Японское. Модернистское. Пролетарское. Искусство Японии 1920–1930-х годов в СССР бесплатное чтение

Мы старались найти всех правообладателей и получить разрешение на использование всех их материалов. Мы будем благодарны тем, кто сообщит нам о необходимости внести исправления в последующие издания этой книги.

На обложке: Синкай Какуо, «Фотограф и дети», © Государственный музей Востока

© Музей современного искусства «Гараж», 2025

© Катарина Лопаткина, текст, 2024

Введение

В художественных музеях, особенно способных похвастаться большим количеством предметов в своих коллекциях, существуют особые иерархии произведений. Есть «звезды», «примы» – их знают все. Тут на ум первым делом приходит, конечно, «Мона Лиза» Леонардо да Винчи. До похищения из Лувра в 1911 году она была известна лишь специалистам, но к 1914 году, когда ее наконец-то обнаружили, успела стать объектом поклонения, своего рода символом искусства и, безусловно, главной картиной Лувра.

Или «Танец» Матисса. В 1948 году Эрмитаж получил его из расформированного московского Государственного музея нового западного искусства (ГМНЗИ) как опасный и чрезвычайно «токсичный» актив. Из-за подобных «ненадежных» экспонатов ГМНЗИ и был упразднен: в его собрании находились «безыдейные, антинародные, формалистские произведения западноевропейского буржуазного искусства, лишенные какого бы то ни было прогрессивного воспитательного значения для советских зрителей», которые «являлись рассадником формалистических взглядов и низкопоклонства перед упадочной буржуазной культурой эпохи империализма и нанесли большой вред развитию русского и советского искусства»¹. Когда в оттепельные годы Эрмитаж снова смог показывать модернистское искусство, «Танец» стал безоговорочным хитом: поклонники часто пропускали экспозицию первых двух этажей Зимнего дворца (и вместе с ними Рембрандта! Тициана! Эль Греко!), чтобы наконец увидеть знаменитый «третий этаж», где находились полотна Матисса, Пикассо, Моне, Ренуара, Дега.

А есть произведения, о которых никто ничего не знает и которые никто (за исключением хранителя или очень заинтересованного исследователя) не видит. В 1930-е годы для советских собраний на зарубежных выставках покупали живопись и графику «в дипломатических целях», не планируя в дальнейшем их ни выставлять, ни изучать, ни публиковать. Годы шли, политическая обстановка – и даже строй – менялись, а когда-то спрятанные в папки графические листы или накатанные на валы холсты так и лежали в музейных закромах. Музеи сохраняли их так надежно, что некоторые долгое время считались утраченными, как, например полотно «Славная победа» Диего Риверы, подаренное Союзу художников СССР в 1956 году. В 1958 году, когда картина прибыла в Москву, Союз передал ее в ГМИИ имени Пушкина, где она благополучно хранилась – потерянная для всего мира, – пока в 2000-х годах музей не заявил о ней публично.

Главными героями этой книги как раз и стали такие «невидимки»: мои изыскания начались с «эрмитажных» картин Окамото Токи, Куроды Юдзи, Ёсихары Ёсихико и Усихаси Кодзо[1] и попыток для самой себя уяснить: кто эти художники и что это за живопись? В Эрмитаж они попали вместе с «Танцем» Матисса и по той же самой причине. Но в отличие от Матисса, имена японских художников мне ничего не говорили, стилистика их работ казалась странной и немного наивной, а названия их картин и годы создания обещали трудную и неизбежно интересную работу. Интуиция меня не подвела. Чтобы приблизиться к пониманию, чем было японское пролетарское искусство и как его восприняли в советской России, понадобилось обратиться к японскому искусству XIX века; к истории международных художественных контактов 1920–1930-х годов и отношению к иностранным художникам в СССР; даже к истории языка эсперанто. Всё это и вошло в книгу.

