Про/чтение бесплатное чтение

О Норвиде

Вчера я встретил англичанина. Он прибыл из Лондона на самолете: Алжир, Каир, снова Алжир, Неаполь и наше м[есто] р[асквартирования]. Он признался мне робко, что везет с собой сокровище и что возит его с собой повсюду – толстый том избранных стихотворений Норвида. Как только наши войска прибыли в Англию, он начал учить польский. Говорит неуверенно, с ошибками, но многие стихотворения Норвида цитирует наизусть. Уверяет меня, что ни один великий польский поэт не может так заинтересовать, так тронуть современного англичанина, как Норвид, построить такие мосты и тоннели между великой польской литературой и Англией. Он, англичанин, яростно спорит с предубеждением о «темном» стиле Норвида, жалуется мне, что, несмотря на все усилия установить постоянные контакты с поляками, не нашел в Лондоне ни одной страницы норвидовской прозы, кроме переписанных от руки нескольких абзацев из «Черных и белых цветов»[1].

Я сам вожу с собой дюжину стихотворений Норвида в присланных мне письмах через две цензуры из Польши под Вологду и два тома его писем (издание Пшесмыцкого, 1937 г.), которые получил там же, в Грязовце под Вологдой, от друга из Львова в 1940 году. Они путешествуют со мной через Иран, Ирак, Палестину и Египет[2], и подозреваю, что во всех этих странах я был единственным обладателем такого сокровища.

Я осознал, какая редкость эти книги, если в огромном Лондоне нельзя найти ни страницы норвидовской прозы; подумал о тысячах наших уничтоженных библиотек, и неизвестно еще, что будет с теми, что уцелели в стране, жители которой – с возмущением пишет «Krakauer Zeitung»[3] – «ведут себя так, словно Польша существует». Уже не раз в истории гибло культурное достояние, целиком уничтожались гениальные литературные произведения, от которых потом доходили до нас лишь искореженные фрагменты, недостоверные списки. Норвид, совсем недавно и лишь частично открытый, может снова оказаться для нас утрачен.

Говорят, первые ученики Франциска Ассизского, нищие безграмотные монахи, в годы гражданских войн, вражеских набегов и разрушений прилежно и богобоязненно собирали то, что оставалось от книг, даже обрывки страниц, на которых было несколько предложений, потому что из букв на этих страницах можно было составить слово ИИСУС. Карпатские уланы на линии фронта из разбомбленного дома далеко в горах спасли старые французские журналы с дагеротипами, иллюстрирующими смерть Шопена и восстание шестьдесят третьего года.

Подобно им и мы с той же с нежной заботой должны собирать по миру осколки нашего наследия, собирать обрывки литературы и поэзии нашей, потому что из них можно составить слово ПОЛЬША. Нужно спасать что можно и не закапывать сокровища, а пусть и неумело, по-варварски – без библиотек, почти без материалов, но показывать их, комментировать и делиться ими друг с другом.

Я хотел бы иногда в «Орле»[4], между политическими и военными новостями, давать под заголовком «Тропы» цитаты, литературные отрывки, рассказывать анекдоты из жизни людей уже ушедших, которые я слышал еще в живой традиции. Я хотел бы писать о том же Норвиде, публиковать его письма и стихотворения, чтобы помочь преодолеть недоверие и доказать хоть кому-то, что читать его нужно.

На «темноту» стиля Норвида жаловались даже его друзья – Красиньский, Цешковский, Фонтана[5]. Красиньский, который с восторгом писал о нем Дельфине Потоцкой из Рима после их первой встречи и сравнивал очарование и тонкость его мысли с крылышками светлячка («lucciola») под алебастровым абажуром лампы. Сегодня, шестьдесят один год спустя после смерти поэта, репутация «темности» отпугивает и оправдывает незнание произведений автора одной из самых светлых жемчужин нашей литературы:

Из-за лени мы упускаем, вероятно, самого глубокого польского писателя XIX века, потенциал его мысли, его поэзию и прозу, может быть, именно сегодня как никогда актуальные. А исторические катаклизмы рассеивают по миру и растеривают его произведения, лишая нас уже окончательно возможности прочесть те стихи и письма, которые еще до тридцать девятого года лежали, никому не известные, на сгоревших теперь чердаках и в шкафах.

Но не только темнота языка Норвида отталкивала читателя. Норвид не умещается ни в одну ячейку и потому таит множество неожиданностей, возмущая и обескураживая многих.

НОРВИД-КАТОЛИК, самый что ни на есть ортодоксальный, подвергавшийся ярым нападкам со стороны радикальной эмиграции за защиту пап (нет пока еще ни одного серьезного исследования о нем с точки зрения католической философии), с горестным гневом осуждает ханжество, противоположность настоящего «верования».

НОРВИД-КОНСЕРВАТОР, которому так дорога традиция, который в поэме «Горсть песка» пишет, что «тот, кто оторвался от совести истории, дичает на далеком острове» и что сначала придется отправить новых героев и новых мучеников, чтобы они ввели его в ход истории, Норвид, консервативный прямо-таки по-средневековому, настолько, что даже салоны современных магнатов кажутся ему важными, потому что они должны быть пропитаны исторической традицией, – в десятках писем порицает пошлость и глупость как раз тех кругов, которые с консервативно-традиционной точки зрения должны были бы воплощать высокие национальные ценности.

Есть письмо Норвида, написанное в Париже в шестьдесят втором году Констанции Гурской. Она много лет дружила еще с Мицкевичем, Норвид бывал у нее. Но он был непростым гостем, потому что всюду требовал от людей, с которыми общался, морального уровня – для него не существовало мелочей.

«Что истина – то истина и во вращении планет на небесах, и в зернышке песка, и в сердце, и в кармане, и повсюду – иначе это пустяки», – читаем мы в одном из писем. А в том письме, которое я упомянул, написанном после вечера, проведенного, видимо, в ее салоне или салоне ее друзей, где поэт «два часа просидел молча в своем углу», он гениально противопоставляет величие и ничтожество человека.

19 V 1862

В 1848 году – несколько лет назад, проходя по плоским камням, которыми вымощены бульвары как идти к Магдалене, приходилось осторожно перешагивать через ручей красной человеческой крови, текущей со стороны Министерства иностранных дел поперек улицы вниз.

