Собрание сочинений в шести томах. Т. 3: Русская поэзия бесплатное чтение

Введение

Есть детский вопрос, который стесняются задавать литературоведы: почему поэт, начиная стихотворение, берет для него именно такой-то размер, а не иной? Как на все детские вопросы, на него очень трудно ответить.

Первый напрашивающийся ответ будет такой: значит, в звучании каждого размера есть что-то, от природы имеющее ту или иную содержательную окраску – хотя бы самую неопределенную, чисто эмоциональную. Иными словами, связь между метром и смыслом есть связь органическая. Такой ответ не раз давали сами поэты: например, в начале пути новой русской поэзии – Ломоносов, в конце – Гумилев. Ломоносов[14] в «Письме о правилах российского стихотворства» (1739) пишет. «Чистые ямбические стихи… поднимаяся тихо вверх, материи благородство, великолепие и высоту умножают. Оных нигде не можно лучше употреблять, как в торжественных одах… Очень также способны и падающие, или из хореев и дактилей составленные, стихи к изображению крепких и слабых аффектов, скорых и тихих действий быть видятся». Гумилев[15] в статье «Переводы стихотворные» (1919) пишет: «У каждого метра есть своя душа, свои особенности и задачи: ямб, как бы спускающийся по ступеням (ударяемый слог по тону ниже неударяемого), свободен, ясен, тверд и прекрасно передает человеческую речь, напряженность человеческой воли. Хорей, поднимающийся, окрыленный, всегда взволнован и то растроган, то смешлив, его область – пение. Дактиль, опираясь на первый ударяемый слог и качая два неударяемые, как пальма свою верхушку, мощен, торжественен, говорит о стихиях в их покое, о деяниях богов и героев. Анапест, его противоположность, стремителен, порывист, это стихии в движенье, напряженье нечеловеческой страсти. И амфибрахий, их синтез, баюкающий и прозрачный, говорит о покое божественно легкого и мудрого бытия». Мы видим: движение звука в метрической стопе здесь прямолинейно уподобляется некоторому душевному движению; любопытно, что ямб с хореем противопоставляются, с одной точки зрения, как восходящий и нисходящий размеры, с другой – наоборот.

Импрессионистические оценки такого рода по самому характеру своему не выдерживают критики: для любого метра могут быть представлены несчетные примеры, противоречащие объявленной характеристике. Поэтому стиховедение, хоть сколько-то притязающее на научность, в лице Г. Шенгели[16] вынуждено было заявить: «Любой размер может быть применен для любой тематики; указания „теории словесности“ о „пригодности“ или „непригодности“ того или другого размера для той или иной темы – необоснованны и расходятся с практикой. Для собственного стихотворения лучше всего избирать тот размер, в который легче и свободней укладываются первые строки, первые фразы, которые желательно сказать». «Легче и свободней» – понятия относительные: легче и свободней всего любые фразы укладываются, как известно, в свободный стих, если же поэт вместо этого примеривает какие-то более строгие формы, значит, поиск более «подходящего» или менее «подходящего» размера все-таки происходит, только не в сознании, а в подсознании. Поэтому сам же Шенгели делает оговорку, в которой переходит от первого напрашивающегося ответа ко второму.

Второй напрашивающийся ответ будет такой: значит, в звучании каждого размера есть что-то, по привычке (а не от природы) имеющее ту или иную содержательную окраску. Иными словами, связь между метром и смыслом есть связь историческая. Шенгели продолжает[17]: «Кроме того, иногда поэт учитывает известную традицию в употреблении данного размера: так, например, Багрицкий в поэме „Дума про Опанаса“, изображая гражданскую войну на Украине, применил тот же размер, которым пользовался Шевченко, изображая в „Гайдамаках“ также вооруженную борьбу украинских народных масс; тем самым Багрицкий напоминал читателю все те образы, которые он освоил при чтении Шевченка». В более поздней и подробной работе «Русское стихосложение» (не издано) Шенгели останавливается на этом детальнее: «Поэт нередко, особенно работая над крупными вещами, учитывает известную традицию в применении данного метра, учитывает положительно (следуя ей) или отрицательно (отвергая ее). Так, драматические произведения в стихотворной форме в XVIII веке писались особым видом 6-ст. ямба… и этот метр был традиционен; после пушкинского „Бориса Годунова“ для стихотворных драм стал традиционен 5-ст. ямб, но нерифмованный, „белый“. Лермонтовская „Песня про купца Калашникова“ и брюсовское „Сказание о Петре разбойнике“ написаны тем стихом, который применялся в старинных народных былинах. Сюжетные баллады, как „Песнь о вещем Олеге“ Пушкина или „Баллада об арбузах“ Багрицкого, согласно традиции романтической баллады, написаны сочетанием 3- и 4-стопных строк; то же сделал и Маяковский, говоря о балладе в начале поэмы „Про это“. В основе использования традиционных для данной темы или для данного жанра метров обычно лежит стремление напомнить читателю те образы и переживания, которые связаны с прочитанными ранее произведениями сходного типа, и тем усилить впечатление от данной вещи… Традиционность того или иного метра порою <даже> препятствует его применению для той или иной темы. Например, гекзаметр… настолько „сросся“ с образами и тематикой древнегреческих и латинских поэм, что применение его для современной тематики затруднительно – и не потому, что он „не годится“ сам по себе, а потому, что связанные с ним ассоциации будут тормозить проникновение читателя в ход мыслей и переживаний современного поэта»[18].

Здесь можно напомнить об одном эксперименте, оставшемся почти незамеченным. В 1978 году были опубликованы результаты опыта по машинному сочинению стихов[19]: в машину были вложены словарь «Камня» О. Мандельштама и правила сочетания этих слов в стихи; машина выдала 21 отрывок разных стихотворных размеров (от 4 до 12 строк). Казалось бы, заданный словарь должен был обеспечить хотя бы отдаленное ощущение близости получающихся текстов к поэтике Мандельштама. Этого не произошло. Вот примеры: Умирающий – в смятеньи. Вновь как тень, огни дрожат, Вновь над бездною движенья – Где-то далека душа… Крик смертельный рядом, зыбкий, Тлели в хрустале глаза, Шелест мечется с улыбкой, Где-то в чаще небеса. Или: Стань покорно горе. Томно тишь летит И прозрачно море Тайно шелестит. И бежит земная Незаметно тень: Медленно лесная Славит влажный день. Конечно, главная причина несходства – в семантической разлаженности получающихся строчек, напоминающей скорее о поэтике Хлебникова или Бурлюка. Но существенно и то, что приведенные примеры сложены 4-ст. и 3-ст. хореем, нехарактерными для Мандельштама; поэтому первый пример легче представить вышедшим из-под пера, скажем, молодого Блока, а второй – молодого Брюсова. Для впечатления от стихотворного текста ритм оказывается важнее, чем словесное наполнение. С. М. Бонди рассказывал о проекте постановки «Бориса Годунова», где одинокий монолог Григория «Что за скука, что за горе наше бедное житье!» был передан хору пьянствующих чернецов только потому, что 8-ст. хорей звучал очень уж соблазнительно-разгульно.

Заметим оговорку, сделанную Шенгели: «особенно работая над крупными вещами». Действительно, в крупных вещах традиционность стихотворных размеров всего ощутительнее, и число примеров здесь можно долго умножать. Всякая поэма, написанная терцинами, будет неминуемо вызывать воспоминания о «Божественной комедии» Данте; написанная 4-ст. ямбом с вольной рифмовкой – о романтической поэзии пушкинского и лермонтовского времени вообще; написанная 4-ст. ямбом с парной мужской рифмовкой – конкретнее, о «Шильонском узнике» и «Мцыри»; написанная 4-ст. хореем с женскими нерифмованными окончаниями – о «Калевале» и «Гайавате» (а будь это короткое стихотворение, скорее вспомнился бы Гейне) и т. д. Мало того, можно сказать, что это относится не только к цельным длинным вещам, но и к вереницам единообразных коротких вещей. Всякое стихотворение, написанное в форме сонета, с такой же отчетливостью вызывает воспоминания обо всех сонетах мировой литературы; то же относится и к рондо, и к другим твердым формам. Но действует ли это объяснение – семантика «от привычки» – для небольших лирических стихотворений в неканонизированных формах?

Разрозненные наблюдения на этот счет стали собираться еще с 1910–1920‐х годов: у Б. Томашевского в замечаниях о Пушкине (потом они срослись в классическую статью «Строфика Пушкина»)[20], у Б. Эйхенбаума – о Лермонтове, у К. Чуковского – о Некрасове, у И. Н. Розанова – о самых различных поэтах. Первая кристаллизация их в теоретический тезис происходит у Р. Якобсона в статье 1937 года о поэтике К. Г. Махи[21]. Якобсон обратил внимание на русский 5-ст. хорей: он выстроил в ряд три заведомо перекликающихся стихотворения – «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова, «Вот бреду я вдоль большой дороги…» Тютчева и «Выхожу я в путь, открытый взорам…» Блока (впервые эту перекличку отметил еще О. М. Брик[22]), подкрепил их фрагментами из «Вавилы и скоморохов» в начале, из Есенина («До свиданья, друг мой, до свиданья…») и Поплавского («…Скоро ли ты перестанешь быть?») в конце и сделал вывод: для этой традиции («цикла») русского 5-ст. хорея характерны динамическая тема дороги в сочетании со статической темой безнадежного скорбного одиночества и смертного ожидания. «Метр сам по себе приобретает смысл. Отдельные метры имеют в поэтический традиции каждый свою потенциальную символику… природные и традиционные склонности метра». Заметим эту колеблющуюся неоднозначность: «природные и традиционные склонности метра» – наряду с несомненной традицией, в которую выстраиваются стихи от Лермонтова до Поплавского. Якобсон хотел бы усмотреть в них и некоторую «природную склонность» метра: неровный ритм русского 5-ст. хорея (асимметричный стык сильных ударений на II и III стопах) «делает этот ритм особенно пригодным для темы взволнованной ходьбы». Так в самой передовой лингвистике XX века вдруг оживает старинное ломоносовское желание найти «природную» семантическую склонность того или другого размера.

Замечания Якобсона, сделанные в статье на совсем другую тему, по-чешски, в малодоступном издании, долго оставались без внимания. Их развил, дополнил, систематизировал и представил как самостоятельную научную проблему К. Тарановский в статье «О взаимодействии стихотворного ритма и тематики»[23], очень расширив сопоставительный материал («Шла в лесу толпа бродяг бездомных…» Мережковского, «Гул затих. Я вышел на подмостки…» Пастернака, «Выходила на берег Катюша…» Исаковского, стихи Бунина и мн. др.). С этого и начинается современная разработка темы «метр и смысл». Ключевым понятием исследования становится термин «экспрессивный ореол» или «семантический ореол» стихотворного размера. У этого понятия своя причудливая история, прослеженная М. Шапиром[24]: само слово «ореол» возникает у Б. Томашевского[25]: «Каждый размер имеет свой „ореол“, свое аффективное значение»; эпитет «экспрессивный» появляется в парафразе В. Виноградова[26]: «Все стихотворные размеры в какой-то мере выразительны, и выбор их не безразличен. Каждый размер имеет свой экспрессивный „ореол“, свое аффективное значение»; вслед за этим об «экспрессивно-тематическом» ореоле говорит Л. Маллер[27], об «идейно-тематическом» ореоле – О. Федотов.

Эпитет «семантический» ненамеренно возник уже в наших работах, продолжавших Тарановского[28], но, кажется, прижился в большей степени. Колебание между двумя эпитетами понятно: иногда на первый план выступают предметные, иногда – эмоциональные характеристики содержания, ассоциативно связанного с тем или иным размером.

Можно было бы ожидать, что «взаимодействие стихотворного ритма и тематики», продемонстрированное Тарановским, найдет живой отклик в современной советской науке. Но реакция оказалась неожиданной. Официальная наша критика часто упрекала стиховедов в том, что они занимаются лишь формой стиха, не связывая ее с содержанием. Казалось бы, работа Тарановского устанавливала именно такую связь. И тем не менее она была встречена с неприязнью. Возражения обычно имели поверхностный вид: во-первых, есть много стихотворений, написанных 5-ст. хореем, в которых темы пути нет, а во-вторых, есть много стихотворений, написанных другими размерами, в которых тема пути есть; стало быть, о связи формы и содержания здесь говорить нельзя. (Ответ на эти возражения будет предложен в этой книге далее.) Лишь изредка предпринимались попытки глубже обосновать органическое понимание единства стиха[29]. Но за ними стояли серьезные методологические предпосылки.

Работа Тарановского исходила из понятий структурализма: литературное произведение представляет собой несколько уровней строения (начиная от фоники и метрики и кончая образным и идейным строем), на каждом уровне действуют свои автономные законы, а некоторые более общие законы действуют на всех уровнях и связывают их воедино. Господствовавшая в советском стиховедении концепция (наиболее глубоким теоретиком которой был Л. И. Тимофеев, а наиболее громким – Б. П. Гончаров) выдвигала против этого понятие целостности литературного произведения: идейный строй произведения находит выражение в лирическом характере, характер – в переживании, переживание – в интонации, интонация – в ритме и других элементах стиховой формы; таким образом, стих (как и все иное) в конечном счете определяется неповторимостью его конкретного содержания. Говорить о том, что метр стихотворения несет какую-то смысловую нагрузку, завещанную другими стихотворениями других поэтов и эпох, а не диктуемую однозначно идейно-эмоциональным содержанием данного стихотворения, было для сторонников такого взгляда решительно недопустимо. Как объяснить, что сотни поэтов, выражая тысячи оттенков мыслей и чувств, предпочитали укладывать их, например, в предельно единообразную форму сонета, – от таких вопросов теоретики этого направления уклонялись. Кажется, только Л. В. Щерба с вышедшей из моды честностью писал о разбираемом им стихотворении Пушкина «Воспоминание»: «…Что касается самого ямба, то мне неясен его смысл. …я не могу представить пьесу Пушкина, например в хореях»[30]. (Именно этот «смысл» стихового строя мы постараемся сделать понятнее в нашей книге, как Щерба сделал понятнее смысл языкового строя стихотворения.)

Противостояние структурного и «целостнического» подхода к семантике метра напоминало до некоторой степени то противостояние исторического и органического понимания связи метра и смысла, с которого мы начали наш разговор. «Целостнический» подход понимал единство произведения как органическое, структурный – как историческое. Второе понимание шире первого: структурализм не отрицает органической связи между элементами произведения, он лишь ограничивает круг ее действия. Органическая связь – это та, которая существует между элементами одного уровня: образного, языкового или стихового. Если в 4-ст. ямбе усиливается ударность первой стопы, то слабеет ударность второй стопы, и наоборот, – вот пример органической связи двух явлений. Историческая связь – это та, которая существует между элементами разных уровней: стихом и языком, стихом и образным строем. Один и тот же предмет обозначается словами «уста» и «губы», одна и та же фраза может быть изложена 4-ст. ямбом или 4-ст. хореем, но для поэта небезразлично, какое выбрать слово и какой размер. Почему? Потому что в исторической практике слова эти привыкли сосуществовать с разными стилями, а размеры эти – с разными жанрами и темами; избрать такое-то слово или размер – уже значит подсказать читателю целую сеть смысловых ассоциаций, тянущихся за ними. Одни из них крепче, другие слабей, но все они значимы и для писателя, и для читателя. Замыкаясь в анализе «целостности» литературного произведения, мы рискуем отсечь эти ассоциации и тем самым обеднить его содержание.

Благодаря М. М. Бахтину, модным стало понятие «чужое слово»: ни один пишущий не изобретает свои слова сам, он получает их из рук предшественников, со следами прежних употреблений, и успех пишущего зависит от того, насколько он сумеет использовать эти следы предшественников для достижения собственной цели. Точно так же и стихотворный размер, за редчайшими исключениями, бывает только «чужим», только воспринятым от предшественников. Если бы Пушкин создал 4-ст. ямб «Руслана и Людмилы» специально для этой поэмы, мы могли бы выводить его особенности прямо из ее содержания. Но 4-ст. ямб, с которым имел дело Пушкин, сложился задолго до того, на другом материале и с другими установками; многие его особенности были для «Руслана» безразличны, многие другие были важны именно в силу связанных с ними содержательных ассоциаций. Это – обычная форма функционирования механизма историко-культурной преемственности. Мы часто употребляем метафорические выражения «память слова», «память жанра» и проч. – с таким же правом мы можем говорить и о «памяти метра», которая тоже есть частица «памяти культуры».

Сопротивление со стороны «целостнического» направления надолго задержало распространение идей Р. Якобсона и К. Тарановского в русском стиховедении. Изучение семантических ореолов стихотворных размеров не запрещалось, но и не поощрялось; а изучение это – трудоемкое и кропотливое, и это также скорее отпугивало, чем привлекало многих исследователей. Так и оказалось, что на протяжении более двадцати лет почти единственным, кто занимался проблемой «метр и смысл», был пишущий эти строки. Цель этой работы была одна: продемонстрировать на как можно более широком материале, что семантические ореолы стихотворных размеров существуют, возникают, эволюционируют, взаимодействуют.

Говорить о каких-нибудь законах этого возникновения, эволюции, взаимодействия казалось нам преждевременным; мы бережно отмечали все, что нам представлялось намечающимися закономерностями, но к поспешным обобщениям не стремились. Всякая наука начиналась когда-то как искусство: один и тот же опыт получался у хорошего экспериментатора и не получался у слабого. Только когда Галилей внес точные подсчеты в физику, а Лавуазье – в химию, эти отрасли знаний стали науками. Изучение ритма стиха давно освоило точные методы и стало самой научной областью филологии; изучение семантики еще очень далеко от точных методов и вынуждено довольствоваться не доказательностью, а убедительностью. В разрыве между этими крайностями нам и приходилось составлять громоздкие центоны, образующие большую часть этой книги.

Мы сказали, что стремились работать «на как можно более широком материале» – чтобы показать связь метра и смысла прежде всего в массовом сознании культуры (как у поэтов, так и у читателей). Отсюда наше повышенное внимание к эпигонской поэзии, массовой песне, детским стихам. Конечно, здесь более, чем где-нибудь, следует помнить предостережение, сделанное когда-то Б. Томашевским по поводу «Байрона и Пушкина» В. Жирмунского: «Вообще, изучение бездарных виршеплетов, которому посвящена почти половина книги… более относится к общественно-литературной патологии, как форме графомании, чем собственно к истории литературы. От этого не спасут никакие методологические введения…»[31]. Честно признаемся, что работа с эпигонской поэзией, возможность посмотреть на русскую поэтическую культуру с такой внешней точки зрения, где теряется разница между Фетом и Ф. Миллером, доставляла нам удовольствие. Работать нам пришлось в последние десятилетия советского силлабо-тонического истеблишмента, накануне нынешнего кризиса, создающего в поэзии новые стереотипы отношений метра и смысла, и эта роль «мертвого, хоронящего своих мертвецов», казалась нам историко-гигиенически полезной.

Результаты наших работ публиковались отдельными статьями; теперь, дополненные и систематизированные, они составили эту книгу. Нам очень хотелось бы представить читателю готовую теорию семантики стиха, хотя бы в самом грубом наброске, а весь накопленный материал использовать как иллюстрации к ней. Но этого не получилось: вероятно, эта молодая отрасль стиховедения еще не доросла до таких системных обобщений. Все, что мы можем, – это предложить читателю повторить наш путь, познакомиться с материалом и самостоятельно убедиться, можно ли на его основе говорить о метре как носителе семантики. Кто спешит перейти от материала к выводам, тот может ограничиться просмотром заключительных частей каждой главы и «Заключения» к книге в целом.

В книге девять глав, расположенных приблизительно в той последовательности, в какой велась работа. Первые главы, о 4-ст. хорее с окончаниями ДМДМ и о 3-ст. хорее с окончаниями ЖМЖМ («Ах! почто за меч воинственный…» и «Горные вершины…»), имеют главной целью чисто количественный охват материала – все стихи этих размеров, которые удалось найти сперва в двух больших книжных сериях, а потом во всей русской поэзии вообще. Следующие три главы рассматривают семантику объектов разного масштаба: сперва метра (3-ст. ямба, «В минуту жизни трудную…»), потом размера (3-ст. амфибрахия, «По синим волнам океана…»), потом разновидности размера (4–3-ст. хорея с окончаниями ЖМЖМ, «Спи, младенец мой прекрасный…»). Последние три главы пытаются поставить более широкие проблемы: охватить размер, настолько массово употребительный, что на первый взгляд он кажется нейтральным (4-ст. хорей, «На воздушном океане…»), вникнуть в те детали ритма, от которых зависит семантический ореол размера (гексаметр, «Это случилось в последние годы могучего Рима…»), промоделировать само понятие семантического ореола и вписать семантическую историю русского стиха в семантическую историю европейского стиха (5-ст. хорей, «Выхожу один я на дорогу…»). Разделы о 4-ст. ямбе ДМДМ и о 4-ст. дактиле ДДДД («По вечерам над ресторанами…» и «Тучки небесные, вечные странники…») служат на этом фоне лишь занимательными отступлениями. Почему большинство разделов озаглавлены стихами Лермонтова, а не иного поэта, читателю станет ясно, когда он прочтет всю книгу.

