Главная
Изобразительное искусство
Виктор Меламед
Машинерия портрета. Опыт зрителя, преподавателя и художника
Читать онлайн бесплатно

Машинерия портрета. Опыт зрителя, преподавателя и художника бесплатное чтение

Виктор Меламед
Машинерия портрета. Опыт зрителя, преподавателя и художника

кисетам

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Ad Marginem и ABCdesign

В оформлении обложки использован портрет Петра Мамонова работы Екатерины Рондель

На клапанах:

Алексей Сухов. Серия «Волчий»

Предприняв все усилия, чтобы найти и упомянуть правообладателей фотоматериалов, использованных в этой книге, автор и издатель приносят извинения за любые упущения или ошибки, которые будут по возможности исправлены в следующих изданиях.

«Машинерия портрета» не ограничивается портретом – это полноценный путеводитель по визуальной культуре современности. Если бы эта книга попала мне в руки, когда я была подростком, только начинающим рисовать, моя творческая судьба, возможно, сложилась бы иначе – многое далось бы мне легче.

Маша Краснова-Шабаева

Портрет в нашем привычном понимании – это человек в дорогой раме, прибитый гвоздем к стене. Между тем обычная электрическая розетка под портретом может глядеть на нас с большей силой. Книга, которую вы держите в руках, – это самый глубокий, неожиданный и захватывающий взгляд на жанр портрета, который мне приходилось встречать.

Вика Семыкина

Это пособие для современного портретиста, который хочет удесятерить свои скилы за пару месяцев. Портрет, его природа и привычная логика разбираются на части и складываются вместе уже в другую, новую, суперполезную конструкцию знаний.

Сергiй Майдуков

Вступление к электронному изданию

Прошло почти полгода с момента публикации «Машинерии портрета». За это время мне пришло уже порядочно отзывов, среди которых повторяется одна и та же фраза: «Прочитал – сразу начал по второму разу!» Думаю, это не вполне комплимент. Моя коллега, первой прочитавшая «Машинерию портрета», сказала: «Твоя книга – это доширак, нужно разводить кипятком». Я сам, открывая книгу, то и дело нахожу абзацы, которые стоило бы разжевать на разворот-два. Но я не пытался закрыть тему. Эта книга – всего лишь иллюстрация к тому, насколько богато искусство графика и как мало мы о нем знаем, не замечая в тени живописи и совриска. Портрет – призма, через которую я пытаюсь разглядывать его целиком.

Я писал книгу с позиции голодного зрителя, формулируя вопросы, ответить на которые можно только новыми портретами, но это не значит, что «Машинерия портрета» предназначается художникам. В первую очередь, это приглашение зрителям потрудиться над впечатлениями, которые нам часто кажутся незначительными, даже если годами не выветриваются из головы. Но только из зрителей выводятся художники, и только из сильных впечатлений вырастают новые сильные вещи. Лучшее, что я могу пожелать своей книге – чтобы кто-то из вас перестал бояться и попробовал сложить первые слова на языке графики. Главное в портрете – внимание, эмпатия и остроумие. «Уметь рисовать» – что бы это ни значило – дело наживное.

Виктор Меламед
Москва, 1 мая 2020 года

Глава I
Портрет

Секунда впечатления есть

секунда, обращенная к нам

с призывом «работай».

Мераб Мамардашвили

От автора

Это иллюстрации к тем или иным соображениям, но не образец для подражания; впрочем, это касается и всех остальных помещенных в книге портретов. Здесь отсутствуют работы многих из упомянутых художников, многих из них по одной работе не оценить. Надеюсь, читатель не поленится гуглить, для этого все иностранные имена, кроме общеизвестных, приведены на языке оригинала.

Вопрос «Как рисовать?» я постараюсь обойти вообще. Учебный материал по этой теме доступен в изобилии, изучать его стоит, когда и если этого потребуют творческие задачи. Техника рисунка и знание анатомии сами по себе никак не помогают в поиске образа. Универсально необходимы здесь только внимание, эмпатия и остроумие.

Считайте эту книгу чем-то вроде чек-листа, списка вопросов, которые стоит себе задать. Поочередный разбор каждого пункта, каждого этапа работы поможет вам отладить процесс, найти точки потенциального роста и слабые, проблемные места. Если вас устраивает ваша творческая стратегия, я могу лишь подсказать вам, как ее лучше осмыслить и сделать эффективнее.

Мне кажется невероятно интересной механика работы мозга при встрече с изображением. Она подробнейшим образом описана в книге нобелевского лауреата Эрика Канделя «Век самопознания». Прочитав ее, я вынужден был начать работу над этой книгой заново (должен сказать, не в первый раз), чтобы в итоге удвоить ее объем. Но я не претендую на истину и в мои задачи не входило создание научного труда, который я никогда бы не закончил. В графике, если экспериментировать достаточно энергично, даже неверная мысль часто приводит к новым изобретениям, сценариям взаимодействия со зрителем, эмоциональным, чувственным, интеллектуальным опытам. Поэтому к каждому тезису в этой книге прибавляйте «или наоборот».

Несмотря на долгую историю и невероятное разнообразие искусства портрета, это почти нехоженое поле, которое вдобавок увеличивается по мере эволюции человека и общества. Давайте пройдемся по нему! Надеюсь, после этого кому-то из читателей удастся преодолеть страх критики и недостатка умений, чтобы посмотреть новыми глазами на знакомое лицо и изобразить его. В конечном счете моя корыстная цель – насытить зрительский голод свежими и сильными портретами, которые вы, надеюсь, создадите.

Прежде чем читать книгу, выберите любую знаменитость (или героя, как я буду в дальнейшем его называть) и мысленно подставляйте ее/его в обсуждаемые ситуации, а еще лучше – рисуйте.

Сложные щи

Элегическая задумчивость и отрешенность лежат на лице молодого негра… Не только мастерски запечатлены этнические особенности его облика, но и глубоко прочувствованы тончайшие оттенки душевного состояния портретируемого. Передаче настроения созерцательности, погруженности в себя, столь характерного для позднеантониновского портрета, способствуют пластическая трактовка глаз, полуприкрытых тяжелыми веками, смотрящими как бы сквозь зрителя.

Таким текстом сопровожден скульптурный портрет II века н. э. в одном классическом музее.

Не будь его, зритель мог бы подумать, что молодой негр, приопустив веки, чешет ногу под столом. Автор текста не перечисляет нюансы внешности, в которых ему открываются тончайшие оттенки душевного состояния героя, а только сулит их кишение за непроницаемой для дилетанта завесой тайны. Комментариями в духе «если надо объяснять, то не надо объяснять» искусствовед оказывает нам медвежью услугу, замыкая наше общение с художником на собственную персону. Даже подготовленный зритель, не высмотрев в портрете описанной глубины, начнет сомневаться в том, что способен понять его без посторонней помощи.

Есть древнегреческая мысль, хорошо применимая к истории искусства: чем шире круг знаний, тем больше его соприкосновение с областью неизвестного, а значит, тем больше со временем появляется загадок. Даже за одно десятилетие мышление людей радикально меняется – что уж говорить о столетиях. Лучшие искусствоведческие тексты читаются как историческая или философская проза, но, сколько бы книг мы ни прочли, всё равно нам не дано увидеть произведение искусства глазами его современника. Многие важные для автора аспекты восприятия наверняка останутся нам неизвестными, а известные – чисто умозрительными.

Безусловно, изучать историю искусства полезно, чтобы лучше понимать его, но самые сильные произведения работают независимо от того, что знает о них зритель. Если он готов и способен впечатляться, единственного блика может оказаться достаточно, чтобы отправить его в обморок. И если он предпочитает тончайшим оттенкам душевного состояния ногу под столом, это его право. Прежде чем смотреть на произведение с «партитурой» в руках, стоит выжать из него весь сок спонтанного прямого впечатления. Мастерство зрителя состоит, помимо прочего, в умении на время отключить интеллект, дать первому впечатлению прозвучать в акустике пустого черепа и уже потом ассоциировать и каталогизировать увиденное. До того, как вынести приговор, мы можем успеть если не научиться чему-то, то хотя бы обрадоваться или вздрогнуть.

Современная фигуративная графика обращается к зрителю напрямую, сама объявляет ему правила игры и играет с ним. Это настоящее искусство с глубокими эмоциями, сложными творческими задачами, уникальными зрительскими опытами, смысловой акробатикой и юмором. Даже когда Инка Эссенхай (Inka Essenhigh) загадывает зрителю неразгадываемые загадки, или когда Elvis Studio заваливает его бесконечными деталями, зрителю несложно включиться в игру.

Старинные портреты, кроме прочего, впечатляют возможностью зрительного контакта с «пришельцем» из прошлого, но заведомый пиетет по отношению к ним опасен. Реальное впечатление от классической живописи мы склонны подменять необходимым, думать о произведении так, как нас научили.

Джон Бёрджер пишет в эссе «Как меняется образ человека на портрете»:

Утверждается, будто портретам свойственна некая психологическая глубина, которой 99 % из них совершенно не обладают. Способность всякого портретиста обнажить душу – миф.

Есть ли качественная разница между тем, как Веласкес писал лицо, и тем, как он писал зад?

Те сравнительно немногие портреты, где действительно видна психологическая проницательность (некоторые портреты Рафаэля, Рембрандта, Давида, Гэйи) предполагают личный, граничащий с одержимостью, интерес со стороны художника, такой, который просто не укладывается в профессиональную роль портретиста. По сути, эти работы – результат поисков самого себя.

Забегая вперед: мне кажется, как раз умение не делать различия между лицом и задом отличает настоящих мастеров.

Часто приходится слышать о внутреннем свете, духовности, позитивной или негативной энергетике в портретах. Некоторые из них и правда производят сногсшибательное, сверхъестественное впечатление. Но говорить об этом впечатлении с придыханием – капитуляция, отказ от попыток найти конкретные черты, тонкие механизмы восприятия, художественные приемы, которые его формируют. Эти попытки могут упереться в невозможность осмыслить увиденное, в необъяснимость чуда, но, как бы глубоко художник-зритель ни зашел в своих размышлениях, чудо, если оно там есть, никак не пострадает и не исчезнет, а только засияет яснее.

Сколько бы художник ни вложил в портрет, по-настоящему ценно только то, что можем взять из него мы. Искусство развивается по мере встречного развития мастерства зрителей, из которых только и вырастают новые художники.

Мы (и художники, и зрители) одновременно переоцениваем искусство портрета, приписывая ему неописуемую мистическую сложность, и недооцениваем его, игнорируя интереснейшие пространственные, структурные, ритмические, повествовательные решения, сценарии восприятия, сложные взаимодействия между разными аспектами портрета, эмпатические и синестетические эффекты – всё, что создает реальную глубину и требует от художника огромного внимания и остроумия.

Кристина Колесникова

Портрет Винсента Галло

Советский искусствовед Алексей Цирес в докладе «Границы портретного изображения личности» (1926) говорит:

Вообще не изобразимым или изобразимым лишь отчасти и при известных ограничивающих условиях является:

а) внешняя невыраженность (тех или иных переживаний и одиночество;

б) «ненастоящесть» чувств и других переживаний;

в) внешняя и внутренняя ситуации (неизображенность которой делает любой портрет абстрактным и многосмысленным);

г) направление и содержание мысли;

д) прошлое личности;

е) потенциальная сфера личности;

ж) своеобразие внутренней индивидуальности;

з) эпоха (в ее «идейном содержании» и Gemut’e [душе])

и) мотивация и причинность

к) степень существенности той или иной стороны в общей структуре данной личности

л) внутренняя драма личности.

Ко всем этим пунктам можно относиться не как к запретам, а как к загадкам, своего рода коанам для художника. Ответ как минимум на некоторые из них известен. Собственно, все по-настоящему интересные портреты так или иначе преодолевают известные ограничивающие условия. Оскар Кокошка мог в портрете предсказать инсульт и нервный срыв – никакой мистики, только предельно обостренное внимание к нюансам внешности и движения, к невидимым для поверхностного взгляда симптомам болезни.

В графике нет ничего невозможного. Способов изобразить в портрете неизобразимое – множество. Ниже пойдет речь о том, как справиться с пунктами «а» и «б», об инструментах изображения фальши и внутреннего конфликта, о метафоре в портрете, о том, как встроить в него сложное повествование. Но первым делом нужно договориться о границах обсуждаемой формы.

Портрет

Современный живописный портрет, несмотря на все произошедшие с ним перемены, несет в себе рудименты классического портрета и тяготеет к аристократичности, пафосу, особенно если мы видим его висящим на стене в галерее. Журнальный портрет, в свою очередь, восходит к лубку с издевательскими карикатурами на власть и характерные типы, он любит гротеск, избыточную активность образа и формы. Но журнальный и живописный портрет не дихотомия, а две точки на огромном поле. Я буду говорить о портрете вне разграничения на жанры, о портрете как сумме задач и инструментов для их решения, ценных независимо от того, для каких ситуаций они придуманы. Типология сдерживает развитие как искусства в целом, так и любого конкретного художника, запирая его в готовый круг решений. Всё новое происходит на пограничных территориях.

Что такое портрет, в целом понятно, но обязательно ли его герой – человек? Должен ли он присутствовать в портрете, или возможен портрет-лакуна? Необходимо ли для портрета сходство с героем, точная передача его мимики, присутствие рук и головы, крупный план, взгляд героя «в камеру», «портретный формат»?

Любое нарушение правил игры может вести к интереснейшим решениям. Например, портрет в «пейзажном» формате – не оксюморон, а надежный способ уйти от композиции типа «фото на паспорт», поставить себя в неудобную ситуацию и тем самым принудить к поиску решения посвежее.

Маша Краснова-Шабаева

Близнецы

Изобразительное искусство настолько богато и непредсказуемо, что любой перечень его возможностей или направлений будет неполным; ни один его аспект не познаваем до конца. Не пытаясь объять необъятное, я буду использовать слово «портрет» в узком смысле: изображение одного конкретного человека. Разберем эту формулу по пунктам:

– изображение здесь будет означать всё что угодно: рисунок, коллаж, скульптуру, исполнение роли героя перед фотокамерой и т. д. – кроме прямой фотографии героя.

– одного: парный или групповой портрет – невероятно интересная тема, но работает он иначе, чем одиночный. Даже если герои не взаимодействуют напрямую, они по-разному (или одинаково, что еще страньше!) выглядят, отличаются размерами, положением в пространстве, способностью притягивать взгляд. Между ними неизбежно возникает взаимоотношение, конфликт, а конфликт – это история, нечто заведомо больше, чем просто компания героев. Нюансы позы, жеста, мимики, всё многообразие визуальных ходов, нацеленных на то, чтобы эти нюансы подчеркнуть, мельчает перед силой истории. Так что пока – только об одиночном;

– конкретного: портрет человека вообще – любимое занятие всех начинающих иллюстраторов, включая меня в ранние годы. Лысые люди в условных белых одеждах (для ленивых), условные девы в профиль или со спины, с подробно прорисованными волосами (для чуть менее ленивых) – характерные симптомы творческого пубертата. Переход от разного рода манекенов к конкретному герою требует большой ответственности. Работа над портретом заставляет художника взрослеть как никакая другая задача. Неважно, знаком ли герой зрителям, – важно давление на художника ответственности перед ними;

– человека: разумеется, возможен портрет животного, растения и даже автомобиля. Но если художник берется за такой портрет, если объект его внимания достоин этого, значит, он жив и очеловечен. Хороший портрет не-человека – всегда зоометафора, фитометафора, машинометафора (это реальное слово!), он всегда отсылает нас к человеческому миру. Мы можем очеловечить буквально всё что угодно, так что «человек» в портрете неизбежен, даже если герой – не человек.

Но речь в книге пойдет всё же о портретах людей.

Не все изображения в книге отвечают этому определению, но все интересно рассматривать именно как портреты. Рамки достаточно узкие, чтобы разговор не был бесконечным, но и достаточно широкие, чтобы оставлять пространство для творческих задач любого художника. И из этих рамок открывается прекрасный вид на искусство графики. Именно поэтому я увлекся портретом – в нем есть всё.

Анна Воронцова

Портрет Денежного переулка

Глава II
Карикатура

Кассиу Лоредану

Портрет Виктора Гюго

Портреты, приведенные в этой книге, в большинстве своем гротескны, и читателю наверняка придет в голову назвать их карикатурами, но, я настаиваю, это именно портреты. Слово «карикатура» уничижительное, так как подразумевает крайне узкий набор интонаций, а точнее, ровно одну, ерническую.

Работы Эла Хиршфельда (Al Hirschfeld), Дэвида Ливайна (David Levine), Андре Каррильо (Andre Carrilho), Хоты Лила (Jota Leal) слишком сложны, чтобы сводить их к карикатуре. Бразильский художник Кассиу Лоредану (Cassio Loredano) и его последователь Рауль Кайеха (Raul Calleja) намеренно затрудняют узнавание героя и вообще человека, добиваясь таких степеней гротеска, что говорить применительно к ним о карикатуре – преуменьшение. Все по-настоящему интересные авторы преодолевают границы жанра и требуют индивидуального разбора.

Сейчас сделать карикатуру из фотографии способен любой обладатель персонального компьютера. Многие начинающие художники подсаживаются на дешевые эффекты и наводняют сеть забавными, но лишенными глубины и изобретательности портретами. И всё же хорошая карикатура остается мощным источником графических идей. Мастерам этого жанра мы обязаны значительной частью инструментария журнальных графики и портрета. Поэтому давайте всё же разберемся, что понимать под этим словом.

Во-первых, оно многозначно. Карикатурой называют как минимум три принципиально разных вещи: 1 – собственно гротескный, комический портрет, 2 – графическую шутку на актуальную тему, в которой может присутствовать, а может отсутствовать сатирический портрет знаменитости, и 3 – стрипы, короткие комиксы и зарисовки на последних страницах газет и в сети. Здесь слово «карикатура» употребляется поочередно со словом «комикс» за неимением в русском языке более точного перевода слова «cartoon». Знаменитые карикатуры в The New Yorker максимально приближены по интонации к шутке, проскочившей между строк разговора. Этим объясняется отсутствие цвета и чаще всего тона, спонтанный, легкий, даже расхлябанный рисунок. Главная их задача – поддержка интонации журнала в целом, интонации доверительного разговора с умным собеседником, который относится к себе не слишком серьезно. Эта разница в интонации подчеркивается и версткой: в The New Yorker карикатура совпадает по ширине с колонкой текста, вживлена в нее.

Газетная политическая карикатура чаще обособляется от аналитических и новостных текстов широкими белыми полями. Ее интонация едкая, ядовитая. Это краткий выход под софиты сатирика, которому есть что сказать от лица издания по злободневному вопросу. Образ политика или другой публичной фигуры здесь второстепенен, художник пользуется знаком, карикатурной эмблемой. Это не портрет, хотя и ведет происхождение от одного портрета или нескольких. С течением времени, с каждым повтором образ, сложившийся в газетной и журнальной карикатуре, упрощается до двух-трех характерных черт: ушей и зубов у Обамы, ушей и глаз в кучку у Буша, носа уткой у Путина, обезьяньего надгубья у Геббельса и т. д. Эти черты усугубляются, переходя от художника к художнику, и часто отстают от перемен во внешности героя (как это произошло с Путиным), а затем и вовсе отрываются от него. Формируется отдельный от героя, самостоятельный образ вроде «Гитлера с хвостом» из детского стишка. Случается, что образ вытесняет своего героя. Художники тиражируют его, не оглядываясь на оригинал, и в конце концов полностью выхолащивают.

Борис Ефимов

Карикатура на Йозефа Геббельса

Свою задачу эта формула, тем не менее, выполняет: читателю мгновенно становится ясно, о ком идет речь. Но здесь не до нюансов. Художник занят другим: изложением шутки. Это не история про политика, а лишь упоминание его фамилии в анекдоте.

Такой карикатурный штамп часто становится для зрителя более узнаваемым, чем собственно внешность прототипа. Есть риск, что реалистичный портрет или авторскую трактовку образа зритель просто не узнает и не примет. Я несколько раз попадал в подобную ситуацию: знаменитость, скажем футболист, в среде болельщиков известный как голубоглазый красавец-викинг, мне, после изучения необходимого количества фотографий и видео, кажется мрачным, зажатым типом с неандертальским лбом. Как бы внимательно я ни прорабатывал устройство черепа и нюансы черт лица, в ответ на каждую итерацию заказчик говорил мне одно и то же: «Не похож», – пока я не догадался обратиться к образу с рекламных плакатов. Независимо от того, кто прав – художник, зритель или вообще никто, – шансы создать хороший портрет в подобной ситуации невелики. Портрет, сколь угодно гротескный, обязан добавить что-то к тому, что зрителю известно о герое (часто хорошо знакомом). Карикатура, наоборот, убавляет, сводит сложную (как правило) личность к минимуму выразительных черт.

