Архитектура эпохи Возрождения. Италия бесплатное чтение

© В. Г. Лисовский, текст, фото, 2023

© ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2023

Издательство Азбука^®

От автора

Эпоха Возрождения – один из самых блестящих и полнокровных периодов развития европейской культуры. Им открывается та стадия исторической эволюции Европы, которой соответствует определение «история Нового времени». Безусловно справедливо мнение, согласно которому именно эпоха Возрождения заложила основы современной европейской цивилизации. Неудивительно, что этой эпохе посвящено огромное (и постоянно возрастающее) количество научных трудов, изданных как за рубежом, так и в нашей стране. В этой книге предпринята попытка дать систематический обзор архитектуры итальянского Возрождения, адресованный не только специалистам, но и широкому читателю, в первую очередь учащейся молодежи. У читателей, впрочем, может возникнуть вполне справедливый вопрос: а насколько оправданным следует считать очередное обращение к заявленной теме, учитывая хорошую, казалось бы, ее освещенность в обильной литературе? Думается, что оправданием такой попытке может служить в какой-то степени парадоксальная ситуация, состоящая в том, что на русском языке искусствоведческих сочинений, посвященных именно архитектуре эпохи Возрождения (и в том числе итальянской архитектуре), опубликовано поразительно мало. Одной из работ такого рода была изданная в 1936 году книга И. А. Бартенева «Зодчие итальянского Ренессанса»[1] (переиздана в 2007 году). Но она представляет собой ряд очерков о выдающихся мастерах своего времени и не может поэтому восприниматься как систематический обзор всей истории итальянского зодчества эпохи Возрождения. Правда, отсутствие подобного обзора, опубликованного в виде отдельной книги, в значительной мере компенсируется наличием соответствующих разделов «Всеобщей истории архитектуры» – коллективного труда, изданного в Советском Союзе в двухтомном (1956–1963)[2] и двенадцатитомном (1960–1970-е)[3] вариантах. Однако оба названных издания ныне можно считать достаточно редкими, а кроме того, они являются образцами сугубо специальных сочинений, рассчитанных на подготовленную аудиторию. Книгу аналогичного содержания, написанную, как хочется думать, более простым и понятным языком, в рамках серии «Новая история искусства» в 2007 году опубликовало петербургское издательство «Азбука»[4]. С момента выпуска в свет этой книги тоже прошло уже немало времени, так что ее переиздание, по мнению автора и издательства, представляется не только допустимым, но и желательным, даже несмотря на то, что совсем недавно список сочинений на данную тему обогатился прекрасной книгой Ю. Е. Ревзиной[5]. Эту последнюю работу можно охарактеризовать как классический образец глубокого искусствоведческого исследования, структурированного в соответствии со спецификой поставленной автором задачи: она заключается в изучении творческих идей эпохи и средств их реализации через типологию сооружений, олицетворяющих свое время.

Раскрывая смысл нашей работы, хотелось бы подчеркнуть следующее. Во-первых, данная книга может способствовать восполнению хотя бы в малой степени упомянутого выше и существующего доныне недостатка в литературе об архитектуре эпохи Возрождения на русском языке. Таким образом, она ориентирована на то, чтобы дать читателям, интересующимся искусством, возможность получше ознакомиться с основными мастерами и памятниками эпохи и расширить тем самым свой культурный кругозор. Во-вторых, книга создавалась (в меру сил и способностей автора) в расчете на то, что при необходимости она сможет послужить пособием по соответствующим разделам учебных курсов истории искусства или мировой художественной культуры. Наконец, в-третьих, предполагается, что эта книга сможет оказаться полезной в качестве путеводителя – для тех, кому посчастливится воочию увидеть прекрасную Италию и ее памятники.

Разумеется, работая над книгой, автор опирался, кроме упомянутых выше изданий, и на другие, весьма многочисленные публикации (в том числе на иностранных языках), посвященные искусству и культуре эпохи Возрождения. Количество их сейчас столь велико, что дать сколько-нибудь обстоятельный их обзор в рамках этой книги не представляется возможным. В связи с этим хотелось бы сделать одну оговорку по поводу принятой здесь системы ссылок на использованные литературные материалы. Нам кажется, что ссылаться на них каждый раз, когда приводятся достаточно хорошо известные сведения (например, даты жизни крупнейших деятелей культуры, подробности их биографий или время создания ими основных произведений), нет необходимости, поскольку это ведет к излишнему загромождению текста. В конце книги помещен довольно пространный библиографический список, наличие которого, как можно надеяться, отчасти компенсирует введенное ограничение. Этот список включает перечень изданий, которые в той или иной мере использованы автором данной книги и рекомендуются также для использования читателям, почувствовавшим необходимость расширить свою эрудицию. В тех же случаях, когда из трудов других авторов заимствуются какие-то менее широко известные или относительно недавно установленные исторические факты, а также оригинальные (хотя, может быть, и спорные) суждения или выводы, таковые приводятся в данном тексте с необходимыми ссылками на первоисточники.

При создании таких работ, как эта, предметом особой заботы автора должно быть обеспечение достоверности сообщаемых читателям фактов. Стремясь добиться в этом отношении максимально возможной корректности, автор посчитал для себя обязательным, приводя атрибуции и датировки памятников, упоминаемых в тексте, а также сведения о творческой деятельности мастеров искусства, ориентироваться прежде всего на данные, содержащиеся в упомянутых выше трудах по всеобщей истории архитектуры и, кроме того, в энциклопедии «Искусство стран и народов мира», раздел которой, посвященный Италии эпохи Возрождения, написан при участии таких крупных историков искусства, как В. Н. Гращенков, В. Ф. Маркузон, Н. А. Белоусова, А. И. Опочинская и другие. Надо, однако, отметить, что далеко не всегда сведения, содержащиеся в разных справочных изданиях и монографиях, согласуются друг с другом. Это может быть объяснено как наличием элементарных ошибок (с возможностью появления которых всегда, к сожалению, приходится считаться), так и объективными причинами (например, уточнением по документам тех или иных фактов в процессе продолжающихся исследований). Полезным в нашем случае представляется и обращение к путеводителям. Из числа работ такого рода интересен, например, путеводитель по Италии, выпущенный в свет в 2004 году издательством «Вокруг света».

Говоря об источниках и материалах, нельзя забывать о всемогущем Интернете – ведь в его недрах отыскиваются сведения обо всем, что может показаться интересным или необходимым. К сожалению, Интернет не всегда способен обеспечить достоверными сведениями тех, кто в них заинтересован. И если, скажем, уважаемая «Википедия» может считаться достойным партнером всякого серьезного исследователя, то многие другие ресурсы разного происхождения далеко не всегда и не во всем оказываются по-настоящему состоятельными. Тем не менее заранее отвергать помощь интернет-ресурсов, видимо, не стоит. В некоторых (не очень многочисленных) случаях подобная помощь оказалась полезной и при переиздании этой книги.

Нам кажется необходимым подчеркнуть, что автор данной книги выступает в роли не более чем интерпретатора, популяризатора широко известного исторического материала; это, однако, не только не лишает автора права, а, наоборот, вменяет ему в обязанность рассматривать и оценивать этот материал по-своему, в избранных именно им ракурсах и последовательности. Но при этом сразу хочется оговориться, что собственные выводы и оценки автор никоим образом не считает непогрешимыми и по этой причине отнюдь не стремится навязать их читателю. Автор надеется, что в работе над книгой положительную роль сыграл накопленный им опыт многолетнего преподавания истории искусства в высших учебных заведениях. В тексте книги отражены также и личные впечатления автора, полученные при очном знакомстве с памятниками итальянского Возрождения. Для иллюстрирования книги использованы как снимки с натуры (в том числе архивные), так и воспроизведения печатной графики разных лет.

Как можно определить жанр данного сочинения? Автору кажется, что книга может считаться традиционным по построению искусствоведческим трудом, организованным в основном в соответствии с хронологией тех явлений, о которых идет речь. Наиболее последовательно этот принцип реализован во второй главе, но в ее построении легко ощутить также топографический (географический) порядок, обычно соблюдаемый в путеводителях: материал здесь представлен в соответствии с маршрутом воображаемого путешествия – от Рима на юге до Милана и Венеции на севере Италии. Первую главу можно рассматривать как расширенное введение в тему; в этой главе разъясняются некоторые из встречающихся в тексте специфических понятий и приводятся необходимые сведения из географии и истории. В главах с третьей по пятую доминирует монографический принцип: каждый параграф (за единственным исключением) в пределах этих глав посвящен кому-то из великих художников итальянского Возрождения. Однако в совокупности друг с другом параграфы выстраиваются так, чтобы в результате образовалась последовательность, подчиненная общей хронологии. И опять-таки здесь нельзя обойтись без оговорки: заключительный параграф третьей главы – это дань типологическому принципу организации текста.

В серии книг по искусству, выпускавшейся издательством «Азбука» в 2000-х годах, изданию нашей работы предшествовал выпуск в свет двух книг известного искусствоведа А. В. Степанова, излагающих историю изобразительного искусства Италии эпохи Возрождения[6]. Автор этих книг вполне обоснованно счел необходимым разъяснить читателю некоторые особенности собственного видения и понимания исторического материала (несколько отличающихся от традиционных), что, естественно, сказалось как на структуре, так и на содержании упомянутых сочинений. Поскольку читатели, интересующиеся эпохой Возрождения, могут обратиться к чтению книг и А. В. Степанова, и нашей, мы полагаем, что не лишним будет акцентировать внимание на некоторых расхождениях во взглядах обоих авторов на изучаемый предмет. Заметим попутно, что такого рода расхождения в искусствознании не только допустимы, но, вероятно, и желательны: благодаря им становится более интенсивной работа мысли читателя, поставленного перед необходимостью сформировать собственный взгляд на те или иные дискуссионные проблемы.

Отвечая на им самим заданный вопрос о том, существуют ли законы, которым подчиняется художественное творчество, А. В. Степанов замечает в одной из своих книг: «Я не верю в закономерности в искусстве»[7]. Нам же кажется, что подобные закономерности в той или иной мере себя обязательно проявляют. Такая точка зрения отвечает представлению о любой науке как о системе приемов и методов, позволяющих в итоге изучения увидеть в массе, казалось бы, изолированных и случайных явлений нечто гораздо более определенное и стройное. А для того чтобы получить такой результат, любая наука – и точная, и гуманитарная – должна уметь классифицировать и систематизировать изучаемый материал, а затем анализировать и синтезировать его исходя из тех или иных предпосылок, подсказанных законами логики. Подобный подход к искусствоведческой задаче во многом диктуется, вероятно, спецификой того вида искусства, к изучению которого обратился автор этой книги. Ведь в архитектуре очень сильна техническая основа. А техника – это расчет, верность числу и математическим правилам. В значительно большей степени, чем это имеет место в других видах искусства, архитектор зависим и от заказчика, предъявляющего автору проекта собственные требования и условия, и от той материальной среды – естественной или созданной руками человека, – в которой существует произведение зодчества. Вот почему зодчие, создающие свои произведения, подобно другим художникам, по законам красоты (опять законы!), связаны, кроме того, в своем творчестве различными прозаическими заботами и ограничениями в несравненно большей степени, чем, например, мастера живописи или графики.

Итак, мы должны подчеркнуть, что видим свою задачу в том, чтобы дать читателю возможность ощутить (в такой, конечно, мере, в какой это ощущает сам автор) определенную логику в развитии художественных поисков, которые велись в архитектуре Италии на протяжении трех столетий – с четырнадцатого по шестнадцатое, – относящихся к интересующей нас эпохе. Разумеется, выдающимся личностям, ярким индивидуальностям, каковыми и были крупнейшие итальянские зодчие, в данной книге уделено самое серьезное внимание. Но в то же время нам хочется показать, что в архитектуре далеко не все зависит от произвола или открытий гения, что сама природа этого искусства делает его эволюцию вполне закономерной, обусловленной той конкретной исторической обстановкой, в какой эта эволюция совершается.

В упомянутой выше книге А. В. Степанова содержится еще одно предварительное замечание, которое нельзя оставить без внимания. Оно касается толкования ключевого для данной темы понятия, определяемого в русском языке термином «Возрождение», эквивалентным итальянскому Rinascimento и французскому Renаissance. Отмечая массу противоречий в том, как раскрывают разные ученые содержание, стоящее за этим термином, А. В. Степанов на первых же страницах своего труда заявляет, что не считает себя вправе отвечать на вопрос, чем же было Возрождение «на самом деле» – «умозрительной конструкцией» или «реальностью»?[8] Конечно, ответить на этот вопрос – один из кардинальных в истории искусства – совсем не просто. Но выбрать какую-то позицию, которая будет в основном определять характер и порядок дальнейшего изложения, как нам кажется, все-таки надо. И чтобы избежать излишних недоразумений в своих отношениях с читателями, автор считает нужным заявить, что для него продолжительный отрезок истории европейского искусства, именуемый по давней традиции эпохой Возрождения, – это, конечно, реальность, но реальность в высшей степени сложная и до конца, вероятно, непостижимая – как в конечном счете непостижима и необъяснима сама способность людей творить красоту. Нет сомнения в том, что, как и любой другой период в истории художественной культуры, эпоха Возрождения не была однородной: в своих истоках она – плоть от плоти Средневековья, а на закате – предвестница барокко, вероятно одного из самых ярких художественных явлений Новой истории. Приблизиться к идеалу, которым вдохновлялись мастера эпохи Возрождения, итальянскому искусству удалось, очевидно, на вершине своего развития, на рубеже XV и XVI веков, – в то время, когда природа одарила человечество гением Леонардо и Джорджоне, Рафаэля и Тициана, Браманте и Микеланджело. Что же касается термина, каким принято обозначать ту эпоху, то его, скорее всего, надо считать условным – ведь подобных условностей немало в искусствоведческой терминологии. И все-таки в термине «Возрождение» содержится вполне определенное указание на смысл стоящего за ним сложного явления – смысл, открывшийся еще современникам тех великих мастеров, что названы выше. «Возрождение» – это возвращение к такому пониманию первопричин и природы красоты, какими они представлялись в эпоху Античности. «Возрождение» – это восстановление достоинства свободного, мыслящего, целеустремленного человека как «меры всех вещей», квинтэссенции мироздания. «Возрождение» – это символ пробуждения творческих сил человечества, которые доселе дремали под спудом религиозной схоластики и средневекового незнания. Для современной европейской культуры эпоха Возрождения стала «началом всех начал», и уже только поэтому она нуждается в познании и признании. Эстетические нормы, свойственные эпохе Возрождения, настолько органично вошли в плоть и кровь современного человека, принадлежащего европейской цивилизации, что он, как правило, даже не задумываясь над этим, опирается на них, формируя свои художественные вкусы и пристрастия. И законы красоты, естественные для ренессансного прошлого, продолжают нередко определять наши взаимоотношения с искусством и сегодняшнего дня.

А для архитектуры термин «Возрождение» имеет свой особый смысл еще и потому, что он хорошо отвечает сути происшедшей в зодчестве этой эпохи настоящей революции, позволившей вернуть античной ордерной системе роль основы композиционного мышления.

Приняв к сведению изложенные выше предварительные замечания, мы и приступим теперь к выполнению нашей основной задачи – последовательному изложению истории итальянской архитектуры эпохи Возрождения.

Глава 1. Архитектура Итальянского Возрождения: почва, принципы, темы

Согласившись с мнением тех историков культуры, которые видят в эпохе Возрождения «реальность», а не «умозрительную конструкцию», мы должны, очевидно, постараться дать общую (и, насколько возможно, краткую) характеристику основных особенностей этой эпохи – особенностей, в той или иной степени проявившихся в творчестве мастеров архитектуры Ренессанса.

Многие специалисты полагают (и, по всей вероятности, справедливо), что Возрождение представляет собой некую «промежуточную», переходную эпоху, то есть принадлежит тому времени, когда совершался длительный, постепенный и мучительный переход от Средних веков к Новому времени, от феодализма к буржуазному строю, от господства «религиозно-спиритуалистического» сознания к светскому миросозерцанию. В подобной «переходности» (свойственной, впрочем, любому историческому периоду) и заключен источник той противоречивости Возрождения, которая до сих пор препятствует выработке более или менее установившихся взглядов на природу ренессансных процессов; споры о содержании, смысле и направленности этих процессов продолжаются и сегодня. Пожалуй, мнения исследователей совпадают лишь в одном – в признании огромного значения Ренессанса для развития европейской цивилизации, да и всей мировой культуры.

Сейчас у нас не в почете труды классиков марксизма-ленинизма, ссылки на которые в советские времена были обязательными в каждом научном или популярном тексте по истории культуры и искусства. Но, думается, надо признать, что именно один из «классиков» – Фридрих Энгельс в «Диалектике природы» – сумел едва ли не ярче, да и поэтичнее других ученых выразить свое понимание сути того, что происходило в Европе периода Возрождения. «Это был величайший прогрессивный переворот из всех, пережитых до того человечеством, – писал Энгельс, – эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености». И еще: «В спасенных при гибели Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир – греческая древность: перед… светлыми образами ее исчезли призраки Средневековья; в Италии достигло неслыханного расцвета искусство, которое явилось точно отблеск классической древности и которое в дальнейшем никогда уже не подымалось до такой высоты…»[9] Обаяние этих выразительных и красивых фраз Энгельса ощутили многие историки. Но если попытаться критически воспринять высказывания одного из основоположников марксизма, то окажется, что далеко не всё в них можно принять безоговорочно. Во-первых, неточным представляется определение Возрождения как «переворота», то есть чего-то единовременного, внезапного или, по крайней мере, скоротечного. На самом деле те культурные процессы, которые отождествляются с Ренессансом, протекали постепенно, на протяжении длительного времени, а соответствующие изменения – в искусстве, культуре, самом образе жизни – далеко не сразу заявляли о себе как о сколько-нибудь заметной реальности. Во-вторых, надо, вероятно, с осторожностью относиться к данному Энгельсом определению ренессансного «переворота» как «прогрессивного». Если о прогрессе в хозяйственно-экономической организации жизни общества (что, очевидно, и имел в виду в первую очередь автор приведенной выше цитаты) можно говорить более или менее определенно, то попытки выяснить, в чем заключается прогресс в искусстве, заранее обречены на неудачу. В-третьих, факт спасения греческих рукописей при гибели Византии в 1453 году под натиском турок-османов хотя в действительности и имел место, но все-таки, по-видимому, не оказал на развитие ренессансной культуры такого «одномоментного», концентрированного во времени влияния, каким его представляет Энгельс. Античность, в сущности, совсем не была забыта в период Средневековья: рукописи античных авторов, хотя и не совсем точно, с ошибками и пропусками воспроизводившиеся поколениями переписчиков, хранились в монастырских и университетских библиотеках и усердно изучались философами и богословами; христианская схоластика во многом базировалась на идеях древнегреческих мыслителей – Аристотеля и Платона, – а также поздних интерпретаторов учения последнего – неоплатоников; в употреблении (особенно в среде ученых и церковников) оставалась латынь; люди в разных странах жили по юлианскому календарю, а средневековая юриспруденция в значительной мере основывалась на традициях римского права. Вряд ли столь уж существенное влияние на ход истории могли оказать и «вырытые из развалин Рима античные статуи»: время систематических археологических изысканий пришлось уже на период расцвета ренессансной культуры Италии, но вот сами «развалины Рима» – то есть остатки древних сооружений, мощно возвышавшиеся над поверхностью земли среди более поздних построек не только в Риме, но и в других городах исчезнувшей империи, – относительно рано привлекли внимание историков и художников новой эпохи, послужив для них источником знаний и вдохновения.

Вовсе не один только Энгельс, но и многие другие ученые, изучавшие Возрождение, называли образы Античности, вдохновлявшие деятелей этой эпохи, «светлыми», а в Средневековье видели мир «темный», заполненный мрачными призраками прошлого. В преодолении средневековой «темноты» благодаря «возрождению» света преображенной Античности и усмотрели историки смысл ренессансного «переворота». Отсюда и проистекает понимание искусства эпохи Возрождения, достигшего в этот период «неслыханного расцвета», как «отблеска классической древности». Отсюда же и восприятие Средневековья именно как «срединного» времени, расположившегося в истории Европы между «подлинной» Античностью и ее «возрождением».

Подобная трактовка исторического процесса сформировалась в результате отнюдь не только постренессансных исследований; она сложилась значительно раньше – во времена самого Возрождения, о чем свидетельствуют высказывания таких деятелей этой эпохи, как Лоренцо Гиберти, Джорджо Вазари или Леонардо Бруни Аретино. Последний, например, писал в своих «Комментариях» о «темном времени» продолжительностью в семь веков; начало этого времени Леонардо Бруни связывал с падением Древнего Рима в результате нашествия варваров, когда классическая духовная культура (humanitas) «как бы погрузилась в сон и угасла»[10]. Сходным образом трактовали изменения, происходившие на протяжении многих столетий в культурной эволюции европейского общества, те ученые, труды которых положили начало современной науке о Возрождении, – Жюль Мишле, Георг Фогт (в старом написании Фойгт), Якоб Буркхардт. В этих же трудах была раскрыта и охарактеризована как исключительно важная роль, сыгранная в процессе преобразования средневекового общественного сознания в ренессансное итальянскими гуманистами. Широкое идейное движение, известное под названием гуманизма (его основоположником справедливо считают великого итальянского поэта XIV века Франческо Петрарку), согласно мнению ряда специалистов, не только неотделимо от того историко-культурного феномена, который называют Возрождением, но и тождественно ему. Такая точка зрения выражена, в частности, в самом названии монографии Г. Фогта «Возрождение классической древности, или Первый век гуманизма», датируемой 1859 годом и появившейся спустя четыре года после того, как Ж. Мишле написал свою книгу «Возрождение». Аналогичных взглядов на содержание исторического процесса придерживался и Я. Буркхардт; они выражены в его знаменитом сочинении «Культура Италии в эпоху Возрождения», впервые изданном всего годом позже работы Г. Фогта, но по сравнению с ней заслужившем позднее гораздо больший авторитет и более широкую известность.

Данте и его «Божественная комедия». Фрагмент картины Доменико ди Микелино. 1465

Традицию, заложенную трудами названных выше ученых, развили авторы многих более поздних работ по истории Возрождения. Так, А. Ф. Лосев – один из самых авторитетных ученых ХХ века – с абсолютной уверенностью утверждал: «Ни сам Ренессанс, ни его эстетика не могут излагаться вне того центрального для Ренессанса культурного течения, которое именуется гуманизмом. Весь Ренессанс – это есть и теория и практика гуманизма»[11]. Однако следованием вышеупомянутой традиции далеко не исчерпываются возможные направления научных изысканий. Среди них, в частности, видное место занимает «медиевистская» концепция, сторонники которой, не склонные видеть в Возрождении некое средоточие культурных новаций, предпочитают трактовать соответствующий исторический период лишь как продолжение Средневековья.

Гуманистическим идеям человеколюбия, как известно, не были чужды мыслители разных народов и эпох, предшествовавших Возрождению. Особенно полно и убедительно в доренессансное время эти идеи проявились в философии, литературе и искусстве Древней Греции и Древнего Рима. От Античности их унаследовало и Средневековье. Но под влиянием христианской церковной идеологии свойственные древним философам представления о месте и значении человека в реальном мире со временем претерпели значительные изменения. Основные постулаты христианства, в том числе и заповедь «любви к ближнему», вполне гуманистическая по своему характеру, постепенно утратили жизненный, практический смысл. Их начали использовать с целью воспитания покорности, непротивления Божьему промыслу и Божьей воле. В сознание обычного, «маленького» человека внедрялась мысль о жизни на грешной земле лишь в ожидании «вечного блаженства» в ином, лучшем мире. Религия и религиозное искусство создавали образ человека-тени, словно лишенного плоти, отягощенного проклятьем «первородного греха», возносящего в толпе себе подобных молитвы Богу и с трепетом ожидающего приговора Божьего суда. Полная зависимость от потусторонних сил, определяющих судьбу индивида, освобождала человека от необходимости проявлять собственную волю в поисках самостоятельных решений.

Время доказало необходимость внесения коррективов в фундаментальные положения христианской морали. Пропагандистами новых идей и стали гуманисты – поэты, филологи, философы, чей беспокойный ум, обогащенный знаниями, почерпнутыми из античных текстов, не желал мириться со сложившимся порядком вещей. Предметом их ученых занятий и художественного творчества был сам человек и все человеческое, что называлось по-латыни studia humaniora и противопоставлялось studia divina – то есть «божественному», «схоластическому». Само наименование гуманистов происходит от латинских слов «homo», «humanis» (человек, человеческий), что подчеркивает светскую природу их учения.

Основные принципы ренессансного гуманизма формировались в течение многих десятилетий. Ярким провозвестником гуманистической эпохи был Данте Алигьери (1265–1321) – великий итальянский поэт, нарисовавший в своей «Божественной комедии» монументальную картину современного ему мира. В этой картине одинаково достойное место заняли и герои античного мира, и персонажи, воплощавшие представление о многообразии, сложности и красоте чувств современника поэта – реально существующего человека. Особое качество литературным трудам Данте придавало его обращение к сокровищам «народного красноречия», к использованию вместо латыни «народного», тосканского диалекта (lingua toscana) – иначе говоря, итальянского языка, «достаточно развитые» образцы которого можно было встретить на Апеннинском полуострове уже в XI–XII веках[12]. Во многом именно благодаря Данте этот молодой, красивый и певучий язык (не потерявший, впрочем, близкого родства с латынью) оказался способным заменить своего предшественника не только в обыденной жизни, но и в высокой словесности. И для изобразительного искусства своей эпохи, как пишет Я. Буркхардт, Данте «служит первоисточником», становится «источником вдохновения»[13].

Но путь к утверждению нового гуманистического мировоззрения прокладывали деятели не только светской (как Данте), но и церковной культуры. С этой точки зрения едва ли не наибольший интерес представляет фигура святого Франциска Ассизского (1182–1226) – основателя религиозного братства, местом пребывания которого стал город Ассизи в Умбрии. Выдвигая идею о следовании примеру бедного Христа, Франциск Ассизский проповедовал бедность как принцип жизни монашеской братии. Смысл жизни – своей и своих последователей – Франциск видел в том, чтобы не бежать из мира, не уходить в схиму, а оставаться в миру, среди людей, для служения им, призывать их к всеобщему согласию и покаянию, к любви и смирению, содействуя тем самым установлению Царства Божия на земле. «Рай вокруг нас», – утверждал Франциск. Весь мир со всеми населяющими его живыми существами превращался для него в подобие единой семьи, происходящей от одного Отца и соединенной в любви к Нему. Именно подобные положения учения Франциска Ассизского позволили позднее сделать вывод о том, что в лице этого деятеля церкви «аскетический идеал Средних веков принимает гуманитарный характер и протягивает руку гуманизму Нового времени»[14].

Свой вклад в процесс становления предренессансного мировоззрения внес еще один выдающийся религиозный деятель – Фома Аквинский (1225 или 1226–1274), монах-доминиканец, теолог, причисленный Католической церковью к лику святых в 1323 году. В своем стремлении философски обосновать христианское вероучение Фома Аквинский во многом следовал Аристотелю, идеи которого он интерпретировал по-своему; тем самым был сделан важный шаг на пути актуализации научного наследия античного мира. Основной принцип философии Фомы Аквинского заключался в признании гармонии веры и разума. В соответствии с этим принципом допускалась возможность, признав факт объективного существования мира, рационально доказать бытие Бога и отклонить тем самым возражения против истин веры. Эта идея оказалась созвучной некоторым положениям учения гуманистов. В отличие от Франциска Ассизского, Фома Аквинский не считал богатство само по себе греховным и учил только умеренно пользоваться им, придерживаясь правила «золотой середины»[15].

Св. Франциск Ассизский. Фрагмент фрески Джотто. Верхняя церковь Сан-Франческо в Ассизи. Между 1296 и 1303

Вероятно, следует признать закономерным тот факт, что первые достаточно определенные проявления «художественного реализма» – нового, отличного от средневекового метода изображения на плоскости, позволяющего почувствовать трехмерность изображенного и ставшего одним из завоеваний искусства Возрождения, – мы можем заметить в цикле фресок на темы деяний св. Франциска, созданных в церкви монастыря в Ассизи на рубеже XIII и XIV веков Джотто ди Бондоне (1267/1277–1337). Именно у Джотто персонажи его композиций начинают освобождаться от бесплотности их средневековых предшественников и приобретают не только пластичность, которой обладает живое человеческое тело, но и убедительное правдоподобие движений и жестов человека, способных выразить его эмоции; это и заставляет зрителя проникаться ощущением реальной достоверности того, что изображает художник. Так мирское, жизненное, человеческое начало входит в искусство того времени, которое непосредственно предшествует преобразовательной деятельности Франческо Петрарки (1304–1374), явившегося, о чем уже было сказано выше, основоположником ренессансного гуманизма как вполне определенной системы мировоззренческих взглядов.

Франческо Петрарка в кабинете. Фреска неизвестного художника в Зале гигантов в Падуе. Последняя четверть XIV в.

Одним из главных направлений ученых занятий Петрарки явилось разыскание античных рукописей и внимательное их изучение с целью освобождения от ошибок и неправильных толкований, оставленных средневековыми переписчиками и комментаторами. Петраркой, в частности, были открыты тексты Цицерона. В библиотеке великого итальянского гуманиста были собраны сочинения Платона, Гомера, Катулла и Проперция, Тита Ливия и других древних авторов[16]. Опираясь на них, Петрарка постепенно формировал принципы собственного видения уже своей эпохи, где, как и в античном прошлом, центральное место, по его мнению, должен был занять мыслящий, свободный человек, вполне сознающий свои возможности, свою интеллектуальную силу. Гуманистический антропоцентризм, признававший главной движущей силой истории человеческий разум, объективно должен был способствовать утрате религией ее былой роли в жизни общества. Недаром позже было сказано: «Ренессанс – это не Средние века плюс человек, но Средние века минус Бог»[17]. Однако такой вывод кажется все же сильным преувеличением. В действительности, конечно, Бог отнюдь не ушел из ренессансного мира, и люди по-прежнему ощущали потребность общения с Богом через молитву. А церковь, как и прежде, продолжала убеждать свою паству в необходимости соблюдать верность правилам христианской морали. К сожалению, проповеди церковников сохраняли в большинстве случаев только теоретическое значение: ведь эпоха Ренессанса, как и Средневековье, вовсе не отличалась христианским человеколюбием, так что кинжал и яд в это время по-прежнему оставались излюбленными средствами решения не только политических, но и житейских проблем, а сама церковь не пренебрегала, как известно, и кострами, дабы уберечь истинную веру от пагубного влияния ереси.

Не думал, разумеется, отрекаться от Бога и Петрарка. Во многих своих текстах он предстает перед нами как человек, глубоко и искренне верующий в Создателя, но столь же истово убежденный и в способности обычных людей в сотрудничестве друг с другом творить добро, угодное Богу. В этой позиции тоже усматривается связь с античными первоисточниками, в частности с тем тезисом Цицерона, который, по свидетельству Э. Гарэна, стал со временем особенно популярным в «моралистической литературе» Возрождения: «Нет на земле ничего, более приятного Богу, который правит всем этим миром, чем люди, объединенные общественными узами… Для всех тех, кто оберегал свою родину, приумножал ее богатства и, чем мог, помогал ей, уже уготовано место на небесах, где, счастливые, они будут вкушать вечное блаженство»[18].

Выраженное в этой сентенции самоощущение гуманиста как члена большого сообщества само по себе достаточно символично. Как раз в то время, когда жил и работал Петрарка, жителям Апеннинского полуострова становилось все яснее, что они представляют единую нацию, говорящую на одном языке, являющуюся наследницей античных традиций. Разделенность этой нации на большое количество мелких государств, постоянно враждующих друг с другом, начинало восприниматься как порок исторического развития, требующий преодоления. Недаром Петрарка считал необходимым хорошо знать природу человека и его происхождение как существа общественного и отчетливо сознавать, «ради чего мы рождены, откуда приходим и куда идем». Такая позиция объясняет, почему Петрарка «с патриотическим энтузиазмом», как об этом пишет Э. Гарэн, откликнулся на призыв Кола ди Риенцо, возглавившего в 1347 году восстание в Риме, к всеобщему объединению – с тем, чтобы восстановить «священную Италию»[19].

Для Петрарки Вечный город был, несомненно, символом единой Италии, средоточием всего того, что составляло славу некогда великой империи, а также и того, что надлежит изучать, чтобы отыскать дорогу к возрождению прежнего величия страны. Он сам стремился как можно больше узнать об античном Риме, полнее ощутить его волшебную ауру. У Петрарки есть рассказ о том, как «они с Джованни Колонна часто взбирались на гигантские своды Диоклетиановых терм и там, на чистом воздухе, в глубокой тишине, посреди открывающегося взгляду простора, толковали не о делах, доме или политике – созерцая окружившие их древние башни, они рассуждали об истории, причем Петрарка защищал древние века, а Джованни – христианские; также говорили они и о философии, и об открытиях в области искусства»[20].

Не только как человек, отнюдь не чуждый тщеславия, но и как гражданин, ясно осознавший свою связь с предками, Петрарка, конечно, был преисполнен законной гордости, когда в 1341 году его увенчали лавровым венком в Риме, на Капитолии. Этот публичный ритуал, «сценарий» которого разработал сам триумфатор, должен был послужить делу воссоздания обычаев героического прошлого[21].

Подобные стилизованные под древность церемонии – и публичные, и совершавшиеся в домашней жизни – стали постепенно очень распространенными в предренессансной и ренессансной Италии. Интерес к такого рода «игре в античность»[22], легко объясняемый характером всей эпохи, свидетельствовал еще и о рождении в этот период совершенно нового для общества в целом, а также для наиболее образованных отдельных его представителей чувства сопричастности историческому процессу – чувства, которое формировалось под несомненным воздействием гуманистических идей. А прямым следствием «историзма» ренессансного мировосприятия в целом стал и «историзм» искусства периода Возрождения, суть которого заключалась в том, что новые идеи и образы, созвучные своему времени, рождались на базе творческого переосмысления или интерпретации их античных прототипов. Определенная зависимость актуального художественного творчества от исторического наследия, наглядно продемонстрированная искусством Ренессанса, осталась существенным признаком целого ряда стилей (особенно архитектурных), сменявших друг друга на протяжении нескольких следующих столетий[23].

Вслед за Петраркой по пути гуманизма пошли и другие выдающиеся деятели эпохи. Гуманистические взгляды разделял Джованни Боккаччо (1313–1375), продолживший реалистическую линию в развитии национальной литературы. Крупнейшим после Петрарки гуманистом XIV столетия стал Колюччо Салютати (1331–1406), занимавший пост канцлера в синьории Флоренции. Как и представитель следующего поколения гуманистов Леонардо Бруни (1370–1444), Салютати, согласно свидетельству Гарэна, «счастливо соединял» политическую деятельность и творчество[24]. Политик Салютати призывал упорно отстаивать свои взгляды и, «вступив в схватку, сражаться за справедливость, истину и честь». А как гуманист, он полагал, что главная задача его современников заключается в создании царства милосердия и мира, достижимого, однако, лишь в результате упорного труда и жестокой борьбы. «На земле, – утверждал Салютати, – две самые дорогие вещи – это родина и друзья». Обе эти ценности могут остаться таковыми только в надежно устроенном государстве, способном защитить своих граждан от любых превратностей судьбы. Флорентийские гуманисты, основываясь на историческом опыте, видели идеал такого государства в городе-республике, подобном Флоренции. Сам термин «res publika», означающий сообщество равноправных членов, утвердился в сочинениях гуманистов, стремившихся усвоить уроки античной государственности[25].

Но не только идеями устройства общества на гуманитарных основах были увлечены те философы и писатели, которые примыкали к «гражданскому гуманизму», особенно характерному для Флоренции XV века. Представление о человеке как о самостоятельно мыслящем индивиде совершенно естественно приводило к утверждению идеи индивидуализма как одной из центральных для своего времени. А вера в безграничные возможности человеческого разума реализовалась в концепции всесторонне развитого человека, или «универсального человека» (uomo universale). Такой человек благодаря мощи своего интеллекта или многообразию способностей мог обойтись без общественной поддержки, ему вполне по силам было стать абсолютно независимым. Это позволяло ему свободно выбирать и образ жизни, и место жительства, не связывая себя какими-либо обязательствами перед обществом или властью. «Настоящая родина там, где ученый человек сможет найти себе пристанище» – таково было обоснование космополитизма (по Буркхардту, представлявшего собой «высшую ступень индивидуализма»), свойственного многим итальянским гуманистам в не меньшей степени, чем патриотизм[26]. Космополитизм и патриотизм составляли только одну из тех многочисленных пар оппозиций, в самом существовании которых проявлялась внутренняя противоречивость всей эпохи как следствие ее «переходности».

И не от осознания ли исторической бесперспективности этой противоречивости реально существующего мира в конечном итоге родилась ведущая, центральная идея эпохи Возрождения – о необходимости достичь такого состояния (в любом проявлении бытия – от повседневной жизни до искусства), которое отвечало бы понятию «гармония»? Действительно, мечта о гармоническом совершенстве человека, о гармонии в семье, обществе, государстве, стремление добиться гармонии в художественном творчестве – все это неотделимо от эпохи Возрождения, все это выражено в сочинениях итальянских гуманистов, в теоретических трактатах деятелей искусства и получило достаточно последовательное отражение в исканиях художников ренессансной Италии.

Карта Италии

Реальная же картина Италии эпохи Средневековья и Возрождения была очень далека от того, что можно определить словом «гармония». Страна представляла собой конгломерат городов-государств, имевших разное политическое устройство и владевших более или менее обширными территориями, границы которых непрерывно менялись в ходе многочисленных конфликтов и политических интриг. До сих пор Италия разделяется на ряд областей, обособившихся еще в древности. На юге это Калабрия, Базиликата, Кампания, Апулия; в средней части полуострова расположены Лацио, Умбрия, Тоскана, Абруццо, Марке; севернее – Лигурия, Эмилия-Романья, Пьемонт, Ломбардия, Венето. Историческим центром Италии оставался Рим – столица некогда грандиозной империи, распространившей свою власть почти на всю Европу и даже за ее пределы. Но Рим средневековый был главным городом одной лишь Церковной (или Папской) области, еще в VIII веке подаренной главе Католической церкви – папе – франкским королем Пипином Коротким. В пору своего процветания эта область простиралась от Тирренского моря до Адриатического – от Лацио до Марке. Папам всегда было свойственно стремление и к сильной светской власти. Однако подобное стремление наталкивалось на сопротивление других европейских властителей, и прежде всего французских королей и императоров Священной Римской империи (в состав которой номинально входила значительная часть Италии). О том, что успех в этом противостоянии не всегда обеспечивался авторитетом церкви, наглядно свидетельствовало унизительное для пап их Авиньонское пленение, продолжавшееся (с небольшим перерывом) с 1309 по 1377 год. В течение всего этого периода папы, подчиняясь диктату Франции, вынуждены были использовать в качестве своей официальной резиденции не Рим, а небольшой французский город Авиньон, расположенный недалеко от границы с Италией.

Наряду с Папской областью в средневековой Италии сложились и другие фактически тоже самостоятельные, но вполне светские государства с собственными столицами. Одним из самых сильных и влиятельных среди таких государств была находящаяся в Тоскане Флоренция – город, которому суждено было стать колыбелью итальянского Возрождения. На северо-востоке Италии доминирующее положение заняла Венеция – столица республики, обладавшей большим флотом, с помощью которого осуществлялись оживленные торговые связи с арабскими странами и Византией. Главным городом Ломбардии, лежащей в предгорьях Альп, был Милан, основанный, как и большинство других городов Италии, сыгравших роль очагов ренессансной культуры, еще в античные времена. Недалеко от Милана располагается Генуя – центр Лигурии и крупнейший порт на северо-западе Италии, столица республики, основанной в X веке. По величине все другие итальянские государства превзошло Королевство обеих Сицилий (иначе Неаполитанское королевство) со столицей в Неаполе; в течение долгого времени оно было ареной острого соперничества Франции и Испании, попеременно подчинявших себе территорию королевства.

Крупные итальянские города, претендовавшие на роль естественных центров тех или иных областей, далеко не всегда пользовались непререкаемым авторитетом: с ними постоянно соперничали города поменьше и, казалось бы, послабее, но мечтавшие о собственной славе и обладавшие амбициями, ничуть не уступавшими столичным. В их числе были Сиена и Пиза, Мантуя и Верона, Феррара и Лукка, Урбино и Орвието, Падуя и Римини. В большинстве из них издавались собственные законы, чеканилась своя монета, устанавливались обычаи, непохожие на другие. Как правило, в этих городах создавались воинские формирования, готовые не только отважно отстаивать собственную самостоятельность, но и дерзко посягать на независимость не менее воинственных соседей. Военными походами и стычками, сплошь и рядом перераставшими в жестокие сражения (они, как, например, битвы флорентийцев с пизанцами при Кашине в 1364 году или с миланцами при Ангиари в 1440 году, становились иногда сюжетами для монументальных живописных полотен знаменитых художников), руководили наемные военачальники – кондотьеры. Обладавшие не только способностями полководцев, но и такими свойствами характера, как непреклонная воля, целеустремленность, аналитический ум (что позволяло некоторым из них добиваться заметных успехов и в политике), кондотьеры в значительной мере могли олицетворять общий идеал человека ренессансной поры; это и объясняет то, почему образы этих неустрашимых воинов неоднократно воплощались в произведениях крупных мастеров искусства Возрождения.

Завоевание Западной Римской империи варварами надолго погрузило некогда процветавшие области и расположенные в них города в хаос и запустение. Оживление старых античных городов пришлось на VI–VII века, а позднее к ним прибавились и те города, которые были основаны в период раннего Средневековья (таковы, например, Венеция, Феррара, Витербо). Жизнь в них развивалась в соответствии с закономерностями, присущими феодальной системе, утвердившейся повсюду в Европе. Монастыри и крупные феодалы (гранды, магнаты), владевшие большими поместьями и крепостными крестьянами, стремились подчинить города своей воле, наложить ограничения на их экономическое развитие. Городское население, конечно, противилось этому и постепенно добивалось все большей самостоятельности, обеспечивавшейся успехами в торговле и ремесле. Уже в XI–XII веках во многих городах были созданы самоуправляющиеся коммуны во главе с представителями знати («капитанами»). Этот процесс натолкнулся на легко объяснимое сопротивление со стороны императоров, но в 1183 году даже один из самых могущественных среди них – Фридрих I Барбаросса – все же вынужден был признать коммунальные свободы. Однако возможности городов самим определять свою судьбу в действительности стали существенно ограничивать подеста – присылавшиеся императором наместники, наделявшиеся широкими полномочиями (первое упоминание о подестате как уже сложившейся форме исполнительной власти относится к 1193 году). В противовес императорским наместникам советы городских коммун назначали собственных полномочных представителей – «капитанов народа» (capitano del popolo).

Укрепление авторитета городов вызывало ожесточенное сопротивление окрестных феодалов («сеньоров») и духовенства, что нередко приводило к кровавым стычкам. Но постепенно сеньорам приходилось менять привычный образ жизни. Многие из них переселялись в города, где продолжали борьбу за власть и привилегии. В городах для бывших сеньоров сооружались хорошо укрепленные дворцы, похожие на загородные замки; нередко они приобретали вид высоких крепостных башен. Такие башни, как и крепостные стены, как правило, окружавшие города, придавали им облик, характерный для Средневековья. В такой же мере типично средневековыми становились постепенно планировка и застройка городов Италии – и это несмотря на то, что в основе планов тех из них, которые вели свое происхождение от лагерей римских легионеров, нередко сохранялись следы былой регулярности. Со временем, однако, на смену римским «кардо» и «декуманус» – то есть главным прямолинейным магистралям, ориентированным по странам света, – приходила запутанная сеть узких, искривленных улиц и переулков с плотно застроенными кварталами между ними.

Экономическому прогрессу большинства итальянских областей помогало освобождение крестьян от крепостной зависимости, что давало возможность некоторым из них становиться жителями городов и пополнять ряды «пролетариата» – превращаться в наемных рабочих. Этот процесс активнее всего развивался во Флоренции, где раньше, чем в других городах, зародилось мануфактурное производство – далекий прообраз будущих капиталистических предприятий. Победу коммуны над грандами во Флоренции ознаменовало принятие новых городских законов – Конституции 1250 года (Primo popolo) и «Установления правосудия» (Ordinamenti della giustizia) 1293 года[27]. Последний акт существенно подорвал былое всесилие дворянства, отдав власть в руки пополанов – то есть свободных горожан, объединенных в ремесленные цехи (в Италии, в отличие от городов других европейских стран, в них входили не только собственно ремесленники, но и торговцы). Уже к началу XII века цехи сумели стать в городах влиятельной общественной силой. Их количество в каждом городе зависело от численности населения и хозяйственной специализации. Во Флоренции, в частности, в 1282 году насчитывалось 32 цеха, но спустя пять лет в результате объединения некоторых из них это число уменьшилось до двадцати одного. В цехе могли состоять представители разных профессий, зачастую имевших не много общего. Во флорентийский цех врачей, к примеру, входили также живописцы и шорники[28].

Вид Флоренции. Фрагмент картины делла Катена (копия). Между 1470 и 1480

Цехи отнюдь не ограничились ролью профессиональных объединений, но активно занялись и политической деятельностью. Ремесленники-пополаны не представляли собой однородной массы. Члены более влиятельных («старших») цехов составляли «жирный народ» (popolo grasso). Ниже в социальной иерархии располагались те, кого объединяли младшие цехи («тощий народ», popolo minuto). Положение, промежуточное между ними, занимали средние цехи. Наемные рабочие, жестоко эксплуатировавшиеся цехами, практически не имели никаких гражданских прав. Противостояние разных сословий не раз приводило к волнениям и даже кровопролитию. Так, в XIV веке сильные народные волнения произошли во Флоренции, Сиене, Перудже и других городах Италии. Из этих волнений самым ожесточенным, сопровождавшимся жертвами, стало восстание «чомпи» – флорентийских чесальщиков шерсти, к которым примкнули не только рабочие других профессий, но и кое-кто из «тощего народа». Тогда впервые в истории восставшие наряду с экономическими претензиями предъявили властям и политические требования, но успеха не добились; восстание было подавлено. Эти события произошли в 1378 году, когда из памяти горожан еще не успели изгладиться ужасы «черной смерти» – чумы, опустошившей Флоренцию, как и многие другие города, тридцатью годами раньше.

Процессия с реликвией Св. Креста на площади Св. Марка в Венеции. Картина Джентиле Беллини. 1496

Напряженность, создававшаяся в городском сообществе социальным расслоением, усиливалась еще и из-за политических разногласий. В итальянских городах-государствах существовали две крупные политические партии – гвельфов и гибеллинов, объединявшие сторонников соответственно папы и императора. Однако разницей в политических предпочтениях партии не ограничивались; опорой им служили все-таки разные социальные слои: крупные феодалы – для гибеллинов, городские пополаны (нередко в союзе с рыцарями-нобилями) – для гвельфов. Неудивительно, что гвельфы и гибеллины всегда находились в состоянии острого соперничества, часто переходившего в открытую вооруженную борьбу. Но и в рядах одной партии нередко возникали противоречия. Ими объясняется появление во Флоренции враждовавших друг с другом «черных» и «белых» гвельфов. Противостояние закончилось тем, что в 1301 году «черные» гвельфы, одержав при поддержке папы Бонифация VIII победу, изгнали из Флоренции «белых», лишив их имущества и домов. Среди изгнанников оказался великий Данте. Он никогда уже не смог вернуться в родной город; выдающийся сын своего времени в 1321 году скончался в Равенне.