Работа эта велась много лет, за это время появлялись новые издания старых поэтов, которые мы не всегда успевали учесть: поэтому приходится просить прощения за то, что в списках источников, приложенных к каждой главе, ссылки делаются подчас на разные издания. Мы включили в эти списки – для полноты картины – также и некоторые стихотворения, в тексте не цитируемые и не упоминаемые.

Эту книгу я хотел бы посвятить светлой памяти Кирилла Федоровича Тарановского, которому она обязана своим возникновением.

Глава 1. «Ах! Почто за меч воинственный…»

4-ст. хорей с окончаниями дмдм: нахождение ореола

Человек, обладающий некоторым опытом стихосложения, знает, что стихотворный размер является эквивалентом определенного душевного состояния, порой не одного, а нескольких. Поэт «подбирается» к духу произведения посредством размера. Таящуюся в употреблении стандартных размеров опасность механистичности речи каждый поэт преодолевает по-своему, и чем сложнее процесс преодолевания, тем сложнее становится – и для него самого, и для читателя – картина данного душевного состояния. Часто кончается тем, что поэт начинает воспринимать стихотворные размеры как одушевленные – одухотворенные – предметы, как некие священные сосуды. Это, в общем, справедливо. Форма еще менее отделима от содержания в поэзии, чем тело от души, а всякое тело тем и дорого, что оно смертно (в поэзии подобием смерти является именно механистичность звучания или возможность соскользнуть в клише). Во всяком случае, у каждого стихотворца есть свои излюбленные, доминирующие размеры, которые можно рассматривать в качестве его автографов, ибо они соответствуют наиболее часто повторяющемуся душевному состоянию автора.

И. Бродский. Об одном стихотворении

1. Предыстория. По подсчетам современных исследователей, 17–18 % слов русского языка имеют дактилическое окончание[32]. Из этого можно было бы заключить, что дактилическая рифма в русском языке вполне естественна и должна быть употребительна. На самом деле это не так. Система русского классического стихосложения, установленная Тредиаковским и Ломоносовым, опиралась прежде всего на опыт западноевропейского стиха их эпохи, а в этом стихе дактилической рифме фактически не было места. Во французской поэзии, которая была законодательницей норм, дактилических окончаний в словах и стихах не существовало. В немецкой поэзии, которая была посредницей между французским стихосложением и русским, дактилические окончания, благодаря «небентонам», пририфмовывались к мужским (Zeit-Frömmigkeit и т. п.). Поэтому и первые русские силлабо-тонисты не обратили на дактилическую рифму почти никакого внимания. Они упоминали в трактатах о ее существовании, применяли ее в специально сочиняемых примерах («Вьется кругами змия по траве, обновившись в расселине» – Ломоносов; «Не всегда дожди льют наводнения…» – Тредиаковский); поздний Тредиаковский вставляет строки с дактилическими рифмами в сложные барочные строфы «Эпиталамической оды» («Дайте руки сердцем искренним В твердый знак любви пред выспренним!»); но все это были исключительные случаи.

Наоборот, для русского фольклорного стиха дактилические окончания были и оставались в высшей степени характерны. В эпическом стихе они господствуют (только для духовного стиха, более позднего жанра, характерно женское окончание), в лирическом стихе – по крайней мере преобладают[33]. На фоне норм классического стиха XVIII века дактилические окончания отчетливо воспринимались как примета народного стиха, как экзотика «народного духа». Поэтому неудивительно, что когда с первыми веяниями предромантизма в русском литературном стихе стали появляться имитации русского народного стиха, то почти все они были оснащены белыми дактилическими окончаниями (с возможными сверхсхемными ударениями на последнем слоге). Как мы постарались показать в другом месте[34], основа русского народного стиха – 3-иктный тактовик, совмещающий ритмические вариации, часть которых совпадает с силлабо-тоническими размерами:

Как во городе во Киеве… (4-ст. хорей)

Как во городе да во Киеве… («5-сложник» 5+5)

Как во городе было во Киеве… (3-ст. анапест)

Как во славном городе во Киеве… (5-ст. хорей)

Как во славном было городе во Киеве… (6-ст. хорей)

Почти все эти размеры были использованы в XVIII – начале XIX века для литературных имитаций народного стиха, и почти все – с дактилическими окончаниями:

На минуту позабудемся В чародействе красных вымыслов… (4-ст. хорей, Карамзин);

О, темна, темна ночь осенняя! Не видать в тебе ни одной звезды… («5-сложник», Львов);

Оседлаю коня, коня быстрого; Полечу, понесусь легким соколом… (3‐ст. анапест, Тимофеев);

Корабли мои объехали Сицилию, И тогда-то были славны, были громки мы… (6-ст. хорей, Львов).

Любопытно, что когда поэты смелее использовали ритмические возможности народного тактовика – не замыкались в пределах одной ритмической вариации, а играли их совмещением, – то потребность в дактилических окончаниях отпадала: их нет ни в сумароковском «Хоре к превратному свету», ни в востоковских переводах сербских песен, ни в пушкинских «Песнях западных славян». Экзотический ритм делал ненужными экзотические окончания.

Из всех этих размеров нас сейчас займет только один – заведомо самый употребительный и уже привлекавший внимание исследователей[35]. Это 4-ст. хорей с дактилическим окончанием. Как стилизация народной песни он появляется уже в чулковском сборнике, причем в текстах заведомо не фольклорного, а авторского происхождения (например, III, 69, написанная правильными восьмистишиями:

или солдатские песни, сочинявшиеся, конечно, не солдатами, а для солдат, – III, 74 «К удивленью тута егери, Не довольствуяся всем этим, Они брали с собой две пушки, Чрез глубокий ров тащили их…»). В лирической поэзии традиция его не прерывается от песенников XVIII века до Дельвига, Кольцова, Никитина, Клюева. В эпической из него явился «Илья Муромец» Карамзина (1795, с примечанием: «…В рассуждении меры скажу, что она совершенно русская. Почти все наши старинные песни сочинены такими стихами»):

«Илья» породил волну подражаний («Бахарияна» Хераскова, «Певислад и Зора» Востокова, «Бова» молодого Пушкина и т. п.), конец которой положила лишь «Руслан и Людмила» Пушкина.

Делались в этом размере и попытки расширения круга тем: еще Николев использовал этот стих в духовной оде «Плач Филофеи на развалинах аллегорического храма совести» (12-стишиями), Гнедич написал так «Последнюю песнь Оссиана» (1804, с примечанием: «Мне и многим кажется, что к песням Оссиана никакая гармония стихов так не подходит, как гармония стихов русских»), Д. Давыдов – «Подражание Горацию» (1809), Батюшков – переложение Грессе («К Филисе», ок. 1805: «…Тут Вольтер лежит на Библии, Календарь на философии…»).

Однако общий эмоциональный колорит этого 4-ст. хорея со сплошными дактилическими окончаниями остается определен печальной тематикой протяжных русских песен («Ты бессчастный добрый молодец, Бесталанная головушка…») в преломлении через сентиментальную меланхолию Карамзина («На минуту позабудемся В чародействе красных вымыслов»). Свидетельство тому – показание В. Подшивалова[36]: говоря об этом размере, он цитирует Карамзина, ссылается (с карамзинских же слов) на «все почти старинные русские песни» и пишет: «Стихи такие, как мне кажется, более сродны к выражению томногорестных чувств стесненного скорбию сердца, нежели шумных, бурливых радостей, и вообще к описанию чего-нибудь печального, нежели веселого».

В этих словах Подшивалова – разгадка того неожиданного факта, что в 1820‐х годах, в эпоху абсолютного господства ямба в русской поэзии, открытие дактилической рифмы в русском стихе совершается не в ямбе, а именно в хорее – в стихотворениях Жуковского «Ах! почто за меч воинственный Я мой посох отдала…» и «Отымает наши радости Без замены хладный свет…».

Отступление. Собственно, об «открытии» здесь говорить неосторожно: рифмовать дактилические окончания начинали еще в XVIII веке, но чередовать их с мужскими еще не умели. Слишком сильна была привычка к изосиллабизму строк: из‐за чередования дактилических и мужских окончаний получалась разница в длине строк на 2 слога, т. е. на объем целой стопы, и это резало слух стихотворцев. Поэтому, например, Н. Николев делал в своих стихах строки с мужскими окончаниями на одну стопу длиннее, чем строки с дактилическими окончаниями. Образцом может служить начало оды 1793 года на мир с Турцией (стопность – 4545445445, окончания – ДМДМ ДДМДДМ; любопытно, что 5-стопные стихи здесь – для соизмеримости с 4-стопными – двухконстантны: как 4-я, так и 5-я стопы несут обязательное ударение):

Николев написал так три ямбические и одно хореическое стихотворения, Державин – хореический отрывочек «О, отрада дней мучительных…» в опере «Добрыня»; эксперименты остались экспериментами. Для того чтобы поэты научились чередовать дактилические окончания с мужскими, не сбиваясь со счета стоп, нужно было приучить слух к чередованию строк разной длины. Эту привычку дал им балладный стих (4–3-ст. ямб и амфибрахий), открытый для русской поэзии Жуковским. Жуковский же открыл и чередование дактилических и мужских рифм в равностопном хорее (4-ст. хорее ДМДМ), и те два стихотворения, в которых он это сделал, оказались определяющими для семантики этого размера на много десятилетий.

2. Жуковский и его последователи. Монолог Иоанны из «Орлеанской девы» Шиллера был переведен Жуковским около 1820 года и напечатан в начале 1824 года:

«Песня» Байрона переведена тогда же и напечатана в 1822 году:

Размер подлинника в обоих случаях – иной: у Шиллера – 4-ст. хорей с женскими и мужскими окончаниями, у Байрона – энергичный 7-ст. ямб с парными мужскими рифмами:

Frommer Stab! O hätt ich nimmer Mit dem Schwerte dich vertauscht! Hätt es nie in deinen Zweigen, Heil’ge Eiche, mir gerauscht!..

There’s not a joy the world can give like that it takes away, When the glow of the early thought declines in feeling’s dull decay…

Что объединило для Жуковского эти два несхожие стихотворения в общей лирической интонации? Очевидно, тема: скорбный контраст светлых надежд былого и безотрадной действительности настоящего. Что побудило Жуковского выбрать для выражения этой лирической интонации именно 4-ст. хорей с дактилическим окончанием? Очевидно, то самое ощущение, которое навеял его поколению «Илья Муромец» Карамзина и которое с такой наивной ясностью высказал Подшивалов: «Стихи такие… более сродны к выражению томногорестных чувств стесненного скорбию сердца».

Стихи Жуковского имели успех и разом вызвали волну отголосков – причем не у рядовых эпигонов, а у крупных и оригинальных поэтов. И всюду, почти без исключения, метр и тема перенимались одновременно. Единообразие получавшихся стихов было удивительно:

Где ты, время невозвратное Незабвенной старины? Где ты, солнце благодатное Золотой моей весны?..

Не сбылись, мой друг, пророчества Пылкой юности моей: Горький жребий одиночества Мне сужден в кругу людей.

Между мною и любимого Безнадежное «прости!». Не призвать невозвратимого, Дважды сердцу не цвести…

Жизнь моя едва колышется, В тяжком изнываю сне. Счастлив, если хоть послышится Шаг царицы песней мне!

Ах, когда ж жильцам-юдольникам, Возвратят полет и нам, И дадут земным невольникам Вольный доступ к небесам?..

При желании эти пять четверостиший можно прочитать подряд как единое лирическое стихотворение, достаточно связное и законченное композиционно. Однако на самом деле все пять строф принадлежат пяти различным авторам: Полежаеву («Негодование», 1835), Рылееву («Стансы», 1824), Бестужеву («Осень», 1831), Кюхельбекеру («Слепота», 1846), Ф. Глинке («Ангел», 1837).

Впервые сопоставил метрику некоторых стихотворений этой традиции И. Н. Розанов[37], но тематического сходства их он не касался, а оно разительно.

Конечно, эта подборка примеров скорее показательна, чем доказательна, но и более подробный анализ может только подтвердить сказанное. В каждом стихотворении – контраст светлого прошлого и горького настоящего. Прошлое обрисовывается мотивами «света» и «пыла»: от Жуковского – «зрела я небес сияние», «свет небесного лица», «пылкая младость», «ланит пылание» – появляется «пылкая юность» у Рылеева, «души моей сияние» у Бестужева (калька строчки «Но души моей желание…» Жуковского), «солнце благодатное», «видение прекрасное в блеске радужных лучей» у Полежаева, «солнце красное», «утро ясное» у Кюхельбекера. Настоящее обрисовывается мотивами «хлада» и «увядания»: от Жуковского – «хлад, как будто ускоренная смерть», «сердца увядание», «сверху лист благоухающий – прах и тление под ним» – появляется «хлад забвения мирительный», «радуга наснежная на могильные цветы», «дважды сердцу не цвести» у Бестужева. У Рылеева и (от него) у Полежаева эти мотивы «естественного увядания» осложняются мотивом «разочарования в людях»: «опыт грозный», «быть сосудом истин тягостных», «ищешь, суетный, людей, а встречаешь трупы хладные» у Рылеева, «грозен ум, разочарованный светом истины нагой», «друзья… предали меня», «люди, люди развращенные!» у Полежаева. Отсюда уже один только шаг до гражданской тематики: «Насылает Скандинавия Властелинов на славян» («Вадим» Рылеева), «притеснители торжествуют на земле» (Полежаев). Но эта тематическая тенденция развития не получила: господствующей семантической окраской размера осталась элегическая тоска по былому.

Ритмико-тематическая инерция, заданная элегичностью Жуковского, захватывает даже следующее поколение поэтов. Мы читаем:

Иль борьба неумолимая Мила друга унесла? Иль тебе, моя родимая, С ним разлука тяжела? (Огарев, «Дон», 1839);

И меня весна покинула, Милый друг меня забыл, С ним моя вся радость минула, Он мою всю жизнь сгубил… (Никитин, «Черемуха», 1854);

Вспоминаю очи ясные Дальней странницы моей, Повторяю стансы страстные, Что сложил когда-то ей (Некрасов, «Три элегии», 1874).

3. Некрасов и его последователи. Весь этот эмоциональный фон 4-ст. хорея с рифмовкой ДМДМ следует прочно держать в памяти, чтобы по достоинству оценить ту «семантическую революцию», которая произошла в этом размере в 1850–1860‐х годах, когда Некрасов написал им вещь диаметрально противоположную и по теме, и по тону – «Коробейников» (1861):

Это – характернейший образец тех перемен в русском стихе, которые принесла с собой эпоха реализма. Переход от классицизма к романтизму сказался в метрике резким расширением репертуара стихотворных размеров; переход от романтизма к реализму сказался в метрике резким разрывом традиционных связей метров с жанрами и темами[38]. Когда Некрасов писал размером «Рыцаря Тогенбурга» – «Парень был Ванюха ражий…», а размером «Двенадцати спящих дев» – «…Жил некто господин Долгов С женой и дочкой Надей»[39], он обогащал средства русского стиха не меньше, чем когда-то Жуковский. Может быть, даже больше: утверждение новой традиции на пустом месте бывает не столь ощутимо, сколь деформация старой, уже пустившей корни. Трехсложные размеры в русскую поэзию ввел Жуковский, но это прошло почти незамеченным, потому что совершалось почти на пустом месте, – однако когда Жуковский написал «Шильонского узника» 4-ст. ямбом со сплошными мужскими рифмами, все были потрясены, потому что привыкли к 4-ст. ямбу с чередующимися мужскими и женскими рифмами. Трехсложные размеры ввел Жуковский, а Некрасов только переосмыслил, – и именно поэтому «поэтом трехсложных размеров» в русской поэзии прослыл не Жуковский, а Некрасов, хотя трехсложниками у него написано совсем не подавляюще много. Точно так же Некрасов «потрясал основы» семантики стиха и тогда, когда переносил элегический размер «Отымает наши радости…» на две неожиданно новые сферы применения – на крестьянский быт и юмор.

Применительно к крестьянскому быту классикой нашего размера остались «Коробейники» (им подражал в поэме «Дуняша» и С. Дрожжин); однако очень важны еще два стихотворения, как бы связывающие новую стадию его бытования с прежней. Во-первых, это «Влас» (1855) – стихотворение с традиционным для нашего размера контрастом прошлого и настоящего, но стихотворение не лирическое, а эпическое, и, в отличие от традиции, рисующее прошлое мрачным, а настоящее – просветленным: от «Брал с родного, брал с убогого, Слыл кащеем-мужиком…» до «Сила вся души великая В дело Божие ушла, Словно сроду жадность дикая Непричастна ей была…» И, во-вторых, это «Песня Еремушке» (1859), где полемика Некрасова с элегической традицией обнажена до предела: первая песня, скорбная и унылая, как бы транспонирует на крестьянскую тематику прежнюю элегическую грусть, вторая – с ее вызывающим оптимизмом – выдвигает новые мотивы, контрастные по идеям и эмоциям: от «Ниже тоненькой былиночки Надо голову клонить, Чтоб на свете сиротиночке Беспечально век прожить…» до «Будешь редкое явление, Чудо родины своей: Не холопское терпение Принесешь ты в жертву ей…». (На том фоне кульминационные строки: «Силу новую Благородных юных дней В форму старую, готовую Необдуманно не лей!» – применительно к старому стихотворному размеру в новой функции приобретают парадоксальную остроту.)

Примечательно, что у продолжателей Некрасова 1870–1880‐х годов (и далее) этот бодрый оптимизм иссякает довольно рано, а скорбь держится прочно – традиция элегического настроения сильна:

Разыграйся, непогодушка, Ветер, жалобно завой, Что пришла ко мне невзгодушка, И поник я головой… (Дрожжин, «Лучинушка»);

Придорожну скатну ягоду Топчут конник, пешеход, – По двадцатой красной осени Парня гонят во поход… (Клюев, «Недозрелую калинушку…»);

И была, мол, смелость бойкая, Да затоптана судьбой; И была, мол, воля стойкая, Да разбита злой нуждой… (Суриков, «Покойник»);

Давят грудь рыданья страстные, Встала дум мятежных рать… Приходи, моя прекрасная, Вместе мыслить и страдать!.. (Якубович, «Тревога»).

Но в целом 4-ст. хорей с рифмовкой ДМДМ не сросся прочно с крестьянской тематикой: здесь он сильно отступает перед 4-ст. хореем со сплошными дактилическими окончаниями ДДДД (с рифмовкой АВАВ, ХАХА, ААВВ; это – не что иное, как тот же размер «Ильи Муромца», разбавленный рифмами), лучшие образцы которого дал тот же Некрасов в «Орине, матери солдатской», «Калистрате», «Думе» («Сторона наша убогая…») и который стал затем самым ходовым размером у Никитина, Сурикова, Дрожжина и прочих поэтов, выработав свою систему метрико-синтаксических штампов, на которой мы здесь останавливаться не можем.

Что касается юмористической поэзии середины XIX века, то здесь один из первых образцов нашего размера тоже дал Некрасов – это «Филантроп» (1853):

Частию по глупой честности, Частию по простоте – Пропадаю в неизвестности, Пресмыкаюсь в нищете!..

Здесь несомненно влияние «водевильного» и «фельетонного» 3-ст. ямба с рифмовкой ДМДМ («Говорун» и т. п.), о котором еще будет у нас речь: семантическая близость 3-ст. ямба и 4-ст. хорея на всем протяжении истории русского стиха (с «анакреонтики» XVIII века) хорошо известна. Мы находим наш размер у Курочкина («…Ах, зачем же я читал Господина Аскоченского Назидательный журнал!»), у Гольцмиллера («Чем не гражданин?»), у Добролюбова («Средь Акрополя разбитого…» – с ощутимой пародией на элегическую традицию), у А. К. Толстого («Разных лент схватил он радугу…» – с блестящими дактилическими созвучиями). Любопытно, что тот же А. К. Толстой применяет тот же размер и в патетичнейшем месте «Иоанна Дамаскина» («Тот, кто с вечною любовию Воздавал за зло добром…»); очевидно, старая и новая семантические традиции в этом размере существовали для него столь же раздельно, сколь и для Некрасова, автора и «Коробейников», и «Трех элегий».

4. После Некрасова. Эпоха модернизма не стала этапом в развитии нашего размера: широкие эксперименты с новыми метрами, рифмами и строфами отвлекают внимание поэтов от скромного 4-ст. хорея с рифмовкой ДМДМ. Из двух уже выделившихся семантических традиций в это время явно господствует старшая, элегическая: Коневской пишет «С холодной воли» («Сердце ноет, как безумное, Внемля жизни в небесах…»), юный Брюсов – «Уныние» («Сердце, полное унынием, Обольсти лучом любви…») и т. д.