Эта кровь была пролита умирающими людьми, которые, возможно, и ошибались, но проливали ее изо всех жил своих за то, чтобы те, кто будет жить после их смерти, были свободнее и выше, и счастливее.

Мои ботинки перешагивали через этот поток человеческой крови.

Пару лет назад, под Сольферино, на площади полегли пятьдесят тысяч человеческих сердец, и в страданиях великих вытянулись, умирая, – их внутренности волочились по земле – светило солнце – гниль распространялась – собаки лизали мертвые тела. Это были люди, которых любили матери и сестры и которые погибли за то, чтобы те, [кто] будет жить после их смерти, были выше и счастливее.

Пару недель назад, в Америке, восемьдесят тысяч трупов в один день на площади разверзли свои внутренности, залитые кровью, за то, чтобы те, кто будет жить после их смерти, были немного выше и счастливее.

Через пару дней в Риме соберутся епископы, чтобы имена людей, умученных в Японии, воздвигнуть на алтари, куда ставится Чаша, и в дыме кадил прославить их навеки.

Пару недель назад, в день Пасхи, сто с лишним миллионов людей по всему миру приняло Бога во внутренности свои, сердцем и языком.

Панна Констанция Гурская любезно внушала мне мысль, что человек – ничтожество и нуль.

Пани Эссакофф очень удивляется, как можно два часа молча просидеть в своем углу.

Анетта заваривает чай – Ротшильд играет в биржу – пани Францишкова Потоцкая выходит замуж, пани Калерги ездит по варшавским мостовым с кацапом на козлах – пани Икс уколола палец шпилькой – пан О. нюхает табак.

Человек – ничтожество!

Ваш покорный слугаЦ. Норвид

С тридцать девятого года повсюду текут «красные ручьи крови» поляков, «которых любили матери и сестры», и, возможно, сегодня именно это письмо должно быть напечатано не в нумерованном издании на бумаге ручного литья для эстетов, а… в солдатской газете.

1944

О Норвиде (2)

Великий английский писатель и друг Польши Честертон писал, что судит людей и народы прежде всего по их врагам. Его всегда удивляло, еще тогда, когда он совсем не знал Польшу, что народы, известные брутальностью и политическим цинизмом, попранием прав и человеческого достоинства, народы, лишившие свободы другие страны, одновременно являются заклятыми врагами Польши, упрекая ее в анархии, насилии, империализме и поучая, как ей надлежит терпеливо сносить все «заслуженные» преступления и эксперименты.

Уже Норвид знал этих врагов и их клеветнические методы, их суждения о Польше. Тогда даже в гостеприимной Франции, в Париже, главном центре Великой Эмиграции, польский народ старались очернить. В стихотворении «Проклятья» Норвид дает отповедь клеветникам Польши:

Период жизни Норвида (1821–1883) – это время кристаллизации понятия народа. Французская революция, Наполеоновские войны, трагедия Польши и рассеянная по миру польская эмиграция ускорили этот процесс в Европе.

Великие европейцы того столетия верили, что народы, сбросив с себя ярмо «коронованных тиранов», создадут великое братство свободных со свободными и равных с равными. О союзе свободных народов мечтали Мицкевич, Мишле, Герцен и многие другие. Мишле, великий историк Французской революции, плакал, глядя на флаг «Молодой Германии»[9]. И видел в этом флаге зарю свободы. Но Гейне уже тогда написал горькие страницы, которые мы сегодня читаем как исполнившееся пророчество. Он писал, что никто пока не понимает Германии, скрытой в ее народе силы варварства и нечеловеческой гордыни, что именно немецкий народ, ощутив себя достаточно сильным, осознав себя полностью, прольет море крови и слез, совершит жестокости и преступления небывалых масштабов.

Тогда же Норвид пытался «приступить к главным вопросам – что такое национальность». Он был слишком глубоко, слишком разумно верующим католиком, чтобы не быть одновременно и национальным, и универсальным; уже тогда он предостерегал от национальных эгоизмов, «на которые разбили единый гуманизм», в ряде поэтических и философских текстов, часто в письмах раскрывал понятие народа, особенно польского: какие в нем скрываются потенциальные силы, какую идею польскому народу предназначено воплотить.

Понятие национальности в трактовке Норвида диаметрально противоположно хищническому, основанному исключительно на национальном эгоизме национализму, который в гитлеровской Германии приобрел наиболее опасную для мира форму.

Понятие национальности у Норвида сложно, оно требует не только чувства, готовности к жертвам, но и непрестанного усилия мысли, борьбы с простым, идеализирующим себя бездействием (он называет это «свиноватостью» и осуждает даже в героях «Пана Тадеуша»). Он требует неустанного усилия, восприимчивой готовности впитывать чужие ценности, противостоит исключительности, которая – своего рода гетто, форма самая закоснелая, неподвижная и потому противная национальному сознанию.

В феврале 1864 года, то есть во время восстания, Норвид пишет генералу Владиславу Замойскому письмо, отрывки из которого я процитирую:

Всевышний сделал нас свидетелями дела, о котором никто из поляков рассуждать не смеет (…) В любом другом состоянии все давно бы уже приступили к главным вопросам, например: что такое национальность? – у нас же это остается тайной! (…) Национальность не есть исключительность, но сила присвоения себе всего, что для прогрессивного развития собственных свойств потребно и необходимо.

Если бы английский язык очистился от чуждых элементов, на нем не только в парламенте, но и о заурядных предметах нельзя было бы переговорить.

Чешский же язык очень чист, но именно потому мертв, что так чист! Важный и интересный вопрос для поляков: почему пуританство даже в религии – ересь???.. Даже в религии пуританство всегда привело бы или к иудаизму, или к археологии и кончилось бы тем, что Церковь стала бы музеем древности! Ньёверкерке[10] стал бы папой римским! – Кто патриотизм подменит исключительностью(…), как это понимают поляки, и понимают единственно из-за преследований Николая и давления николаевской цензуры, тот обязательно из родины сделает секту и кончит фанатизмом!! – вот ЧТО СЕГОДНЯ ПРОИСХОДИТ!

