Методика написания сценария. С чего начать и как закончить бесплатное чтение

Томас Арагай
Методика написания сценария. С чего начать и как закончить

Посвящается Сеску, Марте, Лае, Софии и Мигелю

Método para escribir un guiуn

© Tomаs Aragay, 2021.

Originally published by Alba Editorial (www.albaeditorial.es)

Translation rights arranged by IMC, Agencia Literaria S.L.

All rights reserved

© Ольга Гевель, перевод на русский язык, 2023

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2024

Почему я пишу эту книгу?

По двум совершенно разным причинам.

Первая.

Я уже больше 20 лет занимаюсь написанием сценариев для фильмов и объясняю другим, как это делать.

За все годы работы у меня выработался некий бессознательный и интуитивный метод написания сценария, который, думаю, может помочь другим понять что-то об особом виде текстов – текстов кинематографических.

Эта книга очень помогла мне привести в порядок мысли и детально описать принципы моего метода, который, как и все в этом мире, постоянно эволюционирует.

Вторая.

Кинематограф сейчас, кажется, умирает, погребенный под грудой сериалов, платформ и аудиовизуального фастфуда. Возможно, у него будет шанс на новую жизнь.

Кино – искусство достаточно юное. И конечно, у него уже были и еще будут герои и эпохи, которые заново «пересоберут» его и по-другому станут определять его суть.

Сегодня то, что мы понимаем под авторским кино для темных кинозалов, находится в состоянии кризиса.

Вообще все на свете периодически находится в состоянии кризиса, но совершенно точно: появление стриминговых платформ – кульминация процесса, который шел последние 15 лет. Представление о кинофильме сегодня сильно меняется.

И хотя сериалы, платформы, новые форматы – это разные грани кинематографа, думаю, процесс написания сценария и съемки фильма – это возможность для рефлексии, генерирования новых идей и попытки вернуться к экспериментам в противовес той аудиовизуальной продукции, которая создается и потребляется сегодня в бешенном ритме.

Надеюсь, эта книга станет поводом задуматься о кино, о переменах в нем и о поиске новых форм для выражения каждого отдельно взятого момента времени.

«Трумэн» и «Пласидо»: почему эти два фильма?

На этих страницах я буду использовать в качестве примеров детали фильмов «Трумэн» (2015), снятый Сеском Гаем, сценарий которого написали Сеск и я, и «Пласидо» (1961), снятый Луисом Гарсией Берлангой, сценарий которого написал Рафаэль Аскона (главный сценарист Берланги) в сотрудничестве с Хосе Луисом Колиной и Хосе Луисом Фонтом.

Почему я выбрал эти два фильма?

Несмотря на то что иногда я буду использовать в качестве примеров и другие картины, мне очень важно установить насыщенный диалог с этими двумя фильмами. Так я ставлю четкие границы, они помогут изложить мой метод наиболее подробным образом: от самых общих драматургических тем до более частных и детальных, опираясь именно на эти два фильма.

Что касается фильма «Трумэн», на сегодня это моя последняя работа как сценариста^[1] совместно с Сеском Гаем, для которого я писал практически все свои. В фильме «Трумэн» воплощено большинство внутренних структур и повествовательных решений и особенностей техники написания сценария, которую предлагает эта книга. К тому же именно эта картина в нашей фильмографии получила наибольшее количество премий, среди которых «Гойя»^[2], «Гауди»^[3] и «Ферос»^[4] за лучший сценарий.

Говоря о сценарии «Трумэна», я смогу так же детально рассказать о том, как мы работали с Сеском Гаем. Это были очень личные и профессиональные отношения, которые начались еще с фильма «Крампак» в 1998 году и продолжаются до сих пор.

Отношения, которые вместе с моим преподавательским опытом в Высшей школе кинематографии и аудиовизуальных искусств Каталонии, наконец привели меня к тому, чтобы осознать специфический способ работы, породивший эту книгу и этот метод.

Но я не хочу ограничиваться анализом лишь чего-то, написанного мной, когда речь идет о практических решениях, которые предлагает этот метод. Я также хочу показать, что система создания сценария, изложенная в этой книге, применима и для других фильмов, которые не создавались в дуэте Гай – Арагай. Каковы причины выбора фильма «Пласидо» из сотен подходящих и достойных фильмов? Их несколько. Во-первых, «Пласидо» – это фильм, отражающий двойственность испанского кино, которая, осмелюсь сказать, является основой нашего кинематографа. С одной стороны, социальных, костюмированных и народных фильмов. С другой стороны, фильмов, полных черного юмора, в традициях Валье-Инклана^[5].

«Пласидо» в этом смысле является образцовым примером. Вторая причина выбора этого замечательного фильма, который был номинирован на премию «Оскар» как лучший иностранный фильм и включен в официальную программу Каннского фестиваля в те времена, когда испанское кино еще не имело большого влияния на международном уровне, заключается в сценарии, сценах, диалогах и персонажах – совершенно невероятных.

Это действительно очень хорошо скроенный сценарий. Это произведение ювелирного искусства, Аскона, возможно, писал его интуитивно и непосредственно, без какого-либо теоретического структурирования. Мы никогда не узнаем. Неоспоримо, что ритм фильма легок и органичен, и кажется, что все находится на своем месте и в свое время.

Это как раз одно из достоинств хорошего сценария, и в этом смысле «Пласидо» будет хорошим выбором для анализа.

И наконец, есть еще третья важная причина: этот фильм принадлежит к моей культуре, и, следовательно, я разделяю и понимаю ценности, характеры, пейзажи и конфликты, показанные в нем, гораздо лучше, чем в любом фильме другой культуры.

Таким образом я продемонстрирую, как работает мой метод на двух примерах: на сценарии своего авторства и на чужом сценарии.

Конечно, на протяжении всей книги я буду ссылаться и на другие фильмы, которые послужат хорошими примерами при обсуждении определенных аспектов сценария.

Общие соображения о работе сценариста. У каждого мастера свои заметки

Написание текстов – наука неточная. К счастью, для того, чтобы рассказывать историю, не существует каких-то определенных и нерушимых правил.

На самом деле каждый пишущий человек в конце концов находит собственный способ самовыражения. И этот способ зачастую невероятно сложно объяснить кому-то другому. Написание текстов включает в себя элементы, которые мы можем считать в каком-то смысле волшебными. Моменты откровения, в которых музыкальность, смысл, форма объединяются, чтобы в итоге получилось именно то, что человек хотел передать этим текстом.

Образы и повествовательные структуры, появляющиеся в сознании, включают в себя сложные орнаменты, глубинные связи и часто неожиданные противоречия.

Писать тексты – это в первую очередь внутренняя мыслительная работа, и поэтому – очень личный процесс, который затрагивает тайные и даже интимные стороны души человека.

Итак, мы с самого начала оказываемся перед чем-то очень особенным, чем-то, что определяется нашими отношениями с языком, а значит, и с окружающим нас миром. И потому, очевидно, стоит принять факт: то, что подойдет для одного, для другого может быть бесполезным или даже пагубным. Один принимает одни решения, а для других эти решения будут совершенно иными.

Поэтому сразу признаю, что целиком и полностью донести до кого-то идеальный метод создания сценария достаточно сложно.

Рассказывая о своем методе, я опираюсь на одну вещь, в которой уверен на 100 %. Но также существует и пара нюансов.

Вещь, в которой я уверен: нет никакого идеального и универсального метода работать со сценарием. И то, что вы найдете в этой книге, – только одна из возможных форм, мой вариант того, как создавать сценарий для фильма. Надеюсь и потому пишу эту книгу, что вопросы, которые я здесь задаю, вызовут у читателя отклик, возможно, вдохновят его. А ответы, предлагаемые в книге, дополнят приемы, которые вы уже используете в вашей работе над сценариями.

Теперь два нюанса.

Первый – нет никакого идеального и универсального метода работать со сценарием. Как уже говорилось несколькими строчками выше, орнаменты, получаемые в процессе создания сценария, невероятно сложны и неуловимы, поэтому сразу предположу, что у меня не получится вывести идеальную и точную формулу для любого сценария.

Самое большее, на что я могу рассчитывать, – достаточно ясное объяснение тех конкретных шагов, которых я придерживаюсь как сценарист.

И второй нюанс. Точно и детально описать методологию, которую я применяю все эти годы, – задача не из легких. Более того, даже когда кто-то считает, что у него есть рабочая формула, с помощью которой можно справиться с возникающими при написании сценария проблемами, новая ситуация провоцирует его на новые решения, способные удивить сценариста и полностью изменить привычный порядок вещей.

Написание сценария – процесс, который постоянно находится в движении. Это живой процесс, и тотальный контроль над ним может в будущем стать причиной полного провала.

Поэтому каждый мастер должен установить собственные отношения со своим текстом, признавая, что отношения эти переменчивые и нестабильные.

Вопросы, которые мы можем задать о процессе создания сценария фильма, – это то, с чего мне кажется полезным и удобным начать наш обмен мыслями.

Далее следует серия вопросов и ответов, которые я сегодня могу на них дать. И немного внутренних противоречий, которые неизбежно становятся заметками этого конкретно взятого сценариста.

Собственный голос

Собственный голос – звучит довольно высокопарно. Каждый писатель должен найти собственный голос, свою уникальную и непередаваемую форму обращения к читателям. Только так стоит и имеет смысл писать, гласят классические учебники и народная мудрость.

Предпочту немного уменьшить этот воображаемый разрыв между работой сценариста и любой другой работой «простых смертных».

Использую это выражение, потому что оно помогает пролить свет на ту часть писательской работы, о которой не стоит забывать. Но использую это выражение безо всяких высокопарных смыслов, которые обычно его окружают.

Собственный голос не такой уж собственный, потому что все мы всегда зависим от определенной традиции и вдохновляемся бесчисленными голосами, на нас всех оказывается чье-то влияние. К тому же собственный голос не такой уж и индивидуальный, Голос с большой буквы, мой голос, но постоянный, многоликий и сомнительный лепет.

Под собственным голосом я понимаю постоянную внутреннюю борьбу каждого писателя со своей собственной работой. Внутреннюю борьбу, которая не должна быть чем-то сознательным и не должна вас полностью поработить. Потому что иначе это может стать проблемой и причиной полного выгорания.

Здесь лучше всего слушать интуицию. Использовать определенный фильтр. Под фильтром можно понимать обостренную способность чувствовать, что подходит, а что не подходит: ситуации, действия, слова.

Это в каком-то смысле некий музыкальный слух, который постепенно осознается, становится неотъемлемой и важной частью сценариста с каждой новой написанной строчкой. Это фильтр, который будет исключать определенные тона и пейзажи, персонажей и конфликты и, наоборот, включать в себя привычные и близкие конструкции.

Да, всегда есть некоторое противоречие между внешним шумом (влияниями и опытом, приходящим) и тем, что каждый выбирает из всего многообразия и признает единственно важным и нужным: тем, что стоит делать, и тем, о чем стоит рассказывать.

Иметь собственный голос – значит уметь договариваться с этим постоянным противоречием, все время придерживаться выбранного курса и всегда соблюдать минимальную дистанцию между самым личным и необходимым для себя и тем, что обычно хочет услышать от нас внешний мир.

Собственный голос – взаимосвязь двух этих сторон. Внутреннее «вслушивание» в себя, очень личное, этичное и поэтичное, которое отсеивает лишние формы и выбирает формы нужные, и эта способность различать в окружающем шуме то, как и каким способом стоит говорить с окружающим тебя обществом.

Подальше от автобиографий

Я изучал режиссуру и драматургию в барселонском Институте театра, и мне повезло с преподавателем сценографии Яго Перикотом, он был из тех учителей, которые запоминаются на всю жизнь.

И даже больше, чем своими теориями, Перикот запомнился своим характером и точными творческими советами, которые мне всегда казались фундаментальными.

Один из них: интимными делами занимайтесь дома.

Так оно и есть: твои собственные психологические трудности, то есть твои повседневные проблемы, личные и семейные, абсолютно никому не интересны.

Все связанное с постыдными и очень частными деталями твоей биографии абсолютно никому не интересны. Неповторимые, особенные и чудесные вещи, случившиеся с нами, кажутся нам важными, прекрасными, драматичными и комичными, заслуживающими быть рассказанными и услышанными миром – и в основном, рассказанные однажды, они абсолютно никому не интересны.

Мы говорим, что кино – это вымысел. Так и есть. Одно дело – писать личный дневник, и совершенно другое – писать сценарий.

Жизнь человека не такая уж особенная. Правда, каждый из нас думает, что все, что с ним случается, – необычное и уникальное. С этим я не буду спорить.

Но если мы разграничим то, что происходит в нашей повседневной жизни, и то, что может быть интересным и иметь отклик, нам стоит взять себя в руки и думать критически. Потому что сложность историй о самом себе состоит в том, что когда ты пишешь о себе, ты связан по рукам и ногам – той дистанции, благодаря которой можно было бы посмотреть на себя со стороны, просто нет.

Жестокость, ирония, умение манипулировать фактами (и искажать их) так, как того требует сюжет, будут необходимы.

С другой стороны, если мы будем говорить только о том, что хорошо знаем и испытали на себе, мы станем в итоге очень ограниченными писателями. Кто сказал, что писатель не может рассказывать о людях старше тридцати? Кто сказал, что писатель не может создать персонажа, принадлежащего другой культуре, если не знаком ни с одним представителем этой культуры? Или сценарист фильма «Супермен» умел летать?

Именно дистанция и некоторое незнание определенных персонажей помогают писателю стать более свободным, изобретательным и смелым при их создании.

Наблюдая за тем, что происходит вокруг нас, мы можем уловить механизмы действий людей и понять, какие элементы определяют их поведение и отношения.

Наблюдение – подробнее мы поговорим об это позже – главный инструмент нашей работы. Мы, как хищные птицы, охотимся за мельчайшими подробностями. Фактически мы принимаем ту или иную точку зрения в зависимости о того, что привлекает наше внимание в окружающей действительности.

Очевидно, что то, чем является человек, его образ мыслей и жизни всегда неизбежно отражаются на конечном варианте текста. То есть не нужно беспокоиться о том, что твоя работа не будет личной, потому что она априори личная. Стоит беспокоиться как раз о другом: чтобы наша работа не была чересчур интимной, и работать в противоположном направлении.

Подальше от нравоучений

Безусловно, каждому из нас стоит пытаться стать хорошим человеком. И безусловно, хорошим человеком считается тот, кто ведет себя согласно определенным этическим и моральным нормам. И – снова безусловно, весь мир уже определил те этические и моральные нормы, которые нас формируют и определяют.

Правда также в том, что хороший фильм будет связан с некими конкретными устоями, то есть будет некая общая точка зрения, которая вписывается в наш сценарий и которая влияет на поведение героев. И вот одна из ключевых проблем при работе со сценарием, которой мы хотим поделиться.

Зная, что наш сценарий так или иначе вписывается в этические рамки, мы не можем игнорировать этот ценностный и смысловой слой.

В подзаголовке написано: «Подальше от нравоучений». И я пишу это, чтобы предостеречь вас: наше видение морали может заполонить вообще все и в итоге превратить текст в нравоучительную брошюру, полную благих намерений.

Когда наши собственные нравственные установки превращают дискурс фильма в нечто плоское и одностороннее, мы оказываем медвежью услугу нашей работе и всему обществу. В любом случае наша цель – планирование ситуаций и проблем, которые оставляют зрителю возможность отвечать на вопросы. Идеально в этом смысле было бы показывать действия и отношения героев просто, но с глубоким фоном и без какой-либо моральной или этической оценки происходящего с нашей стороны. Позиция «подальше от нравоучений» дает возможность показать все траектории поведения и их последствия и отображать все это в каждой ситуации со всех точек зрения, а не с какой-то одной.

Таким образом, всегда будет некоторое напряжение между собственной (и частной) точкой зрения касательно морали и многоплановости, которой хочется добиться в кино.

Надо также понимать, где и как в фильме выразить глобальную этическую точку зрения, и сделать это так, чтобы было понятно, какая точка зрения частная, а какая – общая, главная, за которой остается последнее слово в сценарии данного фильма.

Про то, что не надо пытаться оригинальничать со смыслами. Сложное – это форма

Мы всегда рассказываем одни и те же истории. Со времен Гомера все не так уж поменялось. Об этом уже написаны тысячи книг. Есть некий ряд драматических структур, которые из раза в раз повторяются и позволяют нам рассказывать о конфликтах, драмах и надеждах человека. Мы как писатели не можем совершить никаких открытий в плане содержания, так как мы принадлежим традиции, у которой уже есть определенные оси. Наша работа заключается в пристальном внимании к тому, в какой именно форме рассказывается история. Сценарист – изобретатель, который должен найти форму, тон и наиболее подходящую повествовательную структуру.

Вопросы, заботы, конфликты и проблемы, которые мы решаем, уже были многократно решены до нас, и не только в кино, но и в литературе, живописи, комиксах, музыке и поэзии.

Вопрос не в том, чтобы изучать реальность и пытаться найти новые, никому ранее не известные противоречия, или – о напрасная эгоцентрическая иллюзия! – изобрести новых, ранее неизвестных персонажей с новыми реакциями, или целый новый мир. Вопрос в том, чтобы работать с формой, которая идеально подходит для вашего сюжета здесь и сейчас. Чтобы поэтика текста влекла за собой, будоражила и вдохновляла в нужной мере. Чтобы предлагаемый тон звучал точно и внятно. Поэтому создание сценария – это мастерство. Работа над мельчайшими деталями в поиске собственной и искренней формы письма.

Писать – значит выбирать

Жить – значит постоянно делать выбор. Писать – делать то же самое. Вопрос в том, как или с помощью каких инструментов я выбираю то, что выбираю, и отбрасываю то, что отбрасываю. В одном фильме многого не расскажешь. На самом деле мы рассказываем только о чем-то одном. Поэтому первый выбор, который мы должны сделать, – понять и определить то, что мы хотим поставить под сомнение. Этот выбор может занять много времени, а может быть сделан мгновенно.

Этот выбор может быть сделан бессознательно, он может уже давно прорастать внутри нас. Или, наоборот, он может быть плодом немедленной и взрывной реакции на совсем недавнее событие или обстоятельство.

Дело в том, что этот выбор должен содержать в себе всю нашу цель. Это что-то, что кажется неизбежным, необходимым или вызывает чувство, что об этом надо говорить прямо сейчас – и немедленно. Это ощущение срочности – ключ к началу и к завершению написания текста.

Боль выбора в том, что ты отказываешься от множества вариантов. От чего отказаться – большая проблема. В любой ситуации, когда пишется текст – от выбора теоретических нарративных^[6] структур до выбора места действия тех или иных событий, – перед нами всегда открываются разные варианты развития событий. И во время процесса выбора в игру вступают несколько факторов.

Во-первых, интуиция. Благодаря ей становится возможным сделать бывор между той или иной идеей. Во-вторых, время. Сопротивляться его ходу не всегда возможно, но иногда просто необходимо. И, третий фактор – форма. Какой вариант выбрать, а какой отбросить?

Учитывая все это, стоит еще иметь в виду, что мы всегда будем ошибаться: так, понимая, что нам свойственны неудачи, мы не будем страдать больше, чем следует. Как только мы запустим процесс выбора, определим свою траекторию и дойдем до точки невозврата, мы должны будем принять тот факт, что оставили другие варианты, которые тоже были вполне хороши. Стоит также иметь в виду, что чем больше пишешь, тем чаще приходится отбрасывать решения, которые принял только вчера. Мы натренируем эту способность. Без сомнения, интуиция – один из самых важных и нужных инструментов в работе над текстом. Описать, что такое интуиция, фактически невозможно, но, кажется, это к лучшему. Интуиция – это внутренний голос, мимолетное чувство, осознание чего-то, что кажется ключевым и внезапно резонирует с нами самым сокровенным образом. Интуитивные чувства связаны с ритмом вещей, их внутренней музыкальностью, на которую всегда стоит обращать внимание. Интуиция может не оставлять тебя в покое и появляться снова и снова, словно чертова мошкара, которая постоянно где-то жужжит, пока не привлечет твое внимание. Интуиция указывает на тот путь, который потребуется пройти. Она всегда реагирует на что-то исключительное, на что нужно бросить все свои силы.

То, в каком порядке идеи приходят в голову, также становится ключевым при принятии решений. Первая идея, первое, что приходит в голову. Всегда есть некоторое сопротивление этой идеи. На ней лежит некая тень сомнения, потому что она первая и потому что пришла в голову так быстро и безо всяких усилий. Иногда мы – рабы предрассудков, гласящих, что идея или выбор, которые не потребовали усилий, не так уж содержательны.

И часто происходит так, что в голову приходит первая идея и ее отбрасывают из-за ее доступности; начинается мыслительный процесс, рождается множество идей, чтобы в конце прийти к выводу, что первый выбор был самый правильный. Или наоборот, первая идея, приходящая нам в голову, содержит яд повседневности или праздного метания автора. То есть сознание привыкло к определенным паттернам и дает в качестве первой идеи решение, которое становится его постоянным костылем. И надо быть очень внимательным и стараться поддерживать творческое напряжение, чтобы искать другие возможные варианты. Начинать поиск, не доверившись первой мысли или приняв ее за повторяющееся и уже знакомое клише, – дело непростое. Есть образы, которые появляются в определенный момент и почему-то навязчиво застревают в голове. Это возможности, которые почему-то были отброшены после дискуссии, но, возможно, основаны на чем-то конкретном – на воспоминании, человеке, месте, музыке или фразе.

Нужно быть очень внимательными с этими настойчивыми образами, не покидающими вас во время работы над сценарием. Если эти идеи ценны и важны, то они так и будут появляться, пока не найдут свое место в истории. И часто они играют решающую роль для завершения всей мозаики. Думаю, что во время письма открываются странные и в каком-то смысле необъяснимые пути, далекие от рационального и логического, и именно они превращают текст в нечто прекрасное, таинственное и привлекательное.

Не раз нам с Сеском Гаем случалось признавать, что в конце концов такие образы переходили из одного фильма или проекта в следующий.

Они были будто бы законсервированы на 4–5 лет и неоднократно появлялись во время работы над текстом без какой-то определенности до тех пор, пока не случалось прозрение и они не становились важной частью новой истории.

Таким образом, существует некий «внутренний ящик», в котором хранятся идеи или образы, появляющиеся в случае необходимости, словно привидения, пока не материализуются в тексте.

Когда работаешь в соавторстве, как мы с Сеском, в споре рождаются очень привлекательные сентенции. Ваш коллега или вы сами очаровываетесь определенной идей не из-за ее смысла, а потому что она хорошо звучит, кажется заманчивой, сильной, решающей. И в ней, кажется, есть что-то, что с легкостью заинтересует и аудиторию тоже. Здесь, как и в предыдущих механизмах выбора, есть некоторое напряжение в момент принятия решения, которое всегда необходимо осмысливать. Позволить себе очароваться внешними достоинствами одной задумки, которую тебе, как чудо, предлагает соавтор, или заткнуть уши, как Одиссей во время пения сирен, и попробовать жестко и прямо проанализировать перспективы того или иного решения.