Любопытна эволюция: эпоха Жуковского подчеркивала прежде всего мотив разочарования в прошлом, эпоха 1870–1880‐х годов – мотив тоски и убожества в настоящем, новая эпоха – мотив сна и забвения в будущем:

Ляг, усни, забудь о счастии. Кто безмолвен – тот забыт. День уходит без участия, Ночь забвеньем подарит… (Лохвицкая, 1890‐е годы);

В голубой далекой спаленке Твой ребенок опочил. Тихо вылез карлик маленький И часы остановил… (Блок, 1905);

Мы повесим нашу писанку Рядом с папиным ружьем. Мы с тобой уложим кисоньку, Будет нам тепло втроем… (Инбер, 1913).

К этому же ряду примыкает – несмотря на отклонения от хорея – и блоковское «Поздней осенью из гавани…»: «В самом чистом, самом нежном саване Сладко ль спать тебе, матрос?» Этим же размером написано одно из лучших стихотворений Ф. Сологуба о любви-смерти: «Бога милого, крылатого Осторожнее зови…».

В советскую эпоху эта элегическая традиция в нашем размере отнюдь не отмирает: Г. Санников пишет им «Прощание с керосиновой лампой» («За окном соборов зодчество Без крестов и без огней. Я затеплил в одиночестве Лампу юности моей…»), а строфа из его «Фосфоресценции» (1956) «Не собрать мне в горсть рассеянных Тех мерцающих огней, Не вернуть друзей потерянных, Не вернуть прошедших дней…» кажется прямой цитатой из эпохи Жуковского и Бестужева. У Бестужева стихотворение начиналось «Пал туман на море синее, Листопада первенец…» (1831), у С. Орлова начинается «Пал туман на море синее, Горы скрыл и море скрыл…» (1972/1977) – с такими кальками, скорее подсознательными, чем сознательными, мы еще встретимся не раз.

Но на первый план все решительнее выступает младшая, некрасовская, «коробейниковская» традиция с ее песенным оптимистическим задором. Так пишет Д. Бедный «Диво-дивное, коллективное», начинающееся прямыми реминисценциями из Некрасова («косынька-полосынька»), а кончающееся:

Урожаи диво-дивные! Не узнать: не та земля! Вот что значит: коллективные, Обобщенные поля!

Так пишет М. Исаковский «В дороге» («А дорога расстилается, И шумит густая рожь, И, куда тебе желается, Обязательно дойдешь!»), «Хорошо весною бродится По сторонке по родной…» и, пожалуй, самое знаменитое – «Где ж вы, где ж вы, очи карие? Где ж ты, мой родимый край? Впереди страна Болгария, Позади река Дунай…» (где основной мотив «воспоминания» неожиданно связывает стихотворение и с элегической традицией). Так параллельно живут две семантические традиции в одном размере до недавних дней.

5. Заключение. Для этого обзора мы просмотрели два известных серийных издания русской поэзии: «Библиотека поэта. Малая серия» и «Библиотека советской поэзии». В них нашлось около трех десятков стихотворений, написанных 4-ст. хореем с чередованием дактилических и мужских окончаний. Это, конечно, ничтожно мало, но по крайней мере отводит подозрения в тенденциозности: вряд ли стихи в этих сериях отбирались по метрическим признакам. Но мы видим: все они, без опущений, связаны уследимыми семантическими перекличками. Это и позволяет нам сказать: семантика этих стихотворений складывается в «семантический ореол» 4-ст. хорея с окончаниями ДМДМ.

На примере нескольких стихотворений эпохи Жуковского мы попытались показать, как эта общая семантика складывается из отдельных повторяющихся мотивов – «прошлое-настоящее», «пыл-холод» и т. д. В дальнейшем для таких подробных анализов у нас почти не будет возможности. Но читатель может быть уверен, что каждое утверждение о семантической (образной, тематической) перекличке тех или иных стихотворений, с которым он встретится в этой книге, при более детальном рассмотрении («под микроскопом») могло бы быть подкреплено таким же анализом.

Далее мы видим: этот семантический ореол нашего размера неоднороден. Уже в нашем небольшом материале мы видели по меньшей мере три группы стихотворений: «элегические», по образцу Жуковского, «народные», по образцу Некрасова, и «юмористические», по образцу того же Некрасова и Курочкина. По некоторым признакам они размежевываются, по некоторым – пересекаются: так, часть «народных» стихотворений, заунывно-страдальческие, по эмоциональной окраске сближаются с «элегическими», а другая часть, задорно-радостные, – с «юмористическими». Критерии группировки могут быть различные: общее содержание, конкретные слова-сигналы, ритмико-синтаксические штампы, интонационные фигуры, композиционные приемы, – здесь исследователю приходится идти индуктивно, ощупью; вместо одной группировки всякий оппонент может предложить другую, но вряд ли кто решится утверждать, будто никаких образно-эмоциональных групп перед нами вообще нет и все стихи сливаются в однородную массу. Эти группообразующие наборы взаимосвязанных образно-эмоциональных признаков внутри семантического ореола мы предлагаем назвать «семантическими окрасками».

Семантический ореол складывается из семантических окрасок точно так же, как общее значение слова складывается из частных значений слова. Скажем, для слова «сторона» Малый академический словарь отмечает 8 значений и при них еще 8 смысловых оттенков. Аналогично мы можем сказать, что семантический ореол 4-ст. хорея с окончаниями ДМДМ состоит из 3 семантических окрасок, из которых в одной («народные» стихотворения) при желании можно дополнительно выделить два оттенка. И, конечно, эти три окраски, во-первых, не исчерпывают всю семантику данного размера и, во-вторых, не абсолютно четко разграничиваются друг с другом, – как и значения слова, перечисляемые в словаре.

Наконец, мы видим: эта семантическая связь между рассмотренными стихотворениями – не органическая, а историческая. Мы могли проследить ее возникновение – из семантики народных протяжных песен и их литературных силлабо-тонических имитаций. Мы могли проследить ее развитие – от Жуковского до Исаковского. В ходе этого развития преобладала преемственность по сходству: новые стихи писались (осознанно или неосознанно) в подражание старым. Были и случаи преемственности по контрасту (заведомо осознанные) – когда Некрасов и его современники переносили старый размер на новые темы; но и здесь на следующем же шагу экспериментальные стихотворения по контрасту тотчас обрастают подражаниями по сходству. Во всяком случае, нам ни разу не было нужды гадать о проблематическом родстве ритма 4-ст. хорея и «ритмов радости» или ритма дактилического окончания и «ритмов грусти». Если Подшивалов и полагал простодушно, что размер этот по природе склонен «к выражению томногорестных чувств», то мы с уверенностью можем сказать, что полагал он это лишь потому, что привык к стихам и песням, в которых этот размер и эти эмоции сосуществовали. А если утонченный В. Марков восклицает: «Как, например, объяснить иностранцу, что начало ахматовского „От любви твоей загадочной…“ смешно не только оттого, что поэт явно не заметил другого, „физического“, смысла своих строк, но и, главным образом, из‐за дактилической рифмы в строфе»[40], – то столь же ясно, что здесь ему заслонили слух некрасовские «Филантропы» и «Коробейники».

Эти три первые наблюдения мы постараемся подкрепить в дальнейшем на более обширном и разнородном материале.

ИСТОЧНИКИ УПОМИНАЕМЫХ И ЦИТИРУЕМЫХ ТЕКСТОВ. Здесь и далее для удобства большинство ссылок дается на издания «Библиотеки поэта». Простое БП означает большую серию, 2‐е изд.; БП1, БП3 – большую серию, 1‐е и 3‐е изд.; БПм – малую серию, 3‐е изд. – Жуковский, БП1, I, 110, II, 208; Рылеев, БП, 97, 328; Бестужев, БП, 180; Кюхельбекер, БП1, I, 210; Ф. Глинка, БП, 417; Полежаев, БП, 136; Огарев, БП, 379; А. К. Толстой, БП, I, 241, 346; Никитин, БП, 204; Некрасов, БП, I, 164, 175, II, 18, 70, 399; Поэты «Искры», БП, I, 113 (Курочкин); Поэты 1860‐х годов, БПм, 293 (Гольцмиллер); Добролюбов, БП, 207; Якубович, БП, 57 (ср. 67); Суриков, БП, 176; Дрожжин, БПм, 13, 94, 195; Клюев, БПм, 170; Брюсов, Собр. соч. (1973), I, 35; Блок, БП1, I, 222; Инбер, Собр. соч. (1965), I, 50; Санников, Стих. и поэмы (1959), 34; Д. Бедный, БПм, 295; Исаковский, БП, 125, 272, 307.

Глава 2. «По вечерам над ресторанами…»

4-ст. ямб с окончаниями дмдм: становление ореола

Я перевернул страницу. «Ямбические стихотворения» – было написано вверху страницы. – «Нужно вам сказать, что сия тетрадь заключает в себе двадцать восемь отделов, кои все носят заглавия по названию того размера, коим трактованы. Мне показалось это удобнее», – прибавил он скромно. – «Конечно, конечно, – подхватил я, – если б все наши поэты…»

Н. А. Некрасов. «Без вести пропавший пиита»

В феврале 1907 года юная Анна Ахматова писала С. В. Штейну про «второй сборник стихов Блока. Очень многие вещи поразительно напоминают В. Брюсова. Напр., стих. „Незнакомка“, стр. 21, но оно великолепно…» и т. д.[41] Читателю наших дней, вероятно, трудно почувствовать в самом знаменитом стихотворении Блока какое бы то ни было сходство с Брюсовым. Но такое сходство было, и в чем оно состояло, можно угадать без ошибки: это стихотворный размер, 4-ст. ямб с дактилическими и мужскими окончаниями (ДМДМ) и связанные с ним семантические ассоциации.

Этот размер поздно возник в русской поэзии. Его впервые осваивают символисты, причем каждый из больших символистов – по-своему; но прочнее всех наложил свою печать на его семантику именно Брюсов. А потом он переходит к наследникам символизма, в их творчестве персональные манеры основоположников начинают переплетаться и взаимодействовать, семантика размера размывается, память о зачинателе-Брюсове выцветает, и на ее месте всплывает память о продолжателе-Блоке.

1. Разумеется, экспериментальные обращения к 4-ст. ямбу с дактилическими и мужскими рифмами случались и гораздо раньше. Дактилическую рифму, как известно, ввел в русскую поэзию Жуковский, в 1820–1821 годах написав «Ах! почто за меч воинственный Я мой посох отдала…» и «Отымает наши радости Без замены хладный свет…». Оба стихотворения написаны 4-ст. хореем: этот размер знал дактилические окончания (без рифм) еще в народной поэзии. Почти тотчас Жуковский попробовал перенести свою находку и в ямб: в 1824 году он пишет «Мотылек и цветы»: «Поляны мирной украшение, Благоуханные цветы…». Почти одновременно и независимо от него такие же опыты делают Баратынский («Дало две доли провидение…», 1823) и Языков («В альбом Ш. К.», 1825, с нарочито экспериментальным чередованием рифмовок ЖМЖМ и ДМДМ; из переписки Языкова видно, что образцом его были хореи Жуковского, а «Мотылька» он еще не знал). Но в ямбе дактилические окончания не имели опоры на традицию (ни на народную, ни на западную), поэтому судьба этих экспериментов в двух размерах была очень разной. В 4-ст. хорее, как мы видели, чередование окончаний ДМДМ тотчас привилось и породило длинный ряд интонационно-тематических подражаний с той же «томногорестной» семантикой. В 4-ст. ямбе, наоборот, обращения к такой рифмовке в 1830–1840‐х годах очень редки и друг с другом не связаны. Семантика их повторяет семантику хореев Жуковского (разве что усиливая эмоциональный накал): кажется, что поэты ощущают новый размер как тот же 4-ст. хорей, надставленный в начале на один слог:

Сбылись души моей желания, Блеснул мне свет в печальной мгле… (К. Аксаков, 1835);

…Одна мечта неуловимая За мной везде несется вслед… (Подолинский, 1842);

…Меня томит печаль глубокая, С тобою поделю ее… (К. Аксаков, 1835);

Умри, заглохни, страсть мятежная, Души печальной не волнуй!.. (Губер, 1839);

…Мой друг, прочти ее страдания, Вглядись в печальные черты… (Красов, 1835);

С глубокой думой у Распятия Благоговейно предстоя… (Шахова, 1846).

В середине века, на переломе от романтизма к реализму, эта семантическая традиция замирает: 4-ст. хорей ДМДМ сумел переключиться на новый, бытовой материал, 4-ст. ямб ДМДМ не сумел этого сделать и временно перестал существовать. За всю вторую половину века мы знаем только четыре стихотворения этим размером, и все – сатирические или юмористические: размер не воспринимается всерьез (Ф. Глинка, «Не стало у людей поэзии…», 1852; Добролюбов, «Ужасной бурей безначалия…», 1860; Минаев, «Мне в жены бог послал сокровище…», 1880; В. Соловьев, «Я был ревнитель правоверия…», 1894).

2. Повторное открытие размера происходит около 1895–1905 годов и начинается, естественным образом, с возрождения чисто романтической тематики и стилистики. Вряд ли новые поэты внимательно читали Губера и Подолинского, но Жуковский и Баратынский были перед их глазами, а вновь усилить эмоциональный накал было вполне в их силах. Главную часть работы сделал тот, кто всего непосредственнее был связан с замирающей позднеромантической инерцией, – Бальмонт: в 1898–1904 годах он пишет не менее десятка стихотворений этим размером, и его подхватывают его партнерша М. Лохвицкая (1900–1904) и даже слабеющий Фофанов («Влача оковы мира тесного…» в «Иллюзиях», 1900). Темы Бальмонта в этих стихах – программные декларации, любовное неистовство, лишь позже – обычные у него голоса стихий и проч.:

Как стих сказителя народного Из поседевшей старины, Из отдаления холодного Несет к нам стынущие сны… («Будем как солнце»);

Порой в таинственном молчании Я слышу – спорят голоса. Один – весь трепет и желание – Зовет: Туда! в простор, в сияние, Где звезд рассыпана роса!.. (Лохвицкая, 1900–1902);

Я ненавижу человечество, Я от него бегу, спеша. Мое единое отечество – Моя пустынная душа… («Только любовь»);

…Вы разделяете, сливаете, Не доходя до бытия, Но никогда вы не узнаете, Как безраздельно целен я… («Только любовь»);

Люблю тебя со всем мучением Всеискупающей любви! С самозабвеньем, с отречением… Поверь, пойми, благослови! (Лохвицкая, 1902–1904);

Я буду ждать тебя мучительно, Я буду ждать тебя года, Ты манишь сладко-исключительно, Ты обещаешь навсегда… («Горящие здания»);

…За новый облик сладострастия Душой безумной и слепой Я проклял все – во имя счастия, Во имя гибели с тобой! («Будем как солнце»);

…Отдать себя на растерзание, Забыть слова – мое, твое, Изведать пытку истязания И полюбить, как свет, ее… («Только любовь»);

…Зачем чудовище – над бездною, И зверь в лесу, и дикий вой? Зачем миры, с их славой звездною, Несутся в пляске гробовой? («Горящие здания»).

Почти так же декларативны и патетичны – только менее обильны – такие ямбы и у других старших символистов: «Откуда силы воли странные? Не от живых плотей их жар…» (Коневской, 1899); «…Свобода – только в одиночестве. Какое рабство – быть вдвоем!..» (Сологуб, 1903); «…Без ропота, без удивления Мы делаем, что хочет бог. Он создал нас без вдохновения И полюбить, создав, не мог…» (Гиппиус, 1896). Брюсов пришел по следам этих первых экспериментаторов: его первые 4 стихотворения в нашем размере пишутся только осенью 1904 года (одно – по черновику 1903 года) и печатаются в сборнике «Stephanos» на рубеже 1905/1906 годов. Брюсов делает с нашим размером то же, что делал со всей своей поэзией: умеряет символистскую расплывчатость и декадентское неистовство парнасским спокойствием и строгостью. Из четырех стихотворений, цитируемых ниже, первое можно вообразить у Бальмонта, два следующих – уже неповторимо брюсовские, а последнее – с эпиграфом из бодлеровского «К прохожей», запомним это слово, – вносит в материал новую тему, загадочно-урбанистическую, открывателем которой в символизме был опять-таки сам Брюсов:

Опять душа моя расколота Ударом молнии, и я, Вдруг ослепленный вихрем золота, Упал в провалы бытия. С победным хохотом, товарища, Лемуры встретили меня – На пепле старого пожарища, В дыму последнего огня. («Молния»);

Целит вечернее безволие Мечту смятенную мою. Лучей дневных не надо более, Всю тусклость мига признаю!.. («Целение»);

Свершилось! молодость окончена! Стою над новой крутизной. Как было ясно, как утонченно Сиянье утра надо мной… («В полдень»);

О, эти встречи мимолетные На гулких улицах столиц! О, эти взоры безотчетные, Беседа беглая ресниц! На зыби яростной мгновенного Мы двое – у одной черты; Безмолвный крик желанья пленного: «Ты кто, скажи?» – Ответ: «Кто ты?»… («Встреча»).

3. «Незнакомка» Блока датирована 24 апреля 1906 года, т. е. по горячим следам чтения брюсовского «Stephanos». Она возникла на скрещении двух мотивов – внешнего прохождения и внутреннего прозрения, внешнего городского быта и внутреннего ощущения вечной женственности. Первый из этих мотивов восходит к Брюсову, второй – к Гиппиус. Вспомним:

И каждый вечер, в час назначенный (Иль это только снится мне?) Девичий стан, шелками схваченный, В туманном движется окне. И медленно, пройдя меж пьяными, Всегда без спутников, одна, Дыша духами и туманами, Она садится у окна… И странной близостью закованный, Смотрю за темную вуаль И вижу берег очарованный И очарованную даль…

Стихотворение Гиппиус – «Она» (1905, печ. 1906): «Кто видел Утреннюю, Белую Средь расцветающих небес, – Тот не забудет тайну смелую, Обетование чудес… Душа моя, душа свободная! Ты чище пролитой воды, Ты – твердь зеленая, восходная, Для светлой Утренней Звезды». Для Блока оно было важно: когда Гиппиус зимой 1909/1910 годов предложила Блоку выбрать стихотворение для посвящения ему («Мой лунный друг», 16), Блок выбрал именно это, и оно появилось с этим посвящением во II книге ее «Собрания стихов». Блок, несомненно, знал его еще до публикации 1906 года, но откликнулся на него, повторив его размер, лишь по выходе «Stephanos»: камерная бесплотность Гиппиус совместилась с уличной эротикой Брюсова, и отсюда явилась уникальная образность блоковского стихотворения. Вместо столицы у Блока – загород, вместо яростного желания – хмельное прозрение, но мотив движения, прохождения, отмечающий у Блока кульминацию, – почти несомненно, подсказан брюсовской «Встречей» (а через нее бодлеровской «К прохожей»): «далеко, там, в толпе скользит она…», «но миг прошел, и мы не с ней…». В. Н. Топоров указал нам, что мотив прозрения в литературе возникает обычно в трех ситуациях: во сне, в предстоянии и, что важно для нас, в бесцельной ходьбе, похожей на прострацию; здесь это движение передано самому видению.

Что этот мотив движения был для Блока небезразличен, видно из того, что второе его стихотворение в этом размере, «Все помнит о весле вздыхающем…» (1908), целиком построено на тонких вариациях темы движения, буквального и метафорического: «весло» в начале, «бесцельный путь» в конце, «под этим взором убегающим…», «твои движения несмелые, неверный поворот руля, и уходящий в ночи белые неверный призрак корабля… и в ясном море утопающий печальный стан рыбачьих шхун…».

Опубликована «Незнакомка» была зимой 1906/1907 годов в «Нечаянной радости» – к этому времени Брюсов напечатал еще одно броское стихотворение нашим размером и тоже с городским фоном – «Вечерний прилив» (1906): «Кричат афиши пышно-пестрые, И стонут вывесок слова, И магазинов светы острые Язвят, как вопли торжества… Скрыв небеса с звездами чуткими, Лучи синеют фонарей – Над мудрецами, проститутками, Над зыбью пляшущих людей…». Надо ли удивляться, что первыми читателями «Незнакомка» воспринималась как ощутимая вариация на брюсовскую тему?

Сам Блок через несколько лет признал важность брюсовского размера в своем сознании, повторив его в 1912 году в послании «Валерию Брюсову (при получении „Зеркала теней“)». В «Зеркале теней» были напечатаны еще три стихотворения Брюсова тем же размером: «Фирвальштеттское озеро», «В игорном доме», «Демон самоубийства»; в своем ответе Блок образцово стилизует поэтику Брюсова (изысканные дактилические рифмы), но брюсовское отстраненное спокойствие и конкретную образность подменяет своей собственной привычной взволнованностью: кажется, что это отклик не на «Зеркало теней», а на стихи из «Stephanos»:

И вновь, и вновь твой дух таинственный В глухой ночи, в ночи пустой Велит к твоей мечте единственной Прильнуть и пить напиток твой. Вновь причастись души неистовой, И яд, и боль, и сладость пей, И тихо книгу перелистывай, Впиваясь в зеркало теней… Что жизнь пытала, жгла, коверкала, Здесь стало легкою мечтой, И поле траурного зеркала Прозрачной стынет красотой… А красотой без слов повелено: «Гори, гори. Живи, живи. Пускай крыло души прострелено – Кровь обагрит алтарь любви».