(…) И не может быть иначе, если Родина не есть СЕКТА, если патриотизм – это творческая сила, а не сила отъединения и усыхания…

Поэтому во главе народа у нас, в польских коронах, бывали головы разных национальностей, когда мы были не сектой, а творческой державой.

Был у нас такой ужасный враг Родины, как, например, швед. И был он великим королем, потому что не мог не быть хорошим и великим, будучи королем творческого народа. И был варвар Ягелло, потому что Ягелло был почти таким же варваром, как Николай. Ядвига целыми днями тонула в слезах рядом с этим диким человеком и князем народа, говорившим на каком-то языке, ничего общего с польским не имеющим! – но тогда у нас было сознание не сектантское, потому и сектантского фанатизма не вызывающее, как сейчас сделалось. Тогда мы думали, что национальность состоит в силе апроприации, а не в силе пуританской исключительности. Поэтому, воюя с татарами, мы брили лбы по-татарски и били татар, по-татарски седлая лошадей.

У нас говорили и на латыни, и по-итальянски, и по-испански в эпохи сильнейшей национальности польской! – но это была не секта: это был народ.

Может быть, удары, пережитые Польшей и каждым поляком, жертвы, труды и скитания, и доля нашего поколения, опыт и перенесенные несчастья – может быть, все это – пути и тропы к тому сложному, творческому, притягательному национальному сознанию, достичь которого должны не только редкие гении, как Норвид, но и весь народ.

1944

Замечательный писатель-летчик Антуан де Сент-Экзюпери, автор известного переведенного в Польше «Ночного полета», издал в Нью-Йорке в 1942 году книгу под названием «Pilote de guerre»[11]. Это рассказ об одном полете над Аррасом и каналом Альберта, когда немцы шли через Францию. Книгу он посвятил своему командиру, всем товарищам по эскадрилье 2/33 и самым близким друзьям, с которыми они вместе вступили в безнадежную схватку с немецкой авиацией, намного превосходившей по численности и уровню оснащения военно-воздушные силы французов. В Экзюпери соединились черты характера человека, который в трагические моменты способен не только наблюдать, но и поставить на карту собственную жизнь, с чертами великого писателя: зоркой наблюдательностью, самоанализом, лаконичной формой без тени фразеологической «ваты».

Среди множества воспоминаний, замечаний и мыслей, проносящихся у него в голове в часы полета, куда (он это ясно понимает) его послали почти на верную смерть, есть пара фрагментов, которые я даю в переводе. Сент-Экзюпери знает, что битва французской армии уже проиграна, что его воздушная разведка не имеет никакого смысла, потому что ни один штаб уже не воспользуется материалами и наблюдениями, полученными пилотом. Но при этом он чувствует и знает, что, вопреки здравому смыслу, вопреки соблазну выйти из обреченной схватки, он будет биться до конца.

В чем состоит искушение, я знаю не хуже любого Отца Церкви. Искушение – это соблазн уступить доводам Разума, когда спит Дух.

Какой смысл в том, что я рискую жизнью, бросаясь в эту лавину? Не знаю. Меня сто раз уговаривали: «Соглашайтесь на другую должность. Ваше место там. Там вы принесете куда больше пользы, чем в эскадрилье. Летчиков можно готовить тысячами…» Доводы были неопровержимы. Доводы всегда неопровержимы. Мой разум соглашался, но мой инстинкт брал верх над разумом.

Почему же эти рассуждения казались мне какими-то зыбкими, хотя я ничего не мог на них возразить? [Я говорил себе: ] «Интеллигенцию держат про запас на полках Отдела пропаганды, как банки с вареньем, чтобы подать после войны…»

Но это же не ответ!

И сегодня, так же как мои товарищи, я взлетел наперекор всем рассуждениям (contre toutes les évidences), всякой очевидности, всему, что я мог в ту минуту возразить. Я знаю, придет время, и я пойму, что, поступив наперекор своему разуму, поступил разумно[12].

То, что пишет Сент-Экзюпери, непосредственно касается нас. В последнем «Орле» есть страница, посвященная солдатской поэзии. Там Белатович, Олеховский, Живина, Мендзыжецкий[13], статья Грудзинского, не имеющая ничего общего с войной, несмотря на то что написана она на фронте и во время боев за Монте-Кассино, как и большинство из этих стихотворений[14].

И именно факт, что солдаты эти мыслят так же, как Сент-Экзюпери, и хотят быть одновременно и писателями, и людьми в полном смысле слова, что они помнят, что «проклят тот, кто не платит», и в такую минуту платят всем, что имеют, – придает литературной странице «Орла» особый колорит и тон.

пишет Норвид в «Прометидионе». И в том же «Прометидионе»:

Посланием Норвида нам пренебрегать нельзя. Эту простую позицию по отношению к жизни, к задачам жизни, к Родине разделяют почти все поляки, причем не одно литературное, художественное поколение пыталось из нее вырваться, следуя за большинством художников Западной Европы, но неизбежно возвращалось в старое русло. Возвращалось по велению внутреннего инстинкта, внутренней необходимости.

Братья Гонкур в одном из своих «Дневников» описывают Флобера, приехавшего в разбомбленный Париж в 1871 году, после поражения и во время ожесточенных гражданских боев. Флобер приезжает, преодолевая массу препятствий, только для того, чтобы выписать нужные ему для «Саламбо» материалы в Национальной библиотеке; Сезанн на вопрос, что он делал в 1871 году, спокойно ответил: «Писал пейзаж в Эстаке».

Об исключительности на службе искусства мечтал даже Жеромский в «Снобизме и прогрессе», изданном в первые годы независимости Польши[16]. Он верил, что теперь наконец-то такое положение и для польского художника станет возможным. За это боролись многие в период независимой Польши[17]. Но где нам сегодня искать материалы, как Флоберу, когда наши «Bibliothèques Nationales»[18] сожжены и разграблены, когда

Когда

Где нам писать, как Сезанну, когда каждый их нас «видел в свете молний Прекровавую святую Голгофу».

Жеромский в замечательной лекции 1915 года говорит именно о судьбе польского художника, приводит примеры того, как все они рано или поздно оказывались вовлечены в национальный вопрос. Даже те, кто, как Станислав Виткевич, яростно и прекрасно борется только за форму, которую презирали, попирали многие художники второй половины XIX века, пытавшиеся самой темой, самой национальной пропагандой заменить художественную материю – форму, художественную культуру, и тем отличавшиеся от Словацкого, Мицкевича, Норвида или Шопена, которые, оставаясь глубоко национальными, никогда не пренебрегали самой материей и благодаря этому достигли высот литературной или музыкальной формы.

Ведь и Пшибышевский, первосвященник «чистого искусства», под конец жизни занимался школой в Гданьске[19] и другими социальными вопросами, даже Выспяньский, в начале связанный с «Жизнью» Пшибышевского, заканчивает «Свадьбой» и «Освобождением».

Но если говорить о трагедии художника, потерявшего родину, то ярким примером будет судьба Мицкевича, который в эмиграции пишет следующие части «Дзядов» и говорит, что хотел бы сделать из них единственную книгу, достойную прочтения. Мицкевич, запрещающий себе писать в эмиграции, все же время от времени не выдерживает и, мучимый угрызениями совести, чувством вины, создает такой шедевр, как «Пан Тадеуш». Мицкевич, уезжая в Константинополь в 1855 году, оставляет сыну ящик рукописей, а значит, наверняка и неизвестное нам продолжение «Дзядов», и велит все его содержимое сжечь, потому что считает, что в такой момент поэзия недостойна чтения. (Послушный сын сжигает эти сокровища.) Мицкевич, отправляющийся на Восток, чтобы после неудачной попытки собрать легионы в Италии против Австрии в 1848 году сформировать новый легион, теперь против России, и помирить графа Владислава Замойского, генерала на английской службе, и предводителя султанских казаков Садика Пашу Чайковского, пишет в одном из писем, что, может быть, те молодые поляки, что шляются по парижским салонам, устыдятся, увидев, «что он, старик, едет на Балканы».

Конфликт между человеком действия и гениальным поэтом, возможно, нигде в литературе не был настолько глубоким и болезненным.

Пшибышевский выразил неоспоримую мысль, которую Станислав Виткевич использовал в качестве эпиграфа в одной из своих книг (о Герымском?): «Писатель пишет не то, что хочет, а то, что должен». Писатель и живет не как хочет, а как чувствует нужным, а эти чувства у писателей бывают очень разными.

Они основаны на мотивах, которых часто он сам осмыслить не в силах, порой даже противоречащих его разуму. И как же сложно во всех случаях одинаково утверждать, что художник должен поступать так или иначе, когда в нашем роду есть Мицкевич, который заставлял себя молчать, есть Норвид, для которого искусство и жизнь, вопросы формы и вопросы польской совести были настолько едины, что он всегда, до самого конца, даже когда его никто не слушал, оставался и в прозе, и в поэзии совестью и глубочайшим сознанием народа, который его тогда знать не хотел, а сегодня знает со стороны самой легкой и не всегда самой существенной.

У нас есть Михаловский, наверное самый талантливый наш художник XIX века, который, может быть, прославился бы на весь мир, как Шопен, если бы служил Родине одной только живописью, но он на годы забрасывал работу ради «блестящей общественной службы» (он был, в частности, председателем Краковского административного совета), у нас есть Матейко, который говорил, что пишет не так, как понимает «правила художественного совершенства», потому что есть вещи более важные.

У нас есть и Конрад, сын ссыльного, который покинул Польшу, скитался по морям и океанам, писал по-английски, которого Ожешко в свое время заклеймила чуть ли не как предателя, а Жеромский ввел в Польшу как великого польского писателя. Именно в период независимости, когда вся наша литература, от Мицкевича до Выспяньского трактующая об одном – о возвращении свободы, как будто потеряла свою тематическую актуальность (а теперь вернулась через лагеря и зеленые границы, такая же близкая, как и в момент создания), именно Конрад стал для многих из нас писателем самым нужным и таким польским.

Сегодня литературные страницы «Белого Орла», книжки солдатской поэзии, антология солдатской поэзии под редакцией Белатовича, готовящаяся к выходу из печати, – все это свидетельствует о том, что молодые польские художники пошли своим путем – не путем Мицкевича, считавшего своей обязанностью перед Польшей умолкнуть в эмиграции, не путем Матейко или Конрада. Они пытаются выбрать самый сложный путь. Не уклоняться ни от какой жертвы, требуемой моментом, но в то же время писать, продолжать творить со всей любовью к ремеслу и пониманием формы, работы над формой, которая есть суть творческой работы, ведомые внутренним инстинктом, они чувствуют, что им нельзя обрывать эту нить, что такое разрывание грозит нам разрывом нашей культуротворческой преемственности, что так мы можем потерять Польшу.

Литературная молодежь, интеллектуалы, молодые музыканты, художники, ученые, ушедшие в армию, выполняя на совесть, а часто и геройски свои обязанности солдата, стараются одновременно поддержать, не дать погаснуть пламени польской культуры, которое они несут в себе среди теперешних бурь, хотят этот священный огонь привезти обратно в Польшу. Может быть, именно им и им подобным людям мы будем обязаны сохранением преемственности и величия польской культуры, польского искусства, которое есть сознание нашей жизни.

1944

Кровь и бабочки

Замечательный французский писатель Ренан считал XIX век таким исключительно счастливым, что во всей истории сравнивал его только с эпохой Антонинов (I и II в. н. э.), потому что тогда тоже удивительно малое количество войн и исторических катаклизмов благоприятствовало непрерывности работы в области культуры.

И хотя мы – поляки – не относились к тем счастливцам в XIX веке, ведь наша культурная работа, подавляемая тремя захватчиками, прерывалась и уничтожалась несколько раз, а наши главные достижения были сделаны в эмиграции, – мы тем не менее тоже из этой недавней еще мирной традиции вынесли обиду, болезненное удивление тем, что многие из нас потеряли не только свой ближайший, личный мир, но еще и стали свидетелями обращения в прах наших достижений в области культуры, искусства, науки, что снова была прервана нить польской работы.

Ницше предрекал, что XX век будет классическим веком войн, но, наверное, даже он не мог себе представить, какой уже не только культурный, но и биологический ущерб эта война может нанести.

