобные коронные фразы – защитный механизм психики.