4. К этому времени 4-ст. ямб с окончаниями ДМДМ уже прочно считался фирменной маркой Брюсова. Свидетельство этому – пародии. Уже в 1908 (?) году в «Альманахе молодых» П. Потемкин в «Дружеских пародиях Жака» для пародии на Брюсова избирает именно этот размер:

Опять галопами и рысями, Сурово сумрачный всегда, Вонзаясь в даль глазами рысьими, Я измеряю города… Под небом вывески основаны В мерцаньях сумеречных лун. Мои ботинки – лакированы, А в проводах узывы струн. Дыша вечерними витринами В туманных грохотах колес – Дышу легендами старинными (Моряк на океане грез!)… И, утомленный снами жуткими (До исступленности, до слез!), Опять с ночными проститутками Впиваю грохоты колес. Так услаждаюсь в полной мере я, Вертясь, как слон на вертеле! Так имя «Брюсова Валерия» Увековечу на земле.

(Заметим здесь, однако, несомненную реминисценцию уже из «Незнакомки», из «Дыша духами и туманами…»: блоковская семантика размера начинает свою экспансию.) Любопытно, что от этой пародии пошли по меньшей мере два других стихотворения-портрета, не совсем пародическое и совсем не пародическое: Б. Лившиц пишет этим размером портрет Д. Бурлюка (1913: «Сродни и скифу и ашантию, Гилеец в модном котелке…»), а С. Городецкий – некролог Гумилева (печ. 1925: «На львов в агатной Абиссинии, На немцев в каиновой войне Ты шел, глаза холодно-синие, Всегда вперед, и в зной и в снег… Тесня полет Пегаса русого, Был трезвым даже в забытье И разрывал в пустынях Брюсова Камеи древние Готье…»). Городецкий отсылал этим к собственным стихам Гумилева тем же размером (о которых дальше), но Бурлюк, как кажется, этим размером не писал.

Молодые ученики Брюсова, прямые и косвенные, быстро усвоили «его» размер. Мы находим его у Ходасевича (1907): «Когда, безгромно вспыхнув, молния, Как птица, глянет с вышины…», «Ужели я, людьми покинутый, Не посмотрю в лицо твое?..» – с реминисценциями, соответственно, из вышецитированной «Молнии» и из «Ахиллеса у алтаря». (В первом стихотворении, кроме того, опять-таки присутствует «Незнакомка», особенно в черновике: «Когда серебряными перьями Блеснет в глаза, пахнет в лицо, – Я, полон давними поверьями, Всхожу на тихое крыльцо», «И в небе огненные трещины, И озаренная сирень»; отмечено Н. А. Богомоловым.) У Б. Лившица (1909) «Ночь после смерти Пана»: «О ночь священного бесплодия, Ты мне мерещишься вдали…» У Гумилева (1908) в письме Брюсову, с изысканными неточностями в рифмах: «На льдах тоскующего полюса, Где небосклон туманом стерт, Я без движенья и без голоса, Окровавленный распростерт…»; ср. затем «Одиночество» (1909): «На синевато-белом мраморе Я высоко воздвиг маяк, Чтоб пробегающие на море Далеко видели мой стяг…». У Шершеневича «Уединение»: «Когда в зловещий час сомнения Я опьянен земной тоской, Свой челн к стране Уединения Я правлю твердою рукой…». У Лозинского (1908): «Один над дышащею бездною, Над морем плещущих времен, Чьей непокорностью железною Мой дух отверженный зажжен?..». У Зенкевича (1909–1911) «Магнит» и «Свершение»: «…Два полюса, как сфинксы, лапами В граниты льдистые впились», «…Круг ежедневного вращения Земля усталая замкнет…» (с откликами на «Царю Северного полюса» и «Последний день»?). У Грааля-Арельского (1913): «Над горизонтом в дымке розовой Расцвел вдруг солнечный бутон, И вечной тайной небулозовой Растаял звездный небосклон». У Эллиса (1911): «Пред Дамой строгой, вечной Девою Одно колено преклоня, Я меч сжимаю дланью левою, Десницей – чашу из огня…». У С. Боброва: «О, в этом топоте и шепоте Все новое здесь для меня: Шум площади, и эти лошади, И бешеная пляска дня…» (другое стихотворение в «Вертоградарях над лозами», 1913, прямо посвящено «Валерию Брюсову»). Критика не замедлила отозваться на это опять-таки пародиями: А. Измайлов в «Кривом зеркале» 1910 года пишет этим размером пародию на А. Рославлева, хотя Рославлев таким размером не писал, и эпиграф из него перед пародией – обычным 5-ст. ямбом:

…Противны мне цветы домашние И сонмы комнатных людей. В душе своей построил башню я И взгромоздил себя на ней …Жить – и не видеть Еву голою! Адам в манишках – стыд и грусть! Как слон, иду стопой тяжелою И смехом каменным смеюсь!..

Самая систематическая разработка этого размера – у самого малоуважаемого из «подбрюсников», у А. Тинякова: в его книге «Navis nigra» (1912; отмечалось ли, что «пожар черепа» на с. 49–50 повлиял на «Облако в штанах»?) в тематическом цикле «Morituri» целых четыре стихотворения 1907 и 1910 годов написаны нашим размером (и еще при одном этот размер стоит в эпиграфе «Дало две доли Провидение…»). Ссылка на брюсовского «Демона самоубийства» – в эпиграфе к первому же стихотворению:

«Шесть тонких гильз с бездымным порохом» Вложив в блестящий барабан, Отдернул штору с тихим шорохом, Взглянул на улицу в туман… («Самоубийца», далее – реминисценция из Кузмина); Я подойду к холодной проруби, Никто не крикнет: «берегись!»… («Утопленник»); Я буду водку пить горячую, И будет молодости жаль… («Бульварная»); Мой труп в могиле разлагается, И в полновластной тишине, Я чую, – тленье пробирается, Как жаба скользкая, по мне… («Мысли мертвеца»); ср. у позднего Тинякова: Существованье беззаботное Природа мне в удел дала: Живу – двуногое животное, – Не зная ни добра, ни зла… В свои лишь мускулы я верую И знаю: сладостно пожрать! На все, что за телесной сферою, Мне совершенно наплевать…

Любопытно, что здесь подражатель-тематизатор как бы указал дорогу образцу: поздний Брюсов обращается к этому размеру часто (после 1910 года не менее 13 раз), и самые заметные из этих стихотворений – о смерти и о страсти – обычно столь же аккуратно классифицируют и ту, и другую: «Демон самоубийства» (1910: яд, нож, мост, револьвер), «Царица страсть» (1915: мальчик, девушка, женщина), «Выходы» (1916, рифмовка ДЖДЖ; об этом стихотворении неожиданно вспомнил Эренбург в 1967‐м: «Мое уходит поколение… Исхода нет, есть только выходы…»), «Уйди уверенно» (1916), «Одно лишь» (1921: «Я ль не искал под бурей гибели…»). Не исключено, что и Ходасевич оглядывался на эти стихи Тинякова в берлинском «Нет, не найду сегодня пищи я…» (1923, про уличных собак).

5. О любви Брюсов этим размером почти не писал (можно назвать разве что два стихотворения 1921 года: «Руками плечи…» и «Римини»). Здесь смягчающее успокоение после бальмонтовского неистовства установили Вяч. Иванов и Кузмин. Колебания Иванова в его редких экспериментах очень интересны: в «Кормчих звездах» безукоризненная стилизация бесплотной романтической традиции, с эпиграфом из Шиллера в переводе Жуковского, в «Прозрачности» проходное пейзажное стихотворение из «Горной весны», в «Эросе» (1906) вновь яркая стилизация священной чувственности Бальмонта, в «Cor ardens» (в «домашнем» разделе «Пристрастия») выход из бурь и успокоение. Потом Иванов вернется к этому размеру лишь в рождественском стихотворении 1944 года из «Римского дневника» – тоже о выходе из бурь (военных) и успокоении под Вифлеемской звездой.

По бледным пажитям забвения Откуда, странники? куда?.. Кто знал тебя, о челн отчаянья! – Тому пророчила любовь: Я вновь твоя на бреге чаянья, Тобой угаданная вновь! («Кормчие звезды»);

Люблю тебя, любовью требуя; И верой требую, любя! Клялся и поручился небу я За нерожденного тебя. Дерзай предаться жалам жизненным Нам соприродного огня… («Эрос»);

…Блажен, кто из пучин губительных, При плеске умиренных волн, До пристаней успокоительных Доводит целым утлый челн… Сгорели молниями тернии, И страсть пролилась бурей слез. Скользи, скользи, ладья вечерняя, Над негой поздней влажных роз! («Cor ardens»).

Кузмин подхватывает эту тему в «Мудрой встрече», посвященной Иванову (1907): «Моя душа в любви не кается – Она светла и весела. Какой покой ко мне спускается! Зажглися звезды без числа…»; потом она трижды проходит в этом же размере в «Осенних озерах» («Что сердце? огород неполотый…», «Теперь я вижу: крепким поводом…», «Над входом ангелы со свитками…») и один раз в «Вожатом» («Под вечер выдь в луга поемные…»). Из того же круга Иванова выходят стихи В. Бородаевского (печ. 1914) «Моя свирель – из белой косточки…» и «Довольно. Злая повесть кончена…» с очевидной реминисценцией из брюсовского «Свершилось! молодость окончена…». Когда Ахматова посвящает стихотворение в своем первом сборнике «Вере Ивановой-Шварсалон»: «Туманом легким парк наполнился, И вспыхнул на воротах газ. Мне только взгляд один запомнился Незнающих, спокойных глаз. Твоя печаль, для всех неявная, Мне сразу сделалась близка, И поняла ты, что отравная И душная во мне тоска…», – то здесь так же явен отголосок брюсовской «Встречи» («…О, эти взоры безотчетные…»), с которой началась вся эволюция нашего размера. Решительнее всех упрощает любовную тему все тот же Тиняков (1907–1908): «Двенадцать раз пробили часики В пугливо-чуткой тишине, Когда в плетеном тарантасике Она приехала ко мне…», «…Мы словно в повести Тургенева: Стыдливо льнет плечо к плечу, И свежей веткою сиреневой Твое лицо я щекочу…».

Диапазон вариаций любовной темы от Бальмонта до Тинякова очерчен и заполняется далее без всякого труда; можно заметить лишь некоторую отстраненность, парадность, зрительность образов: «Когда рукою неуверенной К ногам роняли вы платок…» Шершеневича, «И вот она! Театр безмолвнее Невольника перед царем…» С. Парнок, «Я рад тому, что ложью зыбкою Не будет ваше „нет“ и „да“, И мне Джиокондовой улыбкою Не улыбнетесь никогда» (Мережковский, 1913), «Мне тело греет шкура ти'гровая, Мне светит нежности звезда…» (Г. Иванов, 1911, с удлинением рифм до гипердактилических; ср. у Парнок «Забыла тальму я барежевую…»); интроспективные стихи, как «Да, я одна. В час расставания…» у Парнок, здесь реже. У Городецкого почти все стихи этим размером – на женскую тему: «Полуверка», «Итальянка» (1912), «Ты начернила брови милые…» (1914), «Ты все такая же нарядная…» (1916), «С мороза алая, нежданная, Пришла, взглянула и ушла…» (1913, с откровенной реминисценцией из Блока).

На этих успокоенных интонациях новый вариант 4-ст. ямба начинает легко осваивать всю толщу нейтральной поэтической топики: и природу, и раздумья, и фантазии, и быт (насколько быт допускался в этой поэзии). Гумилев в «Старине» (1910) еще считает нужным оттенить быт буйной мечтой: «Вот парк с пустынными опушками, Где сонных трав печальна зыбь… Теперь бы кручи необорные, Снега серебряных вершин!..», – а в «Старых усадьбах» (1913) уже не нуждается в таком оттенении: «Дома косые, двухэтажные, И тут же рига, скотный двор… На полке рядом с пистолетами Барон Брамбеус и Руссо». Для младших поэтов 1910‐х годов именные клейма основоположников явно уже стираются с этой стихотворной формы: «…Туда, где рожь еще колосится Меж захудалых деревень, Простых молитв многоголосица Благословляет каждый день…» (Рыбинцев, 1914); «Уж хартию самозаконную Чертит небрежная весна…» (А. Штих, 1915); «Вот осень загрустила льдинками, Отчетливее писк синиц…» (Эльснер, 1913); «На стекла стужей приморозило Коронами литой хрусталь…» (Эльснер, 1913); «Я был в норвежской тихой гавани, В дверях серебряной земли, Где ожидают новых плаваний Задумчивые корабли…» (Шенгели, 1916; отсюда потом «У палача была любовница…» Анжелики Сафьяновой); «В какой-то книге – не запомнилось – Прочла про белую тайгу…» (Шкапская, 1915); «Закрыл глаза. Встает минувшее В далекой дымке полусна…» (М. Струве, 1916); «…Зачем так рано все погасли вы, Мои вечерние огни?..» (С. Киссин-Муни); «Как лебедь, мчит меня бессонная На голубых крылах тоска…» (Ф. Коган, 1912) и т. д.

Общедоступность и всеохватность нового размера закреплена, как обычно, Игорем Северянином, который отважно переводит в свою стилистику все символистские темы: и величие поэта, и душевный надрыв, и экзотику, и любовь:

Я – царь страны несуществующей, Страны, где имени мне нет… Я, интуит с душой мимозовой, Постиг бессмертия процесс. В моей стране есть терем розовый Для намагниченных принцесс… («Грезовое царство», 1910); Всю ночь грызешь меня, бессонница, Кошмарен твой слюнявый шип. Я слышу: бешеная конница – Твоих стремлений прототип… («Симфониетта», 1912); Въезжает дамья кавалерия Во двор дворца, под алый звон. Выходит президент Валерия На беломраморный балкон… («Процвет Амазонии», 1913); В ее руке платочек-слезовик, В ее душе – о дальнем боль… О, как ненужен подберезовик, О, как несладок гоноболь! …Страдать до смерти кем-то велено, И к смерти все ведут пути!.. («Поэза о тщете», 1915).

6. С появления блоковской «Незнакомки» прошло почти десять лет, но мы видим: влияние ее ничтожно, она остается на обочине разливающегося потока 4-ст. ямба с рифмовкой ДМДМ. Стихотворение Блока возникло, как сказано, на скрещении мотивов прохождения и видения, а они не востребованы массовой продукцией. «Видение» так и останется невостребованным. «Движение» же оживает в стихах после 1910 года. Гумилев (по воспоминаниям Н. Чуковского) говорил, что когда поэту нечего сказать, он пишет: «Я иду…». В некоторых стихах, видимо, так и было: у Сологуба «…Иду, иду дорогой новою, Стихами сладкими хваля Тебя за ласковость суровую, Моя воскресшая земля…» («Весенним дождиком разнежены…», печ. 1915, может быть, под влиянием брюсовского «Веселый зов весенней зелени…», печ. 1912), у самого Брюсова «Ищу грибы, вскрывая палочкой Зелено-бархатные мхи…» (1916). Блоковское происхождение этого мотива не вызывало сомнения у современников: А. Альвинг, рецензируя («Жатва», I, 1912) «Стихи» Эренбурга (1910), писал: «Метрика – обычна. Иногда заметно влияние блоковской поэзии, например: „Когда над урнами церковными Свои обряды я творю, Шагами мерными и ровными Оне проходят к алтарю…“».

Но художественно осмыслено это было только в псевдотуристическом стихотворении В. Комаровского из «Итальянских впечатлений» (1913):

Как древле к селам Анатолии Слетались предки-казаки, Так и теперь – на Капитолии Шаги кощунственно-тяжки. Там, где идти ногами босыми, Благословляя час и день, Затягиваюсь папирос<ами> И всюду выбираю тень. Бреду ленивою походкою И камешек кладу в карман, Где над редчайшею находкою, Счастливый, плакал Винкельман! Ногами мучаюсь натертыми, Накидки подстилая край, Сажусь – а здесь прошел с когортами Сенат перехитривший Кай… Минуя серые пакгаузы, Вздохну всей полнотою фибр И с мутною водою Яузы Сравню миродержавный Тибр!

Толчком к осмыслению была сама фиктивность «Итальянских впечатлений»: Комаровский писал их по воображению, сидя в Царском Селе и мучась психической болезнью; таким образом, собственные «шаги» стали для него художественным объектом, обросли историческими ассоциациями и т. д. Образцом для Комаровского был Брюсов: в цитированном стихотворении это подчеркнуто эпиграфом из его только что напечатанного «Как Цезарь жителям Алезии К полям все выходы закрыл, Так Дух Забот от стран поэзии Всех, в век железный, отградил…» (с намеком на собственную отгражденность от Италии), связь двух других стихотворений с брюсовскими стихами об Италии очевидна и без эпиграфов («И ты предстала мне, Флоренция, Как многогрешная вдова…», «В гостинице (увы, в Неаполе) Сижу один, нетерпелив…»)». Отсюда оставался один шаг до любовно-туристических стихов Цветаевой (связь, на которую впервые указал К. М. Поливанов).

Но на этом пути, по-видимому, включился еще один усилитель темы движения: маршевые стихи 1914 года. Размашистый диподический ритм 4-ст. ямба ДМДМ оказался удобен для патетических военных стихов с их темой наступательного движения. Любопытным образом первое из этих стихотворений опередило время: «Мое прекрасное убежище…» Гумилева было напечатано еще в январе 1914 года (а еще раньше – «Возвращение» Мережковского, уже с Россией, еще без марша: «…О Русь! И вот опять закована, И безглагольна, и пуста…»). После объявления войны явились стихи Кузмина и скандальный залп стихов Северянина (тотчас спародированных «размером подлинника» в «Новом Сатириконе», 1914, № 45), в следующие годы – Брюсова, опять Гумилева и даже С. Парнок.

…Иду в пространстве и во времени, И вслед за мной мой сын идет Среди трудящегося племени Ветров, и пламени, и вод… (Гумилев, 1914); …По минированным фарватерам Взлетают, взорваны, суда. Весь мир к давно забытым кратерам Летит, как беглая звезда. Одумается ли Германия Оставить пагубный маршрут, Куда ведет смешная мания И в каске вагнеровский шут?! (Кузмин, 1914); Смешна пангерманизма мания, В нее поверит лишь профан! С ушами влезешь ты, Германия, В просторный русский сарафан!..; Еще не значит быть изменником – Быть радостным и молодым… Пройтиться по Морской с шатенками, Свивать венки из кризантэм…; …Друзья! Но если в день убийственный Падет последний исполин, Тогда, ваш нежный, ваш единственный, Я поведу вас на Берлин! (Северянин, 1914); …Одно: идти должны до края мы, Все претерпеть, не ослабеть… (Брюсов, 1915); …С победной музыкой и пением Войдут войска в столицу. Чью?.. (Гумилев, 1916); Люблю тебя в твоем просторе я И в каждой вязкой колее. Пусть у Европы есть история, – Но у России житие… (Парнок, 1916).

(У Кузмина этот размер всплывет потом в стихотворении 1920 года «Декабрь морозит в небе розовом, Нетопленный чернеет дом, А мы, как Меншиков в Березове, Читаем Библию и ждем…», где его гражданская тема соединяется с бытовой и становится живее и выразительнее.)

7. Цветаева впервые соединила мотив движения с мотивом любовным; это было далеко не то же, что соединение «движения» с «видением» в «Незнакомке», однако все же было ближе к блоковскому образцу, чем к брюсовским и подбрюсовским. Можно считать, что именно с ее стихов начинается постепенная переориентировка 4-ст. ямба ДМДМ с Брюсова на Блока. Сделала она это в трех стихотворениях 1914–1919 годов, обращенных к трем разным адресатам:

Как весело сиял снежинками Ваш серый, мой соболий мех, Как по рождественскому рынку мы Искали ленты ярче всех… Как в час, когда народ расходится, Мы нехотя вошли в собор, Как на старинной Богородице Вы приостановили взор… Как в монастырскую гостиницу – Гул колокольный и закат – Блаженные, как именинницы, Мы грянули, как полк солдат… Как я по Вашим узким пальчикам Водила сонною щекой, Как Вы меня любили мальчиком, Как я Вам нравилась такой… (к С. Парнок, декабрь 1914);

Ты запрокидываешь голову Затем, что ты гордец и враль. Какого спутника веселого Привел мне нынешний февраль! Преследуемы оборванцами И медленно пуская дым, Торжественными чужестранцами Проходим городом родным… Помедлим у реки, полощущей Цветные бусы фонарей. Я доведу тебя до площади, Видавшей отроков-царей… (к О. Мандельштаму, 18 февраля 1916);

Заря малиновые полосы Разбрасывает на снегу, А я пою нежнейшим голосом Любезной девушки судьбу. О том, как редкостным растением Цвела в светлейшей из теплиц: В высокосветском заведении Для благороднейших девиц… И как потом домой на праздники Приехал первенец-гусар… И как сам граф, ногами топая, Ее с крыльца спустил в сугроб… И как художникам-безбожникам В долг одолжала красоту, И как потом с вором-острожником Толк заводила на мосту… И как рыбак на дальнем взмории Нашел двух туфелек следы… (к С. Голлидэй, апрель 1919).