В карикатурах, которые первыми выдает поиск Google, изображенные персонажи похожи друг на друга не меньше, чем каждый из них – на своего героя. Этот жанр побеждает как своеобразие прототипов, так и своеобразие художников. Многие работы сделаны по одним и тем же рецептам, которые легко найти в видеоуроках на YouTube.

Большая голова, маленькое тело, увеличенные глаза – эти пропорции мы неизбежно считываем как детские, даже младенческие. Они вызывают у нас неконтролируемое бессознательное умиление. Мы не можем отказать младенцу во внимании, любви и защите, и если ребенок мрачен, небрит, стар, это лишь усугубляет такую реакцию. Капризный младенец требует еще больше внимания и (при условии, что мы имеем с ним дело опосредованно, через изображение) еще больше умиляет. Отсюда множество образов капризных мальчиков и девочек на китчевых сувенирах. Все эти портреты работают на одном и том же мощном движке: сочетании узнавания, умиления и комического эффекта от несоответствия пропорций взрослому антуражу.

В защиту таких пропорций часто приводят следующий аргумент: большая голова необходима для акцента на лице, на сходстве и мимике. Такая логика убийственна для портрета. Размер – самый примитивный способ сделать на чем-либо акцент. Заполняя кадр головой, мы лишаемся возможности создать сложный силуэт, сложные отношения с контекстом, иллюзию глубины пространства. Жест здесь возможен только один: из-за увеличенной головы кажется, что герой как бы тянет ее к нам, а тельце к ней пассивно подвешено.

Еще один родственный карикатуре термин – шарж – подразумевает краткость и быстроту процесса. Когда сходство создается несколькими движениями руки, зритель цепенеет, поэтому быстрый шарж популярен как перформанс, прежде всего на улице, когда мы наблюдаем за его созданием вживую. Скорость и лихость как бы освобождают художника от ответственности, и это ловушка. Художник вынужден довольствоваться тем, что лежит на поверхности, практически не теряя времени и душевных сил. Настоящий портрет всегда требует погружения в образ и его переосмысления.

Но «быстро нарисованный портрет» не значит «быстро сделанный портрет». К моменту создания шаржа образ может вынашиваться годами. Работы Эла Хиршфельда – вечнозеленый образец лихости и чистоты, но нас они не обманут: два-три штриха здесь – плод огромного труда и наблюдения за героем, иногда на протяжении нескольких десятилетий.

Суперстимул

У птенца чайки есть инстинкт клевать красное пятно под клювом матери, это заставляет ее рефлекторно срыгивать полупереваренную пищу ему в рот. Невролог Вилейанур Рамачандран ввел термин «суперстимул», описывая следующий эксперимент: если птенцу дать палочку с двумя или тремя красными пятнами или с пятном заведомо большим, чем у матери, он уверенно предпочтет палочку клюву с едой и будет клевать ее, пока не умрет с голоду.

Суперстимул – это впечатление избыточной ясности, большое красное пятно. Мы всегда предпочтем его более слабому впечатлению, если только не научимся осмысленно уклоняться от этого, развивая вкус к более тонким и сложным впечатлениям. Для высокой культуры слишком сильные эффекты – синоним дурного вкуса. В том числе поэтому эксперименты модернистов, не только с техникой, но и с яркостью впечатлений, отталкивали консервативного зрителя. Все сильные художники выводят впечатление на новую громкость, создают новый вид суперстимула. Случайно или целенаправленно создав ход, способный завладеть вниманием зрителя, художник часто оказывается его заложником. С одной стороны, зритель возвращается к нему за тем же впечатлением, игнорируя всё остальное, с другой – сам художник лишается стимула развиваться, искать что-либо новое. Чтобы найти такой ход и довести его до ума, нужны огромные усилия, но в случае с карикатурой он лежит на поверхности.

Утрируя выразительные черты, художник создает изображение, более похожее на героя, чем сам герой. Узнавание знакомого лица – сложная задача, на которую мозг тратит немалые ресурсы, и если задача упрощается, мы испытываем вполне осознаваемую радость. Сопротивляться обаянию суперстимула очень тяжело; и если художник хочет создать что-то более сложное, чем карикатура, прежде всего он должен преодолеть его сам.

Rage face

Первый rage face, опубликованный на форуме 4chan

Письменный, эпистолярный язык сейчас полностью перешел в интернет, а эмоджи и мемы стали его неотъемлемой частью. Здесь нельзя обойти вниманием жанр рейджфейса (англ. rage – ярость и face – лицо), который расширяет эмоциональное поле графики. За редкими исключениями (художник с ником Whynne пытался добиться, заведомо безуспешно, компенсации за использование созданного им рейджфейса «троллфейс») они созданы непрофессионалами, но это не лишает их ценности, как раз наоборот. Подчеркнуто нервная и грубая графика только добавляет им эмоциональной силы, напоминая о работах Баския, а выразительностью рейджфейсы соперничают со скульптурами Франца Ксавера Мессершмидта (Franz Xaver Messerschmidt). Это настоящий фольклор, который мы наблюдаем в процессе формирования, отсеивания нежизнеспособного и приращения смыслов у самых удачных вещей.

Me gusta face

Не все рейджфейсы выражают простые и ясные состояния. Эмоция «Ме диз!а»-фейса («мне нравится» по-испански) неочевидна, но, как и со многими идиомами в языке, надо просто знать: он выражает внутренний конфликт, постыдное удовольствие. Помещая изображение в контрапункт с текстом, интернет научился выражать новые эмоции, буквально неподвластные словам.

Кадр из сериала «Рен и Стимпи»

Рейджфейсы не возникли на ровном месте. Еще в 1991-м чем-то подобным занимался Джон Крисфалуси (John Kricfalusi), автор анимированного сериала «Шоу Рена и Стимпи». Его визитной карточкой стала гипертрофированная мимика в сочетании со столь же гипертрофированным натурализмом – избыточно подробными гротескными изображениями засохших соплей, волосяных луковиц, больных десен, глазных кровеносных сосудов и т. д. Впечатляющая изобретательность крупных планов в «Рене и Стимпи» неслучайна: Крисфалузи запрещал аниматорам использовать одно и то же выражение лица дважды, и каждый крупный план стремился перещеголять все предыдущие. Дело Крисфалузи продолжил Стивен Хилленберг (Stephen Hillenburg), создатель сериала «Губка Боб Квадратные штаны». Если «Рен и Стимпи» задумывался как издевательство над мультфильмами для детей, то «Губка Боб», сделанный как раз для них, был на порядок спокойнее – и всё равно вызывал эстетический шок у консервативных родителей.

Портрет Джеки Чана, известный как «Му brain is full of fuck»

Среди рейджфейсов можно найти и собственно портреты: самые известные из них – Николас Кейдж и Джеки Чан. Это новый жанр портрета, предельно простого и предельно выразительного, портрет-эмоджи. Попробуйте найти несколько кадров, где ваш герой выражает яркие эмоции, выбрать наиболее неоднозначную и характерную для него и привести к такому же минималистичному и выразительному изображению. Возможно, вам удастся создать новый мем.

Портрет по фото

Портрет – всегда итог наблюдения и анализа. Рисовать портрет по памяти опасно (опаснее только рисовать портрет по чужим портретам): она хранит только самое яркое и необходимое, выбрасывает ценные детали, складывает близкие образы в одну папку. Если у художника нет непосредственного доступа к телу, для портрета безусловно необходимы фотографии или видео. Вопрос в том, что добавляет автор портрета к фотографии. Великий фотограф и одновременно великий график Бен Шан (Ben Shahn) рисовал портреты на основе собственных снимков, обогащая их огромной любовью к героям, проявленной в мягкой и внимательной манере рисования.

Бен Шан

Братья Масгроув, округ Уэстморленд, Пенсильвания

Красотка доит корову

Точное срисовывание с фотографии в сочетании с фактурой любого графического материала создает иллюзию развитой техники рисования, которая впечатляет как зрителя, так и самого художника. Но это еще не портрет, художник не переосмысливает образ героя, он берет готовый – чужой – слепок с него и воспроизводит, добавляя насыщенности. Это механический процесс, который сопровождается ложным чувством безопасности. Кажется, что сходство достигается само по себе, но это не так: срисовывая, сходство легко потерять. Особенно опасно в этом смысле контурное рисование. Портрет, срисованный с фото, часто на поверку оказывается пустым, бессодержательным. Так декламатор бодро читает заученный текст, которого не понимает.

Некоторые современные графики, например Алессандро Марторелли (Alessandro Martorelli), практикуют то, что я назвал бы разрушительным срисовыванием. Рисуя с натуры или с фотографии, Марторелли культивирует случайность в рисунке, принципиально не глядя на лист. Он одновременно невероятно внимателен к форме и невероятно свободен в движении руки. Фотография в его случае становится только поводом для графического высказывания, в котором больше автора, чем предмета. Это уже не портрет, но таким образом Марторелли расширяет для нас возможности языка графики.

С рисованием портрета по одной фотографии есть сугубо профессиональная, но серьезная проблема: у фотографии может найтись автор, или хуже – владелец. Мне довелось участвовать в экстренном спасении одного международного иллюстраторского проекта, который находился на грани срыва из-за того, что работа одного из участников была, по сути, обработкой фотографии, как оказалось, принадлежащей крупному фотобанку. Накануне отправки книги в печать издатель получил письмо от фотобанка с угрозой судебного иска и ссылкой на прецеденты. На сайте фотографии были защищены водяными знаками, но продвинутого пользователя Adobe Illustrator этим не остановишь. Подобные случаи редки – опасны только фотографии с выразительным ракурсом и светом, которые легко отличить от любых других фотографий героя. Но рисовать, глядя на фотографию, пусть неумело, всегда честнее, чем обрисовывать. Это вопрос творческой гигиены.

Алессандро Марторелли

Игра внутри

Портрет, тщательно срисованный с фото, всегда будет нам казаться (вполне оправданно!) пустоватым, «недосоленным», он неизбежно проиграет оригиналу в объемности и выразительности. Любая фотография несет избыток информации; срисовывая, художник теряет множество деталей, микроскопических нюансов тона и фактуры. Создавая рисунок на основе фото, мы вынуждены компенсировать утерянную избыточность фотографии новыми пластическими событиями, фактурой и т. д.

Стремление к предельно точному воспроизведению лица чревато попаданием в ловушку, которую обнаружил еще в 1978 году японский ученый Масахиро Мори. Наша симпатия к роботам и 3D-моделям человеческих лиц в анимации и видеоиграх растет в прямой пропорции к их правдоподобию, но только если они сделаны с некоторой долей условности. Если же изображение пытается приблизиться к реальности вплотную и подмена становится неочевидной, подсознание начинает слать нам сигналы тревоги. В этом месте на кривой дружелюбия, которая до того росла, появляется резкий провал, известный как «зловещая долина». Этот эффект стал причиной коммерческой неудачи сразу трех фильмов Роберта Земекиса – «Полярный Экспресс», «Беовульф» и «Рождественская история». Но любую проблему можно развернуть и превратить в способ по-новому впечатлить зрителя. Vision, оживший искусственный интеллект в серии фильмов о Мстителях, был сыгран живым актером, а на стадии постобработки его визуальный образ намеренно сдвигали в глубину «зловещей долины». Гиперреализм в живописи тоже осознанно пользуется этим эффектом, чтобы вызвать у зрителя дискомфорт.

В портрете, даже реалистичном, всегда есть доля гротеска, художник неизбежно утрирует наиболее важные черты. Работу стоит начинать со словесного портрета героя хотя бы затем, чтобы принудить себя к выбору двух-трех ключевых элементов внешности; именно с ними мы и будем работать. Грубо говоря, решив, что у героя большой нос, мы нарисуем нос еще больше. Однако речь идет не только об особенностях образа и тела, но и о контексте, об окружении героя, да и вообще о любом аспекте изображения. Парадные портреты Александра Шилова утрируют ухоженность, благополучие, социальный вес героя, богатство интерьера, роскошь драпировки. Они крайне дружелюбны по отношению к его внешности, сглаживают любые ее излишества, но в целом гротескны до нелепости, гротескно парадны.

Гротеск – не оценочная категория, а инструмент. В графике нельзя добиться простой ясности, не искажая и не упрощая видимую реальность. Чтобы сохранить ясность фотографии, механического перерисовывания недостаточно, художник должен осознанным усилием акцентировать то, что ему ясно. Как Алисе в Зазеркалье, нам приходится бежать со всех ног, чтобы только оставаться на месте.

Глава III
Портрет – это встреча

Мы умеем фантастически быстро распознавать лица. Попробуйте веером пролистать любой фотоальбом и отследите, как взгляд выхватывает их за долю секунды. Этому умению миллионы лет, оно гораздо старше, чем наш головной мозг, а изобразительному искусству всего несколько десятков тысячелетий – секунды по меркам эволюции. Мы без труда отличаем изображение от реальности, будь то фотография или рисунок, но для подсознания человек на портрете реален и жив. Нарисованное лицо, пусть условное и искаженное, для нас так же важно, как лицо объемное и живое.

Чтобы абстрагироваться от изображенного человека и оценить «художественные достоинства» портрета, от зрителя требуется определенное усилие, к которому его не так-то просто побудить. Наша зрительная система специализируется на работе с лицами. Мы не можем не реагировать на них и часто осознаем, что разглядываем кого-то в упор, только наткнувшись на встречный взгляд. Увидев лицо, мы бессознательно засыпаем себя вопросами: каковы пол владельца, возраст, здоровье (и вероятность чем-либо от него заразиться), физическая сила, социальный статус, принадлежит ли он/она к какому-то из известных нам типов, насколько привлекателен (для нас и в сравнении с нами), интересуется ли нами, каковы его намерения и т. д. Наконец, мы определяем, знаком ли он нам, и если да, стараемся вспомнить, кто это. Если ясный ответ не находится в первые же секунды, мы испытываем сильное беспокойство и принимаемся внимательно изучать человека, пока не найдем детали, которые позволят нам идентифицировать его. Эта особенность восприятия, разумеется, на руку художнику.

Самое интересное происходит, когда включается эмпатия и мы начинаем отражать эмоции встречного лицом и телом, тем активнее, чем более лестное мнение мы о нем составили, и вовлекаемся в еще более тесную связь с ним. С портретом то же самое: возникает активная фаза взаимодействия с героем, мы не просто обдумываем увиденное, но реагируем на него всем телом. Мы невольно смотрим в ту же сторону, что и герой, выпрямляемся перед портретами людей, облеченных властью, улыбаемся в ответ на улыбку.

У каждого зрителя к этим универсальным механизмам добавляются индивидуальные. Траектория движения взгляда по портрету зависит от ассоциаций, намерений, интересов, инстинктов, бессознательных желаний и влечений. Каждый изучает лицо по-своему и получает уникальный опыт.

То, что герой напечатан или нарисован, никак не преуменьшает важность встречи, не мешает нам вступать с изображенным в подсознательный диалог, подражать ему, готовиться к агрессии или флирту. Рукотворность лица – всего лишь еще один факт, который мы узнаем наряду с остальными. Однако то, что герой статичен и (чаще всего) в фокусе, позволяет нам экономить силы: любое изображение выигрывает у реальности в ясности, а значит, приятно глазу.

Бесконечное многообразие нюансов человеческого характера, помноженное на бесконечные возможности графики, создает невообразимое богатство возможностей портрета. Манипуляции с цветом, контуром, тоном, формой заостряют восприятие, усиливая разрыв между тем, что мы видим, и тем, что привыкли видеть. Инструментарий художника может сделать портрет совершенно особым опытом, заставить нас сомневаться во всем, что мы знаем о людях, пережить сильнейшие эмоции. Однако первое впечатление от встречи с героем останется встроенным в общее впечатление от портрета.

Восклицательный и вопросительный знаки некогда произошли от латинских слов loо («ура!», «ба!») и quo («что»), написанных в столбик. Форма этих знаков оказалась замечательно выразительной. Нам понятна их семантика, но вдобавок мы видим их как фигурки, соответственно бодро вытянувшуюся, даже подпрыгнувшую, и задумчиво согбенную. Это позволяет добавить к интонации предложения микроскопическую дозу эмпатии – как перца, много ее и не требуется.

Такой же механизм есть и у букв. Их эмоциональное звучание сильно меняется в зависимости от рисунка шрифта, который обладает собственной интонацией. Но типографским инструментам интонирования текста нужна максимальная и независимая от шрифта выразительность. Думаю, знак интерробанг (?) не прижился в письменном языке как раз потому, что лишен ее, в отличие от смайла. Как бы смайл ни раздражал пуристов, о необходимости введения такого знака говорил еще в 1969-м в интервью для The New York Times Владимир Набоков (а он-то знал толк в пунктуации): «Я часто думаю, что должен существовать специальный типографский знак, обозначающий улыбку». Смайл, это графическое простейшее, протоэмотикон, уже обладает силой внушения, напрямую транслирует эмоцию. Если прибавить к нему еще и двоеточие, эта сила возрастает стократно.

Если сравнить два смайла —:) и:-) – мы найдем, что первый нам нравится больше (по крайней мере, с этим согласно большинство посетителей моих лекций). У второго смайла пропорции взрослого человека с тяжелым надгубьем и близко посаженными глазами. Он по-своему забавен, но первый смайл объективно веселее – рот до ушей! – и вдобавок, судя по очень маленькому расстоянию между глазами и ртом, это ребенок. А ребенку трудно отказать во встречной улыбке. Наше настроение микроскопически улучшается, и мы дружелюбнее относимся к автору украшенного смайлом текста – ведь это он нам улыбнулся.

То, что улыбка повернута на 90 градусов, не мешает нам считывать лицо, даже если мы столкнулись с ним впервые – наоборот, мы видим лицо в движении. «Вертикальная» улыбка – не просто артефакт происхождения смайла из скобки, она добавляет ему обаяния. Он по-птичьи, дурашливо повернул голову набок, как бы весело изучая нас. Поскольку ребенок нам заведомо симпатичен, мы подыгрываем ему активнее, пусть от него осталась одна улыбка, как от Чеширского кота. Если на несколько секунд оставить смайл на экране перед аудиторией, хорошо видно, как люди начинают клонить голову набок и постепенно расплываются в улыбке, а если выдержать паузу, еще и хихикать. Попробуйте сами! Добиться от зрителя эмоциональной реакции несложно, но если у вас получится еще и заставить его шевелиться, реакция многократно усилится. На это способно даже самое простое изображение.

Попробуйте, пользуясь только клавиатурой, сделать смайл-автопортрет, портрет десятка ваших знакомых и кумиров. Исчерпав возможности простых знаков в одной строке, попробуйте выбирать шрифты, менять размер отдельных букв, выходить на вторую строку и т. д. Вот мой автопортрет:

C84#

Поиск сходства героя с буквой или несколькими буквами – интересное упражнение, важно только не путать его с популярным в дизайнерских колледжах рисованием портрета из типографских значков. Если допускается использование знака под любым углом и некратное изменение размера, знак теряет смысл как ритмическая единица и превращается в штрих. Игра в смайлы интереснее, так как в ней больше драгоценного сопротивления материала.

Рисунок Сола Стейнберга

Если представить ось, на одном конце которой смайл, а на другом – реалистичный портрет, то, чем ближе мы к полюсу реалистичного портрета, тем важнее убедительность светотени, анатомии, пространства, тем выше цена ошибки и склонность зрителя судить работу по уровню технических навыков. Двигаясь в обратную сторону, мы получаем больше свободы, больше возможностей для вовлечения в портрет посторонних форм и знаков, для метаморфоз, метафор и подмен, для жонглирования формой и контрформой. Здесь размыта граница между графикой и письменным языком. Это огромное поле для игры, территория, некогда открытая Пикассо, завоеванная Солом Стейнбергом (Saul Steinberg) и с тех пор пустынная. Уже по одной этой причине она невероятно интересна. Простота не освобождает от ответственности за убедительность портрета, но создает другие категории ответственности, другие сценарии взаимодействия со зрителем, другие правила игры.

Парейдолия

Способность распознавать лица – настолько мощная вещь, что часто мы приписываем ее сверхъестественным силам. Иногда нам кажется, что мы чувствуем взгляд в спину, но это просто мозг (не сознание) зафиксировал на краю поля зрения направленное на нас лицо. Пока мы не обернемся и не поймем, кто и зачем на нас глядит, мозг будет слать нам сигналы тревоги; обернувшись, мы испытаем огромное облегчение.

Часто мы обманываем себя и находим лица там, где их нет. Это называется парейдолической иллюзией. Парейдолия – частный случай апофении, способности видеть закономерности, например, в белом шуме. Апофения всегда сопровождается эмоциональным подъемом – это вознаграждение за найденное решение задачи, которую мозг поставил себе самовольно. Каждый помнит эйфорию от найденного в полусне потрясающе ясного ответа на все вопросы.