Но освобождает ли это нас, помимо ответственности за вооруженную борьбу за Польшу, от ответственности за будущее польской культуры?

Хочется напомнить, что длительные периоды мирной работы целых поколений – это лишь редкие острова в море войн и катаклизмов. Приходится исходить из того, что периоды войн, уничтожающих лучших людей и достижения целых поколений, – «нормальное» явление, что каждое поколение, потерпевшее поражение, интуитивно отождествляет свою судьбу с судьбами мира, видит и предупреждает мир об угрожающей ему окончательной победе варварства, а культура снова и снова дает молодые побеги, и прерванная нить опять восстанавливается. Но происходит это благодаря тому, что находятся единицы, которых поражение всего народа, личные трагедии, тяжелейшие условия жизни, нищета или увечья сломить не могут, что они, несмотря ни на что, продолжают мыслить и творить. Каждый из нас хранит как реликвию память о людях более жертвенных, более одаренных, труд которых прерван и никогда не будет продолжен. Реликварий нашего поколения очень богат.

Кто из нас забудет Адольфа Бохеньского? Сколько еще он мог бы дать Польше как политический писатель, чем могла стать его «история внешней политики Польши в XVII веке», которую он собирался написать? Кто забудет этот живой пример того, как нужно и можно в любых условиях неустанно пополнять свой багаж знаний и выполнять солдатский долг, живя в то же время высшей формой интеллектуальной жизни.

Через несколько дней после смерти Бохеньского во время полета над Южной Францией гибнет прекрасный французский писатель и летчик Антуан де Сент-Экзюпери, автор «Ночного полета», еще один из многих и многих.

Безмерное расточительство, с каким лучшие из лучших разбрасываются своими жизнями, имеет смысл лишь в том случае, если каждую новую потерю мы ощущаем как новую ответственность. Молодой поэт, или музыкант, или критик, пишущий эссе в перерывах между сражениями, или художник, рисующий свою палатку и сослуживцев, – они, их начальство и товарищи должны отдавать себе отчет в том, что эта работа – не отдых и не «удовольствие», а тоже служба. Каждый, кто осознает важность этой работы, создает атмосферу, благоприятную для развития культуры, а кто знает, в ком из неизвестных и «незначительных» сегодня скрыты семена культуротворчества.

Я знал одного художника, сосланного в советский лагерь. Когда его близкие в Польше беспокоились о нем, его старый, тяжело больной уже тогда друг удивил их неожиданной реакцией: «Что вы так волнуетесь? Сервантес двенадцать лет сидел в арабском плену, а потом написал „Дон Кихота“».

Реплика эта дошла до моего знакомого в тюрьме, и каждый раз, когда он ее вспоминал, она его воодушевляла и даже заставляла радоваться жизни.

Ведь и правда, почему мы должны требовать для себя счастливых исторических обстоятельств, когда гении – взять хотя бы того же Сервантеса – жили и создавали шедевры во времена потрясений и войн.

Каждый знает, что XV и XVI века в Италии – это период величайшего подъема искусства, но также и войн, и междоусобиц. Италия тогда обезлюдела в результате эпидемий, нашествий, папских войн, политики удельных тиранов и правителей. Не у «мирного» XIX века, а у XV и XVI веков следует нам учиться не только выживанию, но и творческому труду.

Читая отрывки хроник тех времен, проникаясь тогдашней кровавой атмосферой, мы поражаемся разгулу страстей в хорошем и плохом, любви к жизни, бурной энергии, которой были тогда охвачены люди, количеству гениев и талантов на маленьком кусочке итальянской земли, небывалому расцвету искусства.

Расцвету искусства способствовали несколько факторов, частично мы можем установить их сегодня.

Во-первых, это открытие, столкновение с греческим искусством. Греческие скульптуры выкапывают из-под фундаментов, на римских виноградниках; они вызывают волну восторга, почти поклонения, которыми художники сумели заразить не только пап или князей, но и широкие массы. Энтузиазм этот «бурен и хаотичен» («tumultueux et confus»), как пишет Клачко[20]. Итальянцы того времени совсем не разбирались в высших и низших периодах греческого искусства, еще не был открыт Геркуланум, никто не знал, что под боком находится Пестум. Микеланджело восхищается Лаокооном, произведением эпохи упадка греческой скульптуры, ему неизвестна эпоха Перикла, он не знает, что такое Парфенон. (А ведь флорентийский род Аччайоли правил в Греции до ее завоевания турками и жил в Пропилеях, и взаимоотношения между Тосканой и Грецией были очень оживленные.)

Вторая причина расцвета в том, что сильные мира сего в то время любили искусство, видя в нем величайшую роскошь в жизни. Пример этого типа правителей – гениальный папа и военачальник Юлий II. Кто теперь помнит, что Юлий II, желая объединить Италию под светской властью папства, отправился верхом в доспехах на войну в сопровождении сорока кардиналов, что он завоевал Перуджу, Болонью и многие другие города. Но мы помним, что именно он за четыре месяца перед тем, как двинуться на Перуджу, заложил фундамент базилики Святого Петра, знаменитой сегодня на весь мир. Правда, для этого он разрушил стоявшую на ее месте древнюю почитаемую базилику с сотней мраморных и гранитных колонн, уничтожив драгоценные мозаики и надгробия. В той первой базилике уже в 774 году, в первый день Пасхи, папа Адриан I принимал Карла Великого, который на коленях, целуя каждую ступеньку, поднялся по лестнице, ведущей в храм.

Мы помним, что именно Юлий II – между соборами, политическими интригами, кровавыми войнами с Францией и Венецианской республикой, проклятиями, посылаемыми то на Венецию, то на Флоренцию, – велит Микеланджело расписывать Сикстинскую капеллу… Микеланджело отказывался как мог, сбегая в родную Флоренцию, уверяя, что он не художник, не мог простить папе, что тот заставил его прервать строительство памятника-надгробия, который должен был состоять из 78 мраморных фигур размером с Моисея.