В первом стихотворении связь с образцом В. Комаровского очевиднее всего: речь идет действительно о «туристической» поездке Цветаевой с Парнок в Ростов Великий под Рождество 1914 года. 11 строф-впечатлений единообразно начинаются словом «Как…», смена их создает ощущение движения, собственно глаголов движения почти нет; мотивировка внимания к ним и поэтизации их – любовь к подруге, все больше обнажаемая к концу. Второе стихотворение вдвое короче; речь идет о «туристической» прогулке, когда Цветаева «дарила» Мандельштаму Москву, – вместо картин на виду, наоборот, глаголы движения («чужестранцы» и папиросы – от Комаровского, отмечает К. Поливанов), прохладная любовь выдвинута в центр и в концовку, но замаскирована мыслью о прошлом и будущем спутника. Третье стихотворение окончательно переключается с обозрения пространства на обозрение времени: это серия картин (12 строф, 13 «Как…») из жизни романтической героини, которой Цветаева уподобляет актрису-адресатку (вспомним «Итальянку» Городецкого), а любовь, понятным образом, – основное их содержание. Потом Цветаева еще дважды обратилась к этому размеру в любовных стихах (к Н. Вышеславцеву, 1920: «Да, друг невиданный, неслыханный…» и «В мешок и в воду – подвиг доблестный…»), но коротких и свободных от описательных осложнений.

Почти одновременно и независимо от Цветаевой скрещивает те же мотивы движения и любви Пастернак в стихотворении 1916 года «На пароходе». Здесь обстановка – пароход, река, природа – демонстрирует движение в пространстве, а на их фоне (как всегда у Пастернака, очень развернутом) любовный разговор демонстрирует движение во времени – во времени разговора и во времени прожитой жизни:

…Под Пермь, на бризе, в быстром бисере Фонарной ряби Кама шла… По Каме сумрак плыл с подслушанным, Не пророня ни всплеска, плыл… Сквозь грани баккара вы суженным Зрачком могли следить за тем, Как дефилируют за ужином Фаланги наболевших тем, И были темы те – эмульсией Из сохраненных сердцем дней, А вы – последнею конвульсией Последней капли были в ней… И утро шло кровавой банею, Как нефть разлившейся зари…

Может быть, выбор блоковского размера был дополнительно подсказан Пастернаку стихотворением А. Штиха о любовном прощании (печ. 1915, с реминисценцией из Фета): «Вы уезжали. О, как жалобно Полозья бороздили снег… И если б мог, руками сжал бы я Коней задохнувшийся бег…» При переработке 1928 года Пастернак внес изменения в строфы о разговоре, и мотив движения в них ослабел.

8. На этом период семантического становления 4-ст. ямба ДМДМ можно считать законченным. Мы видели, как его семантический ореол возник «под знаком Брюсова», расплылся в стихах его эпигонов и начал вновь структурироваться, ориентируясь уже не на Брюсова, а на «Незнакомку» Блока, которая оторвалась от брюсовской традиции и все больше стала заслонять ее собой. Цветаева и Пастернак сделали первый шаг; после 1917 года эта переориентировка на Блока стала еще стремительней. Отчасти это было потому, что Блок еще до революции оказался первым символистом с массовой, «уличной» популярностью (в частности, именно как певец «Незнакомки»); отчасти – потому, что после революции внимание к нему было приковано как к певцу «Двенадцати». Сосредоточенность поэтов – весьма разных – на блоковском мотиве движения становится почти наивной:

Тот звук, что долетел таинственно В твой нежный соловьиный сад, Был звон мечей, был шум воинственный, Был наш призыв, прекрасный брат… Ты видишь Незнакомку новую, Ее горящие глаза, И грудь стальную и суровую, И кудри – горная гроза… (Луначарский, 1918);

Воспламенились стрелы звездные Ресниц над глубью голубой, Ты – светозарная и грозная, Машинный слушаешь прибой… А ты прошла между машинами, В сердца включая чудный ток, И, дрогнув дружными дружинами, Поплыл торжественный поток. Валами разливались синими От фабрик миллионы блуз, Над городами, над пустынями Я в коллективе вознесусь… (Герасимов, 1919);

Я вновь здоров. Но взглядом раненым, Лишь выйду я в читальню-сад, Частенько поскользнусь с «Бухарина» На острый, на любовный взгляд… Такая нежная и хмурая, Как лес на утренней заре, Она всегда с литературою К нам приходила в лазарет. Мелькнет чудесною улыбкою – И снова складки меж бровей… (Жаров, 1925);

Ночь свищет, и в пожары млечные, В невероятные края, Проваливаясь в бездны вечные, Идет по звездам мысль моя, Как по волнам во тьме неистовой, Где манит Господа рука Растрепанного, серебристого, Скользящего ученика… (Набоков, 1923);

…И ночь моя, играя блестками Зажженных кем-то огоньков, Мне шла навстречу перекрестками Под звон серебряных подков… (Д. Кнут, до 1925).

Прослеживать историю 4-ст. ямба ДМДМ в советской (и эмигрантской) поэзии мы не имеем возможности. Как кажется, семантика его – сильно размытая, нейтрализованная, приемлющая самые разные темы, но когда в нем возникает воспоминание о какой-то семантической традиции, то о традиции Блока; Брюсов забыт. Чуткость поэтов именно к традиции Блока и именно к мотиву движения в ней видна в случайном замечании по поводу стихотворения в смежном размере, 4-ст. ямбе ДЖДЖ: «…Самое простое слово „шли“ в стихах Пастернака „Август“, „Вы в одиночку шли и парами…“, напоминает нам о том, как „шла“ героиня блоковского стихотворения „Бывало, шла походкой чинною“, – именно потому, что здесь Пастернаком повторена блоковская интонация»[42]. Под интонацией здесь имеется в виду не что иное, как стихотворный размер.

ИСТОЧНИКИ УПОМИНАЕМЫХ И ЦИТИРУЕМЫХ ТЕКСТОВ. Поэты 1840–1850‐х годов (БП), 145 (Губер); Поэты круга Н. Станкевича (БП), 205, 310, 313 (Красов, К. Аксаков); Ф. Глинка (сб. «Раут», 2, 1852, 423); Шахова, «Стих.» (1911), II, 12; Добролюбов (БП), 194; Минаев, «Чем хата богата» (1880), 115; В. Соловьев (БП), 161; Фофанов, «Иллюзии» (1900), 228; Лохвицкая, «Стих.», III, 39, IV, 11, 89, V, 26; Коневской (1904), 102; Сологуб, Собр. соч. (1913 сл.), V, 73; «Алый мак» (1917), 168; З. Гиппиус, «Стих.; Живые лица» (1991), 40, 116, 151, 179, 187, 209; Мережковский, Полн. собр. соч. (1914), XXIII, 172, XXIV, 81, 82; Бальмонт, Полн. собр. ст., II, 34, 67, III, 124, 142, IV, 75, 78, 95, V, 15, 90, 109, VI, 11. «Зарево зорь», 140; Брюсов, Собр. соч.: В 7 т., I, 375, 396, 400, 412, 416, 516, II, 16, 61, 104, 108, 146, 269, 292, 294, III, 8, 72, 92, 99, 312, 361, 414; Блок (БП1), 279, 439, 453; Тиняков, «Navis nigra», 8, 45, 46, 47, 49, «Треуг.», 14; Эльснер, «Выб. Париса», 33, 45; Эллис, «Stigmata» (1911), 114; В. Иванов, Собр. соч. (1971 сл.), I, 568, 81 1, II, 341, III, 642; Кузмин (БП3), 96, 144, 168, 644; Городецкий (БП), 259, 261, 304, 310, 434, 436; Гумилев (БП3), 139, 215, 349, 382, 401, 406; Ахматова (БП), 47; Ходасевич (БП), 52, 57, 606, 164; Бородаевский, «Уедин. дол» (1914), 101, 106; Потемкин, «Альманах молодых» (б. г.), 109–110; Измайлов, «Кривое зеркало» (1910), 31; «Рус. поэзия детям» (БП3), II, 483 (С. Соловьев); Лозинский, «Горн. ключ» (1922), 74; Зенкевич, «Дикая порфира» (1912), 7, 12; Грааль-Арельский, «Летейский брег» (1913), 6; Булдеев, «Потер. Эдем» (1910), 118; Стражев, «Стих.» (1910), 94; Ф. Коган, «Моя душа» (1912), 40; М. Струве, «Стая» (1916), 28; Рыбинцев, «Осенняя просинь» (1914), 26; Шкапская, «Час веч.» (1922), 9; Г. Иванов, Собр. соч.: В 3 т., I, 121, 387; Северянин, Собр. соч.: В 5 т., I, 150, 310, 319, 323, 548, 552, 553, II, 236, 269, 273; Лившиц, «Крот. полдень» (1928), 25; Шершеневич, «Carmina» (1913), 20, 53, 92; Шенгели, «Гонг» (1916), 51; Бобров, «Вертогр. над лозами», 6, 104, 125; Штих, «Стихи» (1916), 26, 27, 30; Б. Евгеньев, «Заря» (1921), 27; Парнок, Собр. стих. (1979), 117, 122, 126, 134; Комаровский, «Первая пристань» (1913), 64, 65, 67; Цветаева, Собр. соч.: В 7 т., I, 220, 243, 470, 524, 526; Пастернак (БП3), I, ПО, 386; Лит. насл., 92/3, 563 (Луначарский); В. Кириллов, Стих. и поэмы (1970), 138; Орешин, «Ржаное солнце» (1923), 94; М. Герасимов, «Железные цветы» (1919), 38, 59; Жаров, «Комсомолец» (1925), гл. 6; Д. Кнут, Собр. соч., I (1997), 83.

Глава 3. «Горные вершины…»

3-ст. хорей с окончаниями жмжм: исчерпание ореола

• О вы, размеры старые,
• Захватанные многими,
• Банальные, дешевые,
• Готовые клише!

• Звучащие гитарою,
• И с рифмами убогими,
• Прекраснее, чем новые,
• Простой моей душе!

И. Северянин. «Поэза о старых размерах»

Мы обследовали семантический ореол 4-ст. хорея типа «Ах! почто за меч воинственный…» по очень маленькой выборке текстов. Теперь напрашивается необходимость проверить нашу работу на более обширном материале, – по возможности охватив все без исключения стихотворения выбранного размера, какие удастся найти. Конечно, для этого нужно выбрать размер не из числа самых популярных, чтобы обзор не затянулся до бесконечности. Это соответствует и естественной логике: чем менее употребителен размер, тем отчетливее его семантическая специфика. У редкого гексаметра или фольклорного стиха семантический ореол узок до однозначности, а у массового 4-ст. ямба или 4-ст. хорея широк до полной нейтрализации: в этих размерах возможна практически любая тематика. (Впрочем, насчет 4-ст. хорея придется сделать некоторые оговорки – об этом далее, в главе 8.)

Мы выбрали для массового обследования 3-ст. хорей с обычным чередованием женских и мужских окончаний (ЖМЖМ) – размер лермонтовского стихотворения «Горные вершины Спят во тьме ночной…». Конечно, абсолютной полноты охвата материала и здесь достичь невозможно: например, мы и не пытались просматривать всю массовую журнальную продукцию за двести лет. Когда мы впервые приступили к этому обзору, то удалось обнаружить около 140 текстов[43]. За последующие 20 лет это количество возросло более чем в полтора раза: восполнились недосмотры, появились новые стихи современных поэтов. Однако от этих добавлений картина лишь дополнилась, но не изменилась: и выделившиеся семантические окраски, и их преемственные связи, и их пропорции остались в прежнем виде.

1. Предыстория. Хотя 3-ст. хорей и не был никогда в числе ведущих, популярнейших размеров русской метрики, интересно, что хронологически это один из самых первых русских силлабо-тонических размеров. Первый известный образец его приводит еще Тредиаковский в «Новом и кратком способе…» 1735 года: это четверостишие из песенки «на французские голосы»:

Худо тому жити, Кто хулит любовь, Век ему тужити, Утирая бровь, —

над которым потешался еще Николев. Оно открывает собой в этом размере немногочисленный ряд стихотворений XVIII – начала XIX века. Все это – песни; какие именно «французские голосы» поддерживали жанровую прикрепленность этого размера – вопрос очень интересный, но пока неясный. У Державина это «Небеса, внемлите Чистый сердца жар…»; у Богдановича – «Без тебя, Темира, Скучны мне часы…»; у Дмитриева – «Всех цветочков боле Розу я любил…» (все – 1790‐е годы); ту же традицию продолжают лицеисты: Дельвиг («Други, други, радость Нам дана судьбой…») и Пушкин («Ты ль передо мною, Делия моя…») (1810‐е годы). Оглядки на песенный жанр нам еще встретятся в нашем материале.

Другая линия этой песенной традиции – сатирическая, по-видимому, более скудная: к ней принадлежат у Пушкина «Брови царь нахмуря…» (продолжение куплетов Дм. Эрнстова «За трапезой царской…») и у Соколовского «Русский император В вечность отошел…» (1826).

Третья линия – более поздняя, уже в предромантическом и романтическом стиле. Ее предвосхищает замечательная песня Львова (1790‐е годы), в которой уже есть и грусть, и путь, и ночь, – но лишь предвосхищает, потому что напечатана она не была:

Солнышко садится, Меркнет, меркнет день, С гор цветов ложится Мне на сердце тень. Лестною мечтою Сон меня прельстил, Утренней росою Путь я освежил. Нина мне казалась Лестным только сном, Будто дожидалась Там за ручейком. Силой что ль какою Чрез горы и лес Как-то подо мною Трудный путь исчез. Тень и шум, движеньи Ниной я считал, В каждом ощущеньи Нину я встречал. Но и ждать коль мило, Так можно ль пенять? Лишь бы только было, Кого было ждать.

По-настоящему этот ряд открывается «Песней» Жуковского (из Ветцеля, 1815) «Розы расцветают, Сердце, отдохни…»; к ней примыкают в 1820‐х годах «Разлука» Ф. Глинки («с богемского», на смерть милой), «Слезы» Вяземского, «Пленный грек в темнице» Козлова («Родина святая, Край прелестный мой…»), «Детство» Шкляревского («Пурпуром пылает Облаков гряда; Ласково сияет Вечера звезда…» – контаминация нескольких стихотворений Маттисона, из которых, однако, ни одно не написано 3-ст. хореем). Таким образом, уже на этой ступени накапливаются такие мотивы, как и «отдохни», и «путь», и «смерть», и «вечер», и «родина», и «детство». Можно считать, что для лермонтовских «Горных вершин» почва уже отчасти подготовлена.

2. Лермонтов: путь, смерть и восьмистишность. Лермонтовское восьмистишие появляется в 1840 году:

Самое любопытное в нем – заглавие «Из Гете». Дело в том, что «Ночная песнь странника» Гете, как известно, написана не 3-ст. хореем, а вольным дольником. Лермонтовский размер подсказан, во-первых (мы уже можем это утверждать), самим словом «песня», во-вторых, ритмом первой строки Гете «Über allen Gipfeln…», в-третьих, тем, что последние две строфы Гете «Warte nur – balde Ruhest du auch» в переводе как бы сами собой укладывались в 3-ст. хорей. Собственно, только эти три строки и являются у Лермонтова настоящим переводом; остальное – его собственные вариации на тему Гете.

Содержание стихотворения – природа, путь и отдых, почти однозначно воспринимаемый как аллегория смерти. (У Гете, где было заглавие «…песнь странника», «отдых» больше воспринимался в буквальном смысле слова.) Все эти темы прочно войдут в семантический ореол нашего размера. Форма стихотворения – восьмистишие, причем благодаря четкому ритму и рифмовке – более ощутимое в своем лаконизме, чем оригинал. Композиция – 6+2 строки, с отчетливым выделением концовки. Эта выразительность формы приводит к тому, что наряду с тематикой одним из признаков семантической окраски становится форма восьмистишия (6+2). Серия таких восьмистиший выделяется в 3-ст. хорее ХІХ – ХХ веков как особенно близкие подражания Лермонтову.

Любопытно, что последующие переводы «Ночной песни» Гете (Анненского, Брюсова) не воспроизводили лермонтовский хорей, а держались ближе к размеру подлинника; исключения – перевод Чролли (К. Тарасова) «…Скоро все печали, Верь, забудешь ты» (указано Р. Д. Тименчиком) да высмеянный «Лит. газетой» (1980. 22 окт.) перевод В. Гадаева «…Нет, и там – далеко – Ты не отдохнешь». Гораздо легче (что вполне понятно) встретить лермонтовскую форму в прямых пародиях и перепевах: у Апухтина («…Подожди немного: Захрапишь и ты!»), у Трефолева в 1877 году («…Подожди немного: Встанешь, серб, и ты!»). Но интереснее отклики не только на форму, но и на тему Лермонтова:

Тяжела дорога – Камень да песок. Ну, теперь немного, Путь уж недалек. Трудновато было, Что-то впереди? – Впереди? могила. Что же стал? иди! (Розенгейм, 1848/1858);

В тишине глубокой Все в деревне спят, На небе высоко Звездочки горят; Но одна упала И исчезла вдруг. Так тебя не стало, Мой сердечный друг (Дрожжин, 1907);

Много птичек скрылось, Лилий – отцвело, Звездочек – скатилось, Тучек – уплыло; Много вод кипучих В бездну унеслось, Много струн певучих В сердце порвалось! (С. Андреевский, 1878);

Осень взоры клонит, Вечер свеж и мглист. Ветер гонит, гонит Одинокий лист. Так и ты, забвенный Лист в ночных полях, Прокружишь, мгновенный, И уйдешь во прах (С. Кречетов, 1910);

Тихий шум дубравы, Песня соловья, Робкое журчанье Горного ручья; Темный лес дремучий, Пестрые луга… Родина, о как ты Сердцу дорога! (М. Леонов, 1898);

Глушь родного леса, Желтые листы. Яркая завеса Поздней красоты. Замерли далече Поздние слова, Отзвучали речи – Память все жива (А. Блок, 1901);

Задремали волны, Ясен неба свод; Светит месяц полный Над лазурью вод. Серебрится море, Трепетно горит… Так и радость горе Ярко озарит (К. Р., 1879);

Солнечные блики Испещряют сад, Розовой гвоздики Вьется аромат. Шумные стрекозы Пляшут над травой… О, родные грезы, О, души покой (В. Палей, 1915).

Из 8 стихотворений в 5 соблюдается композиционное членение 6+2 строки; в одном оно размыто (у Андреевского), в одном смещено (у Кречетова); мягкое лермонтовское «и ты» дважды усиливается до настойчивого параллелизма «так и…». У Андреевского стихотворение называется «Из Гаммерлинга», но оригинал Гаммерлинга написан не хореем, а ямбом: ориентиром остается Лермонтов. В трех стихотворениях налицо обе лермонтовские темы, природа и смерть, еще в двух смерть приглушена, только в одном концовка вызывающе оптимистична. В самом раннем из этих подражаний, у Розенгейма, почти исчезает пейзаж, остается только путь. Наоборот, в остальных стихотворениях исчезает путь, а у Леонова вообще остается только пейзаж: финальное «о как ты…» – несомненно, от привходящего влияния фетовского «Как ты мне родна».

Эпилогом к этой веренице восьмистиший могут считаться еще два стихотворения с пейзажем и смертью, но уже без композиции 6+2:

Мертвые зарыты; Вспахана земля; Травами покрыты Жирные поля; Кое-где лопатой Вскопаны луга, Да торчит измятый Кончик сапога (Б. Лапин, 1925);

Голубая речка, Зябкая волна. Времени утечка Явственно слышна. Голубая речка Предлагает мне Теплое местечко На холодном дне (Г. Иванов, конец 1940‐х).

Стихотворение Иванова перекликается с другим его стихотворением того же времени, из трех восьмистиший: «Каждой ночью грозы Не дают мне спать… Точно распустилась Розами война… Поджидают бабы Мертвых сыновей…»

Наконец, как эпилог к эпилогу можно представить случайные стихотворения уже последнего, постмодернистского периода: первое, под заглавием «Колыбельная» (от другой лермонтовской традиции), замечательно тем, как в 8 строчках старательно перемешаны и Лермонтов, и Фет, и мрачность, и бодрость; второе было написано как открыто пародическое (6 строк извлечены из длинной «Грусти девушки» Апухтина, «милицанер» пришел из Д. Пригова) и помещено в статье в «Новом литературном обозрении» (1996. № 19. C. 290):

Небо голубое, Черная сосна. А над головою Желтая луна. В жизни или смерти, А бывает и Хорошо на свете, Страшные мои (А. Шельвах, 1989);

Призатихло поле, В избах полегли. Уж слышней на воле Запах конопли. Уж туманы скрыли Потемневший путь… Свист милицанера Не дает заснуть (В. Курицын, 1993).