Японское пролетарское искусство было репрессировано в собственной стране во время запрета левых партий и подверглось политической цензуре в Советском Союзе, из-за чего долгие годы оставалось невидимым. Хочется надеяться, что эта книга станет первой в ряду многих, посвященных этому интереснейшему феномену, и, может быть, однажды мы все-таки узнаем, куда же делись 60 работ японских художников, которые собирались отправить на выставку в СССР, и как провел лето 1930 года художник Тэрасима Тэиси.

Ёга – холст, масло

«Ёга» (yōga) – в переводе с японского «живопись в западном стиле». За этим коротким словом стоит почти восемьдесят лет постоянной работы, открытий и разочарований, смелых попыток и неудач японских художников, осваивавших «западные» материалы – холст и масляную краску, новые подходы к традиционным жанрам, например индивидуальность в портрете и «западные» живописные приемы: прямую и воздушную перспективу, композицию и взаимодействие красочных пятен[2].

Время ёга – это периоды Мэйдзи (1868–1912), Тайсё (1912–1926) и ранний период Сёва (1926–1945). Начиная с XVII века и вплоть до второй половины века XIX, то есть весь период Эдо (1615–1868), Япония была закрытой страной, огражденной собственным правительством от внешнего влияния. Вся информация, которую можно было получить о Западе, сводилась к немногочисленным голландским, китайским и корейским книгам и предметам обихода, которые попадали в Японию через Нагасаки – город-порт на острове Кюсю. Вплоть до 1868 года для Японии Нагасаки был единственным окном во внешний мир. А единственной возможностью для художников того времени познакомится с элементами западных художественных техник были книги – такие, как «Экономический словарь» Ноэля Шомеля (1725)[3].

«Реставрация Мэйдзи», ознаменовавшаяся свержением сёгуната Токугава и восстановлением власти императора, стала отражением сложных и противоречивых политических, экономических и культурных процессов последней трети XIX столетия. В 1870-е годы Японию охватила «страсть подражания» Западу, настолько сильная, что звучали даже предложения сделать английский национальным языком страны¹.

В 1873 году в Японии открылась первая художественная школа западного стиля, которую впоследствии окончили около ста пятидесяти учеников. Основатель школы – Такахаси Юити – был одним изглавных художников ёга и первопроходцем в изучении западного искусства. Ему и его соученикам из Отделения живописи при Центре изучения западных документов – в русскоязычной литературе его традиционно именуют «Институт изучения варварских книг, Бансё Сирабэйсё» – пришлось фактически самим прокладывать себе путь. Они изучали немногочисленные образцы европейской живописи в частных собраниях и адаптировали книжную информацию – о европейских пигментах, инструментах, техниках – под местные материалы; сам Такахаси лично занимался живописью у британского иллюстратора Чарльза Виргмана. Такахаси – одному из первых – было поручено исполнить портрет императора Мэйдзи в европейском костюме[4], что стало знаком эпохи перемен в жизни и искусстве².

Следующий важный этап утверждения в Японии западной живописи был связан с основанием в 1876 году в Токио Технической художественной школы (Kōbu Bijutsu Gakkō). Она была создана под эгидой Министерства индустрии и технологий для поощрения развития ремесел и располагалась в кампусе Императорского технического колледжа. Образование в школе должно было стать максимально разносторонним, и перед руководством школы была поставлена задача «преодолеть пробелы, имеющиеся в японском искусстве, и достичь того же уровня, что и в лучших европейских школах, преподавая новый реалистический метод»³. В качестве преподавателей в школу были приглашены три итальянца: живописец-пейзажист Антонио Фонтанези, скульптор Винченцо Рагуза и архитектор Джованни Каппеллетти. Под их руководством японские студенты должны были освоить тонкости европейских техник живописи и рисунка.

В 1880-е «западничество» сменил подъем национализма и утверждение традиционных ценностей. Государственную поддержку в эти годы получили представители национальных художественных школ – Кано Хогай и Хасимото Гахо. Кроме того, из-за экономического кризиса из Европы перестали привозить необходимые для работы художникам западного стиля холст, масляные краски, кисти. С 1882 года художников-«западников» перестали допускать к участию в государственных выставках, а в 1883 году Техническая художественная школа была закрыта.