Тот же Юлий в 1509 году принимает неизвестного тогда еще в Риме двадцатипятилетнего художника с длинными черными локонами и оливковой кожей. Юноша Рафаэль Санти показывает ему свои наброски. Папа со свойственной ему стремительностью во всех решениях разгоняет всех живописцев (Перуджино, Содома, Лоренцо Лотто), расписывавших папские покои, велит им стереть начатые фрески и заказывает молодому Рафаэлю писать на их месте «Станцы». В период побед, а также когда все занятые Юлием города отвоевывают французы, угрожая самому Риму и пытаясь в Пизе созвать против него собор, папа находит время три раза позировать Рафаэлю для портрета, а последняя булла, подписанная им перед смертью, касается вечной дотации для школы религиозных хоров, которую в будущем прославят Палестрина и другие прекрасные музыканты.

Говоря о третьей и главной причине расцвета искусств, о том, сколько гениальных людей жили в то время, мы недооцениваем всех тягот их жизни, несмотря на многочисленных меценатов. Последние тоже нередко отличались непростым характером, не выполняли обещания, меняли свои решения, не платили за выполненную работу, иногда и сами среди войн и междоусобиц пускались в бега и становились нищими. Мы недооцениваем меру характера этих художников. Ни уничтожение произведений, ни скитания и изгнания не могли сломить их. Возьмем для примера величайших гениев.

Леонардо да Винчи. Считается, что во всем мире есть не более пяти или шести картин, точно принадлежащих кисти Леонардо, причем их колорит сильно поблек. Его главное произведение – «Последняя вечеря», оконченная в 1498 году, уже в 1540 году наполовину выгорела. В 1560 году цвета исчезли, остались только контуры. Огромная модель коня из глины, памятник отцу Лодовико Моро, правителя Милана, над которым Леонардо трудился 16 лет, перед отлитием в бронзе (на бронзу нет денег, потому что войны обходятся дорого) полностью уничтожают в 1500 году лучники Людовика XII, завоевателя Милана. Памятник они используют как мишень для стрельбы. Огромные картоны Леонардо с «Битвой при Ангиари» (композиция должна была украсить стены Большого совета во Флоренции) погибают во время революционных схваток в этом городе.

Микеланджело. Его шедевр всех времен – Сикстинская капелла, расписывать которую он не хотел. Памятник-склеп Юлия II – мечта всей жизни скульптора – остается нереализованным. Он выполняет лишь несколько фрагментов, хотя восемь месяцев проводит в Карраре в 1505 году, занимаясь исключительно транспортировкой мраморных блоков, предназначенных для памятника. Огромная бронзовая статуя Юлия II (над ее отлитием Микеланджело трудился 15 месяцев), установленная в Болонье в 1508 году, уже в 1511 году полностью разрушена во время взятия города французами. Как описывал участник боевых действий, маршал Флеранж, из памятника Юлию отлили двойную пушку, из которой шесть дней обстреливали папский замок.

Рафаэль. Его «Станцы» пострадали в 1527 году, через семь лет после смерти Санти, от рук французов. Войска коннетабля Бурбона разводят костры в папских покоях, где находятся фрески. Позднее их реставрирует Себастьяно дель Пьомбо.

Тициан, знавший фрески до их повреждения, встретив Себастьяно, спрашивает, «кто тот нахал и невежа, который так вымазал лица». Затем последовал целый ряд реставраций, сделанных людьми, явно не умевшими писать так, как «невежа» Себастьяно дель Пьомбо. Гёте видит «Станцы» в 1787 году и сокрушается, что они так сильно пострадали. Значит, после этого их ждала еще одна «серьезная» реставрация. То, что мы видим сейчас, лишь отчасти принадлежит кисти Рафаэля. Но Рафаэлю еще повезло. В мире сохранилось много картин несомненно его авторства и без повреждений. Однако его можно привести в качестве примера переноса на искусство самых мрачных сторон жизни. Для многих Рафаэль ассоциируется почти что с олеографической приторностью. Такому налету банальности он обязан миллионам плохих репродукций и еще худших подражателей. В 1920 году посетил Рим великий французский художник Дерен, тогда новаторский и кубизирующий. Вернувшись в Париж, он удивил друзей, уверяя, что самый недооцененный художник в мире – именно Рафаэль. Он имел в виду, что Рафаэль не имеет ничего общего с популярными олеографиями его Мадонн, а наоборот, непосредственно связан с окружающей его реальностью, что он гений, транспонирующий эту реальность. А какой была эта реальность, на какой почве взросло искусство Рафаэля, может поведать нам хоть бы одна из тысячи хроник того времени.

В 1509 году в Перудже состоялась свадьба Асторре Бальони с гранд-дамой той эпохи Лавинией Коломбой. В ту же ночь Грифонетто Бальони устраивает ночную засаду и вырезает всех родственников, приехавших на свадьбу. Эту ночь назвали «кровавой свадьбой»[21] Перуджи. На другой день тот же Грифонетто, смертельно раненный бандой Джанпаоло Бальони, лежит в агонии на главной площади города. На площадь прибегает его мать. Она, еще вчера проклявшая сына за убийства, теперь хочет благословить его. Но при одном условии – что он простит своих убийц. Юноша подает знак прощения и умирает. По всем сведениям, Рафаэль был тогда в Перудже и присутствовал при этой сцене. Пять лет спустя та самая Аталанта Бальони, мать Грифонетто, заказывает Рафаэлю «Положение во гроб» в качестве искупления за преступления рода. (Эта картина сейчас – одна из жемчужин собрания Палаццо Венеция.) На нее Рафаэля вдохновило воспоминание об умирающем, «прекрасном, как Ганимед» Грифонетте, голова которого лежала на коленях матери, «еще красивой и молодой», и ее невестке, Зенобии Сфорце, «всей в слезах» посреди толпы пораженных зрителей. Малераццо, хроникер того времени, пишет, что «толпа с уважением расступилась, чтобы дать пройти двум благородным дамам, когда они шли по площади в одеждах, забрызганных кровью». Тот же хроникер описывает далее, как в кровавую ночь дядя Грифонетто, Филиппо да Браччо, убивает Симонетто Бальони на той же площади, «вырывая ему еще трепещущее сердце и вонзаясь в него зубами».

Думаю ли я об апофеозе убийств и жестокости Грифонетто, Филиппа да Браччо и других или, может быть, о жестокостях сегодняшних, несущих большую угрозу из-за своей массовости и механизации? Наоборот. Я хочу только подчеркнуть, что 12 лет арабских «лагерей» не сломили Сервантеса, что в такие кровавые времена, как Ренессанс, люди масштаба Леонардо, Микеланджело, Рафаэля и сотни других, менее известных, создавали произведения, прославившие их; благодаря им сожженный, разграбленный Рим до сих пор остается «вечным городом», полным истории и красоты.

Народы и люди среди потрясений истории могут быть стерты в порошок. Но в то же самое время они могут подняться до настоящих вершин.

В 1924 году в Горлице я познакомился с героем прошлой войны, ксендзом Свейковским. Он не бросил свой приход в Горлице, переходившем из рук в руки, почти полностью уничтоженном русской, немецкой и австрийской артиллерией. Высокую награду, посланную ему самим австрийским императором, отверг, потому что как священник хотел носить только один орден – крест.

Почти всю свою жизнь он собирал бабочек и разных насекомых, коллеги из Иезуитского университета присылали ему ценные экземпляры со всего мира, и в 1914 году его коллекция состояла из 35 000 экземпляров.

И одна шрапнель в 1915 году уничтожила всю его коллекцию – плод труда всей жизни. Я познакомился с ним в 1924 году: каждый день под вечер он выходил из дома с сеткой и короткой тяжелой палкой вроде булавы. Стучал ею по стволам деревьев, и в его сетку падали разные жуки, среди них он находил редкие виды. В тому времени у него уже была новая коллекция, состоявшая из 8000 насекомых.

Сегодня в Польше уничтожено бесценное наследие поколений. Но ничто не страшно, если среди нас есть люди с характером и упорством ксендза Свейковского.

1944

Мосты Бейли

Ежи Гедройцу, бывшему начальнику Редакции военных журналов и изданий, посвящаю

Стойкое впечатление, когда смотришь на соотечественников, посещающих Ватиканскую пинакотеку или выставку шедевров в Палаццо Венеция: как ничтожно количество людей, на которых произведение искусства действует не только своей темой, как мало людей, видящих, в чем состоит тайна величия полотен Рафаэля или Тициана или полных экспрессии шедевров Мазаччо, Джотто или Козимо Тура и какая пропасть отделяет каждое из этих произведений от картин, скажем, Матейко или Семирадского.

У старинных мастеров каждая линия, каждая краска участвовала в создании общей гармонии. Эти художники действительно владели живописными элементами, а значит, самой изысканной игрой красок, тонким, деликатным рисунком, великой гармонией композиции; этими средствами они выражали глубочайшие человеческие чувства и переживания. В самых разных эпохах итальянского искусства мы находим тот же поразительный пластический талант. Мало кто понимает, что у Тициана каждый фрагмент даже неоконченной картины, как тот портрет папы Павла III с племянниками, выставленный в Палаццо Венеция, дарит такую роскошь тончайшей цветовой игры, какую только видел мир.

А «Мадонна с младенцем» Филиппо Липпи из той же экспозиции! Наш обычный зритель сегодня «возмущается», что у Христа, которому Липпи хотел придать выражение мудрости, лицо некрасивое и недетское, но почти никто не обращает внимания на божественную гармонию красного и серого на этом полотне, на прелестное изящество каждой линии на таком выразительном лице Мадонны; возьмем, к примеру, картины, фрески более ранних эпох: одухотворенное лицо святого Франциска Ассизского, написанное неизвестным мастером в Субьяко в начале XIII века (погрешности в анатомическом изображении руки, неровность глаз здесь очевидна даже ребенку), несет в себе больше пластической выразительности, чем тысячи безошибочно выполненных с фотографической и анатомической точки зрения сомнительных шедевров XIX века, которыми нас пичкают с детства.

Между шедеврами живописи и восприятием среднего зрителя, вкусом среднего зрителя в XIX веке пролегла пропасть. Поиски, опыт и открытия художников, углубление самосознания нескольких поколений великих художников XIX и начала XX века, еще не дошедшие до широкой публики, и тысячи картин плохих художников той же эпохи, извратившие традицию, – вот непосредственные и самые очевидные причины такого положения вещей.

XIX век был веком абсолютно исключительным для искусства. Никогда прежде художник не мог пережить, увидеть такого количества произведений стольких стран и эпох, созданных по совершенно разным художественным канонам. Никогда еще, наверное, художник не мог получить представление о том, насколько богаты и разнообразны способы видения окружающего его мира. (Нельзя забывать, что никто из нас не видит всего, что видение заключается в выборе, а выбор зависит от огромного количества психических и физических факторов.)

В то же время открытие фотографии утверждает в массах своего рода неподвижный канон, признанный большинством обязательным и единственно верным.

Вспомним, что Гёте, что еще Мицкевич, перед тем как отправиться в Италию, были знакомы с итальянским искусством или греческой скульптурой почти исключительно по жалким копиям, как правило, неудачным гравюрам. При облегчении путешествий, несравненном обогащении и открытии для всех желающих музеев и коллекций, а более всего благодаря технике репродукции, которая с середины прошлого века совершила удивительный прогресс, наступила небывалая доселе, хотя в основном и довольно поверхностная популяризация произведений искусства всех времен. Впечатлительность, даже сверхчувствительность характерна для художника, так какую же пищу для воображения дал новый порядок вещей; самых чутких художников это заставило задуматься над огромным количеством чуждых прежде форм красоты.

И все XIX столетие росла пропасть между настоящими художниками, ищущими, разделенными на множество «сект», и зрителями. Выдающиеся художники разрабатывают в живописи множество проблем, важных отнюдь не только для живописи, но имеющих аналоги и в других искусствах, и в философии, и в науке. По другую сторону пропасти – широкая публика и тысячная армия шаблонных художников, восприимчивых, но мало думающих, не имеющих смелости, повторяющих старательно и все слабее давно пережитые клише. Последние по понятным причинам ближе большинству, которое над вопросами живописи не задумывается; признание большинства поддерживает их, и нередко они даже понятия не имеют о тех потрясениях и открытиях, которыми растет искусство.

Великая европейская живопись все глубже осознает сущность живописи. Колористика от Делакруа и Михаловского до импрессионистов прославилась рядом новых шедевров, продолжающих традиции венецианцев, великих голландцев, испанцев или французов XVIII века.

Особый интерес к пейзажам, транспонирование света на цвет (импрессионисты), затем разворот к проблемам композиции (Сезанн, кубисты) – уводит художников все дальше не только от исторической или военной тематики, но даже от психологического портрета. В конце XIX века еще были прекрасные портреты (Ренуар, Дега), но, кроме редких исключений, они сходят с главной оси интересов великих художников и становятся в основном уделом художников мастеровитых, но поверхностных.

Великая живопись отрывается от тематики, не пытается конкурировать и с фотографией – наоборот, создает формы выражения, все более далекие от «фотографического» видения мира. Если во второй половине XIX века музыка тоже невероятно обогащает музыкальное полотно, обогащает гармонию настолько, что от Вагнера и Дебюсси до нашего Шимановского она долгие годы казалась непривычному слушателю столкновением диссонансов, то в живописи сама игра цвета, само переплетение тех или иных линий и фигур создают полотна, вызывающие смех и возмущение большинства современников, но зато безграничный энтузиазм поклонников. Сегодня многие из именно этих картин составляют сокровищницу галерей наряду с Рембрандтами и Рафаэлями.

Каждый настоящий современный художник вырос из того периода живописи второй половины XIX – начала XX века, который за плечами популярных художников и их успеха – сколь же мимолетного – по-новому использовал традиции прошлого, пережил влияние искусства Востока, Византии, примитивных искусств. Кубизм, футуризм (начало XX века) окончательно обрывает мосты между художником и «обычным» зрителем.

Проблему «непонятного искусства», неактуального тематически и даже по своей форме чуждого тому, к чему привыкла широкая публика, по-своему решил Советский Союз. В свое время там выковали формулу «социалистического реализма». Писать в этом духе было обязанностью советского художника. Художники других школ были признаны реакционерами, мракобесами и обречены государством (как единственным зрителем) на голодную смерть. Что в итоге? Живопись была уничтожена, а страну залило море изображений вождей, битв и заседаний, в котором и талантливые художники потонули окончательно.

Сегодня советское искусство на Западе даже в глазах культурных людей, симпатизирующих советскому коммунизму, – компрометация, о которой говорят с неловкостью.

В Польше не было никаких угроз, никакого давления на художников, не считая более высокооплачиваемых заказов, иногда стипендий. Существовала частная аудитория, художники могли, пускай в тяжелых материальных условиях, развиваться так, как велела им художественная совесть.

Перед войной Институт пропаганды искусства в Варшаве, желая привлечь художников к тематике, касавшейся тогда каждого, организовал батальную выставку. За лучшие картины были обещаны большие награды.

Выставка вышла ужасной, показав, до какой степени вся живая, одаренная художественная молодежь далека от тематики вообще (а особенно от батальной) и из-за этого также лишена возможности влиять своим искусством на широкую публику, то есть на зрителей, не умеющих реагировать на формальные достоинства искусства в отрыве от тематики. На выставке были какие-то лошадки и солдатики, словно вырезанные из бумаги. Одни пытались писать «под Матейко», другие подделывались под батальные картины более ранних эпох, нигде не было ни следа увлечения, страсти к теме. Лучшая картина представляла наездника в форме, прекрасная с точки зрения живописи, написанная Титусом Чижевским, но тема была только поводом, к которому художник остался равнодушен.

Войцех Коссак также выставил картину… Этот без сомнения очень талантливый и, вероятно, самый популярный в Польше художник всегда подавал пример того, как писать нельзя. Из-за крайней поверхностности, пошлости и спешки, к которым его подталкивали бесчисленные заказы, Коссак окончательно лишил польского зрителя пластического чувства. В живописном плане картины Коссака были, как правило, недоработаны по части композиции, цвета, рисунка, без тени художественного сознания, плохи всем.

Но на упомянутой выставке в Институте пропаганды искусства была одна картина, которая действительно была батальной. И это была… именно картина Войцеха Коссака: под голубым небом с пушистыми облаками, в дозревающей ржи, я как сейчас вижу перед собой ту пару лошадей, везущих зарядный ящик. Картина была «проходной», цвета случайные, композиция абы какая, но в ней был темперамент, страсть к теме, лошади действительно были лошадьми, которые во время сражения неслись с зарядным ящиком. Движения солдат, их лица что-то означали.

Я смотрел на эту выставку с грустью. Я думал о пропасти, которая отделяет сегодня живопись от нехудожника, от человека улицы, и думал, что вовсе не стоит этому радоваться, что главная причина разрыва лежит гораздо глубже, чем в той или иной технике живописи. Дело не в том, чтобы «писать для толпы», а в том, чтобы между «башней из слоновой кости», в которой сидят художники, и человеком, нуждающимся в искусстве, не разбирающимся в нем, были другие посредники, нежели потакающие вкусам живописцы без чувства иерархии или хорошо оплачиваемые и совершенно бескультурные ловкачи.

Я думал о великих битвах, написанных Рубенсом, Делакруа и Михаловским, и о том, почему никто из нас не отважился взяться за тему, не коверкая себя.

С тех пор прошло шесть лет, пять из которых идет война.

Отдел пропаганды 2-го Польского корпуса[23] издал альбом набросков З. Туркевича[24] с полей под Монте-Кассино. Все они были выполнены во время боев. Это одна из первых у нас попыток облечь в художественную форму сцены современной войны на таком уровне завершенности и абсолютной художественной честности.

Нечасто какая угодно пропаганда издает вещи, имеющие военную актуальность и в то же время художественную ценность, остающуюся и после того, как непосредственная цель пропаганды достигнута.

Мне кажется, ценность сборника рисунков Туркевича со временем будет расти, а не уменьшаться и станет выражением нового, весомого этапа польского искусства.

[…][25]

Был некто Бейли, который много лет думал и придумал легкий переносный мост, который наши саперы так быстро перебрасывают через пропасти и рвы, где основательные мосты были взорваны.

Может быть, так же и польские художники не из-под гитлеровской палки или советской нагайки, а из собственной внутренней потребности продолжат стремиться соединить темы и вопросы, касающиеся всех нас, с неподдельным искусством, может быть, они построят со временем «мосты Бейли» над пропастью, которую создал XIX век между художником и публикой.

1944