3. Фет: природа и разлука. Что касается тематики лермонтовского восьмистишия, то она нашла отклик у других поэтов почти тотчас, в 1840‐х годах: «путь» у Плещеева, «природа» у Фета, только «смерть» выступает поначалу смягченно или завуалированно. Тема «пути», появившись, на время исчезает, и мы вернемся к ней позже. Тема же «природы» почти тотчас порождает тему «быта», которой у Лермонтова еще не было, и она (оттеняемая «природой») становится господствующей на целые полвека.

Фет прямо ориентируется на Лермонтова, это видно из того, что оба первых его стихотворения нашим размером – восьмистишия, одно с композицией 2+6, другое – 6+2. В первом (1842) лермонтовский южный пейзаж замещается северным, снежным, а путь – санным:

Во втором (1843) лермонтовская тема отдыха-смерти смягчается в тему любви-разлуки: «Облаком волнистым Пыль встает вдали… Друг мой, друг далекий, Вспомни обо мне!» Наконец, третье стихотворение, «Колыбельная песнь сердцу» (1844: «Сердце – ты малютка! Угомон возьми…», – самая развернутая вариация на тему «отдохни»), скрещивает влияние лермонтовских «Горных вершин» с лермонтовской же «Казачьей колыбельной песней». Потом к этому у Фета добавились «Заревая вьюга Все позамела…» (1855) и два стихотворения на сплошных женских рифмах: «Спи: еще зарею…» и «В дымке-невидимке…» – тоже грустные пейзажи, луна и сон.

Фетовское «Облаком волнистым…» нашло себе продолжателей: тема разлуки разрабатывается и позднейшими поэтами. Суриков кончает свое стихотворение: «…Пожалей о друге В дальней стороне И в тиши вечерней Вспомни обо мне!» – а у Трефолева невеста тоскует о женихе-ссыльном: «В этот день ненастный В дальней стороне Друг мой, друг несчастный, Вспомни обо мне!» Лермонтовский пейзаж входит в «Разлуку» Огарева: «…Нашей старой ивы Не качался лист…»; лермонтовский размер подсказывает схему лермонтовского «Сна» стихотворению Сурикова «Часовой»: в зимнюю ночь часовой думает о жене, которая, может быть, сейчас видит его во сне. О том, что разлука и сон – лишь псевдонимы смерти, напоминает Жадовская: «Тот, кого любила, Взят сырой землей… И его глубокий Непробуден сон… Мысль его стремится, Может быть, ко мне?..» Фетовская же «Колыбельная песня сердцу» получает прямой отклик у Сологуба в стихотворении с такими же припевами: «…Кто-то безмятежный Душу пьет мою, Шепчет кто-то нежный: Баюшки-баю…» (и с неожиданной реминисценцией из Губера: «Молодость мелькнула, Слава отнята…»). Но главным образцом для подражаний остается «Чудная картина» и ее тема – русский пейзаж.

Правда, эмоциональная окраска этого пейзажа быстро меняется. Наступающая эпоха мрачного реализма стилизует и пейзаж в унисон социальному гнету. Фетовский восторг отвергается – иногда молча, иногда и с вызовом. Результатом становится серия стихотворений, почти нарочито перекликающихся друг с другом:

Грустная картина! Облаком густым Вьется из овина За деревней дым… (Жадовская, 1848, напечатано в 1857 году);

Грустная картина! Степь да небеса, Голая равнина, Чахлые леса… (Минаев, 1858; Минаев в это время еще не определился как юморист, и его стихотворение кажется не пародией, а «доработкой» стихотворения Жадовской);

Скучная картина: Тучи без конца, Дождик так и льется, Льется у крыльца… (Плещеев, 1860).

Подобный же пейзаж вставляет в поэму Розенгейм: «…Небо, как тряпица Грязная, висит…» – и аллегорически осмысляет Добролюбов: «Низко наше небо: Над землей оно Тяжело нависло, Мутно и темно…». Мотивы «сна» и «смерти» присутствуют почти в каждом из этих стихотворений. Мы уже не говорим о прямой пародической полемике с Фетом: «Чудная картина: Грезы всюду льнут…» Минаева; «Чудная картина… Чахлая скотина, Хлеба ни зерна…» Минаева же; «…Чудная картина, Да не для него…» Лакиды (ср. пародию на «Облаком волнистым…» Вормса). И наоборот, сама эта серия «грустных картин» вызвала полемическую отповедь от старого Вяземского – тем же скромным 3-ст. хореем, только с изысканной рифмовкой АХАх: «Тихие равнины, Ель, ветла, береза, Северной картины Облачная даль, Серенькое море, Серенькое небо, Чуется в вас горе, Но и прелесть есть… Грех за то злословить Нашу мать-природу, Что нам изготовить Пиршеств не могла… Струны есть живые В этой тихой песни, Что поет Россия В сумраке своем».

На «грустных картинах» плещеевского образца воспитался С. Дрожжин: его пейзажи – унылые предзимние и зимние:

Из этого круга стереотипных образов осени выбивается разве что пейзажный набросок Некрасова, при жизни автора не печатавшийся: «Белый день недолог, Вечера длинней… Пес работу чует: Дупельшнепов жди».

Напротив, когда поэты хотят нарисовать радостный пейзаж, то они обращаются через голову Фета к Лермонтову и рисуют пейзаж летний (в котором то и дело всплывают узнаваемые лермонтовские мотивы):

В зареве огнистом Облаков гряда… На душе покойно, Сердце будто спит (Суриков);

Дремлет лес: ни звука, Лист не шелестит… (он же);

Светят неба очи Трепетным огнем… Тише все, темнее, Не дрогнет листок… (он же);

…В тишине глубокой Дремлет темный сад. Лист не шелохнется… (Дрожжин);

Зорька догорает, Дремлет старый сад, Пламенем пожара Рдеется закат… (Ап. Коринфский);

…Листьями чуть слышно Ветки шелестят… (Сологуб).

Пейзаж может почти раствориться в лермонтовской теме тишины и желанного покоя – так у Жадовской: «Ночь… Вот в сад тенистый Стукнуло окно… Сердце замирает, Взор горит слезой» (ср. у нее же «Небо голубое… Отвращаю взор», где пейзажа еще меньше); так у Сурикова: «В воздухе смолкает Шум дневных тревог; Тишь с небес на землю Посылает бог. Тихо… Отчего же <…> Скорбь сжимает грудь? Боже мой! От горя Дай мне отдохнуть!»

Бунин твердо держится образцов второй половины XIX века, лишь по-новому их подкрашивая: «На лиловом небе Желтая луна…», «Осень. Чащи леса. Мох сухих болот…», «Ночь и даль седая, В инее леса…». Отмечено, что бунинский пейзаж в этих стихах вечерний, статичный и часто сонный: сон выступает смягченной формой смерти[44]. Есенин добавляет к этому эмоциональные мотивы: «Топи да болота, Синий плат небес… Край ты мой забытый, Край ты мой родной!», «Дымом половодье Зализало ил… Помолюсь украдкой За твою судьбу». Есенинская «Белая береза Под моим окном Принакрылась снегом, Точно серебром…» обнаруживает любопытное влияние другого фетовского стихотворения – «Печальная береза У моего окна…».

В целом пейзажный 3-ст. хорей занимал в фетовском творчестве очень скромное место, но в сознании читателей он связался с его именем очень прочно. Поэтому когда сто лет спустя О. Дмитриев пишет стихи о Фете, то выбирает для них именно этот размер (хоть и пишет его сдвоенными строчками): «Лето, вечер тихий. Зажигает свет В доме на Плющихе Афанасий Фет… Видит он, усталый, юность, старину, Дом господский старый, белую луну…». С такой же отсылкой к первоисточнику возникает пейзажный 3-ст. хорей и у Лосева: «Уж не тень заката, А от тени тень Увела куда-то Стылый этот день. Краденый у Фета Нежный сей товар Втоптан, как конфета, В снежный тротуар…». Другие поздние поэты предпочитают называть другие образцы: «Это очень много: Даль да тишина. Чистая дорога – Наша сторона… Я, до дна весенний, Полюбил печаль: Что я не Есенин, Мне до боли жаль…» (И. Григорьев, 1985; стихотворение кончается «Мир тебе, дорога, Родина моя!»).

4. Огарев: быт. Если Фет, таким образом, развернул в лермонтовском размере русский пейзаж, то Огарев сделал следующий шаг – развернул русский быт. В том же 1842 году, что и фетовская «Чудная картина», появляется его «Изба»:

и далее: спит дед, улеглася мать, засыпают дети, лишь борется с дремотой молодая дочь. Другое стихотворение Огарева, «Дорога» (1841, со сплошными женскими рифмами), стало образцом для «Дороги» Михайлова (1845: «Черными ветвями Машет мне сосна, Тусклыми лучами Светит мне луна…» и далее воспоминание о родном доме; несомненно перекрестное влияние Фета) и для пародии Розенгейма.

«Изба» Огарева оказала подавляющее влияние на тематику 3-ст. хорея второй половины XIX века: из стихотворения в стихотворение повторяется эта ночь, холод, изба, в ней все спят и не спит только молодая дочь (Дрожжин, «Пряха»), молодая жена (Никитин, «Жена ямщика»; Дрожжин, «Грусть молодой крестьянки»), одинокая старуха (Никитин, «Зимняя ночь в деревне»; Дрожжин, «Мать», «Забота матери», «В крестьянской семье», «Бабушкино горе»), умирающий старик (он же, «Чуть в избе холодной…») или уже лежит покойник на столе (Никитин, «Тишина ночи»; Розенгейм, «У гроба»).

Никитин и Плещеев пытаются разнообразить эту картину, внося в нее пейзажные элементы не созвучные, а контрастные скорбному быту. Так, Никитин начинает свое первое стихотворение (1849): «Тихо ночь ложится На вершины гор, И луна глядится В зеркало озер…», а кончает: «Лишь во мраке ночи Горе и разврат Не смыкают очи, В тишине не спят». Это как бы набросок, развернутый в следующем стихотворении: «В глубине бездонной, Полны чудных сил, Идут миллионы Вековых светил…» – а город спит, бедняк мертв, и дочь его «жертвою порока умереть должна». «Зимняя ночь в деревне» тоже начинается «Весело сияет Месяц над селом…», а кончается страхом за дочь: «Мудрено ль связаться С человеком злым?..» На том же контрасте построены и два стихотворения Плещеева, но у него сюжетный момент сперва стушевывается («Травка зеленеет, Солнышко блестит, Ласточка с весною В сени к нам летит…» – и дальше о разлуке и нужде «в городе чужом»), а потом и совсем растворяется в чистом лиризме («Теплый день весенний, Солнышко блестит, Птичка, заливаясь, В поле всех манит…» – и только поэту шепчет тоска: «…твой путь Пройден: не пора ли Навсегда уснуть?»).

Но игра контрастом, по-видимому, оказывается слишком сложной для большинства поэтов. Когда за этот размер берется следующее литературное поколение, главные деятели которого – Суриков и суриковцы, строение их стихотворений быстро упрощается: или «природа» подчиняется «быту», или «быт» отступает перед «природой».

Когда ведущей оказывается тема «быта», то перед нами остается лишь сюжетная, зарисовочная часть огаревской схемы, а «природа» остается лишь заунывным аккомпанементом.

Комната в светелке. Как в ней холодно! Ветер дует в щели, Дождь стучит в окно. Мать лежит больная, За работой дочь… (а рядом уже сводня и т. д.) (Розенгейм);

Чуть в избе холодной Теплился ночник, На печи безродный Умирал старик (Дрожжин);

Холодно зимою Людям, тяжело. Вижу я родное Милое село… Бедная старушка На печи лежит… (и ей приносят весть о смерти сына) (он же);

Детство золотое, Грустно ты прошло! Предо мной родное Милое село. На печи больная Бабушка лежит… (о родимом сыне думает она и т. д.) (он же);

Предо мной деревня И знакомый дом. Бедная старушка Смотрит из окна. Молодую дочку Ждет она домой… и т. д. (он же).

Крестится избенка В скудные поля, Скучная сторонка – Родина моя (Анисимов).

К этому же ряду относится и «Шарманщик» Анненского (из В. Мюллера, музыка Шуберта): «…По снегу да босый Еле бродит дед, – На его тарелке Ни копейки нет…»; а характерные для него зачины откликаются еще у Межирова («Что-то дует в щели, Холодно в дому. Подошли метели К сердцу моему…») и у А. Наймана («Губы дуют в наледь, На стекле глазок…»).

В первое лицо переводится этот скорбный быт у Сурикова: «Эх, не троньте! С горя Запил, братцы, я. Эх ты, доля, доля Горькая моя!..» (и т. д., об измене жены); у Дрожжина: «От тоски-кручины Истомился я: Где ты, золотая Молодость моя…» (и т. д., о первой любви). Из сельских декораций в городские переносится он у Минаева: «…Ты лежишь больная, Не сомкнешь очей; Я сижу, не зная Сна уж пять ночей…». Любопытно у Дрожжина почти механическое смешение всех эмоций в устоявшейся интонации: «Избы застилает И туман и мгла, Грустно завывает Ветер вдоль села. Бодро воротились С поля мужики, Ярко засветились В избах огоньки. По задворью льется Песня и тоской Далеко несется, Плачет над рекой». Любопытна и попытка уйти от сюжета в чистый лиризм: «Ох, сгори, кручина, Ты навеки сгинь…», кончающаяся хорошо знакомым образом: «Дай за все терпенье Хоть на склоне лет Мне успокоенье От гнетущих бед».

У Сурикова («Солнце утомилось, Ходя день-деньской…») и у Дрожжина («Вечерняя песня», 1886) появляется «песня вдалеке», пришедшая от Никитина («Ярко звезд мерцанье…»). В суриковском «Утре» перефразируется (из другого хореического размера) никитинское «Утро на берегу озера» – «Сквозь тростник высокий Озеро глядит». У Дрожжина в характерном восьмистишии на лермонтовский образец наслаиваются и плещеевские, и суриковские мотивы: «За кустами тени На траву легли, И блеснула зорька Ясная вдали. Кончена тревога Прожитого дня, Улеглись печали В сердце у меня». Иногда словесные совпадения с прежними поэтами бывают удивительны: суриковская огнистая «облаков гряда» возвращает нас к Шкляревскому (которого Суриков заведомо не читал), а дрожжинское «Детство золотое, Грустно ты прошло!» звучит калькой с «Песни» Д. Сушкова («Раут», 2, 1852) – «Годы молодые, Скоро вы прошли!» Это ритмико-синтаксическое однообразие порождается, конечно, тесными рамками нашего размера; подробнее об этом будет речь ниже (см. Приложение, с. 76–86).

Этот упрощенный мир как бы просит себе упрощенных обитателей: в 1870–1890‐х годах в 3-ст. хорей прочно входит тема детей и детства. Еще в 1848 году в «Звездочке» была напечатана анонимная «Песенка при сеянии цветов»: «…Зернышко! я также Доживу до дня, Как в могилке темной Спрячут и меня. Буду спать, но так же Встану из земли, Чуть Господь мне скажет: Гриша, оживи!» Теперь спрос на этот детский размер резко оживает. Поначалу дети в стихах бытописцев еще не свободны от взрослых забот – отмежевание от никитинской традиции еще не полное. У Сурикова («У пруда») «…рой вопросов темных, Рой бессвязных дум Занимают детский Неразвитый ум», у Плещеева стихотворение «Хорошо вам, детки, Зимним вечерком…» кончается: «Но не всем такое Счастье бог дает: Есть на свете много Бедных и сирот». Но эти минорные ноты исчезают у того же Сурикова («Солнышко уж встало И глядит в окно…») и у того же Плещеева («Домик над рекою, В окнах огонек…» – ср. отклик на него в «Домике над рекою» О. Фокиной). А знаменитое суриковское «Детство» – «Вот моя деревня, Вот мой дом родной, Вот качусь я в санках По горе крутой…» – одно из самых радостных стихотворений во всем нашем материале. Когда Блоку было заказано стихотворение для детского журнала, он взял за образец именно Сурикова: «Ветхая избушка Вся в снегу стоит. Бабушка-старушка Из окна глядит… Весел ребятишкам Санок быстрый бег. Бегают, смеются, Лепят снежный ком…» Брюсов переносит сцену детских игр в город: «В ярком летнем свете, В сквере, в цветнике Маленькие дети Возятся в песке…». Есенин пишет 3-ст. хореем (с окончаниями ЖЖЖЖ) свою «Сказку о пастушонке Пете…», ему вторит в нашем размере П. Комаров («Петя на примете У всего села. Люди хвалят Петю За его дела»); и К. Ваншенкин использует его в стихах «Внучке».

Городецкий, тоже следуя Сурикову, вводит многообещающую тему сказок: «…Там у Белоснежки Дикая краса, Серебромережки, Свистоголоса…»; она разрастается у Городецкого в большую «Сказку», у Ю. Анисимова – в «Самоцветные камни», а отсюда впоследствии являются и «Сказка» Орешина («Витязем Русланом В огненной броне По дорогам рдяным Еду на коне…»), и «Сказка» Пастернака («Встарь, во время оно, В сказочном краю Пробирался конный Степью по репью…»). Если бы это произошло поколением раньше, эта семантическая ветвь тоже имела бы шанс развиться (строки Х3 коротки, но при рифмовке ХаХа они как бы срастаются в строки Х6, вполне удобные для подробного повествования); но в поэзии XX века преобладал спрос на лирику.

5. Периферия: сатира и гражданственность. За рамки, поставленные традицией Лермонтова – Фета – Огарева, поэзия второй половины XIX века выходит совсем редко. При этом обычно поэты оглядываются через голову Лермонтова на более раннюю традицию: лирической и сатирической песни. Лирическая традиция найдет продолжение в XX веке, и разговор о ней будет дальше. Сатирическая традиция оказалась тупиковой, и о ней следует сказать сейчас.

Сатирическая песня в узком смысле слова оставила малый след в нашем материале: пожалуй, только песню Некрасова «Кушай тюрю, Яша, Молочка-то нет…» и вставные куплеты в его «Современниках»: «Не люблю австрийца!..» (а также, усложненной строфой, переводной «Маркиз де Караба» Курочкина). Однако отсюда 3-ст. хорей переходит в юмор и сатиру, хотя и не очень широко. Этим размером написаны «Кто он?» и «Сорвалось!» Минаева, «Отставной майор и „ландышка“» Жулева, «Общественное мнение» Буренина, «Свежо предание» Шумахера, «Майская невзгода» Добролюбова, «Современный гидальго» Михайлова. Об эквиметрических пародиях на «Чудную картину» Фета уже говорилось; но любопытно, что 3-ст. хореем писались и не эквиметрические пародии: Минаева – на Кускова (оригинал – 3-ст. хорей с окончаниями ЖЖЖЖ) и на Вяземского (оригинал – может быть, 3-ст. хорей с изысканными окончаниями ЖДЖД, «Где вы, мои розы?..»), Ломана – на лирику «под Гейне» («Ты меня любила – Я тебя любил; Ты меня забыла – Я тебя забыл»). Некрасов начинал этим размером поэму о бродяге «Без роду, без племени» (замысел драматический, но интонация простовато-комическая) – «Третий год на воле, Третий год в пути…»: может быть, это неожиданный отголосок «Ночной песни странника». На исходе этой юмористической линии стоят шуточные стихи в «Москве» и «Масках» Андрея Белого: «Истины двоякой Корень есть во всем: В корне взять, – собака, Не дерись с котом…».

Из сатиры 3-ст. хорей перекидывается в гражданскую поэзию, но здесь образцы его совсем единичны. Переходным может считаться большое публицистическое стихотворение Бенедиктова «На новый 1857 год» (33 четверостишия!). Но далее можно назвать лишь писанные в Сибири последние стихи Михайлова («Вышел срок тюремный…», «Вам смешно, что часто…» и особенно восьмистишие «Снова дней весенних…» с лермонтовской темой «…Между гор зеленых Темной полосой Вьется вдаль дорога К стороне родной»), стихотворение Синегуба на смерть того же Михайлова, а позднее – стихотворение Якубовича о 9 января и аллегорию Н. Морозова о том, что «скоро все растает – и вражда, и гнет!». Единственное стихотворение, по публицистической нагрузке соизмеримое хотя бы с бенедиктовским, – это «Полно!», отклик Брюсова на февраль 1917 года (с лермонтовской реминисценцией в конце: «Знаю: ждет нас много Новых светлых дней: Чем трудней дорога, Тем привал милей»).