Следующий виток возможности обучения западной живописи был связан с поездками японских художников за границу, в крупные европейские центры мира искусства – Париж, Мюнхен, Лондон, Рим[5]. Возвращаясь, японские художники-западники пытались объединяться и противостоять гонениям со стороны традиционалистов – так, в 1889 году, под неформальным лидерством живописца Асаи Tю возникло «Общество Мэйдзи» (Meiji bijustukai)[6]. Уже в год его основания состоялась первая, позже ставшая ежегодной выставка «Общества» в Токио, в парке Уэно. Именно благодаря этим выставкам живопись ёга получила свое отдельное название, противопоставляющее ее традиционной живописи – нихонга. Выставки «Общества Мейдзи» стали первой в истории Японии возможностью для широкой публики увидеть живопись западного стиля. Выставка 1890 года – вторая по счету – уже давала зрителю представление о значительной части европейского искусства. На ней были показаны не только оригинальные произведения современных европейских художников – Милле, Руссо, Добиньи, Дега, – но и фотографии и гравюры работ старых мастеров: Рембрандта, Леонардо да Винчи, Ганса Гольбейна, Дюрера⁴. А на шестой выставке «Общества», прошедшей в 1894 году, случился скандал с участием Куроды Сейки, художника, который сыграл огромную роль в развитии школы ега в Японии⁵.

Изначально Курода отправился в Европу изучать юриспруденцию, а художником стал, можно сказать, случайно: в Париже ему повезло встретиться с соотечественниками и попасть в художественную среду. Он никогда не учился изобразительному искусству в Японии, поэтому не был связан с традицией нихонга и как живописец полностью сформировался в европейской академической системе образования: в программу его обучения входили рисунок гипсовых бюстов углем, копирование в Лувре, рисунок обнаженной модели, живопись маслом⁶. В 1891 году Курода представил свою работу на выставку Салона французских художников[7], а в 1893-м – на выставку Салона Национального общества изящных искусств[8].

Как художник, Курода привнес в японскую культуру богемный дух художественных мастерских старой Европы, закрепив новые форматы и практики. Как общественный деятель и руководитель – новые образовательные стандарты: в 1896 году он основал «Общество белой лошади» (Hakuba-kai), объединившее плэнеристов, а также способствовал тому, чтобы в 1898 году в Токийской школе изящных искусств (Tōkyō Bijutsu Gakkō)[9], в то время – главной японской высшей художественной школы, было открыто отделение западной живописи.

Скандал с работой Куроды на шестой выставке «Общества Мэйдзи» (1894) стал главным скандалом ёга-живописи 1890-х годов и касался «вопроса об обнаженных» в живописи тех лет. Публичная нагота попала в Японии под запрет в 1873 году. Еще в 1860-х обнаженные японцы и японки могли совместно принимать ванны, а матери без раздумий кормить своих детей грудью где угодно, но начиная с 1873 года всё это было строго запрещено – из-за стремления японского правительства модернизировать и европеизировать Японию и изменить ее восприятие в мире⁷ (из этих же соображений в том же году был снят эдикт на запрет христианства). Цивилизация в ее западном варианте в те годы прочно ассоциировалась с пуританской моралью, а потому телесное, приватное должно было быть надежно скрыто от посторонних глаз. Благодаря этим запретам Курода начал свою творческую биографию в Японии со скандала. На его картине «Утренний туалет», выставленной в Салоне Национального общества изящных искусств 1893 года и на Четвертой национальной промышленной выставке в Киото в 1895-м, была изображена обнаженная девушка перед зеркалом. Это вызвало волну негодования, изображение обнаженной натуры смущало и возмущало посетителей, они требовали убрать картину с выставок. Для художника это стало большим сюрпризом – такой реакции он совсем не ожидал. Обнаженная натура на картине для него не была чем-то запретным или пикантным, это было прежде всего упражнение в анатомии, необходимое для совершенствования мастерства художника. В конце концов «Утренний туалет» остался на выставке – но лишь после специального решения жюри, объявившего, что оно не находит причин для снятия картины с показа[10].