Двор герцога Гонзага. Фрагмент фрески Андреа Мантеньи в Камере дельи Спози замка Сан-Джорджо в Мантуе. Между 1465 и 1474

В результате общественных преобразований конца XIII столетия во Флоренции утвердился, по существу, республиканский строй. Городским правительством стала синьория; в ней был образован совет в составе девяти членов, причем семеро из них избирались старшими цехами. Послужившая в какой-то мере образцом для ряда других городов, республиканская форма правления во Флоренции просуществовала до 1434 года, когда в городе окончательно утвердилась «тирания» семейства Медичи. Но и при диктатуре Медичи сохранялась синьория во главе с «гонфалоньером справедливости». Позже гонфалоньер стал выполнять функции председателя синьории, число членов которой постепенно увеличилось[29].

Иная система управления городом сложилась в Венеции, республиканский строй которой не подвергался изменениям на протяжении нескольких столетий – до конца XVIII века. Всей полнотой власти здесь обладал Большой совет, выражавший интересы нобилитета – правящей знати. Из числа его членов ежегодно избирался Совет десяти, управлявший текущими делами государства; пожизненным главой Совета десяти был дож[30]. Но республиканская Венеция была далека от демократизма Флоренции и представляла собой достаточно яркий образец олигархического режима. Его стабильность, однако, современники могли воспринимать (особенно на фоне, образуемом большинством других итальянских государств) не только как свидетельство поразительной устойчивости избранной венецианцами формы правления, но и как признак застоя, неспособности к развитию. Правда, подобные сомнения довольно убедительно опровергались экономическими успехами республики, обеспечившими ей подлинное богатство. Внешне оно наглядно выражалось, например, в особой пышности городских праздников и торжественных процессий (нередко возглавлявшихся самим дожем), очень любимых венецианцами. Да и внешний облик города поражал всех, кто его видел, живописной красочностью, заметно отличавшей Венецию от гораздо более сдержанной и даже суровой Флоренции того же времени.

В ряде других итальянских городов-государств тоже возникали предпосылки для формирования демократической системы, подобной флорентийской. Однако в них нередко раньше, чем во Флоренции, система такого рода уступала место режиму единоличной власти – синьории, или тирании. Обычно на вершину этой власти восходили представители наиболее влиятельных и удачливых аристократических фамилий, обладавшие большими состояниями. Первые итальянские тираны громко заявили о себе еще в XIII веке. В Ферраре, в частности, это были представители семейства д'Эсте, в Сиене – Петруччи, в Падуе – Каррарези, в Вероне – Скалиджери, в Перудже – Бальони. Мантуей в 1328 году начало управлять семейство Гонзага. В 1433 году Джан Франческо Гонзага получил титул маркиза, а столетием позже правители из этого семейства стали именоваться герцогами. В Милане в 1317 году пожизненным сеньором города провозгласили Маттео Висконти. На исходе того же столетия один из его преемников был удостоен титула герцога. Но в следующем веке к власти в Милане пришел Франческо Сфорца – сын крестьянина, отважный кондотьер и мастер политической интриги. Он явился основателем новой династии тиранов, одним из наиболее ярких представителей которой был Лодовико Моро, правивший с 1479 по 1499 год.

Для того чтобы захватить, а затем и удержать власть, тем, кто претендовал на роль тирана, надо было не только забыть о нравственности, но и доказать свою способность к настоящим злодействам. Основываясь на исторических свидетельствах, Я. Буркхардт дает в своем труде яркую характеристику «государства как произведения искусства» – искусства интриговать, шантажировать, обманывать и убивать, невзирая ни на какие моральные запреты и христианские заповеди. Именно такой подход к разрешению государственных проблем своего времени теоретически оправдывал Никколо Макиавелли (1469–1527) – один из крупнейших мыслителей и писателей эпохи Возрождения, видевший главный источник несчастий, постоянно обрушивавшихся на Италию, в политической ее раздробленности. «Государи, – утверждал Макиавелли, – должны обладать гибкой способностью изменять свои убеждения сообразно обстоятельствам и… если возможно, не избегать честного пути, но в случае необходимости прибегать и к бесчестным средствам»[31].

От светских властителей того типа, существование которого допускал Макиавелли, ничем не отличались и папы. При папском дворе тоже процветали интриги, подлоги, обманы, там тоже не брезговали самыми бесчеловечными методами для того, чтобы избавиться от соперников на пути к прибыльной должности или вожделенному сану. По сравнению со светскими городами-государствами Рим в XIV веке находился в еще более трудном положении. В период Авиньонского пленения город испытал длительный упадок, он был лишен устойчивой власти, способной позаботиться о жителях, дать им работу и защитить от произвола соперничавших знатных фамилий или заурядных разбойников, гнездившихся в античных развалинах и предместьях. Безрезультатной оказалась в этих условиях попытка Кола ди Риенцо «утвердить новое господство над Италией» в расчете на «непостоянный энтузиазм выродившейся римской толпы»[32].

Слабость центральной власти поощряла в Папской области (по словам Я. Буркхардта, «кишевшей мелкими тиранами») центробежные тенденции. Расположенные здесь города – такие как Орвието, Урбино или Римини – нередко обретали самостоятельность, обзаводились собственными правителями, не признававшими авторитета пап; некоторые из этих правителей настолько прославились независимым характером, изощренным коварством или жестокостью, что навсегда вписали свои имена в историю. Таковы, в частности, правившие в XV столетии в Римини и Урбино Роберто Малатеста и Федериго да Монтефельтро. Но если, упоминая семейство Малатеста (в ряду других известных правящих династий), Я. Буркхардт говорит о свойственном ему «кровавом одичании», то герцога Федериго Урбинского историк называет «великим». В его лице, как утверждает Буркхардт, «Урбино имел одного из лучших представителей государственной власти». Будучи в прошлом кондотьером, пишет далее Буркхардт, герцог Федериго «разделял все ту же политическую мораль кондотьеров», но, «как правитель небольшой области, он старался все приобретенное им за границей тратить на ее нужды и не обременять народ налогами»[33].

Быстрое развитие городского хозяйства с его обязательным спутником – товарно-денежными отношениями – привело к появлению таких профессий, как меняла, ростовщик, наконец, банкир. В руках представителей ряда знатных фамилий сосредоточивались огромные богатства (во Флоренции, в частности, всесильными банкирами стали члены семейств Перуцци, Барди, позже Медичи). Созданные ими крупные банкирские дома не только управляли движением мощных денежных потоков, но и оказывали огромное влияние на решение политических проблем. Города, наиболее преуспевавшие в сфере хозяйства, торговли и финансов, добились того, что чеканившиеся ими золотые монеты (в Генуе это был дженовин, в Венеции дукат, а во Флоренции флорин) стали высоко цениться везде в Европе.

Граф Федериго да Монтефельтро. Портрет работы Пьеро делла Франческа. 1472

Итальянские города показали другим европейским странам заслуживающий подражания пример и в области классического образования, распространению которого содействовало учение гуманистов. Первый европейский университет появился еще в XI веке в Болонье (отчего ее и стали называть «ученой»). В XIII столетии свои университеты учредили Падуя, Перуджа и Сиена. В XV веке был создан университет во Флоренции. Аналогичные учебные заведения возникли также в некоторых других городах, в том числе и в Риме.

После окончания срока Авиньонского пленения и завершения схизмы (то есть периода раскола, когда церковь одновременно возглавляли авиньонский и римский папы) обстановка в Риме начала постепенно улучшаться, хотя о подлинном покое горожанам еще долго оставалось только мечтать. В 1420 году единственным папой стал Мартин V. Он предпринял довольно решительные меры по приведению в порядок городского хозяйства и усмирил, кроме того, «мелких феодалов и разбойников»[34]. Папы, находившиеся на престоле позже, сумели внести немалый вклад в дело возвращения Риму роли не только религиозного, но также политического и художественного центра всей Италии; последнее оказалось возможным в большой мере благодаря меценатской деятельности папского двора.

Меценатство как особый вид просветительской деятельности приобрело поистине историческое значение именно в эпоху Ренессанса. Конечно, и раньше, в период Средневековья, искусство не могло обходиться без покровителей в лице церкви, королевской власти или крупных феодалов, обеспечивавших художников заказами. Но на следующем этапе развития культуры начинает заметно меняться само понимание роли искусства в жизни общества. Сочинения поэтов и теоретические трактаты гуманистов, настенные росписи и скульптурные монументы, дворцы знати и общественные здания теперь все чаще воспринимаются как проявления творческих возможностей всей нации, как яркие и нетленные свидетельства ее способности оставить заметный след в истории. В то же время к каждому конкретному произведению искусства начинают относиться как к персонифицированному воплощению способностей и таланта одного мастера, наделенного творческой индивидуальностью, выраженной гораздо полнее и последовательнее, чем это было возможно раньше, в пору безраздельного господства коллективного, цехового метода «производства» эстетических ценностей. Меценатство отнюдь не было бескорыстным. Мастер известный, прославившийся своим творчеством, создавая произведения искусства по заказам мецената и для мецената, прославлял тем самым и его самого, способствовал упрочению его власти и авторитета как просвещенного правителя или деятеля церкви. В силу такого результата затраты на поощрение трудов художников окупались сторицей; да и стоимость произведений искусства в ее денежном выражении неизменно обнаруживала тенденцию к устойчивому росту.

Изменения в восприятии и оценке значения художественного творчества, проявившиеся в том числе и в развитии меценатства, способствовали также становлению такой разновидности гуманитарной деятельности, каким стало коллекционирование произведений искусства, что, в свою очередь, привело к появлению более или менее крупных частных собраний, а позднее и музеев. Со временем возникла потребность в осмыслении всех этих процессов. За появившимися в XV веке теоретическими сочинениями некоторых художников (таких, например, как Гиберти, Пьеро делла Франческа или Альберти), задача которых заключалась в стремлении обобщить собственный творческий опыт и разобраться в особенностях, присущих тому или иному виду искусства, последовали созданные уже в следующем столетии «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари. Этот монументальный труд, два издания которого датируются 1550 и 1568 годами, явился исследованием, положившим начало искусствознанию как самостоятельной науке; до сих пор книга Вазари сохраняет значение важного источника фактических сведений (не всегда, правда, абсолютно достоверных) об эпохе Возрождения.

«Пронизанность» итальянского Ренессанса искусством поразительна. И тем более поразительно, что великое искусство этой эпохи создавалось в условиях (их мы и попытались кратко охарактеризовать выше), которые, казалось бы, никак нельзя считать хотя бы в малой степени благоприятствовавшими этому процессу. Однако, согласно парадоксальному мнению видного флорентийского политика и историка Франческо Гвиччардини (1483–1540), «Италия, разбитая на многие государства, в разные времена перенесла столько бедствий, сколько не перенесла бы, будучи единой, – зато все это время она имела на своей территории столько цветущих городов, сколько, будучи единой, не могла бы иметь»; а потому, как полагает Гвиччардини, «единство было бы для нее скорее несчастьем, чем счастьем»[35]. Такую точку зрения фактически разделяет и современный исследователь, считающий, что при переходе от Средневековья к Возрождению в Италии имела место не феодальная раздробленность, отрицательно влияющая на развитие нации, а специфический именно для этой страны «полицентризм городов», обеспечивший уже к XIV веку такой уровень развития экономики и культуры, какого не знала остальная Европа[36].

Но все-таки именно раздробленность страны, взаимная вражда разных городов-государств и правивших ими династий в сочетании с алчностью властителей, которые стремились, пользуясь любым удобным случаем, прирастить свои владения за счет соседей, не позволили Италии противостоять внешней угрозе. Она чаще всего исходила от Франции и императоров Священной Римской империи; последние по традиции короновались в Риме, но почти всегда им приходилось силой прокладывать дорогу в Вечный город через враждебно настроенные области. А вторжение французских войск в Италию на исходе XV века положило начало длительному, полному ужасных бедствий периоду, известному в истории под названием Итальянские войны. Но наступление французов, предпринятое в 1494 году, спровоцировало и такие события, которые приобрели немалое внутриполитическое значение. Во Флоренции народное восстание привело к изгнанию из города клана Медичи и восстановлению республики (просуществовавшей, однако, лишь до 1512 года). Огромную роль в мобилизации народа на это революционное выступление сыграли гневные проповеди монаха-доминиканца Джироламо Савонаролы; страстно осуждая папство, священнослужителей и богачей за разврат и стремление к роскоши, он вместе с тем не принимал многие из достижений гуманистической культуры и призывал к уничтожению произведений «суетного» светского искусства. Обвиненный в ереси, Савонарола вскоре после победы народа, в 1498 году, по приговору суда был казнен. Восстания, поддержанные народом, произошли также в Пизе, Ареццо, Монтепульчано и Пистойе; они имели целью не столько борьбу против иноземных захватчиков, сколько восстановление былой независимости от Флоренции. В самой Флоренции образовалось республиканское правительство Пьера Каппони. Оно заключило с французами мир на очень тяжелых для города условиях. Однако вскоре оккупанты покинули Флоренцию, продолжив свое движение дальше на юг – к Риму и Неаполю.

Вступление Карла VIII во Флоренцию. Картина Франческо Граначчи. 1494

Следующее наступление на Италию французы предприняли в 1499 году. На этот раз первым на их пути оказался Милан, где тоже произошло восстание, приведшее к изгнанию герцога Лодовико Моро. Попытка вернуть власть над городом для свергнутого тирана закончилась неудачей: войска герцога были разбиты, а он сам попал во французский плен. Опасность снова нависла и над Флоренцией, где секретарем республики тогда был Макиавелли. Но основным узлом противоречий на арене политической борьбы в ту пору стало Неаполитанское королевство. В 1504 году Франция и Испания договорились о его разделе.

Вероятно, многие в этот период настоящего лихолетья вспоминали стихи Петрарки, написанные великим гуманистом более чем столетием раньше, но, к несчастью для Италии, полностью сохранившие свою злободневность:

В жестокую войну была вовлечена и Венеция. Вынужденная обороняться не только от французов и императорских войск, но и от турок, неуклонно расширявших свои владения на соседних Балканах, она с трудом отстояла независимость. Настоящей кульминацией Итальянских войн стал поход императорской армии на Рим, предпринятый в 1527 году под водительством Карла V – короля Испании, увенчанного и короной императора. Войска иноземцев захватили Вечный город и подвергли его ужасающему разгрому, сопровождавшемуся многочисленными жертвами, грабежами и разрушениями. Однако и после этого трагического события, воспринятого многими современниками как настоящее преддверие конца света, военные действия на территории Италии продолжались еще более тридцати лет[38].

Сожжение Савонаролы. Картина неизвестного художника. 1498

И вновь приходится удивляться тому, как этой стране, истерзанной войнами, восстаниями, предательствами и лихоимством, невзирая на все лишения, удалось создать великую ренессансную культуру. Но этот факт стал достоянием истории, и в нем мы вправе, вероятно, видеть одно из самых ярких воплощений органически присущего людям стремления к созиданию вопреки всем и всяким разрушительным силам.

Возможно ли определить черты или особенности, присущие именно художественной культуре Возрождения? Ответ на этот вопрос искали многие ученые, и их усилия не пропали даром. В результате к числу особенностей, характерных для ренессансной культуры, были отнесены гуманистический антропоцентризм, культ Античности, героизация личности (что в искусстве выражается через создание образов, наделенных чертами монументальности), стремление поставить искусство на крепкую научную базу. Весьма плодотворным для объективного изучения сложной природы ренессансной культуры Италии кажется представление ее как «диалогичной», то есть сложившейся в процессе своеобразной встречи (диалога) «двух пластов культурного наследия – античного и средневеково-христианского», в результате чего сформировался новый, третий тип культурной целостности, реализующий данный диалог[39]. Таким образом, сторонники подобного взгляда, не отрицая «переходного» характера эпохи Возрождения, одновременно настаивают на признании ее самостоятельности как специфического культурного феномена.

Диалог далеко не всегда получается мирным. Нередко он приводит к спору, в ходе которого нащупываются пути к согласию, к слиянию того, что на первый взгляд казалось непримиримым. Так прокладывается дорога к гармонии, признававшейся в период Возрождения высшим, «божественным» идеалом не только в искусстве, но и в жизни вообще. В частности, гармоничным виделось гуманистам «царство человека» (regnum hominis), основанное на признании принципа равенства всех граждан перед законом; примеры воплощения такой формы организации общества гуманисты искали в политической практике итальянских городов-республик[40]. В искусстве же с гармонией, согласно ренессансным представлениям, не противоречащим античным, отождествлялась «прекрасная завершенность», в которой «ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже». Приведенное толкование этого понятия (в формулировке Альберти), конечно же, отражает идеализированный взгляд на природу гармонии, который вряд ли может рассчитывать на адекватное практическое воплощение. Но стремление к идеалу, желание возможно ближе подойти к нему должно было постоянно озарять творческий путь художника.

Реальная жизнь всегда полна противоречий, и ренессансная действительность свидетельствовала об этом со всей очевидностью. Можно обнаружить немало типичных для времени Возрождения пар оппозиций (одна из них, состоящая из понятий «патриотизм» и «космополитизм», упоминалась выше), «примирение» которых, казалось бы, открывало путь к гармонии. Так, например, и в философии, и в художественной практике периода Возрождения в числе противостоящих друг другу понятий нередко оказывались разум и чувство, тело и дух, возвышенное и низменное, героическое и прозаическое, христианское и языческое, наконец, человеческое и божественное. Две последние из перечисленных оппозиций для ренессансной культуры приобрели, пожалуй, наиболее важное значение. Если бы не удалось найти пути к установлению гармонии между античным (а стало быть, языческим) наследием и тем, что дала человечеству христианская культура, Ренессанс просто не мог бы состояться. Точно так же Возрождение как определенная стадия эволюции культуры оказалось бы невозможным без «примирения» человеческого (гуманистического) и божественного (схоластического) начал. Результатом такого «примирения» стало рождение двух центральных для искусства Ренессанса образов – «обожествленного человека» и «очеловеченного Бога». Раскрывая эти образы, ренессансное искусство спустя многие столетия смогло вернуть совершенному человеческому телу ту роль эталона гармонической красоты, какую за ним признавал античный мир[41].

Весьма существенным для ренессансной гармонии представляется соотношение человека и природы, а также человека и той архитектурной среды, которая человеком создается. Природа в соответствии с христианским ее восприятием и в эпоху Ренессанса мыслилась как прекрасное создание Бога. И хотя христианская церковь называла человека «венцом творения», в действительности он долго довольствовался ролью лишь одной из песчинок в величественной картине мироздания. Только Возрождение на деле признало за человеком способность изменять эту картину, создавая рожденную в его воображении «вторую природу», но так, чтобы не допустить при этом нарушения гармонии, предопределенной Создателем. Тем самым человек по своим созидательным возможностям как бы уравнивался с Богом, и это сопоставление в свете фундаментальных гуманистических идей вовсе не должно было восприниматься как кощунство.

Согласно теоретическим взглядам эпохи Возрождения, художник должен непременно учиться у природы и в своих произведениях давать по возможности достоверный ее портрет. Но художник никогда не должен подражать манере другого художника, ибо в таком случае, как утверждал Леонардо да Винчи, его нельзя будет считать детищем природы, а всего лишь ее внуком. В зависимости от степени близости к природе устанавливалась иерархия искусств эпохи Ренессанса. И тот же Леонардо ставил «более правдивую» (как раз вследствие большей близости к природе) живопись выше поэзии, поскольку языком последней являются своего рода отвлеченные, условные знаки – слова, а не созданные живописцем чувственные образы, отражающие непосредственное воздействие природного окружения[42]. Впрочем, как справедливо полагают современные ученые, искусство Возрождения смогло стать по-настоящему великим потому, что оно «подражало» не столько внешним формам природных предметов и явлений, сколько «структурным законам» природы[43], познание которых стало одной из главных задач ренессансной культуры.

Познание это осуществлялось научными методами, доступными времени. И если природа человека, строение его тела и особенности функционирования человеческого организма исследовались с помощью анатомии, то художественно убедительное изображение трехмерного пространства на плоскости оказалось возможным лишь благодаря успехам в изучении линейной перспективы (с привлечением математических приемов). К помощи математики приходилось обращаться и при выяснении возможности сочетания ряда элементов или деталей, входящих в состав того или иного предмета (в том числе и произведения зодчества), в некое гармоническое целое в зависимости от взаимного расположения этих элементов и их размеров, а стало быть, и от пропорций. Если выводы, к которым приводило осуществлявшееся подобным же образом исследование пропорционального строя прекрасного человеческого тела, «проецировались» затем на архитектуру; это должно было дать возможность обеспечить своего рода «структурное родство» произведений зодчества и человека. И не случайно, например, в архитектурном трактате Филарете упоминается «здание по подобию человеческому», а современные ученые отмечают, что всякое «прекрасное строение, если автор его, архитектор эпохи Возрождения, является учеником Витрувия, заимствовало свои пропорции из пропорций живого человеческого тела»[44].

Леонардо да Винчи. Канон пропорций мужской фигуры по Витрувию. 1492

Главным из средств, помогавших достижению такой цели (а она, как это можно понять, заключалась в конечном счете в том, чтобы сообщить архитектуре гуманистический характер), стал, безусловно, классический ордер, поскольку именно с его помощью удавалось наделить архитектуру свойством, определяемым как «человеческий масштаб». Его наличие означало установление гармонических отношений между отдельными архитектурными сооружениями и их сочетаниями, с одной стороны, и человеком – с другой.

Прекрасные возможности для подробного изучения античной ордерной системы давали, прежде всего, более или менее хорошо сохранившиеся древние памятники Рима и других городов Италии; ознакомление с ними путем натурных обследований, зарисовок и обмеров стало со временем обязательным пунктом в программе овладения «секретами» профессии зодчего эпохи Возрождения. Роль Древней Эллады в этом смысле была значительно скромнее: добраться до Греции было весьма не просто, а с середины XV века, когда турки-османы подчинили себе весь Балканский полуостров, доступ туда европейцев-христиан оказался практически и вовсе невозможным. Поэтому знакомство с достижениями греческой пластики, например, осуществлялось лишь при «посредничестве» сохранившихся римских копий, а сведения о зодчестве Эллады черпались, в основном, из классического трактата Витрувия «Десять книг об архитектуре», относящегося к рубежу дохристианской и христианской эры.

Весьма важное место в культуре эпохи Возрождения заняли теоретические труды, посвященные анализу закономерностей ордерной системы и разработке правил и рекомендаций по использованию ордера при решении современных архитектурных задач. Образцом здесь для ренессансных теоретиков послужил трактат Витрувия. Его рукописные копии долгое время сохранялись в средневековых библиотеках, но постепенно почти все они оказались утраченными, а имя Витрувия – полузабытым. И все же труд Витрувия, как полагают ученые, был известен Петрарке[45], а позже с ним сумел познакомиться и Боккаччо. Но заслуга настоящего «второго открытия» сочинения античного автора принадлежит флорентийскому гуманисту Поджо Браччолини (1380–1459), в 1414 году обнаружившему древнюю рукопись в Швейцарии, в Сент-Галленском аббатстве. Около 1485 года старинный манускрипт был опубликован в виде печатного издания – одного из первых в Европе среди книг светского содержания. Без знакомства с Витрувием Альберти, разумеется, не удалось бы создание его капитального теоретического сочинения об архитектуре, которое приобрело для эпохи Возрождения очень большое значение. Как писал Э. Гарэн, «Витрувию будут обязаны Рафаэль и Антонио да Сангалло, над ним будут думать Браманте и Леонардо, в 1551 году его опубликует и проиллюстрирует Фра Джокондо. Идея связи макро- и микрокосма найдет конкретное выражение в антропоморфном характере архитектуры, в установлении гармонических соотношений с пропорциями человека»[46]. Уже на закате эпохи Возрождения трактатом Витрувия будут вдохновляться Виньола и Палладио, а комментировать его станут и ученые, и дилетанты.

Рим. Форум Романум

В стремлении как можно лучше изучить ордер, а затем, обобщив и осмыслив уроки древних мастеров, создать универсальную теорию ордера, снабженную рекомендациями по практическому использованию ордерных форм, пожалуй, наиболее непосредственно и наглядно выявляются как органическая связь Ренессанса с Античностью, так и осознанная установка на ее «возрождение». Можно еще раз подчеркнуть, что указанная связь была обусловлена существованием главной для Возрождения цели – обеспечить его искусству гуманистический характер. Ведь согласно совершенно справедливому мнению, «античная культура, основанная на мироощущении, что человек есть мера всех вещей, вложила в ордер представление о человеческом характере, человеческом темпераменте»[47]. Возможность проявить через ордер человеческую индивидуальность и сделало античную ордерную систему особенно привлекательной для Ренессанса и, более того, совершенно необходимой для него.

Но столь же важной, как мы могли увидеть из вышеизложенного, оказалась роль ордера и как способа гармонизации отношений между человеком и пространством, организованным средствами архитектуры.

Кроме «ордерной», в зодчестве эпохи Возрождения можно выделить еще несколько тем, в рамках которых тоже прокладывался путь к «прекрасной завершенности» как идеалу, характерному для художественного творчества эпохи. Попробуем ниже обозначить эти темы. Первой (вслед за «ордерной») назовем из них тему центрально-купольного сооружения. Эта тема, внимание к которой не ослабевало на протяжении многих десятилетий, была особенно характерной для культового зодчества. Но ее связь с чисто светскими, гуманитарными проблемами эпохи Возрождения также достаточно очевидна.

Стремление придать произведению архитектуры ощущение гармонической целостности требует, как правило, выявления в структуре этого произведения некоего логического начала, символизирующего порядок, организованность композиции. Простейшим, но и наиболее естественным средством реализации подобного стремления может служить использование принципа симметрии. Симметричная композиция обладает четко выраженной иерархией входящих в нее элементов: их можно разделить на главные (занимающие центральное положение) и второстепенные, располагающиеся по сторонам, на периферии. Наличие «иерархичности», то есть соподчиненности элементов, составляющих композицию, как раз и обеспечивает ей необходимый «порядок». Еще одним, не менее важным средством гармонизации, упорядочивания композиции служит ритм. И симметрия, и ритм как основные композиционные средства пользовались у мастеров Возрождения (причем работавших в разных видах и жанрах искусства) постоянным вниманием.

Среди разных видов симметрии особое место принадлежит «центральной симметрии», или симметрии относительно центра: ею обладают правильные многоугольники и круг. Если плану здания придается такая геометрическая форма, то архитектор получает возможность построить на ее основе объем, заключающий в себе единое нерасчлененное пространство. Его перекрытие посредством купола или сомкнутого свода, состоящего из нескольких одинаковых долей (лотков), смыкающихся друг с другом в вершине, и приводит к появлению той разновидности композиции, которая в архитектуре называется центрально-купольной. Она тоже обладает центральной симметрией, но не относительно точки, как многоугольник или круг, а относительно вертикальной оси, проходящей через вершину перекрытия и центр плана.

Пространство, заключенное внутри центрально-купольного сооружения, воспринимается как абсолютно завершенное: любое дополнение к нему приводит к принципиальному изменению структуры такого пространства, лишает его «чистоты» и ощущения той цельности, которая и отождествляется нами с гармонией, не допускающей никаких прибавлений или изъятий. В силу подобных качеств центрально-купольная композиция и приобрела роль своеобразного символа эпохи Возрождения – символа идеальной гармонии. Кроме того, центрально-купольная композиция оказывается способной передать чувство невозмутимого покоя и уверенной в себе силы, отвечающее представлению о монументальности, о героическом характере. И с этой точки зрения, стало быть, композиция такого типа могла восприниматься «созвучной» эстетическим предпочтениям эпохи.

Особую привлекательность для Ренессанса центрально-купольной композиции отмечали многие исследователи. А. Шастель, в частности, полагает, что «появление строения с центральным планом» стало знаменательным фактом в истории культуры Возрождения; в сооружении подобного типа, по мнению упомянутого автора, заключено «нечто идеальное, однако такое, которое торжественно, властно и всеобъемлюще воплощено в реальном»[48]. Это мнение разделяет и по-своему выражает О. В. Василенко. «Центрический купольный храм, – пишет он, – стал идеальным воплощением нового гуманистического сознания, гармонического и просветленного, соединяющего воедино микрокосм человеческого бытия и макрокосм божественного. В математически ясных и замкнутых формах внутреннего пространства, построенного на основе самых совершенных геометрических фигур – квадрата, круга, куба и сферы, – традиционная символика купола как прообраза неба и Бога получает новый идейный смысл»[49].

Обращаясь к рассмотрению той же проблемы, А. В. Иконников, в свою очередь, тоже прежде всего говорит о «церкви с центрическим планом» и напоминает при этом, что интерес к такого рода композиции проявлял еще Витрувий, считавший, что пропорции центрических храмов «необходимо соотносить с пропорциями человеческой фигуры», которая при совершенном сложении вписывается, как известно, в квадрат и круг. «Эти мысли, – пишет далее А. В. Иконников, – стали привлекать особенно пристальное внимание; они казались выходящими на глубокие мысли о мире и человеке. Леонардо да Винчи иллюстрировал их известным рисунком Венецианского кодекса (1492). Человека в квадрате и круге изобразил в своем трактате Фра Джокондо (1511). На мысль Витрувия сослался Лука Пачоли в трактате „О божественной пропорции“…»[50]

Пять классических ордеров (по Виньоле)

Вышеприведенные и подобные им соображения как раз и позволяют заключить, что проблема центрально-купольного здания могла стать одинаково интересной как для представителей светской гуманистической культуры эпохи Возрождения, так и для церковников того же времени (и это несмотря на то, что центрическая форма храма недостаточно хорошо отвечает литургическим требованиям христианства). Подчеркнем, кроме того, что в этой проблеме легко обнаруживается еще одна связующая нить между эпохой Ренессанса и античным миром. Античность дала ренессансным мастерам своего рода идеальный образец решения соответствующей архитектурной задачи: им служил римский Пантеон – «храм всех богов», перекрытая полусферическим сводом ротонда которого самым убедительным образом символизирует само мироздание.

Весьма важной для Возрождения архитектурной темой была тема ансамбля. И это понятно: ведь архитектурный ансамбль «по определению»[51] представляет собой не что иное, как гармоническое сочетание зданий и сооружений, соответствующим образом расположенных в объединяющем их пространстве. Гармония, достигаемая в таком случае, предопределяет восприятие ансамбля как художественной целостности, и при этом обязательно соразмерной (согласно общим требованиям эпохи) человеку, то есть наделенной все тем же «человеческим масштабом».

Римский Пантеон внутри. Реконструкция

Однако, в отличие от «ордерной» темы и от проблемы центрально-купольного сооружения, тема архитектурного ансамбля не могла найти непосредственного практического подкрепления в античной традиции, поскольку до времени Возрождения ни один из архитектурных ансамблей Античности в сколько-нибудь удовлетворительной сохранности не дошел. Но мастерству ансамбля не могла не учить сама природа искусства античной классики, постепенно познаваемая деятелями «века гуманизма». Да и в руинах Рима с трудом, но все-таки угадывались контуры грандиозных императорских форумов, остатки которых историкам еще только предстояло подробно изучить, а затем на основе этого изучения предложить впечатляющие графические их реконструкции.

Теме ансамбля по значению ее для эпохи не уступала и тема «идеального города», к теоретическому анализу и практической разработке которой неоднократно обращались наиболее крупные мыслители и художники Ренессанса. Легко понять, что и в этой теме главной оставалась проблема обеспечения гармонической целостности пространства, предназначенного для жизни и деятельности людей, только на этот раз в масштабах не отдельного сооружения, пусть даже весьма значительного по габаритам, и не группы зданий, размещенных на ограниченной площади, а крупного поселения, способного вместить, может быть, многие тысячи жителей. Как и в случае с центрально-купольным храмом, создатели проектов «идеальных городов» считали наилучшим для них приемом организации территории компактный план с системой четко проложенных магистралей, которые, будучи изображенными на чертеже, в сочетании друг с другом могли бы напомнить орнамент – лучистый (если применялась радиально-кольцевая система плана) или ортогональный (при прокладке улиц по взаимно перпендикулярным направлениям). Таким виделся гуманистам и их последователям «град человеческий», созданный по образцу «града Божьего» и потому действительно достойный названия «идеального». Несмотря на геометрическую условность упомянутых планировочных схем, приверженцы «идеального» градостроительства, по мнению Э. Гарэна, хотели соблюсти в них единый масштаб, «присущий универсальной связи между человеком и миром». Согласно тому же мнению, улицы, каналы, жилые дома и храмы, мыслившиеся антропоморфными, должны были обеспечить «идеальному городу» такой характер, когда он сам «стремится быть созвучным жизни земли и потребностям человека, соответствуя в своей структуре человеческому организму»[52].

Проект идеального города. XVI в.

Проектируя «идеальные» города (как, впрочем, и реальные), мастера эпохи Возрождения не могли, конечно, не учитывать суровых обстоятельств современной им жизни. Это, кроме всего прочего, потребовало большого внимания к проблеме защиты городов от нападения извне. На смену каменным стенам и башням, с давних пор окружавшим средневековые города, но неуклонно терявшим свою надежность в условиях применения огнестрельного оружия, постепенно пришли укрепления нового, бастионного типа. Их регулярная структура, основанная на применении ритмично чередующихся, выступающих вперед бастионов, соединенных прямолинейными участками крепостных валов, называемыми куртинами, своим орнаментальным «геометризмом» хорошо соответствовала столь же регулярно построенным планам городов и поэтому вполне могла составить с ними одно гармоничное целое.

Наконец, последнее, что необходимо упомянуть, говоря о характерных для Возрождения темах, – это тема синтеза искусств. Должно быть ясно, что и она – не что иное, как еще одна интерпретация важнейшей для Ренессанса темы всеобщей гармонии, на этот раз гармонии между архитектурными формами и произведениями изобразительного искусства, включенными в организованное архитектурой пространство. И эта тема заняла весьма важное место в ряду эстетических проблем, решавшихся Ренессансом. Достаточно сказать, что фактически все не только крупные, но и «средние» мастера этой эпохи проявили склонность к работе в разных видах искусства (очень часто добиваясь в них равных по значению успехов), чем наглядно доказывали, что идеал «uomo universale» вовсе не был чем-то оторванным от реальности.

Римини. Античная триумфальная арка

Сан-Джиминьяно. Средневековые башни

Изучая архитектуру, ни в коем случае нельзя обходить вопрос о ее конструктивно-технических основах. Итальянское зодчество эпохи Возрождения развивалось в основном на базе строительных традиций Древнего Рима, где впервые в Европе большое формообразующее значение приобрели криволинейные перекрытия пролетов – арки, своды, а затем и купола, возводившиеся с применением не только камня, но и изобретенного римлянами бетона. Опорами перекрытий подобного типа служили, как правило, мощные каменные стены. Римская строительная техника оказала значительное влияние на развитие средневековой архитектуры как в Византии, так и в странах Центральной и Западной Европы. Сложившийся под этим влиянием стиль раннего европейского Средневековья получил много позже название романского (от слова «Roma», то есть Рим), чем и было подчеркнуто его происхождение. Одним из ведущих типов зданий в романском зодчестве стал храм, решавшийся в форме базилики – монументального каменного сооружения, имеющего план в форме прямоугольника или вытянутого в длину «латинского креста», перекрытого тяжелыми сводами, опирающимися не только на стены, но и на массивные пилоны в интерьере; последние подразделяют внутреннее пространство базилики на несколько параллельных друг другу нефов, причем средний неф по ширине и высоте превосходит боковые. Самым характерным внешним признаком романских сооружений является мотив полуциркульной арки. Арками такой формы завершаются окна, словно с громадным усилием прорубленные в толще каменных стен; арки вместе с опорами сводов своим уверенным ритмом организуют внутреннее пространство, выявляя в перспективе динамику его развития от входа на западном фасаде к алтарной апсиде, завершающей храм с востока. Аркады, составленные из сравнительно небольших арок, опирающиеся на приземистые колонки, своими пропорциями и формой уже довольно сильно отличающиеся от своих античных прототипов, часто использовались в оформлении клуатров – замкнутых двориков при храмах и монастырях.

Милан. Собор

И храмы, и монастыри во времена почти непрерывных войн, сотрясавших феодальные государства, всегда должны были быть готовыми исполнить роль крепостей – сооружений, ничуть не менее типичных для Средневековья, чем церкви. При строительстве мощных оборонительных стен, окружавших монастыри и города, тоже широко использовалась техника каменной кладки, обеспечивавшая фортификационным сооружениям надлежащую прочность. Однако такие сооружения отнюдь не гарантировали полностью безопасность городских жилищ, которые в любой момент могли стать объектом нападения не только врагов, пришедших издалека, но и воинственных соседей по улице или кварталу. Именно поэтому дома состоятельных горожан во времена Средневековья строились не менее прочными, чем крепости и замки феодалов, и столь же суровыми по внешнему облику; нередко им придавался вид крепостных башен.

На смену романскому в архитектуре стран Западной Европы пришел готический стиль (это название, как и предыдущее, родилось значительно позже, чем сам стиль). Возникновение нового направления обусловило появление двух важных технических новшеств – стрельчатой арки и каркасной конструкции, выполнявшейся из камня или кирпича. Арка стрельчатых очертаний по сравнению с полуциркульной имеет существенное преимущество: горизонтальные усилия (силы распора), всегда возникающие в опорах арки (а также свода или купола), в первом случае меньше, чем во втором, и это позволяет заметно облегчить конструкцию. Тому же способствует и каркас, элементами которого являются широко расставленные опоры и стрельчатые (иначе ланцетовидные) арки, образующие «скелет» сводчатых перекрытий в виде его ребер, называемых нервюрами. Такой каркас принимает на себя всю тяжесть сооружения и делает поэтому ненужными массивные внешние стены; вместо них в промежутках между опорами перекрытий стали появляться громадные, тоже ланцетовидные окна с причудливыми по рисунку каменными переплетами, обычно заполнявшиеся цветными витражами. По той же причине оказывалась намного меньшей толщина опорных столбов в интерьерах. В результате у строителей появилась возможность сделать готические сооружения и зрительно гораздо более легкими, чем романские, а также добиться, кроме того, ощущения большей свободы их внутреннего пространства. Это не преминуло сказаться на художественной характеристике громадных городских и монастырских соборов – основных сооружений эпохи готики, – которые, несмотря на свои поражающие воображение габариты, действительно воспринимаются как будто настолько не зависящими от земного тяготения, что кажутся неудержимо рвущимися ввысь, к небу.

Готика, однако, оказала на развитие средневекового зодчества в Италии гораздо менее заметное влияние, чем в странах, расположенных севернее Альп; оно проявилось, главным образом, в трактовке отдельных форм и деталей, выполнявших преимущественно декоративную роль. Зато значительно более живучей, чем в остальной Европе, в Италии оказалась романская традиция. Этот факт может быть истолкован и как свидетельство того, что новациям готики строители Италии явно предпочитали сохранение тесной связи с античным прошлым.

Соответственно более консервативной, чем в странах, где готика утвердилась в качестве господствующего стиля, оставалась и применявшаяся в Италии строительная техника, во многом аналогичная античной. В качестве основных материалов широкое применение находили камень разных пород и кирпич. Кладка стен выполнялась обычно из кирпича и мелкого камня, а более крупные и хорошо отесанные каменные плиты шли на облицовку. В тех случаях, когда стены возводились особенно толстыми, их средний слой мог выполняться из бетона[53]. Вазари в своем знаменитом труде дает подробнейшую характеристику тем материалам, которые в его время применялись при возведении зданий и сооружений различного назначения. Мы находим на страницах этого труда упоминания о порфире («красный камень с мельчайшими белыми крапинками»), серпентине («камень темновато-зеленый с желтоватыми и длинными крестиками»), камне, «именуемом мискио, так как он образовался из смеси разных камней», черном камне, называемом парагоном, разных сортах мрамора, наконец, о пьетрафорте – камне, из которого строились «самые прекрасные здания, какие только существуют в Тоскане», и цвет которого «несколько желтоватый с тончайшими белыми жилками, придающими ему величайшее изящество»[54]. Использование цветного камня в качестве облицовочного материала привело к формированию в средневековой Италии особой художественной манеры, получившей название «инкрустационного стиля»: плиты разного цвета так располагались на внешней поверхности стен, что на фасадах возникал геометрический орнамент, подобный узорам, встречающимся в мебельной инкрустации. Наряду с камнем для внешней облицовки стен применялась и штукатурка, которая могла окрашиваться в разные цвета.

Рим. Базилика Св. Петра. Аксонометрия, план и перспективный разрез. Реконструкция

Техника возведения сводчатых перекрытий в средневековой Италии, разумеется, тоже учитывала опыт древнеримских строителей. Обычно такие перекрытия сооружались из кирпича с применением временных деревянных конструкций – кружал. Опорами для сводов, как и в античных сооружениях, чаще всего служили стены. Сочетание массивных несущих стен и криволинейных перекрытий пролетов оставалось весьма характерной особенностью итальянской строительной практики в течение продолжительного времени, охватывающего не только Средние века, но и Возрождение. Но в отличие от Средних веков, в период Возрождения установилась традиция, в соответствии с которой функция стен как несущих частей конструкции подчеркивалась при помощи декоративного ордера. Это казалось абсолютно оправданным конструктивной логикой: ведь входящие в ордерную систему колонны выполняют роль опор, работающих на сжатие (как и стена) под действием вертикальных нагрузок.

Нередко с целью упрощения решения строительных задач итальянские зодчие шли на использование вместо сводов менее сложных деревянных перекрытий в виде стропил, поддерживающих двускатные кровли. Если подобные конструкции находили применение при возведении крупных базилик, это давало возможность уменьшать толщину наружных стен, а столбы, поддерживающие перекрытие, при меньшем их сечении ставить на большем расстоянии друг от друга. Таким образом удавалось достигать пространственного эффекта, аналогичного тому, которого мастера готики добивались с помощью других, гораздо более изощренных средств.

Ни эпоха Возрождения, ни тем более Средневековье не знали строительных расчетов. Решать связанные со строительством сложные задачи помогали интуиция мастера и хорошее знание образцов. Многое делалось на глаз, с учетом опыта предшественников. И все же развитие ренессансной науки не могло не сказаться и на искусстве строить. Наиболее выдающиеся деятели Возрождения сумели довольно близко подойти к разработке основных положений строительной механики. Но если Брунеллески и Альберти как строители опирались еще во многом на обобщенные и осмысленные должным образом эмпирические данные, то Леонардо да Винчи уже удалось вывести некоторые математические формулы, пригодные для приближенного определения сопротивления как продольному, так и поперечному изгибу; это позволило дать обоснованные рекомендации по выбору размеров сечения балок. Наблюдения за работой различных строительных конструкций дало также Альберти возможность сформулировать свое заключение о предпочтительности полуциркульной (полной) арки по сравнению со стрельчатой, ибо «полная арка самая крепкая из всех».

По сравнению с более ранним временем в эпоху Возрождения не получили особенно заметного развития механизмы для осуществления строительных работ. Как и прежде, строители использовали простейшие, но и достаточно надежные приспособления – такие, как разнообразные вороты, рычаги, лебедки, блоки, позволявшие перемещать и поднимать на нужную высоту различные материалы и части конструкций. Успех каждого строительного предприятия, как и в далеком прошлом, по-прежнему в большой мере зависел от сноровки, находчивости и физической силы его рядовых участников[55].

Чтобы замысел того или иного сооружения мог быть осуществлен в натуре, его следовало вначале представить в рисунке или чертеже. Средневековье не знало еще архитектурных проектов в современном понимании смысла этих слов. Тем не менее мастера, руководившие строительством, несомненно, выполняли какие-то эскизы (часто прямо на строительной площадке или блоке камня) – с тем чтобы объяснить рабочим их задачу. Совершенно обязательной была разбивка плана задуманного сооружения в его истинных размерах. Подобные приемы натурного и рабочего «эскизирования» продолжали применяться и в предренессансное время. Но в этот период уже начали появляться изображения задуманных зданий, в большей мере напоминающих архитектурную графику наших дней. Такие изображения исполнялись на пергаменте или бумаге в ортогональных проекциях и способны были дать довольно хорошее представление о замысле зодчего. Но еще нагляднее этот замысел можно было представить с помощью модели. Начиная с рубежа XIV и XV столетий, по мере совершенствования графической техники и приемов изображения объемов на плоскости, роль архитектурных рисунков и чертежей в истории зодчества многократно возрастает. Открытие законов линейной перспективы (что в первую очередь связано с именем Филиппо Брунеллески) позволило дополнить ортогональные проекции перспективными изображениями зданий и их фрагментов, что, однако, не уменьшило в процессе проектирования роли архитектурной модели. В XVI веке встречаются уже довольно сложно разработанные архитектурные чертежи, совмещающие в одном изображении разные проекции (обычно перспективу, разрез и план). Применение законов перспективы позволило и мастерам изобразительного искусства успешнее раскрывать в своих произведениях «тему архитектуры», интерес к которой не уменьшался на протяжении всей истории Ренессанса.

Строительные работы в XV в. Фрагмент фрески Доменико ди Бартоло. Сиена. 1443

Отдельной проблемой представляется определение хронологических рамок и установление периодизации эпохи Возрождения в Италии. Высказываемые на этот счет мнения обычно зависят от того, какой вид творческой деятельности оказывается в центре внимания исследователя. В частности, специалисты, занимающиеся историей гуманистических учений, склонны считать самостоятельным этапом в развитии итальянской культуры XIV столетие – «первый век гуманизма», предшествовавший, согласно их мнению, собственно Ренессансу. Несколько иначе смотрят на ту же проблему историки искусства. В этой области знания со времен Г. Вёльфлина установилось обыкновение подчинять историю определенного стиля или художественной эпохи трехчастной хронологической схеме, отвечающей зарождению, расцвету и упадку соответствующего явления, что аналогично трем возрастам (молодости, зрелости и старости) в жизни человека. Для Италии такая схема выглядит вполне логичной, вследствие чего она и признается многими искусствоведами, подразделяющими историю итальянского Ренессанса на три периода – Раннее, Высокое и Позднее Возрождение. Однако в вопросе о границах между этими этапами нередко обнаруживаются более или менее заметные расхождения.

Филиппо Брунеллески представляет Козимо Медичи Старшему проектную модель церкви Сан-Лоренцо. Фреска Джорджо Вазари в палаццо Веккио во Флоренции

Существует, например, мнение, что «три главных периода» в истории искусства итальянского Возрождения соответствуют XIV, XV и XVI векам. Согласно точке зрения Ю. Д. Колпинского, Раннее итальянское Возрождение охватывает XV столетие до 80–90-х годов, Высокое Возрождение продолжается с 1490-х годов до начала XVI века, а период с 30–40-х годов до конца того же столетия охватывает Позднее Возрождение. Авторы двенадцатитомной «Всеобщей истории архитектуры» полагают, однако, что такой периодизации не в полной мере отвечает характер архитектурного наследия эпохи, вследствие чего трехчастной периодизации они предпочитают двухчастную, проводя грань между двумя периодами примерно по 1530 году. Наконец, в двухтомной «Всеобщей истории архитектуры» мы опять-таки обнаруживаем трехчастную систему периодизации, причем начало Раннего Возрождения точно определяется в этом случае 1420 годом, Высокий Ренессанс относится к первой половине XVI века, а Поздний – ко второй.

Флоренция. Купол собора Санта-Мария дель Фьоре

Выбор 1420 года в качестве начала отсчета истории Ренессанса поддерживается и рядом других историков архитектуры, поскольку на этот год приходится начало возведения двух чрезвычайно важных для понимания всей эпохи сооружений – Воспитательного дома и купола собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции, спроектированных Филиппо Брунеллески. Это не единственный случай, когда начало определенной исторической эпохи исследователи склонны привязывать к фиксированной дате: так, историю готики некоторые из них предлагают отсчитывать от 1163 года – даты закладки собора Парижской Богоматери. Думается, однако, что такая хронологическая жесткость имеет только символическое значение; она не очень хорошо отвечает эволюционному, как правило, развитию искусства и художественной культуры в целом. По этой причине границы между отдельными эпохами и периодами внутри эпох оказываются обычно размытыми, лишенными четкости. А при определении каких-то хронологических вех (которые кажутся необходимыми тем специалистам, которые признают создание систематической истории искусства возможным) надо, очевидно, ориентироваться на самые заметные события, происходившие как в жизни искусства, так и в жизни вообще.

В нашем случае выбор в качестве одной из таких вех 1420 года или (если подойти к этому выбору менее жестко) первых лет XV века представляется в силу отмеченных выше причин вполне логичным; это время и будет отвечать началу Раннего Возрождения в Италии. Рубеж между Ранним и Высоким Возрождением, если он относится к 80–90-м годам XV века, кажется столь же убедительно обоснованным историческими фактами: это время возмужания великих мастеров, какими стали Леонардо и Браманте, это время, когда роль ведущего художественного центра Италии Флоренция начинает передавать Риму, это и время начала страшных потрясений, какими для всей страны стали Итальянские войны. Высокое Возрождение, верхней границей которого, как нам представляется, может стать рубеж 20-х и 30-х годов XVI века, заслуживает выделения в общей истории Ренессанса тоже по вполне понятным причинам: это период высочайшего взлета итальянского искусства, ближе всего подошедшего к идеалу всеобщей гармонии в произведениях Джорджоне, Рафаэля и Микеланджело; в это время были созданы или задуманы самые совершенные центрические храмы и архитектурные ансамбли Возрождения, но это и период, омраченный варварским разгромом Рима в 1527 году. Вторая половина 1530-х годов – это уже Позднее Возрождение: гармония «прекрасной завершенности» уходит из искусства, уступая место трагическим, лишенным покоя и надежды образам, созданным искусством Тициана и позднего Микеланджело, а европейские народы погружаются в пучину религиозного раскола. Позднее Возрождение утрачивает определенную, ранее вдохновлявшую всех идею; единый поток ренессансного искусства разделяется на течения, не только развивающиеся в самостоятельных руслах, но и враждующие друг с другом. И в произведениях, создаваемых почти одновременно одним мастером – например, Палладио, – мы можем встретиться и с просветленной гармонией Высокого Возрождения, и с обостренной патетикой грядущего барокко.

Для обозначения разных этапов истории ренессансного искусства Италии, помимо сухих хронологических рамок, традиционно используются и соответствующие им более выразительные, ласкающие слух всякого любителя старины итальянские термины. Так, XV век обозначается словом «Кватроченто» (quattrocento), а XVI столетие – «Чинквеченто» (cinquecento). Но совершенно очевидно, что искусство этих двух ренессансных столетий не могло бы сформироваться, если бы для него не подготовили добротного фундамента, надлежащей почвы Дученто и Треченто (XIII и XIV века), рубеж между которыми отмечен художественными открытиями Данте и Джотто, а последующие десятилетия – становлением гуманистической культуры. Именно поэтому рассмотрению наиболее значительных памятников архитектуры Кватроченто и Чинквеченто в этой книге предшествует обзор итальянского зодчества предыдущих столетий – периода в истории культуры Италии, именуемого Проторенессансом (что означает «предвозрождение»).

Нельзя предварительно не остановиться еще на одном моменте, важном для понимания исторического контекста. Это вопрос о том, существовал ли архитектурный стиль, который может быть назван «стилем Возрождения», или же данный термин применим только для обозначения эпохи. Дать ответ на этот вопрос мы постараемся в итоге изложения, но прежде необходимо понять, что скрывается за словом «стиль». Как это ни странно, но категория стиля, которую искусствоведы широко используют уже довольно давно, поддается расшифровке с большим трудом. Некоторые специалисты считают стилем определенное сочетание лишь ряда формальных признаков, что и позволяет объединять обладающие ими произведения искусства в относительно компактные группы; другие же склонны придавать этому понятию более глубокий смысл. Пытаясь дать определение архитектурному стилю, представляется естественным опереться на знаменитую «триаду Витрувия», объединяющую три самых важных качества как архитектуры в целом, так и каждого архитектурного произведения в отдельности; эти качества, как известно, – «польза, прочность, красота» (именно в таком порядке, на наш взгляд, целесообразно рассматривать перечисленные характеристики, из которых прочность сам Витрувий поставил в начало триады; на латинском языке его формула выглядит так: «firmitas – utilitas – venustas»).

Полезным, то есть способным выполнять определенное назначение, архитектурное сооружение делает соответствующим образом организованное пространство, структура которого задается планом. Прочность (а стало быть, и долговечность) обеспечивают этому сооружению строительные материалы и конструкции, совокупность которых составляет в архитектуре ее конструктивно-техническую основу. Наконец, красота – это не что иное, как эстетическое содержание архитектурного произведения, его художественный образ. Складывается такой образ под воздействием массы объективных и субъективных факторов, в очень сильной степени зависящих от устройства и состояния общества, от господствующих в нем на данном историческом этапе потребностей и интересов – как религиозных (духовных), так и светских (гражданских). Восприятие сооружения именно как произведения искусства зависит от того, как решена его композиция, какие «образно-композиционные» средства использовал автор проекта. Набор этих средств весьма обширен: в него входят планировочное решение, которое может быть симметричным или несимметричным, простым или усложненным, порядок сочетания в композиции различных ее элементов, или форм (например, основанный на ритмической их повторяемости, соподчиненности или контрастном противопоставлении), трактовка самих этих форм, отличающихся друг от друга величиной, геометрическим видом, расположением по отношению к зрителю, фактурой и цветом поверхности. Большое значение для восприятия архитектурного сооружения имеют пропорции, которыми связываются входящие в его композицию части, а также такие особенности, как силуэт, пластика архитектурного объема или его масштаб, в значительной мере определяемый системой членений по вертикали и горизонтали. Разумеется, важной составляющей архитектурной композиции является и декорация, служащая не только для украшения, но и для создания визуальных акцентов, помогающих полнее раскрыть замысел архитектора.

Эстетическое восприятие произведения архитектуры зрителем в большой мере зависит и от того, в какой мере через совокупность форм, составляющих композицию, раскрывается перед ним конструктивная сущность постройки и ее пространственная организация. Способность раскрывать подобным образом самые существенные стороны архитектурного произведения обозначается термином «тектоническая выразительность», связанным с понятием «тектоника», что означает «строение», «структура». Одной из наиболее совершенных тектонических систем, утвердившихся в мировом зодчестве, стал классический ордер, сформировавшийся в процессе художественного осмысления простейшей стоечно-балочной конструкции. Работу и взаимодействие частей такой конструкции – ряда стоек (столбов, колонн) и поддерживаемой ими балки, или архитрава, – ордерная система характеризует самым наглядным образом. В соответствии с правилами ордерной архитектуры перекрытие, опирающееся на колонны, компонуется как сочетание трех горизонтальных поясов, из которых архитрав является нижним, а над ним располагаются фриз и карниз; в совокупности друг с другом эти три элемента составляют антаблемент.

Из сказанного следует, что представление о красоте в архитектуре не может существовать в отрыве ни от пользы (с которой ее связывает система планировки), ни от прочности, которая ощущается через тектонику сооружения. Таким образом, ясно, что составляющие витрувианской триады существуют не сами по себе, а находятся в контакте друг с другом. Если такой контакт в процессе развития зодчества перерастает в тесную и устойчивую связь, выраженную через типичные, хорошо узнаваемые черты многих сооружений, – тогда можно говорить о наличии определенного стиля, к которому принадлежат эти сооружения. При этом необходимо, конечно, учитывать, что стиль не может быть застывшим, неподвижным. Сформировавшись, он развивается под воздействием многообразных внешних и внутренних факторов и меняется в той или иной степени. На начальной стадии эволюции в нем остаются черты стиля предыдущей эпохи, тогда как на закате все явственнее заявляют о себе признаки грядущего художественного направления. Кроме того, следует иметь в виду, что стиль проявляется полнее всего в тех типах зданий и сооружений, которые становятся для него основными, наиболее характерными. В какой мере архитектура итальянского Возрождения соответствует такому представлению о стиле, должно показать дальнейшее изложение.

Глава 2. Проторенессанс

Рим

Представить себе, как выглядел Рим периода Проторенессанса, в какой-то степени помогают описания и изображения Вечного города, относящиеся к гораздо более позднему времени. Античное ядро Рима, прежде всего привлекавшее к себе внимание гуманистов и художников эпохи Возрождения, в течение многих лет оставалось практически таким, каким оно дошло до XIII–XIV веков. Только в XVIII столетии изучение древних памятников Рима начало приобретать строго научный, систематический характер, что и обусловило необходимость проведения раскопок, постепенно изменивших облик тех кварталов города, где находились античные руины. Как раз к середине XVIII века относится знаменитая серия офортов Д. Б. Пиранези «Виды Рима», на листах которой запечатлены величественные античные памятники, изображенные художником в свойственной ему романтической манере, заставляющей зрителя вслед за мастером поражаться мощи, заключенной в грандиозных каменных массах. Один из офортов серии позволяет нам взглянуть на форум республиканской эпохи (в настоящее время его называют форумом Романум) с высоты Капитолийского холма. Главная общественная площадь Вечного города представляется отсюда неухоженным кочковатым полем с выглядывающими кое-где из-под земли стволами колонн. Первый план занимает колоссальная триумфальная арка Септимия Севера, наполовину погрузившаяся в грунт. Вдали видна громада Колизея. Слева – ряд небольших жилых домов: это, очевидно, средневековые постройки, для возведения которых использовался камень, добывавшийся не только в каменоломнях, но и в античных развалинах. Действительно, разрушению древних сооружений во многом способствовало отнюдь не одно только беспощадное время; многие из них разбирались жителями города с целью получить добротный строительный материал для собственных нужд, а языческие храмы нередко сносились лишь для того, чтобы на их месте поставить христианские церкви.

Рим. Колонна Траяна

Римский Форум. Гравюра Д. Б. Пиранези

В хорошо известной книге П. Муратова «Образы Италии» приводится отрывок из очерка о Риме, написанного Ж. Ж. Ампером – французским писателем, жившим в первой половине XIX века. «В нынешнем Риме, – писал автор этого очерка, – мне нравится больше всего то, что похоже на Рим Петрарки и Поджио. Это пустынные кварталы, заброшенные памятники, виноградные лозы, обвивающие базы упавших колонн, быки на форуме и в особенности античные обломки, вделанные в новые здания: архитрав из храма над церковной дверью, кусок колонны, служащей уличной тумбой, лавки, гнездящиеся на ступенях театра Марцелла, домишки, взобравшиеся на гробницы Аппиевой дороги. Эти черты, эти контрасты сообщают Риму особый характер, отличающий его от всех других городов. Он теряет его с каждым днем. Слишком много теперь отрыто, очищено, реставрировано…»[56]

За шестьсот лет до того времени, к которому относятся эти строки, в Риме, конечно, было «отрыто и очищено» несравненно меньше. Но вот как (со ссылкой еще на одно столь же хорошо известное сочинение, принадлежащее Э. Панофскому[57]) характеризует отношение к «древностям» в Риме периода Треченто уже неоднократно цитировавшийся нами А. В. Степанов: «Началось, – читаем мы в его книге, – повальное увлечение римскими древностями. Астроном, врач и поэт-гуманист Джованни Донди, близкий друг Петрарки, посетив Рим году в 1375-м, измерил базилику Св. Петра, Пантеон, колонну Траяна, Колизей, скопировал дюжину надписей, найденных в церквах, на стенах триумфальных арок и других сооружений. Несколько позднее он писал: „Не много сохранилось произведений искусства, созданных древними гениями, но те, что где-либо уцелели, тщательно разыскиваются и обследуются понимающими людьми, достигая высокой цены. И ежели ты сравнишь с ними то, что производится в наши дни, станет совершенно очевидным, что их творцы превосходили современных в своей природной одаренности и лучше владели своим искусством. Художники нашего времени поражаются, тщательно обследуя древние постройки, статуи, рельефы и тому подобное“. Ни один писатель до Донди не думал о противопоставлении искусства классического прошлого искусству сегодняшнего дня и о возвеличении первого за счет второго. В словах Донди впервые слышится ностальгическая мечта об Античности, порожденная как отчужденностью от нее, так и чувством близости к древним»[58].

Дж. Панини. Вид на Колизей и триумфальную арку Константина. 1747

В приведенном выше отрывке перечислены те древние памятники, которые действительно в первую очередь служили деятелям Проторенессанса лучшими учебными пособиями, совершенно необходимыми для изучения античного наследия. Из них только базилика Св. Петра представляла собой памятник раннехристианского времени, остальные же сооружения являлись превосходными и очень характерными примерами искусства императорского Рима.

Так, триумфальная колонна, установленная на форуме императора Траяна в начале II века нашей эры, могла служить великолепным образцом монумента, посвященного памяти выдающегося государственного деятеля и полководца, а форма этого монумента давала классический пример дорического ордера в его римской трактовке. Опоясывающая ствол колонны спиральная лента рельефов наглядно демонстрировала искусство ваятелей того же времени.

К более раннему периоду римской истории, к концу I столетия нашей эры, относится Колизей (такое название закрепилось за этим памятником зодчества в Средние века). Официально Колизей именовался в античном Риме амфитеатром Флавиев, поскольку сооружался при императорах Веспасиане и Тите, принадлежавших к этой династии. Назначение Колизея состояло в том, чтобы удовлетворить потребность римлян в разнообразных зрелищах: на арене амфитеатра происходили бои гладиаторов, устраивалась травля диких зверей, давались различные представления. Единственный фасад этого гигантского сооружения, имеющего план в форме овала (с осями 186 и 156 метров), разделен на четыре яруса, из которых три нижних решены как ритмично повторяющиеся полуциркульные арки, отделенные друг от друга декоративными колоннами. Сочетание арки с фланкирующими ее приставными колоннами стало мотивом, настолько характерным для зодчества античного Рима, что он получил особое название – «римская архитектурная ячейка». Фасад Колизея скомпонован из таких многократно повторенных ячеек, причем колонны, отделяющие арки друг от друга, чередуются снизу вверх в определенной последовательности, соответствующей пропорциям примененных вариантов ордера – тосканского (наиболее тяжелого и потому размещенного в первом ярусе), ионического и коринфского. Четвертый, венчающий ярус Колизея (его возвели позже) обработан коринфскими пилястрами – своего рода плоскими изображениями колонн на поверхности стены.

Рим. Колизей и колонны храма Венеры и Ромы

В пору Средневековья и Проторенессанса Колизей не раз становился «каменоломней»: римляне неутомимо, камень за камнем, разбирали замечательный памятник Античности, чтобы использовать ценный материал для новых построек. Так были разобраны предназначавшиеся для пятидесяти тысяч зрителей ступенчатые скамьи, окружавшие овальную арену, и перекрытие самой арены. В результате обнажились мощные субструкции – система арочно-сводчатых конструкций, служивших основанием для зрительских трибун. В состав этих субструкций входили и перекрытые сводами галереи, размещенные в каждом ярусе, опоясывающие все сооружение и раскрывающиеся вовне посредством арок на фасаде. Разрушения, начатые людьми, продолжила стихия: полагают, что наружная стена Колизея на значительной части своей длины обвалилась в результате сильного землетрясения. Словно препарированный гигантским скальпелем, руинированный амфитеатр, однако, оказался способным даже, может быть, нагляднее, чем раньше, демонстрировать поразительные возможности арочно-сводчатых конструкций, возводившихся строителями античной эпохи с применением как природного камня, так и бетона.

Рим. Мост Фабриция

В этом отношении Колизею родственны знаменитые римские акведуки (водопроводы) и мосты, наведенные через реку Тибр античными строителями. Один из этих мостов сохранился в полуразрушенном состоянии; два других – мосты Фабриция и Элия – до сих пор выполняют свои первоначальные функции, заставляя нас восхищаться мастерским соединением в их облике «пользы» и «красоты».

Мост Фабриция соединяет с левым берегом Тибра единственный в пределах города остров Эскулапа (Тиберина). И как раз в этом месте, у подножия Капитолийского холма, находится древний театр Марцелла, открытый для публики в 14 году до нашей эры. Рассчитанный на двенадцать тысяч зрителей, театр может считаться непосредственным предшественником Колизея в том, что касается его конструктивного решения и архитектурной композиции. Фасад театра Марцелла, изогнутый по дуге, как и в Колизее, «набран» из повторяющихся римских архитектурных ячеек, только располагающихся не в три, а в два яруса. В первом ярусе театрального фасада применен дорический ордер, тогда как во втором – ионический. Время довольно сильно изменило это сооружение, но не настолько, чтобы оно утратило привлекательность в глазах тех деятелей Проторенессанса и Возрождения, которые стремились лучше изучить античные памятники.

Рим. Триумфальная арка Константина

Рядом с Колизеем и ныне возвышается богато декорированная скульптурными рельефами трехпролетная триумфальная арка императора Константина – одно из типичных для Рима сооружений, сам архитектурный тип которых обусловлен формой и конструктивными возможностями каменных арок и сводов. Если арка Константина, датируемая 315 годом, относится к тому времени, когда могущественная империя уже начала клониться к упадку, то находящаяся поблизости, на территории форума Романум, однопролетная арка Тита была, как и Колизей, возведена в пору процветания Римского государства, когда у власти находились императоры из династии Флавиев. Арка Тита интересна, помимо всего прочего, также и тем, что в ее композицию (представляющую собой не что иное, как еще один вариант римской архитектурной ячейки) впервые были введены декоративные колонны так называемого сложного, или композитного, ордера. Капитель такого ордера сочетает (отсюда и название) детали, характерные для коринфского и ионического ордеров. Композитным и тосканским ордерами римляне дополнили систему, сложившуюся в древнегреческом зодчестве, и она теперь стала включать пять разновидностей ордера – тосканский, дорический, ионический, коринфский и композитный.

Рим. Триумфальная арка Тита

На форуме Романум располагается еще одно крупное сооружение, на протяжении многих столетий вызывавшее большой интерес: это базилика Максенция, датируемая началом IV столетия. Спустя тысячу лет после возведения она была разрушена землетрясением. От громадного здания осталась только треть – боковой неф, перекрытый тремя поперечными цилиндрическими сводами. Высокие арки в прошлом открывались в средний неф, ныне не существующий. Однако, даже будучи на две трети разрушенной, базилика Максенция производит все же неизгладимое впечатление благодаря заключенной в грандиозных формах мощи, олицетворяющей целую эпоху.

С той же точки зрения немалый интерес представляют такие типично римские сооружения, как общественные бани, или термы, при возведении которых тоже очень широко использовались арочно-сводчатые конструкции. Самое большое здание такого назначения было построено во времена правления императоров Каракаллы и Диоклетиана (соответственно начало III и начало IV века). Его грандиозные руины неизменно приковывали к себе внимание поклонников классической древности.

Наиболее же ярким архитектурно-строительным феноменом Древнего Рима следует, скорее всего, признать Пантеон, или Ротонду, – «храм всех богов», заново отстроенный при императоре Адриане около 125 года и с тех пор уверенно выполняющий роль символа широчайших творческих возможностей человека. (Первый храм на том же месте возвел в 27 году до нашей эры на собственные средства Марк Виспаний Агриппа – сподвижник римского императора Августа; об этом напоминает надпись над входом в существующее здание, сохранившееся значительно лучше других памятников античного Рима.) В этом сооружении, способном вместить две тысячи человек, гармонически сочетаются замечательное техническое мастерство, проявленное римскими строителями, и их способность к поистине философской глубине в трактовке архитектурного пространства. План Пантеона представляет собой правильный круг диаметром 43,2 метра. Мощная кольцевая стена здания несет перекрытие в форме полусферического свода (купола), вершина которого поднимается тоже до высоты 43 метров; таким образом, в интерьер храма вписывается шар того же диаметра, что и ротонда. Такое соотношение основных размеров здания предопределяет восприятие его внутреннего пространства как воплощения абсолютной завершенности, незыблемого покоя, целостности. Обнимаемый этим пространством человек, находящийся в храме, ощущает себя неотъемлемой частью гармонически организованной среды, вполне способной служить символической моделью самой Вселенной. Так средствами архитектуры достигается успешное решение очень сложной идейно-образной задачи.

Рим. Базилика Максенция

Трудно переоценить в данном случае вклад в это решение, принадлежащий конструкции. Строительная практика не знала до этого столь смело осуществленных перекрытий таких размеров, которые не нуждались бы в промежуточных опорах. Это стало возможным именно благодаря применению купола, образованного как бы вращением полуциркульной арки вокруг вертикальной оси. Купол такой формы обладает довольно большой прочностью и устойчивостью, а его образующая достаточно просто выполняется в натуре. Конструктивно купол Пантеона состоит из двух частей: нижняя получила заданную форму за счет постепенного напуска кольцевых рядов каменной кладки, а верхняя (называемая скуфьей) была выполнена в виде относительно тонкой «скорлупы» из монолитного бетона. В течение многих столетий Пантеон оставался примером выдающегося, практически неповторимого архитектурного решения; к размерам перекрытия Пантеона строителям более поздних эпох удавалось порой приблизиться, но превзойти эти размеры оказалось возможным только в начале XX столетия, при использовании более эффективных инженерных приемов, рожденных в результате бурного технического прогресса того времени.

Рим. Пантеон. Гравюра Д. Б. Пиранези. 1746–1748

Пантеон. Интерьер. Гравюра Д. Б. Пиранези

Вероятно, даже лишенный сохраняющейся и ныне декоративной отделки, интерьер Пантеона производил бы на человека неизгладимое впечатление. Но декор внутри Пантеона существует, являя нам пример очень удачного сочетания таких противоположных качеств, как поистине классическая строгость и типичная для Древнего Рима парадность. Гармоническому объединению этих качеств способствует ордер: колонны, выполненные из цветного мрамора, оформляют глубокие ниши, ритмично чередующиеся по периметру круглого зала. Разноцветный мрамор использован также для облицовки стен и покрытия пола. Ряды прямоугольных углублений (кессонов), расположенных на внутренней поверхности купола, делают ее пластически более выразительной, но в то же время и уменьшают массу перекрытия. Раньше впечатление нарядности внутреннего пространства усиливалось благодаря бронзовому обрамлению кессонов и включению в каждый из них розеток, тоже изготовленных из бронзы. Высокие эстетические качества интерьера «храма всех богов» во многом обязаны оригинальному решению его освещения через большое, диаметром около 9 метров, круглое отверстие в вершине купола, называемое «глазом Пантеона».

Рим. Базилика Санта-Мария-Маджоре. Интерьер. 432–440

В противоположность интерьеру, внешний облик Пантеона предельно прост. Стены ротонды не имеют ни проемов, ни декоративной отделки, за исключением лишь горизонтальных тяг, подразделяющих фасад здания на три яруса. Однако необходимую одному из главных храмов Рима представительность обеспечивает многоколонный портик входа, выполненный в коринфском ордере. Так в архитектуре Пантеона сочетаются греческая по происхождению ордерная тема и обязанная своим рождением Риму эффективно работающая конструкция, позволившая совершенно по-новому решить пространственную задачу.