6. Импрессионистическая интонация: путь. Модернизм редко обращается к нашему размеру, но когда обращается, то пытается использовать его по-новому – не как подсказку для темы, а как образец для интонации. Интонация вступительной части лермонтовского восьмистишия вызывает у Бальмонта его импрессионистические перечни: «Лютик золотистый, Греза влажных мест, Луч и шелк цветистый, Светлый сон невест…», интонация заключительной части – его вескую сентенциозность: «…Радость совершенства Смешана с тоской. Есть одно блаженство – Мертвенный покой». (До сих пор такая сентенциозная интонация возникала в нашем размере, кажется, только в случайном альбомном стихотворении С. Дурова 1848 года.) Далее темы возникают или возрождаются уже вокруг этих интонаций. Импрессионистическая интонация порождает тему «путь», торжественная – темы «смерть» и «бог». Можно сказать, что модернизм возвращается через голову Фета и Огарева к Лермонтову: мимо «пейзажа» и «быта» к «пути» и «смерти». Только путь из страннического возвышается до жизненного, а смерть освящается богом и воскресением.

Одним из первых откликов на лермонтовское «Из Гете» было плещеевское «Из Рюккерта» (1844, очень далекая контаминация стихотворений «Abendlied» и «Waldandacht», последнее – 3-ст. хореем): «Тени гор высоких На воду легли… Весело выходит Странник утром в путь, Но под вечер дома Рад бы отдохнуть». В те же годы у Губера в конце стихов о том, как «…Новгород Великий Тихо опочил…», мимолетно появляется «путник…», который «задремлет, Тайной думы полн». После этого лермонтовская тема пути надолго исчезает из 3-ст. хорея XIX века; едва ли не единственный раз она возникает у такого неожиданного поэта, как Разоренов: «Вот уж потухает За горою день… Тихо до ночлега Я бреду один…» (и слышу голос друга из могилы); концовка: «Но, быть может, скоро Дни мои пройдут, И нужду и горе – Все с собой возьмут».

Если у Гете тема пути присутствовала в заглавии, у Лермонтова – в финальном намеке, а после Плещеева исчезла совсем, то теперь она возрождается (со своей характерной рифмой «путь – отдохнуть»). Символист Брюсов пишет: «Мерно вьет дорога Одинокий путь. Я один у бога, Сладко дышит грудь…» (и дальше: свисли ветки, слышны птицы и т. д.). Акмеист Городецкий выбирает этот размер для вступления к книге восьмистиший «Цветущий посох»: «…Мой цветущий посох! Я с тобой иду». Даже футурист Д. Бурлюк (в «Дохлой луне») пишет, хоть и без знаков препинания, удивительно традиционно звучащее стихотворение: «Полночью глубокой Затуманен путь В простоте далекой Негде отдохнуть… Я старик бездомный Всеми позабыт Прошлых лет огромный Груз на мне лежит…». В этот же ряд любопытным образом вписывается и переводное брюсовское стихотворение из Верлена: «Тянется безмерно Луговин тоска. Блещет снег неверно, Как пласты песка…». А у Лозина-Лозинского за началом, копирующим Фета, следует и уподобление странничьего пути жизненному пути – несомненно, подсказанное лермонтовским же «Выхожу один я на дорогу…»: «Гладкая дорога. Полная луна. С моего порога Моря даль видна… Беглый, бесконечный Вьется путь змеей. Путь на небе Млечный Освещает мой. Путь мой молчаливый, Не присяду я. Пусть бегут извивы, Как и жизнь моя…». Эпигонским продолжением этой традиции может считаться стихотворение Ф. Вермеля (1924, РГАЛИ), где гетевская южная дорога оборачивается железнодорожными туннелями под Сочи: «Сразу потемнели Горы – мрак кругом. Из сырых ущелий Тянет холодком. Словно беспокоясь И теряя цель, Неуклюжий поезд Врезался в туннель… Жалкий, ненавистный Медленный червяк, Пусть тебя притиснет И раздавит мрак…» и т. д.

В советской поэзии импрессионистическая стилистика в 3-ст. хорее характернее всего для стихов К. Ваншенкина. И не случайно в них неоднократно, хоть и затушеванно, появляется мотив пути: «…Слева от проселка Удивляет вновь Голубая елка – Голубая кровь…»; «…Духота вокзала. Храп со всех сторон… И в вагоне скоро, Придержав платок, Ты глотнешь простора Этого глоток»; «…За три дня сгорела На ногах кирза…». И даже программное «Вспыхнувшая спичка, Венчик золотой…» кончается образом «…Где на перекрестках Мрак со всех сторон, – Сруб из пальцев жестких Слабо озарен». Стихи под заглавием «Зимняя дорога» есть у И. Григорьева, и в них, как у Лермонтова и Розенгейма, отбиты последние две строки: «Зяблая ракита, Сотая верста. Гулко и сердито Ветер в брешь моста… (и т. д., 3 строфы) …Что вы встали? Трогай! Ночь. Не отставать!». Как бы полемикой с Лермонтовым выглядит стихотворение Г. Горбовского (начальное в его сборнике) – путь, но не с мрачной, а со светлой концовкой: «Как среди собраний Дорогих картин, Меж прекрасных зданий Я иду один. Чисто, пусто, рано. Сердце жить непрочь… Полусвет кварталов, Полутень аллей… Вот и снова стало На душе светлей».

7. Переосмысление: смерть, любовь и бунт. Тема смерти присутствовала в нашем размере с самого лермонтовского начала, теперь она выделяется и подается более концентрированно. Общим эмоциональным знаменателем почти всех рассмотренных нами стихотворений была тоска, но обычно она подавалась со стороны, взглядом на природу или на быт. Изображались старик или старуха в избе, тоскующие под ночную вьюгу. Достаточно поэту поставить себя в положение такого героя и повести изложение от первого лица, как получится стихотворение о тоске как таковой. В качестве пейзажного фона единообразно предпочитается дождь: «Дождь неугомонный Шумно в стекла бьет…» (Сологуб, 1894), «Капли дождевые Об окно стучат…» (Лозина-Лозинский, 1912), «Мир закутан плотно В сизый саван свой, В тонкие полотна Влаги дождевой…» (Волошин, 1905, с выходом на «медленную Майю Торопливых дней»). Блок перерабатывает традиционный сюжет – бедное жилье и покойник на столе – в «Что на свете выше Светлых чердаков?.. Тихая – не дышит, Белая – молчит… Как мне любо слушать Вьюжную свирель…» (ср., наоборот, тоску женщины об умершем в его «Я живу в пустыне…»). Однако до сих пор отношение к смерти выражалось лишь в тихом бессилии или горьком отчаянии, теперь оно становится торжественным священнодействием, приобщением к другому миру и грядущим воскресением. Здесь и утверждаются интонации, которых не было раньше:

Вновь закат оденет Небо в багрянец. Горе, кто обменит На венок – венец. Мраком мир не связан. После ночи – свет. Кто миропомазан, Доли лучшей нет… (Брюсов, 1902);

Витязь Тайной Дали, Стоек я в бою – Древний щит из стали Кроет грудь мою. Свиты вязью странной Лилия и Серп… Три великих знака – Молот, Посох, Крест (Балтрушайтис, 1912);

Тихо льется в чашу Жертвенная кровь. Звезды славят нашу Кроткую любовь… Отрок непорочный, Между вами – Я. В чаше полуночной Эта кровь – Моя… Вас, как мир, Я движу. Только плоть мою В хороводе вижу. Кровь мою Я пью (Сологуб, 1907);

Лестница златая Прянула с небес. Вижу, умирая, Райских кринов лес… Лоскуты рубахи Треплются у ног… Камни шепчут в страхе: Да воскреснет бог (Н. Клюев, 1913).

Стихи Брюсова – это «Гимн» из трагедии «Земля», стихи Сологуба – из «Литургии Мне», стихи Клюева – из радельных «Братских песен». Это как бы перемена эмоционального знака при изначальной теме смерти.

Мы видим, насколько интонация в этих стихах становится напряженнее, чем во всех, с которыми мы встречались раньше; к сожалению, формулировке эта разница плохо поддается – она зависит от сложного взаимодействия полноударности строк и полновесности фраз. Предела достигает эта напряженность в двух стихотворениях Цветаевой, из которых одно – о гибели, а другое – о преодолении смерти через творчество. Если Цветаева и опиралась на какую-нибудь из прежних традиций 3-ст. хорея, то, скорее всего, на эту, торжественно-гимническую, только обновляя ее привычной ей агрессивной интонацией; у нее это связано со стремлением к коротким сжатым ритмам, все более отчетливым в ее 1930‐е годы:

С фонарем обшарьте Весь подлунный свет! Той страны – на карте Нет, в пространстве – нет. Той России – нету. – Как и той меня («Страна»);

Вся его наука – Мощь. Светло – гляжу. Пушкинскую руку Жму, а не лижу… Пушкиным не бейте! Ибо бью вас – им! («Стихи к Пушкину»).

Советская поэзия подхватывает эту тему преодоления смерти, – но, конечно, без религиозных оттенков. Асеев пишет этим размером «Годовщину смерти вождя» («Нету слов об этом… Песня, честной будь! По его заветам Направляй свой путь…»), а Инбер – стихотворение о могиле неизвестного солдата («Песнями, цветами Вся отчизна-мать Все не перестанет Сына поминать…»). Багрицкий переводит эту тему в гражданский пафос «Смерти пионерки», а Олейников – в иронический гротеск «Маленькая рыбка, Жареный карась…»; впрочем, эти стихотворения отклоняются от строгой рифмовки ЖМЖМ и потому выпадают из нашего обзора. Любопытную параллель образуют два восьмистишия-диалога, советское стихотворение Н. Грибачева и эмигрантское – Л. Алексеевой (под заглавием «Диалог с жизнью»):

Долгие дороги, Черный лик войны… Сколько по тревоге Мы вставать должны? Спрашивал у сада, У полей чуть свет. «Столько, сколько надо!» – Следовал ответ (Грибачев, 1985);

С миною довольной Мучит, как всегда. Спрашивает: «Больно?» Отвечаю: «Да». – «Очень больно?» – «Очень». – «Что ж, погасим свет? Отвечай же: хочешь?» Отвечаю: «Нет» (Алексеева, 1966).

Произведенная модернизмом перестройка лермонтовского ядра в семантическом ореоле нашего размера сказывается и на других его семантических окрасках. Так, пейзаж монументально преображается религиозными образами в стихах Балтрушайтиса: «Зыбля дым свой сизый В поле, в тайный срок, В пламенные ризы Вечер даль облек… В час их кроткой славы, Искрясь, ввысь простер Огненные главы Огненный собор…». И, что еще интереснее, через тему смерти в нашем размере возрождается, переосмысляясь, долермонтовская тема любви. Наиболее значительное стихотворение здесь – «Два голоса» Брюсова, где на страстный призыв влюбленной отвечает возлюбленный: «…Кто зовет меня?; …В склепе я – с тобой; …Понял. Мы – в раю». Как бы вариациями его ощущаются «Голос» М. Лозинского («…Позови, мой милый, Позови меня»), «Утешение» Гумилева («…Но идешь ты к раю По моей мольбе…») и «Чудесное посещение» А. Кочеткова («…Звал меня – Софией Светлый сонм подруг», РГАЛИ). Как видение возникает любовь у раннего Брюсова («…Там к цветку склоненный Юный женский лик»), как колдовство – у Сологуба («…Не моей ли силой Милый лик возник?»), потом как космическая сила – у Пастернака («…Тянется к вселенной Ощупью припасть»). Впрочем, конечно, иногда несчастная любовь появляется в модернистском 3-ст. хорее и более традиционным образом – как мотивировка смертной тоски (у С. Рафаловича, у Я. Година, в восьмистишии Мережковского). А у К. Волгина (в парижских «Вечерах», 1, 1914, рядом с молодым Эренбургом) оживают даже простенькие домодернистские стереотипы (но в форме лермонтовского восьмистишия со структурой 6+2!): «Утро льется жидкой Теплой бирюзой; Золотою ниткой Рдеет волос твой. За окном синицы, Солнце и роса. Раствори ресницы, Девушка-краса».

Огаревская тема быта претерпевает гораздо более существенные изменения. Здесь происходит такая же перемена эмоционального знака, как в стихах о смерти: подобно тому как тема смерти перерастает в тему возрождения, так же и тема быта в новую эпоху перерастает в тему бунта, рядом со стихами о народе угнетенном и бедствующем являются стихи о народе вольном и сильном.

Поэт нового поколения, Клюев придает традиционному быту небывалую многозначительность. Характерно его стихотворение, начинающееся как очередная «грустная картина»: «Болесть да засуха, На скотину мор. Горбясь, шьет старуха Мертвецу убор…», – а кончающееся вселенским обобщением: «Глухо божье ухо, Свод надземный толст. Шьет, кляня, старуха Погребальный холст». В смежном стихотворении 1913 года быт уже заслоняется образами «привидений» и загадочных святых, а смерть оборачивается исцелением через молитвы покойницы: «…В божьем вертограде Не забудь меня… В белом балахонце Скотий врач – Медост… И меня, как зверя, Исцелил Медост». Ранний Есенин крепче держится традиционных образов («…Край ты мой забытый, Край ты мой родной!»), но около 1916 года тоже переходит в новую образность: клюевский зачин «Месяц – рог олений, Тучка – лисий хвост…» стал прямым образцом для есенинского «Тучи – как озера, Месяц – рыжий гусь…». (Отсюда потом у Герасимова: «Месяц в синем своде Пригвожден звездой. Ночь зарю уводит Звездною уздой».)

Это преодоление быта через мистический экстаз скрещивается с преодолением быта через социальный бунт. Здесь опорой была смежная традиция «народного хорея». Еще у Никитина было известное стихотворение про вольного бобыля: «Дай взгляну веселей: Дума не подмога. Для меня ль, бобыля, Всюду не дорога?» В этом логаэде четные строки представляют 3-ст. хорей; через это сходство тема воли могла связаться ассоциациями и со сплошным 3-ст. хореем. Еще Коневской облекает в удалые русские образы стихотворение про путь на неведомый зов: «Заломивши лихо Шапку набекрень, Залился ты взором В ясный божий день…». После 1905 года Ап. Коринфский еще ближе подхватывает никитинский образец: «Волен ветер в поле, Сам себе закон; А на вольной воле Я – в себе волен… Ни угла, ни дома, Ничего-то нет, Бобылю – хорома Бел-широкий свет!..». Аллегорическим откликом на первый революционный подъем является «Барка жизни встала На большой мели…» Блока (с ее грустной концовкой), аналогическим откликом на второй революционный подъем – «Вечер. Стенька Разин, Верный атаман…» Орешина. Февральскую революцию приветствовали 3-ст. хореем и Ширяевец («Загуди сильнее, Красный, вольный звон! Злого чародея Взяли мы в полон!..»), и Есенин («…Дрогнул лес зеленый, Закипел родник. Здравствуй, обновленный Отчарь мой, мужик!..»). И картина социального обновления тотчас перерастает у Есенина в картину вселенского духовного обновления: «Верю: завтра рано, Чуть забрезжит свет, Новый под туманом Вспыхнет Назарет…»; «Радуйся, Сионе, Проливай свой свет! Новый в небосклоне Вызрел Назарет. Новый на кобыле Едет к миру Спас. Наша вера – в силе. Наша правда – в нас».

После этой «Инонии» Есенин к 3-ст. хорею с окончаниями ЖМЖМ не возвращался: расставшись с ранними своими темами и стилем, он расстается и с размером[45]. Но когда Есенин умер, его все тем же 3-ст. хореем оплакал Орешин: «…Что же ты наделал, Синеглазый мой?..», «…И его глазами Я увидел: вот Смерть за всеми нами Наблюдает счет». Конечно, здесь дополнительной опорой послужила давняя связь нашего размера с темой смерти. Впрочем, Орешин пользуется этим размером очень широко, так что его семантика от этого начинает нейтрализоваться. Недаром А. Архангельский выбрал для своей пародии на Орешина именно наш 3-ст. хорей.

8. Упрощение: опять песня. Мы помним, что первым истоком семантики 3-ст. хорея были любовные песенки XVIII века. Память об этом не терялась, но обращения к песенной традиции были редки. Первоначальную, салонную песню позволил себе стилизовать лишь Сологуб в своих бержеретах: «Солнце в тучу село – Завтра будет дождь… Хорошо, что дождик Вымочит весь луг – Раньше или позже К роще выйдет друг». Для большинства же поэтов XIX века и особенно советского времени лирическая песня – это, конечно, песня не салонная, а народная. Ее стилизует Мей: «У молодки Наны Муж, как лунь, седой…» («моравская песня»), ее стилизует Апухтин («Грусть девушки»): «…Пусть же веселится Мой жених седой!»; через полвека к ней возвращается Бунин: «Зацвела на воле В поле бирюза, Да не смотрят в душу Милые глаза…». Зачин Бунина, в свою очередь, послужил образцом для зачина известнейшей песни Исаковского «Ой, цветет калина В поле у ручья, Парня молодого Полюбила я…» – сознательно или бессознательно, мы не знаем.

Постепенно песенные признаки стираются, и любовные стихи советских поэтов выглядят лишь осторожными попытками освоить новую для этого размера область: «Как ты в жизнь входила? Весело? легко?..» (Саянов), «Меж бровями складка, Шарфик голубой…» (Ваншенкин); «Долго дорогая Смотрит на меня, С книгой засыпая, Не гасит огня…» (Голодный; трудно не припомнить никитинских прях); «Губы дуют в наледь. На стекле глазок. Дай глаза попялить Мне еще разок… Где панели хрупки, Знобок сумрак ниш, Где в холодной шубке Ты сейчас стоишь» (А. Найман; тема пришла из пастернаковского Я3 «Засыплет снег дороги…»). Конечно, и здесь иногда вдруг напоминает о себе форма лермонтовского восьмистишия со структурой 6+2: «Синий-синий вечер, Белый лунный свет, Худенькие плечи, Восемнадцать лет. Слезы на ресницах. Ждет меня в саду. Мне давно за тридцать. Лучше не пойду» (Регистан).

В совсем другом, но тоже народном стиле складывает Саянов свое знаменитое четверостишие (из «Песни», в которой смешаны хорей и ямб): «Гай да гай, отрада – Жить – не помереть! Только песню надо Легким горлом спеть», – и на него потом сочиняет свою вариацию Прокофьев: «Чтобы легким горлом, Чтоб была проста, Чтоб с тропы подгорной Шла бы на уста…». Знаком песни является 3-ст. хорей для таких несхожих поэтов, как А. Фатьянов («Шел отряд сторонкой По степи родной…», «Шел дорогой дальней Третий батальон…», «…По родной России Шествует весна…» – не от лермонтовской ли темы пути?), А. Тарковский («Я – рыбак, а сети В море унесло…»), К. Ваншенкин («Песенка» о том, что «…Хочется любви») и А. Вознесенский («Каждым утром рано У своих ворот Местный Челентано Песенку поет…»). Кроме лирической песни, существует и эпическая, балладная. В дореволюционной поэзии она в 3-ст. хорее не появлялась, в советское время появляется: «Тучи пыли едкой, Гулкий храп коней. Выручать разведку Едет Кочубей…» (Голодный, «Иван Кочубей»); «Красные мадьяры, Бурая тайга, Яростно и яро Бурей на врага…» (Долматовский, «Красные мадьяры»); «Три минуты время И от силы – пять: Подтяну я стремя, Сяду я опять…» (Уткин, «Провокатор); «И у переправы В памятном бою Не гадал про славу Парень про свою…» (Твардовский, «Шофер Артюхов»). Уткин расширяет балладу до поэмы (правда, недописанной) «Двадцатый», Твардовский углубляет в ней лиризм почти до бессюжетности («На родного сына Молча смотрит мать. Что бы ей такое Сыну пожелать?..»). 3-ст. хорей сравнительно редок в советской поэзии и, как мы видели, по большей части распылен по разным семантическим окраскам; но можно с уверенностью сказать, что в лирической и эпической песне он появляется в это время особенно часто.

И у лирической, и у эпической песни есть общий семантический знаменатель: простота. Как кажется, именно эта семантика является определяющей для последних десятилетий бытования 3-ст. хорея. После торжественной напряженности эпохи модернизма стих как бы расслабляется. Знаком простоты 3-ст. хорей был уже в 1925 году для А. Квятковского, когда он начинал свою тактовиковую «Санную лунату» нарочито упрощенным ритмом «Белые поляны, белые поля. Лунные беляны, длинная земля» с пояснением, что это – как в «Весело сияет Месяц над селом…» (может быть, образцом были также строки из «Мюнхена» И. Аксенова: «Полая поляна Палево бела Плакала былая Плавная пила…»). Черубина де Габриак, сочиняя для антропософских эвритмических упражнений образец хорея, выбрала для этого именно 3-ст. хорей – несомненно, из‐за его простоты и четкости («…Розы крови, рея, Дали красный нимб… Ровный бег хорея Подарил Олимп»). До пародийности доходит эта простота в таких стихах, как у Клюева и у Безыменского:

Я – кузнец Вавила, Кличка – Железня. Рудовая сила В жилах у меня…

Я – Кобзарь Евлаха, Красный коммунист. Наша мамка пряха, Батька машинист…

И до прямой цитатности – в стихах Евтушенко: «Травка зеленеет, Солнышко блестит. Боль моя умнеет – Больше не грустит… Если в жизни туго – Поучать грешно. Улучшать друг друга – Это же смешно…». Так же несомненна (но осознанна ли?) цитатность в стихах на случай у Р. Казаковой: «В городе Алтае, Скромном, небольшом, В облаках витая, Пили мы боржом…» (из Северянина «На горах Алтая, Под сплошной галдеж, Собралась, болтая, Летом молодежь…»). Спрос на простоту в советскую эпоху был очень велик, но 3-ст. хорей, видимо, оказался все же слишком беден выразительными возможностями и использовался редко. Самой удобной формой утилитаризации его простоты оказалась, как мы видим, песня: начавшись с песни, семантическая история русского 3-ст. хорея и кончается песней.

9. Заключение. Мы рассмотрели около 270 стихотворений, написанных 3-ст. хореем с окончаниями ЖМЖМ. Не все из них удалось упомянуть в обзоре, многие указаны только в приложенном списке источников. В другой нашей книге[46] приводится полный текст 74 стихотворений этого размера, относящихся к 1890–1925 годам (с группировкой по семантическим окраскам: «Путь», «Природа», «Быт», «Тоска», «Любовь», «Смерть», «Бунт», «Возрождение»), – эта подборка может служить примером синхронического среза семантики стихотворного размера.

Неупомянутыми остались преимущественно те стихотворения, которые плохо укладывались в отчетливые типы семантических окрасок. Но это не значит, что они разрушают картину общего семантического ореола. Воспринимаясь на фоне остальных стихотворений 3-ст. хорея, они как бы актуализируют те мотивы, которые объединяют их с общей семантической традицией. Вот пример, взятый наудачу, – стихотворение С. Викулова (1946):

Рельсы, перегоны, Тополиный цвет… На плечах погоны – Труд военных лет. Еду пятый день я. Встреча так близка. А в груди сомненья, А в груди тоска. Неужель забыла? Столько лет прошло… Было, было, было, Былью поросло. Нет, тебе я верил На войне вдвойне. Постучусь – и двери Ты откроешь мне. Выбежишь навстречу, Бросив все дела. Обниму за плечи И пойму: ждала. Улетай, тревога! – Тихо говорю. И летит дорога Напрямик в зарю.

Стихотворение называется «В дороге». Главная тема его – тема пути, заданная еще лермонтовским восьмистишием и оживленная на рубеже XX века. С нею скрещивается тема разлуки и ожидания, восходящая к фетовскому «Облаком волнистым…» (только с обратной перспективой: не от лица оставшегося, а от лица едущего). Разлука же – мы видели – выступает в нашем размере как смягченная форма смерти, другой традиционной темы 3-ст. хорея; здесь об этом напоминает то, что герой стихотворения возвращается с войны. Более поздние семантические окраски отодвинуты на второй план: от «природы» только строка «Тополиный цвет», от «быта» только «Бросив все дела». Словесные и рифменные клише напоминают даже о таком тексте (вряд ли знакомом автору), как стихотворение С. Рафаловича (1916) «Ты ль меня забыла И не вспомнишь вновь? Но тому, что было, Имя – не любовь…».

В начальной главе мы сделали три наблюдения над семантическими ореолами: они существуют, они складываются из разнородных семантических расцветок и они развиваются исторически, не только через подражание, но и через отталкивание младших поэтов от старших. Новый материал, по-видимому, подтверждает, что они существуют, и добавляет к этому новые подробности.

Для 4-ст. хорея типа «Ах! почто за меч воинственный…» мы могли выделить три семантические окраски: «элегическую», «юмористическую» и «народную». Для 3-ст. хорея с окончаниями ЖМЖМ мы выделили иные три центральные окраски (одну из них – раздваивающуюся): «путь и смерть – природа – быт». При этом унылый «быт» может оборачиваться в «бунт», а «смерть» в «возрождение», как бы наизнанку. Кроме того, в начале и конце развития нашего размера выделяется семантическая окраска «песня», и под конец намечаются еще две окраски: «любовь» и торжественное «кредо» (вроде брюсовского «гимна»). Всего перед нами, таким образом, в семантическом ореоле 3-ст. хорея с окончаниями ЖМЖМ от 6 до 8–9 семантических окрасок.

Можно было бы возразить, что это такой широкий тематический диапазон, в котором свободно уместится все что угодно. Это не так: заметим, во-первых, почти полное отсутствие эпоса (кроме нескольких поздних баллад), во-вторых, очень слабое развитие темы любви (особенно счастливой любви), в-третьих, отсутствие гражданской тематики и недолговечность сатиры. Да и центральная семантическая окраска «путь и смерть», воспринимаясь на фоне «природы и быта», производит совсем иное впечатление, чем, например, в 5-ст. хорее, где она воспринимается на фоне «природы и любви» и эпических мотивов (как мы сможем увидеть далее).

Можно было бы указать и на другую непоследовательность: определения окрасок «путь», «смерть» и проч. – тематические, определение «песня» – жанровое, а наряду с этим нам приходилось выделять группы стихотворений и по признаку «восьмистишие», слишком формально-узкому, и по признаку «простота», слишком неопределенно-широкому. Это так: стихи могут группироваться, семантические окраски могут выделяться по самым разнородным признакам. Какие из них имеют больше организующей силы и при каких обстоятельствах – вопрос очень интересный, но для ответа на него мы еще не имеем достаточного опыта.

Для 4-ст. хорея типа «Ах! почто за меч воинственный…» мы могли отметить перелом в семантической истории – от господства «элегической» окраски к господству «народной»: явление Некрасова с «Коробейниками». В 3-ст. хорее ЖМЖМ этот перелом не так заметен: между «элегическим» восьмистишием Лермонтова и «народной» зарисовкой Огарева лежат не 30–40 лет, а только два года. Кроме того, между этими двумя семантическими полюсами лежит переходное звено – фетовская «природа»: это тоже смягчает противоположность. Так на протяжении всего лишь нескольких лет складывается центральный тематический треугольник 3-ст. хорея: смерть – пейзаж – быт. Но для дальнейшей судьбы размера этот перелом оказался ощутительным. «Младшие темы» (пусть младшие только на два года), пейзаж и быт, стали господствующими семантическими окрасками 3-ст. хорея на всю вторую половину XIX века, а «старшая тема», лермонтовская, взяла на себя роль эмоционального оттенения и лишь изредка напоминала о себе отдельными проскальзывающими мотивами: сон, лист и т. п. Лишь на рубеже XX века поэты обращаются через голову ближайших предшественников к Лермонтову, к «пути и смерти», а потом, в советское время, – еще дальше, через голову Лермонтова к общему истоку нашего размера: к песне. В семантической истории нашего размера XIX век – это век дифференциации окрасок от «песни» через «элегию» ко всему набору от «смерти» до «любви»; XX век – это век интеграции окрасок, вновь стекающихся в «песню» (и, шире, в «простоту», «примитив»). Эти явления дифференциации и интеграции внутри семантического ореола мы теперь рассмотрим на материале других размеров.

ИСТОЧНИКИ УПОМИНАЕМЫХ И ЦИТИРУЕМЫХ ТЕКСТОВ. Тредиаковский, БП, 384; Богданович, БП, 180; Поэты XVIII в., БП, II, 250 (Львов); Державин, БП, 166; Дмитриев, БП, 95; Жуковский, БП1, I, 80; Ф. Глинка, БП, 211; Козлов, БП, 71; Вяземский, БП, 219; Пушкин, Полн. собр. соч. (изд. АН СССР, 1949), I, 273, II, 319; Дельвиг, БП, 88; Поэты 1820–1830‐х годов, БП, I, 485 (Шкляревский), II, 368 (Соколовский); Подолинский, Соч. (1860), II, 234; Лермонтов, Полн. собр. соч. (1954), II, 160; Бенедиктов, БП, 437; А. Григорьев, БП, 131; Огарев, БП, 153, 267; Плещеев, БП, 141, 214, 223, 224, 280, 311, 327; Фет, БП, 157, 251, 254, 466; Поэты-петрашевцы, БП, 226 (Дуров); Поэты 1840–1850‐х годов, БП, 47 (Губер); Жадовская, Полн. собр. соч., I (1885), 102, 109, 164, Соч. (1886), 210; Мей, БП, 281; Некрасов, БП, II, 470, III, 201, 273, 346; Никитин, БП, 47, 54, 110, 136, 285; Добролюбов, БП, 89, 168; Михайлов, БП, 47, 68, 106, 112; Розенгейм, «Стих.» 5‐е изд. (1896), 231, 234, 326, 336, 544; Поэты «Искры», БП, II, 51, 134, 186, 263 (Минаев), 689 (Жулев), 761 (Буренин), 787 (Ломан), 858 (Лакида); Поэты «Искры», БП1, 241 (Минаев); Минаев, «Думы и песни» (1864), 259, «Всем сестрам по серьгам» (1881), 145; «Русская стихотворная пародия», БП, 515 (Вормс); Шумахер, БП1, 47; Поэты-демократы 1870–1880‐х годов, БП, 135 (Синегуб), 209 (Морозов); Якубович, БП, 265; Садовников, «Песни Волги» (1911), 118; Суриков и поэты-суриковцы, БП, 18, 62, 68, 78, 90, 97, 101, 113, 118, 136, 163, 234 (Суриков), 355 (Разоренов), 376, 377 (Леонов), 422, 427 (Дрожжин); Дрожжин, «Стихотв.», 2‐е изд. (1894), 139, 145, 3‐е изд. (1907), 102, 220, 313, 366, 386, 414, 417, 472, 482, 487, «Поэзия труда и горя» (1901), 5, 121, 145, «Новые стих.» (1904), 28, «Песни старого пахаря» (1913), 39, 44, 64, 67, 115, 125; Трефолев, БП, 102, 220; Апухтин, БП3, 107, 264; Поэты 1880–1890‐х годов, БП, 269 (Андреевский), 459 (К. Р.); А. Коринфский, «Песни голи» (1909), 44, 57, «В лучах мечты» (1912), 215, 223; Бунин, Собр. соч. (1956), I, 357, II, 323, 396, III, 363; Мережковский, Полн. собр. соч. (1914), XXIV, 80; Фофанов, БП, 75; Лохвицкая, «Стих.» (1900–1904), II, 29, IV, 54, 89; Бальмонт, Полн. собр. стих. (1909–1911), I, 65, V, 85; Коневской, «Мечты и думы» (1900), 56; Брюсов, Собр. соч. (1973), I, 167, 288, 404, II, 223, III, 36, 268; Сологуб, БП, 125, 164, 176, 242, 423, 474, Собр. соч. (1913–1914), V, 51, IX, 26, «Алый мак» (1917), 22, 53, «Свирель» (1922), 40, «Неизданное и несобранное» (1989), 13, 14, 57, 62; Анненский, БП, 233; Волошин, БПм, 103, 212; Балтрушайтис, «Дерево в огне» (1969), 281, 346; Блок, Собр. соч. (1960), I, 477, 533, II, 161, 205, 322; Гумилев, БП3, 264; Городецкий, БП, 266, 275, 297; Лозинский, «Горный ключ» (1922), 20; Г. Иванов, «Стих. [и др.]» (1989), 95, 125; Кречетов, «Летучий голландец» (1910), 45; Черубина де Габриак, «Исповедь» (1998), 93; Анисимов, «Обитель» (1913), 17, «Земляное» (1926), 13; Арсенева, «Стихи о жизни» (1916), 25; Годин, «Северные дни» (1912), 74; Рафалович, «Стих.» (1916), 42; Палей, «Стих.» (1916), 65; Чролли, «Гуингм» (1915), 9; Северянин, БПм, 406; Клюев, Полн. собр. соч. (1954), I, 169, 193, 204, БПм, 426; Есенин, Собр. соч. (1961), 1, 61, 88, 96, 143, 249, 273, II, 44; Орешин, Избр. (1968), 35, 165, 168, 188, 203, 221, «Соломенная плаха» (1925), 12, 137, «Откровенная лира» (1928), 7; Архангельский, «Карикародии» (1935), п. 19; Герасимов, «Железные цветы» (1919), 87; Асеев, Собр. соч., I (1963), 246; Пастернак, БП3, II, 67, 258; Цветаева, БП3, 411, 415; Зенкевич, «Поздний пролет» (1926), 76; Вс. Рождественский, БП, 116; Инбер, Собр. соч., I (1965), 286, 315; Тарковский, Собр. соч. (1991), I, 266, 291; Безыменский, Избр. произв. (1958), I, 76; Уткин, БП, 152, 288; Голодный, Стихи (1986), 156, 242; Саянов, БП, 117; Прокофьев, БП, 587; Исаковский, БП, 313; Твардовский, Собр. соч. (1966), I, 129, 243; Долматовский, Собр. соч. (1979), II, 417; «Советские поэты, павшие на Великой Отечественной войне», БП, 383 (Лапин); Межиров, Избр. произв. (1981), II, 127; Грибачев, «Да не умрет» (1985), 130; Винокуров, Избр. (1968), 89; Ваншенкин, Избр. (1969), 191, Собр. соч. (1984), II, 16, 22, 165, 256, 294, 594; Фатьянов, Избр. (1983), 37, 87, 187; Викулов, «Всходы» (1982), 5; О. Дмитриев, Избр. (1980), 50; И. Григорьев, «Уйти в зарю» (1985), 19, 48; Чепуров, «Еще биография пишется» (1983), 24; Горбовский, «Черты лица» (1985), 3; Регистан, Избр. (1983), 164; Казакова, Избр. произв. (1985), I, 371, II, 273, 309; Кушнер, «Приметы» (1969), 22; Евтушенко, Собр. соч. (1984), II, 437; Вознесенский, Собр. соч. (1984), III, 261; Лосев, «Новые сведения о Карле и Кларе» (1996), 35; «Строфы века» (1995), 548 (Н. Стефанович); «Поздние петербуржцы» (1995), 338 (О. Охапкин).

Цитаты, приводимые в этой книге, все похожи друг на друга: в том числе и задача ее, чтобы показать единообразие метрических и семантических ходов даже там, где они скрываются за видимостью индивидуального разнообразия. Но цитаты, приводимые в этой главе, – независимо от семантических разветвлений традиции – всем, у кого хватит терпения их прочитать, непременно покажутся особенно однообразными. Это оттого, что в нашу основную тему – метр и семантика – здесь вторгается другая, смежная: ритм и синтаксис. Метр, эмблема семантики, реально выступает в тексте стихотворения в виде ритмических вариаций – строк с различными расположениями ударных и безударных слогов по сильным и слабым метрическим позициям. Смысл стихотворного текста реально выступает в нем в виде слов, связанных в синтаксические конструкции. 3-ст. хорей – размер с короткими строками: самыми короткими в нашем материале. А в коротких строках и число ритмических вариаций, и число умещающихся в них синтаксических конструкций ощутимо ограничено. Это и производит впечатление однообразия.

Ритм и синтаксис – тема особая, сложная, и мы надеемся в дальнейшем посвятить ей отдельную книгу. Здесь мы лишь ограничимся тем, что покажем, как семантические стереотипы переходят в словесные стереотипы – в формульную поэтику, которая обычно считается достоянием фольклора, на самом же деле прослеживается и в литературном стихе[47].

Для обследования мы взяли тексты второй половины XIX века: Огарев, «Небо в час дозора» («Изба»), «Ночь была прозрачна» («Разлука»); Плещеев, «Скучная картина», «Хорошо вам, детки» («Зимний вечер»), «Теплый день весенний», «Домик над рекою» («На берегу»), «Травка зеленеет» («Сельская песня»), «Капля дождевая», «Тени гор высоких»; Никитин, «Тихо ночь ложится», «В глубине бездонной» («Тишина ночи»), «Весело сияет» («Зимняя ночь в деревне»), «Жгуч мороз трескучий» («Жена ямщика»), «Ярко звезд мерцанье»; Суриков, «Полночь. Злая стужа» («Часовой»), «Ярко светит зорька» («Утро»), «Вот моя деревня» («Детство»), «Солнышко уж встало» («Дети»), «Эх, не троньте! С горя» («С горя»), «От деревьев тени» («Несчастный»), «У пруда, где верба» («У пруда»), «Легкий сумрак ночи» («Летняя ночь»); Дрожжин, «Вечер. Потемнели», «Детство золотое», «Осень. Ходят тучи», «Полночь. Ветер злится», «Вьюга завывает», «По задворью злится», «Весело на воле», «За кустами тени», «Избы застилает», «Ох, сгори, кручина», «Рано в небе летом», «Солнышко садится», «По полю гуляет», «Миновало лето», «Чуть в избе холодной», «В тишине глубокой», «С теплою весною», «Эх! куда зимою», «От тоски-кручины», «В поле непогода», «Холодно зимою»[48]. Брались только четверостишия с чередованием женских и мужских окончаний. Всего из 1560 строк учтено 1557.

3-ст. хорей с женскими и мужскими окончаниями дает следующие 4 ритмических и 11 словораздельных вариаций: 27 % трехударных, 72 % двухударных, 0,4 % одноударных.

Сравнительная частота тех или иных ритмических вариаций и их словесного заполнения определяется общими тенденциями русского языка:

1) средняя длина слова – 2,7–2,8 слога, поэтому ритмические вариации с 1-сложными или 4-5-сложными словами встречаются реже, чем остальные;

2) положение ударения в русском фонетическом слове стремится к срединной позиции, а если смещается (в четносложных словах), то чаще к концу, чем к началу;

3) глаголы предпочитают сдвиг ударения к концу и длинное безударное начало (за счет приставок), прилагательные – сдвиг ударения к началу и длинный безударный конец (за счет флексий).

Ритмическое членение стихотворного текста, как известно, стремится к совпадению с синтаксическим: концы строк совпадают с концами предложений или колонов, анжамбманы ощущаются как исключения. Это значит, что синтаксические связи внутри строки обычно теснее, чем между строками: слова, составляющие строку, обычно образуют синтаксически связанное словосочетание. Типы синтаксических словосочетаний в русском языке известны, число их ограничено. Глядя, каковы пропорции употребительности этих типов в стихотворных строках, мы замечаем, что некоторые словораздельные вариации явным образом предпочитают определенные типы словосочетаний: господствующий тип (или небольшая группа господствующих типов) охватывает от трети до половины всех строк данного ритмического строения, а остальные типы словосочетаний распылены в небольших количествах по остальным строкам. Иногда это определяется тяготением глаголов и прилагательных к тем позициям, на которых требуются, соответственно, слова с длинным безударным началом и безударным концом; иногда же, по-видимому, вступают в действие какие-то еще не выясненные тенденции.

Мы ограничимся рассмотрением словораздельных вариаций 2а, 2б, 3б и 3в с мужскими и женскими окончаниями: они состоят из двухсловных словосочетаний и составляют две трети всего нашего материала. Вариация 1 с ее трехсловными строчками дает больше разнообразия на меньшем материале и поэтому менее удобна для анализа.

С точки зрения синтаксической двухсловные ритмические вариации прежде всего разделяются на словосочетания глагольные и безглагольные. Их приблизительно поровну (50 ± 8 % в каждой из 8 словораздельных и клаузульных вариаций).

В глагольных словосочетаниях выделяются, понятным образом, три основные вида: П – С, подлежащее – сказуемое (Солнышко садится, Думает старушка; здесь же – немногочисленные безличные конструкции: Дочери не спится); Г – Д, глагол – дополнение (Избу освещает, Топает ногою, С матерью прощалась; здесь же – немногочисленные случаи глагольных дополнений: Полно горевать-то, Обещал вернуться); Г – О, глагол – обстоятельство (выраженное наречием или существительным: Весело сияет, Улицей гуляет, Думает в кручине); остальные случаи отводятся в рубрику «прочие» (однородные члены, сочетания со служебными словами и проч.: Думает-гадает, Если приведется).

В безглагольных словосочетаниях выделяется один основной вид: О – О, определяемое – определение (выраженное прилагательным или, реже, существительным: Бедная старушка, В комнатке уютной, В зеркале залива, Месяца сиянье); остальные дробные случаи отводятся в рубрику «прочие» (однородные члены, безглагольные сказуемые и проч.: Девочка-малютка, Грустная такая, Холодно зимою, Кончена тревога, Выбито цепами).

Наконец, как в глагольных, так и в безглагольных строчках некоторая часть состоит из слов, не соединенных в словосочетание («несв(язанные)»): обычно это слова одного предложения (Замерло родное…, Вьюгами глубоко…, С Ванькою в избушку…), реже – двух предложений (Кажется, мир сонный…, Веточка? какая?).

Соотношение этих видов: П(одлежащее) – С(казуемое), Г(лагол) – Д(ополнение), Г(лагол) – О(бстоятельство), О(пределяемое) – О(пределение), проч(ие), несв(язанные) – в 8 вариациях словораздельных (2а, 2б, 3а, 3б) и клаузульных с М(ужскими) и Ж(енскими) окончаниями – представлены в следующей таблице (все показатели – в процентах):

В том числе: