Российские пианисты ХХ века бесплатное чтение

© Елена Федорович, 2025

ISBN 978-5-0065-9142-4

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

РОССИЙСКИЕ ПИАНИСТЫ ХХ ВЕКА

– ИСТОКИ РУССКОГО ПИАНИЗМА. Феномен русской пианистической школы

Основатели российско-советских пианистических школ ХХ века

В российской фортепианной педагогике ХХ в. до сих пор выделяются ветви, основанные родоначальником ленинградской фортепианной школы Леонидом Владимировичем Николаевым и четырьмя корифеями, возглавлявшими московскую пианистическую школу. Это Константин Николаевич Игумнов, Александр Борисович Гольденвейзер, Самуил Евгеньевич Фейнберг и Генрих Густавович Нейгауз. Несмотря на принятое в искусствоведческой и фортепианно-методической литературе деление на ленинградскую и московскую фортепианные школы, в них прослеживаются общие черты, позволяющие объединить их как крупнейшие российские пианистические школы ХХ века.

Ленинградская фортепианная школа: Л. В. Николаев

Леонид Владимирович Николаев (1878 – 1942) учился в Киеве у Владимира Пухальского – ученика Теодора Лешетицкого, виднейшего фортепианного педагога, преподававшего в Петербурге и Вене; а затем в Москве у Василия Ильича Сафонова (по классу фортепиано) и Сергея Ивановича Танеева (по композиции). Занимался он и у М. М. Ипполитова-Иванова.

Среди личных особенностей Л. В. Николаева отмечали его необычайно развитую способность внутреннего представления музыки. Он сам был композитором и в юном возрасте даже удостоился похвал Чайковского и Антона Рубинштейна. Николаев обладал редким внутренним слухом: он сочинял без инструмента и даже без нотной бумаги. Как утверждал его ученик, видный педагог и теоретик фортепианной игры Самарий Ильич Савшинский, огромная сила внутреннего представления музыки в сочетании с феноменальной памятью давали Николаеву возможность сочинять даже крупные произведения, вынашивая их в уме до полной законченности – почти не сохранилось черновиков, свидетельствовавших о том, как у него протекал творческий процесс. Эта особенность, несомненно, влияла на содержание занятий Николаева с учениками, от которых он требовал внутреннего представления исполняемой музыки, предваряющего реальное звучание инструмента. «Раньше, чем произведение будет готово в пальцах, оно должно быть готово в голове», – говорил он [67. С. 7].

Исследуя сочетание «пианист – педагог – композитор» в Николаеве, Лев Баренбойм отмечал, что его идеалом было воспитание пианиста-исполнителя, который обладал бы глубиной и широтой композиторского мышления. По свидетельствам учеников, Леонид Владимирович переживал периоды, когда он начинал тяготиться воспитанием только пианистов и готов был приняться за обучение сочинению музыки; очевидно, в этом его привлекала возможность полностью погрузиться в музыкальную мысль, приучать к размышлениям, анализу и обобщению [3. C. 121—122].

Отличительной особенностью педагогики Николаева была конкретность педагогических рекомендаций. Как вспоминал Савшинский, все педагоги говорят, что нужно сделать, но немногие объясняют и показывают, как этого добиться данному ученику с присущими ему особенностями; Николаев же неизменно объяснял и показывал, как нужно работать. Форма произведения, гармония, полифония, модуляции, динамические изменения, фразировка и т. д. – все подвергалось анализу, после чего следовали рекомендации по конкретным приемам, с помощью которых студент мог выразить содержание музыки.

Николаев признавал, что есть некие общие для всех требования, касающиеся прежде всего мастерства. Но за рамками собственно мастерства его действия как педагога становились каждый раз иными. Поэтому Л. В. Николаев придавал большое значение (он не раз писал об этом) самостоятельности обучающихся. Не оставив после себя труда, в котором обобщался бы его многолетний опыт работы по обучению пианистов, Л. В. Николаев выступал в печати с лаконичными, но чрезвычайно емкими по содержанию статьями. В 1935 году он опубликовал в небольшой статье своеобразные «тезисы», в которых сконцентрировано его понимание фортепианно-педагогических проблем.

Только осмыслив собственно педагогическую работу Николаева, можно понять то, что до сих пор вызывает удивление у музыкантов: как у одного педагога могли вырасти сотни профессионалов, похожих друг на друга только мастерством, десятки столь же непохожих друг на друга музыкантов экстра-класса и три совершенно различных музыканта, к которым применяют уже проверенное временем определение «гений»: Дмитрий Шостакович-пианист, Мария Юдина и Владимир Софроницкий. Вышли из класса Николаева и такие крупнейшие педагоги и музыкальные деятели, как Натан Перельман, Самарий Савшинский, Павел Серебряков, Исай Рензин и мн. др.

О методах работы Николаева, направленных на развитие интеллекта ученика, вспоминали многие. В. В. Софроницкий говорил о том, что он много играл с учителем в четыре руки. Это действенный, а в эпоху отсутствия или незначительного распространения звукозаписи один из наиболее эффективных способов общемузыкального развития. С. И. Савшинский писал о том, что Николаев осознанно не только делал открытыми все свои уроки, но и настаивал на том, чтобы его студенты посещали занятия других профессоров. В первые годы своей работы он организовывал встречи учеников с А. Н. Скрябиным, Н. К. Метнером, В. И. Сафоновым, А. К. Глазуновым, понимая, какое влияние на молодых музыкантов способно оказать общение со столь крупными творческими личностями. Натан Перельман, сам впоследствии выдающийся педагог, определял занятия Л. В. Николаева как «интеллектуальные пиры».

Еще об одном качестве Л. В. Николаева неизменно вспоминают его ученики и все, кому доводилось с ним общаться, – интеллигентности, сдержанности и величайшей корректности. По воспоминаниям Савшинского, Николаев никогда не повышал голоса; самым большим наказанием для студентов было огорчение профессора. Он всегда выслушивал исполнение студента до конца, как бы несовершенно оно ни было, что являлось не только методом формирования умения играть до конца в любой ситуации, ощущать целостность произведения и т. п., но и формой проявления уважения к ученику.

Л. А. Баренбойм называет стиль общения Л. В. Николаева «истинной интеллигентностью, проявлявшейся прежде всего в способности всегда и во всем быть самим собой – изысканно учтивым, доброжелательным и ироничным (подчас даже чуть саркастичным), ни перед кем не заискивающим и никому не угождающим. Он наделен был даром учить собой, своей личностью…» [3. С. 101].