После того как язычество было вытеснено христианством, Пантеон был заброшен и пришел в упадок. Но выдающаяся по своей прочности конструкция не позволила разрушить памятник. В 608 году его превратили в христианский храм Богоматери и Всех Мучеников (Санта-Мария деи Мартири)[59]. Это был только один из многочисленных случаев приспособления языческих святилищ для новых нужд. Однако новая религия постепенно вырабатывала собственные ритуальные требования, которые нуждались в соответствующем архитектурном оформлении.

Оказалось, что ритуал христианского богослужения хорошо вписывается в пространство базилики – здания того типа, который сложился в Древнем Риме еще в республиканскую эпоху, но отвечал сугубо гражданским потребностям (в базиликах устраивались общественные собрания, диспуты, обсуждались политические проблемы, заключались торговые сделки, заседали суды).

Первые крупные христианские базилики появились в Риме в IV веке – после того, как «Миланским эдиктом», изданным императорами-соправителями Константином и Лицинием в 313 году, христианство было уравнено в правах с язычеством. Ряд этих древнейших храмов возглавила пятинефная Латеранская базилика, возведенная, согласно легенде, по велению самого императора Константина. В 312 году император преподнес в дар римскому епископу часть Латеранского дворца (он принадлежал ранее семейству Латеранов). Спустя семь лет Константин распорядился присоединить к дворцу огромный храм, освященный первоначально во имя Христа Спасителя. Посвященный позже св. Иоанну Крестителю, этот храм стал именоваться церковью Сан-Джованни ин Латерано, или Латеранской базиликой. Спустя сто лет после сооружения базилики рядом с ней построили баптистерий Сан-Джованни ин Фонте – здание, предназначавшееся специально для совершения обряда крещения и потому имевшее в интерьере ритуальный бассейн. В отличие от абсолютного большинства христианских церквей, строившихся позднее, Латеранская базилика имеет алтарную апсиду, размещенную не на восточном, а на западном фасаде; это расположение отвечало порядку, соблюдавшемуся вначале при богослужениях, согласно которому священник, стоя за алтарем, обязан был, обращаясь к верующим, смотреть на восток, где находился главный вход в храм. Как и целый ряд других памятников раннехристианского периода, Латеранская базилика и баптистерий при ней неоднократно переделывались, что привело к значительным изменениям как их внешнего облика, так и интерьеров.

Не избежала перестроек и римская базилика Санта-Мария-Маджоре (Св. Девы Марии Великой), возведенная предположительно около 432–440 годов на месте более древнего сооружения; этот храм стал первым среди огромного количества католических церквей, освященных именем Богоматери. Со временем внешний вид базилики Санта-Мария-Маджоре претерпел кардинальные изменения, но ее интерьер сохранил в основном первоначальный характер. На три нефа его разделяют ряды античных ионических колонн, несущих антаблемент, скомпонованный в полном соответствии с правилами ордерной архитектуры. Поднимающиеся выше антаблемента стены среднего нефа снабжены окнами, хорошо освещающими церковный зал; его плоское перекрытие, декорированное квадратными кессонами с позолотой, датируется концом XV века (по преданию, для отделки потолка использовали золото, привезенное Колумбом из только что открытой им Америки). Внутри базилика Санта-Мария-Маджоре сохранила большое сходство с античными постройками дворцового типа – торжественными и величавыми. Трансепт (поперечный корпус) этого храма явился поздним добавлением к первоначальной композиции; он относится к концу XIII столетия – времени, когда на папском престоле находился Николай III. Замечательным украшением громадного церковного зала служит его мозаичный пол, набранный в XII веке из кусочков разноцветного мрамора, применявшегося в древности для облицовки и украшения зданий, оказавшихся впоследствии разрушенными.

Искусство создавать мозаичные композиции, основанные на использовании разнообразных орнаментальных мотивов, начало возрождаться в средневековом Риме как раз в это время, чему способствовало обилие необходимого материала, буквально валявшегося под ногами. В городе возникли мастерские, специализировавшиеся на изготовлении мозаик. Во второй половине XII столетия самой известной из них стала мастерская семейства Космати, по имени которой искусство мозаики стали называть «стилем косматеско»[60].

Рим. Базилика Сан-Паоло фуори ле мура. Интерьер. IV в. Гравюра Д. Б. Пиранези

Клуатр базилики Сан-Паоло фуори ле мура. XII–XIII вв.

В IV веке, на несколько десятилетий раньше базилики Санта-Мария-Маджоре, в Риме была возведена еще одна большая пятинефная базилика, получившая название Сан-Паоло фуори ле мура (Св. Павла за стенами). Ее судьба оказалась очень сложной; храм не раз перестраивался, а самый большой ущерб ему нанес пожар 1823 года, после которого здание, по существу, было возведено заново. Старинные изображения, в том числе и гравюра Пиранези, довольно точно запечатлевшие историческое сооружение, позволили в ходе его восстановления в основном достоверно воспроизвести первоначальный интерьер – наиболее интересную часть древней базилики. Ее средний неф, как и в церкви Санта-Мария-Маджоре, ограничен по сторонам длинными колоннадами, на которые, однако, опираются не прямые (балочные, или архитравные) перекрытия, а небольшие полуциркульные арки. Такое сочетание форм, называемое «ордерной аркадой» и эпизодически встречавшееся в древнеримской архитектуре, впоследствии, в эпоху Возрождения, получило очень широкое распространение.

В преддверии Ренессанса, на рубеже XII и XIII веков, к базилике Сан-Паоло был присоединен клуатр (или, по-итальянски, chiostro – кьостро), где мы еще раз встречаемся с той же темой: аркада на колоннах, типичная для средневековых композиций подобного рода, обходит по периметру озелененный двор. Но опоры этой аркады, созданной в «стиле косматеско», имеют уже очень мало общего с античными колоннами базилики: тонкие, как бы бестелесные, декорированные мозаикой, они рассчитаны не столько на выполнение конструктивной роли, сколько на то, чтобы служить украшением, услаждать взор прихотливостью и разнообразием форм и цвета. С этим клуатром имеет много общего еще один аналогичный по решению дворик, находящийся при церкви Сан-Джованни ин Латерано. Датируемый 1225–1235 годами, он обычно приписывается мастерам из римской семьи Вассалетто[61].

Самым же большим из римских христианских храмов стала базилика Св. Петра (Сан-Пьетро ин Ватикано); ее основание, относящееся к 325 году, приписывается императору Константину. Строго говоря, она была сооружена не в самом Риме, историческая часть которого с античных времен располагается на левом, восточном берегу Тибра, а по другую сторону реки, у подножия Ватиканского холма. Такое расположение не было случайным: согласно легенде, именно в этом месте находится могила апостола Петра, которого Католическая церковь считает первым епископом римских христиан. Как и Латеранская базилика, храм Св. Петра был обращен своим главным фасадом на восток, к древнему центру Рима, а его алтарь, стало быть, замыкал вытянутое в длину здание с запада. Такая ориентация сохранялась на протяжении всей долгой истории этого сооружения, многократно изменявшегося и снаружи, и внутри, обраставшего многочисленными пристройками. В XVI столетии уже изрядно обветшавшая к тому времени первоначальная базилика уступила свое место новому храму, возведение которого связано с именем великого Микеланджело.

Дошедшие до нашего времени старинные описания и изображения в какой-то мере помогают реконструировать облик старой базилики Св. Петра. Построена она была пятинефной и снаружи выглядела весьма скромно: стены здания были оставлены гладкими, а их плоскости ритмично прорезали арочные окна. Повышенный средний неф, как и в других базиликах, перекрывался двускатной крышей, стропила которой можно было видеть изнутри, поскольку они не были спрятаны здесь от зрителя за подвесным потолком. Перекрытиями боковых нефов служили односкатные крыши. Отсутствие сводов позволило сделать продольные стены здания довольно тонкими. Более крупная, чем Латеранская, базилика Св. Петра несколько отличалась от нее и формой плана. С запада здание ограничивал трансепт с алтарным выступом посредине. А перед входом на восточном фасаде находился обширный двор – атрий – с фонтаном для омовений. Вход в атрий был выполнен в виде трехпролетной арки, похожей на триумфальную; к ней вела широкая лестница.

С достаточно скромной внешностью контрастировало богатое внутреннее убранство базилики. В ее интерьере было установлено девяносто шесть античных колонн из полированного мрамора и гранита, находившихся ранее в разных древних сооружениях. Части античных памятников использовались и в качестве архитравов. Замечательным украшением громадного церковного зала были мозаики, располагавшиеся на продольных стенах и в алтарной нише. В XII веке, очевидно, для того, чтобы придать больше блеска внешнему виду главного храма католиков, его крышу покрыли золоченой бронзовой черепицей, снятой с базилики Максенция и с храма Венеры и Ромы на Форуме – одного из интереснейших памятников времени правления императора Адриана. Именно такой и могли видеть базилику Св. Петра итальянские гуманисты и художники Раннего Возрождения, изучавшие античное искусство.

Базилика оставалась преобладающим типом культового сооружения и в период Средневековья. Тогда в Риме было возведено немало храмов, оказавшихся в ближайшем соседстве с некоторыми из сохранившихся античных памятников; при этом новые сооружения становились иногда отчасти похожими на своих предшественников благодаря тому, что в их композиции находили применение классические по происхождению формы и детали. Так, например, поблизости от древнего форума Боарум, рядом с мощной аркой Януса, появился небольшой средневековый храм Сан-Джорджо ин Велабро. Его входная часть (нартекс) получила вид колонного портика, сходство которого с античными прототипами подчеркивается еще и тем, что завершение среднего нефа базилики на ее торцовом фасаде выполнено в форме треугольного фронтона. Типичной для средневековой Италии частью общей композиции этого храма является колокольня (кампанила). Она выглядит как тяжелая по пропорциям призматическая башня, разделенная карнизами на несколько ярусов, в каждом из которых размещены полуциркульные арки: глухие (ложные) внизу и сквозные, воспринимающиеся на просвет, – в верхней части.

Кампанилы подобного типа – характерный элемент римского пейзажа; они поднимаются в разных концах города, четко рисуясь на фоне неба и словно передавая эстафету от одной башни к другой. Одна из красивейших среди них – кампанила церкви Санта-Мария ин Космедин, построенная около 1200 года. По сравнению с колокольней Сан-Джорджо эта кампанила кажется гораздо более стройной и легкой; созданию такого впечатления способствуют облегченные пропорции башни и многочисленные сквозные арочные проемы. Сама церковь, располагающаяся напротив форума Боарум, значительно старше кампанилы: храм на этом месте возвели еще в VI веке, но позднее перестраивали – сначала на исходе VIII, а потом в XII столетии. Церковь Санта-Мария ин Космедин – это сравнительно небольшая трехнефная базилика, интерьер которой (несмотря на то, что пол и здесь украшен мозаикой) выглядит не менее аскетичным, чем фасады. Нефы церкви отделяются друг от друга аркадами, опирающимися как на невысокие колонны, так и на прямоугольные в сечении пилоны. Перед главным фасадом базилики размещен нартекс, раскрывающийся в сторону стоящих напротив античных храмов просто решенной аркадой из полуциркульных арок с опорами тоже в виде пилонов. Главный вход в церковь отмечен небольшим двухколонным портиком с аркой, перекрытым двускатной кровлей.

Рим. Церковь Сан-Джорджо ин Велабро. XII–XIII вв.

Рим. Церковь Санта-Мария ин Космедин. VI–XII вв.

На правом берегу Тибра, южнее Ватикана, стоит еще одна средневековая базилика – церковь Санта-Мария ин Трастевере (что и означает «расположенная за Тибром»). Она была построена между 1130 и 1148 годом, но позднее перестраивалась, что привело к изменениям и внешнего облика храма, и его интерьера. Но в верхней части главного фасада, над балюстрадой, декорированной статуями эпохи барокко, до сих пор сохраняется мозаичный фриз, датируемый XII–XIII веками. Это примечательная особенность первоначальной композиции: обыкновением применять для украшения фасадов мозаику итальянские мастера, работавшие во времена, предшествовавшие Ренессансу, заметно отличались от своих заальпийских коллег, которые предпочитали использовать для той же цели скульптуру.

Рим. Церковь Санта-Мария ин Трастевере. Между 1130 и 1148

В самом ядре античного Рима – на Капитолийском холме – располагается средневековая церковь Санта-Мария ин Арачели (Святой Девы Марии на Алтаре Неба). Напомним, что с Капитолийским холмом связана романтическая история об основании Рима в 753 году до нашей эры. Брошенных здесь близнецов – Ромула и Рема – вскормила волчица, изображение которой с тех пор служит символом Вечного города. По легенде, Ромул убил Рема и стал единовластным правителем будущей столицы огромной империи; его имя и закрепилось в названии Рима.

Рим. Церковь Санта-Мария ин Арачели. Середина XIII в.

На вершине Капитолийского холма еще в глубокой древности, на исходе VI века до нашей эры, был возведен главный храм Рима, посвященный Юпитеру. Многократно перестраивавшийся, он дошел до Средневековья в руинах, так же как и соседствовавшее с ним крупное здание государственного архива – Табуларий, главный фасад которого, словно спускающийся с холма, был обращен к форуму Романум. В непосредственной близости от античных руин и была поставлена трехнефная церковь Санта-Мария ин Арачели. После перестройки 1250 года, когда она стала собственностью ордена францисканцев, ее облик менялся мало. Главный фасад храма, выполненный из кирпича и датируемый XIV веком, очерчен жестко прорисованной линией; будто отвернувшись от языческого Форума, он мрачно смотрит в противоположную сторону. К входу в церковь, поднимаясь по склону, ведет громадная мраморная лестница. Римляне соорудили ее в благодарность за избавление от «черной смерти», угрожавшей им в 1348 году. Это один из немногих римских памятников, датируемых трудным для города XIV веком; еще одним таким памятником является 75-метровая колокольня базилики Санта-Мария-Маджоре, возведенная в 1375 году.

Витербо. Папский дворец. 1260-е

Из Рима маршрут нашего воображаемого путешествия должен быть проложен на север – к Флоренции и Милану. Но еще в пределах Лацио, центром которого является Рим, на этом пути нам встречается город Витербо, живописно расположенный на зеленых склонах холмов. Посещение этого города дает возможность в полной мере ощутить аромат итальянского Средневековья, сохраненный здесь на удивление полно. Над всем городом доминирует неподвижная громада папского дворца, напоминающая о том, что в 1257 году в Витербо была перенесена резиденции понтифика. Строительство дворца относится к 1260-м годам. Внешне дворец больше напоминает замок – угрюмый и неприступный. Аналогию с фортификационным сооружением подкрепляют здесь высокие зубчатые стены, их могучая каменная кладка, усиленная мощными контрфорсами. С непроницаемым каменным массивом контрастирует прихотливый готический орнамент оконных проемов, вписанных, однако, в полуциркульные арки, характерные для романского стиля. Великолепным образцом готической орнаментики может служить ограждение лоджии дворца – неожиданно хрупкое по сравнению с грубой каменной кладкой и совершенно прозрачное, позволяющее, как на старинной картине, увидеть сквозь стрельчатые арки на тонких колонках панораму городских кварталов, отступающих на задний план.

Галерея папского дворца в Витербо

Средневековое ядро Витербо – это квартал Сан-Пеллегрино, один из тех словно законсервированных историей уголков старых европейских городов, в которых столь легко ощутить дыхание столетий. Современной действительности здесь с трудом удается справиться с ощущением вечности, и, кажется, только теснящиеся на узких улочках автомобили напоминают о том, что мы сейчас уже отнюдь не в XIII столетии, породившем это сказочное нагромождение каменных домов, крутых лестниц, аркад и башен.

Стоит перечитать то место упоминавшейся уже книги П. Муратова, где автор излагает свои впечатления о Витербо (ссылаясь, в свою очередь, на де Навена), чтобы лишний раз убедиться в способности старины отстаивать свое очарование на протяжении сколь угодно длительного времени. «Удивительные романские и готические церкви с химерами, розетками, наружными барельефами встречаются здесь на каждой площади, – читаем мы у Муратова. – Редкостная готическая лоджия украшает епископский дворец, старое жилище пап, которые гостили в Витербо. Башни… поднимаются из лабиринта темных домов во всех углах города. В Италии мало мест, которые до такой степени полно удержали бы дух Средневековья, как квартал Сан-Пеллегрино в Витербо. „Углубитесь без рассуждения в этот бедный квартал, – пишет де Навен. – На каждом шагу вас будут осаждать неизведанные впечатления, на каждом шагу перед вами начнут вставать всякие неожиданности – почерневшие башни, прорезанные редкими окнами, улочки, вымощенные большими плитами, исчезающие под темными сводами или проваливающиеся куда-то вниз на поворотах, высокие стены, сжимающие узкий дворик, подъемы и спуски, чередующиеся без плана и без цели, наружные лестницы и высоко поднятые крыльца, дающие единственный доступ в негостеприимные дома, колонны, заделанные в углы зданий, тяжелые балконы, которые висят над улицей, готические фризы, бегущие по стенам, усеянным трещинами, современные окна, вмазанные в едва заметные аркады феодальные гербы, отмечающие какой-нибудь вход в дом, позеленевшие деревянные двери, унизанные большими гвоздями и снабженные огромными засовами, причудливейшие по форме фонтаны“. Нигде нет такого обилия готических фонтанов, и, следовательно, в своем чувстве воды Витербо опередил Рим…»[62]

Витербо. В квартале Сан-Пеллегрино

Среди этих фонтанов одним из самых «причудливейших» можно, вероятно, считать Большой фонтан (фонтан Гранде), сооруженный в XIII веке Бертольдо и Пьетро ди Джованни. Он установлен возле одной из более поздних церквей города на крестообразном в плане ступенчатом основании, завершенном ограждением бассейна в виде глухого парапета. Из центра бассейна вырастает действительно причудливая конструкция в форме мощного ствола с широкой чашей наверху. Вертикальное движение этой формы продолжает еще один ствол, поменьше, а его уже венчает готический фиал. Еще четыре фиала, поднимающиеся из воды бассейна, своими готическими вертикалями как бы специально подчеркивают стилистическую принадлежность всей этой фантастической композиции. Но есть в Большом фонтане и такая деталь, которая словно опровергает его средневековую природу. Это большая капитель со стилизованными листьями аканта, которой заканчивается основной ствол. Очень похожая на свой античный прототип, она как будто говорит нам, что готика здесь все же не властвует полностью, что воспоминания об Античности продолжают жить и питать фантазию средневековых мастеров. Подобное переплетение средневековых и античных мотивов встречается и в других памятниках искусства, сохранившихся в разных итальянских городах от эпохи Проторенессанса.

Витербо. Большой фонтан. XIII в.

Умбрия

Недалеко от Витербо, к северо-востоку от него, расположен город Орвието. Но находится он уже не в Лацио, а на территории соседней области Италии, название которой – Умбрия – должно ласкать слух любого художника, напоминая об одной из старинных красок на его палитре. Здесь, в Умбрии, по сравнению с Лацио больше чувствуется близость горного хребта Апеннин: рельеф местности становится сложнее, невысокие пологие холмы начинают перемежаться с более значительными возвышенностями, порой имеющими довольно крутые склоны; с их вершин открываются далекие виды на поля и долины, тонущие в голубоватой дымке. Старинные города этой части Италии невелики по размерам, но их история исчисляется многими веками. Орвието один из них. Этот город смотрит на свои окрестности с господствующей над ними вулканической скалы. Его кварталы, нерегулярная сетка которых сложилась во времена Средневековья, плотно застроены небольшими каменными домами, возраст которых определить непросто. Узкие улицы исторического центра, замощенные камнем, лишены растительности и, как правило, не имеют тротуаров. Летом после полудня, когда зной не позволяет местным жителям не только работать, но, кажется, и просто двигаться, улицы пустеют, пугая случайного прохожего абсолютным безлюдьем. Как и в большинстве других средневековых городов, центральные кварталы Орвието окружают главную площадь, где высится собор Успения Богоматери. Его фасад, многократно превосходящий по высоте соседние жилые дома, неожиданно и эффектно возникает в разных ракурсах в перспективе сбегающихся к площади улиц.

Собор Орвието – один из самых известных памятников культового зодчества Проторенессанса. Наряду с сиенским собором его считают «классическим образцом итальянской готики»[63]. Но, как мы уже отмечали ранее, готический стиль в Италии проявил себя в весьма своеобразных формах, довольно сильно отличающихся от образцов, демонстрируемых, скажем, французским зодчеством. Границу между готикой и романским стилем в Италии обозначить подчас значительно труднее, чем в других европейских странах. Это подтверждает и знакомство с собором в Орвието, начало строительства которого датируется 1290 годом, то есть тем временем, когда французская готика переживала свой расцвет. Сооружение храма шло много лет, и в этом процессе принимали участие разные строители, в том числе получившие в Италии широкую известность; однако обнаруженные документы далеко не всегда позволяют историкам безошибочно выяснить подробности. Из последних весьма важной представляются сведения о причастности к началу строительства Арнольфо ди Камбио – зодчего, работавшего преимущественно во Флоренции. Считают, что он предложил эскиз (ныне хранящийся в музее собора), в значительной мере определивший композицию храма. В самом конце столетия Арнольфо как будто бы передал роль руководителя строительными работами Джованни ди Улуччоне. Однако некоторые исследователи склонны придерживаться мнения, что на раннем этапе строительства основным исполнителем такой роли был мастер Фра Бевиньято из Перуджи. Главный фасад собора в 1310–1330 годах создавался сиенским мастером Лоренцо Маитани. Полагают, что изменения, внесенные в первоначальный замысел именно им, в основном и способствовали сближению внешнего облика собора в Орвието с его ближайшим прототипом – собором в Сиене. Во второй половине XIV века в работах по украшению как главного западного фасада, так и храма в целом приняли участие один из крупнейших скульпторов Треченто Андреа Пизано и его современник Андреа Орканья. По проекту последнего на западном фасаде было выполнено круглое окно («роза»), украшенное каменным переплетом в виде лучистого орнамента, – одна из лучших композиций такого рода, часто встречающихся в готике. Под руководством А. Орканьи завершилась в 1362 году и работа по украшению того же фасада мозаиками. Но полностью работы, имевшие целью окончание строительства и украшение храма, закончились только в XVI веке.

Орвието. Общий вид города

Орвието. Собор. XIII–XVI вв. Общий вид

Собор в Орвието. Главный фасад

По планировочному решению собор в Орвието представляет собой типичную базилику, архитектуре которой в большей мере присущи черты романского стиля, чем готического. В интерьере храма можно видеть массивные опоры, несущие полуциркульные арки; средний неф перекрывает открытая глазу стропильная конструкция. Наружные стены кажутся более массивными, чем на самом деле, из-за того, что окон на них немного и они отделены друг от друга широкими простенками. Своеобразная наружная облицовка выполнена в виде чередующихся горизонтальных полос светлого и темного камня. Особенность построения боковых фасадов храма состоит также в том, что на них в четком ритмическом порядке располагаются выразительные по пластике выступы, декорированные тонкими высокими колонками; каждый выступ имеет окно не со стрельчатым, как на стенах, а с полуциркульным завершением. Относительной простоте боковых фасадов контрастно противопоставлено богатое декоративное убранство главного западного фасада. Его композиция, как это обычно бывает в готике, рождает иллюзию динамического развития архитектурных форм по вертикали. Ощущение их неудержимого роста создают, прежде всего, своего рода пилоны, делящие фасад на три части и замыкающие его по сторонам, причем каждый пилон завершается тоже характерными для готики декоративными шатрами – пинаклями, силуэт которых усложняется многочисленными краббами – стилизованными изображениями бутонов, размещенными на ребрах пинаклей. Вертикализм фасада формируется также вимпергами (или щипцами) – высокими треугольными фронтонами, в поле которых (в тимпанах) помещены многоцветные мозаичные композиции, усиливающие впечатление особой нарядности внешнего облика здания. Трем нефам базилики на главном фасаде соответствуют три входа, решенные как перспективные порталы, причем средний имеет форму полуциркульной романской арки, тогда как боковые – стрельчатой готической. Первый ярус главного фасада отделяется от верхнего галереей, составленной из большого количества мелких арочек с трехлопастными завершениями. Эта галерея – аналог знаменитой «галереи королей» на западном фасаде собора Парижской Богоматери. Но в парижском памятнике она выполняет роль ясно артикулированной границы между ярусами, особенно выразительной по пластике благодаря включению в нее многочисленных статуй. В соборе же Орвието галерея превратилась в откровенно декоративный пояс, подчеркивающий «многодельность», изощренность примененных здесь украшений.

Собор в Орвието. Боковой фасад

Собор в Орвието. Интерьер

Интересно отметить, что в середине XIX века собор в Орвието явился объектом тщательного исследования молодых в ту пору русских архитекторов – выпускников петербургской Академии художеств Н. Л. Бенуа, А. И. Резанова и А. И. Кракау. С отличием окончив академический курс, они получили право за казенный счет (пенсион) посетить в качестве пенсионеров ряд европейских стран с целью «усовершенствования в искусствах». Находясь в 1840-х годах в Италии, они заинтересовались собором в Орвието как «совершеннейшим образцом христианского зодчества XIV века» и сумели выполнить точные обмеры памятника. В своем отчете Академии пенсионеры указывали, что предварительно им пришлось основательно почистить старинное здание, включая «мозаичные картины в его тимпанах и совершенно заросшие грязью тончайшие барельефы фасада». Спустя тридцать лет обмеры русских архитекторов были изданы в Париже, что способствовало росту интереса к храму и помогло в дальнейшем осуществлению его реставрации[64]. Оригиналы обмерных чертежей Н. Л. Бенуа и его товарищей до сих пор хранятся в музее Академии художеств.

Орвието. Палаццо дель Капитано. XIII в.

В центре Орвието, помимо собора, располагаются и другие памятники архитектуры Проторенессанса, представляющие немалый интерес. К числу примечательных сооружений гражданского назначения относится здание городского самоуправления – тип постройки, который был порожден эволюцией средневековых городов и едва ли не раньше, чем в остальной Европе, сформировался именно в Италии. В разных итальянских городах здания подобного назначения (очень часто их именуют ратушами) получали различные наименования. В Орвието здание городского муниципалитета называли палаццо дель Капитано дель Пополо. Время сооружения этого здания точно не определено, но ясно, что необходимость в нем могла возникнуть только после победы пополанов в 1250 году. Всем своим обликом палаццо дель Капитано должно было свидетельствовать о способности власти защитить горожан, обеспечить им спокойную, стабильную жизнь. Вот почему дворец производит впечатление сооружения, похожего на крепость, на бастион. Эта аналогия подкреплена и некоторыми формальными мотивами: могучий каменный объем здания, подобно крепостной башне, завершен зубцами. Правда, зубцы эти неожиданно изменили свою традиционную, продиктованную былой функцией форму и превратились в довольно замысловатые декоративные детали, усложненные криволинейными элементами. В остальном же сходство с фортификационным сооружением палаццо дель Пополо (так его тоже называют) сохраняет достаточно прямолинейно. И в основном это происходит благодаря как монументальным пропорциям здания, так и строительному материалу – камню, дающему возможность в полной мере ощутить незыблемость стен. Окна, прорубленные в их массиве, немногочисленны и относительно невелики. Те из них, что расположены на втором этаже – там, где был устроен обширный зал заседаний магистрата, привлекают внимание своими увеличенными размерами и специфической формой, позволяющей воспринимать их и как украшение суровых фасадов. Каждое из окон разделено на три части тонкими декоративными колонками и вписано в большую арку, слегка заглубленную в массив стены. С гладью основной части фасада эффектно контрастирует неожиданно тонкая резьба, окаймляющая арки, входящие в композицию каждого окна. Этот мотив очень характерен для архитектуры итальянского Проторенессанса и будет еще встречаться нам неоднократно. Не лишено декоративной выразительности и основание здания. Ему придан вид мощной и очень простой по рисунку аркады, верхняя часть которой выглядит как консоль, образованная словно наползающими друг на друга пластами каменной кладки. Консоль поддерживает галерею, куда ведет двухмаршевая наружная лестница, добавленная к зданию в 1301 году. Палаццо дель Пополо в Орвието в определенной степени может считаться прототипом аналогичных по назначению зданий в других городах Италии, и прежде всего в том, что касается их образной характеристики. Но и отдельные формы, на которые мы обратили внимание, рассматривая здание муниципалитета в Орвието, послужили, возможно, образцом для аналогичных композиций, создававшихся другими зодчими.

Одна из таких композиций представлена тут же, в Орвието, в палаццо деи Папи – здании, предназначавшемся для выполнения роли резиденции папы во время его визитов в город (теперь здесь музей собора). Возведенный в 1260-х годах и стоящий рядом с собором, этот дворец поражает своим «крепостным» неприступным обликом, пожалуй, в еще большей степени, чем палаццо дель Пополо. Здесь легко узнаются некоторые черты последнего. Это тройные окна второго этажа, вписанные в декоративные арки (только на сей раз стрельчатые), венчающий зубчатый парапет, галерея на мощных опорах, на которую ведет наружная лестница. Все это свидетельства того, что оба здания, вероятно, сооружали либо одни и те же мастера, либо участники какой-то артели, выработавшей устойчивые технические приемы, передававшиеся затем «по наследству».

В том, что касается расположения в ландшафте, с Орвието имеют немало общего другие города Умбрии. Два из них – Сполето и Тоди – находятся сравнительно недалеко от Орвието, к востоку от него. Тоди тоже расположен на холме, который в далеком прошлом обозначал границу между землями, находившимися во владении этрусских и умбрийских племен. Полагают, что название города произошло от слова «tular» – «граница». Ярко выраженный центр города – главная площадь – ныне носит имя Витторио Эмануэле (Виктора Эммануила) II, первого короля объединенной Италии. На этой площади, кроме собора, возведенного в ХII–ХIII веках, возвышаются здания городского самоуправления – палаццо деи Приори (дворец приоров), палаццо дель Капитано и палаццо дель Пополо, датируемые XIII и XIV столетиями. Стоящие рядом массивные каменные сооружения, увенчанные башнями и зубчатыми парапетами, производят поистине незабываемое впечатление.

Очень живописен Сполето, словно оседлавший пологие зеленые холмы. На одной из вершин эффектно располагается папский замок – крепость Альборноц, построенная в XIV веке. Это сооружение (его итальянское название – Rocca del Albornoz) часто называют просто «скалой». Действительно, высокие каменные корпуса, чередующиеся с башнями, обнаруживают большое сходство с естественным скальным массивом – угрюмым и неприступным; недаром замок использовался и как тюрьма. Здесь некоторое время жила Лукреция Борджа, правившая городом с 1499 года. Она представляла знаменитое семейство, прославившееся склонностью к хитроумным и жестоким политическим интригам, была дочерью папы Александра VI и сестрой Чезаре Борджа, сумевшего с помощью отца создать в Средней Италии собственное государство, просуществовавшее совсем недолго. К крепости Альборноц примыкает Понте делле Торри (Башенный мост), сооруженный в XIII столетии и напоминающий древний римский акведук. Высокая кампанила выделяет в силуэте города местоположение средневекового собора (его возвели в XII веке). Тесно застроенные городские кварталы располагаются между собором и «скалой».

Тоди. Центральная площадь

Еще этруски основали на отроге горы Субазио, находящейся севернее Тоди, небольшое поселение. Века, пронесшиеся над ним, не способствовали, однако, его росту. Расположенный в том же месте Ассизи и сейчас является одним из некрупных городов Средней Италии (его население не достигает и тридцати тысяч человек). Но, вероятно, именно благодаря этой своей «невеликости» Ассизи и удалось сохранить присущее ему обаяние старины. Подъезжая к городу, мы видим его будто взбирающимся по склонам холма, расположенного на фоне более внушительной по размерам горы, сплошь покрытой растительностью, никогда не сбрасывающей листву. Над городом горделиво возвышается старинная крепость. Ниже, ряд за рядом, следуя порядку, задаваемому горизонталями улиц, размещаются небольшие жилые дома, стены которых возведены из местного светлого и коричневатого камня. Призматические башни церковных кампанил, как и повсюду в Италии, словно переговариваются друг с другом, объединяя пространство города свободной игрой своих вертикалей. С верхних этажей домов, балконов и галерей открывается захватывающий вид на окрестности, простирающиеся, кажется, в бесконечность: это долина Сполето. Когда-то здесь было большое озеро, но в XVI столетии вода ушла из него, и теперь на месте озера раскинулись возделанные поля.

Сполето. Общий вид города

Ассизи. Вид на город с долины Сполето

Одна из главных улиц Ассизи – виа Сан-Паоло – пересекает почти весь город. Она стиснута рядами домов, сближающихся в одном месте настолько, что между ними над улицей переброшен крытый переход, поддерживаемый аркой. Особый колорит сообщают городскому ландшафту фигуры деловито спешащих куда-то монахов, облаченных в длинные одеяния и подпоясанных вервием: это напоминание о том, что Ассизи занимает особое место в истории христианской Европы, будучи местом, где основал свое братство св. Франциск. История Ассизи в определенном смысле типична для небольших городов Средней Италии. Здешним жителям издавна было свойственно свободолюбие. В X веке это закономерно привело к тому, что город активно включился в борьбу против феодалов. Специальный указ, изданный муниципалитетом Ассизи, гарантировал свободу всем крестьянам, сумевшим убежать от своих хозяев и укрыться за стенами города. Не остался Ассизи в стороне от противостояния гибеллинов и гвельфов. Поначалу город симпатизировал первым, но злоупотребления наместников императоров спровоцировали в 1198 году восстание, приведшее к изменению политической ориентации. В XIII веке это повлекло за собой частые стычки с соседней Перуджей, оставшейся тогда верной гибеллинам.

Ассизи. Виа Сан-Паоло

Главный памятник Ассизи – это, конечно, церковь монастырского комплекса Сан-Франческо. Размещена она очень эффектно – на западной окраине города, у самого обрыва, так что кажется, будто тяжеловесный храм невесомо парит в вышине над неоглядными далями. Храм, освященный именем св. Франциска и ставший ему памятником (основатель францисканского ордена похоронен здесь, в крипте), начали строить спустя два года после кончины великого проповедника – в 1228 году. Снаружи здание выглядит суровым, аскетичным; это прекрасно соответствует самой сути учения святого, но представляется прямо противоположным тому, что мы отмечали в облике собора в Орвието, возведенного, правда, несколькими десятилетиями позже. В основе композиции церкви Св. Франциска – план в форме латинского креста, вытянутого, как обычно, в направлении с запада на восток. Главный вход в церковь находится на восточном фасаде. Такое расположение может напомнить о раннехристианских базиликах, но в XIII веке это считалось редчайшим исключением из правил, в соответствии с которыми осуществлялось строительство храмов. Ближе к западному концу здания располагается трансепт, перекрытый, как и основной продольный корпус, двускатной черепичной крышей. Фасадные стены, сложенные из светлого камня, по существу, лишены каких-либо декоративных деталей. Только на главном фасаде привлекают внимание расположенные друг над другом глубокий перспективный портал в виде стрельчатой арки, «роза» с заполняющим ее ажурным орнаментом переплета и круглое окно, вписанное в треугольник венчающего щипца. Эти элементы композиции эффектно контрастируют с гладью каменной стены, сообщая облику храма определенное своеобразие. Мощь аскетичных форм на боковых фасадах подчеркивают контрфорсы, придающие стенам бо́льшую устойчивость. Массивная и не очень высокая кампанила, расположенная на южном фасаде и словно вырастающая из тела храма, вносит динамику в общую спокойную композицию. В целом снаружи церковь Св. Франциска воспринимается типичным памятником европейской романики – немногословной, суровой. Однако первоначальные впечатления меняются, когда мы попадаем внутрь здания.

Ассизи. Церковь Сан-Франческо. 1228–1253

В главном храме францисканцев два яруса – нижняя и верхняя церкви, причем именно верхняя церковь (она сооружалась до 1253 года) является основным интерьером. Решена она по сравнению с фасадами пластически более сложно и украшена весьма щедро. Храм длиною около 80 метров имеет только один относительно узкий неф (его ширина чуть меньше 15 метров). Разделенный до средокрестия на четыре одинаковые квадратные ячейки (травеи), он перекрыт готическими нервюрными сводами. Нервюры (ребра каркаса), пересекая каждую травею по диагоналям, как бы вырастают из пучков тонких и высоких колонок, ритмично располагающихся вдоль стен. Так создается очень выразительная перспектива интерьера церкви, декоративная насыщенность которой обеспечивается включением в него произведений фресковой живописи. Но фрески не только украшают церковный зал; они последовательно раскрывают идейный смысл храма, ибо самые известные из них, созданные Джотто и его помощниками, посвящены св. Франциску и рассказывают о его чудесных деяниях, прославляя свойственную ему любовь к людям и ко всем «тварям земным».

Окна, освещающие интерьер храма, не столь велики, как в северных готических церквах, в большей степени нуждавшихся в естественном освещении. Это позволило разместить фрески не только на сводах и в алтарной апсиде, но и на стенах, по обе стороны от каждого окна. Первые живописные панно верхней церкви на темы из Евангелия и Ветхого Завета исполнили известный флорентийский художник Чимабуэ и мастера (вероятно, круга Каваллини), приглашенные в Ассизи из Рима; они начали работу над росписями вскоре после освящения храма в 1253 году[65]. Но по-настоящему знаменитым памятником живописи Проторенессанса церковь Св. Франциска стала только после того, как ее обогатил фресковый цикл Джотто. Этот цикл состоит из двадцати восьми больших картин (размером 2,7 × 2,3 метра каждая), причем две из них разместились по сторонам входа, а остальные – под окнами на продольных стенах нефа, что дало возможность создать в храме своеобразные живописные фризы, составленные из отдельных сюжетов-«историй». Выполняя именно эти произведения, Джотто заложил основы «художественного реализма» грядущего Ренессанса. Впервые двадцатипятилетний мастер появился в Ассизи в 1282 году. Но к работе над «историями» он приступил значительно позднее – только спустя четырнадцать или пятнадцать лет. Художник оставался в монастыре сравнительно недолго: уже в 1299 году по приглашению кардинала Дж. Стефанески он перебрался в Рим, где ему было поручено создание громадной мозаики для базилики Св. Петра[66]. Росписи, начатые в церкви Сан-Франческо, заканчивали помощники великого живописца. Это обстоятельство затрудняет точную атрибуцию фресок Ассизи, но отнюдь не умаляет их значения для искусства Проторенессанса. О том, что это значение было вполне осознано еще в ренессансное время, убедительно свидетельствуют неоднократно цитировавшиеся разными авторами высказывания Вазари, который, повествуя об ассизских «историях», писал: «В работе этой мы видим большое разнообразие не только в телодвижениях и положениях каждой фигуры, но и в композиции всех историй, не говоря уже о прекраснейшем зрелище, являемом разнообразием одежд того времени и целым рядом наблюдений и воспроизведений природы». Среди картин на темы из жизни св. Франциска Вазари особо выделил «Чудесное открытие источника», где «изображен жаждущий, в котором так живо показано стремление к воде и который, приникши к земле, пьет из источника с выразительностью величайшей и поистине чудесной настолько, что он кажется почти что живым пьющим человеком»[67]. Жизненная достоверность и пластическая убедительность фресок Джотто в Ассизи подкрепляются и выразительными фонами, существующими едва ли не в каждой из них. Пожалуй, только в «Открытии источника» фон – плоские горки-«лещадки» и небольшие аккуратные деревца – исполнен в обычной для средневековой живописи условной манере. В большинстве же других «историй» фоном для изображаемых событий служит архитектура: на фресках мы можем видеть вполне узнаваемые сооружения, характерные для итальянского Проторенессанса, – храмы, лоджии, жилые дома, крепостные стены, кампанилы, колоннады. Современные исследователи, правда, пришли к заключению, что эти фоны писал не Джотто, а сотрудничавшие с ним римские мастера, которые «в своем понимании архитектуры… были представителями стиля Космати»[68]. Тем не менее хочется подчеркнуть то несомненно большое значение, которое создатели фресок в Ассизи придавали архитектуре как средству усиления реалистической достоверности изображений. Использование приемов перспективного построения архитектурных объемов (поначалу, конечно, довольно робкое и не всегда правильное) позволяло им иллюзорно развивать композицию в глубину. Это приводило к двоякому результату: усиливая реалистическую основу живописи, лишая ее былой плоскостности, художники тем самым способствовали визуальному разрушению стены сооружения и, следовательно, ставили в определенной степени под сомнение саму идею осуществления полноценного синтеза архитектурных форм и произведений изобразительного искусства.

Верхняя церковь Сан-Франческо в Ассизи

Джотто. Чудесное открытие источника. Фреска верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи. Между 1296 и 1303

Повышенный интерес к задачам воспроизведения средствами живописи (а нередко и скульптуры) архитектурной среды сохранялся на протяжении всей истории искусства Возрождения. Это, как и во времена Джотто, способствовало развитию методов «художественного реализма», позволяло живописцам добиваться исключительной выразительности создававшегося ими иллюзорного пространства, но нередко затрудняло практическое разрешение проблемы синтеза искусств, в чем мы еще не раз сможем убедиться.

С запада и юга к церкви Сан-Франческо примыкают и другие здания, составляющие монастырский комплекс. Они ограничивают по периметру достаточно просторный двор, куда обращены двухъярусные аркады жилых корпусов. Мотив аркады доминирует и на внешних фасадах. Благодаря контрастному взаимодействию арок, заполненных глубокой тенью, и освещенных солнцем гладких стен монастырь еще издали привлекает к себе внимание путника, направляющегося в Ассизи.

Так же как в Орвието, да и во всех других средневековых городах, строительство в Ассизи осуществляли мастера, использовавшие традиционные для города приемы, что и обеспечивало стилистическое родство зданий, возводившихся подчас на протяжении довольно длительного времени. Понятно, что своеобразным камертоном при создании других архитектурных произведений в Ассизи могла служить монастырская церковь. Но не исключено, что ее строители сами использовали опыт возведения более древнего храма – собора Сан-Руфино, посвященного епископу-мученику, поплатившемуся жизнью за проповедь Евангелия в Ассизи. Сооружение этого храма мастер Джованни да Губбио начал еще в 1140 году. Однако освятили его спустя почти столетие – в 1228 году, то есть как раз тогда, когда начали строить церковь монастыря. Неудивительно поэтому, что в облике обоих зданий легко обнаруживаются сходные черты. Собор Сан-Руфино так же тяжеловесен, его каменные фасады лишены украшений, а центральная «роза» главного фасада по рисунку практически тождественна той, что мы видели на фасаде церкви Сан-Франческо. Весьма впечатляет своими размерами и массой кампанила Сан-Руфино, способная напомнить скорее крепостную башню, чем церковную колокольню.

Филиппо да Кампелло. Церковь Санта-Кьяра в Ассизи. 1257–1265

Большой интерес представляет в Ассизи также и церковь Санта-Кьяра, построенная в 1257–1265 годах мастером Филиппо да Кампелло. Храм освящен именем св. Кьяры – почитаемой в Ассизи последовательницы св. Франциска, спасшей, согласно древней легенде, город от осаждавших его в 1241 году сарацин. Стоит церковь Санта-Кьяра у восточной границы старого города, рядом с городскими воротами. И этот храм подтверждает сложившуюся в Ассизи традицию строить мощно, прочно, почти не отвлекаясь на создание украшений, не приносящих практической пользы. Впрочем, совсем уж аскетичной Санта-Кьяру не назовешь. Помимо огромной «розы» над главным порталом, наше внимание, несомненно, привлекут и полосы разноцветного камня, чередующиеся в кладке стен, и грандиозные наружные полуарки на продольных фасадах – своеобразный симбиоз романских контрфорсов и готических аркбутанов. Они заявляют о себе как о необходимых элементах конструкции, подкрепляющих стены, но их конструктивная роль на самом деле вряд ли может быть такой уж значительной. Зато в качестве декорации, выполненной столь же убедительно, как и остальные части здания, эти арки выглядят весьма эффектно.

Ассизи. Вид на город из-под арки церкви Санта-Кьяра

О том, что за плечами у Ассизи многовековая история, восходящая к Античности, на центральной площади города (пьяцца дель Комуне) напоминает шестиколонный коринфский портик храма Минервы, датируемого I веком до нашей эры. Поздние перестройки не посягнули на этот фрагмент классического прошлого, что обеспечило острый контраст насыщенной игрой светотени колоннады и каменной массы соседнего палаццо дель Капитано дель Пополо (палаццо деи Приори) с высокой призматической башней. Этот образец архитектуры административных зданий Проторенессанса относится в основном к XIII веку: «дворец народа» выстроен в 1280-х годах, для возведения же башни, строительство которой завершилось в 1305 году, понадобилось почти сто лет.

Ассизи. Центральная площадь с храмом Минервы

Недалеко от Ассизи находится Перуджа – античная Перузия, сохранившая фрагменты крепостных стен, возведенных римлянами на месте этрусских укреплений. В истории Возрождения Перудже принадлежит особая роль как городу, с которым было связано творчество Пьетро Перуджино и где под руководством этого мастера формировался стиль юного Рафаэля. Все исследователи творческого пути Рафаэля согласны в том, что на будущего гения эпохи Ренессанса заметное влияние оказало не только мастерство его учителя, но и сам ландшафт Умбрии – такой, каким его можно воспринимать в окрестностях Перуджи и видеть на пейзажных фонах картин Перуджино. «Плавно холмистая местность, приветливые поля, то тут, то там молодое дерево, поднимающее ввысь свою редковатую крону, мягкая синева дышащего покоем воздуха» – вот что, по справедливому мнению историка, создает то «тонкое настроение умбрийского пейзажа»[69], которое столь полно смог передать Перуджино, а за ним Рафаэль в своих ранних произведениях.

Перуджа сегодня – это довольно большой город со 170-тысячным населением, историческое ядро которого, однако, в значительной степени сохранило первоначальную планировочную структуру и топографию. Центральные кварталы, где много старинных зданий, занимают вершину высокого холма, откуда и открываются замечательные своим «тонким настроением» виды, с давних пор вдохновляющие художников на творчество. Часть старого города располагается и внизу, под холмом. Сверху отчетливо прочитывается та доминирующая роль, которая принадлежит здесь громаде средневекового храма Сан-Доменико, такого же монументального, словно вырубленного из цельного каменного массива, как и церкви Ассизи. Немало общего с ними и у городского собора, стоящего на вершине холма, на площади, куда приводит главная улица Перуджи Корсо Ваннуччи. Начинается эта улица возле крепости Паолина, для сооружения которой пришлось пожертвовать дворцами, принадлежавшими семейству Бальони. Собор Сан-Лоренцо, строившийся с 1345-го по 1430 год, типичен для Проторенессанса предельным лаконизмом своих упрощенных форм. Гладкие каменные стены здания прорезаны немногочисленными стрельчатыми окнами, говорящими о том, что готические влияния не оставили в стороне этот памятник, овеянный духом суровой романики. Собор имеет только один неф. Церковный зал широк, просторен; он перекрыт системой стропильных ферм, опирающихся на фигурные резные кронштейны, закрепленные на стенах. Деревянные конструкции выполняют роль украшений – и весьма успешно, поскольку не испытывают почти никакой «конкуренции»: внутренние поверхности стен оставлены без всякой декорации, совершенно гладкими, но острый контраст им составляет алтарная часть храма, украшенная живописью и раскрывающаяся в зал высокими стрельчатыми арками.

Перуджа. Вид на город и церковь Сан-Доменико

Перуджа. Корсо Ваннуччи

Боковым фасадом собор обращен на площадь, в центре которой размещен фонтан Маджоре – главный в городе. Он появился здесь на исходе XIII столетия, в 1278 году, причем в его создании принимали участие не только зодчий-монах по имени Фра Бевиньято, но и широко известные мастера ваяния того же времени – отец и сын Никколо и Джованни Пизано. Сравнивая этот фонтан с аналогичным сооружением в Витербо, на котором мы в свое время останавливали внимание, можно прийти к выводу, что фонтан в Перудже более классичен по своей композиции, спокойной и четкой по ритму. Основание фонтана образуют расположенные друг над другом многоугольные чаши, над которыми размещается еще одна чаша, поменьше, естественно завершающая все сооружение, действительно словно пронизанное ощущением поистине классического порядка. Однако роль ритмически повторяющихся элементов на ограждениях нижних чаш выполняют вовсе не детали классического ордера, а скульптура – как это часто бывает в произведениях готики. Скульптуре фонтана Маджоре отведена роль не только украшения, обогащающего пластику сооружения: она призвана раскрыть идейное содержание композиции. Работы ваятелей символизируют «первородный грех как событие, предопределившее появление человеческого труда»; здесь же можно обнаружить аллегории двенадцати месяцев, различных искусств, христианских добродетелей, городов Умбрии. Разумеется, авторы фонтана отвели достойное место изваяниям святых, но рядом с ними поместили и персонажи басен. Все изображения связаны друг с другом сложным символическим смыслом, сейчас уже не поддающимся полной расшифровке[70].

На площади, рядом с фонтаном, можно видеть и еще одно весьма характерное для старинных итальянских городов сооружение – лоджию, в данном случае относящуюся, по всей вероятности, уже к началу XV века. Она представляет собой широкий сводчатый навес, как бы прислоненный к стенам собора и обращенный на площадь большими полуциркульными арками, опорами которых служат массивные граненые столбы с капителями, напоминающими коринфский ордер. Лоджии времени Возрождения и Проторенессанса, подобно древнегреческим «стоям» (портикам), выполняли ярко выраженные общественные функции: они могли быть местом проведения деловых встреч и любовных свиданий, укрытием от палящих лучей солнца или дождя, трибуной ораторов или помещением, где художники имели возможность показывать согражданам свои произведения.

На ту же центральную площадь Перуджи выходит одним из фасадов палаццо Комунале (деи Приори), которое, как и палаццо дель Пополо в Орвието, является характерным для Треченто примером крупного здания, предназначенного для выполнения роли городского муниципалитета, символа власти коммуны. Но палаццо Комунале значительно больше по размерам, нежели его «собрат» в Орвието. И строилось это здание гораздо дольше: заложенное в 1293 году, оно возводилось и достраивалось вплоть до середины XV столетия, что позволило перебросить, таким образом, мост во времени от Проторенессанса к Раннему Возрождению. Палаццо деи Приори решено как компактный, массивный блок, ограниченный фасадами, основным элементом композиции которых являются окна. Разные по величине и форме во втором и третьем этаже, они одновременно выполняют и свою основную функцию, хорошо освещая интерьеры, и служат украшением здания. В особенности это относится к окнам верхнего этажа: каждое из них разделено тонкими колонками на три части, завершенные стрельчатыми арочками, над которыми размещаются еще и типичные для готики четырехлистники. Многократно повторенный ажурный рисунок оконных переплетов, контрастирующий с гладкой поверхностью каменной стены, зрительно лишает ее чрезмерной массивности и обогащает облик здания игрой откровенно декоративных форм. Но все же в целом «дворец коммуны» в Перудже отличается заметной тяжеловесностью своего огромного тела. Это свойство, присущее архитектуре и других зданий аналогичного типа, позволяет воспринимать их как своего рода метафору, говорящую о неприступности города, готового к защите свободы и жизни граждан.

Перуджа. Фонтан Маджоре и лоджия у собора

Интересной деталью композиции дворца является асимметрично поставленная на него башня, призванная играть роль звонницы, гулом своих колоколов собирающей горожан в трудный для коммуны час к подножию ратуши. Красив главный вход в здание с площади, имеющий вид традиционного для Средневековья глубокого перспективного портала, образованного готическими стрельчатыми арками. К входу, перед которым устроена небольшая терраса на арках, ведет высокая лестница. Ее ширина сильно уменьшается снизу вверх, так что лестница приобретает форму пирамиды. Над порталом размещены словно выходящие из стены две бронзовые аллегорические скульптуры: изображение грифа символизирует город, а фигура льва олицетворяет партию гвельфов, с которой в конце концов связала свою судьбу Перуджа. Стоит обратить внимание еще на одну особенность архитектурного решения здания; оценить ее можно, глядя на палаццо деи Приори в перспективе Корсо Ваннуччи: в этом ракурсе становится заметной кривизна обращенного на улицу фасада, что неожиданно обогащает массивный корпус дворца ощущением внутреннего напряжения.

Перуджа. Палаццо Комунале. Конец XIII – середина XV в.

Отправившись из Перуджи в западном направлении, мы, следуя маршруту нашего книжного путешествия, вскоре минуем знаменитое Тразименское озеро (здесь, у озера, в 217 году до нашей эры армия Карфагена, ведомая Ганнибалом, нанесла поражение римлянам), чтобы затем пересечь границу Тосканы.

Города Тосканы

Тоскану многие считают сердцем Италии, и в подобном суждении есть значительная доля истины. Особенно справедливой такая оценка ее значения кажется именно с «архитектурно-ренессансной» точки зрения. Действительно, на территории Тосканы, и прежде всего в центре области – Флоренции, сосредоточено огромное количество памятников зодчества и вообще искусства, без знания которых невозможно представить себе процесс становления культуры Возрождения. Разумеется, ознакомиться в рамках данной книги не только со всеми этими памятниками, но даже с самыми значительными и интересными из них – задача довольно трудная. Постараемся приблизиться к ее решению, разделив предстоящий нам путь на два этапа: cначала посетим некоторые относительно небольшие города Тосканы, а затем сосредоточим внимание на Флоренции.

В границы Тосканы практически вписывается та территория, на которой в глубокой древности, во времена, предшествовавшие образованию Римского государства, жили этруски – народ, сумевший создать собственную развитую цивилизацию, по исторической роли вполне сопоставимую с греческой и римской. Этрусков называли также тусками, и это наименование древнего народа можно услышать в названии области, где он обитал: Этрурия – Тусция – Тоскана. Этруски были отменными строителями. Археологические изыскания позволили обнаружить следы созданных ими городов, имевших, как правило, регулярную планировку и отличавшихся высоким по тем временам уровнем благоустройства. Кое-где сохранились остатки возведенных этрусками укреплений в виде мощных каменных стен с городскими воротами. Фрагменты этих сооружений нередко входили позднее в пояса новых укреплений, строившихся римлянами на месте этрусских поселений. Возводили этруски и храмы, используя простейшие стоечно-балочные конструкции; их художественное освоение позволило этрусским строителям почти одновременно с греками создать собственный вариант ордерной системы. На его основе позднее сформировался тосканский ордер, получивший распространение сначала в зодчестве Древнего Рима, а потом и в архитектуре Возрождения.

Сиена. Общий вид города

От границы Умбрии и Тосканы дорога, живописно извиваясь среди зеленых холмов, примерно через 120–140 километров приводит нас к Сиене – не очень большому даже сейчас городу, занимающему тем не менее одно из самых значительных мест в ряду итальянских городов, гордо называющих себя родиной Ренессанса. Сиена лежит на округлых холмах с пологими склонами. Небольшие дома, среди которых немало построенных сравнительно недавно, так же как и столетия тому назад, карабкаются по склонам, словно помогая вознести на вершину главное сооружение Сиены – кафедральный собор (Duomo), чей силуэт четко рисуется на фоне неба. Время основного строительства собора Сиены относится к 1220–1377 годам, следовательно он на несколько десятилетий старше своего ближайшего «родственника» в Орвието, для которого послужил прототипом. Собор Сиены – трехнефная базилика с широким трансептом, четко выявленным в объемном решении всего сооружения. Собор поставлен на многоступенчатую платформу, еще более возвышающую здание над площадью, и это прибавляет величественности древнему сооружению. Над средокрестием поднимается сравнительно невысокий купол, возведенный к 1264 году. Его полусферическая форма – особенно при восприятии издали – поражает почти классическим совершенством пропорций и силуэта. Только подойдя к собору ближе, начинаешь обращать внимание на детали, которые хуже вписываются в классическую традицию. Так, с близкого расстояния более явным кажется контраст между зрительно массивной оболочкой венчания и барабаном, значительно облегченным за счет двухъярусной галереи, составленной из многочисленных декоративных арочек на тонких колонках. Находясь рядом с собором, можно заметить также, что основание купола представляет собой не круглый, а граненый барабан. Связанная с собором высокая призматическая кампанила вносит в облик здания ощущение динамической напряженности, наделяет композицию новыми контрастными отношениями. Готическая устремленность колокольни вверх подчеркивается не только ее башнеобразной формой, но и шатровым венчанием, которому аккомпанируют пинакли, поставленные на углах башни. Вместе с тем в отделке наружных стен и самого собора, и кампанилы доминирует мотив горизонталей, обозначенных чередованием темных и светлых полос каменной облицовки. Благодаря этому кажется, будто сооружение крепче привязывается к земле, становится более массивным, тяжелым, а потому в большей мере соответствует классическим строительным принципам.

Готическая составляющая архитектуры собора полнее всего выявлена в композиции его главного фасада, представляющего собой, по существу, самостоятельную конструкцию в виде относительно тонкой и более высокой, чем средний неф, стены, словно приставленной к основному объему для создания откровенно декоративного эффекта (декоративный характер фасадной стены особенно хорошо чувствуется при восприятии собора с далекого расстояния, когда смотришь на него с севера или юга). Разглядывая же главный фасад собора вблизи, не устаешь поражаться богатству фантазии создавших его художников. Он совершенно лишен каких-либо признаков покоя: архитектурные формы, наделенные пластической выразительностью, присущей скульптуре, как и сами скульптурные детали, играющие подчас роль архитектурных элементов, как бы спорят друг с другом, стремясь наполнить композицию ощущением безостановочного и беспорядочного движения. Только большое центральное окно в какой-то степени противится этой стихии, стремясь собрать вокруг себя те формы, которые удается выхватить из общего круговорота.

Сиена. Собор. 1220–1377. План

Своей декоративной яркостью главный фасад сиенского собора в большой мере обязан трем глубоким входным порталам, насыщенным причудливой игрой светотени и цвета. Средний из этих порталов образован полуциркульными арками, в завершении же боковых едва заметно выявлена стрельчатая форма. Порталы разделены и вместе с тем объединены пучками сильно выступающих вперед колонн; из них те, что располагаются на первом плане, наделены почти классическими пропорциями и массой. Порталы увенчаны вимпергами, устремленность которых вверх подхватывают аналогичные детали, размещенные выше; их тимпаны заполнены мозаичными панно. Особенность решения входной части храма заключается в том, что боковые порталы смещены с осей соответствующих им нефов. Это позволило, максимально сблизив порталы друг с другом, придать композиции входа самостоятельное значение, сделать ее похожей на римскую трехпролетную триумфальную арку.

Собор в Сиене

Собор в Сиене. Фрагмент главного фасада

Сильное впечатление производит интерьер сиенского Дуомо. Он воспринимается как многоголосый хорал, исполняемый на органе. Нефы храма перекрыты крестовыми сводами, ограниченными мощными полуциркульными арками, опирающимися на массивные столбы. Пространство собора пронизано цветом: полихромные орнаменты украшают перекрытие и мозаичный пол; цветные кессоны с золочеными розетками расположены на нижних поверхностях арок между нефами; свою лепту в создание впечатления исключительного декоративного богатства интерьера вносят разноцветные горизонтальные полосы на стенах и опорах, продолжающие внутри храма тему его фасадов. Важная роль в интерьере принадлежит куполу, легко поднимающемуся над средокрестием. Его поверхность тоже декорирована кессонами с золочеными звездами в них, а в вершине размещено круглое световое отверстие, напоминающее «глаз Пантеона». Правда, по размерам венчание сиенского собора сильно уступает своему римскому прототипу, а на его вершине возвышается фонарь, которого нет над куполом Пантеона. И все же, конечно, в куполе Дуомо мы вправе увидеть своеобразный символ верности средневековых строителей традициям Античности, продолжавшим жить в Италии спустя многие столетия после того, как Античность стала далекой историей.

Собор в Сиене. Интерьер

Никколо Пизано. Кафедра собора в Сиене. 1266–1268

Как и в большинстве других случаев, связанных с трудоемкой работой по сооружению громадных средневековых соборов, возведение и украшение Дуомо потребовало очень длительного времени, усилий многих строителей и художников. Полагают, что первоначальный замысел собора принадлежит Джованни Пизано. Он же начал возведение западной фасадной стены, доведенной под его руководством в самом конце XIII века до уровня горизонтального карниза над порталами. Верхнюю часть главного фасада осуществили лишь в 1370-х годах под наблюдением Джованни ди Чекко. В XIV веке построили также кампанилу. В отделке интерьера возможно участие Никколо Пизано. Долго, с 1369 года и до середины XVI столетия, выкладывался мозаичный пол собора. Этот пол – одна из самых знаменитых достопримечательностей Сиены. В его композиции орнаментальные мотивы сочетаются с тематическими изображениями, обладающими большой самостоятельной художественной ценностью. Историками установлено, что в течение почти двухсот лет в создании пола Дуомо, названного П. Муратовым «колоссальной гравюрой на мраморе», принимали участие около пятидесяти мастеров[71]. Важная роль в интерьере принадлежит кафедре, исполненной в 1266–1268 годах в соответствии с замыслом Никколо Пизано (в реализации этого замысла участвовали также его сын Джованни Пизано и талантливый ученик Арнольфо ди Камбио, которому суждено было самостоятельно создать великие произведения искусства немного позже). В архитектурно-скульптурной композиции кафедры сиенского собора получили развитие приемы, найденные старшим Пизано при создании кафедры баптистерия в Пизе; о ней речь впереди. В восточном конце собора перспектива церковного зала замыкается алтарем, созданным в 1480-х годах ломбардским скульптором Андреа Бреньо.

Дуччо. Маэста. 1308–1311

Для сиенского Дуомо была исполнена и одна из самых замечательных алтарных композиций Проторенессанса – знаменитая «Маэста» («Величие»). Перенос ее в храм после окончания длительного процесса создания этого произведения церковного искусства отмечался в 1311 году как общегородской праздник. Поистине величественный алтарный образ (ныне он хранится в музее собора), прославляющий Мадонну – покровительницу города, является работой Дуччо ди Буонинсенья, считающегося основателем сиенской школы живописи XIV столетия. В деятельности представлявших ее мастеров историки искусства справедливо усматривают антитезу реалистическим завоеваниям Джотто, что проявилось в стремлении сохранить значительную долю средневековой условности в изображениях как основных персонажей, так и среды, в которую их помещали художники. В произведениях Дуччо, в том числе и в «Маэста», сильна традиционная основа, восходящая к византийской религиозной живописи; но вместе с тем мастер дает почувствовать в образах своих героев свойственное только им лирическое, поэтическое начало – особенность, которая получит убедительное развитие в творческой деятельности сиенских художников следующих поколений, прежде всего Симоне Мартини и Амброджо Лоренцетти.

Следует согласиться с наблюдением нашего предшественника[72], заметившего определенную перекличку композиции «Маэста» с архитектурой собора. В прошлом алтарный образ имел архитектурную оправу: ее важными элементами были готические пинакли, символизировавшие принадлежность произведения живописи стилю, памятником которого является и сам собор. Но и в живописном изображении можно усмотреть архитектурные параллели. Так, А. В. Степанов отмечает, что «трехчастным симметричным строением „Маэста“ повторяла тройной портал собора: боковые выступы мраморного трона соответствовали пучкам колонн портала, тоже облицованных разноцветными мраморами. Портал собора выступал в качестве внешней „проекции“ алтарного образа, стоящего на средней оси в дальнем конце главного нефа». Добавим, что и декоративные детали трона Богоматери уподоблены архитектурным мотивам, включенным в композицию главного фасада Дуомо.

Собор Сиены, даже и сейчас впечатляющий своими размерами, в далеком от нас Треченто, видимо, не вполне устраивал граждан этой городской республики в качестве сооружения, способного олицетворять силу и амбиции извечной соперницы Флоренции. Именно поэтому в 1339 году решено было начать рядом строительство второго собора; будучи соединенным с уже существующим зданием (коему надлежало превратиться в трансепт нового храма), он должен был превзойти размерами и роскошью отделки флорентийский собор Санта-Мария дель Фьоре. Однако эпидемия чумы, унесшая в 1348 году жизни большинства жителей Сиены, вынудила прервать уже начавшиеся строительные работы. О неосуществленном замысле напоминают возвышающиеся рядом с Дуомо опоры новых нефов и частично возведенные стены.

Сиена. Фрагмент второго собора

Сиена. Пьяцца дель Кампо и палаццо Публико

Ярко выраженным центром старой Сиены служит главная городская площадь – пьяцца дель Кампо. Расположенная ниже соседних с ней участков, она похожа на воронку, куда словно стекают вовлекаемые в вихреобразное движение соседние кварталы. Площадь имеет в плане необычную веерообразную форму, напоминающую античный театр. Жители же города традиционно усматривают в этой форме напоминание о плаще Девы Марии – небесной заступницы Сиены. Вымощенная камнем разных оттенков, Кампо разделена полосами травертина на девять секторов в память о том времени, когда городом правил Совет девяти. Разграничительные линии радиусами расходятся от здания ратуши – палаццо Публико. Возведенное в 1297–1310 годах (крылья были надстроены в конце XVII века), это здание, подобно родственным ему по назначению сооружениям, с которыми мы уже успели познакомиться, своим мужественным обликом должно было олицетворять характер свободолюбивого города, никогда не жалевшего сил и жертв в борьбе за независимость.

Пьяцца дель Кампо в Сиене

Действительно, во внешних формах палаццо Публико мы снова легко можем усмотреть сходство с архитектурой укрепленных замков или крепостей: непроницаемый массив кирпичной кладки стен и зубчатые парапеты подтверждают эту аналогию самым недвусмысленным образом. Однако так же, как и в других подобных примерах, суровость внешнего вида ратуши до известной степени нивелируется за счет размещения на фасаде тройных арочных окон, вполне способных принять на себя роль изящных украшений. Композицию палаццо Публико дополняет колоссальная башня – Торре дель Манджа, возведенная как часть ратуши в 1338–1348 годах братьями Франческо и Муччо ди Ринальдо из Ареццо. Ее высота достигает 102 метров, так что башня способна выполнять в силуэте города функцию доминанты, заметной с очень больших расстояний. В том, чтобы служить «маяком», указывающим путь к городу тем, кто спешил в него с добрыми намерениями, а в необходимых случаях тревожным набатом своих колоколов собирать горожан для отпора врагам, и заключалось основное предназначение башни. С этой вполне серьезной ролью как-то не очень вяжется ее полушутливое название, в переводе на русский язык означающее «обжора»; скорее всего, в таком названии содержится напоминание о далеко не малых средствах, поглощенных башней во время строительства. Высокий призматический «столп» Торре дель Манджа эффектно выглядит в различных ракурсах, в том числе и со стороны узкой, как ущелье, виа Ринальди – одной из многочисленных и очень живописных улиц средневековой Сиены. С кирпичным телом башни контрастирует ее белокаменная «корона» – венчание в виде бельведера-звонницы, основанием которому служит венец машикулей, еще раз напоминающих (как и зубцы) о родстве этого характерного сооружения с фортификационным зодчеством.

Франческо и Муччо ди Ринальдо. Торре дель Манджа в Сиене. 1338–1348

Сиена. Двор палаццо Публико

В Сиене XIV столетия Торре дель Манджа была далеко не единственной постройкой такого типа. Как и в других итальянских городах, в городе было возведено немало жилых башен, служивших надежным укрытием для переселившихся сюда окрестных феодалов. Ни одна из них не сохранилась. Однако представить себе Сиену эпохи Треченто мы все-таки можем: этому способствует огромная фреска работы Амброджо Лоренцетти, доныне украшающая зал Совета девяти в палаццо Публико. Исполненная в 1337–1339 годах, фреска стала частью живописного оформления зала, созданного Амброджо вместе со старшим братом Пьетро и посвященного теме, имевшей важное для государства идейное и воспитательное значение: «Плоды доброго и злого правления». Работая над аллегорией «доброго правления», Амброджо поделил монументальное полотно на две части изображением городской стены с башней, на которой можно видеть древний символ – Капитолийскую волчицу, служившую эмблемой не только Рима, но и Сиены. Слева от стены художник поместил огромную панораму города, воспринимаемую как бы с площади перед ратушей. Рассматривая ее, современный зритель легко узнает на ней знакомый силуэт Дуомо с высокой кампанилой, но идентифицировать большинство остальных включенных в панораму фрагментов нам, по-видимому, не удастся. Это и неудивительно: за прошедшие столетия в Сиене многое переменилось, хотя город смог в основном сохранить свой проторенессансный характер. Из того, что в городе воочию увидеть теперь нельзя, на фреске Лоренцетти обращают на себя внимание прежде всего именно башни – высокие и пониже, увенчанные зубцами, с арками на стенах или без них; тут и там они поднимаются над жилыми домами, имеющими, как и башни, весьма суровый облик, что делает их похожими на небольшие крепости. Лишь передний план картины с многочисленными фигурами горожан более приветливо раскрывается к зрителю аркадами первых этажей, где обычно располагались лавки торговцев и менял. В целом поистине эпическое полотно Лоренцетти поражает своим информационным богатством, своего рода энциклопедичностью; это позволяет посетителям палаццо Публико, как в настоящем музее, ощутить себя словно шагнувшими в далекую историю.

Двор палаццо Публико и Торре дель Манджа

Палаццо Публико в Сиене. Зал Совета девяти с фресками Амброджо Лоренцетти

Симоне Мартини (?). Кондотьер Гвидориччо да Фольяно. Фреска зала Маппамондо в палаццо Публико в Сиене. 1328

«Доброе правление» достаточно убедительно свидетельствует о том, что автор этого исторического полотна настойчиво стремился овладеть основами изображения предметов (в том числе и зданий города) в перспективе, подчеркивая их трехмерность и преодолевая, таким образом, плоскостность средневековой манеры. Разрабатывая приемы перспективного воспроизведения трехмерного пространства на плоскости картины, Лоренцетти практически на столетие опередил Филиппо Брунеллески в осуществлении подобных опытов, очень важных для судеб искусства Возрождения. Следует, однако, отметить, что постройки, показанные на фреске Лоренцетти, еще плохо связаны друг с другом, поскольку для каждой из них существует собственная точка зрения; панорама воспринимается из-за этого скорее как набор деталей, несомненно интересных, но не складывающихся в нечто целостное.

В правой части фрески Лоренцетти изобразил окрестности Сиены. Сделано это более обобщенно, чем при воспроизведении городского ландшафта, но вместе с тем не без подробностей и опять-таки с явным желанием дать зрителю возможность почувствовать глубину пространства. Отмеченные особенности произведения Лоренцетти позволили утверждать, что здесь мы встречаемся, по существу, с первыми примерами городского и сельского пейзажа как самостоятельного жанра итальянской живописи[73].

С палаццо Публико оказалась связанной творческая жизнь Симоне Мартини. Здесь, в зале Маппамондо, знаменитый мастер в 1315 году создал собственную «Маэста», продолжив тем самым традицию основателя сиенской школы Дуччо, но решив аналогичную задачу по-своему. Одна из особенностей этого решения заключается в том, что живописец сделал написанную им фреску похожей на шпалеру. Особый декоративный дар мастера, подкрепленный, в частности, его интересом к североевропейской книжной миниатюре и присутствующий в его композициях постоянно, убедительно проявляется и в звучном колорите, и в музыкальной певучести линий, и в подчеркнутом нежелании преодолевать двумерность картинной плоскости. Такие свойства манеры художника на примере «Маэста» раскрываются, возможно, наиболее последовательно.