Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники бесплатное чтение
На обложке использован кадр из фильма «Я шагаю по Москве» (режиссер Георгий Данелия).
© Музей современного искусства «Гараж», 2025
© Лев Карахан, текст, 2025
© Киноконцерн «Мосфильм», 2024
Андреи Сергеевичи. Вместо предисловия
Осенью 2019 года в российском кинопрокате почти одновременно, с разрывом в месяц, появились два фильма: «Француз» Андрея Смирнова и «Грех» Андрея Кончаловского[1]. Сам по себе этот синхрон еще ни о чем не говорил. Но чем дальше в прошлое уходит вроде бы случайное стечение обстоятельств, тем, может быть, все меньше оснований возвращаться к частностям вчерашнего дня – особенно на фоне новейших глобальных мировых катаклизмов (от ковида до украинского кризиса). Но, как сказано Достоевским в предисловии к «Братьям Карамазовым», именно «частность и обособление» несут «в себе иной раз сердцевину целого» и помогают найти «хоть какой-нибудь толк во всеобщей бестолочи».
Попыткой найти тот самый «общий толк» и было изначально обусловлено обращение к двум конкретным фильмам известных режиссеров, пришедших в кино уже более шестидесяти лет назад и по сей день не утративших своего влияния в кинопространстве – теперь уже постсоветском. И самое удивительное, что почти случайно возникшее созвучие двух картин не перестает отзываться в дне сегодняшнем.
Между тем с момента выхода на экраны картин «Грех» и «Француз» их создатели не стояли на месте. Андрей Кончаловский снял «Дорогие товарищи!» (2020), выпускал спектакли, работал над эпическим сериалом «Хроники революции». Новый фильм «За нас с вами» (2023) снял и Андрей Смирнов. И мало ли что еще снимут, поставят, напишут неутомимые эти авторы.
Однако перекресток, на котором сошлись «Грех» и «Француз», остается очень удобной точкой обзора, откуда можно видеть и наше прошлое, и настоящее, и даже, может быть, будущее. Две эти ленты в соприкосновении приоткрывают те жизнеобразующие исторические смыслы, которые заключены не только в самих этих картинах, не только в творчестве их именитых создателей, но и в широком круге художественных, культурных явлений, так или иначе связанных (а иногда вовсе и нет) с именами Кончаловского и Смирнова.
Два нечаянно сошедшихся в кинопрокате фильма даже могут подвести к удивительной мысли, что на пару определять доминирующие коды времени Кончаловскому и Смирнову едва ли не на роду написано.
Два Андрея Сергеевича учились во ВГИКе на одном курсе в режиссерской мастерской Михаила Ромма (набор 1958 года). А еще у этих студентов было существенное «генетическое» сходство по мужской линии: у обоих отцы (Сергей Смирнов и Сергей Михалков) были именитыми советскими писателями и литературными функционерами. Однако Смирнов и Кончаловский всегда скорее отличались друг от друга своими базовыми идеологическими установками. На склоне лет Андреи Сергеевичи и вовсе разошлись по разные стороны все более явственных в современной общественной жизни баррикад. И если Кончаловский уже давно и плодотворно маневрирует на консервативном политическом поле (не случайно именно его фильм «Грех» президент Владимир Путин, называющий себя консерватором, выбрал для подарка папе римскому), то любимец уже закрытых ныне радиостанций, газет и телеканалов, закоренелый либерал Смирнов, даже испытывая серьезные финансовые трудности в процессе производства «Француза», не пошел на поклон к государству, с некоторых пор открыто враждебному к либеральной идеологии.
Впрочем, достаточно очевидное расхождение во взглядах двух заслуженных мастеров экрана не мешает им сохранять и проверенную временем дружескую общность. Она проявилась, к примеру, в том, что именно Смирнова Кончаловский пригласил быть первым зрителем его фильма «Дорогие товарищи!», а Смирнов – после просмотра – сказал однокурснику: «Ты снял очень молодое кино». Что может лучше, чем такая фраза, укрепить поколенческую связку?
В глазах нынешнего нового, так называемого уставшего поколения Кончаловский и Смирнов вообще мало чем отличаются друг от друга. Во всяком случае, главные претензии, которые предъявляли в адрес фильмов «Грех» и «Француз» молодые критики, имели устойчивый общий вектор: «…“Француз” слишком хочет высказаться, причем высказаться внушительно и “не по лжи”»[2]; «…стойкий романтик-шестидесятник, каковым Кончаловский и является, чего стоит хотя бы мраморная глыба… Сейчас, конечно, такое не носят, слишком прямолинейно и патетично…»[3].
«Внушительно», «прямолинейно», «патетично» – все эти эпитеты легко встраиваются в один ряд и, в сущности, подводят картины «Француз» и «Грех» под общий знаменатель, определение которому долго искать не приходится, – шестидесятники. А раз шестидесятники – уже неважно, романтик Кончаловский или прагматик. Неважно и то, сколько при ближайшем рассмотрении консерватизма в либерализме Смирнова и сколько либерализма в консерватизме Кончаловского. Шестидесятники – значит, из общего корня, а может, и одним миром мазаны.
От характеристик «прямолинейно» и «патетично» авторы обычно сразу же переходят к оглашению приговора. Чаще всего – обвинительного. Точнее, обвинение уже как бы содержится внутри таких откровенно оценочных конструкций, как, например, «слишком хочет высказаться».
ВСТРЕЧА СТАРЫХ ДРУЗЕЙ
Андрей Смирнов и Андрей Кончаловский, 2010-е годы
Фонд Андрея Кончаловского
Только есть в этом демонстративном отталкивании, в этой судейской непримиримости что-то болезненное. Как будто стать по-настоящему независимым и самостоятельным хочется, но не можется. Как будто не отпускает в свободное плавание то время, которое сформировало долгоиграющее, способное по сей день снимать «молодое кино» поколение оттепели.
Что же это за время? В чем до сих пор притягательная, а подчас и деспотичная его сила? В чем секрет того прочного оттепельного замеса, который цементирует время десятилетиями?
Часть первая
Кто я?
Андрей Буонарроти
Такое достаточно рискованное название дал когда-то своей рецензии на фильм «Грех» Андрей Плахов[4]. Прямого объяснения заголовку в тексте нет, но и без него понятно, о чем речь: в «Грехе» автор предельно близок своему герою. Эту близость можно посчитать аномальной и даже криминальной: один известный человек как бы выдает себя за другого. Как ни назови получившийся гибрид – Андрей Буонарроти или Микеланджело Кончаловский, – отвечать за художественную алхимию должен, конечно, не создатель Сикстинской капеллы.
Но Кончаловский и не отказывается от ответственности. В интервью журналу «Огонек»[5] он открыто заявил: «Все мои персонажи – это в какой-то степени я». По сути, в том же ключе говорил о своем фильме «Француз» и Смирнов: «…история тех времен… о становлении поколения шестидесятников, к которому принадлежу я сам».
В этих высказываниях установка на идентификацию явно не предполагает сближения автора с каким-то одним из своих героев, как, скажем, у Флобера по знаменитой формуле: «Мадам Бовари – это я». Скорее, и Кончаловский, и Смирнов культивируют некую общую личную расположенность-заинтересованность по отношению к экранной реальности как таковой. Все, что происходит с их героями, является не отвлеченным сюжетом из чьей-то жизни, но как бы проекцией их собственного существования. При этом необязательно именно главный герой должен быть приближен к автору, как почти лирический Микеланджело у Кончаловского: «…у него есть все те недостатки, что есть у меня». Главный герой может быть и предельно функциональным, удаленным от автора, как Пьер Дюран у Смирнова – герой-наблюдатель, приехавший в Москву конца 1950-х с группой французских студентов.
Более или менее близкими автору могут быть и события, происходящие в фильме. Но это не означает, что авторское желание сблизиться с реальностью в кадре на исторической дистанции ослабевает. Можно даже сказать, что эпоха итальянского Возрождения и борьбы влиятельных семейных кланов делла Ровере и Медичи близка Кончаловскому в «Грехе» почти так же, как Смирнову – эпоха оттепели, в которую он сам жил.
Про то, что значит сблизиться с экранной реальностью, пожалуй, лучше, чем кто-либо из шестидесятников, знал Алексей Герман – старший. Его по-настоящему экстремальное художественное решение состояло в том, что он в своих работах бескомпромиссно и практически полностью уничтожал дистанцию между авторским «я» и экранными событиями. Опять же, не в том смысле, что особенно настойчиво идентифицировал себя с кем-то из своих героев. Сама реальность в его фильмах была как бы освещена незримым авторским присутствием. Собственно, об этом постоянно свидетельствовал и сам Герман. К примеру, в интервью Александре Свиридовой «Мы – рабы» он говорил о картине «Хрусталёв, машину!»: «Здесь много из наших биографий… Это моя семья, наша собака… Это я там ползаю под столом»[6].
«ХРУСТАЛЁВ, МАШИНУ!»
Режиссер Алексей Герман – старший
1998
В «Грехе» и «Французе», конечно, нет такого германовского максимализма. Ни Кончаловский под столом у Микеланджело, ни Смирнов под столом в университетском общежитии не сидят. Но достаточно и тех точечных указаний на личное авторское присутствие в картине, тех почти невольных проговорок о своих видах на окружающий мир, чтобы и сегодня распознать в шестидесятниках все то же, что и годы назад, – страстное желание пометить, авторизовать, приватизировать среду обитания, обжить ее и освоиться в ней, сделав пространством собственных интересов.
Ведь не только же для того, чтобы трудоустроить свою жену, Кончаловский снимает Юлию Высоцкую в крошечной роли «дамы с горностаем». В сцене у кардинала Джулио Медичи ее торжественная бессловесность, ее живописная неподвижность, а затем и плавное, чуть замедленное движение прочь из кадра свидетельствуют, кого на самом деле эта героиня полномочно представляет и чье незримое авторское присутствие величественно обозначает.
Можно найти неожиданное родимое авторское пятно и в фильме «Француз». Скажем, эпизод, где на экране появляется Михаил Ефремов в роли отца одного из главных героев, фотографа Успенского (Евгений Ткачук). Отсидевший срок по 58-й статье поповский сын, ставший преподавателем марксизма, Успенский-старший, получает в фильме Смирнова, казалось бы, ничего не значащее для непосвященных имя и отчество – Владимир Ефтихианович. Но для тех, кто прожил в отечественном кино не один десяток лет, это обращающее на себя внимание сочетание имен однозначно указывает на всесильного когда-то киночиновника Владимира Евтихиановича Баскакова, возглавлявшего кинодепартамент Минкульта СССР в начале 1960-х и бывшего грозным блюстителем партийных интересов.
Нельзя утверждать, что, используя вышеописанные образные решения, авторы сознательно и определенно ставят свое клеймо на тот мир, который изображают в своих фильмах. Скорее, эти решения следует отнести к так называемым проговоркам по Фрейду – но не в метафорическом, а в самом прямом психоаналитическом смысле.
Психоанализ уже на самом раннем этапе своего развития, в рамках изучения защитных механизмов сознания, выдвинул такое важное понятие, как проекция, связанное с переносом я на внешние объекты. В какой-то степени можно говорить о подобном переносе и в сложных процессах самоидентификации, поисков себя, сформировавших на рубеже 1950–1960-х годов ту самую генерацию, которая сегодня, можно сказать, уже увековечена в термине «шестидесятники». По аналогии с шестидесятниками XIX века так назвал своих сверстников критик Станислав Рассадин[7].
Именно на 1950–1960-е годы пришлись глобальные растерянность и опустошенность, которые были вызваны прежде всего поствоенным синдромом. Пожалуй, острее всего это кризисное психологическое состояние человека определено знаменитым высказыванием: «Возможна ли поэзия после Освенцима?» Принадлежащий музыковеду и философу Теодору Адорно, этот вопрос на самом деле был утверждением, жестко сформулированным в работе «Критика культуры и общество»: «Это варварство – писать стихи после Аушвица».
Почти прямым ответом на вызов философа обычно считается поэзия Пауля Целана (1920–1970). Но образная полнота его поэзии оказалась возможной лишь как трагическое переживание именно опустошенности и даже прямая обращенность к смерти: «Мы роем могилу в воздушном // пространстве там тесно не будет», – писал Целан в одном из самых известных своих стихотворений «Фуга смерти» (перевод Ольги Седаковой).
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
«Дама с горностаем»
1489
Экзистенциальным отчаянием было наполнено и послевоенное западное кино, по-своему ответившее на вопрос о «поэзии после Освенцима». Не только французская «новая волна» с ее программным годаровским фильмом «На последнем дыхании» (1960), но и итальянский неореализм продемонстрировал глубочайший внутренний надрыв, который удалось проигнорировать лишь политически ангажированной (прежде всего советской) кинокритике, с успехом выдававшей этот надрыв за социальную неудовлетворенность и социальный протест.
Эпоха, в которой вызревали отечественные шестидесятники, была знаменательна тем, что к разрушительному поствоенному синдрому в скором времени добавился не менее травматичный синдром – постсталинский. Однако общество, которое изначально с большим подозрением относилось к чрезмерной погруженности человека в себя, к его скрытым от общества переживаниям, фактически отрицало их как легальную возможность. Экзистенциальный опыт в любых проявлениях не приветствовался, и все делалось для того, чтобы пар ушел в свисток, чтобы естественная захлестывающая радость избавления от мощнейших непомерных исторических перегрузок оказалась самодостаточным свидетельством непреходящего общего благоустройства. Идентифицировать себя предлагалось не по вертикали, а строго по горизонтали – двигаясь в ногу с коллективом, с социумом, с жизнью во всех ее разнообразных внешних проявлениях, которые всегда берут свое и располагают человека скорее к игнорированию травм, чем к их глубинному осознанию.
Если шестидесятников и есть за что упрекнуть, то прежде всего за их доверчивость к жизненной практике и ее императивам в ущерб доверию к себе, своему я и его внутренним потребностям. Окружающая жизнь для шестидесятников была намного важнее травматичной рефлексии. Хотя, конечно, нельзя вовсе отказать им в вертикальной тяге. Просто ее энергия очень быстро перераспределилась, превратившись из центростремительной по отношению к внутреннему я в центробежную. А вырвавшись на горизонтальный жизненный простор, она как раз и сделала горизонталь слишком вертикальной – громогласной, внушительной, патетичной, связанной с откровенной риторикой. Центробежная модель существования, в общем-то, и по сей день не утратила своей актуальности. Идентификация как проекция, перенос я во внешнюю реальность по-прежнему в приоритете.