Л. В. Николаев является не только основоположником ленинградской фортепианной школы, но педагогом-музыкантом, чья деятельность знаменует собой важный этап в развитии отечественной пианистической школы в целом. Николаев воспринял от своих учителей традиции, основанные на следующих принципах: приоритет содержания музыкального произведения над техническими средствами его воплощения; необходимость общемузыкального и общеинтеллектуального развития ученика; максимальная осознанность процесса освоения произведения; акцент на самостоятельности обучающихся; бережное отношение к творческой индивидуальности. Эти принципы он систематизировал и применял осознанно и последовательно.

Л. В. Николаев фактически заявил о необходимости того, чтобы музыкант, занимающийся преподаванием, владел не только собственным искусством, но и системой педагогических методов, направленных в первую очередь на развитие разных сторон личности ученика, и только как следствие этого – на формирование мастерства. Применение им самим продуманной системы таких методов дало блестящие результаты.

Московская пианистическая школа. К. Н. Игумнов

Московская пианистическая школа, давшая стране и миру наибольшее число выдающихся и даже великих пианистов, имеет четыре направления или, как их называют, «ветви». Их главы – К. Н. Игумнов, А. Б. Гольденвейзер, Г. Г. Нейгауз и С. Е. Фейнберг. Каждый из этих замечательных музыкантов и педагогов, продолжая рубинштейновские традиции в целом, вносил в учебно-творческий процесс своеобразие собственной крупной личности.

Константин Николаевич Игумнов (1873 – 1948) – замечательный пианист, особенно тонко и задушевно исполнявший русскую музыку и произведения романтиков. Он не принадлежал к виртуозам, но владел особой «тайной» красивого, эмоционально наполненного звучания рояля, которое умел передавать своим ученикам. Учившийся вместе со Скрябиным, Рахманиновым, Метнером и прошедший школу таких музыкантов, как Василий Сафонов и Сергей Танеев, Игумнов в дальнейшем всю жизнь посвятил фортепианной педагогике.

«Искусство его заключало в себе лучшие черты русской художественной культуры: оно было сильно своей глубокой жизненной правдой, в нем не чувствовалось ничего нарочитого, ложного, надуманного. Никогда не стремился он поразить публику фейерверком звучания, техническими трюками, никогда не пытался разукрасить и расцветить произведение, сделать его внешне более занимательным. Он словно вбирал в свою душу музыкальные образы, созданные композитором, и по-своему, по-игумновски, мягко, просто, без нажима раскрывал их слушателям», – писал ученик К. Н. Игумнова Яков Мильштейн [74. С. 40].

Эти же качества – искренность, глубина, отсутствие внешних эффектов – были характерны для Игумнова-педагога. Его отличали также скромность и принципиальность. Он в течение почти 50 лет (с 1899 по 1948 г.) являлся профессором Московской консерватории, дав начало целому направлению фортепианной педагогики, которое называют «игумновским». Среди его учеников – такие выдающиеся пианисты, как Николай Орлов и Исай Добровейн. Эти музыканты вышли из игумновского класса еще до революции и, эмигрировав, несли славу русского искусства по всему миру. Позднее, в советский период, стали знаменитыми Лев Оборин, Яков Флиер, Яков Мильштейн, Арно Бабаджанян (не только композитор, но и прекрасный пианист), Бэлла Давидович, Наум Штаркман.

И это еще не все великие игумновские ученики. У Игумнова оканчивала консерваторию после смерти Феликса Блуменфельда великая пианистка Мария Гринберг; в аспирантуре у него училась блистательная Роза Тамаркина, в 1937 году ставшая лауреатом Третьего международного конкурса имени Шопена (к сожалению, рано ушедшая из жизни).

Наконец, неофициально у него занимался один из величайших пианистов ХХ века Эмиль Гилельс: обучаясь в ассистентуре у Г. Г. Нейгауза и не получив от своего профессора нужной ему помощи, молодой Гилельс выбрал именно класс Игумнова, у которого фактически и стажировался. Впоследствии Гилельс всю жизнь выражал величайшее почтение и благодарность Игумнову.

Из тех учеников, которые в наибольшей степени переняли и исполнительские, и педагогические принципы Игумнова, прежде всего, следует назвать Льва Оборина и Якова Флиера. Лев Николаевич Оборин стал первым советским музыкантом – победителем международного конкурса: он получил первую премию на I Международном конкурсе им. Шопена в 1927 г. Яков Владимирович Флиер – победитель Всесоюзного (1935), Венского конкурсов (1936) и лауреат третьей премии Брюссельского конкурса (1938). Оба этих великих игумновских ученика стали выдающимися педагогами, продолжив «игумновское» направление фортепианной педагогики как «оборинское» и «флиеровское».

Масштабный труд об исполнительской и педагогической деятельности своего учителя создал пианист-музыковед, исследователь истории и теории фортепианного искусства Я. И. Мильштейн. Воссоздавая облик К. Н. Игумнова – музыканта и педагога, Мильштейн основное внимание уделил творческому облику учителя и его фортепианно-методическим принципам.

Основой исполнительской концепции Игумнова было стремление к содержательному исполнению. Это определяло и приоритеты его педагогической работы. Он, по воспоминаниям Я. И. Мильштейна, органически не выносил чисто виртуозной, бессодержательной, быстрой и громкой игры. «Громкая игра, – говорил Константин Николаевич, – признак пустоты» [45. С. 44]. Другой его ученик, Наум Штаркман, поступил в класс Игумнова, имея репутацию юного виртуоза и увлекаясь быстрой, громкой игрой. На одном из первых занятий Игумнов сказал ему: «Что ты шумишь? Ты ведь лирик!» Штаркман вспоминал, что его поразили слова профессора. «Я этого не знал, – говорил он впоследствии, – и как он сумел во мне это почувствовать, для меня остается загадкой». Позднее Штаркман стал одним из крупнейших пианистов лирико-романтического направления. (Здесь и далее – из бесед автора с Н. Л. Штаркманом. – Е.Ф.).

От всех учеников К. Н. Игумнов требовал при работе над любым произведением подходить к нему «изнутри». Это означало у него, что цель занятий – не тренировка пальцев, а тренировка слуха и внимания. «Тренировать ухо гораздо сложнее, труднее, чем тренировать пальцы», – говорил Константин Николаевич.

Если сопоставить личности К. Н. Игумнова, Л. В. Николаева и их общего учителя В. И. Сафонова, то Игумнов и как исполнитель, и как педагог отличался от них приоритетом эмоционального начала. Однако приведенные выше высказывания (и многие им подобные) свидетельствуют о том, что принятое противопоставление «рационального» и «эмоционального» в педагогике исполнительства носит во многом внешний характер. Подобно тому, как Л. В. Николаеву его «рационализм» не помешал воспитать учеников, отличавшихся преимущественно эмоциональным отношением к искусству, К. Н. Игумнов – при всем своем интуитивно-эмоциональном артистическом складе – и в построении собственного плана интерпретации, и в занятиях с учениками отличался систематичностью и продуманностью. Его знаменитая фраза «Вдохновение должно быть выучено» в образной форме показывает, как важен в работе музыканта сплав эмоционального и рационального.

Важнейшим отличительным свойством школы Игумнова является звуковое мастерство. У Игумнова было в общей сложности более 500 учеников; все – очень разные, но всех объединяло одно – хорошее звучание рояля. «Рояль – клавишный инструмент, а не ударный, – говорил Константин Николаевич. – Не надо бить клавиши, надо их ласкать!» Умение «петь» на рояле было главным отличительным свойством и самого Игумнова, и его учеников. Он учил извлекать бесконечное число оттенков «форте» и «пиано», тончайшим градациям педали, приемам, позволяющим достичь тембрового разнообразия. Опытные музыканты даже сейчас, через много десятилетий после смерти Игумнова, узнают его учеников, и даже в ряде случаев учеников его учеников, продолжающих игумновскую школу, только по звучанию инструмента.

В данном случае нельзя относить работу над звуком к составляющим «чистого мастерства». Игумнов не советовал ученикам искать колористические эффекты, оторванные от содержания музыки. Звучание рояля для него было категорией не только эстетической, но в первую очередь содержательной; на первый план выступала интонация как носитель смысла в музыке. Именно осмысленностью музыкальной речи и умением воплощать этот смысл благодаря тонкому мастерству звукоизвлечения отличаются ученики Игумнова. В этом отношении Игумнов и его школа в наибольшей мере воплотили и развили традиции «пения на инструменте», свойственные русской исполнительской школе вообще и в фортепианной педагогике идущие главным образом от А. Г. Рубинштейна. Эти традиции в целом и школа Игумнова в частности требуют от исполнителя и обучающегося исполнительскому искусству осмысленного отношения к содержанию музыки, сложного сплава рационального и эмоционального (поскольку интонация воплощает и то, и другое), а также мастерства в передаче этого смысла, причем такого мастерства, где умение передать нужное звучание ценится выше, чем распространенное умение играть «громко и быстро». Ученики Игумнова повторяли его фразу: «В звуке поет душа!»

Еще одним отличительным признаком педагогики Игумнова было стремление научить ученика работать самостоятельно. Он никогда не подменял подлинное воспитание ученика «натаскиванием», говоря, что «начинка рано или поздно все равно вывалится». «Нет, это ужасно, – говорил он в свойственной ему образной манере, – …что ученики смотрят на меня как на какой-то склад, как на универмаг, из которого в случае нужды можно получить все, что в данный момент нужно… А я не хочу быть универмагом: пускай они сами находят то, что им нужно; мое дело – им помочь, а не давать свои чувства напрокат». И еще добавлял: «У меня не набор отмычек».

Н. Л. Штаркман поступил в класс Игумнова в 1944 г., в последний период жизни и творчества профессора, когда Игумнов уже болел и чувствовал, что жить ему осталось немного, и выпустить из консерватории своего самого юного студента он не успеет. Штаркман вспоминал, что за три с половиной года занятий с ним было пройдено большое количество произведений, но работа над многими из них не доводилась до конца. Игумнов не занимался мелочной отделкой произведений. Он стремился успеть подготовить Штаркмана к самостоятельному концертированию, научить его «играть разную музыку по-разному», т. е. самостоятельно разбираться в различных формах и стилях. Штаркман часто слышал от педагога слова: «Ты будешь потом играть это произведение».

Игумнов не просто бережно относился к индивидуальности своих учеников, но буквально культивировал ее, «растил индивидуальные ростки». Более всего он боялся превращения творческого процесса обучения в механическое фабричное производство, где ученики – сырой материал, а педагоги лишь формируют этот материал и выпускают его «потоком».

Игумнову, как и его предшественникам – братьям Рубинштейнам, В. И. Сафонову, было свойственно сочетание интерпретаторской свободы с бережным отношением к авторскому тексту. В своей статье «Мои исполнительские и педагогические принципы» Игумнов писал: «Автор и исполнитель. Необходимо подчеркнуть значение исполнительского творчества. Авторский текст – лишь архитектурный чертеж. Разгадка и выполнение его – в этом роль исполнителя. Основой для исполнительского творчества являются все авторские (но не редакторские) указания (темп, лиги, динамика)» [45. С. 144]. В этом высказывании сформулирована диалектическая суть отношения к авторскому тексту: основа – незыблема, все остальное (формально относящееся к компетенции редактора) интерпретатором должно быть переосмыслено в соответствии со своей индивидуальностью. Того же Игумнов требовал и от своих учеников, пресекая попытки произвольного изменения авторского текста, достаточно распространенные и даже «модные» в тот период, когда он преподавал.

Отношение Игумнова к ученикам, внешне сдержанное, отличалось человеческой теплотой, и это создавало особую атмосферу искренности и совместного творчества ученика и учителя. Игумнов никогда не повышал голоса и не хвалил учеников. После классных концертов, имевших, как правило, успех, ученики, слушая многочисленные похвалы и замечания, более всего ждали реакции своего учителя. Игумнов обычно произносил одну и ту же фразу: «Ну, вот и сыграли». По тому, как он это произносил, а также по его глазам, они определяли, как именно они сыграли. Официальные оценки практически не имели значения для учеников Игумнова по сравнению со столь немногословной оценкой своего учителя. Это характеризует степень их доверия и своеобразной ученической преданности.

Константин Николаевич Игумнов остался в памяти благодарных потомков как великий педагог, давший миру удивительно много замечательных пианистов. Его школа и нравственные принципы до сих пор облагораживают музыкальное искусство.

А. Б. Гольденвейзер

Александр Борисович Гольденвейзер (1875 – 1961) – не только пианист и фортепианный педагог, но и композитор, редактор, ученый-искусствовед, публицист, общественный деятель. Поразительно его творческое и педагогическое долголетие: он прожил 86 лет, из которых 55 лет был профессором Московской консерватории, а общий педагогический стаж его составлял 71 год. В юности он был знаком с Чайковским и слушал игру Антона Рубинштейна; учился у С. И. Танеева, В. И. Сафонова и А. И. Зилоти; общался с Римским-Корсаковым, Глазуновым, Аренским, Рахманиновым, Скрябиным, Метнером, Прокофьевым, Шостаковичем.