Потому что, очевидно, мы думаем, перед тем как написать что-то, и думаем, когда уже пишем. И весь этот процесс связан с языком, и потому все в держится на чудесных и соблазнительных словесных ловушках.

Неоднократно в спорах с Сеском интереснее всего было наблюдать, с каким умением, упорством и профессианализмом каждый из нас пытается во время работы убедить другого в преимуществах своей идеи. Применить все средства, доказывая, что эта идея – лучший вариант, – само по себе монолог, уже заслуживающий восхищения.

В любом случае, чтобы опровергнуть предложение или поставить на место такие акты лингвистического самолюбования, надо дать всем остыть до следующей встречи и подождать, когда время прояснит, что было действительно стоящим.

Писать – значит видеть

Когда кто-то пишет сценарий для фильма, он должен включить свою мысленную «мовиолу»^[7]. Писать – значит видеть, и в слова превращаются именно зрительные образы, до этого существующие в твоем сознании. Писать для кино – совсем не то же самое, что писать стихотворение или роман.

Мы не «готовим» идеи, мысли, психологические взаимоотношения или доработанные описания, а буквально создаем образы в действии и должны их сначала мысленно представить, а уже потом записать и превратить в сценарий. Создавая сценарий фильма, мы создаем действие в определенном месте и в определенный момент. Как если бы у нас в мозгу была установлена камера и наши глаза были бы ее объективами.

Сценарист – первый монтажер фильма.

Когда сценарист визуализирует сценарий и переводит сюжет в последовательность локаций, событий и действий, он становится первым, кто задает сценарию ритм. Он буквально создает последовательность сцен, у которых свой внутренний контрапункт. Чтобы получилась связка формирующих фильм образов, необходимо все детально визуализировать, пока пишешь текст. По сути, сценарист и монтажер – два специалиста, которые в каком-то смысле делают очень похожую работу, один – в самом начале, а другой – в самом конце. Мы, сценаристы, работаем над монтажом образов фильма, который еще не обрел свою визуализацию, а монтажеры работают с теми же самыми образами, уже снятыми на пленку, собирая их в окончательную мозаику. Когда пишешь сценарий, обязательно надо активировать эту внутреннюю камеру, которая напрямую связана с нашим сознанием и постоянно превращает мысли в образы.

Кино – это визуальный образ

Известно, что за аффирмациями скрыты самые простые и неоспоримые основы любой идеи или действия.

Банально утверждать, что кино – это прежде всего картинки, но это основа для того, чтобы понять работу сценариста.

Мы – писатели визуальных образов. Мы пишем с помощью слов, потому что другого способа это сделать нет. Мы могли бы, если угодно, взять в руки камеру и, подобно тем, кто создает тексты автоматическим письмом, снимать наши мысли в реальном времени. На самом деле, такие авторы, как Йонас Мекас^[8] и все, кто ищет свой собственный способ конструирования кинотекстов, показали нам, что сценарии можно писать и фиксировать в самых разных формах.

Наш мозг, в основном должен сосредотачиваться на визуальном образе – это основной язык кино. И, конечно, мы должны не только уметь организовать, структурировать и выстроить историю, владеть нарративом, но и научиться выражать свои идеи через образы, ритмы, места и действия, разворачивающиеся на наших глазах определенным способом. Наш мозг должен включиться в мир образов с той минуты, как только мы столкнемся с возможностью рассказать какую-либо историю.

Правда – дальше это будет видно, – в начале работы мы проходим период, в котором философские идеи и дискуссии занимают большое место, но рано или поздно визуальные образы начинают формировать уникальный мир, который направляет наш сценарий в определенное место и очень определенным образом.

По крайней мере, именно это случилось с Сеском и его фильмом «В городе» (2003), который родился из первого дерзкого импульса, из визуализированной Сеском личной ситуации. Бывают случаи, когда именно образ, место или ситуация, которые мы визуализируем, указывают направление дальнейшей работы.

Квадрат экрана – это холст, на который мы должны нанести всю визуальную информацию.

Надо увидеть этот холст таким, какой он есть: ограниченное пространство, где в основном существуют только свет и движение.

Необходимо открыть сознание, чтобы оставить место для возможностей, которые это видение экрана нам предлагает, – как холста для нанесения художественного замысла.

Наша работа состоит не только в том, чтобы создать хорошо рассказанную историю, но и в том, чтобы создать мощную визуальную материю, в которой все, что появляется, усиливает и определяет то, что мы собираемся рассказать, с помощью тона, внутреннего ритма, текстуры.

Таким образом, писать сценарии – это создавать образы: мы по-своему «снимаем» фильм в тот момент, когда пишем текст.

Не только конфликт может быть двигателем действия

Во всей западной исторической повествовательной традиции, начиная с устного народного творчества, сказок и легенд и заканчивая театральными постановками, присутствует идея, которая всегда казалась основополагающей: чтобы создать историю, нам нужно рассказать о конфликте, который начинается, развивается и разрешается (известная формула «завязка – кульминация – развязка»).

В 1952 году Сэмюэл Беккет^[9] публикует свою пьесу «В ожидании Годо», в которой идея о необходимости конфликта в истории поставлена под сомнение. Сэмюэл Беккет открывает своей пьесой и своим способом повествования новый взгляд на человека – так и начинается современность. С этого момента, нисколько не умаляя могучую возможность работы с конфликтами и их развязками, открывается путь для современных западных нарративов, у которых совсем другие формы и возможности разработки тем, касающихся человеческого бытия.

В пьесе «В ожидании Годо» – как иронически осмысленно в названии, God – по-английски «Бог» – Владимир и Эстрагон, два героя, которые находятся в некоем неопределенном месте, ожидают третьего персонажа, этого самого Годо. У них нет никаких срочных дел или какой-либо проблемы, требующей решения. Никакого давления, важного вопроса, элементов драматического напряжения, кроме этого ожидания, которое будет вечным. С помощью этой новаторской стратегии Беккет создает пространство, которое кажется свободным от смыслов, напряжения или объективности. И таким образом ему удается передать экзистенциальную пустоту своих созданий зрителям театра.

Росчерком пера он превращает в ничто решающие и обязательные элементы для создания нарратива.

Здесь нет конфликта между персонажами с различными интересами и позициями, нет срочных обстоятельств или препятствий. Есть только время ожидания, существование ради существования, место, в котором можно потерять достаточно времени, ничего не делая. Время, чтобы говорить, рефлексировать, рассказывать, и перед нами появляется смертельная тоска во плоти. Этим текстом Беккет открывает важнейший для западного нарратива путь, который с тех пор и до наших дней привлекал к себе разных авторов и исследователей. И конечно, в кино тоже. Таким образом, Беккет освобождает сценариста от обязательств создавать свои истории исключительно для развязки конфликта. И к тому же снимает со сценариста необходимость строить каждую сцену своего фильма согласно этим устоявшимся принципам конфликта, кульминации и развязки.

Современный Запад уже принял идеи Беккета как собственные, и эта новая форма наррации^[10] уже стала одним из инструментов, с которым мы должны считаться, потому что зритель эту идею понимает и разделяет.

Рассказывая историю таким образом, мы можем посмотреть на наших современников с новой точки зрения, актуальной и очень мудрой, если хотим разделить с ними глубину, абсурдность и иронию.

Сценарий – это инструмент. Отношения между сценарием и литературой

Очень важно осознать и принять, что сценарий – рабочий инструмент, который будет использоваться всей командой, создающей фильм. Сценарий – это связующее звено в рабочем процессе. Конечно, это очень важное звено, первым задающее ориентиры для всей команды, но полезно понимать, что многие будут работать с ним, менять и трансформировать. Сценарий не роман или сборник стихов, произведение, которое при его завершении становится окончательным, опубликованным и читаемым. Все это заставляет сценариста работать с тремя мощными идеями.

Во-первых, важно знать, что пишущий сценарист должен встраивать в текст не только все, связанное с действием, персонажами и диалогами, но и те данные, которые помогают режиссерам и постановщикам, операторам и, насколько это возможно, будущему монтажеру фильма. Мы уже знаем, что монтажеры – вторые сценаристы каждого фильма. Эти четыре человека делают фильм возможным. Режиссеры, художники-постановщики, операторы и монтажеры работают со сценарием как с инструментом и принимают относительно него множество решений. Таким образом, в сценарии необходимо ярко отразить визуальные линии эстетических и формальных решений для тех, кто будет с ним потом работать.

Во-вторых, хорошо бы познакомиться с процессом работы. Чтобы понимать, на каких этапах возможно изменения текста.

С одной стороны, надо принять с самого начала, как мы и говорили, что наш текст не художественное произведение, в котором нельзя менять ни одной запятой, а с другой – необходимо строить сценарий умело и мощно, чтобы, несмотря на все вторжения в него, несущие конструкции нашей идеи не рухнули. И в то же время сценарист должен уметь приводить веские аргументы в споре с продюсером или любым другим профессионалом, который хочет внести в текст изменения, чтобы уметь обосновать и защитить свои решения.

Очень хорошо помогает натренировать эту вербальную способность аргументированно защищаться упражнение по совместной работе над текстами в диалоге с партнером. В моем случае при написании сценариев вместе с Сеском, который являлся и режиссером этих фильмов, многие проблемы даже не возникали. Создание сценария вместе с режиссером предполагает, что у вас полное и глубокое понимание мотивов и целей сценария, как и его эстетических и формальных нюансов. Работать с Сеском для меня означает, что визуальный и эстетический мир сценария объединяет нас уже с самого начала, и это очень упрощает многие вещи.

Я видел (и он мне также рассказывал), как он превращается в писателя во время съемок. В зависимости от сцен и того, как они воплощены и сыграны актерами, переписывает некоторые ситуации, моменты или реплики, вплоть до исключения некоторых сцен и добавления новых. Это превращает съемки в живой и переменчивый процесс. Сеск генерирует творческое напряжение и поддерживает всю команду и особенно актеров в тонусе.

Так, оригинальный сценарий изменяется во время съемок прямо на месте, и это обычно к лучшему.

Наконец, важно уметь отпустить сценарий в нужный момент. Имея в виду все перечисленное ранее и принимая условие «сценарий – инструмент» (который будет использован и видоизменен многими другими профессионалами), сценарист должен выбрать удачный момент, чтобы отстраниться от своего текста и дать дорогу всем остальным.

Во-первых, чтобы не «разварить» текст и не остаться в итоге с рыхлым и несъедобным сценарием. И во-вторых, если все время цепляться за сценарий, чтобы защитить его от любых изменений, это приведет только к конфликтам, что обычно не улучшает ситуацию на съемках.

Каждый сверчок знай свой шесток – вот подходящий девиз. Наша работа закончена, надо дать поработать остальным.

Отпускать – это как упражняться в здоровом великодушии, это освобождает.

За одним сценарием придет и другой. Это неизбежно.

Главный жест сценариста. Выбрасывать бумагу в мусорную корзину

Этому жесту я научился, когда начал работать с Сеском. Скомкать бумагу с заметками, сделанными за время работы, и попытаться забросить ее в мусорную корзину. Буквально стереть всю предыдущую работу, чтобы начать с чистого листа. Работа с текстами, особенно в процессе создания скелета фильма, требует множества таких жестов.

Запишу здесь еще идею о том, что лучший способ научиться писать – сесть работать с тем, кто уже это умеет. Я никогда не стремился выучиться профессионально писать сценарии: научился этому сам, в процессе работы. Это история про маэстро и юношу, который приносит ему кофе. Это классическая фигура в образовательном процессе. Не знаю, возможна ли подобная форма обучения в работе с другими направлениями литературы, но в мире сценария приблизиться к маэстро и работать с ним – это, без сомнения, великолепный способ научиться писать.

Таким образом, работая с Сеском, я научился тому, что надо не идти на компромиссы с самим собой и выкидывать в мусорную корзину все то, что на следующий день покажется плохим.

В этом жесте есть нечто радикальное, но чтобы продвинуться вперед и приблизиться к цели, надо прилагать усилия, не боясь потеряться и снова найтись.

Стоит беззастенчиво пробовать крайности, а для этого выбрасывать все старые идеи, чтобы пришли новые, – идеально.

Важные детали и прочая ценная информация из каждой скомканной бумажки в итоге проявятся в процессе тонкой фильтрующей декантации^[11], которой все мы безотчетно занимаемся.

Бумага vs компьютер

Писать заметки на бумаге во время первоначальной работы над сценарием очень хорошо. Компьютер – машина, которая работает по направлению «север – юг» и в соотношении с полетом мысли имеет и свои механизмы, и некоторые ограничения.

Мы же мыслим пространство и время с запада на восток^[12], по ежедневному движению солнца. Компьютер идеально подходит для финального редактирования сценария и резюмирования оценок прессы. Программы для письма очень упрощают работу, потому что в них заложены различные сценарные условности (дидаскалии^[13], персонажи, диалог), и в этом смысле они удобные и эффективные, но в рабочей рутине, в срочном процессе «работа – мысль – создание» в течение долгого подготовительного периода просто идеально работать с бумагой и ручкой. Когда человек выписывает свои мысли на бумагу прямо из головы, ловкость и мастерство тысяч форм записи просто чудесны. Стрелки, зачеркивания, подчеркивания, звездочки, прямоугольники, примечания на полях и шрифты – это детали, которые плавно и в режиме реального времени встраиваются в мыслительный процесс. Эта прямая и точная связь ощущается физически и обеспечивает такое качество передачи мысли, которое компьютер гарантировать не может.

И к тому же, когда записываешь мысли на бумаге, жест, с которым ты ее комкаешь и кидаешь в мусорную корзину, прост и реален. Такое немедленное очищение рабочего пространства дает только бумага. Очень часто выкидывать бумагу в мусорную корзину – это так утешает и освобождает, что кидающий ее человек заливается освобождающим смехом.

Погружаясь в детали этого метода, мы увидим, что работа на бумаге продолжится в течение трех четвертей всего процесса и только в финале, во время написания диалогов и окончательного драфта, компьютер начинает играть главную роль.

Текст на двоих, метод пинг-понга

Марта Эстебан, директор кинокомпании «Мессидора» и продюсер ретрофильмов, с которой Сеск создавал все свои проекты, всегда говорит, что мой случай очень любопытен. «Сценарист, который, не написав ни строчки сценария, выиграл премию «Гойя»! Вот это настоящее искусство!» И в каком-то смысле она права.

Сеск и я не открыли новый рецепт успеха. Все, что мы сделали, – дали имя очень древнему способу работы. Мы окрестили его «методом пинг-понга», то есть формой письма, которая основывается на долгом периоде работы в диалоге.

Диалог – уникальная и основополагающая форма в поиске и создании архитектуры фильма, от мельчайших деталей до самого конца, в которую включен слой диалогов, парадоксально завершающий процесс написания текста «написанием текста». Важно понимать, что создание сценария – не только тот момент, в который кто-то, в нашем случае Сеск, садится перед экраном компьютера писать сцену за сценой, чтобы завершить его – сценарий.

Создание текста по методу, который мы здесь описываем, – это долгий и сложный рабочий процесс. Мы с Сеском проходим через этот процесс в непрерывном диалоге, который может длиться и восемь месяцев, чтобы дождаться нужного момента, когда можно уже «лезть в печь» написания текста.

Чтобы использовать метод пинг-понга, важно совпадать в этических и эстетических взглядах.

Это не значит, что взгляды должны совпадать полностью или что люди должны принадлежать одинаковой культуре или контексту. Между ними должно быть глубокое понимание некоторых базовых компонентов функционирования человеческой природы, которое они разделяют.

В нашем случае социокультурный контекст очень похож (Сеск и я познакомились в колледже и были соседями в течение пяти лет в молодости), что приводит к общим идеям о языке и диалогах, которые появляются чуть быстрее и проще. Говоря, что нечто является странным, мы с Сеском подразумеваем целый спектр странностей, который мы оба понимаем. Говоря, что кто-то скромный, мы оба имеем в виду определенный вид скромности, а когда говорим о крутом месте, то эстетические характеристики места, которые нам приходят в голову, тоже общие.

Такое слияние миров и идеалов, конечно, упрощает диалог во многих аспектах, и если они не будут общими для обоих, то каждая партия в пинг-понг потребует дополнительных усилий для конкретизации, что во многих случаях может быть изнурительно.

Другое правило игры: во время пинг-понга нужно брать в расчет, какой тип игроков сейчас занимает стол. В нашем с Сеском случае роли были понятны. Он – режиссер, который на своих плечах несет полную ответственность за проект. Я – сопровождающий его оруженосец. Каждый знает свое место. Это имеет ключевое значение. Могу представить, что есть разные типы отношений и распределения сил, но перед тем, как начинать игру, надо хорошо понимать, каковы они. За этим столом все должно быть ясно. По моему опыту работы с другими режиссерами-сценаристами или продюсерами, когда эти границы не ясны, все может пойти не так или никуда не привести.

Эта история с пинг-понгом не безупречна, и, если границы и правила не ясны, в какие-то моменты работа может превратиться в настоящее испытание.

Если у вас такой случай, надо признать это и расстаться – это принесет проекту или сценарию только благо.

Сеск и я играли в эту игру годы, и поэтому мы знаем почти все ходы, преимущества и недостатки друг друга. Знаем, когда у соавтора тяжелый день, когда он на взводе и как это преодолеть, кто больше работает, загораясь образами, а кто – когда мы добираемся до обсуждения концептов. Когда обратить внимание на детали и когда сосредоточиться на структуре. В общем, мы знаем друг друга, с взаимным великодушием и терпением мы смогли развивать, принимать и разделять друг с другом все эти перипетии без лишних переживаний.

Используя метод пинг-понга, нужно понимать и использовать сильные стороны своего товарища и принимать или игнорировать слабые, стремясь развивать общее творческое пространство, которое создается во время работы.

Есть некое взаимодополнение, которое превращает пару игроков в успешную команду. Я бы сказал, что два игрока, которые очень похожи, могут не слишком хорошо поладить, да и те два игрока, которые понимают пинг-понг по-разному, тоже не будут чувствовать себя комфортно.

Мы не работаем с машинами и не производим гайки, поэтому эта история о дополнении друг друга очень связана с кожей, инстинктом и телом. Надо уметь разделять пустоту молчания во время расслабленной и спокойной рабочей встречи. Надо уметь разделять вереницу маленьких неудач ежедневной работы с текстами с радостью и с юмором. И в то же время необходимо уметь спорить с коллегой без опаски, когда во время спора он заводится и повышает тон. Это напряженные отношения, но, по моему опыту, все это компенсируется той многогранностью и глубиной взглядов, которые появляются во время создания фильма.

Сценарист – наблюдатель реальности

Со мной такое было несколько раз. Друг или подруга рассказывают мне что-то личное и вдруг, осознавая мой род занятий, останавливаются и говорят: «Слушай, не используй это в твоем следующем фильме, понял?» – на что я всегда отвечаю: «Нет, конечно же нет». И это не вполне правда.

Мы, сценаристы, заядлые наблюдатели реальности. Всегда одним глазком смотрим на других. На то, как они разговаривают, делают что-то, врут, ведут себя. Наблюдаем за хореографией их движений и ритмов. Наблюдаем за поэтическими случайностями, которые вторгаются в реальность и создают какой-то мощный образ.

С детства помню, как в барселонском автобусе подслушивал разговоры других пассажиров. И сегодня во время более или менее долгой поездки в поезде рядом со спорящей парой мне очень сложно не прислушиваться к их ссоре. Думаю, это особенный инстинкт, который у одних развит сильнее, чем у других.

Но абсолютно точно то, что поведение наблюдателя является ключевым для первого шага к способности говорить о других, то есть о нас самих. Очевидно, что если я услышал историю от подруги за ужином, то никогда не стану ее использовать в том виде, в каком она была рассказана. Но какая-то часть истории, одна фраза, место, реакция или жест, останется в моем сознании и в неожиданный момент превратится в важный элемент какой-нибудь сцены.

Мы все обращаем внимание на то, что говорят нам другие, по крайней мере делаем вид. Но те, кто создает тексты, имеют шестое чувство, обладают такой внимательностью, которую можно было бы назвать драматургической. Она проявляется в моменты, когда происходит нечто необычное, поэтическое, парадоксальное или волшебное, что стоит сохранить в памяти.

Во время моего преподавания в Высшей школе кинематографии и аудиовизуальных эффектов Каталонии я несколько раз предлагал группе сценаристов четвертого курса начинать практические занятия с упражнения, которое предназначено для обострения образа жизни – «наблюдатель-охотник». Упражнение состояло в том, чтобы отвести их на оживленную площадь, посадить по одному на летней террасе бара и дать им два часа для наблюдения за происходящим вокруг.

С записной книжкой в руках они в течение получаса должны были записывать «объективные» описания случаев или персонажей, привлекших их внимание, а в течении оставшихся тридцати минут отмечать то, что они лично думают об этих событиях и персонажах, то есть давать собственную интерпретацию происходящего. После мы возвращались в аудиторию и каждый объяснял группе свои заметки.

Мы все находились в одной и той же реальности, но, очевидно, каждый замечал определенные вещи, пейзажи, персонажей, и во многих случаях – очень непохожих на других. И даже если объект наблюдения совпадал, очень часто то, что приходило в голову наблюдающим, полностью отличалось.

Таким образом, наблюдать – главная задача сценариста. Все находится перед нами и ждет лишь нашего взгляда. Писать текст – это не столько упражняться в придумывании, сколько переводить на собственный язык то, что ты видишь.

К тому же это первый шаг к пониманию того, что так называемая реальность привлекает и интересует меня как объект исследования и как собеседник.

Такое поведение наблюдателя может время от времени давать ощущение, что ты живешь какой-то отдельной от всех жизнью. Что всегда находишься немного вне того, что мы называем «жизнью». Может быть и так. В любом случае это дает чувство, что совершенно неясно, где центр того, что называется «жить», и потому позиция наблюдателя – не более чем одна из бесконечных возможностей бытия в этом мире.

Невидимая работа

Меня часто спрашивают, бываю ли я на съемках, знаком ли с актерами. Общество связывает мир кино с определенным гламуром, успехом и славой. И я всегда отвечаю одно и то же: «Я почти никогда не бываю на съемках, потому что мне там нечего делать». Могу приехать один раз, чтобы выказать солидарность команде и интерес к работе. Но вообще съемки, на которых ты ничем не занят, – это достаточно скучно. К тому же ты обычно мешаешь и чувствуешь себя лишним. Нам, сценаристам, на съемках нечего делать и нечего сказать, потому что съемки – полностью налаженный процесс, в котором для нас места нет.

Для меня одно из главных преимуществ работы сценариста – его абсолютная невидимость. Мы – часть мира с огромным культурным и общественным влиянием, но мы его совершенно неизвестная для общества часть. И для меня это привилегия. Мы наслаждаемся искусством без необходимости терпеть всю эту социальную часть по продвижению фильма, которая требуется от актеров и режиссеров.

Мы – важная часть в механизме производства фильма, но не обязаны (да от нас и не ждут этого) участвовать в общественном цирке, который устраивается вокруг фильма и киноиндустрии.

Таким образом, тот, кто посвящает себя работе сценаристом, должен хотеть быть невидимкой и получать удовольствие от этой роли, потому что, за исключением некоторых моментов или особых встреч единомышленников, работа ваша будет ограничена одиночеством во время написания текста, а похвала и аплодисменты будут достаточно скромными.

Как попасть в эту индустрию

Это самый часто задаваемый вопрос в конце каждого курса или мастер-класса. Во-первых, должен с грустью отметить, что большинство изучающих сценарное дело беспокоятся лишь о том, как заработать этим на жизнь. Но давайте не будем слишком усердствовать. Действительно, первым удовольствием и первой наградой, которых стоит искать, являются те, что внутри нас, именно там происходит все самое важное. Но если мне к тому же платят за это и я могу прилично жить в этом мире, то, конечно, это еще лучше.

И тут становится ясно, что не может быть ни одного универсального совета для всех и каждого. Остается только рекомендовать писать, писать и писать. Так, чтобы была возможность с горящими глазами работать над чем-то интересным.

Как и почти все в этой жизни, это может начаться или оборваться по миллиону не зависящих от нас причин. Поэтому совершенно бессмысленно строить планы, возлагать слишком большие надежды и думать, что удача или неудача будет на вашей стороне всегда.

Индустрия кино – небольшой круг. В этом артистическом кругу очень важны личные отношения. Поэтому «нет» – первый ответ, который вы получите. Но стоит рискнуть и поговорить об этом со всеми и с каждым. Хорошее дерево дает хорошую тень. Учитесь на ходу и выполняйте любые поручения, связанные с работой над текстом.

Когда мы с Сеском были соседями, мы немного работали вместе над мини-сценариями для караоке-клубов тех лет. Это было своеобразной школой, мы должны были отдавать тексты вовремя и по определенным образцам тем, кто нам за это платил. Это была не высокая поэзия или авторское кино, но мы чувствовали адреналин от способности вовремя закончить свою работу.

Правда, похоже, есть поворотные моменты, во время которых нужно быть внимательным и готовым сесть на поезд в определенную минуту. Стать частью какого-то проекта, отказавшись от другой работы, принять странное предложение, поговорить с кем-то без разрешения, согласиться на неизвестно что. Это совпадения или вмешательство посылающих нам сигналы звезд, которые мы должны интерпретировать.

И обратное утверждение тоже кажется верным.

Если кто-то полностью сосредоточился на мечте и цели стать киносценаристом и следует всем шагам, которых требуют от него общество и среда – учится, пишет, подает заявки на стипендии и изо всех сил снимает свою первую короткометражку – никто не может ему пообещать, что он достигнет своей цели.

Вот так все неопределенно.

Создание сценария. Сценарий как пирамида

Представим, что создание сценария похоже на строительство пирамиды. И разделим эту пирамиду на 5 уровней, которые предполагают 5 фаз работы со своими особенными беспокойствами, вопросами и решениями на каждой.

Сначала рассмотрим эту пирамиду в целом.

Первое, что бросается в глаза, – то, что пирамида сужается. Так, два первых уровня – самые широкие и фундаментальные, а последний, собственно сценарий, – самый узкий и легкий. Даже общий взгляд на мой метод дает понять, что нам придется потратить достаточно времени и пошевелить извилинами, создавая прочный фундамент для этой пирамиды. И чтобы достичь двух последних уровней (сцен и написания сценария), вся конструкция должна быть крепкой.

Это кажется очевидным, но, чтобы освоить данный метод, очень важно понять его структуру: каждый новый уровень конструкции, на который мы поднимаемся, зависит от прочности и проработанности уровня, находящегося под ним. Поэтому, скажем так, если, например, есть проблемы на третьем уровне, то единственным верным решением будет вернуться на предыдущий уровень и проверить его. Это то, что мы с Сеском окрестили как «походка краба».

Потому что известно – крабы пятятся назад. Это именно то, что я предлагаю сделать.

Нам необходимы терпение и настойчивость, чтобы использовать «походку краба», когда мы сталкиваемся с каким-либо препятствием в работе. Осознать, что мы оставили какой-то незакрепленный и неопределенный элемент и поэтому сейчас испытываем трудности с принятием решения. «Походка краба» – это почти философия работы. Это как ехать с включенными тормозами. Продвигаясь медленно и не спеша, с возможностью вернуться назад, как только это будет необходимо.

Второе, что бросается в глаза в этой схеме создания сценария как пирамиды, – это то, что из всей работы, которую нужно будет проделать, как в классической метафоре с айсбергом, видимой является только финальная часть. Написание сценария, окончательный результат всей работы, которая заполняет невидимую часть пирамиды, в реальном времени занимает только 45 дней, полтора месяца, самый конец процесса.

Нет необходимости жестко отслеживать все время написания сценария, но на самом деле это нам очень помогает оценить и понять продолжительность работы и важность каждого уровня этой пирамиды.

Если мы попытается оценить время работы над каждым уровнем пирамиды, предполагая, что работаем около 20 часов в неделю, то получается первый этап, фундамент пирамиды, который может занять около двух месяцев.

На второй этап, в рамках которого мы будем развивать различные точки зрения на основной вопрос, который определили на первом уровне, мы закладываем также два месяца работы.

Таким образом, двум первым уровням пирамиды мы посвятим четыре месяца.

На этом этапе работы мы попробуем понять, каков будет смысл, основной вопрос – зачем нужно создавать фильм, сценарий к которому мы хотим написать. Этап работы, который я называю философским.

Как только этот момент прояснится и мы его закрепим, поднимаемся на третий уровень. И ему также посвящаем два полных месяца. Здесь мы решаем вопросы о нарративной структуре, начале и конце фильма и о том, кто и что в нем будет делать. Это остов будущего сценария.

На четвертый уровень пирамиды мы тратим три месяца.

Здесь мы работаем уже над мелкими деталями, и в конце этого этапа у нас будет конкретное понимание сцен, завершенный каркас будущего фильма.

И наконец, после этих девяти месяцев работы мы можем сесть перед компьютером и написать сценарий вместе с диалогами. Этот последний этап занимает 45 дней. Да, совсем немного времени, но это благодаря предыдущей работе, и все принятые решения уже имеют прочность, что определяет последовательную детальную картину.

Разумеется, эти сроки могут варьироваться в зависимости от того, сколько сил и времени может посвятить этому сценарист или команда соавторов.

В любом случае мы с Сеском всегда были сторонниками того, чтобы работать без особой спешки. Творчество – это довольно необычное явление, которое не очень хорошо сочетается со стрессом и давлением. Чтобы «приготовить» фильм, нужно достаточно времени. И это должно быть «качественное» время.

Голова человека работает по-разному в зависимости от того, нужно ли работать 8 часов в день или есть возможность работать меньшее количество времени, например по 4 часа, и после делать передышку, чтобы возобновить работу на следующий день. Очевидно, что мы живем во времена, когда продуктивность – важная ценность, но писательство требует отдыха, тишины и спокойствия. И собственного уютного пространства.

Этот метод, несомненно, предполагает проработку каждого из уровней. Еще один важный аспект, который обычно предлагает метод пирамиды, – это неукоснительное выполнение всех обязательных шагов.

После многолетнего опыта написания текстов и преподавания я понял, что если кто-то думает пропустить несколько предложенных здесь шагов и погрузиться в написание истории по наитию, доверяя интуиции или ясному видению того, что нужно делать – то на странице 20-й или 25-й неистовой работы у него обычно возникает монументальный тупик, который срывает все планы.

После шести успешных сценариев, по причине нетерпеливости или веры в то, что у нас достаточно опыта и способностей, чтобы сразу ворваться в гущу событий, мы с Сеском тоже пытались сознательно или бессознательно пропустить два первых уровня этой пирамиды.

И каждый раз, когда это случалось, мы убеждались, что в конце концов мы останавливаемся и снова начинаем спорить об основных элементах проекта с целью прояснить наши решения и лучше настроить «объектив», чтобы подниматься дальше по ярусам пирамиды.

Еще в самом начале книги я отметил, что у каждого маэстро свои заметки (и методы) и что было бы очень глупо с моей стороны считать, что нет других вариантов и способов, благодаря которым можно написать хороший сценарий. Я уверен, что такие методы есть. И также я считаю, что многим сценаристам такой способ работы, который я предлагаю – более методологический, упорядоченный и в каком-то смысле жесткий, – может показаться невыносимой и некреативной тюрьмой.

Верно также и то, что последние годы я не так жестко соблюдаю все правила этого метода. Правила, как известно, кроме всего прочего, нужны, чтобы их нарушать.

Сегодня во время работы я все больше понимаю, что этот «путь пирамиды» все еще представляет ценность, но в то же время знаю, что в процессе создания сценария некоторые интуитивные решения из глубин подсознания могут появиться в любой момент как итог философских дискуссий первого уровня.

В этом случае, думаю, хорошо иметь под рукой специальный блокнот для идей, образов, набросков персонажей и ситуаций, которые, возможно, однажды в процессе укрепления пирамиды и движения вверх могут стать важными элементами в работе над последними тремя ее ярусами.

И наконец, строгие рамки для каждого шага, – добрые спутники писательского творчества. Установление ограничений всегда было хорошей стратегией для развития смекалки и творчества. Перед полной свободой движений и возможностей, которая кажется нам волшебными крыльями, человек на самом деле часто теряется между множеством вариантов, их шумом и путаницей. Ограничения в работе обязывают к конкретике и углубленному движению к цели. И это помогает настроиться и двигаться в правильном направлении.

Фундамент (первый уровень, или ярус). Вопрос

Нет ничего ужаснее, чем начинать процесс создания сценария с попытки поговорить на определенную тему. Слово «тема» для меня вообще инфернально. Сказать, что я буду делать фильм, темой которого станет любовь, жестокость или несправедливость, – то же самое, что не сказать ничего. И к тому же это имеет множество дополнительных опасностей: как минимум возможность впасть в повторение культурных клише, защищать определенную идеологию или пытаться преподать какой-то урок.

И конечно, это лучший способ избежать каких-либо глубоких личных связей с тем, что ты собираешься написать.

Тема – ничто для сценариста; тема может быть максимум материалом книги по саморазвитию.

Я предпочитаю говорить о вопросе или о задаче, потому что задача – это совсем не какая-то эфемерная и отдаленная от реальной жизни тема.

Задача – это проблема, которая здесь перед нами, проблема активная. И она ОДНА.

В каждом фильме мы будем задавать только один вопрос, и чем он конкретнее и проще, тем лучше. Хорошо известно, что одна из самых распространенных ошибок многих режиссеров и сценаристов в их первом фильме или сценарии – желание вместить в один фильм все темы, переживания и идеи о мире, которые у них есть. Результат: раздробленность, хаос и провал.

Вопрос или задача – мотор для исследования.

Вопрос или задача – это уже сам по себе выразительный коммуникативный акт.

Вопрос или задача – это что-то, что не до конца мне известно.

Вопрос или задача может иметь разные ответы.

Вопрос или задача – это нечто, что можно разделить с другими.

Вопрос или задача может включать в процесс решения того, кто ее или его слышит.

Вопрос или задача побуждает к активной работе мысли.

В вопросе, в задаче есть тайна.

Возьмем фильм «Трумэн» и посмотрим, как мы пришли к его главной задаче.

Мы с Сеском начали работу над фильмом «Трумэн» с нескольких его наблюдений за реакциями людей на приближение чьей-то смерти. Что же на самом деле привлекало внимание Сеска в ситуации близкой смерти человека? Совсем не личная драма того, кто скоро умрет. И не скорбь его близких, которую они могут выразить в определенные моменты этой истории. Его интересовало нежелание буквально всех и каждого посмотреть смерти в лицо и принять ее. И Сеску, и мне казалась удивительной способность людей избегать этой темы и притворяться, что ничего не происходит. Также нам казались удивительными формы косвенной речи, метафоры, притворство, ложь и попытки убежать от реальности, которых придерживались люди, чтобы держаться как можно дальше от ужасающей тени умирающего.

Этот гротескный цирк людей, которые, зная, что они должны как-то реагировать и принимать участие в происходящем, предпочитают максимально отдалиться, стал основой для нашей будущей работы.

Как быть рядом с человеком, который умирает?

Таким образом, мы ставим перед собой задачу, проблему или вопрос.

Сейчас и в таком воплощении он кажется невероятно ясным и прямым, но, естественно, процесс был долгим и куда более сложным.

Во-первых, реальная ситуация, которую мы рассматриваем, произошла за три года до того, как мы обратили на нее внимание. Обязательная дистанция для того, чтобы пережить эту историю и быть способным смотреть на нее без тени излишней сентиментальности – и это занимает какое-то время.

Как только мы принялись внимательно всматриваться в такую ситуацию, в которой кто-то находился у порога смерти, и начали говорить о подобном как о возможности, то заметили множество вещей, связанных с этим.

Мы проанализировали само событие. Вспомнили и воспроизвели огромное количество ситуаций, критических моментов, личностей и их поступков.

Само собой, мы говорили о смерти и ее различных формах.

О разных реакциях, которые может перед ее лицом проявлять человек. О механизмах и практических проблемах, окружающих такие моменты.

И постепенно мы выяснили, что из всего этого может быть интересно нам и что представляет интерес для остальных.

Мы продвигались в нашем осознании проблемы, и продвижение это очень часто было связано скорее с тем, что мы отбрасывали какие-то элементы общего образа.

Мы отказались от идеи, что фокус внимания будет сосредоточен на умирающем.

В целом в нашей работе великие эпические моменты нас никогда сильно не интересовали. Мы думали, что в смерти нет ничего экстраординарного и все мы так или иначе однажды умрем, однако рассуждения о том, как каждый встречает свою смерть, были нам очень полезны, чтобы определить, как перед смертью поведет себя персонаж по имени Хулиан.

Один за другим мы отбрасывали наиболее драматические элементы, которые сопровождали эту ситуацию.

Это фундаментальная часть первого уровня пирамиды: поиск и обнаружение задачи или вопроса, о котором вы хотите говорить в вашем фильме. И эта задача повлияет на тон всего проекта начиная с того момента, когда вы займете определенную позицию и сформулируете вопрос. И особенно важно, как вы его сформулируете.

Это очень важный шаг.

Великие отзвуки драматического, ироничного, серьезного, циничного, легкого, нежного или юмористического находятся на кону в этот момент фокусировки взгляда на определенном объекте.

И в то же время место и дистанция, на которых находится смотрящий, также определят тон рассматриваемого вопроса.

Если кто-то находится в центре самой дилеммы или, наоборот, на периферии вопроса и смотрит на него издалека – тон и форма вопроса будут отличаться и определят разные пути его решения.

Все, что мы отбросим, связано с определенными точками зрения и определенными путями решения проблемы.

В фильме «Трумэн» мы избегали серьезного взгляда на ситуацию, но также избегали иронии или цинизма, и так, понемногу, мы достигли того легкого и юмористического, но в то же время деликатного взгляда на происходящее.

Мы уклонялись от того, чтобы оказаться в центре действия драмы, и предпочитали смотреть на все издалека, как безмолвные наблюдатели.

И далее мы сосредоточились на том поведении, которое объединяет в себе юмор и деликатность, и так начала формироваться наша точка зрения на поставленную задачу.

Именно в этой точке каждый осознает: та обеспокоенность, которая возникает у писателя по поводу того, чтобы «его» произведение оставалось личным и неразделимым с ним, – самая абсурдная и эгоцентрическая идея из всех возможных.

С течением времени и постоянной практикой создания текстов каждый понимает, что есть тональный диапазон или та палитра цветов, которые ощущаются как свои собственные и превращаются в определенный взгляд на мир и определенный способ письма.

Давайте сделаем сейчас одно упражнение на интерпретацию на примере фильма «Пласидо». Я говорю «интерпретация», потому что не я написал этот сценарий и мы никогда не узнаем истинный скрытый порыв, который вдохновил Аскону и Берлангу на создание этого фильма.

Какой вопрос ставит этот фильм?

Мне всегда было интересно слушать интерпретации чужих фильмов, которые появляются у людей.

Такое ощущение, что на протяжении всего пути существования текста от его создателя к зрителю происходит некое двойное движение, отражение в кривом зеркале.

Создавая текст, отсеиваешь материал изо всех сил, чтобы выбрать очень конкретный аспект, вопрос или задачу, правильно их определить и найти лучшую форму повествования для передачи ее зрителю.

И как только фильм смотрят люди, вся эта работа по укреплению смысла разлетается на тысячи кусочков, потому что в личном сознании каждого зрителя идея звучит по-своему и появляются тысячи интерпретаций и новые вопросы об этом фильме.

Это многообразие ответов и реакций – огромная сила произведения искусства.

Таким образом, вырабатывается следующая взаимосвязь: чем конкретнее и проще предложение, тем разнообразнее, насыщеннее и сложнее рождающийся у зрителя отклик.

В качестве примера рассмотрим творчество художника Марка Ротко. Его монохромные картины – простые, ясные, сильные. Его выбор из тысяч возможностей текстур, цветов и форм, предлагаемых художнику, невероятно конкретен. И в нем он достигает того, что взгляд каждого зрителя находит бесконечный простор для глубоко личного анализа.

Очевидно, что из фильма «Пласидо» мы могли извлечь очень разные смыслы для каждого из нас.

Я рискну задать свой вопрос, чтобы иметь возможность на его основе продолжить восхождение по пирамиде с более или менее измеримыми параметрами.

Я понимаю, что это – творческое упражнение по встраиванию фильма в книгу и в мой метод, но альтернативы у меня нет. Фундаментальный вопрос мог бы быть таким: для чего на самом деле нужно милосердие?

Оба вопроса – и вопрос фильма «Трумэн» (как быть рядом с умирающим?), и вопрос фильма «Пласидо» (для чего на самом деле нужно милосердие?) – не предполагают ответа «да» или «нет».

Важно сформулировать вопрос фильма таким образом, чтобы он позволил дать развернутый ответ.

Такие вопросы вдохновляют и открывают возможности для полета мысли и воображения. Вопрос, приводящий к односложному ответу, обрекает нас на узкий и скучный путь. С таким вопросом фундамент нашего фильма будет очень прочным, но при этом поиск ответа будет слишком коротким и очевидным.

Поэтому необходимо думать и формулировать со всей возможной сложностью и глубиной этот первоначальный вопрос, который станет основой всей нашей следующей работы. И сделать так, чтобы на наш вопрос можно было ответить очень по-разному. При этом каждый такой вопрос помещает точку зрения рассказчика в определенное место. Так, вопрос «как быть рядом с умирающим?» смещает фокус внимания на тех, кто продолжит свою жизнь после чужой смерти, и таким образом указывает на ситуацию, с которой будет связано действие фильма. В самой постановке вопроса фильма «Пласидо» – «Зачем на самом деле нужно милосердие?» – уже чувствуется определенная ирония или даже сарказм, указывая на тот критический путь, по которому пойдет эта история.

Вопрос должен быть поставлен предельно серьезно и максимально четко, чтобы иметь возможность исследовать все ответы и точки зрения на втором уровне пирамиды.

Расскажите о чем-то важном. Если оно не важное, то не стоит того

Создание фильма – чрезвычайно сложный процесс, в котором участвует множество людей, вкладывающих в работу много сил. Поэтому, если вы собираетесь писать сценарий для фильма, очень важно, чтобы вы искренне интересовались тем, о чем пишете. Если вы действительно заинтересованы, есть вероятность – но лишь вероятность, – что другие тоже этим заинтересуются. И в это надо верить.

Делать что-то просто ради того, чтобы сделать, – уже глупость, но писать просто ради того, чтобы писать, когда речь идет о сценарии фильма, – глупость невероятная и к тому же безответственность по отношению к команде, которая будет снимать этот фильм.

Если сам писатель не увлечен тем, что будет рассказывать, его текст передаст это безразличие. Это неизбежно. Или у него получится что-то крайне посредственное.

Если нечего сказать, лучше промолчать, подождать и заняться чем-то другим. Человек не всегда чувствует себя готовым с полной отдачей и желанием начать писать текст.

В этом смысле мы с Сеском всегда работали в достаточно спокойном ритме.

Выделяя время для восстановления, отдыха, подзарядки, которые позволяют вернуться к созданию текста свежими и в хорошем расположении духа.

Очень просто, не замечая этого, скатиться в рутинное письмо.

Начинаешь пользоваться простыми и знакомыми средствами, стандартными формулами, которые точно работают, можешь писать на большой скорости, зная, что делаешь это не так внимательно и тщательно, как того заслуживает каждая сцена. Для меня, если кто-то не заинтересован в том, о чем пишет, весь проект не может быть интересным.

Создавая фильм «Трумэн», и Сеск, и я были сильно задеты тем событием, которое случилось в наших жизнях. Поэтому в данном случае повлияла личная вовлеченность, которая и стала движущей силой и импульсом внимательнее рассмотреть это событие, чтобы сформулировать главный вопрос и выбрать точку зрения.

И мы думали, что вопрос этот может коснуться каждого зрителя, увидевшего фильм.

В фильме «Пласидо», по моему мнению, чувствуется социальная и политическая обеспокоенность его сценаристов. Волнение и взгляд на общество, которые Аскона и Берланга проявляли и демонстрировали неоднократно в своем богатом творчестве.

Такие фильмы, как «Добро пожаловать, мистер Маршалл» или «Квартирка» вместе с «Пласидо», доказывают, что в них определенно был авторский интерес и очень политизированный взгляд на мир как социальную конструкцию.

Вопросы, которые напрямую обращены к каждому зрителю этих фильмов, независимо от его образования, политических и социальных воззрений.

В этом смысле стоит отметить, что фильмы Асконы и Берланги способны ставить вопросы, понятные каждому.

Они способны – и это важнейший момент для социально значимых фильмов – предложить сложный смысл и критику в простой и понятной форме, открывая при этом множество возможностей для взаимодействия с фильмом широкого круга зрителей. И они делают это, и за это им стоит быть благодарным, особенно когда мы сталкиваемся с самыми серьезными социальными проблемами и смотрим на них сквозь призму юмора, бесспорного синонима интеллекта.

Все следующие решения связаны с этим фундаментальным вопросом

Очень важно понимать, что выбор вопроса, который образует уникальный фундамент пирамиды, – самое значимое из наших действий.

Все решения, каждый выбор, который мы сделаем с этого момента, чтобы построить пирамиду с написанным сценарием на последнем уровне, должны быть связаны с этим вопросом.

Все мысли, ассоциации и идеи, которые могут появиться в фильме, выбранная форма повествования, персонажи и их индивидуальные сюжеты, места и пейзажи, время повествования, художественные решения, кастинг, структура и форма съемок, необходимое оборудование – все, абсолютно все будет определяться направлением и тоном, заданными этим первоначальным вопросом.

Поэтому именно здесь мы устанавливаем границы, жесткие рамки, в которых будем двигаться на протяжении всего процесса работы.

Внутренние границы дают большую свободу углублять и смешивать оттенки, сглаживать углы и парадоксы вопроса; внешние границы устраняют одним взмахом пера всю остальную реальность.

Именно обсуждая маленькую деталь, мы можем говорить о целом. Это отличный выбор. В каждом фильме мы будем говорить о конкретном вопросе и только о нем одном, чтобы получился сильный, компактный фильм без лишних фоновых шумов. Выбирая вопрос, мы исключаем бесчисленное количество других возможностей и проблем, которые также могли бы быть интересны людям. Оставим их для следующего фильма.

Это все равно что сделать очень точный разрез в необъятной реальности и проникнуть в нее через узкую брешь этого разреза.

И конечно, если представить весь процесс создания пирамиды, на продвинутых уровнях – третьем и четвертом – конкретный и жесткий вопрос, который на начальном этапе вызывал у нас головную боль, уже настолько становится частью нашего существа, что превращается в догмат веры. Он становится настолько неотъемлемой частью процесса, что, даже будучи неназванным, влияет на все.

Каким-то образом сильная основа станет невидимой, размытой и проницаемой настолько, что позволит процессу быть подвижным и изменчивым без вреда для глубины.

Наконец, важно понимать: с первого шага, задавая вопрос, мы начинаем писать с помощью мысли, а не за счет обращения к образу, жанру, персонажу или истории.

Мы начинаем с размышлений, избегая соблазна быстро и прямо конкретизировать историю, конфликт или персонажа.

Если мы не поддадимся искушению сразу вникнуть в суть дела, то позволим себе удивиться и в итоге снять фильм, которого даже не было в наших мыслях в самом начале пути.

Второй уровень, или ярус

Несомненно, в ходе работы по уточнению вопроса-основания пирамиды будут проявляться его различные аспекты. Исходя из этого станет понятно, что первые два уровня пирамиды, философская фаза письма, всегда тесно связаны.

Очень часто вопрос переписывается несколько раз с помощью «походки краба». Вы некоторое время размышляете и приходите к первому варианту вопроса. Вы изучаете его различные аспекты или различные ответы на этот вопрос и понимаете, что все еще находитесь на одной и той же слишком общей и теоретической плоскости, и возвращаетесь к еще большей конкретизации вопроса.

Вы переписываете его и снова пытаетесь подняться на второй уровень. Начинаете сначала. И снова понимаете, что вопрос, который вы доработали, все еще слишком широкий и концептуальный, и вам приходится его снова конкретизировать, чтобы максимально приблизиться к простому и точному смыслу. Таким образом, между фундаментом и следующим шагом существует тесная взаимосвязь. И между ними постоянно происходит движение вперед-назад до тех пор, пока вопрос не будет сформулирован, и только тогда мы сможем перейти к наполнению второго яруса пирамиды точным содержанием.

Давайте представим себе Берлангу и Аскону за работой. В начале работы Берланга заявляет, что хочет говорить об огромном социальном разрыве в Испании, о бедности, от которой страдают многие люди, и о невозможности изменить социальную систему западного общества. Аскона проводит анализ и говорит ему, что есть по крайней мере три разных аспекта этого вопроса: что различия между социальными классами – это симптом чего-то большего, что следует изучать, что бедность – это ситуация, тема, о которой нельзя говорить без подготовки, и, третий аспект, что невозможность социального лифта – это конфликтный и живой элемент, который может дать определенный сюжет.

Из трех аспектов они в итоге фокусируют свое внимание на третьем, оставляя два других как сопутствующие элементы, являющиеся фоном менталитета.

Представим, что они пришли к первому вопросу: как изменить свою принадлежность к тому социальному классу, который выпал на вашу долю при рождении? Этот вопрос кажется вполне конкретным и, по сути, ставит под сомнение механизм, имеющий интересные драматургические возможности. Они ищут разные ответы и в то же время более или менее осознанно устанавливают личный взгляд на эту тему. Посмотрев фильм несколько раз, я думаю, что они оба считают, что изменить свою принадлежность к определенному социальному классу честным путем практически невозможно. Система и ее механизмы не позволяют этого сделать. Поэтому они изучают, как можно воспользоваться социальным лифтом. Здесь важно помнить, что при многократном обращении к проблеме или вопросу нужно менять ракурс столько раз, сколько потребуется. Так они изучают возможность подъема на социальном лифте, что кажется логичным, но не забывают рассматривать и анализировать и возможности потери положения в обществе, ее причины и механизмы.

Они также изучают поведение большинства тех, кто хочет лишь одного – ничего не менять: «Пресвятая дева, да останусь я там, где я есть». И они находят различные социальные установки, которые могут благоприятствовать, препятствовать или провоцировать изменения в социальном статусе.

(Позже мы увидим, что весь этот анализ сослужит им хорошую службу в определении и структурировании мозаики персонажей фильма.)

Но Аскона, найдя ответы, считает их все еще слишком теоретическими и настаивает на том, чтобы сосредоточиться на каком-то конкретном механизме, который связывает различные социальные слои и подчеркивает как невозможность социального лифта, так и глубинные структуры, управляющие несправедливым и классовым западным обществом.

Таким образом, не теряя из виду первоначальное желание критического осмысления бедности и социальных различий, Аскона видит необходимость отразить механизмы этих процессов. Проанализировав моменты, когда разные социальные классы контактируют между собой (вспомним любовницу управляющего и классовые отношения Пласидо с его шурином, которые впоследствии войдут в сценарий), в качестве связующей идеи он выбирает милосердие. Милосердие, «христианская» ценность, будет лежать в основании пирамиды и станет частью столпов, на которых в теории держится доброта общества.

Момент, когда высший и правящий класс «разоблачается» в обществе с большой театральностью, чтобы очистить свою совесть и проявить сострадание к самым бедным и обездоленным, – механизм, который позволяет ничего не менять и оставить власть неприкосновенной и, очевидно, чистой, справедливой и нужной. И, продолжая нашу фантазию в стиле ретро, мы также можем представить, что Берланга, Аскона или они оба в молодости в послевоенной Испании стали свидетелями события, схожего с тем, которое они запечатлели в своем сценарии.

И именно здесь, в этот момент, их аналитическая и мыслительная работа вкупе с наблюдением, которое хранится в их оперативной памяти, «включают» первое сильное интуитивное чувство, которое, в свою очередь, запускает процесс написания сценария. Тогда они осознают вопрос и задают его: «Для чего на самом деле нужно милосердие?»

Разные стороны вопроса

Я уже задал четкий и конкретный вопрос, который позволяет избежать однозначного ответа «да/нет». Теперь, на втором уровне, приложив усилия, необходимые для формирования вопроса, который «открывает» брешь в реальности, я пытаюсь проникнуть через нее и начать описывать то, что я там нахожу. Дать возможные, мощные и разные ответы, которые очертят возможности вокруг вопроса.

Возможные ответы – это предположения, которые эффективно отвечают на сформулированный нами вопрос. Может показаться странным, но когда мы начинаем отвечать на вопрос, то иногда понимаем, что даем ответ, который не имеет ничего общего с вопросом. Если это происходит более чем с одним или двумя ответами, нам придется воспользоваться методом «походки краба» и вернуться к первому уровню, чтобы пересмотреть наш первоначальный вопрос. Ведь эти ответы могут указывать на то, что, возможно, мы интересуемся совсем другим аспектом вопроса.

Мощные ответы. Та же ясность, которой мы добивались при формулировке вопроса, должна присутствовать в каждом из ответов. Мягкие или слишком вежливые ответы приведут к тому, что мы построим плоскую карту возможностей, которая впоследствии приведет к тому, что решения будут размытыми. Я стараюсь, чтобы каждый мой ответ был решительным и четким.

Разные ответы. Важно не повторять один и тот же ответ с другой окраской и интерпретацией. Это часто случается, и это проблема. Ведь при принятии решения на следующем уровне это приведет к дублированию ситуаций, действий и персонажей, что превратит текст в повторяющийся и монотонный.

Разные и далекие друг от друга ответы.

На этом этапе очень хорошо искать и определять самые экстремальные ответы. Дойдите до крайностей, чтобы нарисовать четкую идеологическую напряженность.

Поэтому здесь важно сохранять хладнокровие и исследовать открытым и свободным от собственных моральных установок взглядом все аспекты вопроса и все его грани, ничего не пропуская.

Возьмем как пример фильм «Трумэн». «Как быть рядом с умирающим?» В этот момент мы всегда должны доверять интуиции или глобальной точке зрения. Нам не нужно слишком много думать об этом, это уже встроено в нас, записано внутри нашей сущности.

В данном случае мы с Сеском были глубоко убеждены, что в действительности быть рядом с умирающим – это необходимое, но в конечном счете незначительное действие перед лицом неоспоримой правды: человек умирает в одиночестве.

И исходя из этого убеждения, мы дали на главный вопрос следующие ответы.

Первый ответ. Не быть рядом с умирающим. Игнорировать. Бежать. Есть люди, которые совершенно не способны справиться со смертью близкого человека, и они ищут способы держаться как можно дальше от будущего трупа.

Второй ответ. Такое сильное желание заботиться об умирающем и быть с ним рядом, что мы впадаем в крайности и желаем, чтобы он умер именно так, как мы хотим. Чрезмерное вмешательство.

Третий ответ. Холодный и практический вариант. Предлагаем будущему мертвецу решить все его проблемы и принять важные решения перед смертью.

Четвертый ответ. Быть сломленным обстоятельствами, не понимая, что делать. В прострации, будто это происходит не по-настоящему и не на самом деле.

Пятый ответ. Просто быть там, рядом с больным, поддерживая, не сомневаясь: «Я здесь и сделаю все что угодно».

Шестой ответ. Говорить правду храбро, ничего не скрывая.

Мы видим, что все ответы ясные, разные и основательные. Я уверен, что есть еще ответы. И я уверен, что эти ответы могут сформировать взгляд для собственной и личной задачи. Мы об этом здесь и говорим.

Не для того, чтобы составить десять заповедей всех возможных ответов. Это не каталог и не соревнование, в результате которого я не оставлю ни одного вопроса без ответа. Речь идет о том, чтобы отвечать то, что приходит в голову, то, что бросает вызов, кажется важным и уместным. И этого уже достаточно.

Мы должны быть уверены, что есть противоположные точки зрения, что между ними есть напряжение и что мы можем расширить круг, используя косвенные и периферийные ответы. Также необходимо уметь остановиться, выбрать, с какой группой аспектов мы будем работать.

Возьмем как пример фильм «Пласидо». «Зачем на самом деле нужно милосердие?»

Представим себе, что убеждение Асконы и Берланги, то, что определяет их точку зрения и их взгляд, таково: люди неоднократно совершают поступки, которые, как в большом кукольном спектакле, кажется, ведут к переменам, но при этом все остается прежним. И затем представим ответы на поставленный вопрос.

Первый ответ. Показать истинное лицо богатого и господствующего класса.

Второй ответ. Среди богатых людей существует определенное соревнование, кто из них более щедр и милосерден. Это показывает, кто из них к тому же богаче, и они соревнуются между собой.

Третий ответ. Это отличная стратегия для продажи любого продукта, связанного с благотворительностью и милосердием. Это работает на личный и корпоративный престиж.

Четвертый ответ. Дать понять бедным, что они бедны и всегда будут бедны.

Пятый ответ. В принципе дать понять всем, кто здесь главный и какие экономические структуры существуют в обществе, показать, что они неизменны.

Шестой ответ. Дать понять, что в административной, экономической и правовой системе нет милосердия, то есть что милосердие – это нечто другое и не имеет ничего общего со справедливостью.

Седьмой ответ. Создать для самых обездоленных показную видимость идеального счастья на несколько часов или несколько мгновений и увековечить их стремление к нему.

Восьмой ответ. Имитация богатства тех, у кого его больше нет, для поддержания социального статуса.

Как и в случае с фильмом «Трумэн», ответов и нюансов наверняка будет больше.

При создании этого второго уровня, как мы уже упоминали в начале книги, стоит понимать, что на этом пути мы будем совершать ошибки и упускать что-то. Эта вторая фаза философской работы уже более динамична, чем первый уровень, и поэтому у нас возникают неожиданные мысли. Перекрестки, столкновения, парадоксы. Если на первом уровне нам приходится прилагать большие усилия, чтобы сдерживать наше мышление, пока мы не придем к единому вопросу, то здесь движение противоположное: мы даем себе больше свободы, чтобы позволить вопросу развернуться и расшириться. Все становится более громким и подвижным.

Как же организовать это освобождение?

Про усредненный ответ и необходимость крайностей

В любом обсуждении или формировании позиции существует центральная или средняя зона, которая представляет собой мнение или точку зрения, лежащую между двумя самыми далекими возможными крайностями.

Фактически наша политическая и социальная системы организованы в соответствии с этой идеолого-геометрической идеей, и наш взгляд на других также, похоже, основан на этой внутренней метрике. Исходя из этой структурной возможности, во время поиска ответов будет полезно определить, где золотая середина и включили ли мы в наши ответы соответствующие противоположные мнения.

Возьмем фильм «Трумэн» в качестве примера.

Если золотая середина – быть рядом, сопровождать умирающего человека, чего бы это ни стоило, не вмешиваясь слишком сильно, то крайности, которые мы предложили, это: с одной стороны, чувствовать себя беспомощным и сломленным обстоятельствами и не знать, что делать, и, с другой стороны, быть сосредоточенным только на себе до такой степени, чтобы хотеть, чтобы умирающий вел себя и умер именно так, как мы того хотим.

О сложности дискурса

Мы хотим, чтобы наш взгляд на проблему был сложным. Мы также хотим, чтобы наш способ раскрытия этой сложности в кинематографической и повествовательной форме был простым, но это уже другая проблема, которую мы будем решать на более высоких уровнях.

Как сконструировать эту сложность сейчас? Путем создания в списке ответов двух типов внутренних напряжений. Напряжение зеркальной противоположности. Каждый ответ должен иметь свою противоположность.

В этом смысле в списке ответов фильма «Трумэн» есть противоположности, благодаря которым хорошо достигается эффект сложности.

Тот, кто хочет сопровождать и чрезмерно вмешиваться в процесс умирания, противостоит тому, кто хочет просто быть рядом, не вмешиваясь слишком сильно, поддерживая и принимая путь умирающего.

Те, кто бежит от смерти, как от чумы, противопоставляются тем, кто встречает ее во всеоружии.

Тот, кто беспомощен и чувствует себя подавленным ситуацией, противопоставляется холодному и практичному человеку, рассказывающему умирающему о проблемах, которые нужно решить до его смерти.

Эти противоположности явно не сталкиваются друг с другом и не противостоят друг другу далее в сюжете, независимо от того, какое место каждая из них занимает в структуре фильма. При своем переплетении они создадут определенную сложность, которая пойдет фильму на пользу.

Здесь важно отметить, что, создавая этот клубок идей вокруг главного вопроса, мы еще не определили приоритеты ответов, которые положат начало сюжетным перипетиям, главным, второстепенным, эпизодическим персонажам.

Мы оставим эту конкретику для следующего уровня.

Очевидно, что вся эта работа – динамичный и гибкий процесс, в ходе которого наш разум будет все время обрабатывать очень разную информацию. Так, когда мы проводим это выкристаллизовывание внутренних отражений и напряжений, то интуитивно понимаем, какие из них будут более значимыми и центральными, а какие – нет. И возможно, так в голову придут образы, ситуации и персонажи для того, чтобы воплотить эти напряжения. В таком случае я беру блокнот и записываю мысли, но пока не доверяю им полностью. Они подождут. Таким образом, я продолжаю оставлять место для неожиданного, еще не известного мне фильма, который появится позже. Другое напряжение, которое мы должны создать, уже заложено в каждом из ответов. Каждый ответ уже включает в себя свои сильные и слабые стороны.

Тот, кто находится рядом с умирающим и проходит этот процесс вместе с ним, сталкивается с болью и усталостью.

Тот, кто находится с ним, но хочет просто быть рядом, не объясняя причин, отстаивает важность понимания и непоколебимой верности, но в то же время достаточно слабо может выражать свое мнение и участвовать в происходящем здесь и сейчас.

Тот, кто в ужасе убегает от ситуации, по-прежнему остается обыкновенным и напуганным человеком, но в каком-то смысле делает то, что нужно умирающему, – отходит в сторону и дает ему спокойно умереть.

Тот, кто ошеломлен и подавлен ситуацией, вероятно, испытывает максимальную боль и сострадание.

А тот, кто подходит к практическим вопросам с определенным хладнокровием, не будем себя обманывать, очень помогает в таких драматических обстоятельствах.

Эти внутренние противоречия каждого ответа и отношения к вопросу – вот что мы должны обнаружить и что позволит нам создать сложность более тонкого качества.

Защитить все точки зрения

Разрабатывая этот ряд разных взглядов на вопрос, мы создаем этическую и идеологическую почву, которая будет отражена в фильме. Это должно быть сделано нежно. Нежно, чтобы иметь возможность с состраданием и пониманием взглянуть на каждый из ответов, возникающих у человека, когда он сталкивается с вопросами, которые ставит перед нами жизнь.

Если мы стоим на позиции, которая полностью противоположна той или иной точке зрения, даже если мы считаем, что поступаем радикально и что это обязательно приведет нас к более мощной и личной работе, мы заблуждаемся.

Поэтому мы должны разработать переплетающиеся реакции, которые основаны на этом напряжении и противостоянии разных точек зрения. И в то же время мы должны понять и зафиксировать внутренние противоречия каждого ответа, чтобы в каждом из них была глубина.

И наконец, мы должны решительно, аккуратно и с равномерной интенсивностью защищать каждую позицию, чтобы избежать предвзятого взгляда на вопрос, поставленный фильмом.

Третий уровень, или ярус. Адекватная нарративная структура

Я начинаю писать этот раздел о третьем ярусе пирамиды в августовский день, в который разразилась классическая летняя гроза, – точнее, я встал с дивана, чтобы написать первые слова о третьем уровне пирамиды именно потому, что была гроза. Дело в том, что гроза, как и все природные явления, которые мы можем наблюдать, имеет неоспоримую, неудержимую и совершенную драматургию. Это именно гроза и не что другое. Потому что она проходит через определенные, очень узнаваемые и упорядоченные стадии, которые формируют ее и придают ей индивидуальность, силу и красоту.

В солнечный день летняя гроза появляется почти без предупреждения. Несколько облаков, спрятавшихся за горой, быстро растут во время дневного отдыха и застают небо врасплох, которое темнеет от такого предательства. Вдалеке раздаются раскаты грома, предвещая скорый дождь. Затем падают первые шумные, крупные капли, сообщая о приходе короткого ливня, – интенсивных, освежающих потоков воды, которая, впитавшись в сухую, жаждущую дождя землю, уступит место вечеру. Небо постепенно вернет свою насыщенную синеву, солнце вновь согреет мокрые листья, а гроза исчезнет.

Это очевидно драматическое явление, которое происходит перед нами самым совершенным и естественным образом. И оно содержит в себе целый ряд драматических элементов напряжения, прогрессии, концентрации, экспозиции и разрешения, за которыми мы должны наблюдать с большим вниманием, поскольку они явно диктуют нам определенные законы повествовательной структуры. Для начала это указывает, что природные явления, и гроза в том числе, хранят в себе законы становления, которые являются чрезвычайно прочными в самом материальном, мистическом и мифическом смысле этого слова. Если мы будем внимательно наблюдать и подражать им, мы построим повествовательные структуры, которые без труда будут говорить с нашими современниками. Мы и есть природа, а значит, наше тело и его связь с природой едины. И это позволяет нам постигать эти «органические» повествовательные структуры как нечто врожденное. А они мифичны и мистичны, потому что, не предлагая тему или сложную форму изложения, с предельной простотой и силой неизбежной судьбы, которая от нас не зависит, они рассказывают нам о фактах с точностью и аккуратностью личного и невидимого присутствия.

Летняя гроза в середине августа – это не то же самое, что ливень поздней осенью. И потому осенний ливень, о котором заранее извещает плотное серое небо (поскольку эти ливни длятся очень долго и проливаются слоем мелкого и непрерывного дождя, чтобы уступить место ясному, холодному и сухому дню), не обладает той же драматической структурой, что летняя гроза, которую я видел сегодня и чья линия действия куда более удивительна, стремительна и остра, с откровением и очищением в самом конце.

Итак, в природных явлениях нашей жизни существует бесконечное количество вариантов развития событий, которые постоянно указывают нам возможные повествовательные структуры. К этому колодцу мудрости мы можем обратиться, выбирая, какая структура повествования соответствует выбранному нами вопросу и его особенностям.

Поэтому, когда человек хочет написать сценарий, он должен работать над структурами. Наблюдать за явлениями природы, включать в нее людей и включаться самому. И пытаться извлечь из этого наблюдения законы и способы повествования, которые уже существуют и говорят с нами с помощью таких явлений.

Есть и вторая ключевая задача. Попытаться сделать более гибкими, податливыми – или вообще отложить в сторону – «классические» повествовательные цепочки, которые культура и образовательная система предоставляет нам в детстве как дома, так и в школе.

Конечно, мы должны знать (и знаем) основные структурные элементы нашей культуры. Нам всем (или почти всем) читали сказки на ночь, и большинство из них имели одинаковую структуру завязки, развития действия, кульминации и развязки. Мы все поняли, что такое монолог и диалог. Мы все усвоили педогогическую важность концовки, знаменитую мораль сказок. Это столпы целой космологии, которую мы обрели в детстве, почти не осознавая этого.

Таким образом, эти гранитные и фундаментальные структуры вписаны в нашу повествовательную ДНК, они – словно наш родной дом. И у каждой большой мировой космологии, таких как азиатская, африканская, кавказская, средиземноморская и многие другие, есть свой собственный родной повествовательный дом, свои правила и свои разнообразные сады.

Давайте теперь вернемся к летней грозе, которую я только что рассматривал как пример. Я приврал, описывая ее выше, потому что в действительности гроза, которая произошла сегодня на моих глазах, не проявила все свои возможности. Она не развернулась передо мной во всей своей полноте, так как дождя не было, тем самым она оставила брешь, через которую мы можем начать рассматривать вышеупомянутые фундаментальные структуры. Поскольку дождя не было, я чувствую себя охваченным напряженной и странной атмосферой. И почему я могу описать ее таким образом? По той простой причине, что моя врожденная, внутренняя структура повествования о летней грозе была изменена и, следовательно, поставлена под сомнение. Природа благодаря чему-либо или кому-либо – и это ее великое и не поддающееся расшифровке мистическое измерение – обладает огромной и бесконечной способностью изменять ход событий таким образом, чтобы создавать перед нами невероятные, удивительные и неожиданные события и образы. Ее многообразие огромно, а способность удивлять безгранична.

Однако для каждого явления, похоже, есть свой шаблон, или паттерн, который повторяется чаще всего и которого, как мы предполагаем, следует ожидать. Сегодня для меня гроза разыгралась неожиданно, в нужный момент, подготовилась и запустила свой предупреждающий гром, но затем не упало ни капли воды. Вместо этого мы стали свидетелями странного, тревожного и несколько неопределенного полудня, который изменил ожидаемый ход событий, перенеся пейзаж, наше состояние и возможности финала в другое место. Такое мы часто наблюдаем в природе, и этот раскол, эти «ошибки», которые изменяют ход событий и порождают новые ландшафты и комбинации, должны быть перенесены и на наш способ противостоять возможностям повествовательных структур, чтобы строить повествовательные эффекты, беспокоящие нас, удивляющие нас и прежде всего нарушающие зрительские ожидания в неожиданное время и неожиданным способом.

По этой причине я считаю необходимым знакомство с основными повествовательными структурами, которые определяют и конструируют нашу реальность. И утверждаю, что очень важным и обязательным является умение их применять и экспериментировать с ними, чтобы в каждом конкретном случае и в соответствии с потребностями создавать особенные и уникальные способы подачи информации.

Давайте теперь разберемся с летней грозой. С самого начала представим, что летняя гроза происходит в середине зимы. Этот сдвиг уже позволит нам построить новое пространство повествования.

Или когда о грозе объявлено, к ней готовятся, а в итоге ничего не происходит. Или, как сегодня, гроза прекращается и меняет направление и место назначения. Или гроза заканчивается бурей неожиданной силы. Или мы наблюдаем лишь долгое, скрытое и отдаленное начало грозы и перестаем обращать на нее внимание как раз в тот момент, когда раздается первый гром. Или мы не видим ее, а кто-то просто рассказывает нам о ней при свете солнца в сентябрьский день. Или кто-то призывает грозу, чтобы изменить свою судьбу, и она приходит или не приходит. Или в месте, где долгие годы не было гроз, она вдруг начинается и воспринимается как чудо. Или мы рассказываем о том, что происходит только после окончания грозы, мы рассказываем о ее эхе.

Как мы видим, существует множество способов изменить базовую структуру «истории» летней грозы, почти бесконечное количество. На этом и сосредоточимся.

При построении третьего уровня пирамиды происходит смена текстуры материала, с которым мы работаем. Если до сих пор на первых уровнях мы работали в мире идей, в философской фазе процесса, то теперь мы полностью заняты принятием конкретных и непосредственно практических решений о фильме, сценарий которого мы собираемся написать.

Речь идет уже не о том, чтобы формулировать концепцию или задавать вопросы, что такое гроза или что она означает, а о том, чтобы начать наблюдать за деталями каждой грозы и найти ту, которую мы хотим показать, раскрыть ее механизмы и проблемы, а также ее поэтические возможности, ее тайны и ее цели.

Теперь запускается вышеупомянутый механизм решений и, следовательно, постоянного отбрасывания возможностей (как основного жеста сценариста). На этом этапе работы мы должны подобрать и установить время повествования, определенную драматургическую структуру, персонажей, которые будут ее населять, ясное и четкое начало и определенный финал, а также направление или путь для каждого из главных героев, который приведет их от начала истории к ее концу. Поэтому именно сейчас мы начинаем выбирать ключевые элементы, которые дадут нам очень точную основу для построения нашей истории. И здесь очень важно помнить, что наша история всегда должна быть динамичной, гибкой и меняющейся.

На этом этапе мы должны изучить разные возможности и дать каждой из них шанс. Мы представим и создадим различные схемы и формы повествования, пытаясь оценить преимущества и потенциал каждой из них, чтобы постепенно выявить лучшие альтернативы; все они будут находиться в постоянном диалоге с нижними уровнями, в поисках лучшей структуры, лучшей временнóй перспективы и главного «алмаза» среди персонажей, чтобы попытаться рассмотреть проблему, учитывая все аспекты, затронутые до сих пор при построении нашей пирамиды.

И конечно, метод «походки краба» здесь снова становится главным героем. При исследовании форм повествования на первых двух этапах работы могут появиться свои нюансы.

Это нормально. Давайте сейчас исправим то, что нужно исправить, и продолжим исследовать формы повествования. Изучение различных альтернатив здесь является ключевым моментом. Развить их настолько, чтобы понять, какие альтернативы привносят внутренние силы и динамику, какие способны построить богатую и сложную систему без потери окончательной структуры повествования. Структура, как мы уже знаем, должна быть максимально простой и ясной. И только одной. Да, только одной: многие сценарии грешат тем, что начинают повествование с «договора» со зрителем, а затем накапливается множество «предательств» в виде ненужных или произвольных упущений, совпадений или уклонений, разрушающих необходимое напряжение и направление, которые должен предлагать и поддерживать любой надежный сценарий. Напряжение и направление, которые мы должны ощущать как восходящие. Мы должны быть внимательны к тому, чтобы наша структура повествования предлагала путь, который рисует подъем вверх, к вершине, к пределу. Представьте финал как откровение, катарсис.

Этот первоначальный «договор» является ключевым для отношений фильма с каждым зрителем. Первые 10 или 15 минут фильма зритель воспринимает его как пространство для того, чтобы настроиться на предлагаемую ему историю. И когда курс задан, мы должны развернуть фильм в определенном направлении, увести зрителя в сторону нашей истории.

И говоря о созвучии…

С самого начала работы, на первых двух уровнях пирамиды, особенно с того момента, как мы начнем визуализировать конкретные элементы фильма, мы должны быть очень внимательны к тону, в котором работаем с материалами. Тон – это ключевой элемент работы. Это частота, вибрация, в которой мы движемся, и она влияет и воздействует на все, что мы говорим и что решаем. Это своего рода состояние души, с которым мы будем работать. Это может быть только одно состояние, уникальное для каждого фильма.

Мы с Сеском всегда находим время, чтобы отыскать это созвучие (так мы его называем) во время каждой рабочей сессии. Мы встречаемся утром и почти всегда тратим первые 30 минут на разговоры о несущественных вещах, последних новостях, личных сплетнях, незаконченных домашних делах, повседневных проблемах и так далее. Это необходимое пространство для разрядки, которое постепенно приближает нас к правильному тону, к необходимой гармонии, к глубокой связи с работой и ее музыкальностью.

В это время происходит медленный и осторожный подбор тона и гармонии проекта, без усилий, в процессе перехода от одной мелочи к другой. Медленно, как будто кто-то принюхивается к месту, пока не найдет, как и где вступить в работу. Это легкая и незатейливая, но в то же время очень хрупкая связь. И она создает необходимое изящество вашей будущей работы.

О повествовательном времени текста

Мы должны помнить, что все аспекты, которые мы собираемся сейчас подробно описать, появляются и развиваются вместе, постоянно влияя друг на друга. Повествовательное время, которое нам понадобится, чтобы рассказать историю, определит многое из того, что мы можем или не можем сделать. Можно сказать, что очень короткое повествовательное время обеспечивает напряженность, плотность и остроту.

Апогеем этого допущения было бы действие фильма в режиме реального времени, то есть если действие длится полтора часа, то и фильм длится полтора часа.

Фильм «Кофе и сигареты» (режиссер Джим Джармуш, 2003) состоит из коротких разговоров за чашкой кофе, которые длятся столько же, сколько и в реальной жизни. Этот вариант также предлагает большее ощущение «реализма», чем другие типы темпоральности^[14]. Кажется, что случайности, трудности и все остальное появляются там по стечению обстоятельств, потому что должны были появиться, без участия сценариста. Мы знаем, что это не так. Сжатие временных рамок дает нам ощущение постоянного напряжения, непосредственности и остроты, плотности и, следовательно, интенсивности повествования.

Расширяя время повествования и удлиняя время истории, мы теряем напряжение и приобретаем возможности для внутренних изменений, элементов «обмана», сокрытия информации и фактов от зрителя, аналитический взгляд на события и их последствия, способность развивать несколько действий одновременно и многие другие возможности. Дополнительное время замедляет экспозицию, дает нам больше воздуха. Оно позволяет нам трансформировать, развивать, объяснять процессы.

Очевидно, исторический нарратив, охватывающий несколько периодов жизни семьи или отношений, например фильм «Из Африки» (режиссер Сидни Поллак, 1985), предполагает очень длительное время повествования и заставляет нас конструировать драматургический материал, в котором эти временные этапы гармонично и убедительно сочетаются друг с другом.

С другой стороны, ограбление, такое как в фильме «Бешеные псы» (режиссер Квентин Тарантино, 1991), кажется, с самого начала требует от нас повествовательной структуры, ограниченной по времени, а также гораздо более концентрированной формы композиции (в данном случае – 12 часов за один день).

Само собой, между этими двумя крайностями существуют разнообразные структуры и возможности. В каждом фильме и для каждого вопроса мы должны найти подходящую темпоральность и представить, какая форма композиции или повествовательной структуры нам подходит.

Например, в фильме «Ночь на Земле» (режиссер Джим Джармуш, 1991) автор предлагает пять историй, которые происходят в одно и то же время в течение одной ночи в разных местах Земли. И он решает рассказать их одну за другой, соединив вместе с помощью кадра часов на стене, отмечающих разное время ночи в каждом городе, – замечательный визуальный прием, который придает форму оригинальной повествовательной идее.

Кроме того, между выбранным временем повествования и продолжительностью готового фильма может и должна существовать определенная и, по возможности, значительная связь. В этом смысле «Семь самураев» (режиссер Акира Куросава, 1954) является образцовым. В этом чудесном фильме мучительное и жестокое сопротивление самураев и крестьян осаде бандитов требует более трех часов нашего внимания и присутствия. Куросаве удается заставить нас в течение 207 минут ощутить на себе титанические усилия, которых требует от главных героев защита этого места. Продолжительность фильма позволяет материализовать на наших глазах и через наши тела физические и психологические чувства героев. Если выдержать весь фильм, то можно на мгновение почувствовать себя маленьким самураем.

Ложное деление на три акта: завязку, кульминацию и развязку

В предварительных заметках о работе над сценарием мы отмечали, что являемся наследниками схемы повествования, которую называем «домом». Завязка, развитие действия, кульминация и развязка или первый акт, второй акт и третий акт с их соответствующими поворотами. Действительно, эта великая система является тем общим фундаментом, который определяет нас.

Верно и то, что кино, особенно с 1960-х годов, уже исследовало множество форм повествования, которые подрывали и трансформировали эту формулу в поисках новых путей и структур.

Мне кажется, что нагнетание ради нагнетания, как простое формальное упражнение в современности и непохожести на других, является стремлением, которое часто приводит лишь к странным фильмам, не способным установить связь со зрителем.

Несомненно, целью должно быть стремление к максимально простой и плавной форме повествования. Изложить то, что хочется изложить, и при этом учесть самые насущные потребности истории, с самого начала не наполнять ее формальными изысками, которые кажутся умными и оригинальными. Сила и мощь изложения заключаются в том, чтобы быть как можно более прямым и простым и найти оптимальную структуру в каждом конкретном случае, осознавая, что мы всегда будем в некотором роде оставаться в диалоге с этой родной нам схемой повествования.

Есть очень яркие примеры фильмов, которые ломают привычную структуру и добиваются мощных и эффектных драматургических решений. На ум приходит фильм «Слон» (режиссер Гас Ван Сент, 2003), создатель которого трижды обращается к одному и тому же событию, меняя точку зрения, чтобы усилить чувство случайности и уязвимости.

Я также вспоминаю фильм «После работы» (режиссер Мартин Скорсезе, 1985), главный герой которого после скучного рабочего дня просто хочет отправиться домой, но попадает в невероятные безумные ситуации.

Еще один блестящий пример – «Три цвета: синий» (режиссер Кшиштоф Кесьлевский, 1993). Основной конфликт происходит на первой минуте отснятого материала – муж и дочь главной героини погибают в автокатастрофе, – так что остальная часть фильма является своего рода длинным, тихим эхом этого трагического события.

Схожим образом я думаю о фильме «Комната сына» (режиссер Нанни Моретти, 2001), в котором после краткой завязки происходит трагическое событие, смерть сына, и остальная часть фильма, является непрерывной болью, которую трудно разделить на части.

Но если мы придерживаемся классической структуры сценария, то ничего страшного, это не значит, что сценарий слабый. А если мы решили исследовать другие формы повествования, то это можно делать сколько угодно до тех пор, пока это не станет банальным упражнением в пустой эстетике.

В фильме «Трумэн» мы приняли решение ограничить время повествования пятью днями. Именно столько времени мы решили дать Томасу, чтобы навестить Хулиана. И тут в игру вступили два ключевых элемента. С одной стороны, это недолго. Пять дней. Этим мы могли выразить, что у героя Томаса, который уже потратил много времени, чтобы приехать навестить больного друга, не было всего времени в мире, чтобы посвятить его Хулиану. У него есть семья и работа в Канаде и, следовательно, фиксированное и короткое количество времени, чтобы разделить его с другом и «попрощаться». И, с другой стороны, это время открыто сообщается зрителю. Мы не хотели, чтобы была неопределенность в этом аспекте. Напротив, нам показалось, что сам факт объявления об этом создает ощущение, что это особое время, которым «нужно» воспользоваться. Мы также решили, что у двух друзей не будет много дел в эти пять дней. Этот парадокс позволил нам создать основу с ноткой абсурдного юмора, соответствующего тону, который мы пытались поддерживать, а также этот парадокс ограничил нас, но в то же время позволил свободно гулять вместе с героями изо дня в день. При выборе временных рамок для фильма важную роль играет интуиция. Это некая почти физическая мудрость, которая позволяет связать проблемы и перипетии истории с тем, что очень необходимо или не так уж необходимо. Как и в любой другой работе, после определения «идеальных» временных рамок для своего фильма и перед его завершением было бы неплохо изучить, можно ли их расширить или сократить, чтобы посмотреть, не добавит ли это чего-то необычного или особенного в историю. Мы можем сказать, что для того, чтобы начать встречаться двум влюбленным молодым людям, может понадобиться несколько дней или даже месяцев, а если мы сделаем ставку на 10 лет, то создадим особенную структуру, которая, несомненно, приведет нас к другому способу рассказать эту историю.

Разумеется, решение о том, что события в «Трумэне» должны разворачиваться в течение пяти дней пришло нам в голову не сразу. И, как мы уже говорили в начале этого уровня пирамиды, здесь все аспекты, с которыми мы имеем дело, переплетаются и влияют друг на друга. Мы, конечно, исследовали все возможные варианты развития ситуации Хулиана, и все они неизбежно изменяли необходимую временную структуру; мы изучили возможность его смерти во время фильма, но исключили ее, потому что понимали, что главный герой – Томас, и мы хотели говорить не о смерти, а о тех, кто сопровождает умирающего: смерть не была тем событием, которое должно было стать частью этого фильма.

Другой возможный вариант – Хавьер^[15] должен был помочь Рикардо^[16] умереть. Это имело бы неоспоримый драматический потенциал и породило бы мощный финал. Но это могло задать весьма трагический тон, который противоречил идее говорить о способах быть рядом с умирающим в каком-то смысле отстраненно, аналитически и немного с юмором.

Мы также рассмотрели вариант, который мог бы случиться в реальной жизни и у которого были свои сторонники: тот вариант, что решение Хулиана прекратить прием лекарств не только не ухудшит его состояние, но окажет противоположный эффект, и в итоге будет возможным выздоровление. Вариант был отклонен как излишне позитивный и в некоторой степени неправдоподобный.

Таким образом, исходная ситуация фильма определила возможности и окончательный выбор времени повествования. Мы хотели поставить главного героя, Томаса, в уязвимую позицию, в некотором роде позицию ложную. Томас – лучший друг Хулиана, и, с тех пор как Хулиан заболел, у него еще «не было времени» навестить его. Это соответствует одной из реакций на первом уровне пирамиды – реакции тех, кто знает, что должен присутствовать, но постоянно ищет оправдания, чтобы не делать этого, и избегает этого.

Так что у Томаса должна была быть еще одна причина сесть в самолет, перелететь через Атлантику и приземлиться в Мадриде.

И это еще один элемент, который необходимо найти и определить при построении каркаса третьего яруса пирамиды.

Действие, ситуация или проблема, которые возникают непосредственно перед началом фильма или сразу после его начала. В случае с фильмом «Трумэн» мы рассматриваем решение Хулиана прекратить прием лекарств и лечение после фатального ухудшения его болезни.

Важно отметить, что на данном этапе работы сценаристы еще не знают, как это решение будет показано в фильме.

Здесь мы просто намечаем этот вариант, этот выбор персонажа и работаем с ним. Очевидно, что это решение могло бы стать хорошим триггером, чтобы «заставить» Томаса сесть на самолет и поехать к своему другу.

В каком-то смысле будет казаться, что его вынудили обстоятельства.

Подобным образом этот выбор поставил Хулиана в четко сформулированную позицию по отношению к его ситуации и определил путь и отношение к проблеме смерти и к тому, как умирать.

В фильме «Пласидо» все действие занимает 12 часов. Время, необходимое для посещения маленького провинциального городка, куда приезжают актеры и актрисы, чтобы добавить столичного блеска благотворительному аукциону в канун Рождества.

Провинциальный городок. Канун Рождества. Аукцион в пользу бедных и невероятная идея посадить бедняка за свой семейный стол на Рождество.

Структура проста, понятна и явно сочетается с основанием пирамиды и рассматриваемым вопросом. Здесь решение о временных рамках полностью связано с практическими шагами, которых требуют такой рождественский ритуал и его внутренние механизмы, необходимо лишь следовать этому порядку, чтобы двигаться вперед. Сейчас канун Рождества, и, следовательно, у персонажей и зрителей одинаковое ожидание – отпраздновать Рождество.

Естественно, на этом этапе работы мы также должны выбрать место действия. И в фильме «Пласидо» этот маленький, серый, провинциальный городок кажется идеальным местом для сурового изображения застывшей, неподвижной социальной системы. В таких больших городах, как Барселона или Мадрид, каждая социальная роль не была бы так ярко выражена и не так сильно отличалась бы. В этом смысле выбор такого городка, несомненно, позволяет сценаристам четко очертить систему персонажей, населяющих фильм.

Ясные начало и финал

Четкое начало должно позволить нам как можно быстрее поставить зрителя перед исходным положением-контекстом. Как мы уже говорили, между фильмом и зрителем существует «договор», который заключается в эти первые мгновения фильма.

Именно здесь мы должны предоставить зрителям ключи, которые лежат в основе фильма. И именно здесь мы можем «посадить» (термин, который мы с Сеском часто используем и который означает посеять в зрителе чувство неопределенности, проблему или вопрос, который позже, в ходе фильма, будет «разрешен» благодаря действию), «посадить», как я говорил, семена тайны, вопросы, противоречия и трудности, которые в ходе фильма постепенно будут раскрыты и прожиты.

Возьмем первый диалог фильма «Трумэн», когда Хулиан и Томас встречаются, и мы увидим, как здесь уже заложены все противоречия и вопросы, которые будут раскрываться на протяжении всего фильма:

ИНТ. КВАРТИРА ХУЛИАНА. ДЕНЬ.

Входят в квартиру. Маленькая студия, в ней – беспорядок. Подходят к кухонной стойке. Собака садится и смотрит на них.

ХУЛИАН

Когда ты прилетел?

ТОМАС

Недавно.

ХУЛИАН

А твой багаж?

ТОМАС

Он в отеле в самом конце улицы.

ХУЛИАН

Как это – в отеле? Почему ты не остановился у меня?

ТОМАС

Где? К тому же я не нравлюсь твоей собаке…

Хулиан смотрит на него с чувством.

ХУЛИАН

Почему не предупредил, что приедешь, дурачина?

ТОМАС

Твоя кузина сказала мне, что сюрприз пойдет тебе на пользу.

ХУЛИАН

Да знаю я, что ты общаешься с Паулой за моей спиной. Знаю.

ТОМАС

Ладно, ты не то чтобы со мной всем делишься. Чего ты хочешь? И в конце концов, у меня была свободная неделя и я решил попутешествовать.

ХУЛИАН

Уже пора бы.

Смотрит на него испытующе.

ТОМАС

Мне жаль, что я не сделал этого раньше.

ХУЛИАН

Это точно, надеюсь, ты плохо спишь по ночам.

ТОМАС

В общем, да. Бессонница у меня бывает. На мое лечение целое состояние уходит – по твоей вине.

ХУЛИАН

Вот это мне нравится… Успокаивает, что страдают и другие.

ТОМАС

Я даже психолога сменил.

ХУЛИАН

Я тоже… Теперь у меня духовный наставник…

ТОМАС

Духовный наставник?

ХУЛИАН

Да… Шаман с Амазонки, который живет в Валькассе. Готовит мне невероятные галлюциногенные чаи. Ты полысел?

ТОМАС

В этом тоже ты виноват.

ХУЛИАН

Да ладно.

ТОМАС

Я купил в аэропорту кое-что…

Дает ему сумку. Хулиан достает конфеты, печенье и бутылку.

ТОМАС

Это дорогущий виски, надеюсь, тебе понравится.

ХУЛИАН

Что это?

ТОМАС

Дети в подарок тебе рисунок прислали.

Хулиан достает сложенный листок, открывает его и серьезно на него смотрит.

ХУЛИАН

Видишь? Такие вещи меня выводят из равновесия, и придется избегать их сейчас, Томас, потому что иначе…

Томас видит, что его друг вновь растроган. Он выжидает немного.

ХУЛИАН

На сколько дней останешься?..

ТОМАС

Четыре… В понедельник нужно вернуться…

Смотрят друг на друга несколько секунд.

ХУЛИАН

Четыре дня… Хорошо… У нас есть деньги? Потому что я…

ТОМАС

Есть… Можем делать все, что ты хочешь, за этим и приехал…

Хулиан гладит свою собаку.

ХУЛИАН

Ты слышал, Трумэн? Как хорошо мы проведем время втроем! У нас есть деньги, есть морфий…

Хулиан вдруг меняет выражение лица и смотрит настороженно.

ХУЛИАН

Ты ведь не уговаривать меня приехал, нет?

Взгляд Хулиана серьезен. Он грозит пальцем.

ТОМАС

Вот зачем сразу атаковать.

ХУЛИАН

Паула попросила тебя повлиять на мое решение?

ТОМАС

Просто хотел тебя увидеть… а кроме того…

ХУЛИАН

Кроме того?

ТОМАС

Ты был прав, когда объявил о своем решении, однако нам стоит обсудить его целесообразность.

ХУЛИАН

Катись в свою Канаду… Если приехал за этим, возвращайся к пингвинам.

ТОМАС

Знаю кое-кого в Клинической больнице Барселоны… Он назначил нам встречу. Завтра, если хочешь.

ХУЛИАН

Забирай свои конфеты… Виски… Нет! Виски я себе оставлю.

…Как я понял, ты торопишься на обратный самолет…

ТОМАС

Черт… Знаешь, сколько стоит билет?..

ХУЛИАН

К тому же у меня много дел…

ТОМАС

Потерпишь меня четыре дня…

Мужчины смотрят друг на друга испытующе. Полураздетая женщина смотрит на них так, как будто только что проснулась. Они ее замечают.

ЖЕНЩИНА

Привет…

ХУЛИАН

Вероника… Мой друг Томас…

ВЕРОНИКА

Привет, Томас!

ТОМАС

Здравствуйте!

ХУЛИАН

Мы очень друг друга любим, поэтому все время ссоримся.

ВЕРОНИКА

Уже вижу…

ХУЛИАН

Вероника – тоже актриса… Мы редко видимся, но она приглядывает за мной, и особенно сейчас, когда я совсем бесполезен, да?

ВЕРОНИКА

Горячей воды нет, Хулиан…

ХУЛИАН

Это потому что надо… Сейчас подойду…

Вероника уходит. Двое мужчин пару секунд смотрят друг на друга, как бы обдумывая конец беседы. В конце концов еще раз обнимаются. Через несколько секунд приходит собака, она явно растревожена.

ХУЛИАН

Поступим вот как… Отведи Трумэна на площадь, а то он описается, и мы встретимся внизу через двадцать минут… Мне нужно в больницу…

ТОМАС

Ладно.

Хулиан дает другу поводок, пока они идут к двери.

ХУЛИАН

Вперед, Трумэн… Иди со своим дядей Томасом…

Уверен, вам есть о чем поговорить.

ИНТ. ЛЕСТНИЧНАЯ ПЛОЩАДКА. ДЕНЬ.

Выходят на лестничную площадку. Хулиан задумчиво смотрит на спускающихся. Слышим голос Томаса.

ВПЗ^[17] ТОМАС

Что ты? Будешь мыться или нет?

ХУЛИАН

Да… Это очень трогательно – видеть вас двоих… вас двоих вместе… это трогательно.

Поворачивается, заходит домой и закрывает за собой дверь.

Действительно, здесь уже заложены линии конфликта и ставятся практические вопросы, которые будут определять весь фильм.

С одной стороны, задержка Томаса с поездкой к другу.

С другой стороны, время, которое у них будет на прощание.

С третьей стороны, отношения между Томасом и Паулой за спиной Хулиана.

С четвертой стороны, решение Хулиана и возможный конфликт, который будет разгораться на протяжении всего фильма, чтобы убедить его в обратном.

И наконец, ситуация Трумэна и его отношения с Томасом.

Пара Томас и Трумэн, объединение которой в итоге завершит фильм, уже тонко намечена здесь.

Таким образом, все компоненты вступают в игру сразу, в простой и ясной форме.

И нам также нужна четкая концовка, которая каким-то образом завершает как разворачивающийся сюжет, так и более глубокий вопрос, задуманный нами в этом повествовании.

В этом смысле начало и конец такого фильма, как «Планета обезьян» (режиссер Франклин Дж. Шаффнер, 1968), являются образцовыми. В начале фильма корабль группы астронавтов приземляется на неизвестной планете. Значит, закладывается общая основа загадки, которую необходимо разгадать: где мы находимся? Мы видим часы, которые говорят нам, что прошло много времени, а также трупы астронавтов, погибших во время долгого путешествия. И они необычайно постарели. Почему? Таким образом, мы оказываемся в очень далеком будущем. И нам задают неявный вопрос: что случилось, что пошло не так в нашем путешествии? И мы оказываемся в сложной ситуации для главных героев: как им выжить в этой негостеприимной среде? (Здесь уже на первом этапе истории нам показывают кресты, обозначающие «запретную территорию», что до конца станет понятно только дальше.)

Таким образом, появляются метафизические проблемы и практические проблемы. Первые дают нам основу для вопроса, о котором мы «говорим», а вторые – двигатель начала истории. А еще есть общее ощущение тайны, тревоги, странности ситуации. Главные герои – будто выброшенные из воды на сушу рыбы. А концовка этого огромного приключенческого фильма – одна из лучших, которую я когда-либо видел. Как раз тогда, когда жизненный путь главного героя кажется определенным и ему удается выжить и спастись вместе с любимой женщиной – тем самым указывается на то, что они могут произвести потомство, чтобы возродить человеческое общество, – он сталкивается со ВСЕМИ ответами, сконцентрированными в одном мощном образе: статуя Свободы, разбитая и наполовину погребенная в песке на пляже. Увидев этот совершенно неожиданный образ, восхитительной красоты и невероятной силы, мы вместе с главным героем все понимаем. Парадокс. В этот момент и ни минутой раньше мы понимаем, что делали там астронавты, что произошло на самом деле и почему прошло столько времени, и где мы находимся. Мы на Земле. Мы никуда не улетали. Люди уничтожили всю цивилизацию. История – это временная петля.

Такой финал для подобного фильма просто идеален. Концовка одним махом закрывает несколько вопросов и подозрений, которые у нас были на протяжении всего фильма, придает смысл и переписывает все, что мы только что увидели.

Мы уже прокомментировали решения, принятые в отношении начала фильма «Трумэн». Давайте теперь подробно рассмотрим некоторые из аспектов, которые направили нас к этому финалу. Я прекрасно помню, как мы с Сеском много дней мучились над его решением. На самом деле мы долгое время думали, что персонаж Хулиана должен умереть. Это казалось самым логичным финалом и способом довести историю, которая началась с его отказа принимать лекарства, до окончательных последствий. Я уже говорил, что мы должны исследовать все возможности, и прежде всего мы должны исследовать эти возможности до их максимального и минимального предела. После того как мы сделаем это для всех обсуждаемых вопросов, мы должны в итоге принять наиболее подходящее решение. И часто это решение будет лежать где-то между самым мягким вариантом ответа и самым жестким. В случае с фильмом «Трумэн», только когда появился предпоследний шаг на пути актера Рикардо Дарина, мы смогли исправить концовку фильма. У нас был Хулиан, который решил прекратить прием лекарств и начал прощание с собакой и поиск новых хозяев для нее – это была основная линия действия, которая показывала, что он готовится к смерти, но мы понимали, что можем продвинуть эту линию действия еще немного вперед.

Когда все еще было решено, что он должен умереть в конце фильма, появился новый вариант, который все изменил. Мы подумали, что Хулиан может сообщить Томасу и его сестре, что он приобрел таблетки, чтобы умереть, и что он примет их, если начнется процесс крайней физической деградации, через который он не хочет проходить. Этот новый шаг, который явно усилил напряжение и подтолкнул фильм к развитию, сам по себе изменил концовку. Тогда мы поняли, что после такого «драматического» шага, который спровоцирует сильный конфликт, не стоит заканчивать фильм смертью главного героя.

Это неписаные законы, которые интуитивно нужно соблюдать. После драматической кульминации нельзя вводить другую кульминацию, потому что одна так или иначе затмит первую и они будут умалять силу друг друга.

Итак, подготовительный шаг окончательно определил нашу позицию по отношению к финалу. И часто именно этот шаг, эта подготовка к финалу определяет правильный тон, который появится в конце. Это как сервировка блюда перед тем, как мы начнем есть. Это будет иметь решающее значение.

Я часто читаю сценарии, которые торопятся быстрее достичь финала. Как будто они торопятся дойти до точки, которая уже определена. Чтобы не совершить эту распространенную ошибку, думаю, стоит принять во внимание этот подготовительный шаг, который позволит нам избежать спешки, расположить зрителя и подобрать тон для финала фильма.

В случае с «Трумэном», не показав смерть персонажа в рамках фильма, мы получили много других повествовательных преимуществ. Мы смогли завершить сюжет о собаке и нашли решение: Хулиан неожиданно отдает собаку Томасу в момент прощания. Томас, персонаж, который в начале фильма выражает свою неприязнь к собакам (что мы добавили в сюжет, задумывая такой конец), в итоге становится хозяином третьего главного героя фильма – Трумэна.

С другой стороны, оставив грядущую смерть Хулиана за кадром, нам удалось сделать ее менее трагичной, и это не только полностью соответствовало общему тону, который мы хотели придать фильму, но и сделало его куда более глубоко трагичным для зрителя – парадоксы жизни. В то же время, убрав смерть из фильма, мы сделали историю ближе к цели фундамента пирамиды, где мы ясно дали понять, что хотим сосредоточиться не столько на самом акте умирания, сколько на тех, кто сопровождает умирающего.

Вместе с этой собакой, как сказал на днях один мой студент-сценарист, Томас как будто забирает с собой частичку своего друга.

Это очень романтическое прочтение, которое, признаюсь, мы не задумывали, когда представляли себе это действие.

Для нас основополагающим было решение практической задачи. В самом начале перед зрителем ставился вопрос: «Кому я отдам свою собаку?»; мы обыгрывали эти отношения Хулиана и собаки в терминах «отец-сын», а в конце нам нужно было найти нового хозяина. Поэтому то, что Томас забирает собаку, было идеально, потому что это позволило совместить практический сюжет о собаке с финальным прощанием двух главных героев. В этом смысле, принимая решение о финале, вы должны постараться завершить все открытые сюжеты и, если возможно, сделать это таким образом, чтобы они встретились и пересеклись в финальной сцене.

Следует также напомнить, что последний образ фильма – это Томас, спящий в самолете после этих пяти напряженных дней с поводком Трумэна в руках. И этот последний образ не является случайным, потому что персонаж Томаса – наш главный герой, через которого мы транслируем нашу точку зрения, и поэтому именно с ним мы должны заканчивать фильм.

Теперь давайте посмотрим, как построены и связаны между собой начало и финал в фильме «Пласидо». В самом начале история «Пласидо» приводит в движение две очень четкие и отдельные друг от друга линии действия, которые будут сосуществовать и перетекать друг в друга на протяжении всего фильма. С одной стороны, вся эта затея посадить бедняка за свой стол, которая появляется в фильме во время ожидания на вокзале прибытия именитых гостей из Мадрида, а с другой – практическая проблема векселя, который Пласидо, главный герой, должен оплатить за свою машину до закрытия банка в тот же день. Очень интересно, что обе линии действия полностью переплетаются. Между самым «бедным» героем фильма Пласидо и главным героем, боссом, существуют прямые личные отношения. Эти отношения/конфликт между двумя персонажами станут центром фильма и позволят сюжету развиваться одновременно и слитно.

Начало фильма насыщено действием и напряжением, невероятно актуальным для того времени. В наши дни та часть, которую мы привыкли называть экспозицией и которая в классическом кино пятидесятых занимала около пятнадцати минут до начала сюжета, как мы знаем, полностью устарела, но тогда все было не так однозначно.

В фильме «Пласидо» мы знакомимся с героями в самый разгар действия, когда они полностью погружены в свои проблемы. Что указывает нам на тон фильма – тон черной комедии, безудержной, с быстрым темпом и ансамблевым характером, и это должно быть в первоначальном «договоре» со зрителем, как мы уже говорили. Практический вопрос о мотороллере с прицепом поднимается с первой минуты и, более того, придает всему фильму определенную темпоральную структуру.

Мы быстро узнаем, что герой должен оплатить вексель до того, как банк закроется. Таким образом, зрителю предлагается обратить внимание на два сюжета одновременно. Один из них, призванный усложнить жизнь наших главных героев, – это обязательство, которое необходимо выполнить, рискуя потерять что-то очень важное, мотороллер, средство существования целой семьи. Второй, более связанный с основной темой фильма и вопросом, лежащим в основании пирамиды, сюжет – это рождественское благотворительное событие для помощи бедным, которое включает – и здесь мы снова находим совершенно необычный и правдоподобный жест или центр истории – блестящую идею о том, что каждая богатая семья в городе пригласит к себе бедняка в канун Рождества.

Итак, начало прямо и непосредственно использует все элементы, которые мы считали необходимыми для того, чтобы заключить прочный и надежный «договор» со зрителем в первые минуты фильма. Это образцовое начало фильма:

1. НАТ. ДЕНЬ.

Голос Кинтанильи из громкоговорителя.

КИНТАНИЛЬЯ

Нам нужно участие всех, бедных и богатых, потому что у милосердия нет границ. Весь город должен объединиться в нашей кампании «Поужинай с бедняком»! Чтобы на один вечер все мы стали братьями, чтобы на один вечер даже люди с каменным сердцем стали щедрыми, чтобы на один вечер каждый поужинал с бедняком! Эта кампания спонсируется кастрюлями Cocinex, лучшими паровыми кастрюлями в мире.

ПЛАСИДО

Спокойно.

КИНТАНИЛЬЯ

Шевелись, шевелись… Ладно, что ты делаешь?.. Слушай, подойди-ка сюда!

ПЛАСИДО

Одну минутку. Поговорю с женой и вернусь.

КИНТАНИЛЬЯ

С какой еще женой! Иди сюда немедленно! Осторожно, это женский туалет!!!

2. ИНТ. ДЕНЬ. ЖЕНСКИЙ ТУАЛЕТ.

ПЛАСИДО

Эмилия…

ПАКИТО

Ты принес туррон^[18], папа?

ПЛАСИДО

Я посторожу… Слева… Ты захватила вексель из банка, Эмилия? Осторожно…

ЭМИЛИЯ

Зачем мне его забирать! Если он почти на 7 тысяч песет.

ПЛАСИДО

А?

ЭМИЛИЯ

Да, сынок, да, давай.

ПЛАСИДО

Оставь, я забыл, что первый вексель – самый большой. И как я оказался в этой ситуации…

СЕНЬОР

У вас есть сегодняшняя газета?

ЭМИЛИЯ

Здесь занято… Нет, и не считай. Я опустошила свой кошелек, но на этот огромный платеж все равно не хватило. Вон отсюда! Я звонила тебе в приют, но…

ПЛАСИДО

Нет, меня не было в приюте… Я закреплял звезду на машине… Что тебе сказали в банке?

ЭМИЛИЯ

Что если быстро подойдем сегодня днем, успеем все исправить.

ПЛАСИДО

Какой беспорядок, мать моя женщина! И именно сегодня!

ЭМИЛИЯ

Я попросила денег у твоего брата, но он и слышать об этом не хочет.

ПЛАСИДО

Как это нет! Хулиан, иди сюда!

ХУЛИАН

На меня не рассчитывайте.

ПЛАСИДО

Подойди.

ХУЛИАН

Да нет у меня денег.

ПЛАСИДО

Ты должен это понять. Если я не заплачу сейчас, у нас конфискуют мотороллер. Завтра я тебе все верну, клянусь. Ну же, Хулиан.

ХУЛИАН

Да нет же! Мне нужны эти 40 дуро! Мне они нужны гораздо больше, чем вам. Черт возьми! К тому же я инвалид, у тебя своя профессия, это твоя зарплата.

ПЛАСИДО

Ничего не выходит.

КИНТАНИЛЬЯ

Слушай… Этого не может быть…

ЭМИЛИЯ

Идите в мужской туалет, бессовестные!

КИНТАНИЛЬЯ

Нет, если я… Если я не…

ПЛАСИДО

Сеньор Кинтанилья, вы должны заплатить мне немедленно… Посмотрите вексель… Этот вексель… Вам не важно, когда мне платить: сейчас или после поездки.

КИНТАНИЛЬЯ

Нет, слушай, это проблемы дам из совета, они на станции, ждут актеров из Мадрида, и они тебе точно заплатят.

ПЛАСИДО

Я не успею в банк…

ЭМИЛИЯ

Поговори с ними, скажи, что скоро мы им отдадим все необходимое.

ПЛАСИДО

Да, но какой бардак! Мать моя женщина! Какой бардак. Ладно, Хулиан, пойдем!

ХУЛИАН

Слушай, ну куда? Этим вечером мне работенка подвернулась. Я должен разносить рождественские корзины.

ПЛАСИДО

Уходи, негодяй, разве не видишь, что я на пороге разорения. Вот я б тебе!

ХУЛИАН

Осторожно, осторожно.

ПЛАСИДО

Поедемте, сеньор Кинтанилья.

КИНТАНИЛЬЯ

На станцию… Да, на станцию.

ПЛАСИДО

Нет, в банк.

СЕНЬОРА

С вашего разрешения.

ПЛАСИДО

Это Испанский банк, он здесь рядом, идем.

СЕНЬОРА

Разве это не женский туалет?

ХУЛИАН

Да, проходите, не бойтесь, мы все тут как родные.

ПЛАСИДО

Поедемте, сеньор Кинтанилья.

ЭМИЛИЯ

Слушай, Пласидо, а кто встретит моего отца?

ПЛАСИДО

Слушай, иди и встреть сама. Автобус приезжает к пяти, ладно?

Поедемте, сеньор Кинтанилья.

ЭМИЛИЯ

Проходите, проходите, сеньора, здесь и направо.

А чем заканчивается фильм «Пласидо»?

Семья главного героя после ужина входит в дом, усталая и измученная, без желания что-либо праздновать, но с оплаченным векселем за мотороллер. Финал, в котором сценаристы закручивают гайки: семья «теряет» рождественскую корзинку, которая казалась единственным приобретением этой ночи и позволяла им хоть как-то отпраздновать Рождество. Все заканчивается тем, что главный герой завершает свой внешний конфликт, в данном случае – в позитивном ключе, но остается горькое и нежное послевкусие. Финал, кажется, говорит нам, что Бог строг, но милостив, четко отвечая на один из первоначальных вопросов в самый последний момент, говоря, что в действительности милосердие бесполезно и что оно не ничего не меняет. Бедные остаются бедными, а богатые также остаются на своем месте. Задуманное на Рождество театральное благотворительное действо состоялось.

И финал становится жестоким и бескомпромиссным, когда мы слышим, как Пласидо в последней сцене говорит, что в следующем месяце у них будет та же проблема: оплатить следующий вексель. Так что мы можем утверждать, что фильм «Пласидо» заканчивается сценой, берущей функцию морали всей истории.

Это хорошо продуманная концовка, в которой вновь сходятся две линии действия, а также вновь проявлены временные рамки фильма, канун Рождества, что позволило сохранить уровень напряжения и ритм на протяжении всего фильма.

На самом деле, тон этой концовки замедляет темп, в котором прошел весь фильм, – как будто сердце бешено бьется на протяжении всего фильма, великолепно передает усталость и одиночество, которые мы чувствуем, когда видим, как эта бедная семья возвращается в свой скромный дом на окраине города.

Итак, мы видим, что в фильме «Пласидо» ритм является важным элементом и что создатели работают с ним как в самом начале, где зрителя уже предупреждают, что действие фильма будет развиваться на очень высокой скорости, так и в конце, почти единственном моменте во всем фильме, где темп замедляется.

Что касается финала, то я помню как мы с братом играли в одну нелепую игру, когда нам было лет десять или одиннадцать. Мы спали в одной комнате, и перед сном один из нас пел последние ноты выдуманной классической симфонии (Тача-а-а-ан, чан, ча-а-а-ан!), как бы показывая, что это конец, а другой отвечал аналогичным окончанием, чтобы показать, что конец его, и так мы проводили полчаса, пытаясь стать тем, кто положит конец игре и всему минувшему дню. Я не очень хорошо помню, кто побеждал, потому что в результате мы засыпали посреди этого абсурдного музыкального представления.

Очень распространенная ошибка при написании сценария – не знать, как закончить. Существует бесчисленное множество фильмов, в которых слишком много нанизанных друг на друга финалов, в результате чего теряется контроль над напряжением и возможность катарсиса. Чтобы избежать этой ошибки, необходимо с самого начала хорошо представить и выбрать финал, к которому мы идем, и работать с ним и на него.

Если я не знаю, куда иду, то потеряюсь

Иногда, обсуждая этот способ работы, кто-то настаивал, что жесткость в отношении четкого и определенного финала в начале процесса слишком сильно ограничивает творчество.

Я категорически не согласен с этим, на мой взгляд, ложным ощущением.

По моему опыту, когда участвуешь в работе больших команд и начинаешь писать сценарий, не зная точно, чем именно вы хотите его закончить, между 20-й и 30-й страницами вы оказываетесь в тупике, из которого очень трудно выбраться. Ведь после того как найден подход к определенной ситуации, поставлены вопросы и определен конфликт, персонажи должны начать принимать решения и действовать. И вот тогда, если мы не знаем, куда идем, мы начинаем сомневаться, потому что далее может быть вообще все что угодно.

Если установить границы допустимого, это всегда приводит к большей свободе, ведь, когда есть рамки, наш мозг сделает все, чтобы найти все мыслимые возможности «играть» в этом пространстве. Поэтому знание того, куда я иду, – это не давление, а источник вдохновения, который успокаивает меня, придает мне твердость и указывает направление, в котором я должен двигаться. Это придает смысл решениям, которые я принимаю относительно моих персонажей, а также придает смысл путям, по которым они должны следовать, и шагам, которые они совершают.

Ярким примером этого является фильм Берланги «Добро пожаловать, мистер Маршалл» (режиссер Луис Гарсия Берланга, 1953). Весь фильм построен так, чтобы прийти к ироничному и удручающему, но нежному финалу, столь характерному для Берланги.

Весь город на протяжении всего фильма неустанно трудится, чтобы подготовиться к визиту американских гостей, которым предстоит изменить судьбу и будущее этого места. Все события сосредоточены на этом грандиозном финале, который придает смысл всем действиям и усилиям жителей города. Берланга выстраивает весь сюжет, рисуя резкий портрет послевоенной Испании, и предлагает нам блестящий финал, в котором ожидаемая процессия американцев просто проходит мимо под изумленными взглядами всех жителей.

Эта структура, построенная сценаристами с пониманием финала и его несомненного этического и поэтического эффекта, который, как и все хорошие финалы, мощно завершает фильм.

О перипетиях

Перипетии – это набор событий, случайностей и трудностей, с которыми столкнутся главные герои между начальной точкой, которую мы уже определили, и заданным нами концом. Перипетии будут состоять из серии шагов, которые совершат герои и которые в итоге образуют их путь.

Каждый шаг – это небольшое преобразование, решение или действие, изменяющее предыдущую ситуацию или состояние. Давайте теперь рассмотрим ключевые элементы, из которых перипетии состоят, а затем проанализируем их особенности в фильмах «Трумэн» и «Пласидо».

Что, кто, где, когда и как: это пять вопросов, на которые мы должны ответить, когда строим главную ось каждого события в фильме. Мы уже упоминали, что когда мы делаем наброски персонажей, психология нас совершенно не интересует – мы вернемся к ней позже, когда начнем углубляться в проработку персонажей.

Добавим здесь, что, когда мы рисуем перипетии, через которые приходится проходить нашим героям, причины этих перипетий также не слишком нам интересны. Ведь если мы чересчур подробно объясним мотивы и причины поступков наших героев, то создадим последовательный и логичный фильм.

А последовательность и логика абсолютно несовместимы с искусством. Поэтому, если уж так нужно, мы сами можем «знать» о них гораздо больше, то есть построить невидимый зрителю, но известный сценаристам каркас, в который вписываются причины того, почему тот или иной персонаж поступит так-то и так-то. Но мы не должны объяснять или раскрывать эти причины зрителю.

Так мы сохраним неожиданность, противоречие, напряжение и тайну, необходимые для этих перипетий, через которые приходится проходить нашим героям.

1. Что: мы должны решить, с какой внешней проблемой столкнутся наши герои. Диапазон их огромен и простирается от чего-то абсолютно тривиального и абсурдного, например наличия большого количества комаров в вашем саду, до случайной смерти мужа и дочери, как в фильме «Три цвета: синий» (режиссер Кшиштоф Кесьлёвский, 1993).

Выбирая эту проблему, мы должны рассмотреть несколько вопросов. Прежде всего, необходимо проанализировать ее связь и созвучие с вопросом, находящимся в основании пирамиды. Эта связь может быть очень прямой и близкой или, наоборот, может казаться далекой от нее, оставляя зрителю возможность нескольких прочтений. Если мы пойдем вторым путем, это обеспечит нам необходимую дистанцию, зритель будет втянут в перипетии, которые отвлекут внимание, в то время как в определенных моментах и ситуациях тот самый фундаментальный вопрос сформулирует действия, реакции на них и диалоги. Как река Гвадалквивир в разных местах бывает разной ширины и с разной скоростью течения, так и мы сможем показать фрагменты двух нижних уровней пирамиды тонко и сдержанно, избегая при этом буквальности и нравоучительности. С другой стороны, если отношения напряжены, то фундаментальный вопрос, вероятно, всегда будет ярче и постоянно обозначать ход событий.

Точно так же в зависимости от выбранной нами внешней проблемы мы зададим тон всему фильму. Так, к очень серьезному и глубокому вопросу в фундаменте пирамиды мы можем поставить серьезную и глубокую внешнюю проблему, перипетию или, наоборот, совсем не серьезную и не глубокую. В своей работе я стараюсь всегда строить структуру из внутренних противоречий и рядом с серьезным вопросом ставить внешнюю проблему, склонную к юмору и абсурду. Общий тон фильма будет во многом зависеть от дистанции, которую мы установим.

Во-вторых, мы должны максимально усложнить ситуацию для наших главных героев. Чем сложнее проблема, которую им предстоит решить, тем больше ситуаций и реакций мы можем привести в движение, поэтому бо́льшая часть нашей работы по созданию перипетии заключается в поиске проблем, какими бы абсурдными и странными они ни казались.

Очевидно, что каждый персонаж будет решать эти проблемы по-своему, и именно это будет определяющим.

В-третьих, мы должны решить, будем ли мы в фильме ставить только одну проблему, с которой нам предстоит пройти через всю историю, будем ли мы «играть» с конструкциями типа снежного кома, которые строятся путем накопления новых проблем, тянущих героев к финальной катастрофе, или же мы будем сочетать две или три линии действия, которые будут пересекаться в течение фильма.

И наконец, нам нужно будет хорошо рассчитать и согласовать решения о шагах, которые мы предпримем в перипетии, ключевых или важных моментах, через которые мы захотим пройти, с тем временем повествования, которое нужно фильму по нашему замыслу. На данном этапе работы между этими двумя факторами будет происходить непрерывная балансировка, пока мы не получим окончательный каркас фильма.

2. Кто: здесь нам предстоит решить, с кем произойдет то, что должно произойти.

Опасные моменты и тонкости, которые мы должны учитывать в этом случае, следующие.

Не стоит допускать в фильме ненужных повторений персонажей, которые изображаются и действуют одинаково. В этом смысле надо быть строгим. Вводить в фильм только тех главных и второстепенных героев, которые необходимы для выражения сложности конфликта, избегая ненужных фоновых шумов и «барочных» мотивов.

Другая проблема заключается в непонимании того, кто является главным героем.

Главный герой – это тот, кто погружен в главный конфликт и к кому тяготеет и фильм в целом, и остальные населяющие его персонажи.

Зрителю нужен один или два четких протагониста, с которыми он мог бы себя отождествлять.

Отметим, что протагонистом фильма может быть пейзаж или группа людей, которые в совокупности воплощают ключевой аспект фильма. В этом смысле «С востока» (режиссер Шанталь Акерман, 1993) – радикальный фильм, который берет в качестве главного героя город и население Москвы в целом, единый, красиво и плавно движущийся по улицам российской столицы план, создающий мощный портрет целого мира, культуры и общества в определенный момент истории.

Мы должны создать – и мы более глубоко разберем это в следующем разделе – «алмаз» персонажей, которые четко взаимосвязаны не только друг с другом, но и с центральным конфликтом, лежащим в основе фильма.

Совокупность различных сил и установок, создающих напряжение и близость, которые позволят хорошо определить каждого персонажа. На самом деле, как и в жизни, мы будем определять каждого персонажа скорее на контрасте с другими.

Мы должны будем точно знать, где именно находится каждый персонаж в начале пути, а также четко представлять, где он окажется в конце своего путешествия.

Наконец, мы должны хорошо рассчитать, сколько шагов делает каждый персонаж и какого масштаба эти шаги. Очевидно, что это будет связано со степенью активности каждого героя. Карта шагов протагониста – первая, которую мы построим, и на ее основании мы разместим остальных персонажей, пока не обозначим вмешательство второстепенных героев, необходимых для центрального конфликта. Как только мы это определим, мы разработаем необходимые второстепенные перипетии.

3. Где: место, где будет происходить действие фильма, также должно иметь прямую связь с первыми двумя уровнями пирамиды.

Будут вопросы, для которых выбор места, возможно, не будет столь существенным, и другие вопросы, которые будут прямо указывать на необходимость определенного пейзажа или обстановки для действия.

Кино, как мы уже говорили в начале книги, – это прежде всего визуальный образ.

Так, особенное место или эпоха, культовый город, неприметный уголок и многое другое может дать нам огромную эстетическую силу, говорящую о фундаментально важном с помощью образа и его коннотаций. Если довести эту мысль до крайней ее степени, это может означать, что сам пейзаж становится главным действующим лицом и инициатором действия.

Есть много прекрасных примеров, одним из которых является фильм «Джерри» (режиссер Гас Ван Сент, 2002), в котором пара друзей, отправившихся в путешествие, останавливается и решает прогуляться по неизвестному маршруту в каньоне Колорадо. Пейзаж здесь выступает в качестве начального импульса их путешествия, как таинственная местность, которую предстоит открыть, а в итоге становится и тюрьмой, и гробницей, и декорацией для крушения дружбы. Фильм с очень небольшим количеством диалогов, в котором пейзаж, климат и пространство становятся важными элементами действия и возникающего этического и поэтического дискурсов.

Другим примером может быть фильм «Лоуренс Аравийский» (режиссер Дэвид Лин, 1962), в котором пустыня и населяющие ее племена составляют важную часть действия, его смысл и жизненную необходимость. Главный герой, великолепно сыгранный Питером О’Тулом, испытывает иррациональное влечение к пустыне и ее жителям, и все его путешествие проходит под этим знаком. По сути, пустыня и ее трудности – это неотъемлемая часть конфликта, который фильм хочет донести до зрителя, пустыня как причина и колыбель витального^[19] безумия идеалиста.

4. Когда: конкретный момент или период времени, в который происходит действие фильма – это решение, которое дается нелегко, иначе быть не может. Как и предыдущие пункты, «когда» фильма должно быть связано какой-то своей стороной или признаком с основным вопросом, который привел фильм в движение.

Давайте рассмотрим пример фильма «Пласидо», чтобы понять этот принцип на практике. Если в фильме вопрос связан с милосердием, его плюсами или недостатками и его необходимостью или справедливостью, что может быть лучше, чем поместить действие в канун Рождества, в день, когда именно такая ценность, как милосердие, и такая необходимость, как помощь другим, теоретически кажутся очень нужными?

Если и есть время в году, когда люди должны помнить о необходимости помогать ближнему, то это канун Рождества. «Пласидо» не был бы таким шедевром и не обладал бы той визуально-выразительной силой, которой он обладает, если бы не знаменитый мотороллер с Вифлеемской звездой.

Поэтому мы должны найти временные рамки, которые будут подавать нашим зрителям сигналы и усиливать и делать более сложным и наглядным конфликт, с которым мы собираемся столкнуться. Таким образом, временны́е рамки могут стать отличным инструментом для создания визуального мира, который вызывает противоречия и вносит элементы дискуссии в поставленный вопрос.

5. Как: мы должны четко понимать, что на этом этапе работы мы посвятим себя двум задачам.

С одной стороны, необходимо найти начальный рычаг, который приведет в движение перипетию.

С другой стороны, надо наметить необходимые шаги для осуществления этой перипетии.

Конкретный и точный итог каждой ситуации мы оставим для следующего уровня пирамиды, где будем детально прорабатывать каждую из сцен.

Возможно, во время построения этого каркаса нам будут приходить в голову возможности или конкретные детали, которые мы должны записать в блокнот. Как и всегда, используя этот метод, мы стараемся работать с включенными тормозами, чтобы по мере медленного созревания фильма появлялись новые удивительные возможности.

Как мы уже говорили, в первую очередь мы сосредоточимся на перипетиях нашего главного героя, а затем будем постепенно приводить в соответствие с ним остальных персонажей.

И первое и очень важное решение, которое нам предстоит принять, – это первая внешняя проблема, то есть какой конкретный элемент приведет в движение нашего главного героя, тем самым запустив цепочку домино, которая приведет нас к развязке.

И вот здесь мы должны остановиться, чтобы дать как можно больше ответов (чем больше, тем лучше), пока не найдем тот, который сможет превратить наш фильм в другой и уникальный способ рассказать эту историю. Это один из ключевых шагов в создании произведения, который, как мы уже говорили, позволяет нам рассказать что-то необычным способом.

В этом смысле инструмент, который очень поможет нам достичь того пространства, где в игру вступает необычайное, – это идея о том, что мы должны доводить вещи до их крайних пределов. У нас всегда будет время сократить и нормализовать некоторые действия, отношения или ситуации, которые мы предложили, но с самого начала каждое решение или возможность, которые приходят нам в голову, должны быть изучены, растянуты и усилены настолько, насколько это возможно, чтобы мы могли увидеть их потенциал и то, способны ли они помочь нам построить этот особый путь.

Давайте рассмотрим несколько примеров.

В фильме «Простая история» (режиссер Дэвид Линч, 1999) проблема главного героя заключается в том, что ему сообщают: его брат, которого он не видел много лет и который живет в соседнем штате, умирает. Ничего нового под этим солнцем. История, ра

Método para escribir un guiуn

© Tomаs Aragay, 2021.

Originally published by Alba Editorial (www.albaeditorial.es)

Translation rights arranged by IMC, Agencia Literaria S.L.

All rights reserved

© Ольга Гевель, перевод на русский язык, 2023

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2024

Почему я пишу эту книгу?

По двум совершенно разным причинам.

Первая.

Я уже больше 20 лет занимаюсь написанием сценариев для фильмов и объясняю другим, как это делать.

За все годы работы у меня выработался некий бессознательный и интуитивный метод написания сценария, который, думаю, может помочь другим понять что-то об особом виде текстов – текстов кинематографических.

Эта книга очень помогла мне привести в порядок мысли и детально описать принципы моего метода, который, как и все в этом мире, постоянно эволюционирует.

Вторая.

Кинематограф сейчас, кажется, умирает, погребенный под грудой сериалов, платформ и аудиовизуального фастфуда. Возможно, у него будет шанс на новую жизнь.

Кино – искусство достаточно юное. И конечно, у него уже были и еще будут герои и эпохи, которые заново «пересоберут» его и по-другому станут определять его суть.

Сегодня то, что мы понимаем под авторским кино для темных кинозалов, находится в состоянии кризиса.

Вообще все на свете периодически находится в состоянии кризиса, но совершенно точно: появление стриминговых платформ – кульминация процесса, который шел последние 15 лет. Представление о кинофильме сегодня сильно меняется.

И хотя сериалы, платформы, новые форматы – это разные грани кинематографа, думаю, процесс написания сценария и съемки фильма – это возможность для рефлексии, генерирования новых идей и попытки вернуться к экспериментам в противовес той аудиовизуальной продукции, которая создается и потребляется сегодня в бешенном ритме.

Надеюсь, эта книга станет поводом задуматься о кино, о переменах в нем и о поиске новых форм для выражения каждого отдельно взятого момента времени.

«Трумэн» и «Пласидо»: почему эти два фильма?

На этих страницах я буду использовать в качестве примеров детали фильмов «Трумэн» (2015), снятый Сеском Гаем, сценарий которого написали Сеск и я, и «Пласидо» (1961), снятый Луисом Гарсией Берлангой, сценарий которого написал Рафаэль Аскона (главный сценарист Берланги) в сотрудничестве с Хосе Луисом Колиной и Хосе Луисом Фонтом.

Почему я выбрал эти два фильма?

Несмотря на то что иногда я буду использовать в качестве примеров и другие картины, мне очень важно установить насыщенный диалог с этими двумя фильмами. Так я ставлю четкие границы, они помогут изложить мой метод наиболее подробным образом: от самых общих драматургических тем до более частных и детальных, опираясь именно на эти два фильма.

Что касается фильма «Трумэн», на сегодня это моя последняя работа как сценариста[1] совместно с Сеском Гаем, для которого я писал практически все свои. В фильме «Трумэн» воплощено большинство внутренних структур и повествовательных решений и особенностей техники написания сценария, которую предлагает эта книга. К тому же именно эта картина в нашей фильмографии получила наибольшее количество премий, среди которых «Гойя»[2], «Гауди»[3] и «Ферос»[4] за лучший сценарий.

Говоря о сценарии «Трумэна», я смогу так же детально рассказать о том, как мы работали с Сеском Гаем. Это были очень личные и профессиональные отношения, которые начались еще с фильма «Крампак» в 1998 году и продолжаются до сих пор.

Отношения, которые вместе с моим преподавательским опытом в Высшей школе кинематографии и аудиовизуальных искусств Каталонии, наконец привели меня к тому, чтобы осознать специфический способ работы, породивший эту книгу и этот метод.

Но я не хочу ограничиваться анализом лишь чего-то, написанного мной, когда речь идет о практических решениях, которые предлагает этот метод. Я также хочу показать, что система создания сценария, изложенная в этой книге, применима и для других фильмов, которые не создавались в дуэте Гай – Арагай. Каковы причины выбора фильма «Пласидо» из сотен подходящих и достойных фильмов? Их несколько. Во-первых, «Пласидо» – это фильм, отражающий двойственность испанского кино, которая, осмелюсь сказать, является основой нашего кинематографа. С одной стороны, социальных, костюмированных и народных фильмов. С другой стороны, фильмов, полных черного юмора, в традициях Валье-Инклана[5].

«Пласидо» в этом смысле является образцовым примером. Вторая причина выбора этого замечательного фильма, который был номинирован на премию «Оскар» как лучший иностранный фильм и включен в официальную программу Каннского фестиваля в те времена, когда испанское кино еще не имело большого влияния на международном уровне, заключается в сценарии, сценах, диалогах и персонажах – совершенно невероятных.

Это действительно очень хорошо скроенный сценарий. Это произведение ювелирного искусства, Аскона, возможно, писал его интуитивно и непосредственно, без какого-либо теоретического структурирования. Мы никогда не узнаем. Неоспоримо, что ритм фильма легок и органичен, и кажется, что все находится на своем месте и в свое время.

Это как раз одно из достоинств хорошего сценария, и в этом смысле «Пласидо» будет хорошим выбором для анализа.

И наконец, есть еще третья важная причина: этот фильм принадлежит к моей культуре, и, следовательно, я разделяю и понимаю ценности, характеры, пейзажи и конфликты, показанные в нем, гораздо лучше, чем в любом фильме другой культуры.

Таким образом я продемонстрирую, как работает мой метод на двух примерах: на сценарии своего авторства и на чужом сценарии.

Конечно, на протяжении всей книги я буду ссылаться и на другие фильмы, которые послужат хорошими примерами при обсуждении определенных аспектов сценария.

Общие соображения о работе сценариста. У каждого мастера свои заметки

Написание текстов – наука неточная. К счастью, для того, чтобы рассказывать историю, не существует каких-то определенных и нерушимых правил.

На самом деле каждый пишущий человек в конце концов находит собственный способ самовыражения. И этот способ зачастую невероятно сложно объяснить кому-то другому. Написание текстов включает в себя элементы, которые мы можем считать в каком-то смысле волшебными. Моменты откровения, в которых музыкальность, смысл, форма объединяются, чтобы в итоге получилось именно то, что человек хотел передать этим текстом.

Образы и повествовательные структуры, появляющиеся в сознании, включают в себя сложные орнаменты, глубинные связи и часто неожиданные противоречия.

Писать тексты – это в первую очередь внутренняя мыслительная работа, и поэтому – очень личный процесс, который затрагивает тайные и даже интимные стороны души человека.

Итак, мы с самого начала оказываемся перед чем-то очень особенным, чем-то, что определяется нашими отношениями с языком, а значит, и с окружающим нас миром. И потому, очевидно, стоит принять факт: то, что подойдет для одного, для другого может быть бесполезным или даже пагубным. Один принимает одни решения, а для других эти решения будут совершенно иными.

Поэтому сразу признаю, что целиком и полностью донести до кого-то идеальный метод создания сценария достаточно сложно.

Рассказывая о своем методе, я опираюсь на одну вещь, в которой уверен на 100 %. Но также существует и пара нюансов.

Вещь, в которой я уверен: нет никакого идеального и универсального метода работать со сценарием. И то, что вы найдете в этой книге, – только одна из возможных форм, мой вариант того, как создавать сценарий для фильма. Надеюсь и потому пишу эту книгу, что вопросы, которые я здесь задаю, вызовут у читателя отклик, возможно, вдохновят его. А ответы, предлагаемые в книге, дополнят приемы, которые вы уже используете в вашей работе над сценариями.

Теперь два нюанса.

Первый – нет никакого идеального и универсального метода работать со сценарием. Как уже говорилось несколькими строчками выше, орнаменты, получаемые в процессе создания сценария, невероятно сложны и неуловимы, поэтому сразу предположу, что у меня не получится вывести идеальную и точную формулу для любого сценария.

Самое большее, на что я могу рассчитывать, – достаточно ясное объяснение тех конкретных шагов, которых я придерживаюсь как сценарист.

И второй нюанс. Точно и детально описать методологию, которую я применяю все эти годы, – задача не из легких. Более того, даже когда кто-то считает, что у него есть рабочая формула, с помощью которой можно справиться с возникающими при написании сценария проблемами, новая ситуация провоцирует его на новые решения, способные удивить сценариста и полностью изменить привычный порядок вещей.

Написание сценария – процесс, который постоянно находится в движении. Это живой процесс, и тотальный контроль над ним может в будущем стать причиной полного провала.

Поэтому каждый мастер должен установить собственные отношения со своим текстом, признавая, что отношения эти переменчивые и нестабильные.

Вопросы, которые мы можем задать о процессе создания сценария фильма, – это то, с чего мне кажется полезным и удобным начать наш обмен мыслями.

Далее следует серия вопросов и ответов, которые я сегодня могу на них дать. И немного внутренних противоречий, которые неизбежно становятся заметками этого конкретно взятого сценариста.

Собственный голос

Собственный голос – звучит довольно высокопарно. Каждый писатель должен найти собственный голос, свою уникальную и непередаваемую форму обращения к читателям. Только так стоит и имеет смысл писать, гласят классические учебники и народная мудрость.

Предпочту немного уменьшить этот воображаемый разрыв между работой сценариста и любой другой работой «простых смертных».

Использую это выражение, потому что оно помогает пролить свет на ту часть писательской работы, о которой не стоит забывать. Но использую это выражение безо всяких высокопарных смыслов, которые обычно его окружают.

Собственный голос не такой уж собственный, потому что все мы всегда зависим от определенной традиции и вдохновляемся бесчисленными голосами, на нас всех оказывается чье-то влияние. К тому же собственный голос не такой уж и индивидуальный, Голос с большой буквы, мой голос, но постоянный, многоликий и сомнительный лепет.

Под собственным голосом я понимаю постоянную внутреннюю борьбу каждого писателя со своей собственной работой. Внутреннюю борьбу, которая не должна быть чем-то сознательным и не должна вас полностью поработить. Потому что иначе это может стать проблемой и причиной полного выгорания.

Здесь лучше всего слушать интуицию. Использовать определенный фильтр. Под фильтром можно понимать обостренную способность чувствовать, что подходит, а что не подходит: ситуации, действия, слова.

Это в каком-то смысле некий музыкальный слух, который постепенно осознается, становится неотъемлемой и важной частью сценариста с каждой новой написанной строчкой. Это фильтр, который будет исключать определенные тона и пейзажи, персонажей и конфликты и, наоборот, включать в себя привычные и близкие конструкции.

Да, всегда есть некоторое противоречие между внешним шумом (влияниями и опытом, приходящим) и тем, что каждый выбирает из всего многообразия и признает единственно важным и нужным: тем, что стоит делать, и тем, о чем стоит рассказывать.

Иметь собственный голос – значит уметь договариваться с этим постоянным противоречием, все время придерживаться выбранного курса и всегда соблюдать минимальную дистанцию между самым личным и необходимым для себя и тем, что обычно хочет услышать от нас внешний мир.

Собственный голос – взаимосвязь двух этих сторон. Внутреннее «вслушивание» в себя, очень личное, этичное и поэтичное, которое отсеивает лишние формы и выбирает формы нужные, и эта способность различать в окружающем шуме то, как и каким способом стоит говорить с окружающим тебя обществом.

Подальше от автобиографий

Я изучал режиссуру и драматургию в барселонском Институте театра, и мне повезло с преподавателем сценографии Яго Перикотом, он был из тех учителей, которые запоминаются на всю жизнь.

И даже больше, чем своими теориями, Перикот запомнился своим характером и точными творческими советами, которые мне всегда казались фундаментальными.

Один из них: интимными делами занимайтесь дома.

Так оно и есть: твои собственные психологические трудности, то есть твои повседневные проблемы, личные и семейные, абсолютно никому не интересны.

Все связанное с постыдными и очень частными деталями твоей биографии абсолютно никому не интересны. Неповторимые, особенные и чудесные вещи, случившиеся с нами, кажутся нам важными, прекрасными, драматичными и комичными, заслуживающими быть рассказанными и услышанными миром – и в основном, рассказанные однажды, они абсолютно никому не интересны.

Мы говорим, что кино – это вымысел. Так и есть. Одно дело – писать личный дневник, и совершенно другое – писать сценарий.

Жизнь человека не такая уж особенная. Правда, каждый из нас думает, что все, что с ним случается, – необычное и уникальное. С этим я не буду спорить.

Но если мы разграничим то, что происходит в нашей повседневной жизни, и то, что может быть интересным и иметь отклик, нам стоит взять себя в руки и думать критически. Потому что сложность историй о самом себе состоит в том, что когда ты пишешь о себе, ты связан по рукам и ногам – той дистанции, благодаря которой можно было бы посмотреть на себя со стороны, просто нет.

Жестокость, ирония, умение манипулировать фактами (и искажать их) так, как того требует сюжет, будут необходимы.

С другой стороны, если мы будем говорить только о том, что хорошо знаем и испытали на себе, мы станем в итоге очень ограниченными писателями. Кто сказал, что писатель не может рассказывать о людях старше тридцати? Кто сказал, что писатель не может создать персонажа, принадлежащего другой культуре, если не знаком ни с одним представителем этой культуры? Или сценарист фильма «Супермен» умел летать?

Именно дистанция и некоторое незнание определенных персонажей помогают писателю стать более свободным, изобретательным и смелым при их создании.

Наблюдая за тем, что происходит вокруг нас, мы можем уловить механизмы действий людей и понять, какие элементы определяют их поведение и отношения.

Наблюдение – подробнее мы поговорим об это позже – главный инструмент нашей работы. Мы, как хищные птицы, охотимся за мельчайшими подробностями. Фактически мы принимаем ту или иную точку зрения в зависимости о того, что привлекает наше внимание в окружающей действительности.

Очевидно, что то, чем является человек, его образ мыслей и жизни всегда неизбежно отражаются на конечном варианте текста. То есть не нужно беспокоиться о том, что твоя работа не будет личной, потому что она априори личная. Стоит беспокоиться как раз о другом: чтобы наша работа не была чересчур интимной, и работать в противоположном направлении.

Подальше от нравоучений

Безусловно, каждому из нас стоит пытаться стать хорошим человеком. И безусловно, хорошим человеком считается тот, кто ведет себя согласно определенным этическим и моральным нормам. И – снова безусловно, весь мир уже определил те этические и моральные нормы, которые нас формируют и определяют.

Правда также в том, что хороший фильм будет связан с некими конкретными устоями, то есть будет некая общая точка зрения, которая вписывается в наш сценарий и которая влияет на поведение героев. И вот одна из ключевых проблем при работе со сценарием, которой мы хотим поделиться.

Зная, что наш сценарий так или иначе вписывается в этические рамки, мы не можем игнорировать этот ценностный и смысловой слой.

В подзаголовке написано: «Подальше от нравоучений». И я пишу это, чтобы предостеречь вас: наше видение морали может заполонить вообще все и в итоге превратить текст в нравоучительную брошюру, полную благих намерений.

Когда наши собственные нравственные установки превращают дискурс фильма в нечто плоское и одностороннее, мы оказываем медвежью услугу нашей работе и всему обществу. В любом случае наша цель – планирование ситуаций и проблем, которые оставляют зрителю возможность отвечать на вопросы. Идеально в этом смысле было бы показывать действия и отношения героев просто, но с глубоким фоном и без какой-либо моральной или этической оценки происходящего с нашей стороны. Позиция «подальше от нравоучений» дает возможность показать все траектории поведения и их последствия и отображать все это в каждой ситуации со всех точек зрения, а не с какой-то одной.

Таким образом, всегда будет некоторое напряжение между собственной (и частной) точкой зрения касательно морали и многоплановости, которой хочется добиться в кино.

Надо также понимать, где и как в фильме выразить глобальную этическую точку зрения, и сделать это так, чтобы было понятно, какая точка зрения частная, а какая – общая, главная, за которой остается последнее слово в сценарии данного фильма.

Про то, что не надо пытаться оригинальничать со смыслами. Сложное – это форма

Мы всегда рассказываем одни и те же истории. Со времен Гомера все не так уж поменялось. Об этом уже написаны тысячи книг. Есть некий ряд драматических структур, которые из раза в раз повторяются и позволяют нам рассказывать о конфликтах, драмах и надеждах человека. Мы как писатели не можем совершить никаких открытий в плане содержания, так как мы принадлежим традиции, у которой уже есть определенные оси. Наша работа заключается в пристальном внимании к тому, в какой именно форме рассказывается история. Сценарист – изобретатель, который должен найти форму, тон и наиболее подходящую повествовательную структуру.

Вопросы, заботы, конфликты и проблемы, которые мы решаем, уже были многократно решены до нас, и не только в кино, но и в литературе, живописи, комиксах, музыке и поэзии.

Вопрос не в том, чтобы изучать реальность и пытаться найти новые, никому ранее не известные противоречия, или – о напрасная эгоцентрическая иллюзия! – изобрести новых, ранее неизвестных персонажей с новыми реакциями, или целый новый мир. Вопрос в том, чтобы работать с формой, которая идеально подходит для вашего сюжета здесь и сейчас. Чтобы поэтика текста влекла за собой, будоражила и вдохновляла в нужной мере. Чтобы предлагаемый тон звучал точно и внятно. Поэтому создание сценария – это мастерство. Работа над мельчайшими деталями в поиске собственной и искренней формы письма.

Писать – значит выбирать

Жить – значит постоянно делать выбор. Писать – делать то же самое. Вопрос в том, как или с помощью каких инструментов я выбираю то, что выбираю, и отбрасываю то, что отбрасываю. В одном фильме многого не расскажешь. На самом деле мы рассказываем только о чем-то одном. Поэтому первый выбор, который мы должны сделать, – понять и определить то, что мы хотим поставить под сомнение. Этот выбор может занять много времени, а может быть сделан мгновенно.

Этот выбор может быть сделан бессознательно, он может уже давно прорастать внутри нас. Или, наоборот, он может быть плодом немедленной и взрывной реакции на совсем недавнее событие или обстоятельство.

Дело в том, что этот выбор должен содержать в себе всю нашу цель. Это что-то, что кажется неизбежным, необходимым или вызывает чувство, что об этом надо говорить прямо сейчас – и немедленно. Это ощущение срочности – ключ к началу и к завершению написания текста.

Боль выбора в том, что ты отказываешься от множества вариантов. От чего отказаться – большая проблема. В любой ситуации, когда пишется текст – от выбора теоретических нарративных[6] структур до выбора места действия тех или иных событий, – перед нами всегда открываются разные варианты развития событий. И во время процесса выбора в игру вступают несколько факторов.

Во-первых, интуиция. Благодаря ей становится возможным сделать бывор между той или иной идеей. Во-вторых, время. Сопротивляться его ходу не всегда возможно, но иногда просто необходимо. И, третий фактор – форма. Какой вариант выбрать, а какой отбросить?

Учитывая все это, стоит еще иметь в виду, что мы всегда будем ошибаться: так, понимая, что нам свойственны неудачи, мы не будем страдать больше, чем следует. Как только мы запустим процесс выбора, определим свою траекторию и дойдем до точки невозврата, мы должны будем принять тот факт, что оставили другие варианты, которые тоже были вполне хороши. Стоит также иметь в виду, что чем больше пишешь, тем чаще приходится отбрасывать решения, которые принял только вчера. Мы натренируем эту способность. Без сомнения, интуиция – один из самых важных и нужных инструментов в работе над текстом. Описать, что такое интуиция, фактически невозможно, но, кажется, это к лучшему. Интуиция – это внутренний голос, мимолетное чувство, осознание чего-то, что кажется ключевым и внезапно резонирует с нами самым сокровенным образом. Интуитивные чувства связаны с ритмом вещей, их внутренней музыкальностью, на которую всегда стоит обращать внимание. Интуиция может не оставлять тебя в покое и появляться снова и снова, словно чертова мошкара, которая постоянно где-то жужжит, пока не привлечет твое внимание. Интуиция указывает на тот путь, который потребуется пройти. Она всегда реагирует на что-то исключительное, на что нужно бросить все свои силы.

То, в каком порядке идеи приходят в голову, также становится ключевым при принятии решений. Первая идея, первое, что приходит в голову. Всегда есть некоторое сопротивление этой идеи. На ней лежит некая тень сомнения, потому что она первая и потому что пришла в голову так быстро и безо всяких усилий. Иногда мы – рабы предрассудков, гласящих, что идея или выбор, которые не потребовали усилий, не так уж содержательны.

И часто происходит так, что в голову приходит первая идея и ее отбрасывают из-за ее доступности; начинается мыслительный процесс, рождается множество идей, чтобы в конце прийти к выводу, что первый выбор был самый правильный. Или наоборот, первая идея, приходящая нам в голову, содержит яд повседневности или праздного метания автора. То есть сознание привыкло к определенным паттернам и дает в качестве первой идеи решение, которое становится его постоянным костылем. И надо быть очень внимательным и стараться поддерживать творческое напряжение, чтобы искать другие возможные варианты. Начинать поиск, не доверившись первой мысли или приняв ее за повторяющееся и уже знакомое клише, – дело непростое. Есть образы, которые появляются в определенный момент и почему-то навязчиво застревают в голове. Это возможности, которые почему-то были отброшены после дискуссии, но, возможно, основаны на чем-то конкретном – на воспоминании, человеке, месте, музыке или фразе.

Нужно быть очень внимательными с этими настойчивыми образами, не покидающими вас во время работы над сценарием. Если эти идеи ценны и важны, то они так и будут появляться, пока не найдут свое место в истории. И часто они играют решающую роль для завершения всей мозаики. Думаю, что во время письма открываются странные и в каком-то смысле необъяснимые пути, далекие от рационального и логического, и именно они превращают текст в нечто прекрасное, таинственное и привлекательное.

Не раз нам с Сеском Гаем случалось признавать, что в конце концов такие образы переходили из одного фильма или проекта в следующий.

Они были будто бы законсервированы на 4–5 лет и неоднократно появлялись во время работы над текстом без какой-то определенности до тех пор, пока не случалось прозрение и они не становились важной частью новой истории.

Таким образом, существует некий «внутренний ящик», в котором хранятся идеи или образы, появляющиеся в случае необходимости, словно привидения, пока не материализуются в тексте.

Когда работаешь в соавторстве, как мы с Сеском, в споре рождаются очень привлекательные сентенции. Ваш коллега или вы сами очаровываетесь определенной идей не из-за ее смысла, а потому что она хорошо звучит, кажется заманчивой, сильной, решающей. И в ней, кажется, есть что-то, что с легкостью заинтересует и аудиторию тоже. Здесь, как и в предыдущих механизмах выбора, есть некоторое напряжение в момент принятия решения, которое всегда необходимо осмысливать. Позволить себе очароваться внешними достоинствами одной задумки, которую тебе, как чудо, предлагает соавтор, или заткнуть уши, как Одиссей во время пения сирен, и попробовать жестко и прямо проанализировать перспективы того или иного решения.

Потому что, очевидно, мы думаем, перед тем как написать что-то, и думаем, когда уже пишем. И весь этот процесс связан с языком, и потому все в держится на чудесных и соблазнительных словесных ловушках.

Неоднократно в спорах с Сеском интереснее всего было наблюдать, с каким умением, упорством и профессианализмом каждый из нас пытается во время работы убедить другого в преимуществах своей идеи. Применить все средства, доказывая, что эта идея – лучший вариант, – само по себе монолог, уже заслуживающий восхищения.

В любом случае, чтобы опровергнуть предложение или поставить на место такие акты лингвистического самолюбования, надо дать всем остыть до следующей встречи и подождать, когда время прояснит, что было действительно стоящим.

Писать – значит видеть

Когда кто-то пишет сценарий для фильма, он должен включить свою мысленную «мовиолу»[7]. Писать – значит видеть, и в слова превращаются именно зрительные образы, до этого существующие в твоем сознании. Писать для кино – совсем не то же самое, что писать стихотворение или роман.

Мы не «готовим» идеи, мысли, психологические взаимоотношения или доработанные описания, а буквально создаем образы в действии и должны их сначала мысленно представить, а уже потом записать и превратить в сценарий. Создавая сценарий фильма, мы создаем действие в определенном месте и в определенный момент. Как если бы у нас в мозгу была установлена камера и наши глаза были бы ее объективами.

Сценарист – первый монтажер фильма.

Когда сценарист визуализирует сценарий и переводит сюжет в последовательность локаций, событий и действий, он становится первым, кто задает сценарию ритм. Он буквально создает последовательность сцен, у которых свой внутренний контрапункт. Чтобы получилась связка формирующих фильм образов, необходимо все детально визуализировать, пока пишешь текст. По сути, сценарист и монтажер – два специалиста, которые в каком-то смысле делают очень похожую работу, один – в самом начале, а другой – в самом конце. Мы, сценаристы, работаем над монтажом образов фильма, который еще не обрел свою визуализацию, а монтажеры работают с теми же самыми образами, уже снятыми на пленку, собирая их в окончательную мозаику. Когда пишешь сценарий, обязательно надо активировать эту внутреннюю камеру, которая напрямую связана с нашим сознанием и постоянно превращает мысли в образы.

Кино – это визуальный образ

Известно, что за аффирмациями скрыты самые простые и неоспоримые основы любой идеи или действия.

Банально утверждать, что кино – это прежде всего картинки, но это основа для того, чтобы понять работу сценариста.

Мы – писатели визуальных образов. Мы пишем с помощью слов, потому что другого способа это сделать нет. Мы могли бы, если угодно, взять в руки камеру и, подобно тем, кто создает тексты автоматическим письмом, снимать наши мысли в реальном времени. На самом деле, такие авторы, как Йонас Мекас[8] и все, кто ищет свой собственный способ конструирования кинотекстов, показали нам, что сценарии можно писать и фиксировать в самых разных формах.

Наш мозг, в основном должен сосредотачиваться на визуальном образе – это основной язык кино. И, конечно, мы должны не только уметь организовать, структурировать и выстроить историю, владеть нарративом, но и научиться выражать свои идеи через образы, ритмы, места и действия, разворачивающиеся на наших глазах определенным способом. Наш мозг должен включиться в мир образов с той минуты, как только мы столкнемся с возможностью рассказать какую-либо историю.

Правда – дальше это будет видно, – в начале работы мы проходим период, в котором философские идеи и дискуссии занимают большое место, но рано или поздно визуальные образы начинают формировать уникальный мир, который направляет наш сценарий в определенное место и очень определенным образом.

По крайней мере, именно это случилось с Сеском и его фильмом «В городе» (2003), который родился из первого дерзкого импульса, из визуализированной Сеском личной ситуации. Бывают случаи, когда именно образ, место или ситуация, которые мы визуализируем, указывают направление дальнейшей работы.

Квадрат экрана – это холст, на который мы должны нанести всю визуальную информацию.

Надо увидеть этот холст таким, какой он есть: ограниченное пространство, где в основном существуют только свет и движение.

Необходимо открыть сознание, чтобы оставить место для возможностей, которые это видение экрана нам предлагает, – как холста для нанесения художественного замысла.

Наша работа состоит не только в том, чтобы создать хорошо рассказанную историю, но и в том, чтобы создать мощную визуальную материю, в которой все, что появляется, усиливает и определяет то, что мы собираемся рассказать, с помощью тона, внутреннего ритма, текстуры.

Таким образом, писать сценарии – это создавать образы: мы по-своему «снимаем» фильм в тот момент, когда пишем текст.

Не только конфликт может быть двигателем действия

Во всей западной исторической повествовательной традиции, начиная с устного народного творчества, сказок и легенд и заканчивая театральными постановками, присутствует идея, которая всегда казалась основополагающей: чтобы создать историю, нам нужно рассказать о конфликте, который начинается, развивается и разрешается (известная формула «завязка – кульминация – развязка»).

В 1952 году Сэмюэл Беккет[9] публикует свою пьесу «В ожидании Годо», в которой идея о необходимости конфликта в истории поставлена под сомнение. Сэмюэл Беккет открывает своей пьесой и своим способом повествования новый взгляд на человека – так и начинается современность. С этого момента, нисколько не умаляя могучую возможность работы с конфликтами и их развязками, открывается путь для современных западных нарративов, у которых совсем другие формы и возможности разработки тем, касающихся человеческого бытия.

В пьесе «В ожидании Годо» – как иронически осмысленно в названии, God – по-английски «Бог» – Владимир и Эстрагон, два героя, которые находятся в некоем неопределенном месте, ожидают третьего персонажа, этого самого Годо. У них нет никаких срочных дел или какой-либо проблемы, требующей решения. Никакого давления, важного вопроса, элементов драматического напряжения, кроме этого ожидания, которое будет вечным. С помощью этой новаторской стратегии Беккет создает пространство, которое кажется свободным от смыслов, напряжения или объективности. И таким образом ему удается передать экзистенциальную пустоту своих созданий зрителям театра.

Росчерком пера он превращает в ничто решающие и обязательные элементы для создания нарратива.

Здесь нет конфликта между персонажами с различными интересами и позициями, нет срочных обстоятельств или препятствий. Есть только время ожидания, существование ради существования, место, в котором можно потерять достаточно времени, ничего не делая. Время, чтобы говорить, рефлексировать, рассказывать, и перед нами появляется смертельная тоска во плоти. Этим текстом Беккет открывает важнейший для западного нарратива путь, который с тех пор и до наших дней привлекал к себе разных авторов и исследователей. И конечно, в кино тоже. Таким образом, Беккет освобождает сценариста от обязательств создавать свои истории исключительно для развязки конфликта. И к тому же снимает со сценариста необходимость строить каждую сцену своего фильма согласно этим устоявшимся принципам конфликта, кульминации и развязки.

Современный Запад уже принял идеи Беккета как собственные, и эта новая форма наррации[10] уже стала одним из инструментов, с которым мы должны считаться, потому что зритель эту идею понимает и разделяет.

Рассказывая историю таким образом, мы можем посмотреть на наших современников с новой точки зрения, актуальной и очень мудрой, если хотим разделить с ними глубину, абсурдность и иронию.

Сценарий – это инструмент. Отношения между сценарием и литературой

Очень важно осознать и принять, что сценарий – рабочий инструмент, который будет использоваться всей командой, создающей фильм. Сценарий – это связующее звено в рабочем процессе. Конечно, это очень важное звено, первым задающее ориентиры для всей команды, но полезно понимать, что многие будут работать с ним, менять и трансформировать. Сценарий не роман или сборник стихов, произведение, которое при его завершении становится окончательным, опубликованным и читаемым. Все это заставляет сценариста работать с тремя мощными идеями.

Во-первых, важно знать, что пишущий сценарист должен встраивать в текст не только все, связанное с действием, персонажами и диалогами, но и те данные, которые помогают режиссерам и постановщикам, операторам и, насколько это возможно, будущему монтажеру фильма. Мы уже знаем, что монтажеры – вторые сценаристы каждого фильма. Эти четыре человека делают фильм возможным. Режиссеры, художники-постановщики, операторы и монтажеры работают со сценарием как с инструментом и принимают относительно него множество решений. Таким образом, в сценарии необходимо ярко отразить визуальные линии эстетических и формальных решений для тех, кто будет с ним потом работать.

Во-вторых, хорошо бы познакомиться с процессом работы. Чтобы понимать, на каких этапах возможно изменения текста.

С одной стороны, надо принять с самого начала, как мы и говорили, что наш текст не художественное произведение, в котором нельзя менять ни одной запятой, а с другой – необходимо строить сценарий умело и мощно, чтобы, несмотря на все вторжения в него, несущие конструкции нашей идеи не рухнули. И в то же время сценарист должен уметь приводить веские аргументы в споре с продюсером или любым другим профессионалом, который хочет внести в текст изменения, чтобы уметь обосновать и защитить свои решения.

Очень хорошо помогает натренировать эту вербальную способность аргументированно защищаться упражнение по совместной работе над текстами в диалоге с партнером. В моем случае при написании сценариев вместе с Сеском, который являлся и режиссером этих фильмов, многие проблемы даже не возникали. Создание сценария вместе с режиссером предполагает, что у вас полное и глубокое понимание мотивов и целей сценария, как и его эстетических и формальных нюансов. Работать с Сеском для меня означает, что визуальный и эстетический мир сценария объединяет нас уже с самого начала, и это очень упрощает многие вещи.

Я видел (и он мне также рассказывал), как он превращается в писателя во время съемок. В зависимости от сцен и того, как они воплощены и сыграны актерами, переписывает некоторые ситуации, моменты или реплики, вплоть до исключения некоторых сцен и добавления новых. Это превращает съемки в живой и переменчивый процесс. Сеск генерирует творческое напряжение и поддерживает всю команду и особенно актеров в тонусе.

Так, оригинальный сценарий изменяется во время съемок прямо на месте, и это обычно к лучшему.

Наконец, важно уметь отпустить сценарий в нужный момент. Имея в виду все перечисленное ранее и принимая условие «сценарий – инструмент» (который будет использован и видоизменен многими другими профессионалами), сценарист должен выбрать удачный момент, чтобы отстраниться от своего текста и дать дорогу всем остальным.

Во-первых, чтобы не «разварить» текст и не остаться в итоге с рыхлым и несъедобным сценарием. И во-вторых, если все время цепляться за сценарий, чтобы защитить его от любых изменений, это приведет только к конфликтам, что обычно не улучшает ситуацию на съемках.

Каждый сверчок знай свой шесток – вот подходящий девиз. Наша работа закончена, надо дать поработать остальным.

Отпускать – это как упражняться в здоровом великодушии, это освобождает.

За одним сценарием придет и другой. Это неизбежно.

Главный жест сценариста. Выбрасывать бумагу в мусорную корзину

Этому жесту я научился, когда начал работать с Сеском. Скомкать бумагу с заметками, сделанными за время работы, и попытаться забросить ее в мусорную корзину. Буквально стереть всю предыдущую работу, чтобы начать с чистого листа. Работа с текстами, особенно в процессе создания скелета фильма, требует множества таких жестов.

Запишу здесь еще идею о том, что лучший способ научиться писать – сесть работать с тем, кто уже это умеет. Я никогда не стремился выучиться профессионально писать сценарии: научился этому сам, в процессе работы. Это история про маэстро и юношу, который приносит ему кофе. Это классическая фигура в образовательном процессе. Не знаю, возможна ли подобная форма обучения в работе с другими направлениями литературы, но в мире сценария приблизиться к маэстро и работать с ним – это, без сомнения, великолепный способ научиться писать.

Таким образом, работая с Сеском, я научился тому, что надо не идти на компромиссы с самим собой и выкидывать в мусорную корзину все то, что на следующий день покажется плохим.

В этом жесте есть нечто радикальное, но чтобы продвинуться вперед и приблизиться к цели, надо прилагать усилия, не боясь потеряться и снова найтись.

Стоит беззастенчиво пробовать крайности, а для этого выбрасывать все старые идеи, чтобы пришли новые, – идеально.

Важные детали и прочая ценная информация из каждой скомканной бумажки в итоге проявятся в процессе тонкой фильтрующей декантации[11], которой все мы безотчетно занимаемся.

Бумага vs компьютер

Писать заметки на бумаге во время первоначальной работы над сценарием очень хорошо. Компьютер – машина, которая работает по направлению «север – юг» и в соотношении с полетом мысли имеет и свои механизмы, и некоторые ограничения.

Мы же мыслим пространство и время с запада на восток[12], по ежедневному движению солнца. Компьютер идеально подходит для финального редактирования сценария и резюмирования оценок прессы. Программы для письма очень упрощают работу, потому что в них заложены различные сценарные условности (дидаскалии[13], персонажи, диалог), и в этом смысле они удобные и эффективные, но в рабочей рутине, в срочном процессе «работа – мысль – создание» в течение долгого подготовительного периода просто идеально работать с бумагой и ручкой. Когда человек выписывает свои мысли на бумагу прямо из головы, ловкость и мастерство тысяч форм записи просто чудесны. Стрелки, зачеркивания, подчеркивания, звездочки, прямоугольники, примечания на полях и шрифты – это детали, которые плавно и в режиме реального времени встраиваются в мыслительный процесс. Эта прямая и точная связь ощущается физически и обеспечивает такое качество передачи мысли, которое компьютер гарантировать не может.