Дженни ван Соммерс

Кадр из «Jelly film»

В фильме «Jelly film» фотограф Дженни ван Соммерс (Jenny van Sommers) заставляет нас очеловечить танцующее желе. Оно лишено каких-либо формальных признаков человека, кроме движения под музыку и симметрии, но мы рады считать его приподнятый край ногой.

Любой предмет, в котором есть человеческие черты, воспринимается нами как человек, с его пропорциями, несовершенствами анатомии, эмоциями и намерениями. Ежедневно мы автоматически одушевляем сотни объектов и с десятками мысленно, а то и вслух, ведем диалог. Мы, например, не можем уклониться от очеловечивания двуглазых автомобилей. Но даже подобие глаз для опознания «лица» необязательно. Достаточно сочетания двух «ног», как у корня женьшеня, или «руки», как у подъемного крана или дерева.

Мысленно очеловечив что-либо, мы можем позже отказаться от этого, но подсознательно продолжим считать объект живым.

Забегая вперед: парейдолия позволяет создавать портрет на основе фито- и машинометафоры Если вы нашли у героя устойчивое сходство с конкретным неодушевленным предметом, достаточно соединить фотографию этого предмета с узнаваемым атрибутом героя.

Всем известна игра в каракули, когда в случайной загогулине нужно найти образ или сюжет.

Это полезнейшее упражнение развивает фантазию, избавляет от зажатостей и заученностей в рисунке, позволяет в любой момент развлечь себя творческой работой, – но только если не ограничиваться превращением каракуль в рожицы.

Любую абстрактную форму и любой объект легко очеловечить, приставив к ним глаза, ноги или шляпу. Нарисуйте на прозрачной пленке две черных точки, а затем прикладывайте ее к любым объектам и абстрактным изображениям, сохраняя горизонтальное положение. Разрежьте пленку и попробуйте менять расстояние между точками. Работает безотказно. Этот эффект не требует усилия и ничему не учит, зато страшно радует детей всех возрастов.

Шон Шармац (Sean Charmatz)

Кадр из проекта «Тайный мир вещей»

Эта фотография швабры – пример машино-метафоры в портрете, ее можно считать портретом музыканта-электронщика Скриллекса, и довольно похожим.

По этой же причине существует множество страниц и блогов, посвященных найденным в окружающем мире лицам: кричащим унитазам, удивленным розеткам и т. п. У всех них есть общая черта: две расположенных горизонтально темные точки или детали и обычно еще один элемент по центру ниже – «глаза» и «рот».

Игра в найденные лица – хорошая тренировка внимания, но только если вести счет на сотни. Попробуйте сыграть в нее, настроив зрение на одноглазые лица. Выбор будет еще больше, но самое интересное – наблюдать изнутри за тем, как перестраивается восприятие.

Куб Неккера

Мощный комический эффект «найденных лиц» держится на попеременном проявлении двух образов – живого и неживого – в одном изображении. Это похоже на куб Неккера, одну из самых простых и одновременно самых мощных оптических иллюзий. Как и смайл, она ярко демонстрирует силу минима-листичной графики. Впервые ее описал кристаллограф Луис Неккер, обнаружив, что невозможно определить, какой гранью развернут к нам нарисованный кубический кристалл.

Речь не просто о неочевидности. Мы попеременно воспринимаем куб повернутым к нам то одной, то другой гранью. Эта пульсация способна достаточно долго удерживать наше внимание даже на такой простой форме. При каждой смене одного аспекта другим мозг вознаграждает себя за решенную задачу порцией дофамина. Если в изображении присутствуют узнаваемые образы, эффект многократно усиливается. Пульсация становится метаморфозой, происходящей в обоих направлениях: швабра превращается в Скриллекса и обратно. К радости узнавания прибавляется радость от столкновения с чудом.

Куб Неккера

Разглядывать такое волшебство можно бесконечно, приходится буквально отрывать себя от этого занятия. И как бы много ни появилось подобных изображений, они всегда найдут своего счастливого зрителя. Не только фотограф, но и каждый, кто увидит фотографию, будет чувствовать себя первооткрывателем.

Задача художника – поймать зрителя в сети изображения на максимально длительное время и сделать так, чтобы он не пожалел об этом, даже если этот опыт будет для него неприятным. Эта задача не решается простым умножением количества подробностей. Любые спрятанные детали зритель рано или поздно найдет, а зашифрованные ребусы разгадает, если только не потеряет интереса раньше. Как раз здесь нужен куб Неккера, это мощный механизм удержания зрительского внимания. Забегая вперед: он может пульсировать между разными аспектами впечатления: абстрактным и фигуративным, как у Инки Эссенхай, между цельным образом и распадом на цветовые пятна, как у Филипа Бёрка (Philip Burke), между двумя зоометафорами, как у Хоты Лила, и т. д. Даже после того, как зритель физически отвернется от работы, пульсация будет еще долго возвращать его к воспоминанию об изображении как к нерешенной задаче. Подвешивание зрителя в кубе Неккера мне кажется самым интересным эндшпилем портрета.

Пятна Роршаха

Механика восприятия лиц хорошо видна на примере пятен Роршаха. Сделать такое пятно до смешного просто; впервые с этой техникой я столкнулся (и сильно впечатлился) еще в детском саду.

Герман Роршах

Пятно № 7

Я вижу здесь двух зайцев в юбках, которые рады встрече, а вы?

Это самый легкий на свете способ создать графически сложное изображение. Я всю жизнь считал, что психоаналитики изготавливают его непосредственно перед сеансом или на сеансе, но на самом деле они до сих пор используют собственно пятна Роршаха, то есть созданные самим доктором Германом Роршахом около ста лет назад. К карточкам с пятнами прилагаются тома, содержащие записи того, что пациенты Роршаха и его учеников видели в пятнах и как они интерпретировали увиденное. Вероятно, это самая подробно изученная серия абстрактных изображений в истории.

Почему из множества тестов именно тест Роршаха, не самый точный и эффективный, стал ярчайшим символом психоанализа и занял заметное место в визуальной культуре?

Во-первых, это красиво. Пятна Роршаха работают не только как диагностический инструмент, но и просто как картинка. Их можно считать экзотической разновидностью прикладного искусства, но сам Роршах, конечно, не рассматривал их с этой точки зрения. Он собирался стать художником; отговорил его Эрнст Геккель (Ernst Haeckel), ученый и художник, известный, помимо прочего, книгой «Орнаментальные формы в природе». Геккель посоветовал молодому человеку заняться чем-то более полезным, и тот выбрал психиатрию. Задача Роршаха была не в том, чтобы впечатлить зрителя, он искал пятна без универсальных зацепок, оставляющие максимальную свободу интерпретации. Игра в каракули наоборот: вместо того чтобы искать в абстрактном изображении наиболее выразительный сюжет, Роршах искал его гарантированное отсутствие.

Пятна Роршаха отличаются от любой другой абстракции важной особенностью. Если не сгибать лист пополам, а просто прижать ко второму листу или повернуть сгиб горизонтально, эффект исчезнет. Секрет – в вертикальной симметрии. В природе она встречается крайне редко, в отличие от горизонтальной симметрии в отражениях и более сложных симметрий в цветах и кристаллах. Вертикальная симметрия гарантированно считывается как лицо. Только она позволяет высмотреть глаза хищника, скрытого в траве или в тени деревьев.

Исключений не так много: крупные листья, симметричные только по одной оси цветы (в ботанике это называется зигоморфизмом или неправильной симметрией), жуки и бабочки, тело человека целиком, его первичные и вторичные половые признаки. У Набокова есть пассаж о «тупом выражении» женской груди; что касается зигоморфных цветов, их сходство с лицами подтверждается множеством говорящих названий: анютины глазки, обезьянья орхидея, она же Дракула, львиный зев.

Фрэнсис Бэкон

Три этюда к портрету Джорджа Дайера Левая часть триптиха

Раймонд Лемстра

Пятна Роршаха подсознание воспринимает как живые лица, но лица эти пусты, они ничего нам не сообщают. Задача определения возраста, пола и т. п. в данном случае не имеет решения. Напрасное ожидание разгадки наполняет нас беспокойством – и пятна Роршаха удивительным образом превращаются в зеркала. Мы начинаем заполнять пустоту тем, что есть под рукой: собственными мыслями, фантазиями, страхами и обсессиями. Это и нужно психотерапевту.

Похожее действие оказывают на нас портреты Фрэнсиса Бэкона, с той разницей, что здесь мы считываем лицо не по симметрии, а по формальным признакам: светлый тон кожи и темные пятна на нем, часто воротник рубашки и галстук (не знаю, пробовал ли кто-то диагностировать неврозы по портретам Бэкона. Думаю, есть риск подцепить новый). При этом Бэкона остро интересовало сходство.

Он мечтал с годами достигнуть такого мастерства, чтобы, набрав в горсть краски, швырнуть ее на холст и получить точный портрет. Отчасти это ему удалось; в некоторых его поздних портретах сходство точнейшее, даже несмотря на катастрофическую деформацию головы.

Еще один пример радикального обращения с головой – работы Раймонда Лемстры (Raymond Lemstra). Он дает понять, что перед нами лицо, но все дальнейшие стадии узнавания блокирует. Его работы напоминают африканские маски, замершие в процессе какой-то жуткой метаморфозы. У них есть интересное свойство: они пространственны. Это пространство более замысловато и непредсказуемо, чем невозможные пространства Маурица Эшера, хотя построено проще, на случайной игре плоскостей и форм. У Эшера метаморфоза – на поверхности, она запутанна и сложна в исполнении, но зрителю понятны правила, которым следует эта сложность. «Портреты» Лемстры по-настоящему загадочны потому, что автор, отдавая большую часть работы случаю, скорее всего сам не понимает их до конца. На каждом из них нетрудно найти несколько пар глаз, несколько ртов и носов, и каждая комбинация носа, рта и глаз дает новый собственный образ и новую эмоцию, которые в сознании зрителя плавно перетекают друг в друга.

Сходство

Умственная деятельность, включая восприятие искусства, регулируется веществом под названием дофамин. Это важнейший элемент «системы вознаграждения» мозга. Мозг выдает нам его порциями за каждую верно выполненную задачу, даже самую простую, и мы испытываем удовольствие, удовлетворение. Невозможность решить задачу вызывает дофаминовую ломку. Узнавание – задача сложнейшая: нужно проанализировать лицо, сузить круг из тысяч знакомых лиц до одного, сопоставить с ним увиденный образ (тем более если это стилизованное изображение), убедиться, что совпадение верное. В награду мы получаем целый шквал дофамина. Все мы испытывали эйфорию, узнав знакомого на улице. Так бывает, даже если человек нам неприятен: мы рады не ему, а самому узнаванию. Больше того, награда вручается и тогда, когда задача выполнена неверно. Буквально все мои портреты, включая похожие, получали в сети радостные комментарии в духе «это же N!!!»– количество восклицательных знаков здесь прямо пропорционально уровню дофамина у комментатора, который узнал в портрете кого угодно, только не его героя.

Андре Каррильо, большой мастер журнального портрета, на вопрос, что в портрете главное, уверенно отвечает: «Сходство». Предполагается, что прочие аспекты второстепенны и прирастут по ходу дела. Сосредоточиваясь на чертах лица, автор поверяет остальное любимому медиуму и естественному течению сложившегося процесса. В этом есть своя правда, внешность героя несет сама всю нужную информацию о нем. Жизнь, биография героя сделала большую часть работы за художника, наполнив изображаемое лицо эмоциями, следами переживаний и приключений. Образ уже создан, остается только пересказать его. Но если так, то что может графика, чего не может фотография?

Многие начинающие художники побаиваются браться за портрет из-за сложности достижения сходства. Зря! В искусстве графики оно не может быть главной творческой задачей и, более того, не всегда требует развитого навыка рисунка и знания анатомии. Это техническая и, как мы увидим ниже, не такая уж и сложная задача. Но игнорировать ее, разумеется, нельзя.

Узнавание возможно даже при отсутствии сходства, например по контексту. На общем портрете рок-группы мы узнаем героев методом исключения. Это необязательно значит, что портрет плохой: определив, кто перед нами, мы сопоставляем знакомый нам образ с изображением и читаем последнее как комментарий. Если рассматривать сходство как сумму особых примет героя, то имя героя – примета не хуже других. Возможен портрет, целиком состоящий из имени и фамилии, вопрос только в том, как они расположены на листе, каков рисунок букв и общая форма надписи и, главное, появляется ли в портрете комментарий к образу.

В зависимости от контекста, освещения, дистанции мы решаем задачу узнавания – и в жизни, и в работе над портретом – разными способами, используя для этого все доступные возможности. Мы стараемся суммировать информацию и воспринимать лицо в целом. Взаимное расположение черт лица для этой задачи важнее формы отдельных элементов.

Можно грубо выделить два типа узнавания: «детское» и «взрослое». Представьте, что ваш знакомый N пришел на костюмную вечеринку загримированным под Мэрилин Монро или Гитлера. Детское узнавание – это узнавание Гитлера, взрослое узнавание – это узнавание N под гримом. Здесь взрослое и детское узнавания, которые при встрече происходят более или менее одновременно, продолжают попеременно возникать заново, пульсируя кубом Неккера. Но часто одно блокирует другое.

Сходство появится, даже если наврать форму деталей лица, но точно воспроизвести его тональный рисунок. И наоборот, мы можем узнавать отдельно глаз или рот и проецировать узнавание на остальные черты. Так поиск узнавания оборачивается ловушкой: добившись сходства, мы можем не заметить, что это сходство не с тем героем. Много раз, работая над портретом, я обнаруживал, что нарисовал другого человека, а то и нескольких сразу. Интуитивно узнав в незаконченном портрете кого-то другого, я начинал развивать портрет в сторону большей очевидности сходства, не замечая, что забыл, кого рисую, и еще не перебросив на уровень сознания имя того, в кого превращается герой. Иногда ощущение, что сходство достигнуто, означает, что в портрете только появился намек на него, что найдена точная черта – и только. С этим, возможно, связан известный эффект появления в портрете черт самого художника, ведь себя он видит в зеркале чаще, чем кого бы то ни было.

Спасение от ложного сходства одно, очень простое и надежное: начать портрет заново. Это позволяет отбросить все ошибки – артефакты процесса работы и дальше опираться только на то ценное, что удалось выяснить и придумать. Я взял за правило всегда начинать портрет с нуля, через не хочу, даже если продвинулся достаточно далеко, – и ни разу не пожалел. Возможно, это самый ценный совет во всей книге.

Детское узнавание

Однажды в возрасте трех лет мой ребенок не смог отличить меня от оказавшегося рядом пожилого турецкого туриста: тот был стрижен налысо, небрит, носат и носил круглые очки, как я, но в остальном между нами не было ничего общего (спрашивается, а что же это за остальное? – об этом см. следующую главу). Когда мы вместе попытались подозвать ребенка, он совершенно растерялся, не понимая, кого слушаться, и заревел. Сам я в детстве всех взрослых очкариков считал своим папой, а отрастив бороду, обнаружил, что дети бородатых отцов относятся ко мне с большей симпатией и доверием, чем дети бритых. Только ребенок способен перепутать бабушку с волком, больше доверяя чепцу и очкам, чем физиономии.

«Детское» узнавание опирается на формальные признаки, приметы. Других способов идентификации у ребенка нет, да они ему и не нужны: он просто не знает столько людей, чтобы ему пригодилось различать несколько очкариков, бородачей или бабушек. Этот же механизм позволяет ему отличать корову от зебры в детской книге, даже если он видит только бесформенное пятно с черными пятнами или полосками на белом фоне соответственно.

Ханох Пивен

Портрет Вуди Аллена

На «детском» узнавании работают портреты Ханоха Пивена (Hanoch Piven). Их простота обманчива, это требовательная и непредсказуемая техника, которая порой дает осечку; но если выстреливает; то наповал. Пивен часто использует объекты, никак не связанные с героем, но как раз отсутствие такой связи добавляет им абсурдности, что и требуется. Здесь куб Неккера пульсирует между узнаванием предмета и узнаванием героя, причем событием становится сам распад героя на предметы. В этом портрете Вуди Аллена главную роль, на первый взгляд, играет сравнение банана с носом, смешное не столько само по себе, сколько своей возмутительной тупостью. Нарочито небрежная работа краской завершает впечатление спонтанности и наглости. Очки сделаны из очков, куда это годится! Но узнавание держится, во-первых, на точно нарисованной форме головы и, во-вторых, на внимательнейшей работе с жестом. Остро характерную черту Аллена, удивленно-саркастически-смиренно приподнятую бровь, Пивен удваивает, даже возводит в квадрат, черенком банана и сломанными очками.

К году ребенок уже запоминает и различает десятки лиц любых национальностей – и даже лица животных, если, скажем, это ребенок смотрителя за животными в зоопарке. В его кругу все заведомо свои. Когда круг расширяется, дети начинают делить людей на своих и чужих по внешности, запаху, манере одеваться, говорить и двигаться и вскоре бессознательно переносят задачу распознавания лиц представителей других этносов и рас в разряд низкоприоритетных. Реакция родителей на чужих, пусть самая деликатная, но отличная от реакции на своих, только подгоняет этот процесс.

Том Кертис

Из блога thingsihavedrawn

Шутка про то, что все китайцы на одно лицо, увы, совсем не шутка; мы учимся ксенофобии с самого раннего детства, причем направлена она может быть как на этносы, так и на социальные статусы (все пролетарии на одно лицо), и даже на противоположный пол. Чем более среда, в которой растет ребенок, этнически и социально однородна, тем меньше у него шансов избежать ксенофобии. Портрет – один из способов бороться с ней.

Столкновение с представителем другой расы лицом к лицу может стать еще более сильным событием, чем узнавание на портрете своего. Это, правда, не работает в условной, стилизованной графике. Знакомство с поющими «Чунга-Чангу» негритятами из мультфильма «Катерок» не убережет от ксенофобии, они слишком далеки от реальных людей, чтобы заставить нас пересмотреть представления о своих и чужих. Начиная серьезно заниматься портретом, обязательно попробуйте сделать серию портретов людей разных антропологических групп с разных континентов. Вы удивитесь, насколько мало помогают в этой работе любые стереотипы внешности.

Для взрослых счет знакомых лиц идет на тысячи. Здесь нужны более изощренные механизмы, которые требуют намного больше когнитивных ресурсов. Однако узнавание по приметам остается простым и приятным, и мы с радостью обращаемся к нему, столкнувшись с косплеем или с портретом.

Портрет, построенный на «детском» узнавании, требует вдумчивого проговаривания, выбора двух-трех выразительных черт и акцента на них.

В этой ситуации кажется естественным выбрать минималистичную технику, но возможен и противоположный подход, как в блоге thingsihavedrawn. Его автор Том Кёртис (Tom Curtis) заполняет контурные рисунки своих сыновей цифровым коллажем, создавая яркий контраст между фотографической фактурой и гротескно простой формой.

Этнос

Определенные сочетания черт позволяют нам причислять людей к той или иной известной нам этнической группе: «кавказцам», «азиатам» и т. д. В работе над портретом иногда помогают фото земляков героя, у которых местные черты выражены более ярко. Скажем, у Тома Круза почти правильный римский профиль: лоб и нос находятся на одной линии, вынесенной вперед относительно челюстей. Среди ирландских предков Круза, по-видимому, были римские завоеватели. Чтобы сделать акцент на этом, могут пригодиться прижизненные изображения римских патрициев, так как современные жители Рима – совсем другой этнос. Но происхождение героя полезно только тогда, когда сообщает неочевидный факт о его внешности; во всех прочих случаях происхождение склоняет к стереотипу, которому ваш герой точно не равен. Работая над портретом, нужно фокусироваться на отличиях героя от всех возможных стереотипов. Те из них, что прижились в языке, заведомо не имеют ничего общего с наукой и с реальностью. Взять хотя бы представление о том, что европейцы светловолосые. Более точное научное название европеоидов – кавказоиды. Впервые светлая кожа появилась у жителей территории, ограниченной Кавказом и Междуречьем; светлые и рыжие волосы люди приобрели гораздо позже, по мере продвижения на север и смешения с неандертальцами.

Себастьян Крюгер

Портрет Элвиса Пресли

Пра-пра-прабабушка Элвиса Пресли была из племени чероки, но монголоидные черты у него если и есть, то ярко не выражены. Себастьян Крюгер (Sebastian Kruger) акцентирует внимание именно на них, заостряя контраст между странным, пугающим новым образом и приторно-сладким красавчиком, каким мы привыкли воспринимать молодого Элвиса (портрет обыгрывает песню «Let me be your teddy bear» – «Позволь мне быть твоим плюшевым мишкой», а спиралевидный жест головы и плеч напоминает о том, как с ложки стекает мед). Крюгер не только не теряет сходства, но и заставляет нас по-новому узнать тысячу раз виденное лицо.

Привычное нам упрощенное деление на расы – предмет активных споров среди ученых. Современная антропология оперирует не типажами, а диапазонами изменчивости тех или иных признаков. Людей, которые находятся в центре таких диапазонов, антропологи полушутя называют «хороший монголоид», «хороший атланто-балт». Однако в больших городах большинство жителей составляют «плоховатые» европеоиды, монголоиды и экваториалы. Огромное разнообразие смешанных в разных пропорциях кровей дает огромное разнообразие лиц.

Словесный портрет

При встрече с новым человеком мозг сам подсказывает нам, как мы его запомним. Нужно разглядеть эту подсказку, прищуриться и как бы вычесть из встречного манекен, усредненного человека, увидеть сквозь привычные вещи всё хоть сколько-нибудь непривычное, внятно и подробно описать лицо, не упустив ни одной его особенности. Для этого стоит обратиться к языку, которым пользуются для анализа и идентификации лиц антропологи и криминалисты.

В каждом из нижеследующих пунктов может быть сосредоточено узнавание, и каждый параметр можно утрировать.

Главный из них – форма головы. Она задает координаты, в которых располагаются все детали и нюансы. Прежде всего необходимо разобрать голову на простые геометрические объемы, которые легко будет воспроизвести в рисунке и в лепке.

голова

– Общие пропорции; высота лица от точки схода бровей до точки смыкания губ. Соотношение размера черепной коробки и лицевой части головы.

– Массивность, рельефность костей черепа и массивность мягких тканей.

– Лицо анфас: соотношение лобного, скулового и челюстного диаметров лица. По этому признаку лица делятся, очень грубо, на суженные кверху, суженные книзу и прямоугольные. Интересно, что первые связаны с висцеральным (то есть склонным к полноте) типом фигуры, вторые – с торакальным (худощавым) типом, и прямоугольные – с атлетическим.

Мария Пикассо-и-Пикер (Maria Picasso i Piquer)

Портрет Квентина Тарантино

– Силуэт лица в профиль. Лица экваториалов часто прогнатны, то есть челюсти выступают за линию, соединяющую лоб и подбородок. У кавказоидов за нее чаще выступает нос. Важно отличать выступание костей от жировой ткани лица.

– Лицо в горизонтальном сечении: ширина лицевого угла, от внешних краев глазниц до переносицы и от скул до верхних резцов. У монголоидов угол широкий, 135–145 градусов, у кавказоидов – более узкий, 118–130 градусов, и экваториалы ближе к последним. В быту мы называем «хорошие» азиатские лица широкими, но если измерить реальную ширину лица, она колеблется в популяции так же, как у кавказоидов. Лица с широким лицевым углом кажутся шире из-за того, что плоскость лица лучше освещается. О лицах клиногнатных, то есть с острым лицевым углом, часто говорят: «глаза глубоко посажены». Это не то же самое, что впалые, ввалившиеся при болезни глаза. Речь о расстоянии от зрачка до переносицы в профиль: чем шире лицевой угол, тем оно меньше.

– Количество жировой ткани. Безотносительно к общему весу, у монголоидов ее больше, поэтому визуально они позднее стареют.

– Цвет волос, кожи и глаз. Антропологи насчитывают тридцать шесть оттенков кожи, так что стоит не определять героя в одну из трех рас, а искать выразительное сравнение (мед, шоколад, красное дерево) или примерный цвет в системе CMYK; кроме того, сильно варьируются оттенки кожи на лице, руках, губах, носу, вокруг глаз и т. д.

– Форма волос (прямые, вьющиеся или курчавые) и их количество на лице и теле.

– Силуэт волос на лбу и висках, форма растительности на лице, если она есть.

глаза

– Расстояние между глазами и отдельно – между зрачками.

– Размер глазниц относительно глазного яблока, у всех более или менее одинакового. У малых рас Южной Европы и Ближнего Востока глазница большая, высокая, виден верх глазного яблока.

У монголоидов и северных народов глазница тесная, так что глаз выступает из нее. У «хороших» монголоидов глаза навыкате, но массивные веки выравнивают форму лица. Проверьте себя: расстояние от глаза до уха сопоставимо с длиной пальца, расстояние от переносицы до слезника – с фалангой пальца.

– Складка верхнего века и эпикантус. Их легко спутать, но эпикантус отличается тем, что всегда закрывает слезник, и с внешней стороны глаза (дальней от переносицы) из-под него всегда выступает веко, это уникальная особенность монголоидов. Складка верхнего века может закрывать веко полностью, а может частично закрывать глаз с внешней стороны.

– «Разрез глаз». Наклон горизонтальных осей глаз повторяет форму глазницы, но складка верхнего века часто создает впечатление «плачущих глаз», а эпикантус – кошачьих.

нос

– Угол выступания носовых костей, то есть угол между верхней плоскостью носа (от переносицы до горбинки) и линией, соединяющей лоб и передние зубы. У народов юга Европы этот угол достигает 40 градусов.

– Форма носа: взаимное положение крыльев, кончика и основания носа. Профиль: вогнутый, прямой или выпуклый. В какой трети носа по высоте находится утолщение, то есть переход от кости к хрящу.

– Ширина крыльев носа.

– Высота носа от переносицы до основания.

У горных народов, как на Кавказе, в Тибете и Южной Америке, часто увеличена: объем внутренних пазух носа позволяет лучше согревать воздух;

– Расстояние между носом и ртом. При рисовании носа важно разделить верхнюю и боковые плоскости носа и отследить расстояние от переносицы до слезника.

рот

– Размер рта и губ, ширина губ относительно ширины крыльев носа.

– Форма рта в горизонтальном сечении, то есть при взгляде сверху. Мягкие ткани в уголках рта могут быть более массивными, чем в центре. Рот – самая подвижная часть лица, точность его изображения больше всего зависит от понимания разницы между костной основой и мягкими тканями, форма которых сильно меняется при смене мимики.

– Прикус. Нижняя челюсть бывает в разной степени утопленной, выдвинутой вперед, перекошенной. Прикус может менять лицо полностью: например, глубокий «бульдожий» прикус приводит к вогнутому профилю и укороченной нижней части лица. Противоположная ситуация формирует так называемое «птичье» лицо: подбородок утоплен, верхние зубы выдвинуты вперед.

Важно не спутать прикус и выдвинутую вперед верхнюю или нижнюю губу. Если верхние зубы сильно наезжают на нижние, нижняя губа может закрывать их, создавая капризное выражение лица. Разобраться, какие черты лица определяются костью, а какие – мягкими тканями, поможет видео, где герой движется и говорит.

прочее

– Возраст. По мере взросления увеличивается нос и нижняя челюсть, затем меняются только мягкие ткани. Постепенно все ткани лица «стекают» вниз, опускается складка верхнего века и кончик носа, губы становятся тоньше, ширина рта увеличивается. Мышцы лица теряют упругость, и мимика становится более расслабленной, вялой. Люди в солидном возрасте кажутся моложе благодаря подвижной или напряженной мимике.

– Форма и глубина морщин: лобных, межбровных, внешнеглазничных, подглазничных, внутреннеглазничных, носогубных, предушных, подбородочных, шейных. Мимические морщины подчеркивают нюансы эмоциональной жизни героя, поэтому требуют отдельного внимания.

– Особые приметы: татуировки, шрамы, родинки и т. д.

Любой пункт может служить триггером, спусковым крючком узнавания. При этом сочетания черт часто обманывают художника: усы и борода сильно меняют форму рта в фас и в профиль, создают иллюзию прогнатизма, прячут утопленный подбородок.

У Александра Лукашенко складка верхнего века закрывает внешний (дальний от переносицы) край глаза, создавая ложное впечатление, что угол между осями глаз направлен вершиной вверх. У Владимира Путина времен первого срока глубокие «жалобные» впадины под бровями вокруг переносицы сочетаются с «кошачьим» разрезом глаз. Эта черта как раз и есть триггер узнавания, ей пользуются многочисленные карикатуристы, при этом безжалостно, каждый по-своему, перевирая форму лица – для них она оказывается второстепенной, непринципиальной.

Внимания требует каждый из перечисленных пунктов по отдельности, но если собирать портрет из фрагментов, как конструктор, нетрудно упустить общее сходство. Самое опасное – начинать с бытовых обозначений разновидностей черт лица: нос картошкой, крючком и т. д. Ценнее взаимные положения и размеры черт, они же контрформы: положение глаз по высоте относительно переносицы и крыльев носа, общая форма надгубья, расстояние от глаза до волос на висках и т. д. Добившись сходства на этом уровне, можно переходить к проработке точных форм каждой детали.

Взрослое узнавание

Сейчас тему узнавания лиц широко изучают и обсуждают в контексте технологий видеонаблюдения. Современные системы пока хорошо справляются только с лицами анфас, но их эволюция набирает ход, и вопрос о том, как уклониться от распознавания лица, тоже становится актуальным. Художник Адам Харви (Adam Harvey) создал набор рекомендаций по макияжу и стрижке для желающих оставаться инкогнито. Название его проекта cvdazzle (computer vision dazzle, ослепление зрения компьютера) отсылает к технике камуфляжа военных кораблей времен Первой мировой – «dazzle camouflage». Тогда абстрактное искусство ненадолго встало на службу военному делу. Контрастные геометрические узоры мешали противнику распознать силуэт корабля и определить направление движения. Это сильно затрудняло торпедирование – но только до того, как появились более совершенные оптические приборы.

Визажи Харви лишают лицо симметрии, и в первую очередь симметрии глаз, сбивая искусственный интеллект с толку на самом первом этапе работы с лицом.

Системы распознавания лиц используют те же принципы, что и человеческий мозг, – просто потому, что они эффективны. Если посмотреть записи траекторий движений глаз при разглядывании лица, хорошо видно, что взгляд фиксируется в первую очередь на глазах и области вокруг переносицы, во вторую – на области под носом и в середине рта. Расстояние между глазами и их глубина – ключевые опорные точки узнавания и анализа лица. Глубина теней вокруг переносицы интересует нас не только как возможный атрибут знакомого лица, но и как способ определить, насколько молод и здоров человек перед нами и принадлежит ли он к тому же этносу, что и мы. На этом этапе мы определяем эмоциональное отношение к человеку на уровне «свой – чужой».

Адам Харви

Фотография с сайта cvdazzle.com

Часто мы понимаем, что лицо нам знакомо (то есть узнавание произошло), но не находим в памяти его более привычный, каталогизированный образ и, пока не найдем ответ, буквально не можем думать ни о чем другом. Бывает, что впервые встреченный человек остро напоминает нам другого, хотя их приметы, включая пол, возраст, цвет кожи, не совпадают. В этих ситуациях работает взрослое узнавание, а детское, более примитивное – отказывает. Приметы мы определяем вполне сознательно, «взрослое» узнавание происходит на более глубоком уровне, который мы в быту называем интуицией, – и всё же осмыслить его не так уж трудно.

Самый надежный ключ к распознаванию знакомого лица – форма теней вокруг переносицы. Нос с годами увеличивается, сам человек может сильно располнеть или похудеть, отрастить усы и бороду, то есть сильно изменить пропорции лица; при этом глубина, взаимное положение, асимметрия, форма и размер глаз, силуэт контрформы между глазами и линией волос на висках – практически не меняются. Совокупность этих форм становится чем-то вроде отпечатка пальца или штрих-кода, уникальным визуальным идентификатором знакомого лица. Картотека таких знаков пополняется с каждой новой встречей. Благодаря ей мы спустя годы узнаем одноклассников, несмотря на сильные перемены в их внешности, а знакомых актеров – под обильным гримом.

Попробуйте обесцветить пару фотографий героя в Photoshop, размыть фильтром Gaussian Blur так, чтобы исчезли детали, и затем вывести на полный контраст. Нужно, чтобы получилось что-то вроде всем известного черно-белого изображения Че Гевары. Добытый таким образом протопортрет хорошо помогает в дальнейшем поиске сходства. Нет смысла рисовать непосредственно по нему, но в качестве упражнения попробуйте напечатать его в полтона и любыми инструментами довести до портрета.

Повышая контраст, нужно тщательно выбирать яркость: количество теней на лице – важный аспект сходства. У бурят широкий лицевой угол, свет равномерно заливает большую часть их лица.

У людей балкано-кавказской расы угол – острый, четко выражены надбровья, и даже у блондинов на лице достаточно резкие тени. Дело не только в цвете кожи: у жителей Эфиопии лицевой угол заметно острее, чем у жителей Центральной Африки, а кожа светлее, поэтому рисунок лица будет контрастнее.

Известно, что светлый объект на темном фоне кажется больше, чем точно такой же темный объект на светлом фоне. Глаза могут казаться посаженными шире, если переносица плоская и расстояние между глазами хорошо освещено, и наоборот (речь о естественном освещении, то есть более или менее сверху). Выпуклое (читай: светлое) надгубье оптически увеличивает расстояние от носа до рта.

По этому же принципу тональная окраска кожи может искажать впечатление от лица. Более темная кожа вокруг глаз создает впечатление, что они посажены глубже, но контрастный макияж век и ресниц наоборот заставляет их оптически выступать вперед, как и ярко-красные губы; темная щетина смягчает выступающую вперед челюсть и т. д.

Тим О’Брайен

Иллюстрация для обложки журнала Der Spiegel

Портрет требует большого внимания к переходам тона. Многие лица просто не получится нарисовать похоже чистым контуром. Тон – та же форма, но развернутая перпендикулярно листу. Любой переход тона мы воспринимаем как движение формы: грубо говоря, затемнение кажется нам вмятиной, блик – выпуклостью. По тону, глядя на лицо анфас, мы можем понять, как оно выглядит в профиль. Попробуйте, взяв фотографию анфас, провести ото всех точек лица горизонтальные линии вбок и нарисовать там лицо в профиль, а затем сопоставить с такой же фотографией. Рисуя портрет, нужно внимательно изучать фотографии во всех ракурсах.

Описанный выше прием создания протопортрета, «Че Гевары», помогает разобраться еще и с мимическим сходством. Мимика и характерное положение головы влияют на сходство не меньше, чем форма черепа, так как от них зависит форма и глубина теней. Это позволяет актерам создавать убедительные и узнаваемые портреты без грима. «Светлое лицо» – не метафора: у жизнерадостного человека тон лица будет светлее потому, что он выше держит подбородок, а брови не насуплены и не бросают тени на глаза. Если такой человек «повесил голову», мы можем просто его не узнать.

Возможен ли портрет без сходства? Смотря о каком сходстве идет речь – обращенном к детскому или к взрослому узнаванию. Подмена первого вторым дает интересный эффект, как на работе Тима О’Брайена (Tim O’Brien) для журнала Der Spiegel: здесь это не просто визуальный фокус, а внятная метафора взаимосвязи между героями (подробнее о метафоре – в главе V).

Владик Мамышев-Монро

Монро-Уорхол-Монро

Чаще бывает наоборот: формальные признаки перебивают, делают ненужным взрослое узнавание. На этом построены автопортреты Владика Мамышева-Монро и любой косплей.

В работах Монро узнаваемые приметы в сочетании с отсутствием «настоящего» сходства создают комический эффект, но за игривой поверхностью прячется серьезное размышление об искренности и подлинности. Пульсация, даже вибрация переключений между узнаванием и неузнаванием надолго растягивает впечатление как процесс.

Макияж, освещение, антураж съемки, качество и цветопередача фотопленки со временем прирастают к героям прежних лет, становятся их неотъемлемыми приметами. Неслучайно Мамышев-Монро был очень внимателен к аспектам ткани фотографического изображения – к признакам его старения, виньетированию и т. д. Они создают сильную ассоциативную связь со временем, которому принадлежит изучаемый образ, – так называемую атмосферу. Мало кто станет для этого искать правильную камеру и студию, по счастью, цифровая графика предоставляет неограниченные возможности для имитации таких эффектов. Останавливаться подробно на них я не буду, благо материалов по фотографии и ее цифровой обработке более чем достаточно. Главное – осмыслить задачу, найти название и примеры искомого эффекта; нагуглить способ его имитации в Photoshop – дело нескольких минут.

Попробуйте проверить себя, убрав на портрете характерные приметы: бороду, очки и т. п. Если сходство пропало, значит, «детского» сходства недостаточно, нужно вернуться и проработать тональный рисунок и форму лица.

Неузнавание

Парадокс: в поисках «взрослого» сходства проговаривание вредно и опасно. Далеко не всегда можно зацепиться за очевидные детали: неправильный прикус, эпикантус, глубокие тени под бровями и т. п. Бытовой язык описания лица катастрофически беден, для большинства нюансов просто не существует слов, а те, что существуют, толкают нас в ловушки ложных дилемм: лицо – круглое или квадратное (или треугольное – трилеммы ничуть не лучше), глаза посажены широко или близко, глубоко или навыкате и т. д. Чаще всего оба варианта неверны, для любого «или – или» всегда найдется «и» и «а еще и». Я попал в эту ловушку, когда рисовал в 2009 двойной портрет группы Swans: на одних фотографиях у Майкла Джиры нос крючком, а на других курносый. Портрет был в целом готов, но именно нос не давал мне пробиться к нужному образу. Я метался между двумя вариантами чуть не неделю, пока не додумался посмотреть видео с Джирой и почти сразу обнаружил, что нос у него начинает расти вверх, а потом загибается вниз, он сначала курносый, а потом – крючком. Подобных примеров множество: у Бликсы Баргельда глаза одновременно томные и навыкате, у Пола Дано подбородок одновременно утопленный и массивный и т. д. Самая надежная тактика – всегда ждать и искать сюрпризов.

По-настоящему увидеть лицо человека (и вообще что угодно) помогает принцип, который сформулировал художник и педагог Александр Ливанов: рисовать не узнавая. Только увидев объект как абстракцию, рассматривая форму независимо от содержания, есть шанс нарисовать ее точно, не замусорив и не исказив предубеждениями и привычками, знанием анатомии или, наоборот, знанием о собственном незнании анатомии. Нужно уметь забыть, что рисуешь человека, голову, нос, глаз и т. д. Иначе велик риск подменить объект заученной формулой, сползти в перечисление значков, суррогатов черт лица («носик», «глазик»), а значит, проглядеть, чем конкретный нос отличается от всех на свете носов. Тогда, рисуя, мы изучаем, а не отмахиваемся от натуры – мол, понятно и так. Нужно не входить в портрет с готовыми знаниями, а выходить из него с новыми.

Виктор Меламед

Портрет Майкла Джиры и Джарбо для The Rolling Stone

В учебниках и видеоуроках портрет часто начинается с усредненной овальной головы, опоясанной центральным меридианом и тремя параллелями. Это дает ложное чувство безопасности, выполненного долга. Позже вернуться к ошибке и исправить ее будет невозможно. Разнообразие форм черепов удивительно, если, конечно, уметь удивляться. Рисовать не узнавая значит смотреть на форму профиля и каждой черты в отдельности как на абстрактную форму, на каждом шаге переносить внимание на контрформы, на пространства между чертами лица и вне его. Контрформа – главный инструмент раз-узнавания, способ смотреть так чтобы изображение освобождалось от сопровождаю щих его слов (подробнее о контрформе – в главе VI).

Непостановочная фотография и рисунок с натуры изначально служили одной и той же функции: сохранению факта, воспоминания. Однако изображение никогда не равно прототипу (нарисованная трубка – это не трубка), в нем всегда появляется дистанция, метаморфоза; она-то и становится предметом искусства.

Виталий Куликов

Модель 23 12 82

Создание фотографии и рисунка требует принципиально разных механик мышления. Фотографируя, мы делегируем воспоминание внешнему носителю, освобождая ценное место в голове. Память современного человека меняет стратегию: мозг рад избавиться от лишних данных и запоминает только местонахождение альбома, в котором хранится фото. Теперь фактам мы предпочитаем сценарии их поиска в случае необходимости. Рисунок, напротив, приводит зрение и память в максимальный тонус, обостряет восприятие. Каждая деталь требует гораздо больше внимания, чем уделил бы ей пассивный наблюдатель. Изучая предмет взглядом рисовальщика, пытаясь перенести его на лист, мы находим новые детали и связи между ними. Так случайные тени на стене старинного здания обнаруживают вросшую в штукатурку капитель колонны, а подробный рисунок складок древесной коры выявляет точную историю срастания нескольких стволов. На этом построен сюжет фильма Питера Гринуэя «Контракт рисовальщика»: герой, рисуя виды поместья, бессознательно запечатлевает ход событий через детали, значения которых не понимает.

В рисовании одно из самых больших удовольствий – наблюдать превращение абстрактных пятен тона, как бы помимо твоей воли, в точный и убедительный портрет. Но это происходит только тогда, когда внимание одновременно максимально напряжено и максимально свободно от знаний.

Красота

Работая над портретом, мы испытываем искушение угодить, «сделать красиво» и герою, и зрителю (включая заказчика), и себе. Добиться этого легко, и в учебных материалах нет недостатка, но это ловушка: красота, так же как и сходство, может блокировать развитие портрета, раньше времени насытив визуальный голод художника. Вопросу о красоте посвящено множество философских, искусствоведческих, культурологических текстов; меня она интересует только в контексте этого искушения и борьбы с ним.

Понятно, что «красота» – понятие многозначное: изображение может быть красивой идеей, визуальным ходом, цветовым решением, орнаментом, фактурой. Опасность состоит в желании перенести привлекательность с портрета в целом на героя. Стереотипы красоты требуют жертв. Образ и нарратив портрета могут сильно пострадать, если поддаться им, начать сглаживать углы, убирать дефекты кожи, морщины, тени под глазами и т. п. Любой образ интересен отличием от идеала. Углы, которые хочется сгладить, требуют внимания в первую очередь, в них и находится характер. Устранять их нельзя, наоборот – нужно искать остроумный способ их изобразить.

Любовь Березина

Портрет Дэнни Трехо

Трехо трудно назвать красавцем, хотя его обаяние несомненно. Многие авторы, пытаясь сделать комплиментарный портрет Трехо (погуглите Раппу Trejo caricature), сглаживают его внешность в целом и в частности убирают дефекты кожи, лишая героя одной из важнейших характерных примет. Березина делает акцент именно на этой черте, но с любовью, не ужасается, а умиляется ей, и в результате красота и уродство оказываются ложной дилеммой. В этой ситуации коллаж становится незаменимой техникой, открывает новую территорию интеллектуальной игры.

Здесь важен выбор техники. Скажем, если используется контур, то носогубные складки, даже очень деликатно нарисованные, могут добавить герою или героине пару десятков лет. Но это означает, что стоит отказаться не от носогубных складок, которые могут быть очень важной деталью внешности, а скорее от контуров, поискать более гибкую технику.

Выбор свойств, которыми художник неизбежно (нельзя объять необъятное!) пренебрегает в пользу других – огромная ответственность не только перед героем, зрителем, самим собой, но и перед всем человечеством. Каждый портрет – часть процесса осмысления человечеством самого себя, поиска ответа на вопрос «кто мы?» Стереотипы в этом контексте – опасное вранье себе. Идеалы красоты оправдывают отлучение от будущего тех, кто им не соответствует, через вербальное и физическое насилие, от травли в школе до концлагерей. На таком фоне популярный жанр диснеизированного (симпсонизированного, анимезированного и т. д.) портрета не кажется чем-то опасным, но в конечном счете это родственные вещи. Даже если такой портрет максимально комплиментарен в глазах рисующего, диснеизация – тоже род дегуманизации.

Хороший портрет всегда движется в противоположном направлении. Он всегда про человека и его уникальность. Человек имеет право быть таким, какой есть, со всеми недостатками, сложностями и странностями. Рисуя портреты, мы учимся смеяться над собой, удивляться себе, любить себя. Герой портрета заведомо заслуживает любви, но это не значит, что художник должен отсечь то, что считает неправильным, некрасивым. Он должен знать героя лучше, чем родная мать, для которой особенности героя совершенно привычны. Любовь в данном случае означает безраздельное внимание.

Нет лиц, которые нравились бы всем без исключения, универсальной красоты не существует. Небесной красоты модели в гламурных журналах могут казаться кому-то уродливыми, отталкивающими из-за неестественного совершенства кожи, подыгрывания сексистским стереотипам, томного выражения лица. Красота всегда привлекательна, но не равна ухоженности, визуальному комфорту, гармонии. Представления о красоте эволюционируют и меняются даже в пределах одного поколения. В разных стратах общества могут существовать несколько принципиально разных идеалов красоты, а в визуальном поле могут одновременно присутствовать их конкретные воплощения, часто коллективные (модели от-кутюр, «муклы» и т. п.). Возможно, диверсификация представлений о красоте бережет человечество от вымирания, иначе половой отбор постепенно сделал бы нас одинаковыми. Чем вид разнообразнее, тем он более устойчив к внешним переменам, тем вероятнее в нем найдутся мутации, которые позволят выжить при опасной перемене условий.

Уильям Стиг

Иллюстрация к «Шреку»

Стремление к обобщенной красоте играет злые шутки с визуальной культурой и в целом обедняет ее. Выразительный пример – эволюция Шрека.

Герой оригинальной книги Уильяма Стига, изданной в 1990-м и полюбившейся всему англоязычному миру; – отвратительный и ужасный огр. Фокус книжки в том, что читатели, пережив вместе с героем кучу приключений, неизбежно влюбляются в него, несмотря на фурункулы, кариес и злобное выражение лица. Переосмысливая Шрека для Dreamworks, Том Хестер заменил всё это огромными глазами с длинными ресницами, по сути лишив историю главной интриги: она заключается не в том, полюбит ли Шрека принцесса, а в том, полюбим ли его мы.

Как и в случае со сходством, я бы выделил два пути восприятия красоты: выученный путь сопоставления героя с известными нам стереотипами – тот, что называется «вкусом», – и подсознательную, «животную» притягательность юности, силы и сексапильности. У такой красоты есть понятный адаптивный смысл: нас привлекает то, что для нас хорошо и полезно. Она усиливает эмпатию (привлекательному человеку больше хочется подражать), формирует доверие и привязанность.

Привлекательность юности и детства – это чистая кожа, большая голова по отношению к телу, большой лоб и глаза, маленькое расстояние между ртом и носом, изящные нос, нижняя челюсть, шея и плечи. Представления о женской красоте сильно разнятся между обществами, но во всем мире люди называют красивыми женские лица с крупными глазами, высокими бровями, маленьким подбородком, тонкой нижней челюстью, – всё это характерно для лиц детей. В биологии такие черты называют ювенильными.

Ник Статопулос (Nicholas Stathopoulos)

Урод. Портрет Роберта Хоге

Хоге – австралийский писатель, родившийся с лицевой опухолью и перенесший множество хирургических операций. «Урод» – название его автобиографии.

Среди знаменитых красавиц всех времен встречаются лица детские или почти детские; среди знаменитых мужчин, которые считаются красавцами (здесь действует эффект ореола: знаменитости мы с большей вероятностью припишем красоту), они сравнительно редки, но, кажется, за последние десятилетия стали встречаться чаще. Таких актеров, как Леонардо Ди Каприо или Олден Эренрайк, трудно представить в ролях героев-любовников во времена Хамфри Богарта и Гэри Купера. Вероятно, внешность человека продолжает эволюционировать, всё дальше удаляясь от брутальных образов наших предков.

Привлекательность альфа-особи: мощный торс и конечности, маленькая по отношению к телу голова, рельефная нижняя челюсть, надбровные дуги – всё это указывает на избыток тестостерона. Притяжение этого полюса не зависит от пола героя. Альфа – это вождь, с ним/ней мы чувствуем себя увереннее. Желание смотреть на образцовые взрослые особи своего и противоположного пола продиктовано не только сексуальным влечением, но и необходимостью учиться у них, инстинктом подражания.

Критерии сексуальной привлекательности разнятся в зависимости от местных традиций и возрастов социальных групп. Это смешение в разных пропорциях альфа-самца и ребенка плюс ярко выраженные вторичные половые признаки: губы, грудь, ягодицы, талия у женщин, волосяной покров у мужчин и еще то, о чем в контексте портрета обычно не говорят, а зря: запах и голос (см. параграф «Синестезия»).

Общий знаменатель этих трех полюсов – здоровье. Оно выражается в примерно адекватных возрасту размерах, чистой коже, симметрии лица и тела. Все люди в той или иной мере асимметричны, но сильная асимметрия означает худшее питание в детстве, более слабые кости и деформацию лица, вызванную, например, привычкой спать на одном боку.

Стереотипы, сложившиеся в обществе, часто противоречат интуитивным критериям красоты. В Японии до наступления модернизации женщины красили зубы черным: плохие зубы говорили о достатке и доступе к сладкому и мягкой пище. Наоборот, крупные белые резцы ассоциировались с деревенским происхождением и глупостью, в манге и сейчас дураков изображают с ослиными зубами.

В то же время лысину японцы считали знаком мужской зрелости и выбривали голову до макушки заранее. Это кажется более логичным с эволюционной точки зрения, чем презрительное отношение к лысине в европейской культуре.

Замечали ли вы, как привлекает внимание человек с косоглазием, даже легким? Мы не можем определить, куда направлен его взгляд, но нам необходима ясность, и любая задержка на пути к ней заставляет нас сильнее напрягать внимание. Именно поэтому нас пугают лица, контрастно освещенные снизу. Этим эффектом пользуются многие художники и фотографы, с помощью света и цвета ломая симметрию лица, мешая считывать его пропорции и эмоции.

Понимая при взгляде на человека, что с ним что-то не так, мы испытываем сложную смесь отторжения и притяжения: интерес к странному, желание в подробностях разглядеть изъяны внешности или опасные признаки болезни и в то же время страх заразиться и агрессию в адрес того, кого нужно изгнать из группы здоровых. Если лицо человека при этом красиво, то есть обладает перечисленными выше чертами, наше эмоциональное отношение к нему будет пульсировать кубом Неккера. Сочетание привлекательности и болезненности надолго задерживает внимание зрителя. Этот эффект популярен у поп-сюрреалистов и многих других графических субкультур, включая ту же мангу: девушки-зомби, девушки с текущей из глаз кровью и т. п. Достаточно вспомнить чахоточных красавиц декаданса и анорексичных моделей совсем недавнего прошлого. Важно, что те, кто считает их красивыми, принадлежат к той же среде, то есть определяют красоту исходя из социальной близости.

Джонатан Эдвардс (Jonathan Edwards)

Портрет Джона Колтрейна

Важный критерий красоты – принадлежность к «своим», к своему этносу и, в частности, сходство с матерью или отцом. Определив, что перед нами свой, мы подпадаем под действие эффекта ореола: внешность земляка мы оцениваем более благожелательно, а красивый человек кажется нам более умным. И наоборот, человек, сказавший глупость, перестает казаться нам привлекательным. Это система с положительной обратной связью: впечатление, что человек красив, и впечатление, что он умен, подкачивают друг друга (эффект ореола могут также создавать власть, деньги, слава).

Только для своего круга мы можем уверенно определять степень развития, сопротивляемости болезням и т. д. Поэтому ксенофобия, с эволюционной точки зрения, неудивительна: если внешность человека – открытая книга, мы чувствуем себя спокойно и уверенно, а если считывание всего, что нас интересует, затруднено, мы неизбежно испытываем тревогу. Одна из задач, которые могут стоять перед портретистом, – развернуть зрителя лицом к другому, к чужому, показать его красоту и достоинство. Эту задачу нельзя решить через компромисс непривычной внешности с привычными стереотипами красоты. Но, если мы хотим, чтобы герой понравился зрителю, в портрете стоит создать приятную атмосферу с помощью теплых тонов, свечения, декоративных элементов, как на портрете Дэнни Трехо.

Стандарты красоты меняются еще и потому, что люди в целом становятся здоровее. Хорошая кожа и ровные зубы перестали быть редкостью и привлекать внимание. Думаю, это одна из причин того, что в моду вошли странные, необычные образы, какие раньше невозможно было представить в модных журналах и рекламе: гротескно ювенильные модели (Лора О’Грэди – Laura O’Grady), крупные и очень крупные, пережившие серьезные травмы и ожоги, модели с генетическими аномалиями (Мелани Гейдос – Melanie Gaydos), с остро непривычными европейскому глазу этническими чертами (Алек Век – Alec Wek). Модель Винни Харлоу (Winnie Harlow) родилась с симметричным витилиго по всему телу – благодаря ей эту особенность язык не поворачивается назвать болезнью. Прорываясь в наше визуальное поле, эти люди дают шанс тысячам детей избежать травли, которую, как правило, пережили сами. Эффект ореола заразителен и передается через формальное сходство.

К слову, портрет Винни Харлоу был бы непростой задачей: сама форма пятен на ее лице – очень выразительная, знаковая. Просто воспроизвести ее достаточно для получения сходства и визуального эффекта, но недостаточно для портрета. Художнику нужно будет провести зрителя мимо этих пятен, сквозь них и вовлечь в более глубокое изучение героини.

Полюсов красоты множество: инопланетянин-андрогин, гротескно изящный и максимально непохожий на «обычного» человека, цисгендера, человек будущего, если представлять себе эволюцию человека как движение от коренастых кроманьонцев к сегодняшним фотомоделям и далее; благородный денди, Джеймс Бонд; монашка, «светящаяся внутренней красотой», идеал чистоты, смирения, служения высшей цели. В любом образе есть доля стереотипа, и его появление, осознанное или неосознанное, может быть обусловлено не только уместностью, но и привлекательностью для художника. «Персональный стиль» часто формируется под давлением любимого стереотипа, и это гарантированно ведет к потерям в точности портретов, к стандартизации всех портретов автора. Суперстимулы притягивают не только внимание зрителя, но и, скажем так, стрелку компаса художника.

Он неосознанно начинает сдвигать портрет в сторону одного или сразу нескольких полюсов, а значит, в сторону банальности.

Пол

Различия между полами не так очевидны, как мы привыкли считать. В среднем женские черепа, как говорят антропологи, грацильнее, изящнее; нижняя челюсть у женщин меньше и уже, лица заужены книзу. У мужчин в среднем нижняя челюсть массивнее и по высоте, и по ширине, надбровья тоже более выражены, лица рельефнее и из-за глубоких теней контрастнее по тону. Половой диморфизм, то есть разница между мужчинами и женщинами, сильно разнится от общества к обществу, причем на уровне фигуры меняется от поколения к поколению – предположительно, в зависимости от того, насколько комфортна среда: в тяжелые времена женщины становятся внешне более маскулинными. У горных народов диморфизм меньше, в городах – больше, но всё это – в среднем. Различия между двумя случайно взятыми людьми одного пола могут быть сильнее, чем формальные различия между полами.

Пол – это вопрос, который в работе над портретом вообще стоит игнорировать. Это непросто, но только так есть шанс уклониться от стереотипов. Если мысленно устранить у героя формальные признаки пола – длинные или короткие волосы, макияж или растительность на лице, мужской или женский костюм, гладкость кожи, форму шеи и плеч, – окажется, что ни чисто женских, ни чисто мужских лиц нет, а есть только градиент массивности лицевых костей. Попробуйте любого встречного представить человеком противоположного пола в соответствующем антураже. Это упражнение поможет отвлечься от пола и смотреть на непосредственные особенности лица и характера, мимо очевидных вещей – на неочевидные. Существует множество мобильных приложений, которые меняют пол человека на фото, но мысленное усилие ценнее.

Вот интересный пример: не зная, что за люди на фотографии, невозможно угадать, какого они пола. Это четыре дочери и сын Николая II с обритыми после болезни головами. Все они несомненно красивы, при этом лица старших сестер выглядят более маскулинными, чем лицо Алексея, просто в силу возраста.

Еще интересно поискать общие знаменатели улиц близких родственников разного пола, игнорируя гендерные и возрастные черты. Попробуйте высмотреть сходство Клауса и Настасьи Кински.

Ум

Языки мира не так давно обогатились термином «сапиосексуал», но сами сапиосексуалы существуют с начала времен: это те, кого в партнере привлекает прежде всего интеллект. Выбор наиболее умного партнера – эволюционная стратегия не хуже других. Однако это только один из параметров, по которым мы оцениваем привлекательность. Допустим, речь идет о человеке высокоинтеллектуальном, но категорически непривлекательном по всем остальным параметрам. Привлекателен ли ум сам по себе и как его изобразить? В портрете герой нем, а значит, интеллект должен быть проявлен именно во внешности. Можно попробовать включить в портрет прямую речь, как в комиксе, но эту территорию я обойду, афоризмы не кажутся мне признаком высокого интеллекта.

Виктор Меламед

Портрет Стивена Хокинга для The Prime Russian Magazine

Человек, который посвятил себя умственному труду и избегает любых человеческих коммуникаций, может выглядеть отталкивающе, но стереотип «замкнутый асексуальный ученый», как и любой стереотип, чаще встречается в анекдотах, чем в жизни. Нобелевский лауреат Ричард Фейнман был настоящим альфа-самцом, красавцем, душой любой компании. Думаю, интеллект привлекателен тогда, когда направлен вовне, когда лицо отражает развитую эмпатию и «богатую внутреннюю жизнь», а значит, лицевые мышцы, в первую очередь вокруг глаз, хорошо развиты.

Истории помогают человечеству выживать. Наши предки слушали рассказ о встрече с пещерным медведем, чтобы приобрести опыт, не рискуя собственной жизнью. Чем ярче и новее история, тем активнее мы интересуемся ею, тем больше ценим приобретенное знание. Кроме того, сам рассказчик приобретает более высокий статус, он теперь герой истории. Так же, как с изображением, впечатление не становится слабее, если история неправдива. Способность рассказывать, общаться и обучать, которая кажется мне годным определением ума, формирует развитую мимику – а ее изобразить несложно.

Все умы разные. Нет универсальных рецептов того, как изобразить ум на лице героя, здесь вновь необходимо простое внимание. Мимика – вещь динамичная, поэтому лучше всего начать изучение героя с видео, но не довольствоваться кадрами, где он позирует, а искать промежуточные, случайные состояния, фазы между отчетливыми выражениями лица.

Один из самых сложных героев в моей собственной практике – Стивен Хокинг, которого я рисовал для журнала The Prime Russian Magazine. Мне было сложно работать без оглядки на огромный пиетет к интеллекту Хокинга, мужеству и работоспособности в предельной аскезе. Хокинга нельзя назвать привлекательным, смотреть на него тяжело. Вдобавок его визуальный образ окрашен звуком синтетического, лишенного эмоций голоса. У него достаточно выразительные глаза, но в остальном мимика практически отсутствует. Поскольку Хокинг известен нам как один из умнейших людей, его лицо может казаться высокомерным – тем сильнее по контрасту потрясает серия сделанных Джимом Кэмпбеллом фотографий ученого в невесомости с абсолютным детским счастьем на лице.

Среди журнальных портретов и карикатур на Хокинга (погуглите: Stephen Hawking illustration/ caricature) выделяются три разных подхода. Первый – прямое перерисовывание фотографии. С ним отлично справляется искусственный интеллект в вашем смартфоне. Второй подход – сглаживание всего неприятного, косметическое приведение героя к «приемлемому» состоянию. Это гарантированно уничтожает сходство и вдобавок нивелирует трагедию героя и его моральную победу. Третий – применение обычной карикатурной логики: утрирование черт, которые и так гротескны. В этом случае выходит не просто плохой портрет, а дурная шутка над тяжелобольным человеком. Пример Хокинга – сильный аргумент в пользу того, что любые наработанные сценарии рано или поздно приведут в ловушку. Я видел свою задачу в том, чтобы нарисовать Хокинга максимально честно и при этом выразить свое восхищение. В данном случае серый цвет, фактура и ракурс чуть снизу намекает на монументальность фигуры, высеченной из камня со всеми ее телесными несовершенствами, отвисшей губой и торчащим зубом. Я не вполне доволен этим портретом, но честную попытку себе засчитываю.

Интеллект героя – один из аспектов его харизмы. Она всегда держится на специфическом наборе нюансов, часто неочевидных, но почти всегда видимых, а значит, изобразимых. Чтобы показать ее в портрете, в первую очередь нужно понять, чем именно герой впечатлил вас. Возможно, это самый важный вопрос. Если автор ничем не впечатлен, значит, работу над портретом начинать рано.

Анатомия

Считается, что прежде, чем заниматься изобразительным искусством, нужно сколько-то лет фундаментально изучать анатомию. Однако огромное множество художников, нашедших успех у зрителя – Дэвид Шригли (David Shrigley), Фернандо Ботеро (Fernando Botero), Мэтью Хьюстон (Matthew Houston), Олег Целков – обходятся без этого. Погружение в анатомические подробности было бы разрушительным для их творческих задач.

Олег Целков

Портрет с цветком

Существуют разные уровни погружения в эту науку: анатомия для врачей разного профиля и уровня, анатомия для полицейских, массажистов, спортсменов и тренеров, спасателей, поваров, аниматоров. Каждому художнику нужен свой собственный уровень владения анатомией, так же, как и любым другим аспектом графики: цветом, тоном и т. д. Само по себе знание строения человеческого тела ни при каких обстоятельствах не является критерием качества работы, как и любое количество приобретенных навыков. Мастерством я называю максимальную требовательность к собственной работе в рамках принятых для нее критериев качества. Эти критерии – не что иное, как творческие задачи, планки, которые художник ставит для себя.

Борис Григорьев

Портрет Сергея Рахманинова

Упреки в незнании анатомии чаще всего означают, что зритель просто не впечатлен работой, но не знает, к чему придраться. Задача художника – сделать творческие задачи максимально осязаемыми, как это делает Сол Стейнберг. Дело не в том, что Стейнберг не знает анатомию (знает, конечно), а в том, насколько лихо он ее отбрасывает.

Безусловно, изображение анатомических подробностей впечатляет зрителя, но для этого художник должен уметь удивляться сам. Акцент на малозаметном мускуле становится событием, только если сам художник пережил его как событие и делится со зрителем новым знанием.

Множество, даже избыточность анатомических подробностей может быть элементом стиля, как у комиксистов студии Marvel, но это не означает собственно точного рисунка (погуглите работы Роба Лайфельда – Rob Liefeld).

Важна не точность, а убедительность анатомии в рамках творческих задач автора. Минимальный набор геометрических форм позволяет добиться большой выразительности, и тогда проработка мускулатуры просто не требуется.

Пропорции

Иллюстрация из книги Эдуарда Самусенко «Комнатные животные» (1983)

Нетрудно понять, что рыбы на этой картинке расставлены в порядке убывания величины, хотя и изображены одинаковыми. Дело в пропорциях головы к туловищу и глаза к голове.

В антропологии за точку отсчета размеров головы берут межзрачковое расстояние, но для наших задач удобнее считать единицей отсчета пропорций черепную коробку, то есть, грубо говоря, череп за вычетом челюстей, которые составляют основную разницу между черепами детей, мужчин и женщин. Черепная коробка пятилетнего ребенка всего на четверть меньше, чем у взрослого.

В графике нет абсолютных величин, здесь всё только на глаз; ради бога, забудьте про «семь голов, составляющих рост взрослого человека». Персонажи в детской иллюстрации могут быть ростом в две головы и меньше, а в фэшн-иллюстрации доходит до пятнадцати-двадцати. Крупные по отношению к лицу глаза, особенно в сочетании с крупной по отношению к телу головой и уменьшенной нижней частью лица, безусловно означают для нас ребенка. Любое существо с детскими пропорциями вызывает у нас инстинктивное желание защищать его и заботиться о нем. Нередки случаи, когда домашние животные (и люди) усыновляют детенышей совершенно посторонних животных, например, курицы – котят: ребенок всегда ребенок. Поэтому же 90 % всех коммерческих маскотов, да и героев иллюстраций, по пропорциям – дети.

Максимальной концентрации детскости в анимированном персонаже добился Геннди Тартаковски (Genndy Tartakovsky), создатель издевательски-нежного оммажа американской анимации 1960-х годов – сериала «Суперкрошки» («Powerpuff girls»). Дальше буквально некуда: существо с еще более контрастными пропорциями тела к голове было бы просто не способно ничего сделать или выразить. Тартаковски сознательно приносит анатомию в жертву образу: легко увидеть, что руки у персонажей растут откуда-то из затылка. Получается, что в самом устройстве Суперкрошек заложен ракурс: из-за того что голова перекрывает практически всё тело, глаза увеличены, а рот уменьшен, создается впечатление, что мы смотрим на них сверху вниз, как на маленьких детей.

Геннди Тартаковски

Персонажи сериала «Суперкрошки»

Эти персонажи вызывают, в том числе у самого художника, бесконтрольное умиление, а вызывающий его окситоцин – сильный наркотик. Часто неосознанно художники делают акцент на голове и глазах даже там, где это ни к чему. Самые отвратительные капиталисты и империалисты у Бориса Ефимова выглядят в конечном счете уморительно злыми детьми.

Пропагандистский плакат чаще всего изображает гигантов с уменьшенными по отношению к телу головами, но глаза у них всё равно заметно больше, чем у взрослого. Благодаря этому мы испытываем к людям на плакатах симпатию и доверие.

Гигантские головы и руки в графике напоминают еще и о так называемом «сенсорном гомункулусе» (cortical homunculus), которого впервые описал нейрохирург Уайлдер Пенфилд. Это изображение человека с пропорциями, искаженными пропорционально количеству нервных окончаний в разных частях тела и объему областей мозга, связанных с ними. У гомункулуса маленькие туловище и ноги, гротескно увеличены пальцы рук, губы и язык – всё, что задействовано в общении и способно выражать эмоции и намерения. Половых органов у сенсорного гомункулуса обычно нет, так как их пришлось бы тоже изображать гигантскими. Кажется, что половые органы не обладают самостоятельной выразительностью, но они задействованы в коммуникации опосредованно, через жесты таза (см. параграф «Жест корпуса»), которые составляют важную часть невербальной коммуникации с потенциальными половыми партнерами и соперниками.

Пабло Пикассо

Серия литографий «Бык»

Серия литографий «Бык» демонстрирует, как Пабло Пикассо попадает в эту ловушку и тут же освобождается из нее. Здесь как нигде ясно виден его исследовательский процесс: в первых работах серии внимание художника сосредоточено на голове, которая закономерно увеличивается, но затем, по мере поиска пластической сути быка, голова начинает уменьшаться и в конце практически исчезает; схлопывается до размеров глаза. Пропорции быка у Пикассо эволюционируют от реалистичных к детским и оттуда – к гигантским.

Голова и руки, основные инструменты коммуникации между людьми, в первую очередь притягивают внимание и зрителя, и художника. Оскар Кокошка, Эгон Шиле, Джордж Грос – почти все экспрессионисты и их последователи осознанно увеличивали на картинах головы и руки. Однако, как уже говорилось, увеличение – только один, и не самый сильный из множества способов выделить что-то в изображении. Эффектные акценты можно создавать тоном, цветом, контуром, фокусом и расфокусом. Кроме того, зритель и так обязательно обратит внимание на голову и руки. Их раздувает внимание художника, пропорциональное количеству деталей, которые он считает необходимым изобразить. Чтобы избежать этой ловушки, важно начинать работу над головой не с перечисления, а с упрощения ее до минимума геометрических форм.

По пропорциям и положению головы относительно корпуса мы узнаём массу информации о герое. Вся выразительность человека группируется в верхней части тела. Отсюда – традиционная форма портрета, которая отсекает всё лишнее, помогая нам сфокусироваться на важном. Сравните эти два образа, собранные из двух одинаковых овалов:

По прическе и широким плечам персонажа № 1 мы заключаем, что это мужчина (тут ошибка вероятнее всего, но цена ее невысока), по необвисшему овалу лица – что он молод, по открытой позе – что он дружелюбен, уверен в себе, а если уверен, то, скорее всего, и привлекателен. Мы решаем присмотреться к нему поближе. Включается эмпатия, мы расправляем плечи, подражая ему, и наше встречное дружелюбие укрепляется. Портрет сообщает нам больше информации, чем в нем содержится: мы можем предположить (а подспудно уверены в этом), что персонаж высокого роста – судя по вытянутому черепу и длинной шее, – а человеку высокому мы автоматически придаем более высокий статус. Те же пропорции головы и плеч у персонажа № 2, но положение головы кардинально меняет впечатление. Низко опущенная голова – готовность к драке. Персонаж вздыбливает холку по обычаю наших дальних предков, расправляет плечи, стараясь притвориться больше, чем есть, и одновременно защищая подбородком уязвимую шею. Агрессия – почти то же самое, что страх. Он боится нас, ждет удара в уязвимое место и, значит, потенциально опасен.

Наклон головы вперед означает уныние, усталость или желание спрятать улыбку. Его можно изобразить утолщением верхней части овала головы и/ или затемнением нижней. Голова, опущенная без наклона, сползшая вниз по силуэту – надежный признак злодея в диснеевской анимации, даже если мимика пытается нас обмануть. Любая улыбка с опущенной головой выглядит слегка пугающе.

Кадр из мультфильма студии Уолта Диснея «101 далматинец»

У Круэллы де Виль из «101 далматинца» шея длиннее, чем у соседних персонажей, но вытягивает она ее вперед, а не вверх, а меховой воротник создает впечатление втянутой в плечи головы. Это пример того, как одежда формирует образ.

Ошибка в оценке силы и агрессии соперника может сильно понизить наши шансы в драке и даже стоить нам жизни. Там, где счет идет на секунды, мы полагаемся на способность читать силуэт. Мозг придает этой задаче максимальный приоритет, а ее решение включает целый фонтан дофамина. Это одна из причин популярности графики как таковой: нарисованные формы сочнее, выразительнее тех, что мы встречаем в жизни. Нам всегда радостна ясность, освобождение от лишних умственных усилий. Но это далеко не всегда на пользу творческой работе.

Дизайн персонажа

Самая распространенная ошибка в портрете – переход сразу к чертам лица и мимике, минуя проработку пропорций и жеста героя. Ошибка на этой стадии грозит обессмыслить все дальнейшие усилия.

Анимация наработала мощный и легкий в обращении инструментарий для создания персонажа. Я использую и описываю здесь только немногие его элементы, адаптированные для задач журнального портрета, но мне они совершенно необходимы.

Работу нужно начинать с многократных быстрых зарисовок героя, стараясь довести рисунок до максимальной простоты воспроизведения и одновременно – максимальной выразительности силуэта. Тогда герой сохранит узнаваемость и характер в темноте, в расфокусе, на дальнем плане.

Нельзя заранее предусмотреть все возможные ситуации, в которых окажется персонаж анимации, действия, которые он должен будет совершать, и эмоции, которые ему потребуется выразить. Упрощенная анатомия расширяет его возможности, и толково построенный персонаж способен буквально на всё. Эта логика применима и к портрету: отыскав точные пропорции и формы основных масс, легко сложить их в жест и затем усложнять по необходимости.

Отдельный важный критерий качества персонажа, продиктованный спецификой коллективного процесса в анимации, – воспроизводимость, достаточная, чтобы с тем же персонажем мог работать другой художник. Хотя портрет ее не требует, стремиться к ней всё же стоит, это хороший тест на внятность.

Любого персонажа можно свести к набору из нескольких простых геометрических форм. Какая-то из них будет ключевой для образа: нос, борода, гигантские предплечья моряка Попая или любой предмет одежды. Иному персонажу достаточно быть просто носом на ножках или даже без ножек. Но для выразительного жеста необходимы плечи и таз. Это основные элементы конструкции, способные на активное самостоятельное движение. Руки, ноги и голова активны, но их положение задается корпусом.

Здесь речь идет о режиме радикального упрощения анатомии. Плечевой пояс удобно представить как форму, соединяющую два шара, общие для корпуса и для рук. Это не плечевые суставы, а весь объем вокруг них, включая мускулатуру, жир, одежду, доспехи – всё, что составляет силуэт. Общий контур силуэта проходит по касательной к этим объемам. Таким же образом «таз» объединяет тазовые кости и ягодицы.

Движения ног и рук неразрывно связаны с движением корпуса. Даже малозаметное, оно может быть очень напряженным, вовлекать в себя всё тело, воздействовать на зрителя и формировать образ. Поэтому движение руки, не поддержанное корпусом, – не деликатное, а просто невыразительное.

Остальные массы – женская грудь, прическа, юбка, живот – пассивные. Женская грудь всегда следует за движением плеч (большая грудь – с некоторым отставанием), но живот может следовать за плечами или тазом, в зависимости от того, что из них вынесено вперед. У сумоиста, несущего корпус и голову впереди, живот будет подчиняться движению плеч, у Карлсона, когда он горд собой, живот лежит на тазу, как на тележке. Понятно, что и грудь, и живот – мягкие объемы, способные менять форму, колебаться, отставать в движении от активной массы. Чтобы найти их точное положение, стоит нарисовать несколько фаз движения.

Главная силовая линия в движении персонажа – позвоночник. Оси плеч и таза всегда ему перпендикулярны. Плечи могут двигаться независимо от него: опуская одно плечо и поднимая другое при прямом позвоночнике, мы можем создать между ним и плечевым поясом острый угол, но для зрителя это будет означать, что спина всё-таки изогнута. Обычно этот изгиб нам не виден, мы достраиваем его по общей форме корпуса, поэтому в рисовании портрета можно сосредоточиться на ней.

На стадии формирования персонажа необходимо запасти максимум подвижности головы, не дать ей быть статичным чупа-чупсом. Голова – прежде всего конечность. Она венчает позвоночник, продолжает его изгиб, в свою очередь заданный движением плеч. Неважно, какой элемент начинает движение первым, важно то, что зритель начинает считывать жест с крупных форм.

Чтобы в этом режиме дифференцировать женских и мужских персонажей, мало формальных, «детских» признаков – короткой или длинной прически, широких или узких плеч, юбки или штанов. Легко найти пример широкоплечей и узкобедрой, но очень женственной женщины (пловчиха и актриса Бригитта Нильсен, вдобавок с короткой стрижкой), и наоборот, узкоплечего и широкобедрого, но очень маскулинного мужчины (Хеллбой). Разница в том, что у женщин таз наклонен и задает прогиб позвоночника в пояснице, плечи и вся верхняя часть корпуса немного вынесены вперед. Даже в портрете, кадрированном по грудь, этот изгиб несложно показать через наклон спины назад при вертикальном положении шеи. Его достаточно, чтобы в персонаже с усами распознать женщину: подсознательно мы придаем силуэту заведомо большее значение, чем деталям.

В комиксе и анимации важно не только то, насколько персонаж выразителен сам по себе, но и то, насколько он контрастен по отношению к другим персонажам. Чтобы создать свежий образ, нужно попытаться дифференцировать его от всех остальных образов на свете. Толково придуманный список персонажей в комиксе или мультфильме закладывает основу для самой истории, точки будущих конфликтов. Недаром в словаре Брокгауза и Ефрона слово «сценарий» означает список действующих лиц.

Выдающийся пример – состав героев фильма «Кунг-фу панда», который разрабатывал среди прочих художник Нико Марлет (Nico Marlet). Контраст размеров Панды и Богомола – затравка для одной из самых смешных сцен в истории анимации, где Богомол борется с Пандой, оставаясь невидимым. Главный злодей, как уже говорилось, принципиально отличается от Панды и всех положительных персонажей положением головы внутри силуэта, он воплощает агрессию и страх. Панда совершенно открыт и бесстрашен.

Профессиональные дизайнеры персонажей избегают последовательного увеличения или уменьшения объемов сверху вниз или наоборот. Нам не обязательно следовать этому правилу, но контрасты размеров форм делают персонажа выразительнее.

У Винни-Пуха в мультфильме Федора Хитрука плечевой пояс и таз скрыты, но когда он жестикулирует, видно, как внутренне подвижен его корпус. Хитрук в своих лучших фильмах развивал идеи Загребской школы анимации. Отстранившись от диснеевского эстетического канона, ее представители обратились к минималистичным формам и смогли радикально расширить графический инструментарий выразительности и динамики.

Взаимные размеры и положение таза, плеч и головы относительно пола – конструктивная основа любого персонажа. Любое их смещение неизбежно порождает жест. Если какая-то из масс неподвижна, значит, ее возможности в жесте не использованы. Если основное движение приходится, скажем, на плечи, таз неизбежно компенсирует его, чтобы тело не потеряло равновесие, либо отстает углом поворота от ведущей массы. Если жест настолько активен, что выводит тело из равновесия, все его массы тем более не могут не прийти в движение.

Стойка «смирно», когда все объемы выровнены, в графике нужна тогда, когда требуется показать героя манекеном, мертвецом или роботом. Даже солдат в строю никогда не робот, он либо избыточно, либо недостаточно прям: либо выдвигает грудную клетку вперед, подворачивая плечи назад («грудь колесом»), либо экономит силы, опускает левое плечо, которое устает быстрее, кренится вперед, назад или вбок.

Эмоциональный жест требует напряжения корпуса, а значит, плечи и таз не должны быть параллельными друг другу и земле и нанизанными на вертикальную ось.

В терминах трехмерной системы координат нам нужно найти, как качнулся каждый объем в плоскостях ху, xz, yz. С плоскостью ху всё ясно: это плоскость листа, и форма наклоняется на ней вправо или влево. Поворот в плоскости xz можно показать с помощью утрированного перспективного искажения: ближний к нам шар станет больше, дальний – меньше. Поворот в плоскости yz скручивает позвоночник вперед или назад и значит, что пропорции искажаются – плечи и голова придвигаются к нам ближе и становятся больше, а таз – меньше, или наоборот. Еще одна переменная здесь – изгиб самого плечевого пояса, который может сжиматься, закрываться и расправляться, меняя форму корпуса.

«Дискобол» Мирона и приемы усиления силуэта: а – через утрирование поворотов плечевого пояса и таза и скручивания корпуса; б – через утрирование контрастов пропорций и движения в целом; в – в логике «конструктора»; г – через акцент на контрформах; д – через сравнение с самолетом.

Эта простая механика позволяет описать любое сложное движение корпуса – по крайней мере, мне ее хватает на первом этапе работы над портретом. Самое сложное здесь – сбалансировать узнаваемые пропорции персонажа и искажения, которые создает развернутый в пространстве жест.

Огден Уитни (Ogden Whitney)

Обложка комикса. 1951

Обратите внимание на параллельное положение таза и плеч у «зомби», которым автор подчеркивает то, что они мертвы и/или подчинены чужой воле.

Попробуйте сконструировать двух максимально разных персонажей и воссоздать с ними кадры из любого фильма, обложки старых комиксов с сайта coverbrowser.com (они хороши еще и тем, что содержат грубые ошибки, находить и исправлять которые полезно и для техники, и для самооценки), стоп-кадры из роликов на YouTube с единоборствами, танцами, парным спортом, при желании – порно. Интересно разбирать капоэйру, как нечто среднее между танцем и дракой: капоэйристы часто переворачиваются вниз головой, их позы очень яркие по силуэту. Разбирая танцы и единоборства, мы учимся работать не только собственно с движением, но и с взаимодействием двух тел. Попробуйте пересобрать такой кадр с другого ракурса, например сверху. Это упражнение, на первый взгляд невыполнимое, а на второй – просто занудное, хорошо помогает разобраться со сложными движениями.

Попробуйте заново воссоздать тот же кадр, поменяв персонажей местами или взяв новых.

Следующий этап – взять ряд героев любого кинофильма, переосмыслить их как персонажей мультфильма и воссоздать с ними несколько кадров оттуда, утрируя эмоциональные коммуникации героев.

Пластилин

Один из самых эффективных инструментов в работе над портретом – лепка. С ее помощью можно увидеть найденные массы уже в объеме и скорректировать их, проработать одновременно фас и профиль и сохранить симметрию лица в повороте. Это очень удобно для серии иллюстраций, а также для комикса и анимации, так как позволяет быстро получить любое количество точных изображений головы героя или другого сложного объекта в любом ракурсе и любом освещении.

Примеры конструктивной основы портрета из минимума примитивных объемов

Попробуйте слепить своего героя из минимума простых объектов, а его голову – не более, чем из четырех-пяти. Простыми объектами могут быть шар, усеченный шар, капля и усеченная капля, пирамида и усеченная пирамида, призма и т. п.; все эти объемы могут быть неправильными, вытягиваться, сплющиваться, выгибаться дугой. Не стоит лепить голову отдельно, сходство по-настоящему проявится только в совокупности с плечами. Прежде чем обогащать результат деталями, попробуйте подсветить его с разных точек, нарисуйте и сфотографируйте его с нескольких ракурсов – какой-то из них наверняка окажется особенно к лицу вашему герою. Можно добавлять детали уже в рисунок или в фотографию лепного портрета. Грубого лепного эскиза иногда достаточно для того, чтобы помочь проработать сложный ракурс и выразительное освещение. Если на этом этапе сходство не достигнуто, переходить к деталям рано.

Виктор Меламед

Портрет Зураба Церетели для журнала Медведь

При упоминании пластилина первыми в голову приходят детские наборы из шести цветов, но такой материал плохо подходит для портрета. Он заранее блокирует развитие формы: цветной элемент, например глаз, лишает автора маневра – в случае ошибки его придется полностью удалить и слепить заново. Эффективнее использовать скульптурный пластилин, предпочтительно светлый (в нем лучше видна игра форм) и жесткий (не оседает). В отличие от цветного, он позволяет долго и вдумчиво играть с формой. Если работать со скульптурным пластилином физически тяжело, размягчите его обычным бытовым феном. Дальше его можно раскрасить, как это делал Оноре Домье, и использовать для рисунка с натуры.

Дарья Епифанова

Портрет Сэмюэла Беккета

Портрет Сэмюэла Беккета работы Дарьи Епифановой сделан в сложносочиненной технике: коллаж с использованием распечатанной фотографии пластилиновой головы, гуашь и пастельные карандаши поверх. Процесс кажется слишком замысловатым, но в действительности отнимает не так уж много времени, а эффект стоит того.

Это кажется избыточным усилием, но на самом деле лепной портрет экономит силы.

Объемные техники – огромное и нехоженое поле возможностей. Мне пластилин помог сперва компенсировать, а затем и приобрести недостающие навыки, в частности, тональной проработки и работы с ракурсом. С помощью пластилина я могу изобразить то, что не могу нарисовать – например, игру золота на портрете Зураба Церетели. Рисунок невероятно важен для графики, но его монополию нужно постоянно подвергать сомнению, и пластилин в этом смысле не менее эффективен, чем коллаж.

Чтобы сделать графический портрет из лепного средствами фотографии, стоит для начала лишить пластилин пластилиновости. Самый простой способ заменить жирный блеск фактурой – наложить ее в Photoshop в режиме overlay, но также можно прижать к поверхности грубую ткань, нарисовать фактуру булавкой или грубой щеткой, уже в фотографию добавить контуры, пройтись по ней ацетоном или водой.

Сергiй Майдуков

Портрет архитектора Джанкарло де Карло для The Architectural Review

Сергiй Майдуков уже на стадии выбора техники (вернее, сочетания техник: пластилина и яркой цифровой графики) задает звучание работы. Этот портрет не только рассказывает; что его герой строит из бетона, но и подчеркивает контраст брутальной архитектуры и бурлящей разноцветной жизни вокруг нее. Редкий случай, когда пластилин не требует никаких дополнительных манипуляций: его достаточно было обесцветить, чтобы превратить в «бетон».

Выбирая ракурс, не стоит рассчитывать, что слепленной фигуре удастся придать выразительное движение постфактум, нужно продумать его заранее. Особенно вредно в этом смысле лепить голову отдельно от тела – персонаж должен двигаться как единое целое. Здесь не обойтись без предварительных рисованных и лепных эскизов: начинать стоит с минимально возможного размера, буквально с мизинец, и только затем, добившись выразительности, брать кусок размером с кулак. Маленький размер не позволяет раньше времени перейти к проработке деталей и часто, особенно если работать пальцами, помогает найти новый визуальный ход за счет неизбежного упрощения формы.

Самое ценное – найти на этом этапе и пластическую идею, и сходство. Переносить полученный эскиз в более крупный масштаб нужно с максимальным вниманием к форме. Иногда стоит даже обвести увеличенную тень эскиза или крупно напечатать его фотографию.

Глава IV
Портрет – это роль

Пространство

Самый простой значок в виде треугольничка с кружочком на двери туалета обладает выразительностью и индивидуальностью. Но представим на минуту, что наш герой – никакой, что он как по волшебству лишен пропорций, жеста, тона. Даже в этой ситуации можно добиться огромной выразительности за счет одного лишь построения пространства. Как говорилось выше, подсознательно мы не отличаем изображение от не-изображения, и лист в этом смысле удобно представить как окно, через которое зритель смотрит на героя. Впечатление от портрета сильно зависит от взаимного положения окна и героя, который, например, может высовываться из окна по пояс или печально стоять вдалеке:

«На большом, совершенно чистом листе в нижнем углу был написан крохотный красный петушок.

– Картина называется: „Очень одинокий петух“, – объяснил Карлсон. <…> голос его дрогнул. – Ах, до чего эта картина прекрасна и печальна!..»

Автопортрет Утагавы Куниёси (между 1847 и 1852) – тот самый портрет лакуной, но еще интереснее в нем два вложенных друг в друга изометрических пространства: плоскость, на которой стоят герои рисунков художника, наклонена градусов на 15 относительно плоскости, на которой сидит он сам.

Образ героя радикально меняется в зависимости от того, насколько он удален от зрителя и от геометрического центра композиции, сколько вокруг него воздуха, с какой точки мы на него смотрим, – словом, от того, как сконструировано пространство. Оно формирует не только структуру листа, но и, что более важно, его интонацию. Скажем, иллюстрация к стихотворению «Дом, который построил Джек», если в ней уложена матрешечная структура стихотворения, будет создавать атмосферу игры, независимо от того, как она нарисована.

Хеннинг Вагенбрет (Henning Wagenbreth)

Портрет Стивена Кинга для The New York Times

Здесь ассоциацию с русской иконой вызывают обратная перспектива, центральное положение героя и «клейма» (в иконе они составляют своего рода комикс со сценами из жития святого, расположенный по периметру основного изображения). Трюк с окном позволяет Вагенбрету создать одновременно изометрическое и многоплановое пространство.

Каждый исторический подход к пространству несет в себе определенный эмоциональный заряд. Египетские фрески – окна в потусторонний мир, где всё неподвижно и торжественно. Изометрия японских гравюр помещает зрителя над героями, мы как бы заглядываем в коробку с копошащимися человечками, поэтому такая точка зрения отлично сбивает пафос (кроме того, она служит удобным инструментом для структурирования вертикального листа).

Пространство барочной живописи – это театр: наше внимание приковано к происходящему на сцене, а передний план только обрамляет ее, создает дистанцию между нами и героями. Голландские групповые портреты включают зрителя в картину, герои взглядами дают зрителю понять, что он – важный участник действия, как бы замыкающий их круг.

Жерар Дюбуа (Gérard DuBois)

Портрет философа Элизабет Андерсон

Обратная перспектива русской иконы сходится не в глубине кадра, а на зрителе, вовлекая его в горний мир, приобщая к чуду.

В работах Густава Климта, большого поклонника византийских мозаик, пространство листа плоское, это подчеркнуто орнаментом, а вкрапления золота напоминают об окладах русских икон. Персонажи заперты в плоскости, но сильные жесты вырываются из нее, создавая мощное напряжение.

Ренессансная живопись, с точки зрения пространства, напоминает плоскую витрину с фотообоями на заднем плане. В портрете это самая распространенная конструкция – «голова на фоне».

Но фон – сам по себе активный инструмент формирования композиции, сюжета и интонации. Растянутый по заднему плану градиент кажется нам изгибом пространства, которое может нависать над героем, обнимать его, всасывать или выталкивать. Даже белый фон в работах Андре Каррильо вовсе не пуст, как может показаться. В совокупности с разорванными силуэтами и контрастными переходами тона внутри них он создает ощущение слепящего контрового света. Взаимоотношение героя и фона может создавать эффект Кулешова, когда контекст полностью меняет звучание жеста и мимики. Представьте себе человека в смокинге с бокалом вина на фоне пожара, космической туманности, леса. Попробуйте наложить любую вырезанную из журнала фигуру на несколько разных фонов – и вы увидите, как меняется ее образ.

Классическими подходами вариативность пространства в графике не исчерпывается. Очевидный пример новаторской работы с пространством – Мауриц Эшер. Интересные пространственные решения можно найти у Патриса Кийоффера (Patrice Killoffer), Маюми Отеро (Mayumi Otero), Питера ван Инога (Pieter van Eenoge), Брехта Эвенса (Brecht Evens), Руна Фискера (Rune Fisker).

Питер ван Иноге Эдгар

Оливер в спектакле «Нью-йоркская трилогия», для The New Yorker

Большой изобретательностью в этой области отличался Александр Дейнека. Он использовал все традиционные пространства, смешивал их, создавал новые. Конструкция «Обороны Севастополя» – гибрид театрального пространства (но выгнутого горбом, так, что дальний план отрезан от нас средним) и пространства египетского. Здесь размер героев также продиктован не перспективой, а иерархией. Главный герой – гигант, полубог, он непропорционально крупнее убитого врага на авансцене, а солдаты на заднем плане собраны в «стопки», в точности как рабы на египетских фресках. «Оборона Петрограда» тоже напоминает о них: мост создает двухуровневое иерархическое пространство, раненые вверху сделаны крохотными по сравнению с ополченцами внизу.

У Дейнеки есть две важные картины, написанные с перерывом в десять лет и вроде бы схожие по конструкции (герой показан в падении, расположен в левой части листа и вниз головой), но сходство это – поверхностное.

Александр Дейнека

Парашютист над морем. 1934

В «Сбитом асе» пространство устроено хитро: дым и железные надолбы внизу, подчеркнуто параллельные положению героя, образуют внутреннюю раму, накренившуюся в глубину листа и влево; герой находится точно в ее центре, как бабочка под стеклом. Он будто спит, положив голову на локоть, мы видим абсолютный покой внутри искореженного мира.

Александр Дейнека

Сбитый ас. 1943

На картине «Парашютист над морем» горизонта нет, все элементы находятся под разными углами к поверхности картины. Пространство взломано, взгляду не на что опереться, мы ощущаем самое настоящее головокружение; герой же абсолютно спокоен и уравновешен. Обе работы интересны не только изобретательным пространством, но и заостренным контрастом между ситуацией, выраженной в конструкции пространства, и жестом героя.

Ракурс – это жест, навязанный герою автором. Выбирая пространственное решение, точку зрения, он как бы совершает жест героем. Ракурс может подыгрывать жесту самого героя, а может противоречить ему, мешать, насмехаться над ним. Не только герой меняет положение, но и сам зритель оказывается выше или ниже, больше или меньше героя, далеко или близко от него. Жест всегда адресован зрителю; если герой игнорирует нас, это и есть его жест. Чем герой ближе к зрителю, тем интимнее и напряженнее их отношения, а подчеркнутая дистанция означает недовольство, страх, желание уединиться. Изображение создает для зрителя новый контекст, способный на время вырвать его из реальности.

В стрит-арте популярен прием анаморфоза: изображение или его фрагмент искажается так, чтобы читаться только с одного определенного ракурса. Мадоннари, иллюзорные объемные изображения Богородицы на гранитных площадях, появились еще в XVI веке, и сейчас так называют любое подобное изображение. Анаморфоз вынуждает нас перемещаться вокруг него в поисках правильной точки зрения, даже если мы понимаем, что изображено. Появление ясного образа кажется чудом, а физическое усилие, которое мы вынуждены совершить, многократно усиливает впечатление и эмоциональное сцепление с работой. Этот эффект проявляется и в более простых ситуациях. Если направить взгляд героя мимо зрителя, тому придется посмотреть в ту же сторону, даже обернуться, а затем попытаться изменить свое положение так, чтобы вступить с героем в зрительный контакт. Выше уже шла речь о смайле как о простейшем примере анаморфоза.

Сандро Боттичелли

Портрет молодой женщины 1480-1485

Сандро Боттичелли

Портрет молодой женщины 1476-1480

Жест героя полностью меняет свое звучание в зависимости от ракурса. Открытая, свободная поза анфас транслирует доверие, дружелюбие. В профиль она уже закрыта, отвернута от зрителя, так что, если мы и можем прочитать в жесте и мимике героя дружелюбие, оно предназначено не нам. Независимо от мимики и жеста, профиль сообщает портрету долю высокомерия. Герой не смотрит на нас, как бы мы ему ни сигналили, подчеркнуто не интересуется нами. Глядя на такой портрет в музее, мы сами неосознанно подворачиваем корпус и сдвигаемся так, чтобы оказаться с героем лицом к лицу.

Героини этих двух женских портретов Сандро Боттичелли держатся с большим достоинством, но женщина слева, развернув к нам плечи, вовлекает зрителя в свое личное пространство, приглашает его посмотреть вдаль вместе с нею. Поэтому ее портрет производит совсем иное впечатление, чем соседний.

Фотографии Александра Родченко помещают нас в ноги героям, заставляют смотреть на них снизу вверх, как на гигантов. И наоборот, видя героя чуть сверху, мы ощущаем превосходство. На автопортрете Люсьена Фрейда ракурс снизу несет чувственные, если не сексуальные коннотации.

Люсьен Фрейд

Испуганный (Автопортрет)

Но это как раз тот случай, когда ракурс неотделим от жеста.

Мы мало и только вблизи пользуемся бинокулярным зрением, а в основном полагаемся на размеры и взаимное положение объектов. Для создания и заострения иллюзии пространства в изображениях мы используем те же механизмы, которые позволяют нам зрительно изучать реальный мир:

– линейная перспектива (уменьшение объектов по мере удаления и отдельно – их расположение по сходящимся линиям);

– воздушная перспектива (чем дальше, тем объекты и фактуры менее контрастны и ближе по тону к дальнему плану);

– глубина резкости (чем дальше (или ближе), тем сильнее расфокус);

– высота объекта в визуальном поле (пространство устроено как невидимая лестница: чем объект дальше, тем выше ступень, на которой он стоит; это ярче всего проявляется в изометрии);

– цветовая перспектива (чем дальше, тем слабее цветовые контрасты);

– параллакс (чем дальше, тем медленнее объекты смещаются по мере движения точки зрения;

– для печатной графики это не имеет значения, но для веб-иллюстрации – очень важно).

Любая случайная работа этих механизмов создает особый пространственный эффект. Сильные контрасты оптически приближают, как бы вытягивают в сторону зрителя не только сам объект, но и любую его часть, независимо от известной формы реального прототипа. Активные внешние контуры уплощают лицо, превращая его из выпуклого объекта в подобие миски. Это не значит, что контуры – зло, но нужно соотносить их роль с творческими задачами.

Роберт Вэлли

Чудо-женщина

Все перечисленные приемы применимы не только к разным объектам в изображении, но и к частям тела героя, которые могут быть разнесены в пространстве размашистым жестом или шириной корпуса. Подчеркнутые перспективные искажения в пределах одного человеческого тела легко найти в работах Роберта Вэлли (Robert Valley), воздушную перспективу – у Артема Крепкого. В его работах пространство наполнено туманом, из которого выступают и в котором тонут фигуры.

Маша Краснова-Шабаева

Портрет Нассима Талеба

В работах Маши Красновой-Шабаевой люди не значительнее мебели или пейзажа. Пространство кажется неустойчивым, шатким, оно собрано из плоских ширм, и каждая норовит повернуться к нам изнанкой или упасть. Портрет Нассима Талеба, исследователя непредсказуемости мира, адекватно зыбок. Образу подыгрывают бледный тон и акценты на абстрактных фрагментах. Маша взламывает привычную роль фона, вскрывает его иллюзорность, помещая героя вне его. Здесь инвертирована высота в визуальном поле: крупная фигура Талеба слева выше, то есть дальше человека, который кормит гуся. Вдобавок налицо обратная смысловая перспектива: чем дальше объекты от нас, тем они более значимы.

Серия «развернутых» фотопортретов Джастина Понмани (Justin Ponmany) напоминает о попытках кубистов увидеть героя с разных ракурсов сразу и одновременно – о «шкурах» для 3D-моделей в анимации и видеоиграх. Это еще один новый способ увидеть человека, как бы взгляд из иного измерения.

Густота среды – еще один аспект пространства в графике. Попробуйте разнести по нескольким планам таз и плечи, правое и левое плечо, правую и левую ягодицу, голову и плечи, колени, локти, руки и стопы героя и подчеркнуть их градиент удаления всеми перспективами по очереди и вместе (а затем усилить эффект вдвое). Интересно, впрочем, использовать эти инструменты не только для создания иллюзии, но и для остранения (см. главу III). В графике буквально любое правило стоит заменять в порядке эксперимента на противоположное – часто странный результат такой намеренной ошибки становится новым опытом для зрителя. Так, расфокусированное изображение героя на контрастном, резком фоне может быть метафорой его ненадежности, непознаваемости или просто несущественности по сравнению с антуражем.

Интересными моделями устройства пространства изобилует фотография. Как источник визуального материала она уступает только самой реальности, а как донор визуальных идей – бесценна.

С появлением мгновенной фотографии в графике и живописи возникло множество новых точек зрения: взгляд снизу, взгляд с самолета, с которым работал Дейнека (нечто среднее между изометрией и картой), взгляд внутрь толпы или механизма и т. д. Любая специфическая оптика отличается от человеческого глаза, а значит, создает событие для зрителя. Фотопортреты Платона (Platon), памятные по обложкам русского Esquire, сделаны «рыбьим глазом» и в прямом свете, что до недавнего времени считалось в фотографии как минимум дурным тоном. Игра не по правилам сделала этот прием яркой приметой визуальной культуры конца 2000-х. Теперь он невероятно заезжен, но интересно попробовать оживить его средствами рисунка.

Жест

Работая над портретами, художники могут решать самые разнообразные творческие задачи. Вспомним навскидку Бэкона, Фрейда, Хиршфельда, Шилова, Шиле. Портрет бывает только поводом для упражнений в форме и ритме или разговора о чем-либо постороннем. Но для зрителя характер и поведение героя слишком важны, чтобы мы могли их просто игнорировать. Полностью нейтрализовать их – задача невыполнимая. Столкнувшись с дефицитом сведений об изображенном человеке, зритель будет цепляться за любые нюансы формы, любой случайный изгиб силуэта читать как намек на жест. Какими бы ни были творческие задачи, изучать выразительные возможности тела стоит хотя бы для того, чтобы не допустить их потенциально разрушительного вмешательства в замысел.

Антрополог Марсель Жусс утверждал, что речь произошла от языка жестов. Эту эволюцию повторяет каждый ребенок. Жест – важнейший элемент любой игры, а значит, самообучения; игре, вероятно, обязано своим происхождением искусство. Человек, воспринимая мир, всем телом отвечает и подражает ему, и в этой реакции концентрируются его характер, мышление, картина мира. Глядя на собрата, мы уже по силуэту составляем первое впечатление не только о физических, но и об интеллектуальных и эмоциональных его свойствах.

В слове «жест» я объединяю два понятия: жест как движение и жест как позу – положение тела и конечностей. В портрете мы имеем дело с остановленным движением, так что принципиальной разницы между этими понятиями нет, но важно рассматривать позу в динамике, как подготовку к движению, его промежуточную фазу или результат. Жест – это центральный элемент в сюжете портрета, его сказуемое. Именно жест стоит помещать в композиционный центр листа, даже если лицо придется отодвинуть далеко на периферию.

Жест важен как минимум по двум причинам. Во-первых, он создает активную форму. Выразительный жест – это выразительный силуэт, а если речь идет о доминирующей на листе фигуре, то еще и сильная композиция. Цепкий контрастный силуэт в центре – один из самых простых и надежных способов ее построения. Но в силуэте, который стремится к форме прямоугольника или мешка, тоже может быть заключен сложный и напряженный жест, направленный внутрь формы или перпендикулярно листу, на зрителя или от него. Такой жест производит еще более сильное впечатление, если активно использовать воздушную перспективу. Примеры можно найти у Андре Каррильо и Джо Морса (Joe Morse). Важно не перемудрить: ракурс, который вызывает затруднения у художника, зрителю будет сложно читать. Этот подход требует умелой работы с тоном, но нехватку навыка нетрудно обойти с помощью коллажа, пользуясь готовыми эффектными фактурами и переходами тона в фотографии. При этом убедительность тона в коллаже не зависит от того, одинаково ли направлен свет в каждом из коллажных фрагментов.

Во-вторых, жест выдает эмоции героя. Нам кажется естественным выражать эмоции в портрете через мимику, но выразительные способности тела шире и надежнее. С помощью жеста мы передаем огромное количество информации, поэтому для многих утомительны телефонные разговоры: невозможность выразить эмоцию телом и лицом многократно увеличивает нагрузку на голос.

Выше шла речь о том, что силуэт невероятно информативен даже в статике; движение добавляет целое измерение информации. У актеров есть понятие backting (от слов back – спина и act – играть), это умение сыграть эмоцию спиной, не поворачиваясь к зрителю лицом. Разумеется, лицо в портрете очень важно, но работу над ним стоит оставить напоследок, когда уже известны ракурс, жест корпуса и головы.

Эмпатия

Механизм эмпатии помогает нам понимать друг друга, а в портрете создает между зрителем и героем эмоциональное сцепление. Неосознанно повторяя жест героя, мы начинаем сопереживать ему; это включает те же физиологические реакции, что и наши собственные эмоции – потоотделение, учащение сердцебиения, усиление дыхания, эффект гусиной кожи. Это касается и ближайшей родственницы эмпатии, системы совместного внимания: она отслеживает действия героя и направление его взгляда на случай, если он заметил что-либо важное раньше нас. Если мы осознаём, что с нами происходит, наша реакция усиливается. Вдумчивый зритель не только лучше понимает портрет, но и острее переживает его. Портрет – тренажер эмпатии.

Джордж Гросс

Жертва общества. 1919

Поскольку мы можем очеловечить почти любой объект, а значит, приписать ему эмоции, эмпатия работает даже на уровне чистой формы. Представьте лежащий в углу мешок с картошкой. Затем представьте римскую колонну. Попробуйте отследить, как меняется ваше самоощущение, как возникают желания соответственно прилечь или расправить плечи. Часто мы не осознаем возникающую эмпатию и приписываем ее эффект мистическим механизмам. «Энергетический вампир» – скорее всего, просто заразительно унылый человек. Мы вынуждены подыгрывать ему, принимать то же выражение, и в результате чувствуем усталость. Об энергетических вампирах чаще приходится слышать от людей с развитой эмпатией – остальным они не страшны.

Всё, что происходит на портрете с глазами, носом и ртом, вызывает особенно острую эмпатическую реакцию. На этом построен хоррор-эффект коллажей Такахиро Кимуры (Takahiro Kimura), но первым этот эффект использовал Джордж Гросс (George Grosz) в 1919-м.

Эмоции могут быть бесконечно сложными, но в конечном счете сводятся к двум простейшим реакциям на любое событие или стимул: стремление и избегание. Мы привыкли называть их положительными и отрицательными эмоциями. Чарльз Дарвин выделял шесть основных эмоций, которые почти соответствуют команде героев в диснеевской «Головоломке»:

– радость – крайнее стремление, в диапазоне от безмятежного покоя до экстаза;

– страх – крайнее избегание, от беспокойства до ужаса;

– удивление – от любопытства до изумления;

– отвращение – от скуки до ненависти;

– грусть – от печали до скорби;

– гнев – от недовольства до ярости.

К слову, страх и грусть человек активнее выражает верхней половиной лица, расслабляя рот, и наоборот, радость, гнев и отвращение активнее включают мышцы рта. В «Головоломке» эти эмоции можно было бы поселить на двух этажах.

Американский психолог Роберт Плутчик создал схему человеческих эмоций, напоминающую цветовой круг – «колесо эмоций», добавив к основным еще две: доверие – от признания до восхищения, и ожидание – от интереса до настороженности.

Все остальные эмоции – смешения базовых ингредиентов: благоговение – смесь страха и удивления, покорность – смесь страха и доверия, ненависть – смесь гнева и отвращения и т. п.; далее начинаются сочетания уже смешанных эмоций. Чистые эмоции – редкость.

Никакой самый подробный справочник не перечислит все возможные сочетания эмоций, не говоря уж о движениях всех частей тела и мускулатуры лица, которые их выражают. Задача портретиста в том, чтобы найти для героя сумму эмоций, свойственную только ему. При этом художник должен пройти по тонкой грани между банальностью и избыточной сложностью, выбрать из множества вариантов самые ценные. С помощью колеса Плутчика мы можем не пропустить очевидное, но единственный достаточно надежный инструмент – эмпатия. Только пропуская эмоцию героя через себя, сопоставляя его состояние с собственным опытом и воссоздавая его движение собственным телом, мы можем точно найти жест, в котором сконцентрирован искомый образ.

Процесс выглядит так: изучив необходимое количество фотографий и видеозаписей героя, мы находим наиболее характерную для него эмоцию, осознанно воспроизводим ее собственным телом и лицом и только после этого начинаем рисовать. Сопережитая эмоция становится тестером, критерием качества портрета. Глядя на собственный рисунок или лепной портрет, мы снова включаем эмпатию и уточняем изображение, пока эмоция, которую мы получаем от него, не придет в соответствие с той, которую мы нашли заранее.

Это процесс с положительной обратной связью: по мере того как тело точнее принимает положение, заданное эмоцией, мы сами чувствуем ее острее и активнее выражаем телом и т. д. Мозг идет на поводу у тела. В рассказе Эдгара По «Похищенное письмо» заходит речь о мальчике, который обыграл всех однокашников в игру «чет-нечет» благодаря умению «читать» противника: «Когда я хочу узнать, насколько умен, или глуп, или добр, или зол вот этот мальчик, или о чем он сейчас думает, я стараюсь придать своему лицу точно такое же выражение, которое вижу на его лице, а потом жду, чтобы узнать, какие мысли или чувства возникнут у меня в соответствии с этим выражением». О том же говорит исследование психолога Криса Фрита, который показал трем группам испытуемых несколько карикатур и предложил оценить по десятибалльной шкале, насколько они смешные. Первая группа была контрольной, то есть просто выставляла оценки, вторая держала шариковую ручку в вытянутых губах, а третья – в зубах, как лошадь грызло. У второй группы оценки были заметно ниже, а у третьей выше. Механически привести кожу и мышцы лица в положение, которое только напоминает улыбку, оказалось достаточно, чтобы мозг почувствовал, что ему весело. Бытие определяет сознание!

Волконский

Территории жеста рисовальщику приходится быть немного актером. Чтобы точно найти и перенести на лист жест, необходимо пропустить его сквозь себя. Для этого стоит завести большое зеркало, а желательно еще и партнера, который поможет найти ракурс съемки и точное взаимоположение героя и зрителя. Мои студенты начинают работу над портретом с фотоавтопортрета в роли героя (с минимальным гримом): это позволяет глубоко прочувствовать образ и быстро получить серию фотоэскизов будущей работы с разных ракурсов и в разном освещении. Скорее всего, в дело пойдет только один кадр, но остальные помогут разобраться со сложным жестом и положением его элементов в пространстве. Этот визуальный материал можно превратить в портрет непосредственно, инструментами цифровой графики или коллажа.

Персональное сходство при этом не только неважно, но и вредно: когда его нет, студенту приходится активно перебирать способы приблизиться к образу через жест, мимику, антураж. В противном случае он удовлетворяется поверхностным подобием, и упражнение ничего ему не дает.

Актеры изучают жест по книге Сергея Волконского «Выразительный человек», которая вышла в 1913-м и остается актуальной до сих пор. Изложенная в ней система обучения «телесному красноречию» опирается на работу французского педагога Франсуа Дельсарта, но собственный вклад Волконского огромен.

Жест способен полностью трансформировать звучание

* * *

кисетам

Секунда впечатления есть секунда, обращенная к нам с призывом «Работай!»
Мераб Мамардашвили

Глава I. Портрет

От автора

Все нюансы портрета, все выражения лица, все жесты, все этнические особенности, все композиционные приемы описать невозможно. Они мне и не известны – хотя сейчас я знаю намного больше, чем шесть лет назад, когда начинал работать над этой книгой. Она представляет собой свод моего зрительского, преподавательского и творческого опытов, именно в таком порядке; а поскольку портрет – всегда история о человеке, то и жизненного тоже. Я вдумчивый и трудолюбивый зритель, и если сделал несколько хороших портретов, то только поэтому, и преподавать стал тоже только поэтому. Мои собственные работы включены в книгу потому, что они известны мне досконально. Это иллюстрации к тем или иным соображениям, но не образец для подражания; впрочем, это касается и всех остальных помещенных в книге портретов. Здесь отсутствуют работы многих из упомянутых художников, многих из них по одной работе не оценить. Надеюсь, читатель не поленится гуглить, для этого все иностранные имена, кроме общеизвестных, приведены на языке оригинала.

Мне кажется невероятно интересной механика работы мозга при встрече с изображением. Она подробнейшим образом описана в книге нобелевского лауреата Эрика Канделя «Век самопознания». Прочитав ее, я вынужден был начать работу над этой книгой заново (должен сказать, не в первый раз), чтобы в итоге удвоить ее объем. Но я не претендую на истину, и в мои задачи не входило создание научного труда, который я никогда бы не закончил. В графике, если экспериментировать достаточно энергично, даже неверная мысль часто приводит к новым изобретениям, сценариям взаимодействия со зрителем, эмоциональным, чувственным, интеллектуальным опытам. Поэтому к каждому тезису в этой книге прибавляйте «или наоборот».

Сложные щи

Элегическая задумчивость и отрешенность лежат на лице молодого негра… Не только мастерски запечатлены этнические особенности его облика, но и глубоко прочувствованы тончайшие оттенки душевного состояния портретируемого. Передаче настроения созерцательности, погруженности в себя, столь характерного для позднеантониновского портрета, способствует пластическая трактовка глаз, полуприкрытых тяжелыми веками и смотрящих как бы сквозь зрителя.

Таким текстом сопровожден скульптурный портрет II века н. э. в одном классическом музее. Не будь его, зритель мог бы подумать, что молодой негр, полуприкрыв веки, чешет ногу под столом. Автор текста не перечисляет нюансы внешности, в которых ему открываются тончайшие оттенки душевного состояния героя, а только сулит их кишение за непроницаемой для дилетанта завесой тайны. Комментариями в духе «если надо объяснять, то не надо объяснять» искусствовед оказывает нам медвежью услугу, замыкая наше общение с художником на собственную персону. Даже подготовленный зритель, не высмотрев в портрете описанной глубины, начнет сомневаться в том, что способен понять его без посторонней помощи.

Мы привыкли воспринимать историю искусства как торт, к которому каждая эпоха добавляет новый слой, но искусство – скорее лес, питающийся собственным перегноем, где множество форм жизни постоянно борется за место под солнцем. В этой метафоре солнце обозначает зрительское внимание. Каждый когда-либо изобретенный прием доступен всем, кто способен его применить. Безусловно, изучать историю искусства полезно, чтобы лучше понимать его, но самые сильные произведения работают независимо от того, что знает о них зритель. Если он готов и способен впечатляться, единственного блика может оказаться достаточно, чтобы отправить его в обморок. И если он предпочитает тончайшим оттенкам душевного состояния ногу под столом, это его право. Прежде чем смотреть на произведение с «партитурой» в руках, стоит выжать из него весь сок спонтанного прямого впечатления. Мастерство зрителя состоит, помимо прочего, в умении на время отключить интеллект, дать первому впечатлению прозвучать в акустике пустого черепа и уже потом ассоциировать и каталогизировать увиденное. До того как вынести приговор, мы можем успеть если не научиться чему-то, то хотя бы обрадоваться или вздрогнуть.

Современная фигуративная графика обращается к зрителю напрямую, сама объявляет ему правила игры и играет с ним. Это настоящее искусство с глубокими эмоциями, сложными творческими задачами, уникальными зрительскими опытами, смысловой акробатикой и юмором. Даже когда Инка Эссенхай (Inka Essenhigh) загадывает зрителю неразгадываемые загадки или когда Elvis Studio заваливает его бесконечными деталями, зрителю несложно включиться в игру.

Джон Бёрджер пишет в эссе «Как меняется образ человека на портрете»:

Утверждается, будто портретам свойственна некая психологическая глубина, которой 99 % из них совершенно не обладают. Способность всякого портретиста обнажить душу – миф. Есть ли качественная разница между тем, как Веласкес писал лицо, и тем, как он писал зад? Те сравнительно немногие портреты, где действительно видна психологическая проницательность (некоторые портреты Рафаэля, Рембрандта, Давида, Гойи), предполагают личный, граничащий с одержимостью интерес со стороны художника, такой, который просто не укладывается в профессиональную роль портретиста. По сути, эти работы – результат поисков самого себя.

Советский искусствовед Алексей Цирес в 1926 году в докладе «Границы портретного изображения личности» говорит:

Вообще неизобразимым или изобразимым лишь отчасти и при известных ограничивающих условиях является:

а) внешняя невыраженность (тех или иных переживаний) и одиночество;

б) «ненастоящесть» чувств и других переживаний;

г) направление и содержание мысли;

д) прошлое личности;

е) потенциальная сфера личности;

ж) своеобразие внутренней индивидуальности;

з) эпоха (в ее «идейном содержании» и Gemüt’е [душе́]);

и) мотивация и причинность;

к) степень существенности той или иной стороны в общей структуре данной личности;

л) внутренняя драма личности.

Кристина Колесникова

Портрет Винсента Галло

В графике нет ничего невозможного. Способов изобразить в портрете неизобразимое – множество. Ниже пойдет речь о том, как справиться с пунктами «а» и «б», об инструментах изображения фальши и внутреннего конфликта, о метафоре в портрете, о том, как встроить в него сложное повествование. Но первым делом нужно договориться о границах обсуждаемой формы.

Портрет

Современный живописный портрет, несмотря на все произошедшие с ним перемены, несет в себе рудименты классического портрета и тяготеет к аристократичности, пафосу, особенно если мы видим его висящим на стене в галерее. Журнальный портрет, в свою очередь, восходит к лубку с издевательскими карикатурами на власть и характерные типы, он любит гротеск, избыточную активность образа и формы. Но журнальный и живописный портрет – не дихотомия, а две точки на огромном поле. Я буду говорить о портрете вне разграничения на жанры, о портрете как сумме задач и инструментов для их решения, ценных независимо от того, для каких ситуаций они придуманы. Типология сдерживает развитие как искусства в целом, так и любого конкретного художника, запирая его в готовый круг решений. Всё новое происходит на пограничных территориях.

Маша Краснова-Шабаева

Близнецы

– изображение здесь будет означать всё что угодно: рисунок, коллаж, скульптуру, исполнение роли героя перед фотокамерой и т. д. – кроме прямой фотографии героя;

– одного: парный или групповой портрет – невероятно интересная тема, но работает он иначе, чем одиночный. Даже если герои не взаимодействуют напрямую, они по-разному (или одинаково, что еще страньше!) выглядят, отличаются размерами, положением в пространстве, способностью притягивать взгляд. Между ними неизбежно возникает взаимоотношение, конфликт, а конфликт – это история, нечто заведомо большее, чем просто компания героев. Нюансы позы, жеста, мимики, всё многообразие визуальных ходов, нацеленных на то, чтобы эти нюансы подчеркнуть, мельчает перед силой истории. Так что пока – только об одиночном;

– конкретного: портрет человека вообще – любимое занятие всех начинающих иллюстраторов, включая меня в ранние годы. Лысые люди в условных белых одеждах (для ленивых), условные девы в профиль или со спины, с подробно прорисованными волосами (для чуть менее ленивых) – характерные симптомы творческого пубертата. Переход от разного рода манекенов к конкретному герою требует большой ответственности. Работа над портретом заставляет художника взрослеть, как никакая другая задача. Неважно, знаком ли герой зрителям, – важна ответственность перед ними, лежащая на художнике;

Анна Воронцова

Портрет Денежного переулка

Глава II. Карикатура

Работы Эла Хиршфельда (Al Hirschfeld), Дэвида Левина (David Levine), Андре Каррильо (André Carrilho), Хоты Лила (Jota Leal) слишком сложны, чтобы сводить их к карикатуре. Бразильский художник Кассиу Лоредану (Cassio Loredano) и его последователь Рауль Кайеха (Raul Calleja) намеренно затрудняют узнавание героя и вообще человека, добиваясь таких степеней гротеска, что говорить применительно к ним о карикатуре – преуменьшение. Все по-настоящему интересные авторы преодолевают границы жанра и требуют индивидуального разбора.

Кассиу Лоредану

Портрет Виктора Гюго

Сейчас сделать карикатуру из фотографии способен любой обладатель персонального компьютера. Многие начинающие художники подсаживаются на дешевые эффекты и наводняют сеть забавными, но лишенными глубины и изобретательности портретами. И всё же хорошая карикатура остается мощным источником графических идей. Мастерам этого жанра мы обязаны значительной частью инструментария журнальной графики и портрета. Поэтому давайте всё же разберемся, что понимать под этим словом.

Борис Ефимов

Карикатура на Йозефа Геббельса

Свою задачу эта формула тем не менее выполняет: читателю мгновенно становится ясно, о ком идет речь. Но здесь не до нюансов. Художник занят другим: изложением шутки. Это не история про политика, а лишь упоминание его фамилии в анекдоте.

Еще один родственный карикатуре термин – шарж – подразумевает краткость и быстроту процесса. Когда сходство создается несколькими движениями руки, зритель цепенеет, поэтому быстрый шарж популярен как перформанс прежде всего на улице, когда мы наблюдаем за его созданием вживую. Скорость и лихость как бы освобождают художника от ответственности, и это ловушка. Художник вынужден довольствоваться тем, что лежит на поверхности, практически не теряя времени и душевных сил. Настоящий портрет всегда требует погружения в образ и его переосмысления.

Суперстимул

У птенца чайки есть инстинкт клевать красное пятно под клювом матери, это заставляет ее рефлекторно срыгивать полупереваренную пищу ему в рот. Невролог Вилейанур Рамачандран ввел термин «суперстимул», описывая следующий эксперимент: если птенцу дать палочку с двумя или тремя красными пятнами или с пятном заведомо бóльшим, чем у матери, он уверенно предпочтет палочку клюву с едой и будет клевать ее, пока не умрет с голоду.

Эмоциональный диапазон визуальной культуры расширяется с каждым годом. Зритель требует всё более ярких впечатлений и получает их – будь то силиконовые порнозвезды, фильмы Майкла Бея, рекламные фотографии с яркими, цветными, сияющими людьми, вещами, надписями, логотипами. Суперстимул – это впечатление избыточной ясности, большое красное пятно. Мы всегда предпочтем его более слабому впечатлению, если только не научимся осмысленно уклоняться от этого, развивая вкус к более тонким и сложным впечатлениям. Для высокой культуры слишком сильные эффекты – синоним дурного вкуса. В том числе поэтому эксперименты модернистов, не только с техникой, но и с яркостью впечатлений, отталкивали консервативного зрителя. Все сильные художники выводят впечатление на новую громкость, создают новый вид суперстимула. Случайно или целенаправленно создав ход, способный завладеть вниманием зрителя, художник часто оказывается его заложником. С одной стороны, зритель возвращается к нему за тем же впечатлением, игнорируя всё остальное, с другой – сам художник лишается стимула развиваться, искать что-либо новое. Чтобы найти такой ход и довести его до ума, нужны огромные усилия, но в случае с карикатурой он лежит на поверхности.

Rage face

Эволюция визуального языка опережает эволюцию наших зрительских привычек, создавая шокирующие, перенасыщенные образы, которые постепенно становятся приемлемыми для повсеместного использования, распространяясь всюду вплоть до официальной переписки. Письменный, эпистолярный язык сейчас полностью перешел в интернет, а эмоджи и мемы стали его неотъемлемой частью. Здесь нельзя обойти вниманием жанр рейджфейса (англ. rage – ярость и face – лицо), который расширяет эмоциональное поле графики. За редкими исключениями (художник с ником Whynne пытался добиться, заведомо безуспешно, компенсации за использование созданного им рейджфейса «троллфейс») они созданы непрофессионалами, но это не лишает их ценности, как раз наоборот. Подчеркнуто нервная и грубая графика только добавляет им эмоциональной силы, напоминая о работах Баския, а выразительностью рейджфейсы соперничают со скульптурами Франца Ксавера Мессершмидта (Franz Xaver Messerschmidt). Это настоящий фольклор, который мы наблюдаем в процессе формирования, отсеивания нежизнеспособного и приращения смыслов у самых удачных вещей.

Первый rage face, опубликованный на форуме 4chan

Не все рейджфейсы выражают простые и ясные состояния. Эмоция «Me gusta» – фейса («мне нравится» по-испански) неочевидна, но, как и со многими идиомами в языке, надо просто знать: он выражает внутренний конфликт, постыдное удовольствие. Помещая изображение в контрапункт с текстом, интернет научился выражать новые эмоции, буквально неподвластные словам.

Me gusta face

Рейджфейсы не возникли на ровном месте. Еще в 1991-м чем-то подобным занимался Джон Крисфалуси (John Kricfalusi), автор анимированного сериала «Шоу Рена и Стимпи». Его визитной карточкой стала гипертрофированная мимика в сочетании со столь же гипертрофированным натурализмом – избыточно подробными гротескными изображениями засохших соплей, волосяных луковиц, больных десен, глазных кровеносных сосудов и т. д. Впечатляющая изобретательность крупных планов в «Рене и Стимпи» неслучайна: Крисфалуси запрещал аниматорам использовать одно и то же выражение лица дважды, и каждый крупный план стремился перещеголять все предыдущие. Дело Крисфалуси продолжил Стивен Хилленберг (Stephen Hillenburg), создатель сериала «Губка Боб Квадратные штаны». Если «Рен и Стимпи» задумывался как издевательство над мультфильмами для детей, то «Губка Боб», сделанный как раз для них, был на порядок спокойнее – и всё равно вызывал эстетический шок у консервативных родителей.

Кадр из сериала «Рен и Стимпи»

Продолжение книги

Машинерия портрета. Опыт зрителя, преподавателя и художника бесплатное чтение

Виктор Меламед Машинерия портрета. Опыт зрителя, преподавателя и художника

Вступление к электронному изданию

Глава I Портрет

От автора

Сложные щи

Портрет

Глава II Карикатура

Суперстимул

Rage face

Портрет по фото

Глава III Портрет – это встреча

Парейдолия

Куб Неккера

Пятна Роршаха

Сходство

Детское узнавание

Этнос

Словесный портрет

Взрослое узнавание

Неузнавание

Красота

Пол

Ум

Анатомия

Пропорции

Дизайн персонажа

Пластилин

Глава IV Портрет – это роль

Пространство

Жест

Эмпатия

Волконский

Глава I. Портрет

От автора

Сложные щи

Портрет

Глава II. Карикатура

Суперстимул

Rage face

Виктор Меламед
Машинерия портрета. Опыт зрителя, преподавателя и художника

Глава I
Портрет

Глава II
Карикатура

Глава III
Портрет – это встреча

Глава IV
Портрет – это роль