Среди его учеников (которых в целом более 200) – такие выдающиеся музыканты, как Самуил Фейнберг, Григорий и Яков Гинзбурги, композиторы Дмитрий Кабалевский и Дмитрий Благой (как пианисты), органист Леонид Ройзман, а также Татьяна Николаева, Лазарь Берман, Дмитрий Башкиров, Роза Тамаркина, Е. Ярмоненко, А. Брагинский и мн. др.

Не менее разнообразен был и круг внемузыкальных знакомств Гольденвейзера: в него входили Лев Толстой (о встречах с которым Гольденвейзер написал книгу), Горький, Чехов, Бунин, а также многочисленные ученые, артисты, художники, кинематографисты. Жизнь Гольденвейзера вобрала в себя все самое яркое и интересное в отечественной культуре на протяжении почти столетия.

Гольденвейзер учился у Александра Ильича Зилоти и Павла Августовича Пабста по фортепиано, у В. И. Сафонова по камерному ансамблю и у С. И. Танеева по теории и композиции и был удостоен по окончании консерватории золотой медали. Как и Игумнов, Гольденвейзер не отличался выраженной пианистической виртуозностью. Его игра привлекала строгой логической выверенностью конструкции в целом и всех деталей, пониманием стиля, пианистическим мастерством в широком смысле этого слова. На его исполнение накладывали отпечаток и собственное композиторское мышление, и опыт редактора.

Из многочисленных редакторских работ Гольденвейзера наиболее известна его редакция 32 сонат Бетховена. Для Гольденвейзера-редактора свойственно прежде всего скрупулезное отношение к авторскому тексту. Его редакции основаны на тщательном изучении всех авторских указаний и сравнении имеющихся редакций. В сонатах Бетховена Гольденвейзер проставил от себя только педализацию и аппликатуру, объяснив при этом их относительность: он полагал, что учащимся эти указания принесут пользу на определенном этапе их развития, а зрелые артисты все равно не будут воспринимать готовые указания, так как их возможности применения аппликатурных вариантов и в особенности педали значительно шире, чем это в принципе можно зафиксировать в записи.

Отношение к авторскому тексту Гольденвейзера-редактора составляло также одну из концептуальных основ его педагогики. Он считал, что обязанностью исполнителя является прежде всего точное воспроизведение того минимума, который зафиксирован в нотах, а уже на этой основе можно проявлять свою творческую индивидуальность. Гольденвейзер горячо протестовал против ложного понимания свободы в интерпретации. «Индивидуальность исполнителя, – говорил он, – никогда не убьешь самым точным выполнением указаний автора, если эта индивидуальность действительно яркая. Проявляется она в таких бесконечно малых штрихах, которые нельзя обозначить никакими нотными знаками и с которых, собственно, только и начинается истинное искусство исполнителя. Те же исполнители, которые прежде всего стараются идти во что бы то ни стало вразрез с указаниями автора, обнаруживают этим по большей части только отсутствие у них собственной яркой индивидуальности» [26. C. 15].

Энциклопедические знания Гольденвейзера, его наблюдательность и исключительная память поражали учеников и коллег. Глубочайший знаток творчества русских и зарубежных классиков, редактор всех фортепианных произведений Бетховена и Шумана, сонат и ряда концертов Моцарта, сонат Скарлатти и многих других сочинений, Гольденвейзер приучал студентов к тщательному анализу произведений, разъяснял стилевые особенности, приводя примеры из других сочинений данного автора, сравнивая различные толкования текста.

Александр Борисович гибко подходил к проблеме соотношения развития личности учащегося и обучения необходимым техническим умениям и навыкам. Он говорил: «Основная проблема педагога – воспитание музыканта. В то же время педагог должен дать исполнителю то, что называется школой, то есть сообщить ему технически целесообразные принципы использования своего тела, добиваясь того, что является целью всякой техники, то есть максимальной экономии времени, силы и движений; воспитывать в нем умение работать и слушать себя и, главное и одно из труднейших, – сообщив ему общие, основные принципы и установки, в то же время не помешать естественному развитию его индивидуальности» [26. С. 54].

Подчеркивая взаимосвязь развития индивидуальности и самостоятельности мышления ученика, Гольденвейзер говорил: «Величайшей опасностью всякого обучения музыканта-исполнителя является сообщение ему какого-то трафарета, шаблона, штампа, это – смерть для искусства» [Там же].

Среди педагогов, являвшихся крупными музыкантами, Гольденвейзер выделялся тем, что любил и умел заниматься не только со взрослыми студентами, но и с детьми. По его инициативе в 1931 г. была создана особая группа для одаренных детей, впоследствии преобразованная в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории. В классе Гольденвейзера в 1930-е гг. занимались совсем юные музыканты – Роза Тамаркина, Арнольд Каплан, позднее – Татьяна Николаева.

Александр Борисович говорил, что молодые педагоги слишком «разжевывают», «прилизывают», «лакируют» исполнение учащихся-детей. Его озабоченность этой проблемой свидетельствует о том, что Гольденвейзер считал необходимым развитие самостоятельности учеников, начиная с самого раннего этапа обучения. Принятая в педагогике исполнительства, в особенности в работе с детьми, практика, при которой педагог тщательно «отделывает» с учеником произведение, то есть сообщает ему готовую к усвоению информацию и приучает «с рук» перенимать навыки, приводит к формированию инертных, способных только усваивать готовое учеников.

Вот что говорил Гольденвейзер об отношении к ученикам: «Я призываю вас любить своих учеников. Равнодушный учитель – это уродливо. …Нехорошо, когда учитель раздражителен, нервничает, кричит на учеников. Но это много лучше, нежели педагог безучастный. Ученики простят учителю вспыльчивость, резкость, даже иной раз грубость, если они идут от желания, чтобы ученик играл хорошо. Но ученики ненавидят учителей равнодушных. Если вы не любите детей, откажитесь от профессии учителя» [26. С. 403].

При этом Гольденвейзер отнюдь не был «добреньким» к своим ученикам; он отличался непримиримостью к серьезным недостаткам как исполнения, так и поведения учеников. Реагировал он на них в свойственной ему язвительной манере, что оказывало действие порой более сильное, чем резкий окрик или нравоучения.

Незадолго до своей кончины, в преклонном возрасте, Гольденвейзер обратился к большой детской аудитории со словами, которые можно считать его духовным завещанием: «Дорогие ребята! Преклонные годы позволяют мне обратиться к вам с некоторыми советами. Как-то выдающийся пианист Иосиф Гофман сказал, что подходить к роялю нужно с чистыми руками. Я бы сказал, что у музыканта должно быть прежде всего чистое сердце. Только тот человек, у кого сердце чистое, наполненное любовью к людям, чей ум пытливо всматривается в жизнь, чье сердце способно горячо чувствовать, руководится высокими идеалами и горит желанием вторгаться в жизнь, чтобы сделать ее прекраснее, кто хочет служить своему народу, – способен стать настоящим музыкантом. Поэтому позаботьтесь прежде всего о своем умственном и нравственном совершенствовании. На долгом жизненном пути я встречал немало музыкально одаренных людей, но в силу того, что мир их духовной жизни был скуден, а нередко и убог, их способности оказывались пустоцветом» [Там же. С. 407].

Его считали благополучным советским музыкантом, находящимся «на хорошем счету» у властей. Но мало кто знал, что еще в первые годы советской власти именно Гольденвейзер остановил дикую пролеткультовскую инициативу рассыпать наборные доски с сочинениями Чайковского и других великих композиторов; а в страшные годы «борьбы против космополитизма» горячо вступался за преследуемых коллег, не довольствуясь тем, что не трогают его самого.

В последние годы его уважительно называли в консерватории «Старик». Он не смог пережить смертельную болезнь своего ученика и приемного сына Григория Гинзбурга. С уходом из жизни Гольденвейзера музыканты лишились не только великого коллеги и наставника, не только связи с «золотым» XIX веком, но и примера особого благородства, ныне уже уходящего в историю.

С. Е. Фейнберг

Самуил Евгеньевич Фейнберг (1890 – 1962) занимает особое место в великолепной плеяде учеников А. Б. Гольденвейзера. Окончив Московскую консерваторию в 1911 г., в первом выпуске Гольденвейзера, Фейнберг впоследствии возглавил собственную кафедру и стал основоположником самостоятельной ветви в фортепианной педагогике.

С. Е. Фейнберг, как и его учитель, отличался разносторонностью деятельности. Он известен как выдающийся пианист, крупнейший педагог, композитор – автор ряда оригинальных сочинений и транскрипций, ученый, изложивший свои взгляды во множестве научных трудов, в том числе в книге «Пианизм как искусство» – одном из немногих исследований в области теории исполнительства. Еще будучи выпускником Московской консерватории, С. Е. Фейнберг стал известен тем, что к выпускному экзамену подготовил, помимо основной программы, весь «Хорошо темперированный клавир» Баха – 48 прелюдий и фуг, там самым заявив о себе не только как виртуоз (хотя его виртуозность была значительной), но, в первую очередь, как музыкант-мыслитель. Интересно, что этот исполнительский и интеллектуальный подвиг много лет спустя повторила еще одна выдающаяся ученица Гольденвейзера – Татьяна Петровна Николаева. Разумеется, исполнить на экзамене все 48 прелюдий и фуг невозможно (экзамен одного выпускника в таком случае продолжался бы не один день), и подготовивший такую программу предлагал комиссии выбрать любой или любые несколько циклов «прелюдия – фуга» и тут же их исполнял. Все знавшие Фейнберга отмечали не только его выдающееся музыкальное дарование, но и феноменальную память.

В репертуаре Фейнберга отчетливо прослеживались две основные линии: во-первых, произведения Баха и Бетховена (в частности, он исполнял 32 фортепианные сонаты Бетховена); во-вторых, произведения современных ему русских и советских композиторов. Фейнберг исполнял все фортепианные произведения Скрябина, первым в СССР сыграл Третий концерт Рахманинова, многие фортепианные сочинения Прокофьева и Мясковского.

Исполнительский стиль Фейнберга характеризовался масштабностью формы, цельностью исполнения и в то же время тщательной прорисовкой полифонической ткани, пластичностью музыкальной речи. Его выдающиеся интерпретации, в частности, произведений И. С. Баха, связаны с мастерским выявлением стиля, одинаково далеким и от «музейно-охранительных» тенденций, и от исполнительского произвола. Произведения Баха в исполнении Фейнберга были как бы «живыми», только что созданными; его порой упрекали в излишней «романтизации» Баха, что фактически было не уходом от стиля, а лишь акцентированием эмоционально-психологических сторон баховской музыки, всеобъемлющей по своему содержанию. Сочетание ярко выраженного интеллектуального подхода к исполнению со взрывной эмоциональностью – неповторимая особенность искусства Фейнберга, тесно связанная и с особенностями его педагогического стиля.

На протяжении всей творческой жизни С. Е. Фейнберг много сил отдавал педагогике. Общее число выпущенных им пианистов велико; среди них такие музыканты, как Виктор Мержанов – выдающийся пианист, победитель Третьего всесоюзного конкурса (он разделил на нем первую премию с Рихтером), впоследствии профессор, заведующий кафедрой Московской консерватории, многолетний член жюри престижнейшего Брюссельского конкурса; Лю-Шикунь (Китай) – лауреат 1 Международного конкурса им. Чайковского, разделивший на нем вторую премию со Львом Власенко; Игорь Аптекарев – лауреат международных конкурсов, Владимир Натансон (подготовивший уникального вьетнамского пианиста Данг Тхай Шона), Людмила Рощина, Виктор Носов, Нина Емельянова – профессора Московской консерватории, Михаил Андрианов – профессор, заведующий кафедрой и ректор Уральской консерватории, Корнелия Арзаманова – преподаватель Гнесинского института и мн. др.

По воспоминаниям учеников Фейнберга, пять лет занятий у него были своего рода университетом искусств. Студентов привлекали обаяние крупной личности, исполнительский талант, колоссальная эрудиция и умение оперировать сложнейшими обобщенными категориями, отличавшие Самуила Евгеньевича. Его неожиданные аналогии или замечания, не только музыкальные, но и из области философии, литературы, изобразительного искусства то и дело заставляли многих обнаруживать пробелы в своем образовании, часто наталкивали на еще не познанные области, открывали ученикам глаза на то, как многое необходимо изучить.

Как вспоминает ученик С. Е. Фейнберга Виктор Бунин, отличительными особенностями его педагогической работы были «…прежде всего, – главенство художественного постижения произведения над механической работой, индивидуальный подход к каждому автору, к каждому конкретному сочинению… проявление индивидуального начала исполнителя не вопреки авторскому тексту, а как результат внимательного вчитывания в него и глубокого его постижения; …принцип рационализма в постижении пианистической трудности; стремление находить простое в сложном и идти от простого к сложному, а не наоборот; отношение к упражнению как к средству овладения художественной задачей, а не как к гимнастике».

Принцип рационализма в постижении трудности был одним из ведущих принципов С. Е. Фейнберга. Он проистекал из необходимости осознания процесса исполнения, что тесно связано с развитием интеллекта и формированием эрудиции студентов.

По убеждению С. Е. Фейнберга, все элементы музыкальной ткани должны быть тщательно проанализированы со всех сторон, в том числе и со стороны исполнительского освоения произведения. Изучая многочисленные случаи «грязной» игры (не только среди студентов, но и у концертирующих исполнителей), Фейнберг пришел к выводу, что причины этого чаще всего коренятся в механической, недостаточно осознанной игре на первых этапах работы. Играя в чрезмерно быстром – относительно своих возможностей на данный момент – темпе, пианист непременно совершает множество мелких ошибок, которые при многократном повторении заучиваются. В дальнейшем эти неточности, много раз воспроизведенные в процессе механических, «бездумных» повторений, непременно дадут о себе знать в виде «грязной» игры. Даже если ошибки вроде бы исправлены, и к моменту публичного выступления пианист играет чисто, в ситуации эстрадного выступления, сопровождающегося волнением, заученные ошибки дадут о себе знать.

Фейнберг предлагал на начальных этапах работы разделять сложные эпизоды, которые в данный момент не получаются, на более простые элементы, которые получаются. Главное правило в работе над произведением – не позволять себе играть «грязно», не заучивать неверное; лучше учить облегченные элементы и делать это в медленном темпе, но правильно. Некоторое замедление темпа работы на первых этапах компенсируется впоследствии, так как последующая работа будет представлять собой не переучивание неверно выученного, что, как известно, более длительно и трудоемко, а достижение новых ступеней мастерства.

Такой подход, основанный на глубоком всестороннем анализе, был свойствен Фейнбергу в отношении всех составляющих процесса исполнения. Благодаря этому Самуил Евгеньевич давал ученикам знания и умения, необходимые не только для исполнительской, но и для педагогической деятельности; не случайно из его класса вышло много крупных пианистов-педагогов, возглавивших фортепианные кафедры и приглашавшихся в жюри престижных фортепианных конкурсов.

Подобно тому, как в собственной исполнительской деятельности С. Е. Фейнберг сочетал рациональное и эмоциональное начала, в педагогике он также находил их равновесие. «Иногда он наводил ученика на нужное настроение, не вдаваясь непосредственно в музыкальное содержание, а повернув мысль в другой ракурс, – пишет В. Бунин. – Бывали случаи, когда верно подсказанный технический прием рождал нужный образ».

Ученица и ассистент Фейнберга Л. В. Рощина вспоминала: «Он был невероятно скромный человек, а скромность никогда не способствовала успеху у публики и большому авторитету, чисто внешнему. …Он, говоря современным языком, не терпел никакой рекламы. Играя, например, в концертах 32 сонаты Бетховена, он не стремился записать их циклом, чтобы это осталось. Об этом он, к большому сожалению, не заботился. И в результате, записанными остались только несколько сонат. Слава богу, что все Прелюдии и фуги Баха записал» (из интервью П. Изюмову 18.05.2014).

Самуил Евгеньевич пользовался непререкаемым авторитетом среди студентов и коллег. Музыкант-мудрец, человек громадного душевного богатства, образец интеллигентности и культуры, он никогда не старался получить в свой класс лучших студентов. Его класс не мог похвастаться таким количеством суперзвезд, как классы его коллег. Однако отстраненность профессора от всего суетного создавала ему ореол всеобщего почтения. Он преподавал не только в Московской консерватории, но и открывшемся в 1944 году Государственном музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных (ныне – Российская академия музыки имени Гнесиных).

Этот второй музыкальный вуз Москвы, открытый по инициативе учениц В. И. Сафонова Елены Фабиановны и Евгении Фабиановны Гнесиных, работал по программе консерватории, но с усиленным изучением педагогических и методических дисциплин. К новому вузу и его педагогической специализации некоторые вначале отнеслись скептически: зачем Москве еще один музыкальный вуз, когда есть консерватория, и что эти педагоги смогут сыграть. Самуил Евгеньевич был одним из тех крупных музыкантов, которые сразу оценили и поддержали эту идею. Ведь еще Антон Рубинштейн в конце ХIХ века писал в своей книге «Короб мыслей», что обществу нужны не только и порой не столько исполнители, сколько отлично обученные преподаватели музыки. Именно его идея фактически и была реализована в Москве в середине ХХ столетия. Самуил Фейнберг своим авторитетом поддержал молодой вуз, который за годы своей работы воспитал громадную плеяду блистательных музыкантов.

Книга С. Е. Фейнберга «Пианизм как искусство» занимает особое место в подготовке молодых музыкантов. Размышления музыканта-философа о природе и средствах воздействия исполнительского искусства полезны не только пианистам. В то же время в книге воплощен огромный опыт Фейнберга-пианиста и фортепианного педагога. Книга эта написала более сложным языком, нежели другой известнейший труд – «Об искусстве фортепианной игры» Г. Г. Нейгауза, и изучение ее знаменует высокую степень профессионализма пианиста.

Самуил Евгеньевич Фейнберг был талантливым композитором, чьи сочинения исполняли ведущие музыканты страны: он автор 12 фортепианных сонат и трех концертов, многих обработок и камерных сочинений. Он вел также активную общественную деятельность, представлял СССР как член жюри на первом международном конкурсе пианистов в Брюсселе в 1938 году. В 1946 году Фейнберг был удостоен Сталинской премии за фортепианный концерт.

В то же время его никак нельзя было считать «благополучным» советским музыкантом: он постоянно ждал ареста, а в 1948 году печально известное постановление «Об опере В. Мурадели „Великая дружба“», клеймившее ведущих советских композиторов за придуманный советскими идеологами формализм, задело и Самуила Фейнберга.

Фейнберг был прежде всего честным музыкантом и человеком, который шел в искусстве собственным путем. Его записи, ученики, его сочинения, книга «Пианизм как искусство», а также посмертно собранный сборник «Мастерство пианиста» обессмертили его имя в истории отечественной музыкальной культуры.

Г. Г. Нейгауз

Широкую известность во всем мире имеет пианистическая школа Генриха Густавовича Нейгауза (1888—1964), давшая несколько поколений выдающихся музыкантов – пианистов и педагогов. Ученики Г. Г. Нейгауза и их ученики составляют и поныне цвет отечественного и мирового фортепианного искусства и продолжают традиции учителя практически во всех крупных музыкальных учебных заведениях в России и за рубежом.

К педагогическому опыту Нейгауза так или иначе обращаются почти все исследователи, работающие в области профессионального музыкального образования, а также искусствоведения, соприкасающегося с фортепианной педагогикой. Деятельность Нейгауза была столь многосторонней, его эрудиция столь масштабной, а форма выражения своих эстетических и педагогических взглядов столь блистательной, что исследователи, педагоги, критики часто цитируют то или иное положение из его педагогических взглядов, анализируют или приводят в пример различные аспекты его педагогической работы.

Помимо многих работ искусствоведческой направленности, посвященных Г. Нейгаузу (В. Ю. Дельсон, Г. М. Коган, Я. И. Мильштейн, Д. А. Рабинович, Г. М. Цыпин и др.), рядом ученых осуществлены масштабные исследования педагогической деятельности Г. Г. Нейгауза как основного объекта изучения. Прежде всего, это труды учеников Г. Г. Нейгауза – Т. Хлудовой и Б. Кременштейн.

Все исследователи справедливо сходятся в том, что на педагогическую деятельность Г. Г. Нейгауза сильнейшее влияние оказывали особенности его личности, его исполнительский облик, а также биография: и то, что он происходил из музыкальной семьи Нейгаузов-Шимановских-Блуменфельдов; и то, что в юности несколько лет провел в Европе, впитывая самые разнообразные эстетические впечатления и обогащая свою эрудицию; и то, что учился у известнейших музыкантов из разных стран – Карла-Генриха Барта (Германия), Леопольда Годовского (Польша), Феликса Блуменфельда (Россия).

Многообразие художественных впечатлений, полученных Нейгаузом в юности, способствовало формированию необычайно разностороннего интеллекта, что являлось характерной чертой этого музыканта и педагога. Он не был пианистом-виртуозом в общепринятом смысле этого слова. Его исполнение отличали тонкость, глубина и естественность выражения чувств, стройность мысли. Однако природа не наградила Нейгауза «удобными» для пианиста руками, что всегда приносило ему много огорчений. Внутреннее содержание его игры было намного шире, глубже, интереснее, чем он мог выразить в исполнении.

Это побуждало Нейгауза постоянно подвергать анализу процесс технического освоения произведения и, как это ни парадоксально, в дальнейшем являлось одним из факторов его педагогического успеха. То, что в технике ему давалось с трудом, было им проанализировано и систематизировано с педагогической точки зрения.

Несмотря на то, что Генрих Нейгауз уже в 1920-е гг. вошел в число наиболее почитаемых артистов, его подлинным призванием стала педагогика. Большую часть своей жизни Г. Г. Нейгауз являлся профессором Московской консерватории (до этого он преподавал в Киеве и Тифлисе).

Музыкант и педагог в Нейгаузе были неразделимы; все обаяние своего исполнительского таланта, колоссальную эрудицию, мастерство и опыт он отдавал ученикам. Для того чтобы оценить значение педагогической деятельности Генриха Нейгауза, достаточно назвать имена его учеников – крупнейших пианистов ХХ в. Эмиля Гилельса и Святослава Рихтера. Учеником Г. Г. Нейгауза был его сын Станислав Нейгауз – один из наиболее тонких и самобытных пианистов своего времени; в разное время у Г. Нейгауза учились в консерватории такие крупные музыканты, как Яков Зак, Теодор Гутман, Эммануил Гроссман, Берта Маранц, Семен Бендицкий, Всеволод Топилин, Анатолий Ведерников, Вера Разумовская, Евгений Малинин, Лев Наумов, Вера Горностаева, Маргарита Федорова, Алексей Наседкин, Валерий Кастельский, Владимир Крайнев, Алексей Любимов, Олег Бошнякович, Игорь Никонович, Вера Хорошина, Евгений Могилевский, Елена Рихтер и другие, в Гнесинском институте – Григорий Гордон, Леонид Брумберг, Виктор Деревянко и другие.

Одной из причин медленного и неполного обобщения и распространения передового педагогического опыта в области обучения исполнительскому искусству является неумение и нежелание большинства крупных музыкантов фиксировать свой опыт в виде научного труда. Это противоречие, существующее в области педагогики исполнительства, было блестяще разрешено самим Г. Нейгаузом. Его книга «Об искусстве фортепианной игры», ставшая настольной не только для пианистов, но и для всех серьезных музыкантов-педагогов, – явление во многом уникальное. С одной стороны, это научно-методический труд, в котором исследован широкий спектр педагогических и фортепианно-методических проблем. С другой стороны, ей присущи свойства художественного произведения – великолепный стиль изложения, литературный язык, множество афористических высказываний и т. д.

Эта же особенность – сочетание научного и художественного мышления – свойственна и всей педагогической деятельности Г. Г. Нейгауза. Этим можно отчасти объяснить ее феноменальные результаты.

Основополагающим художественным и педагогическим принципом Г. Г. Нейгауза, как и других выдающихся педагогов-пианистов, являлся приоритет содержания изучаемого произведения над техническими средствами его воплощения. «Для того чтобы говорить и иметь право быть выслушанным, надо не только уметь говорить, но прежде всего иметь что сказать», – писал он. Говоря о приоритете содержания, Г. Г. Нейгауз всегда подчеркивал сложную диалектику в соотношении содержания и средств исполнения. «Чем яснее цель (содержание, музыка, совершенство исполнения), тем яснее она диктует средства для ее достижения – писал он далее. Что определяет как, хотя в последнем счете как определяет что (диалектический закон)». (Здесь и далее – цит. по: [52]).

Теоретической основой постижения содержания музыки в сложном диалектическом единстве с овладением мастерством служила концепция формирования художественного образа музыкального произведения, сформулированная Г. Нейгаузом в книге «Об искусстве фортепианной игры» и многократно проверенная им в практической работе с учениками.

В центре внимания исполнителя и обучающегося исполнительскому искусству должен стоять идеальный звуковой образ музыкального произведения, сформированный посредством музыкально-слуховых представлений. В традиционной инструментальной педагогике учащиеся, как правило, идут от реального соприкосновения с инструментом к осмыслению возникшего звучания. Нейгауз настаивал на противоположном порядке. «Прежде чем начать учиться на каком бы то ни было музыкальном инструменте, обучающийся – будь это ребенок, отрок или взрослый – должен уже духовно владеть какой-то музыкой: так сказать, хранить ее в своем уме, носить в своей душе и слышать своим слухом», – писал он.

Идеальный образ музыки, который служит целью обучающегося, не является чем-то застывшим и раз и навсегда данным. «…Я… при первом знакомстве схватываю сущность любого произведения, и разница между этим первым „схватыванием“ и исполнением в результате выучивания вещи заключается только в том, что … „дух облекается плотью“, – все, что предопределено представлением, чувством, внутренним слухом, пониманием (эстетически-интеллектуальным), становится исполнением, становится фортепианной игрой, – писал он. – Я не хочу сказать, что работа над произведением ничего не прибавляет к первоначальному его восприятию и замыслу, – отнюдь нет! Отношение между этими двумя явлениями такое же, как между законом и его проведением в жизнь, между волевым решением и его реальным осуществлением».

Нейгаузом сформулировано важнейшее для обучающихся исполнительству положение: над идеальным художественным образом можно работать, можно и нужно видоизменять, развивать, дополнять вначале неизбежно смутное и несовершенное представление. Для этого необходимо постоянное и интенсивное интеллектуальное развитие ученика. В этом и состоял основной смысл афоризмов, сравнений, примеров из симфонической и оперной литературы, сопоставлений с явлениями искусства и жизни, которыми были наполнены занятия Нейгауза.

Начиная работу над произведением, учащийся должен в общих чертах представить себе идеальное (в смысле существования в виде идеи) звучание этого произведения. С этой целью необходимо прослушать произведение в хорошем исполнении, причем желательно не в одном, а в нескольких различных, чтобы не копировать чье-либо. Затем, совершенствуя внутренний образ, необходимо слушать и другую музыку как можно больше; читать, знакомиться с живописью, архитектурой и т. д. В процессе такой работы постепенно изменяется сам человек, следовательно, становятся не только яснее, но и совершеннее, художественно убедительнее внутренне слышимые им музыкальные образы.

Вот как формулирует это Г. Г. Нейгауз: «…Достигнуть успехов в работе над художественным образом можно лишь непрерывно развивая ученика музыкально, интеллектуально, артистически, а следовательно и пианистически… А это значит: развивать его слуховые данные, широко знакомить его с музыкальной литературой, заставлять его подолгу вживаться в одного автора (ученик, который знает пять сонат Бетховена, не тот, который знает двадцать пять сонат, здесь количество переходит в качество), заставлять его для развития воображения и слуха выучивать вещи наизусть только по нотам, не прибегая к роялю; с детства научить его разбираться в форме, тематическом материале, гармонической структуре исполняемого произведения… развивать его фантазию удачными метафорами, поэтическими образами, аналогиями с явлениями природы и жизни, особенно душевной, эмоциональной жизни… всемерно развивать в нем любовь к другим искусствам…, а главное – дать ему почувствовать… этическое достоинство художника, его обязанности, его ответственность и права».

Из приведенных положений проистекает и отношение Г. Г. Нейгауза к вопросам активизации познавательной деятельности обучающихся и повышению их самостоятельности. «Считаю, что одна из главных задач педагога – сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, устранить себя, вовремя сойти со сцены, то есть привить ему ту самостоятельность мышления, методов работы, самопознания и умения добиваться цели, которые называют зрелостью, порогом, за которым начинается мастерство», – писал он в главе «Учитель и ученик».

Об умении Г. Г. Нейгауза индивидуализировать процесс обучения свидетельствует то, что, как он сам говорил, через его руки прошли сотни учеников всех степеней одаренности – от музыкально почти дефективных до гениальных, со всеми промежуточными стадиями. Он настаивал на том, что обучать музыке нужно всех: «…и такой (музыкально почти дефективный) должен учиться музыке, музыка – орудие культуры наравне с другими». Он протестовал против распространенной среди педагогов-музыкантов «…установки на какой-то общий (воображаемый) средний тип учащегося, тогда как мы знаем по опыту, что учатся музыке… и минимально одаренные, и гениально одаренные, живые, реальные люди и что в действительности все ступени и градации между бездарностью и гением заполнены, и как заполнены! С сотнями и тысячами вариантов и уклонений в ту или иную сторону, в зависимости от личных свойств имярека. Вывод ясен: в каждом данном случае „работа над художественным образом“ будет выглядеть по-разному».

Нейгауз, таким образом, являлся носителем совершенно уникального в своем роде опыта: он успешно занимался и с представителями подавляющего большинства обучающихся музыке («минимально одаренными»), и с гениальными учениками. Трудно представить разнообразие методов обучения и воспитания, которые применялись в его классе. Даже в период преподавания в Московской консерватории, когда в классе Нейгауза уже были сконцентрированы преимущественно талантливые ученики, перед ним стояли очень разные задачи.

О Генрихе Нейгаузе говорили, что он воспитал сотни одаренных пианистов, десятки талантливых и двух гениальных: Эмиля Гилельса и Святослава Рихтера. С именем первого связана редкая для Нейгауза педагогическая неудача: он не смог сразу по достоинству оценить масштаб дарования молодого пианиста, и отношения с Гилельсом у него не складывались. Тем не менее, в трагический для Нейгауза и всех его учеников момент, когда Генрих Густавович в начале войны был арестован за свое немецкое происхождение, именно Гилельс спас ему жизнь и свободу, обратившись для этого к самому Сталину. Что касается Рихтера, то для него Нейгауз, напротив, стал фактически единственным учителем, сформировавшим этого уникального музыканта1. Нейгауз не только подготовил Рихтера как пианиста, но и посвятил своему великому ученику множество восторженных слов в статьях и книге.

Важнейшим воспитывающим фактором в педагогике Г. Г. Нейгауза была заинтересованная и восторженная атмосфера, в которой проходили занятия и которая в одинаковой мере окружала учеников самой разной степени одаренности. При этом Генрих Густавович не скрывал своих пристрастий, бывал порою субъективен и не всегда сдерживал эмоции. Тем не менее, ученики прощали ему все за его талант, неравнодушие и любовь к музыке. Кроме собственных учеников, на его уроках в Московской консерватории обычно присутствовали студенты других специальностей и даже не только пианисты, преподаватели музыкальных училищ и школ, зачастую приезжавшие из других городов. Это были, выражаясь современным языком, мастер-классы, которые дали много ценного для развития фортепианной педагогики всей страны.

Многие ученики Нейгауза продолжили его педагогические традиции, причем педагогическая деятельность представителей нейгаузовской школы не ограничивается только Московской консерваторией. Едва ли можно найти крупный город в России и всем бывшем СССР, где не работали бы продолжатели нейгаузовской ветви в фортепианной педагогике. Немало их представляет отечественное исполнительское искусство и педагогику и за рубежом. Наряду с выпускниками фортепианных школ Л. В. Николаева, К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера и С. Е. Фейнберга, ученики Г. Г. Нейгауза достойно продолжили блестящие традиции российских педагогов-пианистов ХIХ в. и во многом обеспечили высокий современный уровень отечественной фортепианной педагогики.

– ВЕЛИКИЕ РОССИЙСКИЕ ПИАНИСТЫ ХХ ВЕКА