Начало XX столетия стало переломным моментом для японского искусства – в 1900 году на Всемирную выставку в Париже поехали как нихонга-, так и ёга-художники, значительное число которых учились у первого поколения японцев-«западников», получивших образование в Париже. Для них система европейского искусства – образование, институции, процесс обучения и работы – не была новой или чужой: многое они усвоили еще дома. Возвращаясь из Европы, они привозили с собой новейшие подходы и стили. В Японии начали публиковаться книги и журналы, в которых можно было узнать о постимпрессионизме или фовизме, а также внимательнее изучить работы старых мастеров – Ван Эйка, Дюрера, Рембрандта⁸. Все это оказало значительное воздействие на японскую художественную практику. Необычные свойства новых для Японии материалов – повышенная фактурность красочной поверхности, плотность, материальность масляной краски, богатство ее цветовых пигментов, видимость мазка – играли в эстетике ёга очень важную роль. Мазок становился своего рода инструментом, фиксирующим колебания артистического темперамента, а краска – впервые для японской живописи – выступала в роли «строительного материала» поверхности холста[11].

Развиваясь, живопись ёга породила множество интереснейших явлений японского модернизма, например японский сюрреализм или японскую абстракцию конца 1930-x годов и, конечно, японское пролетарское искусство. Однако и в Европе, и в России зачастую видели в ёга лишь «подражательство» и громко сожалели о конце великой японской художественной традиции.

В 1926 году советский востоковед, переводчик и, как это нередко бывало в СССР со знатоками редких иностранных языков, разведчик Роман Ким[12] писал: «Новая японская живопись ещё не вышла из ученического, подражательного периода – своих собственных слов она ещё не имеет. Идите на любую выставку – вы увидите бесконечные вариации на тему Сезанна, Руссо, Пикассо, Ван Донджена, Леже, Пехштейна и Шагала. Правда, часть мастеров уже осуществляет попытки синтеза достижений европейских новаторов с традициями дальневосточного искусства живописи, например Кисида Рюсэй, который „переварив“ Дюрера и Сезанна, перешел к японским композициям, или Косуги Мисай – смотря на картины которого сразу же представляешь Пюви де Шаванна и китайских тушеписцев – но в общем современная японская живопись еще не эмансипировалась от влияния европейцев»[13].

В похожем духе – но более радикально – писал о современной японской живописи искусствовед Николай Пунин, побывавший в Японии в 1927 году: «Японское искусство числит в своем прошлом целый ряд эпох, в которые старые формы, обновляясь, достигали новой силы, но в каждую из эр расцвета японская живопись была цельна; только в несчастный для искусства Японии период Меджи и Тайси, т. е. со времени буржуазного переворота, японская живопись стала подражать всем школам прошлого сразу, опустившись до академического эклектизма. А затем европейские влияния, бурно ворвавшиеся в художественное творчество японских мастеров, сбили древнюю живописную культуру Японии, надломив небывало крепкую традицию. Примирить западные влияния со всеми особенностями национальной манеры японцам не удалось, несмотря на их великую выдержку и великую способность ко всякого рода компромиссам. И теперь, раздираемая попытками найти новую культуру, японская живопись предстоит в своем страшном опустошении»⁹. Также, описывая художественную жизнь Японии, он заключал: «Одна выставка сменяет другую, выставочные помещения расписаны на год вперед, как в Париже. Мне не раз приходилось видеть мольберты, расставленные на тротуаре; встречать в кафе молодых людей в платье, вымазанном масляными красками; рикси с клеймами на спине рядом с банкирами теснятся перед выставленными картинами; Академия, устроившая выставку японской официальной живописи за последние 50 лет, пропускала по своим залам более трех тысяч человек в день. И кажется, что художественная жизнь Японии полна сил и движения. Между тем над всем этим стоит зловещая звезда падения и распада великой художественной культуры… По правде сказать, японской живописи больше нет…»¹⁰. И еще: «Японские художники сейчас под сильным впечатлением Парижа: Матисса, Марке, Утрилло, импрессионистов и т. д. Но очень беспомощны и внешни – чистое подражание»¹¹.

Надо отметить, что советскому зрителю приходилось верить экспертам на слово: у него практически не было возможности самостоятельно познакомиться с творчеством японских художников-модернистов. Редчайшим исключением стала выставка «Современное французское искусство» (сентябрь – ноябрь 1928), проходившая в московском Музее нового западного искусства. На ней можно было увидеть произведения двух японских художников – Фудзиты Цугухару и Коянаги Сэи[14]. Оба они принадлежали к «парижской школе» – так обобщенно называют художников, в том числе иностранных, которые жили и работали в Париже в первой половине XX века.

В Париж Фудзита (или Леонард Фужита – на французский манер) прибыл в 1913-м, через три года после окончания Токийской школы изящных искусств¹². Первые годы во Франции стали для него временем поиска собственного стиля, очарования европейским кубизмом и футуризмом. Первое время он работал в акварели, а его холсты были представлены на Осеннем салоне лишь шесть лет спустя, в 1919 году. К началу 1920-х сформировался круг главных сюжетов Фудзиты: кошки, дети, автопортреты и обнаженные женщины. Благодаря узнаваемой линеарной стилистике и светлому колориту, его работы неизменно привлекали внимание. В 1923 году он уже был одним из самых известных художников Парижа и вошел в состав жюри Осеннего салона. Описывая выставки 1922–1923 года в очерке «Осенний салон», Владимир Маяковский отметил, что произведения Фудзиты привели публику в большое возбуждение. Об одной из его работ он писал: «Это номер 870, картина художника японца Фужита – „Ню“. Разлёгшаяся дама. Руки заложены за голову. Голая. У дамы открытые настежь подмышки. На подмышке волосики. Они-то и привлекают внимание. Волосики сделаны с потрясающей добросовестностью. Не каким-нибудь общим мазком, а каждый в отдельности. Прямо хоть сдавай их на учёт в Центрощетину по квитанции. Ни один не пропадёт – считанные»[15].

Ивата Накаяма. Портрет Фудзиты Цугухару. Между 1926 и 1927

Несмотря на то что в 1920-е годы Фудзита был популярнее в Европе, чем у себя на родине, и в Париже как художник работал гораздо дольше, в Советском Союзе его воспринимали именно как представителя японского модернизма. Так, например, в статье «Современное японское искусство», вышедшей в 1927 году в «Красной Ниве», где была кратко описана расстановка художественных сил современной Японии («современные японские художники всё более и более „европеизируются“»), первым в качестве иллюстрации приведен автопортрет Фудзиты, хотя в самой статье о нем ничего не говорится: из художников-«западников» там упомянуты Накагава Кигэн, Такей Такео и братья Арисима¹³.

Второй из художников, чьи работы оказались на московской выставке 1928 года, Коянаги Сэи, приехал в Париж в начале 1920-х. Его художественный почерк, несомненно, сформировался под влиянием Фудзиты (к слову, его двоюродного брата): европейский модернизм в сочетании с приемами традиционной японской графики, многочисленные анималистические сцены. Кроме того, у публики пользовались успехом его натюрморты с цветами. Со временем Коянаги начал выставляться в Осеннем салоне, Салоне независимых и в Салоне Тюильри. Его рисунок тушью «Кошка» остался после выставки в коллекции ГМНЗИ и стал первой работой художника японского происхождения в собрании музея.

Сэй Коянаги (Койанаги). Кошка 1920-е, не позднее 1928. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Несмотря на то что публикации о японском искусстве в СССР выходили (тут стоит вспомнить, например, богато иллюстрированную книгу Бориса Денике «Японская цветная гравюра» 1935 года), информации о японской живописи западного стиля в них практически нет. Книга, упоминающая эту тему, и вовсе была издана одна – «Искусство Японии» Ольги Бубновой. Это совсем небольшое издание тем не менее примечательно и формой, и содержанием, и личностью автора.

Начнем с автора. Ольга Бубнова (1897–1938), искусствовед, эксперт по древнерусскому искусству, была второй женой Андрея Бубнова (1884–1938), советского военного и политика, назначенного в сентябре 1929 года наркомом просвещения РСФСР. Ольга и Андрей поженились в 1922 году. В январе 1924 года Бубнов был назначен начальником политуправления Красной Армии и членом Реввоенсовета. Ольга сопровождала мужа в различных командировках, в том числе в 1926 году в Китай и в 1927 году в Турцию, где она смогла изучить византийское и турецкое искусство.

С 1922 по 1929 год она работала в Государственном Историческом музее в Москве и в 1926 году участвовала в подготовке огромной передвижной «Выставки памятников древнерусской религиозной жизни» (1929–1932), включавшей, помимо 250 икон, 400 предметов резьбы, литья, шитья и церковной утвари. В 1927 году Ольга поступила в Московский государственный университет, где проучилась до 1931 года, продолжая при этом работать.

В 1929 году Бубнова покинула Государственный Исторический музей и начала работать в конторе «Антиквариат», продававшей произведения искусства из коллекций советских музеев за рубеж. К 1930-м годам она стала авторитетным экспертом в древнерусском искусстве, особенно в иконописи, и консультировала в этой сфере сотрудников дипломатического корпуса и других иностранцев. Следуя ее рекомендациям, предметы древнерусского искусства приобретали представители посольств Германии, Литвы и Греции, представитель Красного Креста в Москве Вольдемар Верлин, шведский банкир Улоф Ашберг и сотрудник шведского консульства в Ленинграде Вильгельм Ассарссон. Двое последних собрали в СССР выдающиеся коллекции икон, которые позднее были переданы в дар Национальному музею в Стокгольме, и теперь это собрание икон считается самым большим и репрезентативным за пределами России.

В 1933–1936 годах Бубнова работала во «Всекохудожнике» – Всероссийском союзе кооперативных объединений работников изобразительного искусства. В эти годы вышло несколько ее публикаций, например статья «Советская женщина в искусстве», изданная во Франции, и две книги: первая была посвящена народной русской вышивке, а вторая – как раз по японскому искусству[16]. Кроме этого, во «Всекохудожнике» она курировала выставку «Женское декоративно-прикладное искусство», «Молодежную выставку» и раздел советской живописи на Юбилейной Пушкинской выставке.

Иллюстрации из книги Ольги Бубновой «Японская живопись» 1934

В 1937 году Бубновы были арестованы по ложному обвинению в участии в контрреволюционной террористической организации, а затем расстреляны[17].

Книга, написанная Ольгой Бубновой в 1935 году, тем не менее осталась важнейшим для нас источником – единственной книгой, содержащей свидетельство взгляда советского искусствоведа на искусство ёга. «Искусство Японии» – небольшая книжечка, напечатанная в горизонтальном формате. Размер книги, выбор цветовой гаммы, глянцевая обложка напоминают о японских лаковых шкатулках. Замысел книги был амбициозен: рассказать обо всей истории японского искусства на сорока страницах. В предисловии к ней профессор А. И. Иванов[18] подчеркивает: «Японское изобразительное искусство мало известно советскому читателю. Японский театр и японская литература нашли уже оценку, и с ним знакомы в СССР, но о японской живописи, скульптуре и архитектуре в советской литературе, за исключением нескольких отдельных статей, да статей по искусству Японии в Большой Советской Энциклопедии, работ нет, а между тем современное японское искусство представляет определенный интерес»[19].

Бубнова не была специалистом ни по японскому, ни по современному искусству, и это в конечном счете сыграло читателю на руку: книга построена хронологически, по марксистскому принципу «смены формаций», из-за чего пролетарская живопись описана в ней как последняя, наивысшая фаза развития японского современного искусства. Этому финальному разделу предшествует рассказ о различных направлениях «западной школы живописи», причем на него приходится пять иллюстраций, а на пролетарскую живопись – всего две. Более того, в этом маленьком издании – в первый и единственный раз за всю историю советского искусствоведения – воспроизведены работы трех японских модернистов, Кога Харуэ, Накагавы Кигэна и Сейдзи Того. Не называя их в тексте, Бубнова лишь констатирует: «После длительного периода преимущественного влияния французского импрессионизма и затем сезанизма в современной японской живописи наблюдается заметная струя, идущая от переработки немецких экспрессионистических образцов. <…> Воспроизводимые здесь репродукции „западной“ школы японской живописи ясно показывают, из каких источников она питается: французский сюрреализм, творчество Эрнста, Зака[20], Пикассо – вот о чем говорят эти репродукции. Увеличение числа репродукций дало бы указание на новые источники и новые имена художников Запада: Хофера[21], Сутина»¹⁴. Возможно, образность картин этих художников – на контрасте с прямолинейностью пролетарской живописи – увлекла исследовательницу сама по себе или же показалась достаточно надежной иллюстрацией ее тезисов. Для нас же главное, что эти иллюстрации оказались в книге.

Один из трех упомянутых Бубновой художников-модернистов, Накагава Кигэн, родился в префектуре Нагано и в конце 1910-х годов учился в Токийской школе изобразительных искусств на отделении западной живописи у Исии Хакутея и Масамунэ Токусабуро. В 1919 году он получил грант на два года на обучение за рубежом и уехал в Париж, где его наставниками стали Анри Матисс и Андре Лот. Накагава Кигэн продвигал в Японии новые стили, которые освоил за границей, в том числе фовизм. По возвращении в Японию он выставлялся вместе c объединением «Ника» (Nika-kai)[22]. В 1923 году вместе с несколькими другими художниками – в том числе Ябэ Томоэ и Окамото Токи, о которых в этой книге пойдет речь в связи с пролетарским искусством, и Кога Харуэ, он вышел из нее, и художники образовали собственную группу – Action. В 1924-м эта группа – вместе с группой MAVO[23] и Объедением футуристов[24] – вошла в состав Третьего подразделения сотрудничества в области пластического искусства, коротко – «Санка» (Sanka Zōkei Bijutsu Kyōkai)[25]. В 1922 году Накагава Кигэн опубликовал книгу «Пикассо и кубизм» («Pikaso to ritsutaiha»).

Сэйдзи Того родился в Кагосиме и изучал искусство в Токио под руководством Арисимы Икумы. Впервые он познакомился с работами художников европейского авангарда по иллюстрациям в художественных журналах. Несмотря на ограниченность источников, современное западное искусство сильно повлияло на него: в 1916 году девятнадцатилетний Сэйдзи написал кубофутурстскую картину «Девушка под зонтиком», которая произвела фурор и получила первый приз на третьей ежегодной выставке объединения Ника. Сэйдзи Того активно искал общения с другими художниками-авангардистами и не упустил случая познакомиться с Давидом Бурлюком и Виктором Пальмовым, когда в 1920 году они были в Японии с выставкой. В апреле 1921 года Сэйдзи впервые поехал в Европу и наездами провел там около семи лет – он побывал в Париже, Милане и Болонье, познакомился с Марселем Дюшаном, Тристаном Тцарой, Филиппо Томмазо Маринетти, Луиджи Руссоло и Пабло Пикассо. По возвращении в Японию он стал членом объединения «Ника» и был одним из тех его участников, которые отошли от постимпрессионизма и обратились кубофутуризму и абстракции. Фантазийные картины Того – наряду с работами Накагавы Кигэна и Кога Харуэ – стали предметом дискуссий о «новом направлении» развития японского искусства¹⁵.

Точно так же, как и Сэйдзи Того, другие японские художники в 1920-е годы могли познакомиться с творчеством европейских авангардистов только двумя способами: по публикациям в журналах или при личной встрече – ни частных коллекций, ни музеев, где подобное искусство было бы представлено, не существовало. Главной выставкой, наконец познакомившей Японию с искусством авангарда, стала «Выставка авангардного искусства Париж – Токио» 1932 года, составленная из 116 работ 56 художников, таких как Амеде Озенфан, Тео ван Дусбург, Марк Шагал, Фернан Леж, Осип Цадкин, Макс Эрнст, Ив Танги, Ман Рэй, Джорджо де Кирико, Анри Валенси, Жоан Миро, Пабло Пикассо, Андре Массон, Фрэнсис Пикабиа, Моисей Кислинг и Софи Тойбер-Арп. Выставка побывала не только в Токио, но и в Осаке, Киото, Нагое, Канадзаве, Кумамото и даже в Даляне в оккупированной японцами Маньчжурии.

Кога Харуэ, уроженец города Курумэ, так же как и многие из его будущих сотоварищей, перебрался в столицу – Токио – в очень юном возрасте (ему было всего семнадцать) с серьезным намерением изучать искусство. Его интересовала не только живопись, но и поэзия и музыкальный театр, однако сегодня он известен прежде всего как художник.

Официальный дебют Коги состоялся в 1922 году, когда две его работы были выбраны для выставки объединения «Ника». После этого он ежегодно представлял на ней свои произведения, в 1926-м он стал ассоциированным членом объединения с ограниченными правами, а в 1929-м – полноправным участником.

Период с 1922 по 1924 год был для него временем экспериментов с кубизмом, с 1924-го по 1929-й многие его работы носили отпечаток фантазийных полотен Пауля Клее. В 1929 году стиль живописи Коги довольно резко изменился: он перешел к крупномасштабным полотнам, напоминавшим абсурдистские коллажные рисунки Макса Эрнста, где реалистичные изображения, взятые из журналов, газет, открыток, соединяются в живописном пространстве без всякой очевидной логики или в логике сна, где всё присутствующее, даже абсурдное со стороны, оказывается правомерным и взаимосвязанным. В этой стилистике Кога Харуэ продолжал работать до своей смерти в 1933 году.

Кога Харуэ. Море. 1929. National Museum of Modern art, Tokyo

Кога Харуэ. Невинная лунная ночь. 1929. Artizon Museum. Ishibashi Foundation, Tokyo

В книге Бубновой приведена работа Коги Харуэ 1929 года «Птичья клетка», в которой хорошо видны характерные черты его позднего творчества. «Птичья клетка», напоминает ребус, в котором разномасштабные объекты – живые (фигура обнаженной женщины, цветок, лебеди) и неживые (клетка, механизмы, конвейерная лента) гармонично соединяются в особый замкнутый микрокосм. Все эти объекты – и живые, и неживые – сосуществуют, дополняя и уравновешивая друг друга. Историк искусства Чинсин Ву приводит в своей книге предположение Хаями Ютаки о том, что обнаженная женская фигура здесь – это отсылка к кадрам немецкого фильма «Альрауне» (1929) с Бригиттой Хельм, звездой немого кино и «Метрополиса» Фрица Ланга, в заглавной роли. В Японии фильм показывали под названием «Удивительно красивая женщина Альрауне». По сюжету главная героиня – Альрауне[26] – рождается в результате эксперимента: яйцеклетку проститутки искусственно оплодотворяют спермой повешенного убийцы. Девочку воспитывает как племянницу ученый Якоб тен Бринкен. Повзрослев, Альрауне становится красивой женщиной, она соблазняет мужчин и доводит их до любовного безумия. В конце концов Альрауне сама влюбляется в племянника тен Бринкена – Франка, только вернувшегося из Африки. Он отвечает ей взаимностью, и кажется, что проклятие Альрауне снято. Однако счастье длится недолго: она узнает о своем происхождении и кончает жизнь самоубийством. Хаями Ютака подчеркивает: Альрауне – плод технологий, и она прекрасна, она очаровывает множество мужчин. На первый взгляд, прямой связи между этой историей и картиной Коги нет. Однако, кроме живописного полотна, художник написал стихотворение с таким же названием – «Птичья клетка»: